Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica no. 20. La literatura del Caribe: Un panorama

Universidad del Atlántico Vicerrectoría de Investigaciones Facultad de Ciencias Humanas

Universidad de Cartagena Vicerrectoría de Investigaciones Facultad de Ciencias Humanas

UNIVERSIDAD DEL

ATLÁNTICO

Rectora Ana Sofía Mesa de Cuervo Vicerrector de Docencia Remberto De la Hoz Reyes Vicerrectora de Investigaciones, Extensión y Proyección Social Rafaela Vos Obeso Vicerrector Administrativo, Financiero y Talento Humano Freddy Díaz Mendoza Vicerrector de Bienestar Universitario Jaime H. De Santis Villadiego Decano Facultad de Ciencias Humanas Fidel Llinás Zurita

UNIVERSIDAD DE

CARTAGENA

Rector Germán Arturo Sierra Anaya Vicerrector Académico Diana Lago de Vergara Vicerrector Administrativo Robinson Mena Robles Decano Facultad de Ciencias Humanas Federico Gallego Vásquez Vicerrector de Investigaciones Jesús Olivero Verbel

Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica No. 20 - Julio-Diciembre de 2014

COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL Doctor Pedro Serrano Universidad Nacional Autónoma de México

CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA No. 20 - Julio-Diciembre de 2014 ISSN: 1794-8290 (Impresa) ISSN: 2390-0644 (Web) Director Amilkar Caballero De la Hoz Editora Mercedes Ortega González-Rubio

Doctor Dante Salgado Universidad Nacional Autónoma de Baja California Sur, México Doctora Ana Mercedes Patiño Mejía Universidad de Bucknell, Estados Unidos Doctor Federico Álvarez Arregui Universidad Nacional Autónoma de México Doctor Gregory Zambrano Universidad de Mérida, Venezuela Doctor Samuel Gordon Universidad Iberoamericana, México

Asistente de edición Eliana Díaz Muñoz

PRECIO Estudiantes $20.000 Colombia $30.000 América Latina y Norteamérica US$30 Europa y otros € 30

COMITÉ EDITORIAL

Diseño y Diagramación Luz Mery Avendaño

Cristo Rafael Figueroa Sánchez Pontificia Universidad Javeriana, Colombia

Impresión Calidad Gráfica S.A. [email protected] Barranquilla, Colombia

Gabriel Alberto Ferrer Ruiz Universidad del Atlántico, Colombia

A esta revista se le aplicó Patente de Invención No. 29069

Adalberto Bolaño Sandoval Universidad del Atlántico, Colombia

Correspondencia, Suscripciones y Canje: Universidad del Atlántico, km 7 antigua Vía Puerto Colombia Bloque D, 2o. piso Teléfono: 01 8000 527676

Julio César Goyes Narváez Universidad Nacional de Colombia Lázaro Valdelamar Sarabia Universidad de Cartagena, Colombia Luis Fernando Restrepo University of Arkansas, Estados Unidos Lyda Vega Castro Universidad del Atlántico, Colombia Manuel Guillermo Ortega Hernández Universidad del Atlántico, Colombia Nadia Celis Salgado Bowdoin College, Estados Unidos Sergio Villalobos University of Arkansas, Estados Unidos Orlando Araújo Fonseca Universidad del Norte, Colombia Wilfredo Esteban Vega Bedoya Universidad de Cartagena, Colombia

Contenido

Correo electrónico: [email protected] Disponible en línea: http :// investigaciones . uniatlantico . edu . co / revistas / index.php/cuadernos_literatura/

Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica cuenta con una licencia CreativeCommons Atribución-CompartirIgual 4.0 Internacional Se autoriza la citación, uso y reproducción parcial o total de los contenidos, para lo cual se deberá citar la fuente. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica se encuentra indexada en Latindex. Se encuentra catalogada en Publindex, en la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, en la Biblioteca Nacional de Colombia y en e-revistas. Periodicidad Dos (2) números al año Sello Editorial Universidad del Atlántico Barranquilla - Cartagena américa)

de Indias,

Colombia (Sur-

La literatura del Caribe: Un panorama Presentación Amilkar Caballero De la Hoz, Eliana Díaz Muñoz y Mercedes Ortega González-Rubio Universidad del Atlántico, Colombia

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Muerte y levitación de la ballena, de Rómulo Bustos Aguirre: Principios para una segunda inocencia Ricardo Pacheco Soto Universidad del Atlántico, Colombia

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Análisis sociocrítico del poema “La herencia del placer” de Raúl Gómez Jattin Hugo Buitrago Carvajal Universidad Pedagógica Nacional-Colfuturo, Colombia

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Visión lírica en Respirando el verano de Héctor Rojas Herazo: Un acercamiento a las relaciones entre novela y poesía Astrid Paola Molano Martínez Universidad Nacional de Colombia

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El problema de la migración y la errancia en la cuentística de José Luis González Félix Molina Flórez Universidad Popular del Cesar, Colombia

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Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 5 - 6

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Una visión postcolonial del Caribe: Identidad, poder y simbología antropológico-cultural en Los simuladores de Naipaul Carmen María López López Universidad de Murcia, España

Contents

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En diciembre llegaban las brisas de Marvel Moreno: Una lectura desde el psicoanálisis Mónica Lázaro De la Hoz Instituto Caro y Cuervo, Colombia

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La imaginación del cuerpo, de su entorno y de lo natural en Desde los blancos manicomios, de Margarita Mateo Nanne Timmer Universidad de Leiden, Países Bajos

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Reseña Mercado, José Ramón. (2013). Pájaro amargo. Adalberto Bolaño Sandoval Universidad del Atlántico, Colombia

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A nuestros colaboradores

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Caribbean Literature: An Outlook Introduction Amilkar Caballero De la Hoz, Eliana Díaz Muñoz and Mercedes Ortega González-Rubio Universidad del Atlántico, Colombia

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Rómulo Bustos Aguirre’s Muerte y levitación de la ballena: Principles for a Second Innocence Ricardo Pacheco Soto Universidad del Atlántico, Colombia

15

Socio-critical Analysis of Raúl Gómez Jattin’s Poem “La herencia del placer”. Hugo Buitrago Carvajal Universidad Pedagógica Nacional-Colfuturo, Colombia

39

Lyric View in Hector Rojas Herazo’s Respirando el verano: An Approach to the Understanding of the Relationships Between the Novel and Poetry Astrid Paola Molano Martínez Universidad Nacional de Colombia

51

The Problem of Migration and Roving in José Luis González’s Short Stories Félix Molina Flórez Universidad Popular del Cesar, Colombia

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A Postcolonial Caribbean View: Identity, Power and Anthropological-Cultural Symbology in Naipaul’s Novel The Mimic Men Carmen María López López Universidad de Murcia, España Marvel Moreno’s En diciembre llegaban las brisas: from the Perspective of Psycoanalytic Theory Mónica Lázaro De la Hoz Instituto Caro y Cuervo, Colombia The Imagination of the Body, its Surroundings and of the Natural in Margarita Mateo’s Desde los blancos manicomios Nanne Timmer Universidad de Leiden, Países Bajos Review Mercado, José Ramón. (2013). Pájaro amargo. Adalberto Bolaño Sandoval Universidad del Atlántico, Colombia   To Our Collaborators

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Evaluadores de Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica, Número 20

Magíster Julio Penenrey Navarro Universidad del Atlántico, Colombia

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Ph.D. Mónica del Valle Idárraga Universidad de La Salle, Colombia Doctora Anna de Oliveira

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Pontificia Universidad Javeriana, Colombia Candidato a Doctor Marco Antonio Fonseca Universidad Central, Colombia

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Magíster Emiro Santos García Universidad de Cartagena, Colombia Magíster Mar Estela Ortega González-Rubio Universidad Pedagógica Nacional, Colombia Candidato a Doctor Álvaro García Burgos Universidad del Atlántico, Colombia Magíster Luis Vidal Sierra Universidad del Atlántico, Colombia Magíster Marcelo Cabarcas Ortega Universidad Jorge Tadeo Lozano-Sede Caribe, Colombia

Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 7 - 8

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Presentación La literatura del Caribe: Un panorama La revista Cuadernos de literatura del Caribe e Hispanoamérica cumple, con este número, diez años de aparición ininterrumpida. Queremos celebrar este acontecimiento dedicando el presente volumen al análisis de los textos literarios de la región que nos es geográfica y culturalmente más cercana y familiar: el Caribe. La aparición de Cuadernos se dio como evidencia de la necesidad de consolidar en la Universidad del Atlántico una publicación académica seria y rigurosa que congregara a los investigadores y escritores apasionados por la literatura y la cultura de estos territorios del mundo, tan heterogéneos y dinámicos. En la presentación del número 1 (2005, enero-junio) se puede leer la siguiente afirmación: “Estamos convencidos de que es posible delinear la actividad literaria en el área del Caribe como corpus específico que tiene relaciones internas y externas con Hispanoamérica y el resto del mundo”. Hoy, diez años después, seguimos convencidos de que debemos continuar más que nunca contribuyendo a fomentar los espacios de diálogo acerca de los aportes estéticos y éticos de la producción cultural de esta zona. En este número nuestros colaboradores fueron libres de trabajar las obras, autores y asuntos de su preferencia en el Caribe. Esto nos brindó la posibilidad de presentar un pequeño pero provechoso panorama actual de la crítica literaria de esta región. En poesía, por ejemplo, prevalecen los estudios de poetas colombianos (Rómulo Bustos Aguirre, Raúl Gómez Jattin, Héctor Rojas Herazo), con la excepción del cubano Raúl Hernández Novás. En narrativa, por el contrario, tenemos más representantes de las islas (José Luis González, V.S. Naipaul, Margarita Mateo) que del continente (Marvel Moreno). En cuanto a la crítica de la poesía del Caribe, en esta oportunidad hemos retornado apuestas poéticas desde nuevas perspectivas. Si bien Rómulo Bustos Aguirre, Raúl Gómez Jattin y Héctor Rojas Herazo han sido (re)visitados en números Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 11 - 14

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anteriores, su presencia en esta edición se da bajo el signo de una orilla que rechaza los estatismos, las fronteras inmodificables: un abordaje insospechado, una revisión que abre, para lectores especializados y comunes, enriquecidas formas de aproximarse a sus obras. En el caso del estudio sobre el poemario Muerte y levitación de la ballena de Bustos Aguirre, Ricardo Pacheco Soto revisa la construcción de la “segunda inocencia” por parte del hablante, un estado que fundaría, con el lenguaje, una empresa liberadora del tiempo y, por ende, de la muerte histórica, ambas eternas condenas del sujeto. El trabajo aquí presentado, provisto de sagaces instrumentos de interpretación teórica, intenta desentrañar los principios de la laboriosa maquinaria fabricada por el poeta. Por su parte, Hugo Buitrago Carvajal, mediante un análisis sociocrítico del poema “La herencia del placer” de Gómez Jattin, permite (re)encontrarse con un autor que cuestiona los discursos ideológicos dominantes en la región por medio de un recurso como la parodia. Asimismo, en su análisis de Respirando el verano de Rojas Herazo, Astrid Paola Molano Martínez parte de los conceptos hegelianos sobre poética y de su penetración en la estructura de la novela que propone Lukács para demostrar que hace parte de aquella narrativa en la que el sujeto se apropia de la realidad y la interioriza con una visión lírica del mundo. Pasamos a los trabajos que dan cuenta de la narrativa del Caribe. El texto titulado “El problema de la migración y la errancia en la cuentística de José Luis González” escrito por Félix Molina Flórez contextualiza la literatura de Puerto Rico en sus relaciones con el Gran Caribe e Hispanoamérica. El autor sitúa la obra dentro del grupo de textos que se ocupan de temas sociales y políticos que marcaron los años setenta en la isla y que surgen a partir de las tensiones, resultado de los procesos de neocolonización llevados a cabo por Estados Unidos. Después, identifica la errancia, el exilio y la migración como temas clave de la identidad en Puerto Rico. Asimismo, Molina Flórez realiza una revisión de las investigaciones sobre la obra de González e identifica temas comunes como la raza y el exilio. Molina Flórez centra su atención en los temas de la identidad, la errancia y la migración y revisa en detalle lo que se ha escrito sobre la obra del autor con relación a estos temas. Finalmente, se pregunta por la razón de la recurrencia de esos temas en la obra de González. Su respuesta preliminar es que sirven al propósito de consolidar un discurso social que busca alianza con los menos favorecidos en su país. Usando propuestas de la antropología y el existencialismo y el contexto socio-histórico de la isla, Molina Flórez enlaza la idea de la errancia con el de la identidad para esbozar una propuesta de análisis de los cuentos de González que Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 11 - 14

lo lleve a sustentar la tesis de que la obra de González apunta más a propósitos políticos y sociales que estéticos. A continuación, tenemos el artículo “Una visión postcolonial del Caribe: Identidad, poder y simbología antropológico-cultural en Los simuladores de Naipaul” de Carmen María López López. La autora plantea que Naipaul problematiza la noción de postcolonialidad misma a partir de la caracterización que hace de su personaje principal. Naipaul propone, de acuerdo con López, un giro al problema de lo poscolonial que va de la sociedad al individuo. Al conjugar en su protagonista el carácter de dominado con el de dominador, el autor rompe el binarismo maniqueísta de la historia siendo crítico de las teorías poscoloniales y de su condición de victimizar a los colonizados y denostar a los colonizadores. Los dos textos que cierran este número trabajan las obras de dos escritoras. Por un lado, el artículo “En diciembre llegaban las brisas de Marvel Moreno: Una lectura desde el psicoanálisis” de Mónica Lázaro De la Hoz presenta nuevas ideas acerca de un tema que ha llamado con anterioridad la atención de los críticos de la escritora barranquillera: la ciudad imaginada y sus implicaciones en la axiología de la novela. A su vez, el texto profundiza en un aspecto anotado pero relativamente poco explorado: la relación de la obra con el psicoanálisis freudiano. Y por su parte, el artículo de Nanne Timmer titulado “La imaginación del cuerpo, de su entorno y de lo natural en Desde los blancos manicomios, de Margarita Mateo” trabaja un texto narrativo reciente y poco estudiado de la autora cubana desde un enfoque novedoso que combina tres perspectivas: la ecocrítica, la biopolítica y el feminismo. Esta orientación cobra mayor importancia tratándose del Caribe, área geopolítica y cultural en la que, debido a su particular historia, se hacen tan necesarias las reflexiones acerca del sujeto, el cuerpo, el poder y lo humano. Concluye este número una reseña del último libro de poemas del sucreño José Ramón Mercado, Pájaro amargo, en la que se propone enmarcar este texto dentro de la poesía del linaje. Adalberto Bolaño Sandoval plantea que la obra del poeta ha sufrido un vuelco hacia una visión de mundo que reflexiona más hondamente acerca de la identidad, el paisaje y la memoria. Los dejamos pues para que dialoguen con estos nuevos estudios de crítica literaria del Caribe. Expresamos nuestro agradecimiento a las directivas de la UniCuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 11 - 14

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versidad del Atlántico y de la Universidad de Cartagena, a sus profesores e investigadores, a sus grupos y semilleros de investigación, a los miembros de los Comités científico y editorial de nuestra revista, a los evaluadores de los artículos y a todos los colaboradores de diferentes partes del mundo que han hecho posible, gracias al trabajo colectivo, la publicación de los veinte números de la revista Cuadernos de literatura del Caribe e Hispanoamérica. Esperamos que las nuevas generaciones continúen esta labor y sigan fortaleciendo el corpus crítico de las producciones literarias y culturales de nuestra región. Amilkar Caballero De la Hoz, Candidato a Doctor en Literatura Comparada Eliana Díaz Muñoz, Magíster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe Mercedes Ortega González-Rubio, Doctora en Estudios Iberoamericanos

Muerte y levitación de la ballena de Rómulo Bustos Aguirre: Principios para una segunda inocencia Romulo Bustos Aguirres’ Death and Levitation of the Whale: Principles for a Second Innocence Ricardo Pacheco Soto* Universidad de Atlántico, Colombia [email protected]

* Licenciado en Educación con énfasis en Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad del Atlántico, donde actualmente adelanta una tesis sobre la obra poética de Rómulo Bustos Aguirre para optar por el título de Magíster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe. Profesor de Educación secundaria y media en Barranquilla. Miembro del Grupo de Investigación y del Taller de Creación literaria Maskeletras, adscrito a Relata. Sus áreas de interés están centradas en las artes y las humanidades. Correo electrónico: [email protected]

Recibido: 3 de enero de 2014 * Aprobado: 15 de febrero de 2014 Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 11 - 14

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Muerte y levitación de la ballena, de Rómulo Bustos Aguirre: Principios para una segunda inocencia

Resumen

Abstract

A partir de ciertos principios fundamentados en la obra Muerte y levitación de la ballena de Rómulo Bustos, se pretende demostrar que en ella persiste el acto de recreación del mundo como función elemental de la poesía, como búsqueda interminable de significaciones y aleaciones simbólicas que reestructuran los órdenes científicos, religiosos y la propia experiencia sensorial del ser postmoderno.

From certain principles grounded in the book Muerte y levitación de la ballena by Rómulo Bustos, we want to show that in it the act of recreating the world persists as elemental function of poetry, as endless search for meanings and symbolic alloys restructuring the scientists and religious orders and own sensory experience of the postmodern being.

Palabras clave

Keywords

Recreación, tiempo mítico, mística, ciencia, articulación de sentidos, percepción.

Recreation, Mythical Time, Mysticism, Science, Articulation of Senses, Perception.

Ricardo Pacheco Soto

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El desierto podría cruzar el ojo de una aguja, y es obvio que el orden instaurado por una realidad congruente desaparecería, pero ¿podría ser también congruente si en vez de desaparecer se transforma fundando un nuevo orden, en la negación de su base original?1 El mundo, dentro de los límites de la percepción, podría confinarse a un minúsculo espacio, y en los límites del cosmos también a una inacabable y variadísima relación espacio-temporal, dominada por la forma y la esencia. La exploración que Rómulo Bustos Aguirre2 emprende en su último poemario Muerte y levitación de la ballena (2011) hacia las potestades de una realidad abierta e inminente, dibuja la persistencia de un yo poético en recomponer los trazos de su existencia, valiéndose del verbo ontológico concentrado en la mirada poética del espíritu moderno3, la del hombre que reclamó, hace tiempo ya, la muerte de Dios. Ese ser es consciente de que ha perdido algo desde un tiempo inmemorial y ha sido desprendido de la oportunidad divina de salvación, asume la expiación a través de un íntimo ritual con la naturaleza, y en este, se engendran atenciones perspicaces, respuestas, indicios y nuevos planteamientos que harán posible la reconstrucción del mundo4. El acto de la recreación es un mítico enfrentamiento del hombre con el orden preestablecido. De esta forma, la obra de Bustos en cuestión hace brotar, desde esa problemática recreadora, a un ser intrigado con las realidades informes, polivalentes, inacabadas, y profundamente seducido con la maleabilidad inmanente en ellas. El rompimiento con aquel orden primero supone una herida, cuya cicatrización terminará por conceder un carácter purgativo –como diría Paz– a la orfandad o exilio que deviene de dicha ruptura. El sacrificio expiatorio tras el desprendimiento es apropiado por el hablante lírico como la garantía hacia la comunión, ya no con Dios mismo sino con el universo5. La conciencia del pecado

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Este artículo hace parte de los estudios preliminares de la tesis sobre Rómulo Bustos Aguirre para optar por el título de Magíster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe de la Universidad del Atlántico (Barranquilla, Colombia). Rómulo Bustos Aguirre nació en 1954 en Santa Catalina de Alejandría, municipio del departamento de Bolívar (costa Caribe de Colombia) en donde vive gran parte de su infancia. Luego se traslada a la ciudad de Cartagena a la edad de nueve años. Ya adulto, estudia Derecho y es un participante activo de la escena cultural en la ciudad. En 1991 realiza estudios de maestría en Literatura Hispanoamericana en Bogotá. En la actualidad es profesor de Literatura en la Universidad de Cartagena. Sus publicaciones son: El oscuro sello de Dios (1988), (premio nacional de poesía Lotería de Bolívar, 1985); Lunación del amor (1990); En el traspatio del cielo (1993, Premio nacional de poesía Colcultura); Palabra que golpea un color imaginario (1996, antología que recoge sus tres primeros libros); La estación de la sed (1998); Oración del impuro (2004, Obra reunida); Sacrificiales (2007); Muerte y levitación de la ballena (2010). Octavio Paz (1984) indica características resonantes en dos planos de la construcción, por un lado la posición frente a las religiones y revoluciones modernas, y por otro, el diálogo entre analogía e ironía. Juan María Calles (2009) apuntala en este sentido la idea de que el hombre moderno resulta abocado al caos, a la incertidumbre y al vacío, de ahí, que su misión primera sea la de dar orden a ese caos. “Pero el exilio, la expiación y la penitencia deben preceder a la reconciliación del hombre con el universo […]” (Paz, 2001, p.162).

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Muerte y levitación de la ballena, de Rómulo Bustos Aguirre: Principios para una segunda inocencia

aquí parece lábil, difuminada por la atrevida curiosidad del espíritu, sin embargo, se reconoce la cicatriz característica del hombre, y deleznable la redención, se propone implantar con las re-asimiladas fórmulas del lenguaje una verdad divergente, no absoluta. Como si se tratara de las fuerzas opuestas que en perpetuo dinamismo aseguran la continua transformación, esa conciencia del desamparo y de la caída debe corresponder a una inocencia, así como deben coincidir el hombre y la naturaleza. Acuñamos aquí la expresión “segunda inocencia” de uno de los poemas de la obra tratada6, a la que el enunciante poético alude para sintetizar lo que en últimas consumaría el poder inventivo del acto poético. Con la refabricación de la inocencia o su trasplantamiento a una nueva concepción cronológica, la poesía delega la fundación del nuevo orden al poeta y libera al hombre de la muerte histórica. Por supuesto esa otra inocencia, libertadora, es un viaje al antes de la disolución, por fuera de las esferas del cartesianismo y del principio de razón suficiente, en donde la alegoría del lenguaje más que una construcción simbólica resulta en su mismidad una posibilidad concreta, mas no estrictamente definida, o sea que se le otorga al lenguaje el legítimo poder de transformación y a la poesía la alternativa de existencia. Junto a lo anterior, hay unas recurrencias en la obra engranadas al complejo de la imagen, expresión y discurrir poéticos, que nos esforzamos en llamar principios, ya que aseguran la unidad y constituyen por más, la naturaleza particular del nuevo hombre en exposición. Tras la caída

Ricardo Pacheco Soto

cifrada en la analogía que hace el yo lírico en el poema “Del cangrejo ermitaño”, donde hay una desacralización de la ermita como espacio de identidad, y en cambio una soledad con trazos nómadas impulsada por la angustia de incertidumbre8. El dolor desde el que el hombre habita y consigue pensarse puede estar representado sin equívocos en la cicatriz de la que habla el poema “Poética I”: La cicatriz es la que escribe Tú solo pones la herida La cicatriz es la que escribe Es anterior a ti y a toda oscura sangre Extraños labios hablantes, callantes balbuceantes desde el primer cielo de los orígenes (p.42)

Quien escribe lo hace desde el dolor por la pérdida de la inocencia, con esa lucidez dolorosa, de la que habla Lázaro Valdelamar Sarabia (2006, p.191) al referirse a la voz preponderante en El oscuro sello de Dios. En esta metáfora de gracia divina y pecado original que es “la caída”, germinada en el alma, Dios es proyectado como un soberbio ente de inconmensurabilidad, negándole al hombre la posibilidad de conocimiento y certeza como factores exógenos a sí, pero al mismo tiempo ocultando la luz endógena de su ser (coordenada en su rostro) por el peligro que ello representaría para el hombre, limitado y material. Es así como en estas líneas del poema “El no-rostro” acudimos al mencionado encuentro: Podrás ver mis espaldas, pero mi rostro no lo verás9 Refiere el cronista del enigmático pasaje que Dios pone al suplicante en un lugar cercano en la estrechez entre dos rocas Mientras pasa, casi rozándole, lo cubre con su mano que solo al final retira para que pueda contemplar la infinita gloria de su espalda (p.41)

Como lo mencionamos anteriormente en Muerte y levitación de la ballena hay una autodeclaración de condena, en ocasiones suavizada por la dubitación irónica, y en la mayor parte de los casos implícita, lo que suponemos conlleva como es evidente, a la búsqueda de un horizonte menos severo. Tras la separación de Dios, que representa al mismo tiempo el genuino poder creador y el Uno, el desamparo que experimenta el hombre lo obliga a reinterpretar continuamente el sentido de su existencia, la inflexibilidad del mundo7. Esta soledad, aparece

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“Quizá se trate solo de jugar con las palabras como un malabarista” (Bustos, 2011, p.35). Octavio Paz (2001) habla de la soledad que precede a la conciencia, esta última es la que da cuenta de la doble condición de aquella: “[…] por una parte consiste en tener conciencia de sí; por la otra, en un deseo de salir de sí. La soledad, que es la condición misma de nuestra vida, se nos aparece como una prueba y una purgación, a cuyo término angustia e inestabilidad desaparecerán. La plenitud, la reunión, que es reposo y dicha, concordancia con el mundo, nos esperan al fin del laberinto de la soledad” (p.342).

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Esto, sin embargo, es tratado de manera más resuelta por el yo poético en otros poemas que curiosamente hacen parte de su primer libro (El oscuro sello de Dios) como “Demasiado vasto es el misterio” y “Náufragos”, lo que ayuda a presumir que en líneas generales no es la angustia de la incertidumbre el eje de la obra sino el deseo de trascendencia del ser. La cursiva es original de la fuente.

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Muerte y levitación de la ballena, de Rómulo Bustos Aguirre: Principios para una segunda inocencia

A partir de ese acto, el hablante lírico apunta el siguiente sarcasmo: “Misericordia de la divinidad que se niega al elegido”. Esta hierofanía10, dice antes el hablante, “encierra el límite y la posibilidad de toda mística”. Pero la mística, como veremos después, es el sendero transitado por Bustos Aguirre para configurar su visión cosmogónica. Tenemos, por lo pronto, que instituir como primer principio la superación de Dios, la de su fundamentación teológica, la de su Verdad, que rige supra espacial y temporalmente. Acentuando este principio, se minimiza la figura divina en los siguientes versos: Es probable que Dios no exista Esto en realidad carece de importancia Más interesante es saber que existe el hemisferio derecho del cerebro cuya función es soñarlo (p.20)

La ironía, es usada aquí para racionalizar la intuición, luego de la intriga de un hemisferio de funciones lógicas de orden. El juego de alusión a nociones del campo científico se vislumbra desde aquí como una constante (más adelante será tratado en profundidad) y puede pensarse que es de alguna forma uno de los frentes más cómodos desde los que se puede atacar la idea religiosa de Dios, de cualquier modo, también prefigura el dictamen de lo factual y de lo aceptado desde la civilización11. Todas estas coloraciones de Dios persiguen entorpecer el carácter supremo de una figura que se sabe construida en un imaginario específico, es decir, no hay posturas a lo menos sesudas o prudentes cuando se le trata, aunque sí podríamos notar que tampoco contestatarias y mucho menos blasfemas, en sentido estricto. En efecto, es curiosa, la mordacidad de los versos presentes en “El jugador”: Se sabe que en el caso de Dios estamos ante un incorregible jugador de dados

10 El término fue propuesto por Mircea Eliade (1970) en su Tratado de historia de las religiones para referirse a aquellas manifestaciones de lo sagrado a través de entes u objetos de lo habitual. En todo caso, traduce y sintetiza la idea de lo sagrado que podemos apreciar. 11 La idea que tratamos de defender es la de que sobreponer, como en este caso, la razón científica a la concepción judeocristiana implica ya una subversión, aclarando de antemano que el hablante lírico no pretende asumir la verdad del plano científico, sino simplemente cuestionar desde la orilla tradicionalmente opuesta. A propósito, cita Paz (2001) de O’Gorman: “tener fe en Dios y en la razón a un mismo tiempo es vivir con el ser arraigado, desgarrado si se prefiere, en la posibilidad real, única, extremosa y contradictoria, constituida por dos posibles imposibles del existir humano” (p.250).

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Eso aclara la paradoja extrema del misterio cristiano en que Dios se apuesta a sí mismo contra sí mismo Y pierde (p.27)

La presunta paradoja no es más que una sugerencia del absolutismo, no es irresoluble dado que se trata de una simulación, y entonces Dios puede perfectamente tomar el rol de quien juega contra él; lo que se resuelve al fin es que de cualquier manera la ausencia de un verdadero opuesto lo termina por hacer victorioso. También la frase “incorregible jugador de dados” connota la percepción de un destino azaroso y determinado por el capricho. Tal vez el cuestionamiento de los modos y bondades divinos, el desprendimiento como tópico bustoniano no es nuevo en Muerte y levitación de la ballena, pero sí como pretexto para la anunciación de que prevalecerá un nuevo régimen, el poético. Así, esa conciencia del vacío de la existencia, de que hemos tratado de no caer en él (“porque ¿acaso hemos hecho cosa distinta/ que equilibrio sobre el vacío?”)12, es solo un corto suspiro para afirmarse en la imperiosa y conjugante labor de habitar el poema. Propulsado por la idea de establecerse en una nueva ley con el universo, el hombre prescinde de Dios, y concretamente en Bustos trasciende a Él, o él. Al implantarse el poeta como Dios sobreviene la vivificación del nuevo orden, o como reza un verso en “Ceremonias” (p.49): amasar otra vez el mundo. Regénesis En la creación, la redención del acto poético en esta obra de Bustos conduce a pensar el mundo con una nueva categorización de los símbolos, de las fuerzas superiores que lo condensan, y por lo tanto de sus criptografías, epifanías, magnitudes y posibilidades. El yo poético, que aspira a una trascendencia en el tiempo, devela otros sistemas de relaciones posibles detrás de la percepción ante el acontecimiento, siempre inclinándose a conjugarlo todo de acuerdo a la idea de que un elemento a la deriva representa la brecha insalvable del universo. De lo anterior se deduce que en el hecho de toda concertación y encuentro humano alternan analógicamente correlaciones vitales que confluyen entre sí, el

12 “Para una sola cuerda” (p.32).

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universo de las posibilidades poéticas. Esta inmensidad no provoca la angustia del hombre sino por el contrario un renovado asombro que antecede a la idealización. De ahí que en el poemario una pareja en un baile de barriada sostenga un diálogo cósmico con el espacio y la música13, se erija una casa conforme a patrones astrales14, y un caballo mute por un instante en pájaro15. Este principio de recreación es antes que nada la absolutización de la poesía y el gozo íntimo de aceptar que nos pertenece. Esa realidad indistinta y casi secreta de la naturaleza se perpetúa en la palabra y se universaliza porque como dice Eagleton (2007) “la poesía” es lenguaje intentando significar en la ausencia de indicios materiales y limitaciones” (p.43). La experiencia que participa Muerte y levitación de la ballena circuye terrenos insospechados y una mística confabulación del lente espiritual con la naturaleza, no desdeña el incesante camino que ha tallado el hombre por completarse históricamente. El enaltecimiento de los sutiles hechos acircunstanciales puede observarse en los versos que siguen, antes de los cuales hay una sucesión de imágenes, entre la contemplación del yo que observa a una mujer y una receta de cocina: “Mientras todo eso ocurre/ También ocurre en secreto el pequeño jardín de verdolagas” (p.49). Estos versos con los que cierra el poema, además de sugerir las dimensiones de la realidad son una muestra del culto a la intensidad de la vida. El hablante se desprende completamente de su centro y realiza la plenitud de un instante. En “Episodio con jazmín” asoma otra revelación, la de la abeja que nos niega enseñar la profunda esencia de la flor: “La abeja–/que revuela y se detiene en el aire–/conoce el secreto–/y –en su zumbido– nos lo calla” (p.57). El secreto no revelado por la abeja auspicia la condición de que la autenticidad del acto poético radica más allá de lo que enuncia el poema, en la presentación de la experiencia emotiva. Como vemos, el ejercicio de este acto poético es enhebrar nuevas y más profundas realidades en medio de un mundo plagado de signos, es una condición necesaria, y como lo expresa Basavé (2002), el poeta es el encargado de trastornar las relaciones entre esos signos.

13 “Músicas” (pp.30-31). 14 “La casa” (pp.63-64). 15 “Ilímites” (p.60).

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El caso de “Medusa” (p.53) patentiza a un ser confinado al polvo (“sucumbí a su calcinado reino”) pero que logra desistir del tiempo lineal y volver a la vida como un ángel esto trae a colación el pasaje en el que Paz (2001) afirma: “La criatura debe renunciar a su vida temporal y a la nostalgia del limbo, del mundo animal. Debe abrirse a la muerte si quiere abrirse a la vida; entonces ‘será como los ángeles’” (p.197). El hablante lírico asegura haber escapado del reino del monstruo ctónico gracias a la hoja de una planta (“la contemplación de las complicadas nervaduras de las hojas de una planta […] me situó, de repente en las afueras del laberinto”). Este absurdo es poéticamente posible y admitido. El ejemplo más contundente de estas amalgamas y del acto recreador del mundo lo transfigura en una gran metáfora, “Poiesis”, en el que un niño da vida desde un diccionario a un pájaro-montaña: –Mira, madre, un pájaro-montaña ¿puedo quedármelo? –Sí, hijo, dice, como al descuido sonreída, la madre Mientras recoge algo de tierra suelta y algunas hojas húmedas que empiezan a caer sobre la baldosa (p.38)

Es perfecta la figuración puesto que el diccionario simboliza el lenguaje y el niño la inocencia del poeta que resignifica el mundo conocido. El factor causal de semejante circunstancia es el plano ontológico que compone la tarea esencial de la poesía, siguiendo a Serna (2004): “lo real para nosotros no sólo sería mediado, sino además constituido por nuestra red de significados y sentidos” (p.69). El poeta es el malabarista de las palabras, y esa misma voz reconoce que la verdadera exclusividad del oficio está por encima de los juegos del lenguaje, en la construcción de mundo16, dejando la senda expedita para que “[…] el desierto pueda cruzar por el ojo de la aguja/ O el blanco del ojo atravesar la flecha” (p.35). La poesía es superar la materia, dijo Schlegel (2005), mientras que Borges en la segunda parte de su poema “1964” expresa: “Un instante cualquiera es más

16 Serna (2004) cita a Bruner: “[…] el lenguaje no sólo transmite, sino que crea o constituye el conocimiento o ‘realidad’ ” (p.69).

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profundo/ y diverso que el mar”, esto en síntesis comporta lo que mediante este segundo principio nos propusimos exponer de la obra específica de Bustos: la manifestación poética cuando el hombre asume la necesidad de expiación busca transfigurar la materia incluso al estado de lo indecible. Tiempo de Uroboros La ceremonia de reconciliación con el Todo, la reunificación conforme al estado primigenio involucra una nueva naturaleza del tiempo, contraria a la del cronométrico que Paz (2001) llama racionalización del transcurrir (p.359). Diría el mismo Paz en Los hijos del limo (1984), “la operación poética consiste en una inversión y conversión del fluir temporal; el poema no detiene el tiempo: lo contradice y lo transfigura” (p.9). Este tercer principio, subyacente al anterior, aborda un aspecto muy tratado como lo es el del tiempo mítico, que no repara en lo etario sino que su momento desdibuja la línea vertical del tiempo histórico. Cuando la obra se da, cuando el poema remite, cuando la poesía es, entonces el tiempo subjetivo es análogo al tiempo mítico, y si es preciso todo puede volver a empezar incesantemente, es por ello que Paz los confunde intencionalmente: tiempo poético o tiempo mítico. La figura del “Uroboros” (p.58), mística de lo eterno, es la representación del tiempo en Muerte y levitación de la ballena La nada que menciona este poema encarna la idea de infinitud17, al igual que el vacío en Muerte y levitación de la ballena. Apoyada por la noción de que el tiempo lineal se suspende y con él el espacio, la obra exhibe combinaciones ingeniosas, surrealistas, como la ya mencionada caballo-pájaro18, también la del ángel-mandril en “Sombrero de ahogado”, y las substanciosas estructuras de “Evocando a G. Bateson” (p.59). Muy contrario a lo que sustrae Maurice Blanchot (2005, p.95) de su análisis sobre Claudel, a quien según el primero, el infinito le aterra –porque prefiere en la fuerza de su ávida curiosidad, de ningún modo el origen primero, más bien un

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mundo cerrado y circunscrito–, los “yo” bustianos tienden a mostrarse maravillados con lo que pueden y no capturar en el momento de sublimación que significa ese renombrar19. No cabe la menor duda que en otros casos el hablante lírico practica un sesudo cuestionamiento de la realidad física pero esta singularidad se da no frente al fenómeno de lo circular. El juego de los espejos es también frecuente en las páginas de Muerte y levitación de la ballena; superpuestos, contrapuestos, yuxtapuestos, engendran la proliferación del presente y lo lanzan al vacío que supone el sinfín, recurso tácito del universo borgiano. Esta perversión es innegable en “El mensajero”: Aguas en espejo caen desde ninguna parte hasta ninguna parte (p.62)

Y en “Euclidiano” (pp.23-24): Porque toda sombra tiene su propia sombra […] ¿Y el dominio fronterizo del espejo que se divierte duplicando los espacios e invirtiendo a su modelo? […] habrá infinitas circunferencias-mundos […] y sombras-espejos

Por su lado, la desmaterialización del ser se cristaliza en el deseo de permanencia del yo poético: Quizás dentro de algunos años me deshaga en un numeroso bosque Las semillas sobrantes las arrojo a súbitos pájaros que revolotean en una ventana Inesperadamente abierta por la escritura Así, además, habrá canciones en el bosque20

17 Paz (2001), refiriéndose a los antiguos mexicanos, anota: “Vida, muerte y resurrección eran estadios de un proceso cósmico, que se repetía insaciable. La vida no tenía función más alta que desembocar en la muerte, su contrario y complemento; y la muerte, a su vez, no era un fin en sí; el hombre alimentaba con su muerte la voracidad de la vida, siempre insatisfecha. El sacrificio poseía un doble objeto: por una parte, el hombre accedía al proceso creador (pagando a los dioses, simultáneamente, la deuda contraída por la especie); por la otra, alimentaba la vida cósmica y la social, que se nutría de la primera” (p.190). 18 “Ilímites” (p.60).

19 Blanchot (2005) hace referencia a Borges para precisar que la idea del infinito en el escritor, aprehendida y consumada por la literatura, es la más fiel a las paradojas que ello simboliza. No parecerá gratuita la constante del infinito en Bustos si se tiene en cuenta la influencia de Borges desde sus trabajos más incipientes. 20 “Mandarinas” (p.34).

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Borges (1980) dice que el universo requiere la eternidad, entonces la permanencia y conservación de ese universo exige una perpetua creación, de ahí la persistencia en Bustos por derrotar el orden cronológico, como ocurre en “Sufí”: Como un perro que inútilmente intenta morder su cola giro en sentido inverso al movimiento de los astros (p.52)

Como hemos visto, la naturaleza manifiesta del tiempo mítico en este libro de Bustos suele imponerse siempre en función del acontecimiento o del instante21. Preferimos resaltar su predominio en consideración a la causa de la exaltación poética; el tiempo es por ello el terreno incultivado, además que imprescindible, para aquel nuevo nacimiento. El principio de incertidumbre Sobre la base de toda esta nueva realidad fundada desde el tiempo mítico por el poeta, en Muerte y levitación de la ballena florece como una posición indispensable, la óptica de los cuestionamientos al orden común. El ser que experimenta la duración de un instante podría preguntar dónde está concentrada la realidad de una cosa. Somos materia y espíritu. Somos un contenido amurallado por la carne, una esencia invicta al tiempo, más allá de él. Aquí el yo poético se enfrenta al dilema de sus dos realidades existenciales, la del cuerpo y, como se nos obliga, la poética. Tal y como lo mencionamos más arriba, la repetida confrontación del hombre con el espacio y su materia lo empodera de un discurso permeado por el racionamiento científico, la salvación a su perplejidad la dicta la experiencia corpórea y figurable. Por otro lado, las formas del poeta, que son conciliaciones espirituales con la naturaleza y realidad, adoptan una concentración de íntimas correspondencias, abstractas; y es que, como dice Landa, la materia poética es una condición interna. Saint-John Perse (1991), en un texto clave, y por demás conciliador, aduce en favor de la poesía:

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Por el pensamiento analógico y simbólico, por la iluminación lejana de la imagen mediadora, y por el juego de sus correspondencias –sobre mil cadenas de reacciones y asociaciones extranjeras–, en fin por la gracia de un lenguaje en el que se transmite el movimiento mismo del Ser, el poeta se inviste de una surrealidad que no puede ser la de la ciencia. (p.161)

Esta es la pugna que subyuga al hablante lírico y lo conmina a una intercesión para no descompensar ninguna de las dos caras de su experiencia. Esta mediación, acompañada por cierta sed de equilibrio, es lo que termina por cimentar una base armónica para tal dicotomía22. Puede ser que en el fondo solo se trate de un rescate al racionamiento, alimentado también por cúmulos de revelaciones y descubrimientos, que sea la poesía la que salve de los caminos ciegos o incompletos de la ciencia, porque como en todo caso vuelve a señalar Perse (1991): “Por más lejos que la ciencia haga retroceder sus fronteras […], se escuchará todavía correr la jauría cazadora del poeta” (p.162). Razón y emoción23 en Muerte y levitación de la ballena desatan, hermanadas, ciencias y metafísicas que se insinúan a la poesía, así se modelan preconceptos, silogismos, preguntas abiertas, todo renovado y sin amenaza de muerte, solo es indispensable la desautomatización perceptiva, en términos de Rupérez. De lo anterior, y a propósito de la libre caída de los cuerpos versos del poema que da nombre al poemario: ¿Cómo saber con certidumbre si un cuerpo está cayendo sobre el mundo o si es el mundo el que está elevándose-cayendo sobre dicho cuerpo? (p.45)24

Estas consideraciones que insinúan reevaluaciones de las leyes físicas desdoblan y relativizan la realidad hacia algo cercano al perspectivismo, que asume los juicios de verdad de acuerdo a perspectivas particulares, de esta forma se niegan las verdades absolutas. En este sentido el texto es recurrente:

21 Para reforzar esta idea citamos a Serna (2004), que a propósito del tratamiento que da Borges al tema de la demolición del tiempo, anota: “las cronologías, el tiempo, no son más que una construcción del hombre, en última instancia una ficción, y lo único real sería el instante” (p.153).

22 Dice Perse (1991): “Y de esta noche original donde tantean dos ciegos de nacimiento, uno equipado de la utilería científica, el otro asistido sólo por las fulguraciones de la intuición ¿Cuál pues regresa más temprano, y más cargado de breve fosforescencia? No importa la respuesta” (p.162). 23 Rorty, desde el texto de Serna (2004) es citado muy a propósito de esta bidimensionalidad: “Entre razón y sentimientos no hay diferencia radical, sino grados de convicción y deseo” (p.91). 24 Ese mismo poema, abarcador, presenta desde su entraña onírica –reconociendo que es trillado– la dicotomía sueño-realidad.

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Muerte y levitación de la ballena, de Rómulo Bustos Aguirre: Principios para una segunda inocencia Está la sombra visible […] Por otra parte, visto desde la óptica de la sombra visible Tú eres la verdadera sombra visible Además, correspondientes a los distintos ángulos de visión de tus numerosos yoes, fragmentos de yoes y otros fantasmas que te habitan habrá infinitas circunferencias-mundos (p.23)

El ejercicio se repite en “De moscas y de almas”: –Así huye el alma de sus propios terrores […] –O, de modo singular En movimiento inverso a la mosca, el alma es irresistiblemente atraída, fascinada ante sus terrores (p.25)

Este último caso trae referencias genéticas e introduce en uno de sus versos indiscriminadamente la nominalización Ceratitis capilata, lo mismo ocurre con Linneo y su Systema naturae (p.53), las radículas caelum (p.51), los tropismos (pp.4351), el ángulo de 180° (p.23), etc. La abierta identidad de Bustos con Bateson, fecunda un poema (“Evocando a G. Bateson”) de estructura prosaica y alargado aliento en el que se cuecen innumerables nodos entre sus imágenes literales, tal como el susodicho antropólogo lo entendería, el mundo debe descubrirse desde sus numerosas dimensiones sin olvidarse de que todo está articulado. Las alusiones al carácter combinatorio, múltiple y recreativo del universo en la extensión de la obra tratada25, permiten deconstruir la visión dinámica que para Bustos rige ese universo, ya lo musitaba el poema referenciado arriba, pero una alegoría lo vuelve arquetípico: El ángel porta tres agujas y una pieza de tela muy fina

Ricardo Pacheco Soto Con la primera aguja teje con la segunda desteje con la tercera anuda (p.58)

La figura eviterna del ángel (antes Medusa en este cosmos bustiano) que conjura el triunfo sobre la muerte, urde los puntos de encuentro de los elementos y esencias que esculpen la realidad, cuando acto seguido el ángel desteje no hace otra cosa que trastocar lo existente, revirtiéndolo, para que finalmente se anuden las nuevas realidades. Otro poema (“Sombrero de ahogado”) sustenta esta exégesis: Hay un frágil borde entre las cosas Algo movedizo las aleja o de modo inconcebible /las acerca Al ángel y el mandril, por ejemplo Algo las puede hacer girar sobre espejeantes inesperados ejes chocar o entrelazarse y entonces salta la piedra del colibrí el fuego es el agua, el zamuro un fasto mensajero Ese nudo luminoso u oscuro, ese punto ciego (p.29)

Podemos traducir lo anterior a una especie de red, totalitaria, y cualquier signo estaría paradójicamente circunscrito al vasto mundo de la naturaleza (acaso por azar), a razón de esto es posible la decodificación que el yo poético efectúa de las plantas en el ya citado “Medusa” (p.53): En cierta ocasión, por azar, la contemplación de las complicadas nervaduras de las hojas de una planta […] me situó, de repente en las afueras del laberinto […]

Y en “Escrito en una hoja”: La hoja seca del almendro largamente caída Leve fósil, leyenda del paisaje

25 Creemos que Francesco Moiso (1994) apoya esta característica de sus consideraciones: “[…] la relación entre el todo y el evento con su ineliminable diferencia individual es lo que conecta el tipo (casos que engloban multiplicidad de fenómenos alrededor de un punto central) con el individuo, que lo realiza de infinitas maneras ‘revelando’ siempre nuevos aspectos de aquél” (p.309, aclaración en paréntesis agregada).

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En la sintaxis de sus nervaduras se asoman el bosque, su enigma Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 15 - 38

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Muerte y levitación de la ballena, de Rómulo Bustos Aguirre: Principios para una segunda inocencia los puntos suspensivos del hacha el silencioso escribiente (p.50)

El uno, el otro, y el unotro Heidegger (1988) sostenía que todo en el mundo (hasta los dioses) existía por el habla, el diálogo (dasein); el otro26, punto equidistante, fulmina la soledad y nos posibilita el regreso a la eternidad unánime porque su lugar desde la otra orilla posibilita el flujo cíclico. Desde luego, el diálogo en el tiempo mítico puede incorporar dicho sentido de confluencia, entonces como lo dice Paz (2001): “lo Abierto es el mundo en donde los contrarios se reconcilian y la luz y la sombra se funden […]: muerte y vida son contrarios que se complementan” (p.197). Ya tratamos anteriormente el infinito que deriva de la confrontación de los opuestos, el juego de los espejos, que no es ajeno a lo que debatimos en este principio, sino solo un aspecto. También está la tendencia simétrica, el binomio esplendorsombra y el doble absoluto. Cuando abstraemos la forma inmediata de la imagen poética en Muerte y levitación de la ballena identificamos la tendencia irrebatible del equilibrio, la congruencia estética de este concepto que es un rasgo plenamente simbólico, teniendo en cuenta la idea de que partiendo del lenguaje lo desborda en todos sus flancos27. Con el símbolo, ya lo advierte Maurice Blanchot (2005), “[…] hay un salto, cambio de nivel, […] hay exaltación, hay caída […] (p.115)”, un natural estadio de significación de múltiples circunferencias. La simetría en nuestro caso, de manera elemental, estriba en la dinámica de los inversos, la imagen inicial, el reflejo, la supresión del absoluto. Allí es posible tanto el yo como el otro, el mundo de en frente ya no es más un submundo tanto como sí infinito, es una disposición mística de nuestra composición metafísica: También he escuchado que algunas veces el alma cegada por su propia luz como en espejo crea una flor inversa: la girasombra

26 Ser o Mundo. Paz (2001) asegura que el diálogo entre el hombre y el mundo es tan viejo como la poesía y el amor. 27 Esto recuerda una de las características paradójicas de las que habla Landa.

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[…] Girasombra…girasol…girasombra Ciertamente Misteriosa es la flora del espíritu Extraños los tropismos de la imaginación (p.43)

En “Poética II” el sostén del colibrí en su milagrosa faena de libertad está en esa otra flor: ¿Qué impulso hace al colibrí detenerse en el aire –la cuerda floja del aire– trazar con el pico una flor en el aire y en esa flor de aire sostener su vuelo? (p.56)

Del mismo modo como hablamos en el capítulo anterior del yo poético enfrentado al designio ubicuo de la naturaleza, del universo, en “Epifanía” vuelve a ser una hoja la portadora de la revelación: Hay una luz que emerge del envés de la hoja Luz germinada, verde verdad de la hoja La otra luz Sólo ocasión para este segundo encuentro (p.54, énfasis agregado)

De muy diferente modo, en “La casa” hay una concentración céntrica que logra la convergencia del espacio y el ser: Ahora habitas en el centro de ti […] Solo tú Solo la casa como fluido caracol La casa Fijada, abierta a tu ser Sombra, deriva, resplandor De ti mismo (p.64) Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 15 - 38

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Sobre estos ejemplos el poemario es pletórico, basta mencionar lacónicamente otros pasajes como el de “Breve tratado de acústica general”: El sonido tiene un oído interior El oído tiene un sonido interior […] Casa y habitante. Habitante y casa (p.37)

El de “Euclidiano”: Por otra parte, visto desde la óptica de la sombra visible tú eres la verdadera sombra visible (p.23)

El de “Juegos de lenguaje”: Juegos del lenguaje diría cierto Wittgenstein El uno, es decir, el otro Wittgenstein (p.36)

Y, el de “Uroboros”: Eres el esperado Esperador y esperado […] Esperado y esperador: doble rostro de la Nada (p.58)28

El versículo 18 del capítulo 33 del Éxodo cuenta brevemente cómo al hombre que ruega a Dios conocer su rostro le es negada tal complacencia bajo la justificación de que es imposible para un mortal, pues moriría. El hablante lírico de “El no-rostro” (p.41) asegura que el esplendor de la faz divina es devastador. Este acontecimiento bíblico sirve de base para ilustrar la idea del fulgor asociado a la inmensidad del conocimiento puro, y de la sombra como el misterio y el deseo humano. El poder inalcanzable del dios único parece lanzar al hombre a una búsqueda alterna de salvación de caminos espirituales menos condenatorios y más contemplativos.

28 Nótese el juego de posiciones de las palabras.

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El hombre se conoce terreno y al mismo tiempo sustentado con la idea de conexión con el cielo. Por esta especie de axis mundi el ser se mueve entre el resplandor y lo penumbroso, consiguiendo en el más simple de los casos superar la sombra con la luz. En “Episodio con jazmín” (p.57) la referencia circular del mandala29 se utiliza para insinuar la imagen de la flor, en cuyo centro hay un fulgor ocupado con el secreto que seguramente la abeja conoce pero que calla. En “Sombrero de ahogado” hay una alusión al carácter dual del ser que estamos desarrollando: Ese nudo luminoso u oscuro30, ese punto ciego sobre el que a veces, como quien camina sobre el agua me sostengo, me yergo en el que a veces, como en este instante, naufrago me hundo Estas palabras podrían ser mi sombrero de ahogado (p.29)31

Hay una resignación frente al poder indescifrable del mundo, ante lo cual el hablante reconoce como única posibilidad de redención el acto poético. El ahogado, aquel que se hunde en la búsqueda ya no emerge al final como el hombre real, ni como su circunstancia sino como la palabra en derredor del trance. “Sufí” esgrime, igualmente, la complementariedad: para alcanzar mi sombra Sólo ella puede darme noticias de mi luz (p.52)

Ya en su poemario En el traspatio del cielo Rómulo Bustos construye a través del poema “Árbol Camajorú” la imagen simbólica que se muestra en “El fulgor” (p.51) y que rehace con suficiencia estética y especial tratamiento en “Escaleras”, en donde el hombre, bajo una especie de instrucción, desciende en busca de sí

29 Ya habíamos hecho mención del papel de la mística en la obra de Bustos. 30 El énfasis de la cursiva es agregado. 31 En el poema “Náufragos” de El oscuro sello de Dios el hablante dice: “Asperjados de luz /derivamos en la vasta ilusión del universo /Misterio de este don /que nos hace desdichados y perfectos” (p.13).

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mismo desde la luz de arriba hasta la sombra que prosigue luego de que el fulgor se opaca. Este principio, irremediablemente carga el pensamiento de referencias posicionales y aversos y suma una estación más dentro de estas estructuras, la del doble absoluto32, cuya delimitación tiende a confundirse con los lindes de las ideas que anteriormente tratamos. Dos poemas encarnan ejemplarmente tal postura, “Cenzontle” (p.48), en el que el pájaro buscando ese otro sonido que lo haga genuino descubre ese otro él en sí, y en esa doble y unitaria presencia voluminosa se compendia ontológicamente (“Es quizás, entonces, más cenzontle el cenzontle”). En “Alien” una lagartija y un hombre se miran desapasionada y superficialmente, sumidos a lo mejor por la costumbre en un momento nimio; en tal enajenación el hablante lírico profiere: El tejido misterioso enhebrado por esas dos miradas que no se ven La invisible visión que contiene ambas miradas y que tampoco las ve (p.21)

Como se puede interpretar, por encima de lo que es la alienación en la existencia, el instante poético captura, porque es mero ejercicio de perspicacia, el punto de coalición en que se da el diálogo –incluso en el más nulo acto de emoción– entre dos diferentes, el reconocimiento es solo una mirada fría. Pero recordando al ángel que teje en “Uroboros” la poesía sublima la visión cosmogónica y una vez consumada en su esencia olvida su signo (“La invisible visión que contiene ambas miradas /y que tampoco las ve”). Nostalgia del silencio Hay un silencio físico en el poema al que los primeros modernistas europeos le reservaron el rol formal de la pureza. Lo que en el romanticismo adquiriese el sentido musical se convirtió en catalizador de otro discurso, el impronunciado, que irónicamente se engalanó como el correlato simbólico del silencio poético

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(Calles, 2009). La blancura de ese espacio tras la palabra, el reflejo ilusorio entre forma y contenido obliga a otros ritmos, erige el vacío prístino de la poesía como si el poeta estuviese socorriendo al lenguaje en la negación de este a perturbar su incuestionable y colosal aparición. Por ese mismo efecto que tiene sobre los tropos del lenguaje la objetivación del símbolo, y cuyo resultante es la aparición de significados innumerables, saltan al hecho también silencios pronunciados, indicaciones de “silencio” que son imposturas de la palabra suficiente. El silencio se despliega originado en una imagen que lo anuncia, y él mismo es la otra imagen que contendrá y será contenida. El formalismo de las estructuras silenciosas en Muerte y levitación de la ballena da el espacio al fenómeno de lo otro dicho y, en ocasiones, vuelve a enganchar a un encabalgamiento justo y determinante. También señalan la vocación primigenia del silencio. Observemos el siguiente caso (“Episodio con jazmín”): Blanco mandala trazado según las leves simetrías del olor El fulgor de su centro La abeja que revuela y se detiene en el aire conoce el secreto y –en su zumbido– nos lo calla (p.57)

La distancia que se toman los tres primeros versos del cuarto, y que luego este se toma de los siguientes propenden al nacimiento de las imágenes latentes en las palabras que les anteceden. Al final, el impacto despunta por la posibilidad abierta ante el misterio.

32 Transgenéricamente, Blanchot (2005) hablando del infinito en Borges y específicamente en su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, propone lo siguiente: “[…] el fascinante espejismo de la duplicidad de los posibles. Ahora bien, allí donde hay un doble absoluto, se borra el original, e incluso el origen. De esa manera, el mundo, si pudiese ser exactamente traducido y duplicado en un libro, perdería todo comienzo y todo fin y se convertiría en ese volumen esférico, finito y sin límites que todos los hombres escriben y en el que están escritos: ya no sería el mundo, sería, será el mundo pervertido en la suma infinita de sus posibles” (p.124).

El sonido y el oído del “Breve tratado de acústica general” (p.37) en sus intercambios metafóricos y su tiempo en espiral, interpretan indistintamente y por igual al uno y al otro que escuchan, son escuchados y callan (“El uno existe para escuchar/El otro para ser escuchado/Los dos para callar”). ¿Qué callan? Pues el sonido como entidad sonora y audible, y el eco de sus reverberaciones es lo sonado que se repite y se repite para abrir brechas de silencio; luego el otro eco del yo poético se sorprende a sí mismo cazando expectante esos sonidos, esos silencios.

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En “Cenzontle” (p.48) el ave descubre el silencio profundo de su identidad (“y ensaya un misterioso silencio”) y obstinado por un momento en ese silencio explícito (“Todo su adentro calla /como si se escuchara a sí mismo callando”) lo corporiza en su propia imagen (“como si descubriera que en su silencio habita otro /pájaro que canta”). Considerando nuestro último principio y la tentación religiosa de la que Paz acusa a la poesía moderna, Bustos logra en “Pentecostal” con cierta efervescencia la paradoja de lenguas heterogéneas perfectamente comunicables: Hablar en todas las lenguas y en ninguna En el festejo del silencio Babel se contrae en su pura negación (p.47)

El silencio significa que están todas las lenguas y ninguna impera, están todas y ninguna. Diríamos, entonces el silencio es afirmación y negación; sin embargo, entendidas esas enunciaciones como manifestaciones extáticas en una comunión poética con El Todo, podremos idealizarlas en el reencuentro con el pasado primordial, en tal circunstancia estamos hablando de cierta gracia de reconciliación. Los postulados del primer Wittgenstein acerca de la aprehensión del mundo se caracterizaban porque sustraían al ser de la indeterminabilidad real del caso, aseverando que solo mediante los estados de cosas y nuestras abstracciones de ellos era posible comprobar el nivel de correspondencia con la realidad objetiva. Desde este punto de vista, las interpretaciones eran anuladas. Las reconsideraciones de Wittgenstein en una etapa posterior lo llevaron a dejar sentado una visión relativista en la que tenían un valor determinante los juegos del lenguaje. El poema “Para Wittgenstein” tiene versos-proposiciones que parecen redundar pero en alguna medida denuncian una postura emparentada al último poema tratado arriba: El silencio no quiere ser dicho El silencio de ninguna manera puede ser dicho Pero acaso el silencio quisiera ser dicho Pero acaso el silencio pudiera ser dicho Acaso lo dicho es ya silencio O el silencio calla disfrazado en el bullicio Acaso el poema: todas las anteriores (p.28) Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 15 - 38

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Estos versos, centrípetos al texto poético, son en toda su extensión no-afirmaciones, lo que permite dilucidar las cuestiones no-absolutas y trascendentales del silencio, su naturalización y sustancia original. A propósito de esto último, es en “Juegos de lenguaje”, con la referencia a la Tabla de Esmeralda (“Tábula esmeraldina”), en donde se formula un viaje al Origen Primero; el tiempo es infinito (“y aún más atrás, es decir, después, siempre…”), cielo y tierra coexisten proporcionalmente (“Tanto es arriba como es abajo”), y del silencio prorrumpe la palabra a causa de la nostalgia, pero el silencio es el mundo en su entraña, es el espíritu lo que despierta de él lo posible para el lenguaje33. La nostalgia es ante todo nostalgia del Nombre De allí todas las palabras El exilio es ante todo exilio del No-nombre De allí todos los silencios El No-nombre está al comienzo El No-nombre está al final (p.36)

Juegos de lenguaje al fin y al cabo, dice el yo poético, Bustos a propósito de Wittgenstein: “El uno, es decir, el otro Wittgenstein”. Cuestión abierta Queda expuesto el viaje mítico y la infinita vectorización que la realidad, entendida poéticamente, sin fórmulas insoslayables, delinea. La suplantación de Dios, la reconstrucción cósmica, las transfiguraciones del tiempo circular, el misterio y la incertidumbre, la esencia del equilibrio y la naturaleza del silencio son condiciones obligadas para entender las marcas de esa vigilia soñante (si se prefiere antes que sueño vigilante) que es Muerte y levitación de la ballena, y en la que Rómulo Bustos nos asiste en “ese misterioso lugar donde también la ballena pudiera vernos caer o ascender en pausado sueño”34. En este orden de ideas, lo que hemos llamado principios podría representar una variedad de recepción de la realidad de un ser contemporáneo que se entiende víctima, desde el dominio cultural de la razón instrumental, de su tecnicismo y materialismo, como también 33 Dice Serna (2004) que Heidegger, Wittgenstein y Benveniste coinciden en que el lenguaje modela en nuestro pensamiento nuestra imagen de mundo. 34 Últimos dos versos del poema “Muerte y levitación de la ballena”.

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de esa especie de razón práctica preponderante de la religión judeocristiana. Puede ser en últimas la reacción del hombre postmoderno tratando de plantear una nueva dotación respecto a las dimensiones humanas, un nuevo tiempo en el que sea posible la rezagada comunión con la naturaleza.

Análisis sociocrítico del poema “La herencia del placer” de Raúl Gómez Jattin

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Socio-critical Analysis of Raúl Gómez Jattin’s Poem “La herencia del placer” Hugo Buitrago Carvajal* Universidad Pedagógica Nacional-Colfuturo, Colombia [email protected]

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Magíster en Desarrollo Social y Educativo de la Universidad Pedagógica Nacional y el Centro Internacional de Educación y Desarrollo Humano –Cinde. Licenciado en Español y Lenguas extranjeras de la Universidad Pedagógica Nacional. Actualmente trabaja en el área de Consejería académica y Relaciones internacionales en Colfuturo. También es coordinador del espacio Jornadas de estudio de género y sexualidades de la Universidad Pedagógica Nacional. Correo electrónico: [email protected]

Recibido: 10 de enero de 2014 * Aprobado: 25 de enero de 2014 Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 15 - 38

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Resumen

Abstract

El presente texto analiza el poema “La herencia del placer” del poeta caribeño Raúl Gómez Jattin para relacionar sus estructuras lingüísticas y las estructuras sociales de la costa caribeña colombiana. Para ello se toman algunos conceptos de la sociocrítica, desarrollados por Edmond Cros, con el fin de identificar prácticas lingüísticas preconstruidas, su relación con grupos sociales e ideologías específicas, así como la visión del poeta. Se concluye que el autor invierte y parodia el discurso de la matrona para poner de manifiesto lo obsoleto de las costumbres conservadoras, pues funcionan para disimular los deseos de incrementar el capital a través del posicionamiento de modelos de prestigio y de la imposición de la endogamia.

This paper analyzes the poem “La herencia del placer”, by the Caribbean poet Raúl Gómez Jattin. There were borrowed some concepts developed by Edmond Cros and the sociocriticism school in order to connect the linguistic structures of the poem and the social structures of Caribbean Colombian coast. Identifying linguistic elements, connecting them to specific contradictories ideologiesis the way to show the author’s point of view. It is concluded that the author invests and parodies the speech of the Caribbean midwife, which aims to highlight the obsolescence of conservative practices. Midwife discourse works as a way to increment the desires to raise capital through the positioning of prestigious models and seek to impose endogamy.

Palabras clave

Keywords

Fenotexto, Raúl Gómez Jattin, ideosema, poesía colombiana.

Fenotext, Raúl Gómez Jattin, Ideoseme, Colombian poetry.

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Raúl Gómez Jattin, uno de los poetas colombianos más destacados y censurados de finales del siglo XX en Colombia, condensa en su obra una visión particularmente paródica e irónica sobre las costumbres y las prácticas morales de la sociedad caribeña colombiana. Su obra, polémica, obscena y desafiante, lo ha convertido en el poeta maldito del Caribe; un intelectual loco e indigente quien muere atropellado por un bus de servicio público en la Cartagena de 1997. El presente texto busca realizar un análisis del poema “La herencia del placer” para develar las ideologías articuladas por el autor, así como su posicionamiento frente a la sociedad de la cual hacía parte. El texto oscila entre algunos conceptos tomados de la sociocrítica de Edmond Cros (1986, 1992 y 1999), datos de corte históricoetnográficos y conclusiones realizadas sobre el desarrollo del texto. “La herencia del placer” es un poema publicado en el libro Amanecer en el valle del Sinú, escrito entre 1983 y 1986, un periodo histórico en el que Colombia se desangraba debido al terror sembrado por la guerrilla en los campos, por la guerra iniciada por el narcotráfico en las ciudades y por la violencia oficial ejercida para recuperar el control. Sin embargo, el terror que devastaba ciertas ciudades –Medellín y Cali, así como algunas zonas rurales– se encontraba, en cierta medida, alejado de las costas colombianas y de la provincia caribeña. En el poema “Cereté de Córdoba”, Raúl Gómez Jattin describe su entorno así: Laberinto de adioses que vieron una lágrima Sol Tanto sol que a veces he olvidado sus noches Sol sobre los tejados y los transeúntes presurosos Pero también sombra bajo el sombrero del cielo Sombra en las higueras del parque Y a veces dulce sombra en las palabras de un amigo Laberinto correteado por mi niñez de siempre La de palomas moradas en el campanario y en las manos de los niños cuando Fátima la Virgen paseaba su pureza increíble en una paloma de algodón del tamaño de una casa Y parecía sonreír Y el discreto milagro de las palomas sueltas de nuestras manos ¿Recuerdan Zuni Sara Thelba Rosalía Manuel María Auxiliadora Narcisa Daniel Joaquín Susa Martha? ¿Recuerdan? Volaron todas hacia ella Y la arrullaron Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 39 - 50

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Análisis sociocrítico del poema “La herencia del placer” de Raúl Gómez Jattin ¿Recuerdas Alba que estabas disfrazada de ángel y se te cayeron las alas? Al pueblo lo divide un río que refresca la resolana y la memoria Y que es manso como los cereteanos buenos Porque también hay de los otros Allí amé dos veces al Amor Y el amor dijo una vez que sí Y otra vez que no Que ni para el putas Allí tuve una casa de techumbre pajiza con agujeros en lo más alto Por donde el viento se colaba trayéndome noticias del universo Allí tuve una familia que amaba el arte y la naturaleza Y que hoy muertos los viejos anda suelta por el mundo Allí soñé escribir y cantar Soñé llevarme a Cereté de Córdoba a otros lugares Deletreado en un blanco papel A que gentes de otros ámbitos conocieran sus noches estrelladas De espermas de fandangos cuando la Candelaria Y esa alma gentil y bondadosa de ustedes mis amigos Que saben con una botella de ron blanco entre pecho y espalda prometer este cielo y el otro Los amo más en el exilio Los recuerdo con un sollozo a punto de estallar en mi loca garganta He aquí la prueba (Gómez Jattin, 2004, pp.44-45)

A pesar de los viajes constantes del poeta a las ciudades del interior, la pasión por la fuerza y colorido del Caribe siguieron presentes en su “corazón de mango del Sinú”, en el “pájaro que atraviesa el cielo borracho de nísperos y de sol” en esos campos donde “crepita la blanca fibra del algodón maduro”. Y, a la vez que se asoma la perplejidad frente a “su pueblo manso como los cereteanos buenos”, deja en claro que “también hay de los otros”; que él es el loco en medio de un pueblo donde los habitantes están “incómodos y apesadumbrados de tener un poeta”, un espécimen que sale de las convenciones para socavar el tradicionalismo aparente y la doble moral. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 39 - 50

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Más allá de quejarse sobre la situación cultural de su entorno, Raúl parodia los moralismos y exalta temas como la homosexualidad, el bestialismo, entre otros, que se consideran asuntos tabú que deben permanecer en la oscuridad de lo innombrable. En ese grupo se encuentra el poema “La herencia del placer” transcrito a continuación: ¿Y mis hijos? Ya están corrompidos Ah bueno Corrompimos al niño y corrompimos a la niña Por separado y luego juntos ¡Qué espectáculo! Buenas noticias dices ¿Han preguntado por mí? Sólo al principio El placer los ha vuelto insensibles Dígales que me alegro por ellos (Gómez Jattin, 2004, p.57)

A primera vista, “La herencia del placer” pareciera seguir la estructura regular de un poema en verso libre; sin embargo, basta una lectura para descubrir que es una suerte de “diálogo poetizado” entre varias personas, probablemente dos. No se evidencia ningún marcador explícito que indique los turnos de habla ni los hablantes, es el lector quien debe intuirlo a partir de su conocimiento de la lengua escrita y su deferencia con la oralidad. Después de haber leído el poema se percibe la dinámica: alguien pregunta y otra persona responde. Desde el inicio, se aprecian diferentes prácticas discursivas, en este caso, al discurso dramático característico de la tragedia griega o, tal vez, el de dos viejos conocidos de provincia que se encuentran por casualidad. De tratarse de la tragedia griega, no solo se evidencia la inclinación del poeta por la dramaturgia sino la preferencia de las estructuras de la lengua oral sobre las escritas. Esa característica también es típica de las sociedades rurales donde la presencia de la escuela (en el sentido occidental) es poco fuerte. En “La herencia del placer”, el drama y el dialogismo se convierten en el principal articulador discursivo que vehiculiza las ideologías empíricas y especulativas de la formación social caribeña. Con el fin de someter a comprobación la hipótesis anterior el presente texto recurre a la sociocrítica. Este modelo de lectura echa mano de un enfoque sociosemiótico que tiene como finalidad develar las construcciones socio-ideológicas Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 39 - 50

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que se filtran a través del autor en la creación artística. Así, se tomarán los conceptos pertinentes de dicho aparato teórico con el fin de ver cómo es representada la sociedad en la que vivió el poeta del Valle del Sinú, Raúl Gómez Jattin. William Marín Osorio, quien más ha trabajado enfoque sociocrítico en Colombia, lo ha empleado para analizar obras como El amor en los tiempos del cólera (2008) y El amor y otros demonios (2000) de Gabriel García Márquez. También, el Semillero de investigación sociocrítica de la Universidad Tecnológica de Pereira ha desarrollado algunos trabajos sobre literaturas del eje cafetero; sin embargo, no se han realizado análisis sociocríticos de la obra de Gómez Jattin que incluyan un amplio corpus de su poesía. La sociocrítica procede por el análisis y conteo de lexías y lexemas teniendo en cuenta que, según sus preceptos, toda afirmación que se haga sobre el texto debe ser demostrable en el fenotexto –la realidad fenoménica, material, de la obra–. Primero se estudiarán los lexemas –palabras empleadas en el texto–, y luego las lexías –frases que remiten a usos discursivos de ciertos grupos sociales donde se ha desenvuelto el autor–. A partir de este estudio de corte cuantitativo se descifra la importancia y el peso que tienen ciertos elementos en el poema y se inicia la descripción cualitativa. En la forma dialogada del poema se pueden identificar dos personas, quienes equivaldrían a emisor y receptor, según el modelo comunicativo de Jakobson. Tal conclusión se realiza después que el lector compara el lenguaje lírico y la conversación cotidiana; entonces, el poema se ubica inmediatamente en el terreno de la oralidad. En este “diálogo lírico” se evidencia un Yo, marcado explícitamente en el texto, y un Tú/Ud., el cual ha sido elidido. Ambos tienen como referente de la conversación a unos “Ellos”. En breve, el poema hace referencia a una práctica social dialógica en la cual dos personas intercambian noticias sobre un tercero, en este caso unos terceros en ausencia. Las manifestaciones de dichos personajes en el texto son: 1- El Yo, personaje que abre el poema, se puede deducir de los lexemas: Mis, Mi, Me. 2- El Tú/Ud., pronombres que se encuentran elididos; solo se pueden determinar a través de las desinencias verbales: Dices, Dígales. Es de tener en cuenta que en los mensajes emitidos por Tú/Ud., se expresa desde la primera persona del plural, nosotros, no desde la primera del singular, lo cual resultaría más familiar. Este Tú/Ud., posee información sobre unos terceros que hacen de referente. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 39 - 50

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3- Los “ellos”, ausentes de la conversación, son el motivo de la misma: Hijos; El niño, la niña; Han; Están; Los ha; Ellos. En realidad, el Tú/Ud. hace de puente entre el yo y los ellos, quienes tienen el mayor número de lexías en el texto. Con el conteo de lexías se demuestra la presencia concreta de dos personas: un yo mencionado explícitamente y un Tú/Ud. que solo aparece de forma elidida en el poema. A pesar de tener voz no se nominaliza a sí mismo, y cuando lo hace, se ampara bajo la primera persona del plural, nosotros: Corrompimos. Ello lleva a pensar que el Tú/Ud. es una persona a quien no se le presta mayor importancia. La única función atribuida es la de servir de fuente de información, en ningún momento se demandan datos sobre esta persona. Se limita a llevar referencias desde los ellos hasta el yo, lo cual evidencia la distancia e incomunicación que separa al yo del referente de la conversación, ellos. El Tú/Ud. es usado como instrumento más que como persona cercana al interlocutor; sin embargo, la función de este personaje, Tú/Ud., tiene una trascendencia mayor. Habla en representación de varias personas: “Corrompimos”. Con este “nosotros” tácito se funda una oposición: una conversación entre una persona solitaria y otra persona colectiva. Especulando un poco más, se podría afirmar que es la conversación de una subjetividad y el colectivo social del cual se ha separado (en términos freudianos podría ser traducido a una conversación entre el yo y el superyó). ¿Por qué el juego entre el tuteo y el ustedeo (Tú/Ud.)? Raúl Gómez Jattin fue un escritor caribeño, de Cereté, Córdoba. Según la propuesta de clasificación dialectal de José Joaquín Montes (2000), uno de los rasgos distintivos del superdialecto costeño es el empleo cotidiano del tú; contrario al trato de usted, más generalizado en la zona andina. En el interior del país, la práctica social del tuteo denota familiaridad, en oposición al ustedeo que indica menor grado de confianza. Ello se asocia con la tradición cultural de la región caribeña donde se utiliza una proxémica de mayor contacto personal, en oposición a las distancias interpersonales más largas que se emplean al interior del país. Cuando la conversación gira desde el tuteo al ustedeo, la connotación de distanciamiento es más que evidente. Se borra la poca familiaridad que pudiera existir entre los participantes de la conversación. Si la conversación empezara con un ‘usted’, y luego pasara a un ‘tú’, la connotación sería lo contrario: adquisición de confianza. Entonces, en un primer momento se tutea como una forma de apelar a la amistad con el interlocutor, pues se desea obtener información de este. En el Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 39 - 50

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segundo momento se ustedea como forma tácita de apartarlo y decirle: “Ya, ¡es suficiente! ¡Siga su camino!”. A continuación, se presenta el modelo de conversación trazado sobre el texto, asignando líneas a cada personaje. En él se señalan las lexías correspondientes a los participantes del diálogo lírico, así como al referente: 1 A- ¿Y mis hijos? 2 B- Ya están corrompidos 3 A- Ah bueno 4 B- Corrompimos al niño y corrompimos a la niña 5 Por separado y luego juntos ¡Qué espectáculo! 6 A- Buenas noticias dices 7 ¿Han preguntado por mí? 8 B- Sólo al principio 9 El placer los ha vuelto insensibles 10 A- Dígales que me alegro por ellos

Con esta estructura se evidencia que el hablante A tiene 4 intervenciones en las cuales usa 18 palabras, mientras que el hablante B tiene 3 intervenciones en las cuales usa 27. Es obvio que el hablante A no tiene mayor interés en entablar una conversación amena, de comadres, con el hablante B. A se limita a hacer preguntas concretas, asiente, y, al final, envía un mensaje a través de B. Por su parte, B demuestra vivo interés no solo por responder a las preguntas, sino por completar la información. Por esta razón, los versos 5 y 9, en los cuales no queda claro si la emisión pertenece a A o a B, son asignados a B, puesto que son agregados de información que A no había demandado.

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Si el papel del hombre caribeño es el de reproducir un discurso patriarcal, mercantilista y laico –generalmente identificado con el liberalismo y la asunción relajada de las costumbres–, a la mujer le corresponde la fuerza centrípeta de la conservación de tradiciones. El hombre se encarga de acrecentar el capital económico mientras la mujer hace lo mismo con el capital social de la familia, a través de la legitimación de ciertas posiciones en la sociedad. Ella debe encargarse de asignar y defender el prestigio social, cosa que, probablemente, responde a aspiraciones aristocráticas de familias que descienden de una incipiente burguesía. El chisme, en este contexto, aparte de permitir ciertas licencias a quien lo cuenta, preserva tradiciones, reprime, reafirma juicios de valor clasistas, reinventa la vida de los demás y la propia; además, pone de manifiesto el estatus y los modelos de prestigio que deben reproducirse en la sociedad. Detrás de este discurso del chisme de comadre, como ya se insinuó, se encuentra escondido el discurso mercantil-capitalista de los clanes familiares que se instalaron a mediados del siglo XIX en la región Caribe. El chisme es un monopolio ejercido por las matronas; en él “existe un contenido valorativo, que ataca la privacidad, metiéndose con la persona como sujeto moral” (Ortegón, 2002, p.76). Tiene varios propósitos; el primero es la imposición de trabas sobre el sexo, en especial, sobre las relaciones fuera del matrimonio como una forma de aumentar las posibilidades para que las mujeres retengan a su pareja (Gil de Biedma, 2004, p.213). El chisme tendría una función de conservación de la familia a partir de la destrucción moral de las amantes, potenciales amenazas para la estabilidad del hogar. Más allá de la función comunicativa y de juzgamiento moral, el chisme, según Ortegón (2002), representa una comunidad de intereses que define fronteras de clase y estatus a la vez que reafirma la validez de las normas sociales.

La tendencia a reproducir lexías preconstruidas es común en Gómez Jattin. En el poema, “A una vecina de buena familia”, se puede leer una frase como: “Querida, cómo estás de cambiada” (Gómez Jattin, 1995, p.46), en “Polvos cartageneros”: “¡No joda! ¡A los nueve!” (Gómez Jattin, 1995, p.135). Las dos lexías citadas pueden ser fácilmente rastreadas. La primera es característica en el encuentro de dos señoras o matronas. La segunda, si bien de uso menos restringido, se emparenta con el varón costeño. Ahora bien, ¿con qué personaje de la sociedad caribeña emparentar la práctica discursiva presentada en “La herencia del placer”? Pareciera resultar característica del encuentro de dos comadres o matronas. En esta situación, más importante que el saludo mutuo son los acontecimientos de la vida de los conocidos en común. Esta práctica, bastante reconocible en barrios y pueblos donde existen vínculos de amistad o familiaridad entre sus miembros, se conoce como información social o chisme.

En ese sentido, el segundo objetivo del chisme se encuentra ligado al capital económico, a la exclusión de quienes no pertenecen a un estatus similar o mayor. Ello se emparenta con el hecho de que gran parte de la sociedad caribeña colombiana se organizó sobre la base del comercio: árabes, judíos y navegantes venidos de todo el mundo que comerciaban sus productos en el puerto. Estos grupos de comerciantes se organizaron en clanes familiares como una forma de proteger los activos acumulados en cada familia. Quien decidiera mezclarse con alguien ajeno a su grupo sería visto con malos ojos puesto que representaba un advenedizo y una posible fuga de capital, salvo que esta persona aspirante al clan estuviera “a la altura”. Gómez Jattin, quien pertenecía a una familia árabe venida a menos, parodió este discurso que sobrevive a finales del siglo XX en “La herencia del placer”.

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El discurso matronal que se encuentra en el texto está invertido. Lo más natural es que este tipo de personajes reproduzcan normas conservadoras y apegadas a las costumbres patriarcales. Poner en sus bocas alabanzas a la corrupción y a la incursión en el mundo de los placeres es un escándalo. “¡Qué espectáculo tan bochornoso!”, sería lo forma de calificarlo; sin embargo, Gómez Jattin se atreve a parodiar. La paridad entre el discurso escrito y el oral en la poesía de Gómez Jattin es un rasgo que muestra la importancia que tiene la comunicación y las prácticas orales dialógicas sobre las prácticas escriturales en la sociedad caribeña colombiana; elemento que queda plasmado en la superficie del poema. Hasta este punto se ha analizado la estructura general del texto. Cuando se recurre a lexemas y lexías se descubre mucho más. Del lado más evidente se encuentra el título: Herencia vs. placer. Hay dos lexemas que se excluyen el uno al otro. Mientras herencia sugiere algo, casi siempre, material, placer nos remite a otra cosa, que partiendo de la materialidad, se ubica del lado de la inmaterial. Jattin abre la pequeña grieta de relatividad existente en los dos términos. Para él, la mejor herencia no es la conservación del capital familiar sino el aprovechamiento de la materialidad para generar el deleite del espíritu; esa pareciera ser la sugerencia. La familia, desde la visión marxista, es interpretada como una institución burguesa usada para la acumulación y la transmisión de las posesiones. Entonces, podría decirse que el poema es una inversión del Aparato Ideológico de Estado familia: se ha traspuesto el “orden natural” de las cosas porque el placer es un gran enemigo del conservadurismo tanto moral como económico de la herencia familiar. Cuando se avanza en la lectura del poema se encuentran los lexemas hijos y la reiteración de corrupción (corrompidos, corrompimos, corrompimos). Esta corrupción se dio primero por separado y luego juntos, según nos informa B., reflejo, tal vez, de la educación sexista característica de las familias inscritas en sociedades patriarcales: “hilo y aguja para la hembra, látigo y mula para el varón” reza un dicho popular. La iniciación de los hijos en el mundo adulto empieza en la pubertad, el niño va al campo o al comercio y la niña a la cocina. Luego el reencuentro se realizará en el matrimonio (luego juntos), el cual, si interpretamos la línea 5 como tal, es comparado con un espectáculo.

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so circense para poder deshacerse de él. Sin embargo, no se puede desconocer la pluriacentuación de la palabra espectáculo, pues más allá del discurso circense, el término también pertenece al léxico de la matrona caribeña. Ella lo usa en el sentido de escándalo, sinónimo de episodio bochornoso. Entonces, en este punto se tiene un ideosema representado por el lexema “espectáculo”. El ideosema, la palabra pluriacentuada o con variación en el significado dependiendo del grupo social que se la apropie, articula las contradicciones ideológicas de una sociedad. Así, la palabra “espectáculo” articula dos prácticas: la circense y el matronazgo caribeño, ambas, decodificadas por articuladores semióticos totalmente opuestos que tiene un lejano punto de encuentro en el mercantilismo y en la lucha por la acumulación del capital. A partir del verso 7 se inicia una oscilación entre el pasado y el presente: un antes y un después: “¿Han preguntado por mí? / Sólo al principio”. El lexema principio remite a un antes. Ese antes se opone al lexema del segundo verso “ya” que representa el presente. Entonces, desde ese antes (momento de la separación) se dio una inserción de los hijos en el terreno de la corrupción que ha terminado por volverlos insensibles (verso 10). Por el contrario, el hablante A recorrió el camino inverso: para tener hijos debió seguramente pasar por el espectáculo del matrimonio, debió corromperse y volverse insensible (¿volverse normal?). No obstante, cuando en el último verso A dice “me alegro por ellos”, demuestra que él ha vuelto al terreno de la sensibilidad, lo que se supone antes de la corrupción. ¿Cómo ha regresado a este terreno? A través de la renuncia. El hablante A se separó de su familia; por eso, en el verso 7, él interroga: ¿Han preguntado por mí? Ahora, su condición de exiliado de la institución familiar le ha devuelto la sensibilidad. Como conclusión, se detectaron varios constructos ideológicos, reflejo de diferentes grupos sociales, manifiestos en lexías y lexemas preconstruidos que remiten a dos grupos ideológicos específicos de la sociedad caribeña colombiana: 1- Matronal-Familiar-Colonial-Burgués Herencia / Hijos / Niño, niña / Por separado y luego juntos ¡Qué espectáculo! / El placer los ha vuelto insensibles / 2- Utópico-Sensualista Placer / Corrompidos, corrompimos, corrompimos / Placer / Insensibles / Alegro /

El lexema espectáculo remite al discurso circense. Esta práctica social, posiblemente, tenía lugar en esos puertos trajinados de la costa donde se buscaba el lucro fácil. Además del posible lucro que podría proveer el circo, este discurso se desplaza al mercantilismo bajo la práctica de la espectacularización de los objetos: al objeto que no es posible vender por sí solo es necesario desplegarle un discur-

Entonces, con base en los campos sobre los que oscila el texto, la abdicación a la institución familiar, arquetipo marxista de la retención del capital, representa el

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Análisis sociocrítico del poema “La herencia del placer” de Raúl Gómez Jattin

retorno al mundo de lo sensible. Esta idea se identificó como ideosema del texto; es decir, como la ideología en tensión o la articulación de contradicciones ideológicas al interior de diferentes exponentes de una formación social. A partir de ello, se identifica que la familia funciona como institución encargada de integrar a los individuos a las prácticas mercantiles y patriarcales del mundo tradicional caribeño. Al renunciar a la familia, el individuo se aleja del órgano burgués de acumulación de capital y de reproducción de morales y éticas mercantilistas. Con tal renuncia, se da la integración a una vida utópica desapegada de la materialidad de la posesión (poseer hijos) desde la cual el autor se da la libertad de ver el mundo al revés. La inversión del discurso de la matrona tendría como fin poner de manifiesto lo obsoleto de las prácticas conservadoras, pues solo sirven como una manera socarrona de disimular los deseos de incrementar el capital a través del posicionamiento de modelos de prestigio y de la prohibición disimulada de buscar relaciones fuera del clan; una forma de evitar la exploración de los horizontes nuevos que la modernidad ofrece. Si bien la matrona busca expandir su influencia fuera del clan familiar como forma de extender su capital social a múltiples esferas, también reduce el campo de intercambio social de su familia porque es una expansión discriminatoria: el otro solo existe como ente a criticar. Gómez Jattin ve en ello algo risible, por eso representa la sociedad y sus instituciones como la corrupción del individuo. Referencias bibliográficas Cros, E. (1986). Literatura, ideología y sociedad. Madrid: Gredos. Cros, E. (1992). Ideosemas y morfogénesis del texto. Frankfort: Verveurt Verlag. Cros, E. (1999). Seminario internacional de sociocrítica. Medellín: Universidad de Antioquia, Universidad EAFIT, Instituto Internacional de Sociocrítica. Gil de Biedma, J. (2004). Cónsules de Sodoma. Barcelona: Tusquets. Gómez Jattin, R. (1995). Poesía 1980-1989. Bogotá: Norma. Gómez Jattin, R. (2006). Poesía completa. Cartagena: La casa de Asterión. Marín Osorio, W. y Valbuena Carreño, M. (2008). El amor en los tiempos del cólera, una metáfora de la modernidad en Colombia. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. Marín Osorio, W. y Pouliquen, H. (2000). Análisis socio-semiótico de la novela Del amor y otros demonios. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. Montes, J. (2000). Otros estudios sobre el español de Colombia. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. Ortegón, T. (2002). Enredos, chismes y camarillas. Maguaré, 15-16, 67-79. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 39 - 50

Visión lírica en Respirando el verano de Héctor Rojas Herazo: Un acercamiento a las relaciones entre novela y poesía Lyric View in Hector Rojas Herazo’s Respirando el verano: An Approach to the Understanding of the Relationships Between the Novel and Poetry Astrid Paola Molano Martínez* Universidad Nacional de Colombia, Colombia [email protected]

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Profesional en Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia. Sus campos de interés son la poesía y la novela moderna, por lo que su trabajo de grado versó sobre las relaciones entre estos dos géneros en la obra del autor colombiano Héctor Rojas Herazo. Asimismo, participó en el proyecto de investigación Historias regionales de la literatura regional de la Universidad Nacional con el trabajo “Poesía e identidad en tres historias de la literatura de Boyacá”, que se encuentra en proceso de publicación. Correo electrónico: [email protected]

Recibido: 14 de febrero de 2014 * Aprobado: 15 de marzo de 2014 Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 51 - 76

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Visión lírica en Respirando el verano de Héctor Rojas Herazo: Un acercamiento a las relaciones entre novela y poesía

Resumen

Abstract

Este artículo indaga sobre las relaciones entre la obra poética de Héctor Rojas Herazo y su primera novela Respirando el verano (1967). Se demuestra que el género lírico ingresa en la novela, al ser representado un sujeto que experimenta y capta el mundo exterior mediante los sentidos corporales. Esto se pone de manifiesto entre apartados que hablan del carácter lírico del narrador, del lenguaje poético, de la vivencia del tiempo y de los personajes. Se concluye que esta captación es una búsqueda de la patria trascendental, que no se concreta, y profundiza la ruptura entre lo exterior y lo interior.

This paper queries the relation between Hector Rojas Herazo’s poetic work and his first novel Respirando el verano (1967). It is shown that the lyrical genre comes in the novel, because it is represented a subject that experiences and captures the exterior world through the corporal senses. It is proved in three sections that talk about lyrical character of narrator, the poetic language, the experience of time and characters. It is concluded that this catchment is a search of the transcendental motherland, that isn’t crystallized and deepens the disruption between the interior and exterior world.

Palabras clave

Keywords

Héctor Rojas Herazo, lírica, novela, sujeto.

Hector Rojas Herazo, Lyric, Novel, Subject.

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Héctor Rojas Herazo, pintor y novelista, es ante todo un poeta cuya poesía irradia toda su obra. El trabajo poético del autor influye decisivamente en su obra narrativa, es decir, se constituye en un punto focal que alimenta las formas y los contenidos de sus novelas. Acerca de esto, García Usta subraya que “personajes, elementos e imágenes, que harán parte de un mundo novelístico de posterior construcción –uno de los tres que introducen y afianzan la modernidad literaria en Colombia–, son anunciados en esta poesía, visionaria de la obra total de Rojas” (1994, p.37). En el mismo sentido, Beatrix Peña Dix sostiene que la “poética de Rojas Herazo es una afirmación material y fisiológica del universo, en donde revela ser el dueño de un lenguaje propio que se despliega más ampliamente en su obra narrativa” (2004, p.11). Este movimiento que va de la poesía a la novela ha sido estudiado por la crítica, por ejemplo en el trabajo de Alfonso Cárdenas Páez titulado “Héctor Rojas Herazo: Visión poética y conciencia autoral” (2002), en donde se muestra que la visión poética del autor permite identificar rasgos del realismo sensorial. Según Cárdenas (2002, p.21), la poética de Rojas Herazo se reitera en sus novelas, produciendo una síntesis, la disolución de los géneros literarios. Así, el estudio de los cruces e intersecciones de los géneros, objeto del presente trabajo, se constituye en un punto clave para la comprensión de la obra total del autor tolueño. Hegel sostiene que “el efecto por el cual una obra deviene poética corresponde del todo a la esfera lírica” (1985, p.193). Esta tiene como centro al sujeto, quien capta la realidad y la interioriza: “la condición más importante para la subjetividad lírica consiste pues en captar íntegramente en sí y hacer suyo el contenido real” (Hegel, 1985, p.195). Según Hegel, el sujeto “por un lado, recibe en sí el mundo total de los objetos y las relaciones y lo penetra desde lo interno de su conciencia singular, mientras por otro todo el ánimo en sí concentrado abre sus ojos y oídos, eleva el simple y oscuro sentimiento a la intuición y representación, y concede palabra y lenguaje a lo interno pleno para expresarse como interioridad” (1985, p.188). En la primera novela de Héctor Rojas Herazo, Respirando el verano (1967), la realidad exterior no existe fuera de la actividad del sujeto, quien la capta y la exterioriza en lenguaje poético. Los sentidos corporales son la instancia por la que el hombre penetra y recibe en sí el mundo de los objetos, de modo que las percepciones devienen en interioridad que se expresa en el lenguaje. Lo anterior pone en evidencia una visión lírica en la novela que crea en ella un efecto poético. En este artículo se explica cómo la novela de Rojas Herazo integra en su configuración formal la esfera lírica, esto es, una posición del sujeto que hace suyo el mundo y lo convierte en interioridad que se expresa en rasgos del narrador, el lenguaje, el tiempo y los personajes. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 51 - 76

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El artículo se inicia con un apartado teórico que, en primer lugar, expone algunos planteamientos de G. Lukács (1985) acerca de cómo la lírica puede penetrar la estructura de la novela y que, en segundo lugar, presenta algunas ideas de Héctor Rojas Herazo sobre los vínculos entre novela y poesía. Posteriormente, cuatro apartados explican los rasgos que permiten hablar de una visión lírica en Respirando el verano. En el primer apartado, se pone de manifiesto el carácter lírico del narrador de la novela del autor, primero, al mostrar que es un sujeto que elige qué se representa del mundo y que le da orden a lo representado y, segundo, al mostrar cómo capta el mundo a través de los sentidos corporales. En el segundo apartado, se demuestra que el lenguaje poético en la novela exterioriza y profundiza la experiencia del sujeto que es receptor del exterior. En el tercero, se explica el carácter lírico de la vivencia del tiempo en Respirando el verano (1967). Esta vivencia tiene que ver con la existencia de instantes ricos de receptividad, en los que se percibe el misterio del mundo, y con el recuerdo que atañe solamente a la experiencia directa del sujeto. El carácter lírico del tiempo entra en tensión con la experiencia del hombre, que siente transcurrir el tiempo en su cuerpo. Finalmente, en el cuarto apartado se muestra que a través de los personajes se busca representar la existencia elemental del hombre condicionada, sobre todo, por la naturaleza primera, en términos de Lukács, y se pone de manifiesto cómo la realidad es también interiorizada e interpretada bajo la mirada de los personajes. La lírica de la novela: Lukács y Rojas Herazo Lukács sostiene que la novela es una forma que responde a una situación histórica en la que el objetivo de la vida y las relaciones de los sujetos carecen de armonía (1985, p.327). Frente a esta situación, la novela “[…] intenta descubrir y construir configuradoramente la oculta totalidad de la vida” (Lukács, 1985, p.327). Este intento de configurar una totalidad en la novela tiene que ver con la búsqueda del sentido inmanente en la vida. El mundo de la novela no es el de los dioses, en el que la vida inmanente encarnaba la trascendencia. La unidad del mundo se ha roto, lo interior y lo exterior se han vuelto extraños, y el hombre no encuentra adecuación ni con la naturaleza ni con la sociedad. Lukács afirma que “[…] la forma de la novela es, más que otra alguna, expresión del desamparo trascendental” (1985, p.308). Al ser la novela expresión del desamparo, es también búsqueda de la patria trascendental, del sentido perdido del mundo, por esto “los hombres sospechan necesariamente la presencia de lo perdido en cada fenómeno, […] y esperan ante él tenazmente la palabra salvadora” (Lukács, 1985, p.309). Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 51 - 76

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En esta búsqueda de la totalidad y del sentido por parte de la novela, los géneros tienden a mezclarse: “Ahora los géneros se entrecruzan en intrincación insoluble, como signos del auténtico y del inauténtico buscar un fin que ya no está dado clara ni inequívocamente” (Lukács, 1985, p.308). En este entrecruzamiento, la lírica entra a formar parte de la novela, en primera instancia, como subjetividad creadora y dadora de forma y, en segunda instancia, como posibilidad de captar la presencia del sentido perdido en el mundo. Lukács afirma que hay una lírica de las formas épicas –la novela es una de ellas–, que “no es la exultación de un yo solitario en la contemplación sin objetos de su yo, ni una disolución del objeto en sensaciones y temples de ánimo, sino que, dando normas y creando formas, sostiene la existencia de todo lo configurado” (Lukács, 1985, p.318). El poeta, como subjetividad creadora, escoge del todo de la vida un fragmento para darle forma, de manera que lo que se representa no es la objetividad del mundo, sino la interpretación y la posición del sujeto frente a este: es la personalidad del poeta la que con consciente autoridad, dominando el acaecer como instrumento, hace resonar su propia interpretación del sentido del mundo, en vez de atender a los acontecimientos como a pastores de la secreta palabra del sentido; lo que recibe forma no es la totalidad de la vida, sino la relación, la posición aprobadora o condenadora del poeta respecto a aquella totalidad de la vida: es el poeta como sujeto empírico, en toda su grandeza, pero también con toda su limitación natural, el que ocupa aquí la escena de las formas. (Lukács, 1985, pp.319-320)

En la novela, la acción dadora de forma del sujeto lírico es esencial para configurar una totalidad. Ante un mundo que carece de la unidad que en otro tiempo existía para la épica, el sujeto poético capta el mundo y le da cierta unidad en su interioridad. El mundo que por sí mismo aparece como inarmónico, toma forma en la interioridad o en la subjetividad del poeta: Las partes y el todo de ese mundo externo se sustraen a las formas de la configuración sensible inmediata. No cobran vida sino cuando es posible ponerlas en relación con la interioridad vivencial del hombre perdido en ellos o con la mirada contemplativocreadora de la subjetividad expositiva del poeta; más que si se convierten en objetos del estado de ánimo o de la reflexión. Este es el fundamento formal y la justificación poética de la exigencia Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 51 - 76

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Visión lírica en Respirando el verano de Héctor Rojas Herazo: Un acercamiento a las relaciones entre novela y poesía romántica puesta a la novela, la exigencia de que asuma en su estructura todas las formas, unificando la lírica pura con el pensamiento puro. (Lukács, 1985, p.346)

Entonces, la novela deviene lírica porque asume en su estructura la posición de un sujeto creador que se relaciona con el mundo y le da forma en su subjetividad. El poeta se convierte en el cimiento de la posibilidad de configurar la vida en su totalidad, y en esta medida también se convierte en el cimiento de la posibilidad de percibir el sentido perdido del mundo. Lukács apunta que “toda subjetividad creadora se hace lírica, y solo la subjetividad receptiva, la que se transforma humildemente en mero órgano receptivo del mundo, consigue la gracia, la participación en la revelación del todo” (1985, p.321). Para Lukács el mundo está conformado por una naturaleza primera y una naturaleza segunda. La primera se refiere a las formaciones naturales, a la naturaleza en sentido preciso, mientras que la segunda tiene que ver con las formaciones producidas por el hombre, es decir, la sociedad. Solamente, en un instante lírico, el sujeto puede entrar en relación con la naturaleza primera, para que se le revele el profundo sentido del mundo. Según Lukács, “para ella [para la lírica] lo único que existe es el gran instante, y en este se ha hecho eterna la unidad significativa de la naturaleza y el alma, o su separación también dotada de sentido, la necesaria y aceptada soledad del alma” (1985, p.330). Así, en un instante en que el sujeto es receptor del mundo, se le revela su relación con el mundo, y por consiguiente, su unidad o su ruptura. Este instante es revelador de sentido: “solo en la lírica este destello repentino de sustancia se convierte en repentina legibilidad de arcaicos alfabetos perdidos; solo en la lírica el sujeto portador de esa vivencia llega a ser portador exclusivo del sentido, única realidad verdadera” (Lukács, 1985, p.330). En Rojas Herazo es posible verificar una concepción sobre la novela y sobre la poesía que las vincula a la propuesta de Lukács. En esta concepción está presente, por un lado, la conciencia de que el sujeto creador es el fundamento de lo creado, pues es quien elige de la totalidad aquello que se va a representar, y por otro, está presente la idea de que la poesía es el instrumento por excelencia de captación de sentido en el mundo.

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es bueno recordar que la alinderación de las artes no deja de ser arbitraria. En el fondo no pasa de ser un recurso didáctico. Las artes están más saturadas de lo que imaginamos. Hay momentos en que la arquitectura es música y la pintura es arquitectura. Además la poesía, como siempre, lo rige todo. Cualquier acto creativo tiene que ser regido, íntimamente controlado, por la poesía. Es su condición fundamental. Ella, la poesía, es el enlace secreto de todas las artes. (Rojas Herazo en García Usta, 1990, p.44)

La poesía como condición fundamental y enlace secreto de todas las artes está necesariamente unida a la novela: “El destino de la novela está indisolublemente ligado al destino de la poesía. No del poema sino de la poesía. Ahora mismo, la novela es todo. La conforman todos los elementos” (Rojas Herazo en García Usta, 1990, p.52). En este fragmento, por una parte, está la idea de que la novela intenta configurar una totalidad y, por otra, está abierta la posibilidad de que en este intento se integren elementos de la poesía. En el siguiente pasaje de Señales y garabatos del habitante es posible ver cómo algunos elementos líricos van conformando la noción de novela del autor: “[El novelista] quiere la vida, absolutamente toda la vida. Con su vastedad, su orgía, su multivalencia. Pero está condenado a capturar no solo una parte tan minúscula de esa vida, que ni siquiera resulta un mendrugo, sino que tiene que resignarse a que esa labor sea siempre vicaria” (Rojas Herazo, 1976, p.254). Se puede pensar que el destino común de la novela y la poesía tiene que ver posiblemente con una elección del sujeto frente a la realidad. Como se dijo anteriormente con Lukács, la representación de un fragmento de la totalidad de la vida es una decisión tomada por el sujeto creador, en este caso por el novelista que se sabe limitado a capturar, de la vastedad de la vida, solo una parte minúscula. Este punto de partida de la obra novelística de Rojas Herazo es lírico, puesto que el sujeto creador deviene el fundamento del mundo creado.

Rojas Herazo no concibe los géneros como estructuras cerradas, sino como formas en permanente relación. La poesía tiene un lugar fundamental en la concepción del arte del autor, puesto que se constituye en el género que funda la existencia de los otros:

Rojas Herazo es consciente de que la novela no representa un mundo objetivo, sino que da cuenta de la situación del sujeto. En Señales y garabatos del habitante (1976), sostiene que Rómulo Gallegos “no quiere, pues, explicarse la tierra. Quiere explicarse a sí mismo y a su contingencia. […]. Por eso la novela es cada vez más subjetiva y poética” (Rojas Herazo, 1976, p.104). La novela es subjetiva y poética para el autor porque tiene como centro la experiencia del sujeto. Sin embargo, este no existe de manera independiente del exterior. En este sentido, para Rojas Herazo, la novela representa la manera como el yo entra en

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contacto con el mundo. En efecto, interesa poner de manifiesto la captación que el sujeto hace del objeto e incluso la posibilidad de alcanzar un destello de sentido. Para Rojas Herazo, la poesía es el instrumento que permite este proceso. “La poesía, única salvación posible por el asombro, único instrumento mágico para esta captación superior, nos espera en cada ser, en cada piedra, en cada temblor de atmósfera americana” (Rojas Herazo, 1976, p.201). La poesía es una forma de relación, instrumento de captación, pero al mismo tiempo es la posibilidad misma de la esencia en el mundo. Así, en América Latina, según Rojas Herazo, vibra el sentido perdido: “Se ama, en esta tierra, aspirándolo con desesperación, el vapor de un misterio no definido, el mensaje de tensión del color que viaja en la flecha de un pájaro, sus estaciones desordenadas, el clamor de su verdura y su fango” (1976, p.201). De modo que es posible pensar que el destino indisoluble de poesía y novela, para Rojas Herazo, tiene que ver con que esta última asuma a la primera como género, cuyo centro es el sujeto que se convierte en receptor del mundo para buscar en los objetos y en los fenómenos rastros del misterio y del sentido perdido. Un narrador que habla desde los sentidos En el narrador de Respirando el verano se puede verificar una doble posición lírica del sujeto. En primer lugar, el narrador es la instancia en la que se cristaliza la decisión del sujeto creador de representar la fragmentariedad del mundo y no su unidad. Lo representado en Respirando el verano no es lo objetivo ajeno a la actividad del sujeto, sino que se configura a partir de un yo que elige lo que se narra. En segundo lugar, el yo que sostiene lo narrado en la novela no es un ente abstracto, sino que aparece como dotado de órganos sensoriales, de manera que aquello que eleva a lenguaje es su percepción del mundo.

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La decisión del novelista de representar la historia de la familia de Celia es subjetiva, pero resulta aún más subjetiva la manera en que el narrador presenta el mundo creado. La llegada a la casa de uno de los hijos de Celia, Jorge, y la manera como Anselmo percibe a su tío, es la primera escena a la que el lector se enfrenta. En adelante, el narrador expone el recuerdo de Celia de los buenos tiempos de la casa, la historia de los amores fracasados de Julia, a la cita entre Falcón y Anselmo, a las bodas de Berta y Mara, a la enfermedad y muerte de Horacio, etc., todo sin un aparente hilo conductor que permita al lector sentirse en un mundo construido con las leyes de causa y efecto. La decisión de contar o de mostrar del narrador es el fundamento de que un hecho sea presentado tras otro. La lírica de la novela se hace evidente en la medida en que el narrador es la subjetividad que permite poner en relación los fragmentos. Ya que la novela no es unificada por la trayectoria vital de un personaje, ni por el recuerdo totalizador, sino por la subjetividad del narrador, se presenta al lector como un mosaico de momentos vividos que van configurando la historia total de la familia de Celia. El narrador es, entonces, la voluntad que elige lo que se representa del mundo y que elige un orden para la representación. Pero como lo que se representa es el fragmento, la aspiración de totalidad de la novela solo es lograda parcialmente. La articulación de los episodios de la vida no logra crear una totalidad que muestre un mundo adecuado al destino individual, por lo que la pregunta en Respirando el verano sigue siendo formulada por la condición del hombre sobre la tierra, por la manera como la vida puede adquirir sentido. Lukács afirma que: la novela es la forma de la virilidad madura; esto significa que la compleción de su mundo, su cierre, es visto, objetivamente, algo imperfecto y, subjetivamente vivido, resignación. El peligro que condiciona esa configuración es, por lo tanto, doble: es, por una parte, el peligro de que la fragmentariedad frágil del mundo aparezca crasamente, destruyendo la inmanencia de sentido exigida por la forma y haciendo que la resignación mute en torturadora desesperación. (1985, p.338)

El novelista se enfrenta a la imposibilidad de captar la vida en toda su vastedad o, en términos de Lukács, a la irrepresentabilidad del mundo, ya que “las partes y el todo de ese mundo externo se sustraen a las formas de la configuración sensible inmediata” (1985, p.346). Entonces, la aspiración de la novela de configurar una totalidad recae en el sujeto, porque a través de su mirada y de su interioridad el mundo toma forma. Esto es importante en Respirando el verano, puesto que en la figura del narrador el mundo creado toma una cierta cohesión. En esta novela no se registra un curso de acontecimientos regido por un orden lineal, ni es la trayectoria de una vida el eje de la narración. Lo que aparece en la novela son fragmentos de la vida de los miembros de la familia de Celia y de ella misma.

En Respirando el verano la presentación de los fragmentos por parte del narrador implica, entonces, que aparezca la fragmentariedad del mundo y su falta de sentido. La desesperación en la novela tiene que ver con que la realidad exterior le es ajena al hombre y con que la propia existencia no tiene un fin. La idea que aparece insistentemente en la novela de la destrucción constante del cuerpo y del ir ineludiblemente hacia la muerte parece imponerse sobre la esperanza de hallar

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una razón de ser de la vida. Sin embargo, la desesperanza no es total, pues surge la posibilidad de entablar una relación con el mundo a través de los sentidos, una comunicación que pueda derribar la distancia entre lo interior y lo exterior, y que permita la captación de destellos de un orden perdido. Blanca Inés Gómez en “Representaciones del sujeto en Héctor Rojas Herazo” señala que “en la sola actitud de narrar hay por tanto una postura ideológica que asume la posibilidad de apropiarse del mundo desde la subjetividad del narrador” (2002, p.45). En esta actitud y postura está en gran medida el carácter lírico de la novela, que tiene que ver, por una parte, con la representación de la fragmentariedad, pero, por otra, con que el narrador aprehende el mundo externo mediante los sentidos corporales. Rojas Herazo en “Mi pequeño credo”, en Señales y garabatos del habitante, asegura que el escritor “no tiene otro tema que sus propios sentidos” (1976, p.253). Esta consideración influye en la construcción del narrador de Respirando el verano. Este narrador es un sujeto que se sabe separado del mundo, pero también sabe que tiene la posibilidad de comunicarse. No es un ente abstracto. Por el contrario, percibe la realidad pertrechado de un cuerpo. La narración es escrita a través de los sentidos y apela a los sentidos de lector, por lo que aun la descripción aparentemente más objetiva está cargada de la percepción sensorial del narrador. Cuando Anselmo acude a la cita con Falcón en la iglesia, se dice que la tarde “parecía concentrarse, ganar en intimismo, volviéndose allí tibia humedad, enérgico olor a murciélago, ropa vieja y esperma quemada” (Rojas Herazo, 1967, p.27). En esta descripción se involucran la vista, el tacto y el olfato al percibirse la tarde, la humedad y el olor a murciélago, a ropa y a esperma. En la novela de Rojas Herazo, la mirada permite una intuición, si se quiere, general de las cosas, pero el olfato es el sentido que entrega una percepción más cercana de los fenómenos. Por ejemplo, cuando la casa de Celia es invadida por los soldados, el olor que impregna el ambiente es descrito como cargado y frenético, olor a “cuero vivo y sudado de los caballos, sobacos de indio serrano sin bañar, alcobas hediondas a meado de caballos y hombres” (Rojas Herazo, 1967, p.62). En este momento, el olor remite directamente a la condición corporal y fisiológica del hombre, en definitiva, a su condición animal.

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Al respirar u oler lo exterior se convierte en interior y, asimismo, vuelve a ser exterior. Por esto, mediante el olfato y la respiración el narrador alcanza una penetración más íntima de los fenómenos, una comunicación más profunda. Pero también el respirar u oler implica percibir el proceso de destrucción, en el cual la materia se evapora, el cuerpo va desprendiéndose de sí mismo. Por esto, el olor en el velorio de Horacio, el hijo querido de Celia, es fuerte, porque es el de la materia consumiéndose. En este velorio, el narrador es el gran receptor del olor que nadie parece percibir: El olor duro, sofocado, se hacía intolerable. Olía a jazmín moliéndose entre nalgas sudadas. Ahora expulsado por muchas narices, se oía el modorreo de un padre nuestro. Alguien tosió con ira. Un llanto ahogado, como si estuvieran asfixiando a un niño con una almohada, llegaba del patio. El olor, apretado en planchas de sol, se tornaba sólido, visceral, manoseable. Nadie parecía percibirlo pues todos en la casa habían empezado a morder sus mutuas respiraciones. (Rojas Herazo, 1967, p.189)

Si bien como lo menciona García Usta, puede considerarse a Rojas Herazo como un escritor realista, “un escritor para el cual la realidad es la influencia más directa” (1998, p.XII), habría que precisar que en Respirando el verano no se pretende representar la vida tal cual es, sino que se representa la manera en que el sujeto penetra el mundo a través de sus sentidos. La realidad influye en el sujeto en cuanto algo exterior que despierta la interioridad, de modo que la interioridad queda expresada como sensaciones y percepciones, en este caso del narrador. A la propuesta de dar cuenta de la realidad a través de los sentidos, Alfonso Cárdenas Páez la ha llamado realismo sensorial: Por un lado, el realismo es la aplicación de los sentidos para conocer los objetos en sus sugerencias inmediatas: olores, ruidos, sabores y texturas. Es la imposición de los objetos con su carga de indicios y huellas de lo humano, de modo que a la utilidad de las cosas se prefiere la percepción visionaria de su vitalismo, en un ajuste de cuentas a favor del animismo, típico de la condición infantil. (Cárdenas, 2002, p.20)

En Respirando el verano, el olfato es el sentido primordial del narrador para la apropiación del mundo. En la novela, la insistencia en la respiración y en el olfato tiene que ver con la función biológica de aspirar y echar fuera de sí el aire.

El realismo sensorial tendría como fundamento el sujeto que aplica sus sentidos para el conocimiento de los objetos y, en consecuencia este tendría un carácter lírico. El narrador sería el gran sujeto del realismo sensorial que penetra el exterior –los objetos, las situaciones, los personajes– para hacerlo interioridad que se

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convierte en narración. El lector sabe del mundo creado en Respirando el verano por las percepciones del narrador, quien entrega en universo de objetos dinámico, vital, dispuesto a entrar en relación con un yo que lo perciba. En el realismo sensorial, los objetos parecen convocar los sentidos del hombre, de manera que se intenta socavar las distancias entre lo exterior y lo interior. Lenguaje sensorial, lenguaje poético Uno de los rasgos estilísticos más sobresalientes en la novela de Rojas Herazo es el uso del lenguaje poético, que más allá de ser un recurso decorativo, contribuye a crear un efecto lírico. El lenguaje es el medio por el cual se hace exterior la captación que hace el sujeto del exterior. En Respirando el verano, la experiencia del yo frente a la realidad es una experiencia plena de sensaciones, de manera que el lenguaje prosaico se desplaza hacia lo poético para expresar el universo de la interioridad, de las sensaciones y de las impresiones. Entonces, las imágenes son elementos estilísticos que buscan recrear la vivencia lírica, en la que el yo se hace receptor de la realidad. Elevar a lenguaje la sensación o la percepción es enfrentar la dificultad de no poder afirmar con certeza “fue así exactamente”. Las sensaciones son inasibles, difícilmente se dejan poner en palabras, por lo que en la novela de Rojas Herazo con mucha frecuencia se intenta explicar una situación mediante la comparación para ampliar o acentuar el significado. Este es el caso de un pasaje que hace referencia a Julia, la hija mayor de Celia. El lector ya conoce sus intentos fallidos de concretar una relación amorosa. Una insinuación sexual de su primo Simón la perturbará hasta imposibilitarla para entablar una relación con un hombre. En el momento de la insinuación, la descripción resalta sobre todo la manera en que Julia siente la presencia de Simón:

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El acercamiento a la manera en que Julia ve y escucha al primo profiriendo las palabras aterradoras se acentúa a través de la adjetivación. Los adjetivos “ardiente” o “congestionada” intentan dar cuenta de la percepción de Julia ante la presencia casi salvaje de Simón. Con las comparaciones del narrador, en las que las palabras se equiparan con la sangre de una vena cortada y la locura con una larva, se subraya el carácter atroz, animal, del momento, pero también se sugiere el surgimiento de una fuerza que empieza a formarse y a alimentarse. En efecto, después de la muerte, Simón seguirá apareciéndose a Julia, “rebasando su propia destrucción, su límite para hablar y regir sus gestos, para llamarla por su nombre y oler […] a hojas de almendro quemadas” (Rojas Herazo, 1967, p.40). Más que la presencia cierta y palpable de Simón, a Julia le queda su olor, le queda una impresión que se hace comunicable solo al compararla con este olor. Puede considerarse que la comparación intenta dar cuenta de algo que no puede captarse en un primer momento. La imagen creada con la comparación pretende representar en su complejidad la interioridad. Por ejemplo, ante la voluntad de soltería de Julia, el narrador apunta: “Encerró sus deseos y olvidó su sexo como un pájaro al que hubieran matado a palos entre sus piernas. A veces lo sentía podrirse, quejándose y extendiendo tímidamente sus alas, bajo su corpiño de seda” (Rojas Herazo, 1967, p.49). La imagen del sexo de Julia como pájaro que se queja y extiende las alas, se refiere al sexo como libertad coartada, como aspecto humano natural acallado. La imagen da cuenta de la tensión interior de saber que, pese a que la propia sexualidad ha sido reprimida, el deseo sigue latente. Entonces, el lenguaje, a través del recurso de la comparación, consigue aproximarse a una experiencia íntima, consigue poner en palabras formas de sentirse a sí mismo.

Simón se lo dijo aquella mañana y ella no lo olvidó nunca. Le dijo algo monstruoso que la asustó de sí misma mientras él –con palabras dolorosas que habían perdido toda intimidad como la sangre de una vena cortada– concluía con una amenaza, con algo que rebasaría sus vidas y que no necesitaría de sus cuerpos para realizarse. Julia escuchaba su respiración y veía su cabeza ardiente, sus mejillas congestionadas, emergiendo de la verdura del patio. Él le dijo algo sobre la desnudez total, sobre desaparecer y volver por ella; Julia veía su alucinación, la locura que nadaba en el fondo de sus pupilas como una larva. (Rojas Herazo, 1967, p.39)

Celia afirma: “No, las palabras no sirven. Las pronunciamos y quedamos vacíos. Es como si lanzáramos el exterior los desperdicios de lo que pensamos. Porque lo otro –lo que de veras sentimos o nos disponemos a ejecutar– será siempre incomunicable” (Rojas Herazo, 1967, p.170). En todo caso, la construcción de imágenes poéticas sería un intento por poner en el lenguaje esto “incomunicable” que se siente y que se piensa. El lenguaje prosaico no logra penetrar del todo en la experiencia del sujeto frente a la realidad, de modo que lenguaje poético es una manera de abarcar y comprender completamente la situación del sujeto. Rojas Herazo asegura que la poesía “se ha convertido en la actualidad en la más ambiciosa maquinaria de conocimiento. […] El idioma poético es la gran red. Todo en ella puede ser aprehendido y elevado a la superficie verbal” (Rojas Herazo en

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García Usta, 1994, p.46). Esto quiere decir que la poesía es el intento de captar todo tipo de experiencia. El lenguaje poético, a través de las imágenes, persigue el acercamiento más preciso a la situación del sujeto frente a sí mismo y frente a la realidad. Si la poesía logra aprehender y elevar a superficie verbal toda experiencia, significa que este elevación es una exteriorización de lo aprehendido. La palabra poética logra hacer exterior el mundo interiorizado mediante los sentidos, es decir, la interioridad del sujeto elevada a lenguaje se convierte en objetividad. En virtud de esto, el lector puede adentrarse en el universo sensorial que es Respirando el verano. Por medio del lenguaje, el lector es partícipe del efecto lírico de la novela. El lenguaje se constituye, además, en el gran puente entre el poeta y el lector. La vivencia del tiempo: el gran instante, el recuerdo y el tiempo que se va En Celia se pudre (1998), Rojas Herazo exalta la fuerza poética que existe en toda actividad de los sentidos. Los actos derivados del tacto, del olfato, del gusto, son considerados poéticos. Esta aplicación de los sentidos para percibir atentamente tiene la dimensión de un acto que revela el misterio que está tras todas las cosas: “Nos convierte en centinelas de lo cotidiano inmediato. Somos el misterio y participamos de él, contribuimos a agrandarlo al tiempo que lo desvelamos padeciéndolo” (Rojas Herazo, 1998, p.822). En Respirando el verano la idea de que la revelación se alcanza mediante la adecuación de los sentidos, se realiza en varios momentos durante la narración. La percepción del sentido oculto se da en un instante pleno, en el que el decurso del tiempo parece detenerse. Como se citó al principio del capítulo, este momento de revelación es propio de la lírica, según Lukács. Por la fuerza de la interioridad la naturaleza se convierte en símbolo radiante, “solo en la lírica ese destello repentino de la sustancia se convierte en repentina legibilidad de arcaicos alfabetos perdidos” (Lukács, 1985, p.330). De manera que la naturaleza que parecía muda, en el momento de pura receptividad, se ofrece como conjunto de símbolos que el sujeto puede interpretar.

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El patio, agujereado por secretos reflejos, murmuraba en silencio. Y no era simplemente el brillo de la luna, la fuerza y el terrible secreto de los árboles, las lanzas que temblaban bajo los alares del pañol y el cerezo del patio. Era más bien aquella substancia lúcida y perfumada que tenía la atmósfera como si el toronjil y los jazmines se hubieran apoderado de la noche y, aromando la propia luz, comunicaran al tiempo, al aire que fruncía las hojas, un ademán de dolorosa eternidad que recordaba la muerte. (Rojas Herazo, 1967, p.192)

En primer lugar, una imagen visual presenta el patio lleno de secretos reflejos, hechos del brillo de la luna, del secreto de los árboles y las lanzas del pañol y del cerezo. Sin embargo, en la escena hay algo más allá de estos secretos reflejos que no puede ser señalado con exactitud: la lúcida y perfumada substancia de la atmósfera que trae consigo el ademán de eternidad. Los aromas surgen para entrar en relación con lo otro. El olor del jazmín y del toronjil permiten la relación no solo con el sujeto que lo percibe, sino con el aire que fruncía las cosas, con la eternidad. Lo que el narrador captura aquí es el mundo de las relaciones entre las cosas, que en el momento preciso de la noche, en ese tiempo misterioso, parece surgir para comunicarle al hombre el sentido de la muerte y de lo eterno. Capturar el instante de revelación implica la posibilidad de interpretar el mundo. Según Alfonso Cárdenas Páez, “el poeta es un mitógrafo para el cual el mundo asume la dimensión de símbolo para expresar lo íntimo del hombre” (2002, p.22). En este pasaje de Respirando el verano, lo íntimo del hombre no queda expresado más que como sensación y el mundo asume la dimensión de símbolo en cuanto la existencia real de las cosas naturales revela la posibilidad de un sentido más allá del natural. Paul Ricoeur sostiene que: Dentro del universo sagrado no hay criaturas vivientes aquí y allá, sino que la vida está en todos lados como algo sagrado, que impregna todo y que se ve en el movimiento de las estrellas, en el renacer de la vegetación cada año y en ciclo de nacimiento y muerte. Es en este sentido que los símbolos están confinados dentro del universo sagrado: los símbolos solo acuden al lenguaje en la medida en que los elementos del mundo se hacen transparentes. (1995, p.74)

La noche parece ser el ámbito propicio para que los destellos de misterio brillen ante los ojos de los niños en Respirando el verano. La curiosidad por ver el caballo que el tío Jorge, recién llegado, había llevado a la casa, empuja a Anselmo y a Evelia a penetrar en la esfera mítica que se respira en el patio de Celia. En este caso, por supuesto, una impresión sensorial, el aroma de la noche, comunica la esencia oculta de las cosas:

La luna, los árboles, el cerezo del patio de Celia concentran una esencia misteriosa que se hace transparente ante los sentidos de quien percibe. El sentido inma-

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nente del mundo surge en el conjunto de elementos del patio que adquieren una dimensión enigmática y que crean un orden de relaciones. El sujeto logra hacerse partícipe de la esencia del mundo. Al percibir el aroma, al ver la luz y la fuerza de lo natural se hace parte del misterio de las cosas que hablan de un orden sagrado. En los instantes líricos, el sujeto hace de la naturaleza un símbolo que desvela una existencia más allá de la aparente. En el instante lírico, el sujeto es receptor atento de los signos que dibujan las cosas, y en este sentido, la infancia es el momento primordial para recibir en sí la naturaleza y descifrar el misterio. De la infancia, el autor dice que “En ella estrenamos sentidos. Por eso está erizada de enigmas. Cualquier incidente, por minúsculo que parezca, tiene en ella la jerarquía de un símbolo” (Rojas Herazo, 1985/1998, p.241). Por esto, a partir de la mirada de Anselmo es posible ver al mundo con una luminosidad que parece sugerir cierta armonía: Anselmo dio un fuerte empujón al tronco y se tendió boca arriba sobre las olas apacibles. El sol, mirado a través de sus ojos cuajados de gotas, se descomponía en infinitos e irisados puntitos que inflamaban el aire. Pateando fuertemente, veía las palmeras de la orilla elevándose de la espuma que levantaban sus pies y, a la izquierda, más allá del vuelo tardo de los gallinazos del matadero, el campanario del pueblo alzándose como la garganta de un hombre sobre la masa apacible y borrosa de los almendros. (Rojas Herazo, 1967, p.76)

Bajo la mirada de Anselmo, las palmeras en la orilla parecen integrarse armónicamente con el vuelo de los gallinazos y con el campanario del pueblo, y los destellos del sol iluminan de tal manera que todo pertenece a un orden de relación y correspondencia. En este brevísimo momento se crea la ilusión del tiempo detenido. Con la contemplación de la naturaleza aparece el efecto de la interrupción del curso temporal. Pero esta interrupción tiene lugar solamente en el sujeto, no es un hecho objetivo. García Usta apunta que en Respirando el verano Rojas Herazo “expone su noción del tiempo como duración arbitraria y subjetiva” (1998, p.XXI). Entonces, en la novela toda vivencia temporal es una experiencia que implica solamente al sujeto. En este sentido, en la novela de Rojas Herazo el recuerdo corresponde a este tipo de vivencia temporal subjetiva.

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que la realidad suscitó en algún momento. Según Lukács, el tiempo en la novela es una fuerza productora de cambio, capaz de transformar el objeto y en la que “la dualidad de interioridad y mundo externo se puede superar […] para el sujeto, si este contempla la unidad orgánica de su vida entera como crecimiento de su presente a partir del flujo vital del pasado, compendiado en el recuerdo” (1985, p.394). En Respirando el verano, el recuerdo no da cuenta de este proceso en el que el sujeto contempla su vida presente como crecimiento de su pasado, sino que muestra un instante de percepción de la realidad. En este sentido, el recuerdo en Respirando el verano sería más bien de carácter lírico: “La lírica configura el proceso del recuerdo o del olvido, y el objeto no es sino ocasión de la vivencia” (Lukács, 1985, p.394). Anselmo recuerda un fragmento de un día en el mar con sus amigos antes de enfermarse. Este recuerdo es más un conjunto de sensaciones e impresiones del personaje que una evidencia de una transformación significativa para él. La enfermedad implica un cambio momentáneo en la vida del niño, pero después este sigue siendo el mismo. Tal es el recuerdo de Anselmo del día que sintió el repentino malestar en el vientre: Recordaba la tibieza de la mañana y las olas lamiendo sus piernas mientras veía la canoa hirviendo como una larga brasa a la que hubieran clavado dos alfileres negros. […] Recordaba esa sensación de levedad que sintió en el pecho cuando nadaba y el brusco resuello de su nariz entre las olas. Oía los gritos, los llamados de sus compañeros, sus torsos de cobre trepando por la borda de la balandra y el sonido de sus muslos al hundirse nuevamente en el mar. Recordaba, con cegadora nitidez, el día con su vasta luz construida por los alfileres que descendían de las nubes. (Rojas Herazo, 1967, p.81)

El recuerdo en Respirando el verano no muestra el curso vital como construcción vista desde el presente, sino que es una experiencia subjetiva que da cuenta de lo

En la novela de Rojas Herazo, el recuerdo no puede ser un compendio de la vida pasada que hace evidente la transformación del sujeto y de la realidad porque no existe una representación de la vida de un personaje con tal organicidad. En el caso de Anselmo, el lector solo conoce algunas partes de su vida, y en estas el personaje parece estar en la misma posición. Con respecto a Horacio, por ejemplo, el lector sabe de su vida a partir de los recuerdos que surgen en medio de la enfermedad que lo lleva a la muerte. Sin embargo, estos recuerdos no logran cristalizar su vida como una trayectoria con sentido, sino que lo llevan a experimentar un instante de su realidad pasada. Por ejemplo, evoca la primera vez que le cortaron el pelo:

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Visión lírica en Respirando el verano de Héctor Rojas Herazo: Un acercamiento a las relaciones entre novela y poesía Se recordaba ahora como aquel niño de bucles amarillos sobre el cuello de encaje. Veía sus facciones de querubín deslizándose en el agua del pozo, su trajecito de terciopelo con botones de nácar y la mañana, llena de trinitarias mojadas, en que regresó, humillado sintiendo intempestivamente la brisa del mar sobre su cuello desnudo, con las guedejas sacrificadas entre las manos. (Rojas Herazo, 1967, p.151)

El recuerdo como vivencia temporal tiene en Respirando el verano un carácter lírico en la medida que únicamente concierne al sujeto que experimenta, y no concreta la transformación del sujeto y del objeto frente al paso del tiempo. Sin embargo, pese a que el recuerdo logra capturar un instante de la vida del sujeto, es también testimonio del transcurrir temporal. Según Lukács, “solo la novela recoge entre sus principios constitutivos el tiempo real, la dureé de Bergson” (1985, p.388). En la primera novela de Rojas Herazo el tiempo real concierne directamente al sujeto y lo afecta ciertamente. Existe como factor que afecta a los seres y las cosas en su materia, que socava su estructura externa hasta llevarla a la destrucción. El tiempo es vivido por el sujeto como una experiencia propia e individual. Rojas Herazo afirma que “A cada hombre le ocurre el tiempo como una ilusión particular. Lo distiende, lo acurruca o lo despilfarra a su amaño, de acuerdo con su ritmo individual” (1976, p.256). Este ritmo individual no es otro que el ritmo del cuerpo. Entonces, la vivencia del tiempo está íntimamente ligada con los procesos de funcionamiento y de desgaste biológico. Por esto, Valerio en un momento preciso sentía “el tiempo atravesando sus cabellos, lamiendo suavemente sus pómulos, destruyendo como destruía los ramajes, los alambres, las camisas colgando, los flecos con que la luz, desgarrada, descendía por el palpitante varillaje de los almendros” (Rojas Herazo, 1967, p.204). Del mismo modo en que el tiempo destruye las cosas, también devasta el cuerpo del hombre. El tiempo es una fuerza ligada con la existencia biológica, y por ende, es una potencia que marca el fin de los días del hombre.

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permanente. Así, el destino de los personajes en la novela de Rojas Herazo es “un hombre oyendo fluir el tiempo, sintiendo pasar esquirlas de eternidad sobre sus células, oyendo este tambor de latido de su sangre en la intrincada red de túneles de sus venas, bajo su traje” (1976, p.164). “El hombre a quien no ocurre nada” Rojas Herazo propone que “el mejor tema –aquel que no ha sido ni podrá ser nunca lo suficientemente bien explotado en ningún orden de la ficción– es del hombre a quien no ocurre nada” (1976, p.163), esto es, “un hombre existiendo. Elevando sus pupilas para indagar el color que tiene el cielo en el instante determinado de una hora determinada en un determinado día del año” (1976, p.164). Justamente los personajes de Respirando el verano son de este tipo. En esta novela se trata de capturar la existencia elemental, la de los sentidos frente a los objetos. Se trata, entonces, de representar los momentos en que se puede captar destellos de esencia, pero también se trata de representar el decurso del tiempo que va socavando el cuerpo para llevarlo a la muerte. El autor afirma que nuestra “íntima preocupación, nuestro único problema, nuestro máximo terror es sabernos materia de disolución, míseras astillas para alimentar el insaciable fuego de la muerte” (2003, p.206). Saberse materia de disolución significa vivir para morir y, por ende, que la vida misma carece de razón de ser. El hombre está solo en la tierra, sin Dios, sin hallar sentido al mundo y a su propia existencia, “[…] hombre sin respuestas/ […] fruta sin raíz” (Rojas Herazo, 2004, p.44).

Habitar la tierra es vivir un tiempo lineal que desemboca en la muerte, el tiempo que es representado en la novela. Para Lukács, el tiempo “no puede ser constitutivo [como en la novela] más que cuando ya se ha interrumpido la vinculación con la patria trascendental” (1985, p.289). En este medida, en Respirando el verano, el tiempo que transcurre en el cuerpo del hombre es el signo de la imposibilidad de establecer contacto de manera permanente con una fuente de lo sagrado y lo

Como se había señalado, Lukács distingue entre la primera naturaleza y la segunda, que hace referencia a la sociedad. Lukács sostiene que la segunda naturaleza de las formaciones humanas “no tiene sustancialidad lírica; sus formas son demasiadas rígidas para poder adaptarse al instante creador de símbolos; […]. Esta naturaleza no es, como la primera, muda, manifiesta y ajena al sentido: es un complejo significativo cristalizado, extrañado, que no despierta la interioridad” (1985, pp.330-331). Puede considerarse que, si bien los personajes de Respirando el verano no son ajenos a la segunda naturaleza, el entorno que condiciona su existencia es el de la primera. La primera naturaleza es el ámbito de la existencia elemental del hombre, en donde este puede ser receptor del mundo. La sustancialidad lírica de la primera naturaleza permite los instantes plenos de sentido, pero también da paso al mero ejercicio perceptivo del hombre elevando la pupila para ver el color del día. Es la naturaleza primera el entorno que posibilita representar al hombre a quien no ocurre nada.

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La familia, que es una formación social, un complejo ya cristalizado de relaciones predeterminadas, no es el centro del problema en la novela de Rojas Herazo. En Respirando el verano las tensiones en las relaciones familiares aparecen solo episódicamente y no condicionan el desarrollo de la novela. A través de Berta, el lector sabe que Mara abandona la casa materna para casarse en un deseo de libertad, de vivirse a sí misma: “Y sabía bien, desde entonces, que no era ni el interés ni el amor ni siquiera un remedo de placer lo que la impulsaban a aquella unión […], era una profunda necesidad de respirar, de vivirse a sí misma, de romper aquellos lazos que la ataban a un círculo donde la amargura, la monotonía y la ruina se habían aposentado sin remedio” (Rojas Herazo, 1985/1998, pp.95-96). El abandono de la casa materna no es un hecho que cambie el curso de los acontecimientos. Como la novela no funciona bajo la lógica causa-efecto, el acto de rebeldía de Mara es solo un episodio más que se inserta en el conjunto de instantes vividos y recreados. Si las tensiones con las formaciones sociales no son hilo conductor de la novela, lo que se pone de relieve son los actos receptores en los que el yo y el mundo entran en contacto. Del trabajo novelístico de Azorín, Rojas Herazo toma lo siguiente: “Mira todo muy bien, parece decirnos. Míralo todo con fuerza, con quietud, con objetiva precisión. Aun lo más interno. Lo que, aparentemente, pertenece al tuétano anímico de los otros. De los otros en el hombre y en las cosas” (Rojas Herazo, 1976, p.43). Este puede considerarse el procedimiento del narrador para acercar al lector a los personajes. El narrador en Respirando el verano mira de manera tan atenta la realidad que logra penetrar en lo interno de los personajes para dar cuenta de sus sensaciones y de sus percepciones. Y más allá de esto, al menos en dos oportunidades en la novela, el narrador desaparece por completo para dar paso a la voz de los personajes de manera directa en forma de monólogo.

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las posiciones de la cámara de cine: al lector tan pronto se le deja fuera como, a través del comentario, se lo lleva a la escena, tras los bastidores, a la sala de máquinas” (Adorno, 2003, pp.46-47), implica que el lector penetre sin mediación en la conciencia del personaje y que se afirme que la realidad no existe más que vista desde los ojos de un sujeto. Romper las distancias que separan al lector del personaje, mediante la eliminación del narrador y la aparición del monólogo, permite que se exprese directamente la forma en que la realidad exterior ha sido interiorizada y ha sido interpretada. Principalmente, en los monólogos quedan puestas las impresiones del personaje frente a una situación o un momento particular. Por ejemplo, el relato del matrimonio de Berta está sostenido por su percepción. “La cámara” está en sus ojos, por lo que el lector experimenta la situación desde dentro: Sí, alcé la vista aquella tarde y lo vi frente a mí. Fue como si algo o alguien me hubiese apretado fuertemente los riñones y me hubiese disparado la sangre hacia la cara. Fue un susto envuelto en alegría. Fue un brevísimo momento de alzar la vista y verlo allí y después bajar los ojos y seguir cosiendo. […] Recuerdo como si estuviera viendo (con más vigor que ahora que lo tengo a mi lado, borracho y congestionado, esperando que toda mi sangre y toda mi voluntad pasen por un anillo) su cuerpo duro y moreno entre su traje de dril blanco y abombado en el sitio de las rodillas. Su piel oscura, casi negra en la penumbra del zaguán, su nariz afilada y ardiente, sus ojos seguros de lo que querían, sus pómulos apretados y compactos, la terquedad de su alma que parecía brotar y expresarse, como algo vegetal y manoseable, en sus cabellos encendidos en el relente de la tarde. […] Con su deseo apretado, con su furia por tentar y morder y taladrarme. Con sus hijos, los que seguramente ha de sembrar en mi vientre, como objetos que le pesaban, escondidos y tal vez llorando, acurrucados en la bragueta de su pantalón almidonado. Sabía […] que aquel hombre, por el solo hecho de haberlo mirado fijamente, había sido escogido por mí, por lo más remoto y necesario de mí para una tarea en la cual yo tendré el deber de acostarme y recibir y gozar y sufrir, en actos que tendrán la dimensión, la verdura y el castigo de una siembra. (Rojas Herazo, 1967, p.97)

A parte de estos dos pasajes, la narración se desarrolla en tercera persona en la novela, lo que implica una cierta distancia entre el narrador y el mundo, pero dicha distancia tiende a reducirse hasta que lo que aparece es el mundo de las impresiones y de la conciencia de los personajes. En varios momentos, el lector ve a través de los ojos de Berta, de los de Celia, de los de Anselmo o de los de Valerio. Estas focalizaciones socavan la posibilidad de que lo que esté representado sea un mundo objetivo. Y todavía más, con la aparición del monólogo, el mundo representado queda configurado no como objetividad, sino como conjunto de subjetividades puestas en relación. En este caso, esta absorción de la “distancia estética”, que “era inamovible en la novela tradicional. [Y que] ahora varía como

En este pasaje, en el que Berta recuerda su primer encuentro con Andrés, no hay ninguna acción más allá de un contacto visual. Están únicamente las sensaciones

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que le sugiere la presencia de Andrés a Berta. Con solo alzar la mirada y verlo, ella siente su propio cuerpo estremecido. La fisonomía de Andrés le parece dura, compacta, segura, como si su terquedad flotara desde sus cabellos. Pero lo fundamental del momento es que Berta se sabe unida a él sin que se pronuncie una sola palabra. Ella percibe el deseo de Andrés, y se sabe destinada a él para cumplir actos que tendrán la dimensión de una siembra. Es de interés ver cómo Berta no elige de manera consciente a Andrés, sino que parece estar bajo el influjo de fuerzas que ella no puede descifrar, bajo lo más remoto y necesario de ella misma. Estas fuerzas son de orden natural, puesto que el acto sexual se asocia con la tierra fecundada por la semilla. La sexualidad es, entonces, vista como un aspecto equiparable a los procesos de la naturaleza y las relaciones entre hombre y mujer adquieren la dimensión de vínculo natural y necesario. Este es también el caso de Celia y Milcíades Domínguez. No existe una decisión consciente de unión, sino que lo que está presente es la aceptación de un destino prefigurado. Después del matrimonio, al llegar a la casa: Parecía como si ella [Celia] antes de nacer o desde antes de casarse, fuera parte de él –de ese ritmo lento y hondo, sin prisa, ahíto de mesurada resignación– llenando cada hueco temporal con la estricta carga de placer, de sufrimiento o de silencio imprescindibles para durar y destruirse, henchir su vientre en sucesivos embarazos, entablar las manos en el sollozo de los velorios y luego sentarse en un rojo mecedor a oír el crujido de los veranos. (Rojas Herazo, 1967, p.135)

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Nos traen aquí, nos meten entre cuatro paredes, llega un hombre se acuesta sobre nosotras y nos siembra los hijos. Ni él ni yo hemos sido consultados. Pero él tiene que suspirar en la noche y llamarme con las manos y yo, en silencio, aceptar su llamado y oírlo gemir sobre mi rostro. Si a él o a mí nos preguntaran […] no habría respuesta. […] Lo único claro es que vivimos y no sabemos por qué lo hacemos. (Rojas Herazo, 1967, p.171).

Pese a que la existencia por momentos adquiere la dimensión de vida natural regulada por procesos naturales, el nacimiento, la prolongación a través de la sexualidad, la muerte, esta cercanía con la naturaleza primera no logra hacer que el hombre se sienta parte del mundo. Si bien una mirada receptora de los fenómenos, principalmente en la infancia, es el puente que permite llegar a la revelación de la esencia inmanente del mundo, también la mirada atenta sobre las cosas puede manifestar el insuperable abismo entre lo interior y lo exterior, la ineludible soledad del hombre sobre la tierra. La escena final de la novela transcurre en el patio de la casa, donde Celia y sus hijas se abanican inútilmente debido al intenso verano y Valerio espera “la respuesta de alguien mirando el balcón de la alcaldía” (Rojas Herazo, 1967, p.206). Justo antes de esto, el lector penetra en la interioridad de Valerio, el hijo menor de Celia. Lo que se narra es la captación del exterior por parte de Valerio y su profundo sentimiento de soledad:

La vida de Celia, sin grandes acontecimientos, está marcada por la unión con su esposo, Milcíades Domínguez. Esta unión no es explicable por razones sociales o de elección personal, sino que está prefigurada como un destino. El que Celia sea parte de su esposo desde antes de nacer o de casarse implica una relación más esencial que cualquier otra, puesto que este vínculo parece mantenerse por algo que sostiene también la vida misma. Es posible pensar que este algo sean las fuerzas elementales del hombre, los instintos, que impulsan el deseo de perdurar y permanecer a través de la sexualidad. A pesar de que Celia y Berta perciben por un instante lo esencial de la unión con sus esposos y de que estas uniones están sustentadas en las potencias más elementales del hombre, vinculadas con la naturaleza primera, no logran llenar de sentido la propia existencia. Por esto, Celia en su monólogo no puede justificar el porqué de la relación con el marido, ni tampoco el porqué de la propia vida:

–¿Qué es esto, esto, esto?– se decía Valerio. Recorría con lenta y ardorosa mirada el patio amado, cada una de sus reconditeces, aún las más minúsculas, anodinas e insignificantes, grabándolas con firmeza en su corazón. ¿Qué es esto?, se repetía sin poderse saciar, sin encontrar dentro de él la ansiada, la apaciguante respuesta. […] Absorbió el relente de la tarde y miró con tristeza el balcón de la casa consistorial donde el alcalde, el secretario y dos alguaciles contemplaban apaciblemente la tarde deshaciéndose al otro lado del mar. […] Sintió su alma forastera, el terrible dolor de haber sido encendido, de sentir su sangre, sus hambrientas arterias, su llegada y su instalación en sus vísceras de ahora, su necesidad de salvación y de amor, su búsqueda de una seguridad –no para su cuerpo, no para sí mismo– sino para ese algo, más, mucho más antiguo que la familia, que la tierra, que el tiempo, que ahora había escogido sus brazos, sus ojos, su cuerpo entero, para arder en una minúscula fracción y luego reemprender su oscuro y desolado viaje dejándolo a él –lo que

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Visión lírica en Respirando el verano de Héctor Rojas Herazo: Un acercamiento a las relaciones entre novela y poesía ahora era él– destruido, confundido con las raíces, con el polvo de los veranos y la humedad de los inviernos como un acorde más en la impasible sinfonía de destrucción y de muerte que miraba y escuchaba en las dulces bocinas con que el hálito del mar embestía los almendros y derramaba sobre sus cabellos un tinte de invisible desgracia. […] Estaba herido. Herido por aquella verdad furibunda. Entonces sintió lo extraño de todo tacto, la enemistad de todo objeto, la invencible distancia que lo separaba de cada rostro. Sintió el monstruoso castigo de una soledad en la que Dios mismo se sentiría acongojado. (Rojas Herazo, 1967, pp.204-205)

Este cierre logra poner de manifiesto a través de la voz de uno de los personajes lo que Lukács considera la materia de la novela, esto es, “la necesidad de una búsqueda de la esencia y la imposibilidad de encontrarla” (1985, p.388). La acción sencilla del hombre común y corriente que mira en un momento preciso el patio familiar, que lo graba en el corazón y que absorbe el relente de la tarde, deviene en una reflexión sobre la condición de la existencia. Aquí, Valerio es sujeto meramente receptor de la naturaleza pero, sin embargo, no logra captar en esta el sentido inmanente, no logra descifrar el lenguaje de la naturaleza. Por el contrario, el mundo le parece incomprensible y extraño, y siente la distancia insalvable entre el interior y el exterior, entre él y los otros hombres. Saberse constituido biológicamente, con sangre, arterias y vísceras, no lo libra de la búsqueda de salvación, de seguridad. Ante esto, solamente puede percibir una potencia más antigua que todo, que anima su existencia en ese mismo instante, pero lo abandona en esa sinfonía de destrucción que es la tierra, en una soledad que ni Dios podría soportar. Este es la declaración más precisa de desamparo que se pueda hacer. Sentirse arrojado al mundo por una fuerza incomprensible que no se cristaliza en las cosas y los seres, y que tampoco toma forma en la esperanza de una vida más allá de la muerte, es signo del total desamparo trascendental del hombre. Ni la tierra ni el cielo son patria para Valerio: “porque en la tierra no hay casa donde reposar, porque el alma es oscura y su pasión es sombría y nada puede serle familiar ni en nada puede asentar fidelidad ni esperanza” (Rojas Herazo, 1967, p.205).

Astrid Paola Molano Martínez

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posición del sujeto frente al mundo. En la figura del narrador se concreta una lírica de la novela, pues es expresión de la voluntad subjetiva del creador de representar solamente ciertas partes de la totalidad del mundo. Además, se constituye en la instancia que otorga cierta cohesión a la fragmentariedad de la novela. Por otra parte, el narrador da cuenta de su conocimiento del exterior a través de sus impresiones. Este se sitúa frente al mundo a través de los sentidos, como si estuviera pertrechado de un cuerpo, por lo que en las descripciones aparecen constantemente sus percepciones sensoriales. El lenguaje que habla de la sensorialidad es un lenguaje que se vuelca hacia lo poético. La interioridad del sujeto que recibe en sí el mundo de los objetos se expresa en un lenguaje poético, que logra dar cuenta con mayor profundidad de la experiencia de captación. Por otro lado, el lenguaje hace exterior la interioridad, y por ende, la hace objetiva. Y en virtud de esto, el lector es partícipe de la vivencia lírica del yo frente al mundo. En definitiva, el lenguaje se convierte en puente entre el poeta y el lector. La vivencia del tiempo en Respirando el verano tiene que ver con la experiencia del hombre que siente transcurrir el tiempo en su cuerpo, pero que también tiene la posibilidad de alcanzar instantes líricos, en los que el yo se convierte en mero receptor del mundo y en los que el tiempo parece detenerse. Estos instantes revelan el sentido oculto de las cosas. Asimismo, la vivencia del tiempo tiene un carácter lírico en cuanto el recuerdo atañe solamente a la experiencia directa del sujeto y no da cuenta de la transformación de este y de la realidad a través del paso del tiempo.

En Respirando el verano existe una relación íntima entre el género narrativo y el poético. Esta novela puede considerarse lírica al asumir en su estructura una

El problema de las relaciones familiares aparece en la novela solo de manera circunstancial, sin desarrollo ni resolución. Por esto, el ámbito que condiciona la existencia de los personajes es el de naturaleza primera, en términos de Lukács, de sustancialidad lírica. Lo que se presenta en la primera novela de Rojas Herazo, en gran medida, es la existencia primaria del hombre, en la que es receptor de la naturaleza, que por momentos se le muestra como una revelación. El sujeto representado es, entonces, el hombre que existe y que se relaciona con la naturaleza a través de sus sentidos corporales. Sin embargo, el contacto con la naturaleza no logra cristalizar un sentido permanente para el hombre, por lo que la ruptura entre lo interior y lo exterior aparece forzosamente del mismo modo que la falta de patria trascendental.

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El problema de la migración y la errancia en la cuentística de José Luis González The Problem of Migration and Roving in José Luis González’s Short Stories Félix Molina Flórez* Universidad Popular del Cesar [email protected]

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Candidato a Magíster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe de la Universidad del Atlántico. Licenciado en Lengua Castellana e Inglés de la Universidad Popular del Cesar. Diplomado en Docencia Universitaria de la Universidad Autónoma de Colombia –CIL. En la actualidad es docente de literatura de la Universidad Popular del Cesar, donde es miembro del comité que organiza el Encuentro Nacional de Investigadores de Música Vallenata. Se ha desempeñado como tallerista de literatura, promotor de lectura del Ministerio de Educación y CERLALC, docente de español y literatura y bibliotecario. Desde el 2004 hace parte del Taller de Escritura Creativa José Manuel Arango adscrito a Relata Valledupar. Parte de su producción poética y narrativa ha aparecido en Antología nacional Relata (2011); revista Puesto de combate, 76 (2011); Antología de poetas del Cesar (2010) y Antología: Viaje a la memoria (2009). Correo electrónico: [email protected]

Recibido: 3 de febrero de 2014 * Aprobado: 25 de febrero de 2014 Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 51 - 76

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Resumen

Abstract

Este artículo es un avance parcial de una investigación más amplia que busca analizar la narrativa breve de José Luis González, escritor puertorriqueño, nacido en 1926 y fallecido en 1997. Planteamos aquí que en su obra narrativa es posible reconocer problemas sociales como la errancia y la migración que ponen en riesgo la dignidad de sus personajes, quienes se enfrentan a un probable quiebre de su identidad. Dichos personajes se enfrentan a la necesidad de moverse permanentemente en busca de un sosiego existencial y una calidad de vida digna; sin embargo, la realidad político-social de los lugares donde arriban les impide obtener lo que buscan y terminan sumidos en un abandono casi absoluto.

This article is a partial advance of a wider research aimed to analyze the short story of Jose Luis Gonzalez, Puerto Rican writer, born in 1926 and died in 1997. We propose that in his narrative it is possible to recognize social problems such as roving and migration threatening the dignity of their characters who face a probable breakdown of their identity. These characters are faced with the need to move constantly in search of an existential refreshment and a decent quality of life; however, the political and social reality of the places where they arrive prevents them from getting what they want and end up mired in an almost complete abandonment.

Palabras clave

Keywords

José Luis González, errancia, migración, identidad, visión de mundo, Puerto Rico.

Jose Luis Gonzalez, Roving, Migration, Identity, Point of View, Puerto Rico.

Félix Molina Flórez

Puerto Rico es un país cuya tradición literaria no puede ser desconocida, debido a que algunos escritores medulares de la literatura del Caribe Hispánico pertenecen a este territorio. Voces representativas como las de Luis Rafael Sánchez, René Marqués, Ana Lydia Vega, Luis Palés Matos, Rosario Ferré (solo por mencionar algunos de los autores más importantes del siglo XX), construyeron un discurso literario hoy medianamente reconocido en el marco de la literatura hispanoamericana. Todos ellos, como lo plantea María Caballero (1999), hicieron posible la inserción de la literatura puertorriqueña en el panorama de la literatura hispanoamericana1. Dentro de ese mencionado grupo de autores se encuentra José Luis González2: uno de los más celebrados en el Caribe Hispánico gracias a su amplia producción literaria e intelectual. Reconocido por una obra literaria que menciona, analiza y critica los problemas sociales acaecidos en el istmo. Problemas que van desde el abandono estatal, la pobreza, el desplazamiento interno, fueron abordados por él en su producción narrativa y ensayística. Contexto Varios críticos e historiógrafos han estudiado la producción literaria en Puerto Rico en busca de los elementos que puedan situarla en el marco de la literatura hispanoamericana, no solo por sus temas, sino por las propuestas formales que la hacen particular. María Caballero (1999) es una autora que ahonda en lo que tiene que ver el contexto sociohistórico, político y cultural en el desarrollo de la literatura del Caribe, y específicamente puertorriqueña. En su trabajo Ficciones isleñas: Estudios sobre la literatura de Puerto Rico, hace todo un recorrido por los hechos más representativos suscitados en la isla y que, de una u otra manera, han incidido en el desarrollo y consolidación de la literatura puertorriqueña. A saber, Caballero expresa: “Mientras que la mayor parte de los países hispanoamericanos alcanza su independencia de 1810 a 1824, es bien sabido que Cuba y Puerto Rico permanecen sometidas durante toda la centuria a la situación colonial, en calidad de provincias españolas de Ultramar” (1999, pp.6-7). Esa dependencia,

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Este artículo hace parte de la investigación adelantada para desarrollar la tesis sobre José Luis González para optar por el título de Magíster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe de la Universidad del Atlántico (Barranquilla, Colombia). Nació el 8 de marzo de 1926 en Santo Domingo (República Dominicana), hijo de padre puertorriqueño y madre dominicana, aunque siempre se consideró puertorriqueño. Sus primeros pasos de formación cultural los recorre en Puerto Rico. Estudia su bachillerato en la Universidad de Puerto Rico y la maestría y doctorado en Filosofía y Letras en la Universidad Nacional Autónoma de México. En su vida profesional se distinguió como profesor, estudioso y, especialmente, como escritor, con preferencia por la novela, el cuento y el ensayo.

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dice Caballero, marcó sustancialmente la visión de mundo de la población (y por ende de las expresiones artísticas), quien vivió sumida en una opresión que en un futuro se volvería a dar ante la neocolonización por parte de los Estados Unidos. La invasión, y todos los problemas adheridos a ella, serán los temas más representativos de muchos de los escritores de esta parte del Caribe. Por su parte, María Julia Daroqui (1990) hace un balance de la literatura de Puerto Rico y llega a la conclusión de que bien podría plantearse una distinción de dos momentos históricos relacionados con la forma como los autores puertorriqueños asumen la creación, que va desde la ocupación norteamericana en 1898 hasta la actualidad (1990). Para ella, existe un tipo de escritores preocupado por una estética que se ocupa de abordar temas históricos con una retórica recargada de un discurso político con relación al devenir histórico de Puerto Rico. El discurso se opone, según Daroqui, al quiebre de la identidad cultural puertorriqueña y trata de resguardar los elementos étnicos, históricos y culturales del ser puertorriqueño. El otro tipo de escritores realiza –ya situada en la década del 70– una crítica el pasado y cuestiona los procesos políticos y sociales que ha dejado la ocupación norteamericana. Podríamos decir, entonces, que es una postura que se opone a una nueva colonización. Dentro de la clasificación que propone Daroqui, se encuentra el autor que es objeto de estudio en este trabajo. José Luis González estructuró su obra basado en los temas que como marxista siempre le inquietaron: la injusticia social, el neocolonialismo, la inequidad y el caos generado por el capitalismo impuesto por el imperio norteamericano. Por eso, veremos en su obra que los personajes de González siempre serán víctimas de los procesos de modernización y del desplazamiento generado por problemas trascendentales como la pobreza, la segregación, lo que ocasiona que migren a otros lugares desde donde se proponen una reivindicación que incluya, a su vez, la salvaguardia de una posible propuesta para entender la identidad puertorriqueña. Por otra parte, existen antologías críticas, como la de Mercedes López-Baralt (2004), que dan cuenta del desarrollo literario e intelectual de este país. Autores en los que se evidencia una tendencia hacia un ideario que gira en torno a lo pasado; a lo que tuvo que dejarse atrás por situaciones políticas o económicas que bien han incidido en el desarrollo intelectual de la sociedad. López-Baralt, en el prólogo de la antología señalada, cita a Juan Gelpi quien hace un análisis de la situación de Puerto Rico y llega a la conclusión que resulta contradictorio que en un país que no se ha configurado como una nación se pueda hablar de una literatura nacional que aboga por una especie de identidad escrita. Aunque es Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 77 - 89

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claro que no todos los escritores antologados han tenido que optar por el exilio para poder escribir. Es pertinente reiterar que la literatura puertorriqueña es una de las más prolijas de Hispanoamérica. En ella se inserta todo el devenir histórico de este pequeño territorio anclado en el mar Caribe y cuya historia se encuentra ligada a los Estados Unidos, imperio que ha direccionado su “desarrollo” y con lo que ha usurpado, de cierto modo, su autonomía y su independencia cultural y, por ende, su identidad. Por eso, hablar de Puerto Rico y su literatura es aventurarse a hablar de identidad; pero, ante todo, es hablar de una literatura cuya esencia se nutre de la diáspora, el exilio, la errancia, la migración y el nomadismo, pues muchos de los escritores, ante la imposibilidad de una independencia ideológica, han tenido que optar por el desplazamiento, hasta conseguir un nuevo espacio desde donde configurar una propuesta estética que mire hacia la patria dejada atrás. Y más aún, hay otros que han tenido que insiliarse y padecer ese país que no sienten como suyo. Antecedentes Ya adentrados en lo que algunos críticos han dicho de José Luis González, hay que nombrar a María Carmen Zielina (1992). Ella dice que José Luis González es, además de un renovador del cuento puertorriqueño, uno de los escritores que pone de relieve la problemática del negro en ese país. Hace un amplio análisis del cuento En el fondo del caño hay un negrito, donde reconoce elementos sociales e ideológicos y posibilita una lectura que acerca a la condición humana y existencial de los negros en un contexto de creciente industrialización. Zielina afirma que González “es otro de los autores que trata de reivindicar y revalidar en el acontecer literario puertorriqueño la figura y el aporte cultural del negro” (p.75). Sin embargo, el carácter de la emigración y el desplazamiento, por la forma del texto, no están presentes. José Miguel Oviedo (1997) es otro de los autores más representativos que aborda algunos de los aspectos de la cuentística de González. Además de situarlo históricamente dentro del género, menciona algunas de las preocupaciones temáticas del autor y de ellas destaca “la pobreza urbana, la injusticia y la discriminación del emigrado en la urbe norteamericana” (p.114); pero a pesar de que Oviedo toca someramente el tema de la migración no ahonda en las implicaciones que este fenómeno tiene en los personajes de González. Por su parte, el crítico Andrés Avellaneda en el prólogo de En Nueva York y otras desgracias (1981), hace un análisis de la situación socioeconómica de los países Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 77 - 89

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hispanoamericanos y la dependencia de estos a los modelos europeos y norteamericanos, con lo que avista cierta pérdida de identidad cultural y en últimas, ideológicas. Avellaneda se acerca un poco a lo que queremos plantear. Los personajes de José Luis González se ven obligados a partir. Y ese desplazamiento significa movimiento y como tal un cambio de percepción y visión de mundo. Avellaneda nos da una pista para encontrar aquellos elementos que permitan sustentar la tesis de que dentro de la propuesta de González persisten temas como “el desamparo, la ajenidad, la discriminación racial y social, la desesperación que termina arrojando al emigrado hacia la marginalidad” (p.23), cuyo resultado final y fatal es un exilio casi existencial, un despojo y otra forma de perder la estancia. Algunos antecedentes encontrados sobre el tema del desplazamiento en José Luis González demuestran, evidentemente, que muchos autores han coincidido en reconocer que el escritor puertorriqueño siempre estuvo comprometido con la problemática socioeconómica y política del país3 que lo acogió. La importancia de abordar un estudio sobre la propuesta narrativa de José Luis González radica, entre muchas otras cosas, en que es un escritor que aunque logró consolidar una propuesta, no ha sido lo suficientemente valorado por la crítica externa a Puerto Rico. Hace falta un trabajo que contribuya a la proliferación de su obra, que permita situar al escritor dentro del campo de la literatura hispanoamericana. Hay que entender que los problemas capitales en la narrativa de José Luis González, que abarcan desde aspectos sociales, económicos, hasta sicológicos y culturales, no han sido analizados desde la crítica literaria y se han quedado, solamente, en la antologación y las menciones biográficas. A pesar de que varios ensayistas han tocado algunos aspectos formales en la obra de González, en nuestras pesquisas no hemos encontrado un texto que analice su propuesta desde varios flancos. Por eso proponemos una investigación cuya finalidad inicial es tocar y ahondar en el aspecto social, especialmente lo que tiene que ver con la migración y la errancia las implicaciones socioculturales (identidad) que tiene este fenómeno en la obra de este autor. González, quien padeció la problemática del exilio desde joven, construyó todo un discurso ideológico-literario en torno a este tema y logró consolidar una propuesta estética que tiene un reconocimiento de varios sectores intelectuales del Caribe Hispánico; sin embargo, no es un secreto que aún está lejos de ser valo-

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Es pertinente volver a mencionar que José Luis González nació en República Dominicana, pero estuvo vinculado a Puerto Rico de donde salió para México en 1953 exiliado. Sin embargo, se consideraba un puertorriqueño.

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rado como “el renovador del cuento puertorriqueño” como bien lo había expresado María Carmen Zielina. Esa catalogación merece ser revisada y estudiar la incidencia de González en las letras puertorriqueñas e hispánicas. Con relación al tema que planteamos como análisis, hay algunos trabajos que abordan el fenómeno de la errancia y la migración. Carolina Lizcano (2010) se propone un análisis sobre la migración en la narrativa de algunos autores del Caribe, y llega a la conclusión de que este fenómeno responde a problemas de orden sociopolítico. Dentro de los autores que analiza está José Luis González, específicamente el cuento El día que volvimos a ser gente. Ella dice que a través del personaje principal el autor expresa el sentir de los emigrantes, el contraste que percibe entre la sociedad americana y la sociedad de la isla y la manera en que su vida se desarrolla en dicha ciudad. Por su parte, el profesor Rafael Pabellón Rivera en su ensayo “La migración en la obra de José Luis González” hace un análisis de algunos de los cuentos de José Luis González. Pabellón asegura: El tema de la migración es recurrente en la obra de José Luis González. Un acercamiento a narraciones como Veinte cuentos y Paisa, en Nueva York y otras desgracias, “La carta” y “En el fondo del caño hay un negrito” dan unas perspectivas de los diferentes ángulos en que el autor se sitúa para tratar el tema. En los ángulos parecen enfocar el sentido de pertenencia y hasta qué punto esta lucha con el sentido de identidad. Hasta qué punto el ser y el pertenecer armonizan y se funden. (Lizcano, 2010)

Según Pabellón las causas de este fenómeno son diversas. Por un lado están las condiciones económicas que motivan a la gente a abandonar su estancia y migrar hacia otros lugares: de la periferia a la ciudad, de la ciudad al Imperio, en busca de una mejor fortuna. Pero también la migración se da por efectos de la confrontación bélica o factores políticos. En este mismo sentido, Arcadio Díaz (2000) hace una lectura del cuento “El día que volvimos a ser gente”. El crítico puertorriqueño considera que con ese cuento González “volvió, con especial intensidad e inteligencia, al tema de la emigración, y a su poética populista” (p.190). Ahora bien, ¿qué significa que en la propuesta de González sean tan arraigados los conceptos de migración y errancia que bien han estado vinculados a muchos escritores hispanoamericanos que se han visto abocados a “moverse” para poner Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 77 - 89

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a salvo sus vidas y proteger sus ideologías de concepciones totalitarias? ¿Soporta este tema un análisis hermenéutico y sociocrítico para determinar si en los cuentos de González es preponderante un discurso social inscrito dentro de la línea de la protección de los menos favorecidos con lo que se garantiza la permanencia de la historia y la identidad?

existe en sí como cúmulo geográfico pues no tiene idea de hacia dónde se dirige; es más un ideario que se construye con el paso de las horas. Como lo propone Zambrano (1990), la errancia es una situación que compromete los fundamentos mismos de la identidad. Quien es errante, se reconoce así mismo como un desconocido.

La respuesta no puede ser más positiva. Gracias a los postulados de teóricos como Benjamin, Heidegger, Manzoni, Zambrano, Frazer, White, que sirven de soporte, es posible analizar la tendencia humana hacia el desplazamiento o movimiento obligado: algunos hacia una plenitud espiritual y otros, como los personajes de González, hacia espacios físicos o virtuales donde la muerte, el abandono, la desolación, la miseria, la segregación no sean parte de la cotidianidad, pero se encuentran con que la degradación social y la precariedad hacen parte del diario vivir y han copado todos los espacios.

Otra idea de la errancia, como el resultado de un evento espontáneo, es la presentada por los existencialistas, en cabeza de Heidegger, quienes predicaron la idea de que el hombre es un ser arrojado al mundo. La idea de aparecer de la nada y levantarse siendo existente tiene unas implicaciones filosóficas complejas para el hombre. Sin embargo, es papel del hombre buscar, una vez consciente de su existencia, la manera de enfrentarse al mundo como errático que intenta una identidad a la cual adherirse. También podríamos asumir que la experiencia del nacimiento que todo ser vivo experimenta podría considerarse, como lo propone Ángels Vives Belmonte (2008), como una metáfora de la errancia o el primer exilio. La salida a la luz que significa enfrentar una intemperie atroz que remite a la apertura para una nueva dimensión donde la vida y la muerte cobran un significado y empiezan a ser la verdadera causa por la cual se existe.

El corpus a analizar está conformado por unos textos cuya temática principal gira en torno al tema propuesto, con lo que es posible hacer una relectura de la historia de Puerto Rico que ha sido presa del colonialismo, la invasión permanente y la pérdida de la identidad desmedida de sus habitantes, lo que ha ocasionado un éxodo desbordado que ha terminado, en muchos casos, en un exilio (e insilio). De este corpus hacen parte los cuentos: “El escritor”, “En el fondo del caño hay un negrito”, “La carta”, “La noche que volvimos a ser gente”, “Una caja de plomo que no se podía abrir”, “El oído de Dios”, “Historia de vecinos”. Todos fueron publicados en su antología personal de 1990 por la Universidad de Puerto Rico, de los que comentaremos, brevemente, tres. Exégesis La idea de la errancia –o desplazamiento a un lugar desconocido– está estrechamente ligada a la Caída. Frazer (2005) hace la reconstrucción de este fatídico relato que concluye con la destitución del hombre del paraíso que bien traería como consecuencia la pérdida de la comodidad dentro de una cotidianidad en donde se tiene una comunicación fluida e inalterada con el contexto en que se habita. Esta idea del primer exilio frente al cual la tragedia empieza a desencadenarse, se repite indistintamente en otras civilizaciones que podríamos obviar por razones de tiempo y espacio, pero que el antropólogo escocés desarrolla ampliamente en el texto indicado. Lo cierto es que ante esta verdad revelada, el hombre se halla, ahora, frente a una situación de desamparo, y tiene que reiniciar una vida desconocida y poblar un espacio que antes, ni siquiera, imaginó. Un espacio que no Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 77 - 89

Para María Zambrano (1990/2004) “el encontrarse en el destierro no hace sentir el exilio, sino ante todo la expulsión. Y luego la insalvable distancia y la incierta presencia física del país perdido” (p.32). Así pues, Zambrano asume ya errancia como una experiencia espiritual y física a la vez, pues otorga un carácter de padecimiento al hecho de estar por fuera de la patria dejada atrás. Ahora la figura de un errante (quizá un Caín con la palabra exilio en la frente) que trata de encontrar sosiego en un espacio disímil en que, difícilmente, hallará una posibilidad de plenitud: la incertidumbre de encontrarse ante vacíos cuyos contenidos quedaron dispersos en el país de la partida. Pero además de otorgarle a la errancia una categoría filosófica y mística es necesario situarlo en una realidad social que tiene unas implicaciones culturales, políticas e ideológicas. Asumimos aquí la errancia como resultado de procesos históricos que conllevan a que los escritores asuman una posición determinada que les permita orientar su proceso creador hacia la descripción de los modelos sociopolíticos de sus lugares de origen. Celina Manzoni (2009) nos aproxima al fenómeno de la errancia, lo acerca al proceso creador y nos presenta una serie de autores que padecieron el exilio, el destierro y la errancia por diversos motivos y sugiere que de una u otra manera Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 77 - 89

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esto influye en el proceso creador. Manzoni, además nos ayuda a delimitar el concepto de errancia: La palabra “Errancia” recupera a su vez otras tradiciones y aunque no figure en el diccionario se vincula con “errátil” (lo errante, lo incierto, lo variable), con erradizo (que anda errante y vagando), con “errático” (vagabundo, ambulante). En todas estas acepciones están implícitas las ideas de traslado y recorrido contenidas a su vez en la tradición de flâneur, que desde la lectura de Walter Benjamin pareció caracterizar al gesto urbano por excelencia en la cultura del siglo XIX, o, en otro registro, “El hombre en la multitud” de Edgar Allan Poe que junto con el deambular propone otra tradición que lleva a la conspiración y el crimen. (p.16)

Por otro lado, es necesario indicar que el hecho de errancia pone de manifiesto otro asunto mayúsculo: la identidad. La idea misma de movimiento se opone a estancia, lo que configura un problema para la identidad que parece estar ligada a la quietud. Para analizar hasta qué punto la identidad como expresión humana está en peligro cuando se es errante, optaremos por los trabajos de García Canclini (2001) y Stuart Hall (2010). En el caso de José Luis González, estamos asumiendo y planteando la hipótesis que toda la carga simbólica que significó para él el padecer el exilio, lo llevó a estructurar una propuesta que vincula necesariamente la recreación de acciones por él vividas y presentadas por personajes con axiologías específicas que tienen una visión determinada del exilio. Personajes que se desplazan, que transitan por espacios propios que irónicamente no les pertenecen porque sencillamente habitan un espacio sin identidad. Tales son los casos de los cuentos “La carta, En el fondo del caño hay un negrito”, “Una caja de plomo que no se podía abrir” y “En Nueva York”: todos presentan el movimiento. En el primero, un personaje se desplaza hacia una urbe y desde allá escribe a su madre señalándole que todo está bien, que pronto le mandará dinero (todo eso escrito con evidentes faltas ortográficas) con lo que pretende dar tranquilidad a su madre, que espera, desde adentro, que todo esté bien. Sin embargo, al final del pequeño relato, nos encontramos con que el narrador pone de manifiesto que todo es una carta, que nuestro personaje, que salió en busca de una mejor vida, ha debido dedicarse a la mendicidad para poder sobrevivir. Acude a esta práctica para poder enviar la carta a su madre. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 77 - 89

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“En el fondo del caño hay un negrito” no dista mucho de esa realidad. Una familia conformada por tres personas (dos adultos y un pequeño niño que apenas gatea), han tenido que mudarse (moverse) a un lugar situado al pie de un caño. En ese lugar, hasta donde la pobreza los ha lanzado-desplazado, encontrarán el infortunio: el pequeño, de nombre Melodía, cae al fondo del caño y se ahoga, mientras su padre debe dirigirse al centro a buscar algo de comer para su hijo hambriento: al llegar, se encuentra con la ausencia de su pequeño Melodía. “Una caja de plomo que no se podía abrir” es un relato que sintetiza los problemas trascendentales que atraviesan la cuentística de González: el desplazamiento, la pobreza, la exclusión. Un joven es alistado en las fuerzas militares y es enviado (sacado) a Corea donde la muerte lo sorprende. Su madre, en casa, espera la llegada (el retorno) de los restos de su hijo, quien viene metido dentro de una caja de plomo que es imposible abrir, lo que impedirá constatar a la madre del joven, si se trata en verdad de su hijo. Estamos, entonces, frente a un cadáver oculto que ha perdido su identidad. El narrador, una voz que conoce los pormenores de esta historia, reconstruye este suceso que pone en evidencia lo trágico de salir, emigrar, errar a una guerra cuyo resultado será la muerte y el dolor. Conclusiones incipientes Una lectura acuciosa de la cuentística de José Luis González permite descubrir las principales preocupaciones temáticas y hasta estilísticas del autor, tal como lo expresa Oviedo (1989) al referirse a la obra de este escritor puertorriqueño: “Su obra tiene una presencia y una autoridad decisivas para la renovación nacional del género: sus relatos ofrecen visiones muy hondas de la situación real de la sociedad y el hombre de su país” (p.114). Esos dos aspectos, el componente formal y el componente social, han marcado la pauta en cuanto a los análisis y críticas hacia su obra. Sin embargo, aún existe un vacío con relación a la importancia de la emigración y el desplazamiento como elementos primordiales en la vida y obra de González y esos aspectos son los que hayan, principalmente, cabida en este trabajo. Por eso, más que estudiar una estructura formal de la cuentística de González se requiere analizar otras más profundas que permitan desentrañar elementos sociohistóricos que, además de permitir una aproximación a las tendencias ideológicas del autor, sirvan de base para reconocer su propensión a reescribir la historia de Puerto Rico a través del uso de personajes comunes y corrientes inscritos en un contexto real, alejados de ornamentos retóricos. Al asumir que la propuesta de González es mayoritariamente realista, nos aproximamos a reconocer que dentro Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 77 - 89

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de ella hallaremos elementos que permiten descubrir parte de la historia que la oficialidad no ha contado o evita encontrar. En el discurso político literario de González podremos descubrir muchas de las respuestas a preguntas como ¿por qué recurre a una literatura donde se humaniza a tal punto los personajes y se sitúan en medio de una sociedad hipócrita que es ajena a la realidad de los que sufren? ¿Hasta qué punto esa fijación por los temas sociales no podría constituirse en un obstáculo para que su narrativa trascienda lo regional sin parecer universalista o evacionista? No es suficiente, sin embargo, reconocer la linealidad en sus textos, ni la tendencia a que sus personajes sean sometidos a vejámenes o que sean víctimas de los procesos de modernización impuestos por el imperio, también es necesario determinar, mediante un análisis crítico, hasta qué punto esos aspectos no se hallan permeados por un exceso de denuncia que podría rayar con lo contestatario o lo panfletario. Este proyecto propone una lectura integral de la cuentística de González, una que fije un modelo de análisis que contenga lo esencial de su propuesta que está atravesada por la emigración y sus acepciones y la lucha por el reconocimiento de una identidad nacional que bien podría hallarse en crisis. Referencias bibliográficas Bosch, J. (1958). Apuntes sobre el arte de escribir cuentos. Caracas: Edición Original. Caballero, M. (1999). Ficciones isleñas. Estudios sobre la literatura de Puerto Rico. San Juan: Universidad de Puerto Rico. Chariot, P. (1976). Sartre y el existencialismo. Bogotá: Plaza & Janés. Cragnolini, M. (2000, diciembre). La metáfora del caminante en Nietzsche: de Ulises al lector nómada de las múltiples máscaras. Ideas y valores, 114, 51-64. Cymerman, C. (1983). La literatura hispanoamericana y el exilio. Anales de literatura hispanoamericana, 12, 227-234. Recuperado de http://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/view/ALHI8383110228A/24330 Daroqui, M.J. (1990). Las pesadillas de la historia en la narrativa puertorriqueña. Caracas: Monte Ávila Editores. Díaz Quiñónez, A. (2000). El arte de bregar. San Juan: Ediciones Callejón. Frazer, J.G. (2005). El folklore en el Antiguo Testamento. México: Fondo de Cultura Económica. García Canclini, N. (2001). Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Editorial Paidós. González, J.L. (1981). En Nueva York y otras desgracias. San Juan: Ediciones Huracán. González, J.L. (1997). Cuentos completos. México: Alfaguara. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 77 - 89

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Una visión postcolonial del Caribe: Identidad, poder y simbología antropológico-cultural en Los simuladores de Naipaul A Postcolonial Caribbean View: Identity, Power and Anthropological and Cultural Symbology in Naipaul’s Novel The mimic men Carmen María López López* Universidad de Murcia, España [email protected] *

Graduada en Lengua y Literatura Españolas (con Premio Fin de Carrera: 9,63) por la Universidad de Murcia. Ha sido Becaria de Colaboración en el curso académico 2012-2013 en el Departamento de Literatura Española, Teoría de la Literatura y Literatura Comparada (Universidad de Murcia). Ha realizado el Máster en Literatura Comparada Europea de la Universidad de Murcia, así como el Máster en Formación de Profesorado en la UNED, alternando esta actividad con la creación poética. Ha realizado estudios en el ámbito de la Literatura Española, Hispanoamericana, Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, indagando en la interpretación de mitos, las relaciones entre cine y poesía, los Estudios Culturales y Crítica Postcolonial. Recientemente se le ha otorgado una beca de Iniciación a la Investigación en el Departamento de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Murcia. En la actualidad, se dedica a la investigación en los ámbitos de narrativa y poesía y prepara su tesis doctoral sobre narrativa española contemporánea bajo la tutela del Dr. D. José María Pozuelo Yvancos. Correo electrónico: [email protected]

Recibido: 4 de febrero de 2014 • Aprobado: 6 de marzo de 2014 Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 91 - 115

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Resumen

Abstract

El objetivo de este artículo es analizar los procesos de identidad, poder y simbología cultural y antropológica que podemos estudiar a través de una perspectiva literaria. Por lo tanto, este artículo incluye una visión postcolonial del Caribe, concretamente, inspirada por los estudios postcoloniales en los que se inserta Los simuladores, obra literaria escrita por el Premio Nobel de 2001 V. S. Naipaul. Para concluir, este artículo pretende analizar el sentido de la identidad en la Isla de Trinidad y Tobago, con la finalidad de ofrecer una interpretación acerca de la perspectiva postcolonial en el Caribe.

The aim of this article is to analyze the process of identity, power and cultural and anthropologic symbology that we can study from a literary perspective. Therefore, this article includes a postcolonial Caribbean view, concretely, inspired by the postcolonial studies in which we can consider The Mimic Men, a literary work written by the Nobel Prize (2001) V. S. Naipaul. To conclude, this article pretends to analyze the sense of identity in Trinidad y Tobago’s island, to offer an interpretation about postcolonial Caribbean view.

Palabras clave

Keywords

Naipaul, identidad, cultura, postcolonialismo, perspectiva caribeña.

Naipaul, Identity, Culture, Postcolonialism, Caribbean View.

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Mira a tu alrededor: hay otro, siempre hay otro. Lo que él respira es lo que a ti te asfixia, lo que come es tu hambre. Muere con la mitad más pura de tu muerte. Rosario Castellanos (2001, p.109)

Introducción El objetivo primordial de este estudio consiste en realizar un análisis postcolonial de la novela de V. S. Naipaul Los simuladores (1967). Según expresa el escritor en el discurso de recepción del Premio Nobel (2001), nació en 1932 en la colonia caribeña de Trinidad y Tobago, una isla cercana al río Orinoco en Venezuela y que, en aquel entonces, se encontraba bajo la soberanía británica. El escritor es descendiente de inmigrantes llegados de la India para reemplazar en las plantaciones de caña a los esclavos negros que habían logrado emanciparse a mediados del siglo XIX. Como descendiente hindú de la casta de los brahmanes, en esa isla del Caribe pronto se vio hostigado y perseguido, por lo que optó por un cierto aislamiento social para preservar las costumbres hindúes en un hábitat rural. A pesar de las raíces hindúes de sus abuelos emigrados a las Antillas, Naipaul se empapó del espíritu caribeño y del sincretismo de la población afincada en esa región, originarios de la India, hindis y musulmanes, casi todos de origen campesino y la mayoría provenientes de la llanura del río Ganges. De este modo, Naipaul forja personajes de acuerdo con un elemento de mixtura racial, cultural y lingüística. A Naipaul la historia de la literatura y de las ideas literarias le debe haber servido para dar vida y existencia literaria al personaje llamado Ralph Singh, protagonista de Los simuladores: cínico, culpabilizado, solitario, manipulador, estratega, fingidor y, en definitiva, ambiguo, por lo que podría calificársele con muchos otros adjetivos que quizá no pudieran colmar el horizonte de expectativas de cualquier exegeta a la búsqueda del sentido. El personaje protagonista de Los simuladores, cuyo nombre se desconoce al inicio de la novela, relata a modo de memorias su vida en un exilio perpetuo: en la Isla de Trinidad y Tobago o en Inglaterra, deambulando por distintas zonas de residencia, de manera que va fraguando su historia memorial retrotrayéndose a episodios de su infancia, en una ruptura del orden cronológico como indagación en el pasado a través de saltos temporales y llamadas hacia su vida presente como exiliado en un hotel londinense. La voz y la focalización desde la que nos habla y hacia donde dirige su mirada permiten descubrir al lector que este personaje

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procede de la sociedad postcolonial, que ha abandonado su lugar de origen y vive como exiliado en Londres. A lo largo del relato, la novela evoca distintos escenarios: la Isla de Trinidad y Tobago, así como Londres. La escritura del yo, en primera persona, incluye la evocación de otros escenarios de la novela, el relato de la ascendencia de otros personajes, así como la visión de una confluencia de culturas, de la que se deriva una suerte de poliglotismo lingüístico. En cierta medida, el enfoque de la teoría postcolonial al que se adscribe la obra de Naipaul rompe el maniqueísmo de la historia al elegir a un personaje dominado (exiliado de la India y asentado en el Caribe para sustituir al contingente de esclavos negros que consiguió emanciparse de la Isla de Trinidad y Tobago a mediados del siglo XIX) y a su vez personaje dominador (prestigioso en la isla, cargo político importante y elitismo social). Si bien Said en The Problem of Textuality ya advirtió el paralelo existente entre el sistema carcelario foucaltiano y el discurso orientalista (Vega, 2003, p.78), en Los simuladores esa prisión desasosegante se instala en el corazón del protagonista, como cárcel interna de una vida ambulante, de un nomadismo físico y de espíritu que culmina en un exilio profundo al corazón de su conciencia. El problema postcolonial se ha desplazado de la sociedad al individuo o, al menos, es en el individuo donde revierten de manera más profunda las heridas mal cicatrizadas de la dominación británica e imperial sobre los territorios coloniales del Caribe. Si en las novelas de Conrad el individuo sufre y arrastra su sufrimiento a la sociedad, como modo de reivindicación contra los abusos del imperialismo, en Los simuladores Naipaul da voz a un personaje de una deliciosa ambigüedad, tirano de sí mismo, limítrofe de su propia conciencia y amenazado por los otros. Respecto al discurso postcolonial ortodoxo, la tragedia en Naipaul se agiganta, porque el hombre no atesora un respaldo social, en la medida en que desde un punto de vista simbólico se ha roto la dicotomía imperio-colonia en términos absolutos. Ya no existen vencedores y vencidos, pues el maniqueísmo de la historia se ha disuelto en un divagar sin rumbo entre un exilio perpetuo entre Isabella y Londres. El discurso postcolonial hegemónico, construido sobre las ideas teóricas de Said en Orientalismo a propósito de la dominación de Occidente frente a Oriente, se había cimentado sobre los pilares de un poder político, intelectual, cultural y moral (Said, 2007, p.34). Sin embargo, la riqueza estética e ideológica de Los simuladores estriba en esa ruptura del discurso ideológico de la soberanía de un dominador que subyuga a un otro sin voz, silente, aletargado y sumiso. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 91 - 115

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A diferencia de esta idea asentada en el imaginario cultural e ideológico de la narración postcolonial, la reflexión de Naipaul se distancia del discurso victimista que ensalza el horror colonial y denosta la dominación imperialista. En palabras de Varela (1998), Naipaul –como Vargas Llosa– critica desde dentro las deficiencias de las sociedades en vías de desarrollo: Se alejan del tradicional discurso victimista que sitúa reiteradamente las adversidades sociales y económicas en las circunstancias, hoy ya un tanto lejanas, del colonialismo o en la tesis de que el neo-colonialismo y el imperialismo son fenómenos que hipotecan irremediablemente el progreso de los países del Sur. Se distancian igualmente de aquellos que, ante la inestabilidad social y la precariedad de la economía del Tercer Mundo, consideran que la prioridad de la etapa posterior a la independencia reside en la construcción y la consolidación de un Estado. (Varela, 1998, p.36)

Focalizada en la figura de Ralph Singh, Naipaul reivindica la valía del individuo frente a la colectividad. Al concederle el privilegio de narrar en primera persona su propia historia, le otorga simpatía a un personaje que, incapaz de adaptarse a las circunstancias adversas de su contexto espacial, irá en busca de una nueva vida como exiliado. La psicología de Ralph Singh queda trazada de manera luminosa como ser preocupado por su educación, de gran talento y sensibilidad. Conocedor de las glorias pasadas y del mundo clásico, recuerda proverbios aprehendidos en clase de latín: Quantum mutatus ab illo (Naipaul, 1997, p.50). En las lindes de la identidad: Ralph Singh Comprender al individuo es conocer los dilemas de su alma: sus orígenes y heridas, sus convicciones y anhelos, su identidad y su nombre. Configurada formalmente como memorias, Los simuladores se presenta como el relato de un personaje que mantiene su identidad oculta, como un mimic men sin nombre, que permanecerá como sombra innominada durante buena parte de la novela, ejerciendo de impostor, farsante e imitador. La novela comienza y apenas nada sabemos de él, solo de su huida a Londres, de la vida modesta en una casita londinense, como inmigrante en un entorno de baja clase media y de su posterior preferencia a la libertad en un alejado hotel suburbano. Sin embargo, a medida que avanza la novela hallamos intersticios de luz sobre el protagonista. Ese sujeto cuyo nombre todavía desconocemos, es un imitador, Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 91 - 115

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una construcción personal de distintos yoes íntimos y epidérmicos, tejidos de las distintas pieles bruñidas por el sol de su extraña existencia. Manipulador de la realidad, actúa eligiendo a capricho el papel más conveniente según la situación (el dandi, el colonial, el político o el manirroto), como mecanismo de defensa ante la amenaza que supone mostrarse tal cual es en ese inhóspito entorno londinense. Pero va más allá, porque Ralph ni siquiera sabe quién es. Su alma parece inclinarse hacia el «conócete a ti mismo» del oráculo de Apolo en Delfos, ¿pero cómo acceder a tal conocimiento en espacios divergentes, sin hallar en ninguno la raíz primigenia que justifique el anclaje vital de su ser? Ya desde las primeras páginas, asistimos a la figuración y autoconciencia de un sujeto que se está representando en Londres, que finge una identidad y cualidad que no son suyas, razón que justifica porque no quiere sentirse un perdedor arrojado de su isla. Esta veta de la teoría literaria postcolonial se acerca a las ideas de Homi Bhabha, donde no existe una división neta entre colonizador y colonizado, sino una frontera difusa, mimética y ambivalente que conduce a una hibridación del mimic men (Bhabha, 1994, p.112). Indagando en los orígenes del protagonista, se justifica su actitud de disidente y su condición de exiliado, pues el imitador va desvelando en la narración su aciago origen: es de procedencia india y se ha afincado en un área del Caribe y, ante la situación desagradable en la isla, marcha como exiliado a Inglaterra. Esta modelización del mundo presente en Los simuladores permite al personaje disfrazarse bajo distintos nombres, como dispositivo de huida de su personalidad. Es en la isla donde el protagonista, Ranjit Kirpalsigh, cambia su nombre de ascendencia hindú por Ralph Singh. Se opera, por lo tanto, un proceso de transformación para borrar sus señas de identidad hindú: a los ocho años ya sabe que su nombre es un fraude. Si bien en Ralph asistimos a un proceso de desvinculación con las raíces autóctonas de la India, en el padre de Ralph se aprecia un paralelismo en sentido inverso: una suerte de reivindicación de las tradiciones arraigadas en el imaginario hindú, por lo que pasa a llamarse Gurudeva. Según justifica el personaje, el nombre secreto se remonta a una costumbre hindú de castas.

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cionamientos de la identidad conducen, a la postre, a una idéntica inestabilidad emocional. Huir de la identidad primigenia no garantiza que, al abandonarla, se consiga habitar en la propia tierra. Si bien Ralph Singh continúa siendo con su nuevo nombre un exiliado en cada uno de sus actos vitales, el nuevo nombre del padre, Gurudeva, le conduce a una vida como proscrito social, líder de un grupo pseudorrevolucionario sumido en el aislamiento y en la preservación de los ritos ancestrales. Como estudió Vertovec (1991, pp.149-154), la población hindú afincada en los estados caribeños de Trinidad, Guayana y Surinam, se consideraba a sí misma y era considerada por los otros como un grupo étnico distintivo por sus creencias religiosas, parentesco y bajo estatus social (con un arraigado sistema de castas). En el pasado, los brahmanes adquirieron un rol simbólico, ideológico y organizacional como etnia hindú. En ese contexto ético, racial y religioso de pluralismo en el Caribe, el contingente hindú –considerado pagano e idólatra– mantuvo un bajo estatus y fue desdeñado de la sociedad colonial caribeña. A esta luz se justifica el aislamiento encarnado en Gurudeva, personaje que emblematiza el proceso de “brahmanización” hindú en el Caribe. Si el hombre en sí mismo se define como ficción, no menos pueden serlo los lugares donde habita. Así pues, Isabella se erige como cronotopo simbólico y ficcionalizado, trasunto de la Isla de Trinidad. Desde la antigüedad y los tiempos homéricos, los estudiosos atribuyeron a la isla un sentido simbólico de aislamiento como micro-espacio alejado de los grandes núcleos urbanos y poblacionales, representado en Los simuladores por el imperio británico. El sentimiento de insularidad en un territorio pequeño, alejado de la metrópoli crea una sensación de angustia en el protagonista, por lo que siente desprecio hacia lo pequeño, marcado por una renuencia hacia la isla que lo aleja de un orden social mayor. Sin embargo, en Ralph se manifiesta un auto-aislamiento, aquejado por un sentido de la aniquilación personal y ruptura con el orden moral de la sociedad colonial.

Es, quizá, en virtud del distanciamiento de la tierra de sus antepasados –la casta brahmánica del hinduismo–, que ambos personajes se replantean sus orígenes: en el caso del hijo, en busca de la modernidad y los nuevos horizontes, renegando de su condición de indio y, en lo concerniente al padre, como reivindicación de lo antiguo y lo ancestral de la identidad hindú. Sin embargo, ambos posi-

El mestizaje racial, cultural y lingüístico se retrata de un modo magnífico en el episodio del bautizo del hijo ilegítimo de Lieni, una maltesa con la que el protagonista trabó relación en Londres, hecho que da buena cuenta de las gentes de distinto origen que conviven en Londres: indio amante de Lieni o la pareja de italiana e inglés como padrinos en el bautizo. Tal mestizaje e hibridación racial es solo un episodio más en la búsqueda de su identidad, encubierta bajo distintas máscaras y construcciones del yo que, a la postre, le revelan la verdad más amarga: la falta de vínculo entre pasado y presente. Habermas (1989, p.115)

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comprendía la identidad del hombre como un proceso intersubjetivo y, por tanto, creada y compartida en el seno de una persona, un grupo o una nación. De manera semejante, para Villoro (1998, p.65) la identidad es una representación intersubjetiva que aflora cuando las personas se reconocen a sí mismas como miembros de su grupo. La compleja personalidad y psicología de Ralph Singh precisa de una reflexión sobre los conceptos de identidad y formas de huida de la identidad (alteridad u otredad), en virtud de mecanismos como la imaginación-ensoñación o el juego de roles. El orden imaginario se erige como sistema interno y en lo que refiere a la construcción de identidad, se asocia con la memoria y la subjetivación del tiempo, pues en la memoria no hay orden cronológico. En momentos de sensualidad, de acceso al paraíso sensorial o al placer, yo soy lo que siento, y es internamente referencial (significa en sí mismo). En virtud de su cualidad sensorial, el amor es también un acto exento de lenguaje, una regresión al orden imaginario infantil. Para amar no son precisas las palabras. Basta con sentir. A lo largo de la novela, Ralph mantiene relaciones sexuales con mujeres que no comparten su lenguaje, en una experiencia anterior a las cortapisas impuestas por el signo lingüístico, a la relación arbitraria entre significante y significado. Mediante este acto, Ralph se retrotrae al espacio simbólico, al paraíso sensual y sensorial del niño para sentirse ser. En virtud de la escritura, el chronos deviene kairos para Ralph. Tanto podría decirse que el espejo es el único objeto que no significa por sí mismo, sino que requiere de la presencia del sujeto (otro) para colmarse de significación y adquirir pleno sentido. Ralph Singh se está mirando en el espejo de su conciencia, que parece decirle: Mira, eres tú, señalando su imagen a través de un espejo que es, en definitiva, la imagen que como construcción social ofrece de sí mismo a los otros. El hombre no puede vivir sin la otredad porque quizá si aniquilamos al otro, como en el cuento William Wilson de Poe, nos matemos a nosotros mismos.

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más importante es la necesidad de sentirse, de reconocerse, la «sed de realidad», que diría Thomas Mann. En la novela Ralph se retrotrae a escenarios de su infancia y adolescencia en Isabella, dejando traslucir episodios propios de la llamada Bildungsroman o novela de aprendizaje. Si en Enrique de Ofterdingen de Novalis el protagonista vive en el sueño romántico de la búsqueda de la flor azul, en Los simuladores, Ralph Singh sueña con el hallazgo de una identidad y, de forma paralela, con la huida de la misma, ficcionalizándose infantilmente mediante distintos roles. Este hecho implica un distanciamiento de la propia persona para imaginarse a sí mismo en una situación imaginaria, fabulada por el sujeto. Así pues, el protagonista contempla a alguien ahogándose y se distancia al imaginarse a él mismo. Es la absurdidad de salvar a esas personas ya cadáveres: un hombre se adentra en el mar para salvar a sus hermanas, igual que en la fábula (Naipaul, 1997, p.123). La vida para Ralph es como el destino del hombre que se adentra en el mar para salvar a su hermana y al final los dos son engullidos mar adentro. Entre ensoñaciones y mundos imaginarios, Ralph es un soñador de un sueño doble o sueño dentro de un sueño en el que se pregunta a sí mismo si está soñando y conviene en que no. Soñar con el pecho de su madre –en un lugar impreciso, caracterizado por el color azul, en una selva en tinieblas– lo conduce a un estadio primigenio de la existencia humana. Sin embargo, tras la ensoñación, al encontrarse solo se siente liberado de su madre, sin padre y sus hermanos. Como mecanismo de huida, la heroicidad se eleva a la categoría de rol, en virtud de una vuelta a un pasado glorioso en parangón con héroes de la clasicidad como Alejandro Magno. En este sentido, la obra de Naipaul establece un vínculo con El hombre que pudo reinar de Kipling, donde a través de una leyenda asentada en el imaginario de la tribu, se confunde a un aventurero con Alejandro Magno.

Asimismo, la subjetivación del espacio, frente al orden simbólico donde aflora el lenguaje, supone una regresión al orden imaginario, donde los amantes se comunican a través de una lingua franca. Ralph se imagina a sí mismo en una situación, subjetiviza su experiencia y se ficcionaliza como don Quijote. Este proceso de subjetivización puede manifestarse en virtud de dos procedimientos: mediante la imaginación-ensoñación o admitiendo un juego de roles. Ambos mecanismos suponen un retorno al estado infantil. El niño juega a ser otro todo el tiempo. Lo

No obstante, en Los simuladores la evocación del rey macedonio supone un enaltecimiento de la imagen personal de Ralph, una sublimación del yo, en defensa de un modelo ficticio con valores heroicos o épicos en que Alejandro en su jinete se erige como personaje fundamental en el mundo de los sueños, la divagación y el anhelo. De nuevo, asistimos a un episodio de otredad que Octavio Paz (1993, p.352) manifiesta mediante la concepción del sujeto como un héroe, un santo o un redentor. Esta apología de la antigüedad como sistema de valores se articula a través de otros elementos: Ralph adora la sencillez y austeridad de la casa romana construida en Isabella, al tiempo que ojea ilustraciones de Pompeya y Herculano. Su gusto por la clasicidad se justifica en razón de una búsqueda del

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renacimiento del mundo, de las glorias pasadas y los grandes hitos que han vertebrado la historia de Occidente. Sin embargo, no solo es Ralph quien inventa personajes para sí. En Londres fue Lieni, la maltesa, quien creó al personaje colonial rico, con las veladas en el British Council para “conquistar” mujeres o el éxito en un tren de Oxford con una noruega. Ralph llegó a Londres para darse una identidad, pero la personalidad no puede mantenerse unida. Ante la desazón de no saber quién es, se desvanece en el presente y vuelve al pasado en la Isla de Isabella. La vida se presenta como un drama teatral para escapar de su existencia rutinaria y mediocre. El individuo postcolonial se enfrenta a un contexto agresivo, países marginales, pequeños, alejados del resto del mundo. Ante tal aislamiento, cabe el refugio en la fantasía y la imaginación: huida o exilio interior ante una realidad compleja y hostil. La apariencia otorga más satisfacción que la realidad tangible. Fingir es el único medio de supervivencia y acaso un arma de integridad emocional. A medida que escribe, Ralph va cambiando la visión de los hechos: aflora como un yo en construcción que quiere creer que “la personalidad tiene coherencia” (Naipaul, 1997, p.207) y es una e indivisible. La conciencia de tener un público –en los campos de Isabella o en el campo de críquet– al que considera inferior, en un alarde sin parangón de proselitismo, le otorga la hiperlucidez de que se está representando, en un teatro con un público y distintos escenarios de actuación social. No como en Pirandello, donde los planos de la vida y de la representación se han invertido, sino en virtud de un mecanismo por el cual la representación –la ficción y figuración del personaje– ha suplantado a la vida y se ha impuesto. Cuando tiene oportunidad de distinguirse en el atletismo en los juegos deportivos de Isabella Imperial, imitaba a los atletas de mayor edad (nuevo personaje). El protagonista no puede formarse una imagen de sí mismo más que a través de la imagen que de él le ofrecen los demás: se juzga a sí mismo con el prisma con que lo ven los otros, lo que supone irrisión, temor, ira, desprecio y lástima. El mundo es eso: estructuras sociales hegemónicas. Naipaul da voz a un personaje que dice ser el último de su estirpe, de una raza en extinción: un apátrida. Sin embargo, aunque a lo largo de sus memorias se desprenda un regusto amargo propio de los vencidos, no escribe su historia desde una perspectiva derrotista. El subalterno aquí tiene una voz, pero mediante un cambio de piel, a través de distintas máscaras y figuraciones. Ante la dificultad de aunar tantas máscaras y espejos de un yo fractal, queda replegarse en los intersticios de luz y soledad que Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 91 - 115

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hay en su alma. El mestizaje y la hibridación de razas y culturas provoca un sentimiento de extrañamiento y diferencia, que impone una trágica distancia del personaje respecto a otros colectivos. Así pues, frente a la fe racional de que lo otro no existe, esa “esencial heterogeneidad del ser” que expresó Antonio Machado a propósito de su otro Abel Martín, el sujeto postcolonial se siente acechado por la intrusión del otro o de la otredad como formas de vida sociales y culturales. La culpa y la desculpabilización Escribía Octavio Paz en El laberinto de la soledad que el amor es la “revelación de dos soledades” (Paz, 1993, pp.342-347). El amor es la gran tentativa hacia la otredad humana y, sin embargo, la consecución amorosa es una experiencia casi inaccesible. A él se oponen la moral, las clases sociales, las leyes, las razas e, incluso, los propios enamorados. En la relación amorosa surge la otredad: la mujer siempre ha sido lo otro para el hombre. Mientras que una parte del ser del hombre atrae a la mujer, la otra mitad la excluye por su condición de diferente, lo que la convierte en objeto. Entre la mujer y el hombre se interpone el fantasma de la imagen de la mujer creado por el hombre. Por eso, las relaciones eróticas –según Paz– están viciadas en su raíz, manchadas en su origen. Además, el amor no es un acto natural, sino una construcción humana, una creación del hombre. Cuando en un episodio de la infancia en Isabella que el protagonista rememora, el maestro preguntaba los masculinos y los alumnos debían dar los femeninos, se sintió mortificado: “Esposa es una palabra terrible: Al cabo de más de treinta años, el hombre está de acuerdo con el niño, es una palabra terrible” (Naipaul, 1997, p.103). Si bien en la isla Ralph había trabado conocimiento con mujeres de distintas razas, “ningún cuerpo deshonramos tanto como el nuestro propio; contra él desplegamos la perversidad del gato que constantemente se abre las heridas” (Naipaul, 1997, p.80). En Londres, Ralph conoce a Sandra, una joven de acento inglés con la que se casa, si bien pronto sentirá el ultraje del matrimonio como convencionalismo social, que le impide salvar las distancias de la diferencia racial, social y cultural entre ambos. Para Ralph Singh, el concepto de belleza ideal es, por definición, anticanónico, por cuanto el físico de Sandra, la mujer que conoce en Londres, entraña una clase de belleza que mejora con la edad. Además, cuando se produce una relación intensa de amistad entre Wendy Deschampsneufs –de ascendencia franceCuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 91 - 115

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sa– y Sandra, el imitador entiende esa atracción como diffèrance: contraste entre la belleza y la fealdad (Naipaul, 1997, p.88). Ese amor fuera del canon genera también una culpa y la consecuente desculpabilización. Tampoco sus posiciones vitales son canónicas: Ralph es un inmigrante exiliado y Sandra un ser solitario que no pertenecía a ninguna comunidad o grupo y que había rechazado a su familia. Iguales en posición social y en estado de espíritu, Sandra y Ralph se van a vivir juntos. Se casan. Como escribió Paz (1993, p.346), la sociedad identifica el amor como el matrimonio, como una unión estable para crear hijos, idea que Ralph critica de forma subyacente en la novela. Nacen discrepancias, diferencias, sentimientos de soledad y el estigma de la culpa. Ralph es hindú, mientras que Sandra no está enraizada en la historia de la colonización, haciendo gala de su acento inglés del norte. Sin embargo, no se puede sostener un matrimonio que se cimenta únicamente sobre el hecho de compartir una geografía y sentirse arrojados al mundo. Ya en la Isla de Isabella, él espera que Sandra se marche a la espera de otras relaciones, países y paisajes, mientras que Ralph no tiene a dónde ir. La otredad amorosa instaura en la conciencia de Ralph un sentimiento de culpa: la dádiva que cae sobre nosotros es carga insoportable, nos separa y aparta del yo al que conocíamos. La culpa en el corazón de Ralph adquiere un cariz hereditario, puesto que está arraigada en el seno mismo de su familia. Así pues, era una humillación para su padre comprobar que, si bien se había casado con la hija del tendero, con los años se había visto reducido a la condición de maestro de escuela, puesto que su mujer se había colmado de riqueza cuando se llevó Coca-Cola a la isla. Su madre aceptaba su propia culpa. El discurso como dominación: Capitalismo y mitologías A veces no se ve nada en la superficie, pero por debajo de ella todo está ardiendo. Y. B. Mangunwijaya (en Klein, 2001, p.2).

La teoría postcolonial se construye, en gran medida, sobre la base de una hegemonía de poder filtrada a través del discurso. Said en Orientalismo se inspiró en la noción de discurso como dominación, proveniente de Michael Foucault en obras como La arqueología del saber o Vigilar y castigar, idea deudora a su vez de la concepción de Nietzsche en La genealogía de la moral, donde sostiene que toda afirmación cognoscitiva emerge en el discurso como herramienta de sometimiento: Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 91 - 115

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¿Qué es la verdad? Un ejército móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismo, en una palabra, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas, adornadas, poéticamente y retóricamente y que, después de un prolongado uso, a un pueblo le parecen fijas, canónicas, obligatorias: las verdades son las ilusiones de los que se han olvidado de que lo son. (Nietzsche, 2000, p.7)

Ese “ejército de metáforas” que para Nietzsche es la verdad, deviene lenguaje en la medida en que adquiere su correlato en la construcción verbal de discursos ideológicos. En Los simuladores el lenguaje –verbum en el sentido de la antigua oratoria– se vehicula como elemento de la dominación: “Qué consolador, qué engañoso es el don de hacer frases” (Naipaul, 1997, p.77). Ante su carrera política en Isabella, Ralph experimenta sentimientos contradictorios, entre el temor y el deleite, ante la certeza de que el pueblo es susceptible de manipulación al frente de un orador en cuyo discurso únicamente se profieren flatus vocis, palabras hueras y vacías. En este punto, la novela ejerce —con finísima ironía—, una dura crítica ante la falta de honradez en los discursos, pues independientemente del contenido que expresen, conducen al mismo final: aplausos entre la multitud. En Los simuladores se rescatan situaciones del mundo postcolonial, como la demagogia y la pseudorrevolución, a través de un discurso lingüístico donde se deja sentir la dominación occidental frente a los prejuicios hacia el Tercer Mundo asentados en el imaginario colectivo. Como escribió Foucault (1979, p.112), el poder se ejerce mediante la producción de discursos que se autoconstituyen en verdades incuestionables. Si el lenguaje puede dominar, la figura del líder en sí mismo se construye como un bálsamo ante la debilidad del pueblo, como identidad demandada para hallar la paz y la fortaleza, como resquicio seguro y adalid de la verdad. A este respecto, en las cinco charlas radiofónicas luego compendiadas en el volumen Nostalgia del absoluto, George Steiner (2007, pp.13-22) tuvo el acierto de postular que la pérdida de la vigencia del pensamiento teológico en el mundo occidental contemporáneo alentó el surgimiento de diversas “mitologías” sustitutorias que, pese a su carácter voluntariamente racional, se empaparon de un sesgo teológico innegable. Así pues, Steiner analiza el discurso marxista, el psicoanálisis freudiano, la antropología de Levi-Strauss y otros fenómenos postmodernos (la superstición, el irracionalismo, el orientalismo o la creencia alienígena) para dirimir un elemento Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 91 - 115

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fundamental de la cultura: la construcción de discursos míticos, caracterizados por su totalidad, por la creación de su propia ortodoxia, mediante la construcción de emblemas y escenarios característicos. Estas “mitologías” pseudorreligiosas vendrían a satisfacer el “hambre de absoluto” del hombre contemporáneo. Sin embargo, tales construcciones políticas, religiosas o sociales no son sino una mitificación humana que esconde su falsedad, pese al argumento de credibilidad que le otorgan sus líderes y adeptos. Estos líderes se encarnan en Los simuladores en las figuras de Ralph, el pseudopolítico manipulador de Isabella, y su padre Gurudeva, dirigente de una tribu hindú en la isla. El sentimiento de dominación y territorialización discursiva imprime en el protagonista un carácter elitista, expresado en la idea de que la educación se confina a las clases bajas, hacia el ideal de ser brillante sin esfuerzo aparente. Asimismo, el personaje elimina y simplifica relaciones, ahondando en su conciencia sobre el público que sigue sus discursos, creándose una red simbólica de significados en torno al discurso dominante y hegemónico (el del líder) frente a la pasividad, asentimiento y adulación del sometido (los adeptos). De este modo, reflexiona sobre el público: Un público lo integran individuos que en su mayoría son probablemente inferiores a ti. Una confesión desagradable; pero jamás he creído al actor que afirma “amar” a su público. Ama a su público del mismo modo que podría amar a sus perros. El que actúa en público y tiene éxito, no importa en qué campo, quizá no parte del desprecio, sino de una honda falta de interés por su público. El actor está distanciado de aquellos que le aplauden; el líder, y especialmente el líder popular, está distanciado de aquellos a los que guía. (Naipaul, 1997, p.129)

Para Ralph Singh, el político es un personaje separado de su personalidad, transformado en una figura pública, rica y atractiva, posicionada del lado de los pobres. Como político es consciente de la violencia racial. Tal como el protagonista escribió en el periódico “The Socialist” en Crippleville, la violencia en las Américas no era nueva: llegó con Colón y desde entonces se impuso. Con el éxito en las elecciones culminó su ascendencia al poder en Isabella, con frases tomadas de prestado para huir del pensamiento. Con ellas prometieron la abolición de la pobreza, el matrimonio entre razas diferentes o un pago mayor a los agricultores: “Prometían; prometían; y generaban el frenesí del predicador callejero que conmueve a su auditorio con una visión del mundo rico e inalcanzable estallando en Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 91 - 115

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una bola de fuego” (Naipaul, 1997, p.224). Sin embargo, Ralph es consciente de la fraudulencia que entraña su éxito: “Nos preguntamos por qué nadie nos había desenmascarado. Teníamos la sensación de que nuestro éxito era fraudulento” (Naipaul, 1997, p.225). A través del discurso de Ralph Singh se filtran reflexiones sobre el éxito y el fracaso, como categorías sociales y morales que el individuo ha construido de acuerdo a un imaginario de la dominación, ante la amenaza constante del otro. Paralelo a este hecho, se profundiza en la volubilidad de la fortuna: un hombre gana cien libras que luego perderá. Así pues, tras el declive de su carrera política en Isabella, en un mes se esfumó su poder. Los periódicos lo olvidaron: es el precio que hay que pagar por la futilidad del éxito: “Los hombres sin rostro, que de un desorden de esta clase se elevan hasta la cima y gozan brevemente de la gloria, nunca son culpables. Juegan con el dolor incurable desde dentro” (Naipaul, 1997, p.269).Y sin embargo, vivir es competir a la búsqueda del éxito. Cuando tras una competición deportiva como atleta, Ralph regresa a casa y su madre le pregunta por el trofeo, él ha de responder que no ha ganado. Es esa pequeña muerte diaria de hacer lo que se espera de nosotros y de alcanzar, a la postre, la complacencia del éxito. A este hombre mimético la pasión por el dinero le resulta repulsiva y, sin embargo, más ignominiosa aún considera la pobreza como estatus económico del individuo. Un episodio ensamblado en el corazón de la novela se refiere a los orígenes del padre –maestro de escuela– y de la madre –tendera en un principio–, en cuya fortuna devino rica a raíz de que su familia se convirtiera en embotelladora de Bella-Bella, empresa comercial de Coca-Cola. De esta manera, Coca-Cola, bebida que ha llegado a todos los rincones del planeta y símbolo de la cultura estadounidense, se alza en Los simuladores como producto hegemónico que, amparado en el capitalismo occidental, ha monopolizado el comercio de la isla. No puede ser de otra manera cuando en un pasaje de la obra Cecil, el tío de Ralph Singh, se enfurece al visionar cajas de Pepsi-Cola, que suponen en el plano comercial una amenaza e intrusión de lo otro frente al producto hegemónico. En definitiva, en la novela se van presentando distintas construcciones culturales, sociales y políticas de la supremacía dominante frente al elemento tildado de menor entidad, periférico o subalterno. Así pues, de ejemplo, una mujer sueca amiga de Sandra que vive en una cabaña en las montañas, realiza una descripción racial peyorativa. En otro episodio emblemático de la novela, cuando empezó la violencia organizada en la isla, fueron a la casa romana a hablarle a Ralph sobre Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 91 - 115

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el dolor: mujeres y niños agredidos, acuchillados, casas quemadas… Ralph cerró los ojos y pensó en jinetes cabalgando hacia el fin del mundo, como una desgarradora estampa del apocalipsis. Ante la violencia imperante en Isabella, Ralph se refugia en el mundo de la fantasía. No quiere saber nombres ni detalles de los muertos. Es preferible escuchar “Han estallado disturbios raciales” o “se han perdido vidas”. Qué falso es el lenguaje, qué misterio se esconde detrás de las palabras cuando nombran de forma imprecisa por temor a la verdad. Quizá por eso el lenguaje es el misterio que define al hombre. Imaginario antropológico y cultural Ritualizar los actos: el caballo Cuando en Los simuladores se organiza la carrera de la copa Malaya, el favorito es el caballo Tamango de las cuadras de Deschampsneufs, personaje de ascendencia francesa pero que habita en la isla. El nombre de este caballo es africano y, aunque de significado ambiguo, complacía a muchos negros. En Isabella sabían que ese nombre procedía de un texto francés sobre un jefe africano, vendedor de esclavos. La familia Deschampsneufs puso tal nombre al caballo, llamando la atención sobre un pasado que reconocían vergonzoso. De repente, el caballo desapareció y al cabo de semanas lo encontraron muerto: apenas carne cruda a la que habían arrancado el corazón y las entrañas. Allí aparecía una esvástica trazada con harina. Ralph pronunció una palabra que conocía de su infancia hindú y que le llenaba de horror y temor: asvamedha. Este hecho se explica porque en la India, con motivo de la entronización de las fiestas del Año Nuevo, tras la selección de un caballo blanco en una carrera de carros, se llevaba a cabo su sacrificio (asvamedha), con el fin de ayudar al Sol en su proceso de renovación. De esta manera, el caballo simboliza la fuerza regia (ksatra) que debía regenerarse cada año mediante la perpetuación del sacrificio. En palabras de Eliade (1999, p.286), se trata del rito védico más célebre del imaginario de la India, asociado con la fecundidad y la prosperidad para el país. Así pues, en Los simuladores el padre de Ralph, Gurudeva, una vez fue acusado incluso de matar al caballo Tamango, como símbolo de los prejuicios de la sociedad caribeña ante la ritualización hindú.

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escribir la historia del retraimiento de sus tiempos de poder, no como individuo, sino como ejecutante. Escribe desde una ciudad mecanizada, en la que tiene visiones de jinetes del Asia Central en los que cabalga: hacia un mundo vacío. Aunque mediante ese proceso de heroización siente la nostalgia de Alejandro, el jinete se erige como símbolo de fuerza y poder conquistador: China era el tema de las lecturas secretas de Hok. El mío eran los rajputs y arios, las historias de caballeros andantes, jinetes y vagabundos. Incluso había leído los difíciles volúmenes de Tod. Había leído sobre la patria de los arios asiáticos y persas, que algunos situaban tan lejos como el Polo Norte. (Naipaul, 1997, p.111)

Huir del paisaje: La nieve En distintos episodios de la novela, Ralph se refiere a la nieve como paisaje idílico y elemento bello y poético de la tradición literaria. El protagonista no reconoce como suyo el mundo tropical que le corresponde y, sin embargo, muestra predilección por las zonas templadas: la campiña inglesa (Varela, 1998, 117). Esta idea constituye una forma de otredad en el paisaje, por lo que concibe la nieve (elemento ajeno: otro) como suyo propio (signo de identidad). Así pues, buena parte de las asociaciones mentales tienen un carácter poético, creado culturalmente y, por tanto, ajeno a la realidad tangible o palpable que el espacio transmite. El paisaje nevado, como Ralph, sufre una transformación y le permite acceder a lo onírico, en una huida hacia el mundo de los sueños. La nieve es un elemento inestable, perecedero y transitorio, como la existencia de Ralph: Vivía una vida secreta en un mundo de llanuras interminables, montañas altas y peladas, picos blanqueados por la nieve, entre nómadas montados a caballo, plantando cada día mi tienda a la orilla de torrentes fríos y verdes que rugían sobre las rocas grises, despertando cada mañana en medio de la niebla y la lluvia y un tiempo peligroso. Yo era un Singh. Y soñaba que por todas las llanuras del Asia Central los jinetes buscaban un líder. Entonces se les acercaba un sabio y les decía:

Sublimar la identidad: El jinete Un significado muy distinto adquiere el símbolo del jinete en la obra, como exaltación de lo heroico de los tiempos gloriosos de Alejandro Magno. Ralph quiso

–Estáis buscando donde no debéis buscar. Vuestro verdadero líder se encuentra muy lejos de aquí, naufragado en una isla como no os podéis imaginar. Playas y cocoteros, montañas y nieve: colocaba las imágenes una al lado de otra. (Naipaul, 1997, pp.111-112)

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Como ha estudiado Varela (1998, p.111), Ralph describe el entorno caribeño en términos negativos, asociado simbólicamente al sentimiento de desolación y marginalidad, como metáfora de la falta de sentido de la existencia en los países inmersos en los procesos de colonización. Frente al cálido clima caribeño, Ralph prefiere la majestuosidad del frío y los climas templados como reivindicación de la otredad o alteridad, así como medio de escapismo. Sentir el vacío: Los objetos En Los simuladores, los objetos perpetúan la memoria humana y devienen estandartes de la culpa. Pese a su condición de imitador o farsante ante los otros, Ralph Singh se erige como sujeto autoconsciente de la herida que el proceso de colonización ha horadado en el alma del hombre y en la historia de los pueblos. A este respecto, arroja luz el episodio novelesco en el que, a propósito de la urbanización de Crippleville, se presentan unas raíces de un árbol gigantesco que hay que eliminar, dejando una herida monstruosa en la tierra roja. Ralph preservó el trozo de madera en su escritorio, a modo de talismán. El valor simbólico de la astilla de madera actúa como elemento sinecdóquico o metonímico del desarraigo existencial del personaje, que no solo llegó a Trinidad a causa de un exilio, sino que clarividencia la renuncia a sus raíces hindúes. Sin embargo, en esa actitud de desprecio hacia sus raíces y su idiosincrasia, se vislumbra una falsa ruptura con el pasado, que lo vinculan de nuevo con la imaginería y los símbolos hindúes de antaño. Esa lejana imaginería parece haberse destruido superficialmente, pero continúa en el dominio occidental y en la psique del personaje. De un modo semejante, ante los episodios de violencia pseudorrevolucionaria en la isla, un hombre le trajo una piedra manchada, pegajosa, con sangre y cabello de niño: en la casa romana dejan caer la piedra, se desposeen de ella, quizá porque al hombre solo le queda “destruir las imágenes de carne vulnerable” (Naipaul, 1997, p.271).

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(Bin-jip), donde el espacio de la ausencia adquiere un mayor protagonismo que la presencia en sí. En Oriente existe el vacío, expresado en el pictograma japonés kanji, MU: vacío, pictograma que se sitúa como portada de El imperio de los signos, obra que R. Barthes (2007) dedica a Japón. Si en Japón existe un pictograma para nombrar el vacío, esta conceptualización es impensable en Occidente, quizá en razón de que el ser occidental no soporta el vacío, porque de él se deriva la nada. Pese a la occidentalización de Ralph, subyace el eco de sus orígenes hindúes, a partir la memoria evocada en los objetos. Habitar un espacio: La casa La pugna entre el pasado y el presente se manifiesta de manera luminosa cuando Ralph Singh quiere urbanizar la tierra de Isabella, en concreto, la herencia de una plantación de cítricos muy valiosa. Si Ralph Singh se ha dado a sí mismo un nombre, también se lo otorgará a la urbanización: Crippleville (literalmente, villa de los lisiados), donde construye su casa romana para vivir con Sandra: perpetúan los ritos en la casa, con una fiesta de estreno donde proclaman su posición e interpretan un papel sin saber cómo hacerlo. El protagonista tiene el ejemplo de otras fiestas a las que asistió. Tras tomar copas, se exigía a los invitados que destrozasen cosas indicadas por el anfitrión: en la piscina lanzan una pelota rompiendo vasos y platos. El protagonista cruza la verja hacia la ruinosa plantación de esclavos, produciéndose un contraste entre la ruina de lo viejo (la plantación) y la intrusión de lo nuevo (la casa recién construida). Esta tensión dialéctica entre lo antiguo y lo moderno conduce a una sensación de desarraigo: El dolor seguía, cautivo, el dolor sin nombre del que parece que no hay salida, y entonces sabes que la desesperación es absoluta. Lloraba porque no tenía más mundos que conquistar. Comprendo las lágrimas de Alejandro. Eran lágrimas auténticas, nacían de una causa más honda. Son las lágrimas de […] los primeros hombres del mundo, que anhelan hacer penitencia por la raza entera, porque notan la falta de comprensión entre el hombre y la tierra que pisa, y que saben que, hagan lo que hagan, esta sensación de vacío perdurará. Son las lágrimas de los hombres que han llegado al final de su estirpe, que prevén su extinción. (Naipaul, 1997, p.84)

Esa emoción por los objetos aflora en el protagonista cuando vivía con su esposa en Isabella, sobre todo cuando Sandra se fue un día en una excursión de compras y no la encontró en la casa romana. El gesto de acariciar los vestidos y zapatos abandonados por Sandra contenía algo de verdad: “Cogí un zapato y examiné el tacón gastado, las grietas diminutas de la piel. Toqué los vestidos. Me sentía un poco mareado a causa del whisky” (Naipaul, 1997, p.208). En relación con ese sentimiento de ausencia y vacío ante los objetos de la persona que ya no está, existe una leyenda japonesa que versa sobre un niño que se ahoga mientras sus padres no estaban. Cuando entran sus padres, ven el kimono y aflora esa emoción de verdad: “Al sol se están secando los kimonos. / Ay las pobre mangas / del niño muerto”. Ese sentimiento es semejante al expresado en el filme Hierro 3

Pese a que los enamorados perpetúan los ritos de inauguración de la casa, al final aflora una sensación de intrusismo y de habitar en la tierra de nadie. De esta actitud se desprende un anhelo por reafirmar la identidad, un mantenerse en la

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sombra. No obstante, la debilidad del hombre es tal que culpa a la casa de un desasosiego y una desazón de raíz profundamente humana. En Ralph no aflora ningún sentimiento hacia la casa de madera del periodo colonial: en él late el mismo sentimiento de desarraigo, pues no es su casa natal sino una casa “construida”. En este sentido, para Bachelard la casa se constituye como lugar primigenio del mundo en el imaginario antropológico y cultural. El interior de la casa adquiere en términos antropológicos un sentido imaginario de la intimidad, como construcción subjetiva de las experiencias vividas en ese espacio: Las verdaderas casas del recuerdo, las casas donde vuelven a conducirnos nuestros sueños, las casas enriquecidas por un onirismo fiel, se resisten a toda descripción. Describirlas equivaldría a ¡enseñarlas! Tal vez se pueda decir todo del presente, ¡pero del pasado! La casa primera y oníricamente definitiva debe conservar su penumbra. (Bachelard, 2000, p.27)

Fabular la crueldad: Los ríos Níger y Sena Desde los postulados clásicos de la negritud, ya para Fanon “el alma negra es una construcción del blanco” (Vega, 2003, p.48), mediante un proceso de alienación en el que la civilización blanca y la cultura europea han impuesto sobre el negro una desviación existencial, una pérdida de sus raíces en el limbo de su identidad. “Del tigre no se habla de su tigritud”, afirmaba Wole Sovinka y, sin embargo, la figura del negro se ha situado en el punto de mira del discurso occidental. Esta construcción negro-blanco se deja sentir en Los simuladores a través de la fábula sobre el Níger y Sena, ríos del África occidental y de Francia, metáforas de la negritud bárbara frente espectro civilizador, europeo y blanco. Francia es otra de las grandes metrópolis que ha colonizado buena parte del África. Así pues, en la obra se relata un cuento anónimo y satírico titulado El Níger y el Sena, que estaba en inglés, pero se inspiraba en el Cándido francés. “El Níger es un tributario de ese Sena” (Naipaul, 1997, p.90), exclama Sandra como expresión del vencido en la guerra entre el amo y el esclavo. Sandra, en el plano individual, también se siente vencida.

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holgazanería de un personaje negro. El episodio construye las identidades tanto del blanco imperialista como del negro, de modo que el discurso lo ejerce el poderoso blanco contra la raza menos hegemónica, según se ha perpetuado la historia de las identidades a lo largo del tiempo. Un episodio de contraste cultural lo protagoniza Hok, descendiente de chinos, con mezcla de sangre siria o europea con africana, quien siente vergüenza ante su madre negra. En esta línea interpretativa, otra situación de racismo o reticencia hacia el negro se produce cuando se organiza un concurso de eslóganes en la isla para una marca de ron. Cuando se descubre que el concurso lo ha ganado un negro, un personaje de ascendencia francesa Deschampsneufs arremete en insultos contra el negro Edem. También Cecil, tío de Ralph, gustaba de interpretar en público con un negro analfabeto, una comedia muy dramática de amo y sirviente, reservando este último papel para el personaje negro. Sobre el hecho de volver donde uno ha nacido, el padre de Deschampsneufs, un adicto a la teoría racial, tiene ideas preconcebidas sobre la raza y la civilización (los orientales frente a los africanos): Dividía las naciones en las cortas de vista, como los africanos, que permanecían en estado natural; las de vista larga, como los indios y los chinos, obsesionados con sus pensamientos de la eternidad; y los de vista mediana, como él mismo. Los de vista mediana eran los hacedores, los supervivientes. (Naipaul, 1997, p.193)

Deschampsneufs intenta convencer a Ralph para que se quede. Sin embargo, Ralph se mantiene firme en su idea de marcharse, siendo prejuzgado por Deschampsneufs como un oriental de civilización antigua que renuncia con demasiada facilidad:

Pero más allá del cuento inserto en la novela sobre el Níger y el Sena, existen voces como la de los Mural, que abogan para que Inglaterra se mantuviera blanca. Como sostiene Said (2007, p.278) las bases biológicas sobre la desigualdad entre las razas emergieron como constructo cultural en el siglo XIX. El perspectivismo en la novela se deja sentir con la figura hegemónica de Froude, panfletista del imperialismo que visita la isla y que se alza en un sentimiento de cólera contra la

Oh, sí, todos queremos irnos y etcétera. Pero el lugar donde naces es algo curioso. Mi tatarabuelo e incluso mi abuelo siempre me hablaron de volver a Europa para siempre. Y se iban, pero regresaban aquí. Verás, naces en un lugar y te haces hombre en él. Llegas a conocer los árboles y las plantas. Nunca conocerás igual a otros árboles y otras plantas. […] Te marchas. Preguntas: “¿Qué es ese árbol?”. Alguien te dirá: “Un olmo”. Ves otro árbol. Alguien te dirá: “Eso es un roble”. Bien; los conoces. Pero no es

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Una visión postcolonial del Caribe: Identidad, poder y simbología antropológico-cultural en Los simuladores de Naipaul lo mismo. […] De acuerdo que te marchas. Pero volverás. Donde has nacido, hombre, has nacido. Y esta isla es un paraíso, ya lo descubrirás. (Naipaul, 1997, pp.192-193)

Epílogo: Londres, ¿redención o condena? Hacia una conclusión A lo largo de esta vida novelada por el propio personaje, aflora una continua modificación de su visión sobre sí mismo y sobre el mundo. Quizá la literatura no salve del horror colonial pero, cuanto menos, ayuda a soportar las heridas del tiempo y los intersticios de sombra tejidos por la historia. Autoconsciente de su propio proceso de escritura, casi al término de su narración memorial, Ralph Singh explica cómo comenzó a escribir: cuando la luz mortecina en la ciudad de Londres se dispuso a declinar, inyectando en el personaje una sensación de náusea y el recuerdo de la primera nevada. Han pasado catorce meses desde que Ralph comenzó a redactar su libro, que no es un fin en sí mismo, pues más allá de l’art pour l’art propio del modernismo y las vanguardias, entraña un fin social: descree de la inocencia que pueda desprenderse de las palabras. Ralph escribe quizá para encontrar un empleo, realizar reseñas literarias en revistas sobre asuntos coloniales o tercermundistas, de modo que suprime el malestar de la narración cronológica, porque la vida solo puede colmarse de una forma mediante el artificio literario. En las páginas finales, existe un vínculo entre el destino del padre y del hijo: ambos renuncian al mundo, a la sociedad, a la vida en Isabella, a la existencia en el Caribe. Un episodio emblemático se cifra en la visita que Ralph realiza a su padre antes de marcharse de Isabella. Llega a un lugar boscoso cerca del mar, hasta una choza en que le habla en hindi una mujer de blanco (darshan, palabra con asociaciones religiosas). Es el día del silencio del padre. Ha renunciado al mundo. Se ha convertido en un verdadero sanyasi (con la túnica amarilla en medio del bosque). El padre volvió a la choza. Lo abrazó, amable y silencioso. Ralph renuncia a la vida social: se encuentra en el ático de un hotel privado, en Londres, en la zona de Kensington High Street. En ese lugar se enteró de la muerte de su padre.

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nación divaga hacia jardines de tranquilidad, entre el campo y el hotel: “Escribir clarifica e incluso se convierte en proceso vital” (Naipaul, 1997, p.282). Acaso en Londres Ralph pueda encontrarse un atisbo de su sentido identitario, como si la literatura fuera la única geografía a la que puede acceder el sujeto postcolonial. Ralph se repliega en la soledad profunda de las lindes de su alma, único territorio que acaso aspire a conquistar. No hay travesía que conduzca hacia la luz o la revelación final, sino un profundo viaje al fin de la noche, al corazón de la miseria humana de aquel que no echó raíces, pues siempre fue un extranjero de su identidad. En la interpretación de Los simuladores, tras una aparente respuesta surge una nueva pregunta, más desasosegante aún si cabe que la anterior, lo que aviva el juicio intelectual y obliga a repensar los posicionamientos críticos y la identidad del personaje. Pero para atar cabos y arribar a algún puerto hermenéutico, se ha convenido en optar por la representación y la ficcionalización como claves interpretativas de la novela. En lo concerniente a la primera, tal como se interrogó Said: ¿Podría existir una representación verdadera de algo? Todo está mediatizado por el lenguaje. El discurso de la representación ha suplantado a la vida. No es necesaria la correspondencia entre el lenguaje utilizado para describir Isabella (el cronotopo ficticio) y la Isla de Trinidad (territorio real susceptible de ser reinterpretado en términos lingüísticos). Como escribió Said (2007, p.44), la articulación del proyecto orientalista entraña una doble vertiente: la invención o ficción y la política, puesto que no es lícito desideologizar los contextos epistemológicos de la obra literaria, como constructo histórico, social y cultural, que le otorga su condición artística. El discurso orientalista no busca la verdad, sino su representación a partir de técnicas occidentales de representación. Esta idea de representación es teatral (escenario oriental hacia el que Occidente mira).

Al final de la obra se deja sentir una derrota y también un alivio en el protagonista: ha renunciado al imperio. Ha adquirido el don de la observación minuciosa, creando un orden, un disfrutar continuo y callado. Se encuentra en un hotel entre personas que por una u otra razón se han retirado de sus países de origen, separados de sus familias, donde asisten a acontecimientos que no comparten, como la Navidad. Su actual residencia en Londres es el exilio más fructífero: su imagi-

A este respecto, es muy significativo en El corazón de las tinieblas (Conrad, 1984) el pasaje en que Marlow expresa su fascinación por los mapas, como visualización de los territorios que luego serían objeto de exploración. Este personaje da la clave de aquello que Borges expresó de manera hermosa en su fábula de los cartógrafos: el privilegio del mapa frente al territorio, es decir, de la representación de la realidad frente a la realidad en sí misma. En definitiva, todo está mediatizado por el lenguaje y por la mirada del observador hacia el territorio, como operación traslaticia por convertir la realidad en interpretación de una realidad, que es la base de la hermenéutica. En esa representación de la realidad, el Yo es en tanto que se opone a otro (el yo es otro, que decía Rimbaud).

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En cuanto a la segunda clave interpretativa, la ficción o la ficcionalización adquiere un tenor más perfecto que la vida: la literatura concede al mundo los desenlaces de que carece. Tal como se relata en la historia autobiográfica de Hermann Hesse (Prinz, 2002), cuando el escritor hindú fue a la cárcel acusado de seducir a una joven por medio de la magia, pintó en la pared de su celda un tren a punto de atravesar un túnel negro. Hesse construyó su propio mundo frente a todos los naufragios. Ante la llegada de los guardias, ese mundo de martirio no se podía soportar sin magia, por lo que se hizo pequeño y subió al tren, avanzando por el túnel negro y tanto el tren como él desaparecieron ante la perplejidad de los guardias. La imaginación es una forma de representación tanto para Hesse como para Ralph Singh, protagonista de Los simuladores, pero para este último su salvación no es pintar, sino escribir la historia de su vida, entremezclando no solo los pasajes de su historia con arreglo a lo que fue (el destino hindú en el Caribe), sino con lo que debió de ser (con el jinete evocando la figura de Alejandro Magno). Detrás de la novela subyace un eco cervantino, el “yo sé quién soy” del héroe moderno que reflexiona sobre su propia identidad, un héroe o antihéroe exiliado que sufre y ama la vida y al final comprende que no hay mayor dolor que ser un exiliado de su propia alma.

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En diciembre llegaban las brisas de Marvel Moreno: Una lectura desde el psicoanálisis Marvel Moreno’s En diciembre llegaban las brisas: from the Perspective of Psycoanalytic Theory Mónica Lázaro De la Hoz* Instituto Caro y Cuervo, Colombia [email protected]

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Licenciada en Educación Básica con Énfasis en Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad del Atlántico. Actualmente desarrolla el proyecto de investigación para obtener el título de Magíster en Literatura y Cultura del Instituto Caro y Cuervo en torno a la novela En diciembre llegaban las brisas de Marvel Moreno, dentro de la línea de investigación de Estética Sociológica. Ha desarrollado su experiencia laboral pedagógica en el Museo de Antropología de la Universidad del Atlántico y en la Biblioteca Colsubsidio. Participó en la Formación de jóvenes voluntarios del Museo Nacional de Colombia (2008). Por intereses de escritura creativa ha integrado el grupo Maskeletras de la Universidad del Atlántico (2004-2007) y el Taller de Escritores de la Universidad Central (2012). Correo electrónico: [email protected]

Recibido: 30 de enero de 2014 * Aprobado: 21 de febrero de 2014 Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 117 - 137

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Resumen

Abstract

El presente artículo explora la relación de los sujetos con la ley moral que propone Marvel Moreno en su novela En diciembre llegaban las brisas. Lo anterior, en conexión con la idea de ciudad sobre la que la autora erige la novela: un laberinto de lo simbólico, del orden normativo. El propósito es observar la construcción de algunos personajes a partir de su ligazón con la ley impuesta en el espacio de la ciudad, es decir, la manera en que estos se integran a ella o la confrontan. Veremos en qué condiciones puede emerger en ellos el deseo, dándoles una oportunidad de afirmación de sí mismos. Las herramientas de análisis utilizadas son, principalmente, algunos conceptos esenciales de la teoría psicoanalítica.

This article explores the relationship of the subjects with the moral law that Marvel Moreno proposes in her novel En diciembre llegaban las brisas, in connection with the idea of the city in which the author builds the novel: a symbolic labyrinth, a normative order. The aim is to observe the construction of certain characters from the perspective of their relationship with the moral law imposed within the space of the city, that is to say, the way in which these characters integrate with the city or confront it. We will also see the condition in which desire emerges within them, giving them the opportunity to reinforce themselves. The principal tools of analysis are some essential concepts of the psychoanalysis theory.

Palabras clave

Keywords

Marvel Moreno, ciudad, laberinto, psicoanálisis, sujeto, superyó, lo simbólico, ley moral, deseo.

Marvel Moreno, City, Labyrinth, Psychoanalysis, Subject, Superego, The symbolic, Moral Law, Desire.

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En diciembre llegaban las brisas, publicada por primera vez en 1987, es una novela de Marvel Luz Moreno Abello (Barranquilla, 1939 - París, 1995). Con ella, la autora da un salto del género del cuento, con el que inició su obra creativa –escrita casi completamente en el distanciamiento/acercamiento que le ofreció París–. El texto enfoca las problemáticas centrales del sujeto femenino en las sociedades patriarcales, específicamente en la colombiana y en la barranquillera de mediados del siglo XX. A partir de este punto desliza su reflexión sobre el ser humano en general, sobre las presiones que el orden civilizador le impone y que lo instigan a amoldarse a esquemas de comportamiento que suelen restringir su propio deseo. La historia está distribuida en tres partes, cada una integrada por cinco capítulos. Los hechos relatados se centran en el origen y desenlace de una pareja diferente de esposos, los conflictos que surgen entre ellos y los efectos con los que cargan como consecuencia de las acciones o modos de educación de sus progenitores y antepasados. Las partes de la novela están hiladas por un narrador omnisciente que focaliza los acontecimientos desde la mirada crítica y reflexiva de Lina Insignares. Ella cumple la función de enfocar los acontecimientos, los muestra y reflexiona sobre ellos, siempre acompañada de tres voces femeninas y libertarias: la abuela Jimena y las tías Eloísa e Irene. En este artículo reviso la ciudad dibujada por Marvel Moreno en la novela, construida como una estructura social y moral, rígida, en la que se establece la ley en un lugar primordial, que ordena los comportamientos de los sujetos1. Esa ley inicialmente es externa, impuesta desde el medio familiar y social, luego pasa a ser introyectada por los personajes, quienes contribuyen en su cumplimiento. Mi propósito es revisar las posibilidades que los personajes tienen de existir y moverse en esa estructura, de emerger en medio de y a pesar de ella. Para la interpretación es útil el uso de algunos conceptos psicoanalíticos como pulsión, superyó y lo simbólico. La ciudad, lugar de la ley […] a lo lejos se perfila la silueta de una ciudad. Mi dolor renace. “La sombra”, Marvel Moreno (2005)

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Las presentes líneas hacen parte de la investigación que desarrollo como proyecto de grado en la Maestría en Literatura y Cultura del Instituto Caro y Cuervo (Bogotá, Colombia).

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Desde el comienzo hay en la novela la pretensión de indicar un lugar. El título da la referencia climatológica que ya señala un espacio. El lector podría preguntarse como interrogante previo ¿cuál es el sitio al que llegaban las brisas en diciembre? Es el vacío que sugiere el título, el nombre que no se quiere pronunciar. Asimismo, en la última frase del “Epílogo” se da una coordenada geográfica: “[…] cuando me preguntan cómo es [Barranquilla], me limito a decir que está junto a un río muy cerca al mar” (283). En En diciembre, el topos enmarca la trama2. Fernando Aínsa (2002) nos dirá que “los escritores son, finalmente, los responsables de la ‘modelización’ de las ciudades, y cumplen una función primordial de comprensión y de síntesis” (p.54). La ciudad que crea Marvel Moreno es una síntesis que da cuenta de una sociedad particular y, a través de ella, en un acercamiento de lupa, nos deja ver los efectos destructivos de un sistema de civilización instaurado por años al que se suele llamar patriarcado. Esta historia de ciudad hace referencia al lugar de nacimiento de la autora, donde vivió treinta años, pero no es exactamente la misma, ni en los referentes históricos ni en los culturales3, como veremos a continuación. Octavio Paz nos dice en uno de sus textos breves: “Un paisaje nunca está referido a sí mismo sino a otra cosa, a un más allá. Es una metafísica, una religión, una idea del hombre y el cosmos” (1986, p.17). Habría que actualizar la cita de Paz en relación con la novela de Marvel Moreno –y con las nuevas perspectivas femeninas–, y decir que un paisaje está referido a una idea de la mujer y del hombre, del cosmos y la civilización. Porque la de Moreno es una reflexión sobre la relación del hombre con la naturaleza y la edificación de la cultura sobre un eje de poder masculino. La trama se posa sobre la tensión de dominio de la cultura sobre la naturaleza y del hombre sobre la mujer. La representación “metafísica” del espacio de la novela, que parte del paisaje barranquillero y proyecta al hombre y a la mujer en sociedad, se presenta desde una visión descarnada donde no se escatiman las rudezas al visibilizar circunstancias de opresión. El paisaje de la ciudad de la novela de Moreno por lo general es árido y se podría decir que funciona como metáfora de las condiciones de vida del sujeto en ciertas

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Son varios los artículos y trabajos que han analizado la función de la imagen de la ciudad de Barranquilla en la producción de Moreno. En el texto editado por Fabio Rodríguez y Jaques Gilard, La obra de Marvel Moreno (1997), el segundo apartado se titula “Barranquilla: una gran ciudad del Caribe en la obra de Marvel Moreno”. Así mismo en la tesis de maestría de Mercedes Ortega (2004) hay un capítulo dedicado al habitus de la autora. Eduardo Posada Carbó hace algunas precisiones sobre las distancias entre la Barranquilla de Marvel y la “verdadera” en su artículo “Barranquilla en la visión de Marvel Moreno: reflexiones de un historiador de la ciudad” (1997).

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sociedades. La combinación de unas cualidades climáticas puestas en diálogo con determinados comportamientos humanos evidencia la evaluación que hace la escritora de la sociedad que se recrea. En toda novela, según Philippe Hamon (2012), la localización geográfica implica el ejercicio evaluativo de la mirada: “De entrada, la evaluación tiene un valor de enfoque; inscribe un ‘sitio’ en el texto que le atribuye un origen y, por consiguiente, sugiere un ‘punto de vista’. Lo topográfico inicialmente tiende a sugerir un universo evaluativo, plantea un sujeto como anclaje, fuente y origen del sitio” (p.143, subrayado mío). En En diciembre, la mirada de los personajes nos permite revisar las condiciones naturales y sociales del espacio en el que se mueven, sea que hayan nacido en él o que hayan llegado allí por cuestiones azarosas. La visión de la ciudad, más allá del clima, se refiere a las estructuras que regulan los comportamientos individuales. Así, en algunos personajes vemos cómo la percepción moral de la sociedad influye en su interpretación del clima. Revisemos dos apartados de la novela. En el primero, cuando Gustavo Freisen, personaje venido de Francia4 y uno de los más despiadados de las historias, va acercándose a la ciudad, el narrador nos da la perspectiva del extranjero sobre el ambiente: Cada día el barco se adentraba más en ese mar de medusas azules y aguamalas, cada día el calor se volvía más implacable disminuyendo en Gustavo Freisen la capacidad de reflexionar […] y ya aparecía de noche en el cielo abarrotado de estrellas, una luna brillante que nada bueno dejaba presagiar, luna pagana, propicia a la licencia […]. (pp.215-216)

Gustavo Freisen, admirador y militante de las políticas nazis, trae consigo esa ortodoxia de ordenamiento y ve en la naturaleza del trópico desorden, promiscuidad. Su interpretación del medio social y natural al que va ingresando es sancionadora, ve en ellos “signos de descomposición”. Con su visión de orden, que pretendía juzgar incluso la naturaleza, vendría a reforzar el malestar de la sociedad representada en la capital del departamento del Atlántico; su estilo violento

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En la síntesis literaria de Barranquilla que propone Marvel Moreno es interesante resaltar el ingreso de extranjeros, que de hecho se dio en el auge industrial de la ciudad. Ella conecta a esos personajes –Gustavo Freisen y Giovanna Mantini– con las ideologías fascistas que propiciaron las dos guerras en Europa, lo que remarca la máxima crueldad a la que llegó la sociedad de la Europa occidental.

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de educación, su modo de condenar el comportamiento humano, vendrán a hacer parte del panorama de la ciudad e influirán en la infelicidad de sus propios hijos. En contraste, vemos a continuación la descripción de un lugar de la ciudad, privado, residencial, que permite analizar el clima y sus posibles connotaciones: Lo decía [la tía Eloísa] rodeada de sus gatos birmanos en su poltrona de terciopelo azul turquí, mientras susurraban los ventiladores que ahuyentaban el calor, el bochorno, la pegajosa humedad de la calle, como si desde su casa la ciudad no existiera o fuese un sueño o una ilusión apenas ella, Lina, abría la enorme reja de hierro de la entrada y cruzaba el jardín sembrado de ceibas centenarias subiendo los escalones de granito que conducían a ese mundo de silencio […] (p.95, resaltado mío)

Está, en ambos ejemplos, la presencia objetiva de un clima adverso, pero la mirada calificativa de cada personaje dará un valor especial a las condiciones atmosféricas. En la última cita, como vemos, hay una distinción entre el clima interior, lo apacible y lo fresco, y el hostigante ambiente exterior, el calor y la humedad. La sabiduría, representada en las tías y la abuela de Lina –también en aquella enferma y majestuosa Divina Arriaga–, se hace un lugar plácido en el que se reflexiona sobre los destinos de otros que no encuentran la tranquilidad necesaria en medio de un ambiente hostil. Las tías y la abuela de Lina encuentran la forma de adecuar un espacio, de hacerlo agradable, como sus propias vidas han hallado la manera de escapar de las presiones morales. A diferencia del señor Freisen, quien condena al trópico y hace de su vida y la de sus familiares una tortuosa travesía. De tal modo, con la perspectiva de cada personaje, que obtenemos gracias a la focalización de Lina, vamos visualizando la manera en que se construye el paisaje. La narración va de un general a un particular, del espacio descrito a los sujetos que lo connotan. Se ingresa en algunos lugares específicos que nos develan el orden completo de la construcción de la historia. En la elaboración de tales contrastes se nos permite observar cómo se mueven los personajes, cómo se desplazan física y psíquicamente, y cuáles de ellos consiguen hacer emerger o afirmar su existencia en esa ciudad que se asemeja, en sus rituales y formas de funcionamiento, a un laberinto en el que es fácil perderse. El laberinto, según lo define el profesor Camilo Hoyos, se puede entender “como el esquema clásico de búsqueda tanto de construcción como de pensamiento” Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 117 - 137

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(2010, p.7). Al plantear la imagen del laberinto –aludida y remarcada en la novela en diversas ocasiones incluyendo la presencia arquitectónica de uno: “la torre del italiano”– me refiero a la dimensión espacial, representada inicialmente en la ciudad y que poco a poco, como decía al comienzo, hace conexión con un sistema de civilización establecido en la mayor parte del hemisferio. Pero también intento incluir en esta metáfora la configuración de las estructuras mentales de los personajes. Así, la existencia física y mental como un laberinto simbólico, dentro del cual se desplazan los sujetos. Paradójicamente, solo allí, en el dédalo, se puede encontrar alguna posibilidad de ser, de afirmarse. Al decir laberinto simbólico me quiero referir a lo simbólico en el sentido del psicoanálisis lacaniano5. Para Lacan, la ley es el fundamento del orden simbólico, resumido así por Dylan Evans (2010): “Lo simbólico es el reino de la Ley que regula el deseo en el complejo de Edipo. Es el reino de la cultura en tanto opuesto al orden imaginario de la naturaleza” (p.179, subrayado mío). La ley viene a ser esos “principios universales que hacen posible la existencia social, las estructuras que gobiernan todas las formas de intercambio social” (Evans, 2010, p.119). La Barranquilla de Marvel Moreno se refiere a esas estructuras sociales y morales que, en ocasiones, inmovilizan a los seres humanos, generando en ellos un inmenso “malestar”. Pese a dicho malestar, que analizó Freud en su texto de 1930 (1987), hay que decir que “el orden simbólico” es el espacio humano por excelencia, “el determinante de la subjetividad” (Evans, 2010, p.180). Freud, ya en la mitad de sus indagaciones científicas, dice lo siguiente: “en términos universales, nuestra cultura se edifica sobre la sofocación de pulsiones. Cada individuo ha cedido un fragmento de su patrimonio, de la plenitud de sus poderes, de las inclinaciones agresivas y vindicativas de su personalidad; de estos aportes ha nacido el patrimonio cultural común de bienes materiales e ideales” (1992, v. IX, pp.167-168). Se da entonces una “negociación” entre los impulsos o pulsiones de los sujetos, que se someten hasta cierto grado al orden establecido por la cultura en la que se inscriben. Marvel Moreno construye personajes que ejemplifican los efectos autodestructivos a los que se puede llegar en pos de cumplir con los requerimientos de la sociedad en la que los impulsos sexuales se ven sometidos a una serie de reglas 5

Lo simbólico conforma, con lo imaginario y lo real, la tópica propuesta por Jacques Lacan para describir los registros psíquicos. Es uno de los más complejos conceptos de este psicoanalista francés, de modo que delimitaré el concepto en el sentido que por ahora interesa al desarrollo argumentativo del presente texto.

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minuciosas de comportamiento: los hombres deben casarse únicamente con mujeres vírgenes, y si no lo son (como Dora) deben entonces maltratarlas y hacer valer su lugar de poder (como Benito). Está también la regla de la heterosexualidad, que hace someter al hombre o mujer de intereses homosexuales a esa única posibilidad, pasando por la más dura auto-censura (caso de Álvaro Espinoza). Así, muchos otros patrones de comportamiento que la mayoría de los integrantes de la sociedad replica en su propia vida y exige en la de los demás, por lo general en la enajenación total, es decir en la no conciencia de sí mismos. El ingreso en la vida es la entrada en la civilización, en el laberinto de la estructura simbólica. La novela se inscribe en un contexto socio-histórico específico: una ciudad latinoamericana, de las más conservadoras, en la mitad del siglo pasado. En su paisaje se nos deja ver la posibilidad de movimiento de los personajes. Veamos algunos casos. Adentro y afuera en la ciudad Observar los desplazamientos de los personajes en el contraste adentro/afuera resulta útil para revisar la manera en que está edificada la ciudad. Tal contraste puede darse en el interior/exterior de las casas, o de la ciudad en relación con otros espacios del país (La Guajira, Montería) o del mundo (París, Estados Unidos). De la conformación interna de Barranquilla la narradora resalta dos tipos de escenarios primordiales, ubicados en el barrio El Prado: los interiores de las casas, el adentro; y el exterior: los jardines, algunos parques, el Country Club, el afuera. El ingreso en un lugar privado, espacio en el que tradicionalmente se ubica a la mujer, permite analizar la forma de funcionamiento del orden patriarcal, con el que ella colabora; allí se inscribe la formación en la ley. Linda McDowell (2000) resalta la penetración de las formas de comportamiento que ingresan a los sectores más íntimos de la vida: “hasta en el dormitorio, donde creemos practicar la más privada y la más ‘natural’ de las actividades humanas, llevamos incorporado el ‘bagaje de nuestra sociedad’, que influye en quién hace qué, y dónde y cómo lo hace” (p.81). El adentro es el lugar donde se inculcan las reglas, donde se desarrollan las acciones principales de integración a la ley social, acciones que pueden ser simples sermones o extremos castigos y maltratos.

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cas experiencias sexuales vividas en lo más íntimo de sus habitaciones nupciales. Se busca transmitir ese odio generacional a Dora con largos sermones que rayan en lo obsceno. Del mismo modo, en el interior de su casa Benito Suárez es severamente castigado por su madre, doña Giovanna Mantini, venida de la Italia de Mussolini, quien se encarga de criar a su único hijo varón bajo la divisa “creer, obedecer, combatir”. Es así como surge un sujeto de tendencias profundamente agresivas, siempre permeado por la búsqueda de adoctrinar, con una deformada rectitud. Luego, en su propia casa, es Benito quien toma el papel de verdugo y juez para someter –aniquilar– a su esposa Dora. La línea divisoria entre el interior de las casas y las calles de la ciudad es la constatación. Adentro se forma al individuo según la ley moral, y afuera se prueba, se juzga. Esto queda evidenciado en la escena del escándalo que hace Benito Suárez en los jardines de la casa de Andrés Larosca. El médico pretende vengar la deshonra de su futura esposa. Pero Andrés Larosca no se encuentra en casa, lo recibe su mujer. Así que toda la historia del romance de Dora y Andrés, que solo conocían dos o tres personas, queda expuesta ante un público que se ocultaba detrás de las cortinas: en las casas comenzaron a encenderse las luces, “aquellas luces que eran el ojo de la ciudad, siempre alerta y excitado” (p.49, subrayado mío). Benito Suárez actúa acorde con la presencia de aquel ojo, exponía sus razones y acusaciones “con aire solemne, casi teatral, como si detrás de aquella mujer no estuviera simplemente el perrito que ladraba, sino una vasta platea de sobrecogidos espectadores” (p.49). Los reclamos buscan ajusticiar a los examantes al ponerlos en evidencia, y así saldar la deuda y dejar en disposición legítima a Dora para convertirse en una “digna” esposa. La rigidez de la ley, representada en la ciudad como agente externo, es reproducida por los habitantes en las intimidades de sus casas y corroborada en el espacio público. Se constituye, pues, la ciudad como un solo y pesado adentro para la mayoría de personajes. Salir de la ciudad, posibilidades de existir

En el interior de su casa doña Eulalia, la madre de Dora, “instruye” a su hija sobre los peligros que representa el género masculino; la imagen masculina es casi satanizada por doña Eulalia y su madre, la abuela de Dora, debido a las traumáti-

Si no se quiere confrontar a la ciudad, existe la posibilidad de salir. El afuera es el mar, cercano a Barranquilla en el municipio de Puerto Colombia. Allí parece no estar, al menos tan entronado, el ojo regulador. En la casa de Divina Arriaga en Puerto Colombia –espacio representativo de la salida de la ley– llega Dora al clímax de su relación con Andrés Larosca. Los amantes se encuentran todos los días en una temporada de vacaciones escolares. Hacen el amor frente al mar. Se trata de un verdadero encuentro de amor, pues se “embriagan de placer”, saben dejarse llevar por su deseo. Logran mantenerse por fuera de la represión.

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Pero el afuera dura corto tiempo, pues Andrés Larosca decide cortar “por lo sano” aquella relación “aceptando el juicio que sobre Dora podían hacer su padre y sus hermanos: el juicio de los hombres, el de la ciudad” (p.38, resaltado mío). Ella sería juzgada por haberse entregado a un hombre casado. El amorío, destinado a la ruptura, también destinaba a Dora al desprecio de Larosca. El adentro de la ciudad pesa más y el afuera se hace breve para quienes no tienen la fuerza suficiente de enfrentarse. Posteriormente, Benito se casa con Dora y mantiene con ella una relación opresiva en la que el maltrato, como castigo por su “falta”, es acción cotidiana. Sin embargo, él tiene la opción de escapar, de re-conocerse. Luego de intentar escalar laboralmente sin conseguirlo como esperaba, y de asesinar a un colega suyo en una corroboración de su personalidad agresiva e incoherente, debe huir. Primero se desplaza a la selva del Orinoco y luego al desierto de La Guajira, donde termina sus días “ya viejo y canoso” (p.282). En ese “sendero”6 de escape se encuentra con otra forma de ser él mismo. Esto nos lo cuenta Lina, ya posicionada de la primera persona en el “Epílogo” de la novela. Nos presenta a un Benito diferente, descrito como un eremita, un buen hombre “que iba por el desierto curando a los indios sin cobrarles un centavo […]” (p.282). Benito Suárez reconocía desde antes su labor en la medicina como “la actividad a través de la cual [ha] podido expresar lo mejor de sí mismo” (p.82). Pues en La Guajira se dedica a su profesión liberado del interés económico o de ascenso social: lo hace por vocación. Allí sabe reconocer el amor que sintió por Dora: “[…] de noche sollozaba en su hamaca o deliraba llamando a Dora, la mujer que alguna vez había amado” (p.282). El afuera le permite encontrarse y reconocer en esa mujer que había despreciado un amor auténtico. La Barranquilla moreniana, más que un simple sitio de habitación o que un telón de fondo en la narración, se erige en representación simbólica de la opresión del orden establecido. Y como la ciudad, que representa el lugar de la ley, pasa a ser también topos psíquico, espacio interior, las opciones de movilidad pueden ser variadas: 1) físicas, es decir, de desplazamiento geográfico, como los ejemplos vistos arriba; 2) mentales, de enajenación o locura; 3) de marginalidad, al asumir la conducta –sexual, principalmente– en frontal contradicción; y la más radical,

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En su ponencia “Rutas, senderos, itinerarios en la novela En diciembre llegaban las brisas de Marvel Moreno”, Alfredo Antonaros (1997) se refiere a distintos tipos de desplazamientos en la novela.

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3) el suicidio. La enajenación y el suicidio desesperado –porque hay también el elegido en la calma de la sabiduría como punto final, luego de un hábil y largo desplazamiento en el laberinto; tales son los casos de Jimena e Irene– más que salidas, vendrían a ser modos de perderse. Cada personaje, según su mentalidad y de acuerdo con la relación que sostuvo con la ley, encuentra un vericueto de escape o se pierde. La ley y el sujeto Pocas veces la Forma ha sido una creación original, un equilibrio alcanzado no a expensas sino gracias a la expresión de nuestros instintos y quereres. Nuestras formas jurídicas y morales, por el contrario, mutilan con frecuencia a nuestro ser, nos impiden expresarnos y niegan satisfacción a nuestros apetitos vitales. Octavio Paz (1989) En la novela En diciembre llegaban las brisas los personajes siempre aparecen encadenados a una serie de circunstancias ligadas a tiempos, espacios y escenarios específicos. Se puede evidenciar que la autora pretendió demostrar el complejo e imbricado acontecer que confluye en el accionar de cada sujeto. Prevalece la necesidad de hacer el recorrido por dos generaciones anteriores a las historias centrales, para luego desembocar en las situaciones concretas de las amigas de Lina. La voz focalizante nos muestra su desconcierto frente al accionar de algunos de los protagonistas que son vistos como locos o energúmenos. Pero ella va más lejos: rastrea datos lejanos que le permitan hacerse una idea completa sobre lo que los condujo a un estado específico. En su acercamiento, Lina nos deja mirar también a nosotros los lectores cuál es la dinámica del surgimiento o derrumbamiento humano –una ambición amplia que dirige la construcción de la novela y que, por momentos, hace difícil su lectura, al saturarla de detalles–. Porque el entramado en el que ingresa el ser humano, social, moral y fundamentado en el lenguaje, es anterior a él. Está ahí desde antes de su nacimiento; es ese orden simbólico mencionado arriba y estudiado por Lacan. Su sustento es la palabra. Así lo entiende la tía Eloísa: “al principio había sido el Verbo, decía la Biblia, y en eso al menos, la Biblia decía verdad” (p.127). La palabra antecede al humano y luego en ella debe ser integrado su deseo: “La palabra es esa dimensión a través de la cual el deseo del sujeto está integrado auténticamente en el plano simbólico” (Lacan, 1983, p.166). Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 117 - 137

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Para ingresar en el nivel del sujeto hay que revisar otro concepto del psicoanálisis, el de superyó, mencionado en la novela. El discurso de las maestras de Lina, de hecho, incluye o parte en muchos casos de varios de los preceptos psicoanalíticos. A continuación me referiré a algunos de ellos. El superyó, el yo y el ello hacen parte de la segunda tópica7 del “aparato psíquico” que Freud describe. Tales “lugares” conllevan nexos, lo que el estudioso judío llamó “eslabones de conexión”, esto quiere decir que es recomendable estudiar los tres elementos de modo integral. No obstante, para el presente análisis es necesario aislar un poco la noción de superyó. Se puede decir que el superyó surge en el proceso del Edipo del niño, en la identificación de su yo –en construcción– con la imagen del padre o de quien cumpla su función: “El superyó conservará el carácter del padre, y cuanto más intenso fue el complejo de Edipo y más rápido se produjo su represión (por el influjo de la autoridad, la doctrina religiosa, la enseñanza, la lectura), tanto más riguroso devendrá después el imperio del superyó como conciencia moral, quizá también como sentimiento inconsciente de culpa, sobre el yo” (1992, XIX, p.36)8. Durante el proceso de ingreso del niño en “lo simbólico” surge una identificación con la persona que los instruye: “El sujeto solo existe si se identifica con otro ideal que es el otro que habla, el otro en cuanto hablante” (Kristeva, 2006, p.30). Kristeva plantea principalmente a la madre que habla e induce al pequeño a ingresar al sistema social, pero el papel puede ser cumplido por otro. Hay, pues, en la creación del superyó un vínculo afectivo y de identificación, que conlleva a un ideal del yo; este término es utilizado por Freud “en su segunda teoría del aparato psíquico: [es la] instancia de la personalidad que resulta de la convergencia del narcisismo (idealización del yo) y de las identificaciones con los padres, con sus substitutos y con los ideales colectivos. Como instancia diferenciada, el ideal del yo constituye un modelo al que el sujeto intenta adecuarse” (Laplanche y Pontalis, 2004, p.180). Por su parte, Lacan (1983) plantea un proceso de introyección “en el momento del ocaso del complejo de Edipo”: “lo que estaba afuera se convierte en el adentro, lo que era el padre se convierte en el superyó” (p.152). Así, la instancia de la ley viene a convertirse en el superyó, espacio psíquico que se desarrolla de modo 7 8

La primera es la de los lugares preconsciente-consciente-inconsciente. En este punto, Lacan (1983) cuestiona a Freud; señala que esta observación no es universalmente válida y dice que Freud se deja llevar por su objeto de estudio, la neurosis (p.177).

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diferente en cada individuo. Debe notarse, que ese papel primordial que cumplieron los padres sigue en un continuum de identificación social: “En el posterior circuito del desarrollo, maestros y autoridades fueron retomando el papel del padre; sus mandatos y prohibiciones han permanecido vigentes en el ideal del yo y ahora ejercen, como conciencia moral, la censura moral. La tensión entre las exigencias de la conciencia moral y las operaciones del yo es sentida como sentimiento de culpa” (Freud, 1992, XIX, p.38). El peso invisible de las normas se da desde dentro de los sujetos, lo que hace que la mayoría las cumplan sin cuestionarlas. Judith Butler (2001), al analizar los mecanismos psíquicos de poder, dice que “en todos los casos, el poder que en principio aparece como externo, presionando sobre el sujeto, presionando al sujeto a la subordinación, asume una forma psíquica que constituye la identidad del sujeto” (p.13). De esta forma, el sujeto se identifica con la norma, la hace suya, y siente culpa o se autocensura cuando no la cumple, hace propia la represión de las leyes morales, las transforma en auto-desaprobación; hay una transmutación del amo –en los términos de Hegel– en realidad psíquica (Butler, p.13). Así, la ley externa se convierte en auto-regulación. La encrucijada del ser humano se libra, entonces, en la confrontación de la ley. Ya ingresado en el laberinto, ¿qué opciones tiene el sujeto de no ser simplemente un autómata que cumple? Está la posibilidad de existir en ciertos resquicios de la norma, en los que el deseo puede ocupar un espacio. En esa capacidad de reaccionar se encuentra la puesta en juego de la libertad y la plenitud, así lo explica la abuela Jimena: “Cada individuo según su vitalidad, su avidez, su temperamento o su capacidad de afrontar el riesgo, estaba obligado a encontrar un nuevo equilibrio entre las exigencias de su deseo y los imperativos de la realidad. Y era allí donde se jugaba todo. Y eso casi nadie lo sabía” (p.38). Muy pocos, en las historias de En diciembre, consiguen hallar el modo de equilibrar esas dos instancias, la del propio deseo y la de la ley9, consiguiendo, al decir de Alain Badiou, “liberarse de esa pesadumbre [de la ley inmemorial], e inventar lo nuevo” (2012 p.51). La tensión con la ley se da por cuenta de la manifestación de las pulsiones. El término pulsión aparece en muchas ocasiones en las historias de En diciembre, sin

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Hay, incluso, modos de hallar goce en el cumplimiento estricto de la ley. Este asunto ha sido abordado desde el psicoanálisis por Slavoj Žižek (2003), en su concepto el superyó obsceno.

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que se distinga claramente de otro concepto relacionado: instinto. A continuación una cita de la novela: Aunque ninguna definición de las conocidas por su abuela lograba expresar la verdadera esencia del instinto, ni las diferentes etapas a través de las cuales iba modificando la percepción, la sensibilidad y el comportamiento hasta transformarse en acción, parecía sensato suponer que las pulsiones venían de muy lejos cumpliendo con la simple función de mantener la vida […] (p.54, subrayado mío)

En psicoanálisis hay una clara distinción entre estos dos términos. Lacan sigue a Freud en la diferenciación que este hace entre instinto (Instinkt) y pulsión (Trieb) para establecer la complejidad de los móviles humanos, condicionados por factores culturales, en contraste con los de los animales: “Mientras que los animales son impulsados por instintos (relativamente rígidos e invariables, y que implican una relación directa con el objeto), la sexualidad humana es una cuestión de pulsiones (muy variables, y que nunca alcanzan su objeto)” (Evans, 2010, p.112). La caracterización del término pulsión resalta las diversas formas de configuración que se dan en cada individuo, que desarrolla pulsiones particulares: “para Freud, el rasgo distintivo de la sexualidad humana, en tanto opuesta a la vida sexual de los otros animales, consiste en que ella no es regulada por ningún instinto […], sino por las pulsiones, que difieren de los instintos por ser extremadamente variables, y en que se desarrollan de modos que dependen de la historia de vida de cada sujeto” (Evans, 2010, p.158).

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Movimientos en el laberinto: Dora y Beatriz La preocupación constante del narrador por socavar la ley moral, por minarla hasta dejar totalmente a la vista su desgastamiento y rudeza, nos permite ver las diferentes historias de la novela como los gérmenes observados a través de un microscopio, a la luz del cual se revelan formas imperceptibles a la vista cotidiana, agrandadas al punto del espanto. Solo así se distinguen los caminos posibles en el enmarañado paisaje de la sociedad conservadora que busca homogeneizar a los sujetos y que consiguió anclarse fuertemente en esa ciudad que dibuja Marvel Moreno. La narración no nos permite ingresar en los pensamientos de las amigas de Lina. Se da un acercamiento a las acciones y es a partir de ellas que el trío de las maestras –Jimena, Eloísa e Irene– interpreta y reflexiona. A continuación revisaré los personajes Dora y Beatriz, que ayudan a dar cuenta de la tensión entre lo simbólico, el superyó y el deseo, es decir, la posibilidad de existencia. Las protagonistas de las partes uno y tres de la novela expresan una reacción contraria frente a adversidades relativamente semejantes. Ambas son formadas en ambientes de un moralismo extremo y sufren condiciones de abuso y violencia en sus relaciones matrimoniales. Tienen algo más en común: se pierden –por caminos diferentes– como seres humanos; la una en la pasividad total que la reduce a un ser prácticamente inerte, sin voz ni emociones, ni pensamiento, y la otra, en la desesperación del suicidio, en el cual arrastra a sus hijos.

Esa cualidad de particularidad de la pulsión de acuerdo con cada sujeto es claramente expuesta en la obra de Moreno y se evidencia en su búsqueda por relatar antecedentes y hechos de crianza que hace que cada personaje tenga respuestas distintas ante lo social y lo moral. No obstante, vale la pena resaltar que, pese al conocimiento que tiene la autora de la teoría psicoanalítica, ella decide (consciente o inconscientemente, no lo sabremos) no establecer una distinción entre estos conceptos, usándolos de modo indiscriminado.

En la narración se enfatiza una cualidad especial de Dora que radica en una suerte de fuerza natural, de vinculación íntima con la naturaleza: “[Dora] No era bella como Catalina y carecía del refinamiento de Beatriz. No podía hablarse de gracia al verla, ni siquiera de seducción. No. Tenía algo más remoto y profundo” (p.13). Esa erupción de energía que emana de su cuerpo y de la que ella no es consciente, lleva un relevante componente erótico. Voluptuosidad, magia sensual, que se relaciona dentro de la historia con el hecho de llevar en sus venas sangre africana por cuenta de su padre10. Pero su cualidad, sobre todo, la conecta –como ya se dijo– con lo natural, al tiempo que la distancia de lo cultural. Dora “parecía exis-

La reacción ante las normas, la exploración del propio deseo y de un hallazgo de fuga ante la ley, es lo que permite la realización de un sujeto. Pero, en la novela, muy pocos consiguen hallar un espacio para sí. A continuación reviso el caso de dos de las amigas de Lina.

10 La comunidad afrodescendiente integrada en la historia es presentada como antítesis de la civilización que representa Barranquilla. Los negros no ingresan en el orden moral, se conducen siguiendo sus impulsos eróticos sin condicionamientos artificiosos. De tal modo, están constitutivamente por fuera del orden patriarcal y ortodoxo que se impone a los habitantes del barrio El Prado. Pero ese afuera, es por supuesto, marginal.

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tir de otro modo, dentro de ella, escuchando, no una voz […] sino un murmullo quizás anterior al lenguaje humano […]” (p.15). Se recalca la dificultad que presenta Dora para ingresar en el orden lógico, lineal, del lenguaje, lo que significa directamente, en lo simbólico, en lo cultural. Lo anterior permite una reflexión interesante. Se puede entender que el lenguaje de Dora se contrapone al establecido, así, se le dificulta comprender las categorías sociales, el ordenamiento moral. Era típico en ella “la más sencilla ineptitud para aprehender el sentido de ciertas palabras que dejaba extraviar en sus oídos y luego olvidaba […]” (p.39). El comportamiento de Dora en el colegio, la dificultad de almacenar el conocimiento, esa tendencia a la inercia, nos deja encontrar en ella una continuidad necesaria con lo natural y su modo de funcionar, impulsivo, se podría decir, sin la sincronización con un proceso de pensamiento. Dora no tenía la necesidad de contradecir, o de incomodarse ante las enseñanzas de sus superiores porque estas no se acoplaban en su orden de pensamiento. Ella se sometía a la voz de un superior, madre o maestra –luego a Benito–; sin embargo, dentro de ella parecía desconocer jerarquías o normas morales. Podría concluirse que no hubo la elaboración de un ideal del yo, no hubo identificación con el ideal que le proponía la madre. El desplazamiento esperado de la ley en la conciencia individual no sucede en Dora. Ella funciona en otra forma que Lina describe de la siguiente manera: “sus pensamientos giraban alrededor de lo inmediato y se detenían al nivel mismo de sus sensaciones con la dejadez de una planta que se reseca bajo el efecto del sol y se estremece al contacto del viento” (p.69). El amor vivido con Andrés Larosca es evidencia de que en Dora no estaban las restricciones puritanas de su madre. No hay en ella inhibición. La culpa viene solo cuando su amante la acusa y se la impone; ella, una vez más, obedece, y asume la posición correspondiente de mujer deshonrada. El lugar de la culpa permanece frente al maltrato de Benito: Dora aceptaba, cedía, se dejaba atropellar como quien sabe su voluntad quebrada y para siempre perdida, o menos aún, pues la conciencia de esa pérdida suponía la posibilidad de pensarla, y por lo tanto, de nombrar la autoridad de Benito Suárez consiguiendo aislarla como algo que existía contra ella, pero fuera de ella […]. Pero en esa autoridad Dora se sumergía lo mismo que si formara parte del aire […] (p.69) Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 117 - 137

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Para confrontar la fuerza social hay que tener conciencia de ella, la única posibilidad de vencerla es con sus mismas armas, o mejor, con su única arma: la palabra. Eso lo comprende muy bien Catalina11, pero Dora nunca se conecta activamente con lo simbólico. Su afirmación existencial se había dado en la indiferencia del orden moral, que le permitió eludir las normas momentáneamente y dejarse llevar por su deseo. Pero estar más conectada con ese otro orden natural, desvinculado de la palabra, la inhabilita para una defensa: Dora no era nada, desde el día que descubrió las maniobras de Benito Suárez para encerrarla en un asilo de locos, pareció dejar de vivir. Replegándose sobre sí misma, negándose a tomar aquellas drogas a las cuales su cuerpo se había acostumbrado, cayó en un estado de postración inviolable cuyo objetivo, si objetivo tenía, era la evasión en el silencio y la inercia, tal vez en la muerte. (p.74)

Era una muerte voluntaria: aunque aún respiraba, ya no pertenecía a este mundo, subsistía como un ser orgánico elemental, lejos de la complejidad propia de los humanos. Dora al parecer no tuvo un superyó, no llevaba en su conciencia un ideal del yo. Nunca fue consciente de sí misma, y el modo de afirmación de su existencia, hallado en el placer, no fue lo suficientemente fuerte para sobrevivir en medio del acoso de la civilización, que hizo de ella “una planta que se resec[ó] bajo el efecto” de la ciudad. En una actitud contraria a la de Dora, Beatriz, desde la infancia, mostró una gran devoción por las normas. Las cumplía y las impartía. Al parecer, la atmósfera de culpabilidad de su hogar influyó en ello. La relación de sus padres estaba involucrada en un tema de incesto: Jorge y la Nena habían crecido juntos, como hermanastros; sin embargo, el gran parecido físico que había entre ellos deja abierta la posibilidad de que fuese un hijo ilegítimo traído a formar parte de la familia. El padre murió el día mismo de la boda con palabras de maldición para los dos. La muerte del padre desencadena la culpa en la Nena, y el cuestionamiento de la sociedad, cuando ya ha pasado la euforia de la pasión, deja en ella la necesidad de purgar los pecados. 11 El caso de Catalina, la otra amiga de Lina, protagonista de la segunda parte de la novela, no es abordada en el presente análisis. Brevemente, se puede decir que su extravío en el laberinto de la ley social se da al unirse en matrimonio con Álvaro Espinoza. Ello le permite desentrañar el funcionamiento mismo de esa ley que no conocía realmente. En su búsqueda por un camino que la aleje de Álvaro y de lo que él representa, nos da pistas sobre la herramienta necesaria para confrontarlo: la palabra. Catalina hace parte del Lina-je de mujeres sabias, superiores en un sentido divinizado, lo que le ofrece oportunidades de enfrentamiento.

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En ese clímax perturbado crece y es formada Beatriz: “[…] una tía de la Nena [...] se había encargado de la educación de Beatriz, si por tal cosa se entendía aterrorizar a una criatura noche y día con escalofriantes historias de almas en pena que se aparecían a los hombres para contarles sus desventuras y así alejarlos del pecado” (p.183). Ese ambiente abstruso, recargado de culpa, genera en Beatriz un “apasionamiento” por la ley y un ideal del yo inflexible. Hay en ella una oscura búsqueda del cumplimiento: “someterse a las órdenes de los mayores parecía constituir para ella el único medio de liberarse de la angustia que le había creado una educación centrada exclusivamente en la existencia del pecado y su natural castigo [...]” (p.182). Era la búsqueda por cumplir y hacer cumplir. De esta manera, Beatriz se convierte en la supervisora de sus compañeras de escuela cuando las profesoras la dejaban a cargo del orden y en la inquisidora de sus muñecas, a quienes “[...] imponía castigos atroces [...] eran simbólicamente amarradas, golpeadas y a veces crucificadas para purificar sus cuerpos de los pecados que Beatriz les atribuía o en pago de faltas tan graves que no podía mencionar” (p.184). Se puede percibir en ella cierta fascinación en hacer cumplir las normas. Beatriz se convierte así en una ardua defensora de la moral, en su familia y en su vecindario: “No aceptaba la doble moral, ni en los hombres ni en las mujeres, y no toleraba la menor infracción, ni en ella misma, ni en los demás” (p.195). Se ve a sí misma como alguien que tiene la autoridad de juzgar a los otros, lo que la hace desarrollar un “ojo maniático”, una tendencia a considerarse libre de ingresar en la intimidad de sus vecinos para conocer sus faltas. Es lo que sucede cuando, a escondidas de su madre, perfora un agujero en la pared del patio para vigilar el comportamiento de Lucila Castro y Lorenzo. La exagerada devoción por la ley hace de Beatriz un ser rígido, que difícilmente puede tener conciencia de sí, pues su máscara social ha tomado fuerza contra ella misma. Lina puede descifrarlo en la torre del italiano, en una imagen vista en aquellos frisos llenos de significación a los que dedica gran meditación:

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dole comunicar con los demás, la de Beatriz también: perseguía un solo objetivo, encarnado por el astro cuya luz cegaba sus ojos, Beatriz tenía así mismo una mística exclusiva y excluyente: el culto de la familia. (p.193)

La existencia de Beatriz dependía tanto de las normas que cada vez se perdía más de ella misma. Aunque quizá nunca tuvo la posibilidad de encontrarse. Desde la infancia entró en el círculo inhumano de las reglas. El respeto por la familia lo conservó aún después de descubrir la infidelidad de su padre. Y lo conservará en su matrimonio pese a la hostigante relación que mantenía con su esposo, Javier Freisen. Junto a él, no obstante, había descubierto el placer, en las condiciones más contradictorias. Su primer encuentro sexual está marcado por el vínculo sadomasoquista. Javier la abofetea, la ata a la cama, y abusa de ella (p.249); sin embargo, Beatriz disfruta el acto. Y es el único momento de placer pleno compartido con ese hombre, que asumiría su “falta” contrayendo matrimonio con ella. En su rígida constitución psíquica, el masoquismo viene a ser la estructura que le permite gozar, sentir placer. Por supuesto, Beatriz no estará dispuesta a afiliarse con esa tendencia erótica. Los primeros años de matrimonio son tediosos. Ella trata de reorganizar su relación, de satisfacer a su esposo con estrategias de resignación, como usar calmantes diarios y vaselina en sus encuentros sexuales. Además, se acostumbra a mezclar en su Coca-Cola un poco de ginebra. Así se da el distanciamiento de ella misma, la desconexión. Pese a su ortodoxia, Beatriz se permite tener un romance, cede a una infidelidad, transgrede, por poco tiempo –en Puerto Colombia, donde vivía– una norma, no sin sentir, posteriormente, la culpa y la vergüenza. Luego de la aventura, “Beatriz [sale] animada por una repugnancia total hacia el sexo. El placer del orgasmo […] no compensaba las humillaciones a las cuales debía someterse para obtenerlo” (p.264).

[...] el autómata parecía abandonar su trágico aspecto de soldadito de plomo perdido en un mundo de obstáculos invisibles, para adquirir una consistencia de guerrero cada vez más adherido a las espesas corazas que le protegían el cuerpo; de pronto se derrumbaba y a lo largo de los frisos se le veía en el suelo o al fondo de una cueva, debatiéndose inútilmente contra el peso de su chatarra [...]. El autómata no percibía la realidad, Beatriz tampoco; su armadura lo mantenía encerrado en sí mismo impidién-

En definitiva, Beatriz no se sentía cómoda con las transgresiones. Se había acostumbrado a una existencia fija con la que, de todos modos, no estaba conforme, en la que no hallaba plenitud. Cuando Javier decide dejarla y, movido por un consejo de su padre, la amenaza con quitarle a sus hijos, ella reacciona de un modo inesperado. La posibilidad de perder sus hijos, el único vínculo familiar importante que poseía, el sentirse usada por la familia Freisen al ser progenitora de hermosas criaturas, todo sumado al desasosiego y la depresión que había es-

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tado sintiendo, la conducen a encontrar en la muerte el único escape. El atropello cometido contra ella, su falta de conciencia de sí, la rigidez que la caracterizaba, no le permitió hallar posibilidades de desplazamientos en la vida, que es el laberinto. Beatriz hace detonar los explosivos que su efímero amante había dejado albergados en esa casa de la playa, la incendia dando fin a su pesadilla y sin tener compasión de sus propios hijos. La relación de Beatriz con la ley había sido de identificación. Se sentía cómoda frente a ella, haciéndola cumplir y cumpliéndola. Ni la infidelidad de su padre, ni el maltrato de su esposo y ni siquiera la sensación de vacío que le generaba hacer parte de esa estructura fija le hicieron asumir las riendas de una vida autónoma, de buscar un sentido. La aventura que sostuvo brevemente no fue una salida que le ofreciera un aire, por el contrario, la devolvió al pozo de la culpa. En Beatriz, al igual que en Dora, hay alienación, desconocimiento de sí. Ninguna de las dos contó con la fuerza necesaria para confrontar, evadir o transgredir de modo permanente. Beatriz se pierde en el laberinto encontrando como única salida la muerte desesperada. Las historias de En diciembre llegaban las brisas terminan con la imagen del fuego, es el último cuadro antes de la calma del epílogo, una metáfora extrema en la reflexión sobre el malestar de una sociedad. El único alivio al clima físico y moral de aquella ciudad que visualiza Lina Insignares, son las brisas que llegan cada diciembre, descanso efímero, tenue, como lo son las posibilidades que tienen los personajes de evadir el peso de la ley, de la ciudad. Ellos deben aprender a auto-reconocerse, a encontrar el momento y la situación en la que sea factible la afirmación. Para algunos el camino es largo, tortuoso; otros cuentan con el apoyo de la reflexión ancestral dada en la filosofía y otras ciencias humanas heredada en los libros (lina-je de mujeres). Algunos más son dirigidos por cierta intuición (las mujeres de la familia Sierra). También, en una posición radical, se da la confrontación en la posición del margen, tal es el caso de las prostitutas. Hay quienes retumban y desfallecen en el interior de los meandros. No hay salida; solo está la posibilidad de aprender a desplazarse.

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La imaginación del cuerpo, de su entorno y de lo natural en Desde los blancos manicomios, de Margarita Mateo The Imagination of the Body, its Surroundings and of the Natural in Margarita Mateo’s Desde los blancos manicomios Nanne Timmer* Universidad de Leiden, Países Bajos [email protected] *



Profesora asistente de la Universidad de Leiden. Ha sido profesora en las universidades de Utrecht, de Amberes y profesora visitante en la Universidad Federal de Santa Catarina. La literatura cubana más contemporánea ha sido uno de sus principales objetos de estudio, como también los discursos de la nación y las narrativas posmodernas, a los que dedicó su disertación Y los sueños, sueños son. Sujeto y Representación en tres novelas cubanas de los noventa (2004). Artículos suyos sobre políticas de (des)subjetivización en obras latinoamericanas contemporáneas se han publicado en revistas como Discourse, Confluencia, Revista Iberoamericana, Foro Hispánico, Revolución y Cultura, Unión, Espéculo, y otras. Además de las ficciones de la nación, también han recabado su atención los estudios interculturales –fronterizos en cuanto a disciplina, lengua y región–, los nuevos medios y el papel de los discursos sociales en la construcción de la ciudad –tal como refleja Ciudad y escritura: imaginario de la ciudad latinoamericana a las puertas del siglo XXI (Leiden University Press, 2013). Ha publicado dos libros de poesía: Einstein’s Three Fingers (2011) y Logopedia (2012). Correo electrónico: [email protected]

Recibido: 2 de febrero de 2014 * Aprobado: 16 de febrero de 2014 Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 139 - 148

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Resumen

Abstract

Este artículo indaga en qué medida la teoría crítica sobre la naturaleza –es el caso del enfoque ecocrítico en relación con la biopolítica y el feminismo– resulta fructífera para la lectura de la novela cubana Desde los blancos manicomios, de Margarita Mateo (2010). El sujeto, el cuerpo, el poder, los límites entre lo humano y lo animal son temas que recurren en esta lectura, que articula su reflexión sobre la visión crítica del entorno que sostiene la obra, específicamente, desde el lugar social marginado del manicomio. A través del juego intertextual y con los géneros se pone de manifiesto que la naturaleza también es una idea construida sobre la que lecturas de islas y archipiélagos se constituyen en diálogo con una biblioteca caribeña.

This article researches in what way critical theory on nature –as is the case of ecocriticism in relation with biopolitics and feminism– offers a fruitful analysis of the Cuban novel Desde los blancos manicomios, by Margarita Mateo (2010). Themes like the subject, the body, power, the limits between the human and the animal are topics that are recurrent in this close-reading and that articulates a reflection on the criticial vision of surroundings dealt with by the novel, specifically from the marginal place of the madhouse. The intertextual play shows that nature is also a construction, and in this case built on the readings of the island and archipelagos constituted in dialogue with a Caribbean archive. Keywords

Palabras clave Ecocrítica, Margarita Mateo, literatura cubana, Caribe, feminismo.

Ecocriticsm, Margarita Mateo, Cuban Literature, Caribbean, Feminism.

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A veces la propia ficción es la crítica más lúcida de la literatura. Eso ya venía mostrándolo Margarita Mateo en Ella escribía poscrítica (1995), donde rebasaba los límites del género ensayístico académico con la inserción de textos (auto)ficcionales. Ahora, en Desde los blancos manicomios (2010), invierte la fórmula y escribe, desde la ficción, comentando y viviendo un mundo de lecturas. Tal como en Don Quijote, la novela borra las fronteras entre el comentario y la ficción misma, entre la locura y la lucidez. En el análisis que presento a continuación quisiera centrarme en la lucidez de la visión de esa protagonista que, desde los blancos manicomios, construye una mirada crítica de su entorno. Se trata de una mirada hacia el entorno, así que qué menos que recurrir a la ecocrítica, que en su definición más básica es el estudio de la relación entre literatura y el entorno físico (Glotfelty y Fromm, 1996, p.XVIII). Hay lecturas y escrituras que ideológicamente proponen una vuelta a la naturaleza sin definir –o cuestionar– cuál es la noción de naturaleza que proponen. Algo que en mi opinión habría que evitar, porque una vuelta a la naturaleza puede implicar mil cosas dependiendo de la definición que uno haga de ella; se puede, por esa vía, legitimar cualquier tipo de discurso. Es decir, no hay que perder de vista el poder del lenguaje. Lawrence Buell, uno de los padres fundadores de la ecocrítica, propone una “estética de la renuncia” que consiste en una “literatura de la sencillez voluntaria”, en que el narrador o el protagonista renuncia a los bienes materiales. Pero no solo renuncia a lo material, sino también puede conducir a 1) una personificación de los seres no-humanos que borraría el abismo jerárquico entre homo sapiens y las demás especies con sus intereses y deseos propios; 2) una renuncia del yo, a la autonomía individual y un dejarse permear por lo otro o un metamorfosearse en otros yoes; y 3) un retorno a las formas míticas y animistas del pasado (Buell, 1995, p.168). Muchos de estos puntos están presentes en la obra de Margarita Mateo, pero para nada creo que se trate aquí de una “literatura de la sencillez voluntaria”, que coincidiría con un deseo de reconexión realista con la naturaleza, ni un retorno a ella sin la conciencia del papel del lenguaje mediador. Todo lo contrario: en Desde los blancos manicomios hay mucha ironía y conciencia del lenguaje y de discursos del entorno, que se entrelazan de forma compleja. Retomando los puntos destacados por Buell, organizaré mi texto a través de los tres puntos constelares mencionados. La separación entre homo sapiens y las demás especies La novela trata de límites. Límites de la razón, límites del yo, de la geografía de una isla, y de los límites de lo humano. Ya al inicio del relato vemos que la

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separación entre homo sapiens y otras especies está en juego. Gelsomina, la protagonista, está en las puertas del manicomio, pensando si entrar. Más que ser humano, las descripciones de su comportamiento y de sus movimientos recuerdan a lo animal; llega “arrastrando el cuerpo como pesado fardo en la alta madrugada, reptando” (Mateo, 2010, p.7). No por casualidad los tres perros enfermos, llenos de sarna, son sus primeros interlocutores, y se los muestra con pensamientos propios puestos en su lenguaje, presentados en estilo directo. La sofisticación de los pensamientos de los animales no se distingue tampoco de la de los seres humanos, llegan incluso a ser casi diagnósticos especializados cuando los perros ven entrar a la protagonista: Es obvio que huye, y ese no es el modo más aconsejable de emprender el viaje, pensó Zoar. Es un exilio forzado de su propia mente, al que la han conducido los delirios prolongados en las insomnes madrugadas, cuando intentaba ver con ojos dulces la miseria a su alrededor, pensó Baldovina. Su propio cuerpo la ha rechazado, forzándola a buscar su centro allende los mares de la lucidez, así era de árido y frío el paisaje que la rodeaba. Aquí la harán regresar al sitio no anhelado por ella, de donde escapó esta mañana. Yo, que tengo el don de los ojos penetrantes, puedo asegurar que sus entrañas la expulsaron de sí misma tornando su razón marginal, y ahora las fuerzas no sosegadas de lo visceral han tomado el mando de esta desorbitada fuga, pensó Truni. (Mateo, 2010, p.8)

Hay, por lo tanto, un nivelamiento de lo humano y de lo animal en el que ambos son sujetos y se miran. El humor tan presente en la obra frecuentemente tiene que ver con abruptos cambios de lenguaje que van de una escritura directa y cotidiana a un lenguaje culto con referencias literarias. Los nombres de los tres perros a la entrada del manicomio son Zoar, Truni y Baldovina, nombres provenientes todos de Paradiso, y con ellos Margarita Mateo hace un guiño al lector recordando el mundo discursivo que atraviesa al entorno físico. También es a través de la lectura de Paradiso de Lezama que la protagonista llega a reflexionar sobre su condición de no-persona en el manicomio: “La agonía del pez arrastrado le recordó la primera vez que la descubrieron debajo de la cama. Realmente fue arrastrada, como pez atrapado en la red, y lanzada sobre la cama, donde finalmente la inyectaron” (Mateo, 2010, p.51). Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 139 - 148

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El desafío de los límites de lo humano llega todavía más lejos al cuestionar la oposición hombre/máquina. Así, la protagonista comenta que su mayor secreto es la identidad electrónica de la hija de la cual está embarazada. La protagonista está en un espacio intermedio entre ser animal, ser máquina, y ser cosa (algo que recuerda las teorías sobre el cyborg de Donna Haraway (1991) y a Posthuman Bodies, de Judith Halberstam (1995). La separación entre lo animado y lo inanimado en la percepción del entorno se funde. Hasta los objetos que la rodean empiezan a tener vida propia, y así observa Gelsomina que “No había que ser muy sagaz para percatarse de que esas chancletas eran malas” (Mateo, 2010, p.52). La protagonista tiene una conexión fuerte con algunos de los elementos naturales (como veremos más adelante), pero dar a la novela la etiqueta ‘verde’ resultaría risible. Sobre todo si consideramos que la imaginación vegetal de la protagonista es particularmente curiosa al no distinguir entre cosa y planta, por ejemplo cuando decide sembrar los envases vacíos de los sprays de salbutamol de su madre para que crezcan frutos curativos (Mateo, 2010, p.14). No, sería absurdo quedarnos sólo en la separación del ser humano y otras especies, como si la novela propusiera un mundo feliz y armonioso de una intersubjetividad entre sprays de salbutamol, chancletas, perros sarnosos y seres humanos. La novela va más allá. Es más bien la noción del espacio y del lugar, y de la ubicación del yo en el espacio, lo que llama la atención, algo de lo que nos ocuparemos a la luz del siguiente punto de Buell sobre la renuncia del yo. La renuncia del yo y a la autonomía individual La novela relata el viaje mental de la protagonista, Gelsomina, o María Mercedes Pilar de la Concepción; arranca con la entrada al manicomio y se reinicia cada vez que la lectura dispara a Gelsomina a otro espacio superpuesto, y termina con un regreso. El viaje psíquico –que en algo recuerda al viaje de encierro-huidaencierro de Fray Servando de El mundo alucinante (Arenas, 1970)– tiene mucho que ver con una renuncia del yo, aunque sea involuntaria. El yo se desintegra y en el viaje de vuelta busca reconectarse con sus fragmentos. Hay cuatro líneas que se intercalan: 1) “Cartas a Gelsomina”; las cartas de la hermana María Estela desde Miami, 2) “Habla la Marquesa Roja”; las palabras directas de la madre de la Marquesa Roja que habla con los médicos en el manicomio, 3) “La carrera interminable”; las aventuras callejeras del hijo –llamado Clitoreo o Babalao Veloz–, y 4) los capítulos que narran los viajes –psíquicos– de Gelsomina, que tienen títulos referentes al género de libro de aventuras (p.e.: Gelsomina en los altos manicomios blancos, Gelsomina en la costa, Gelsomina en el mapa de Europa, Gelsomina y las brujas, etcétera) o títulos referentes al Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 139 - 148

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tema de la isla (La isla fugitiva, La isla maldita, El vuelo insular, La isla recobrada, Las islas del dolor, etcétera). En las cuatro líneas de la novela, que constituyen un conjunto familiar, Gelsomina es centro y ausencia al mismo tiempo; se habla sobre ella, a ella, se piensa en ella, se la busca. Se podría considerar el conjunto sin centro como especie de red de relaciones que constituye al yo, pensando en las formas identitarias rizomáticas propuestas por Glissant (identidad-relación) (1997, p.144). Los discursos de los demás protagonistas indican algunos de los roles de Gelsomina (hermana, madre e hija), pero ella no se identifica con algunas partes de sí; en otras palabras, “está ausente de sí”. Se habla de ella en tercera persona (aunque delegándole la focalización), en segunda persona, y solo una vez en primera. No es una voz que se identifica con un cuerpo. La despersonalización y enajenación es tal que parece que en el manicomio existieran dos pacientes, una con el nombre de Gelsomina y una compañera de sala llamada ‘la 23’. Las dos son testigos de las locuras de la otra, pero propongo leerlo como partes de la misma persona. La 23 (tal como el nombre de la paciente en la novela de Donoso) sería la parte despersonalizada, objeto, paciente, número de ese ser protagónico sin centro. Miró los dos números delineados con pintura roja sobre una tablilla fijada al balaústre de su cama: 23. Ahora que casi estaba de alta podía aceptar el número, la identidad que le habían otorgado durante su estancia en el hospital: la 23. Un bonito número, después de todo, pensó. Sumado da el cinco, dígito de salud y el amor, según Juan Eduardo Cirlot. También el pentagrama con sus melodías, la estrella que ilumina y mata, los cuatro puntos cardinales más el centro, los dedos de la mano. Reconoció por todas partes el lecho donde había sido inyectada, donde había realizado tantos viajes diferentes, donde había dormido la Bizca, donde había yacido amarrada. Esa tarde dejaría atrás la cama 23. Nunca más habré de regresar, pensó. (Mateo, 2010, p.215)

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2010, p.168), dice la protagonista cuando lee a Borges. Después de la lectura de un ensayo sobre la vida de Julia Burgos, Gelsomina (o la 23 en este caso, como anota la novela) dice que tiene marido dominicano y otros datos que retoma de la biografía de Burgos cuando el médico le pregunta por su vida, ya que ‘sufre de amnesia’. En otros momentos vive escenarios de brujas después de lecturas de Maryse Condé, habla con la condesa de Merlín, etcétera. El yo es como un archipiélago de islas inconexas. Isla, no por casualidad, porque es precisamente la isla la que recurre en la imaginación de la protagonista. Retorno a formas míticas del pasado Tal como sugiere la anteriormente mencionada ‘estética de la renuncia’, en esta novela hay comunicación con deidades (Oyá, las diosas del mar, San Antonio, etc.), con elementos naturales –con el mar principalmente–, y hay comunicación con los muertos, como el poeta El Suicida –referencia a Raúl Hernández Novás, de cuyo poema se retoma el nombre Gelsomina–. La propuesta de la novela, sin embargo, no es un retorno a formas míticas o animistas del pasado. Se juega mucho con un topos, eso sí: el de la isla. Un topos que precisamente ha servido mucho para mitos sobre el inicio del mundo, un topos para imaginar retornos a lo natural y a lo premoderno. El buen salvaje de Rousseau se inspira en habitantes de las islas. La imaginación europea de las islas tenía mucho que ver con ese ser incorrupto y conectado con la naturaleza. Pero no es de una vuelta a la isla que se habla en la novela de Margarita Mateo, la isla siempre está allí, no hace falta volver a ella: Gelsomina la lleva consigo.

Aparte de la desidentificación, Gelsomina también se identifica, pero con ficciones externas, con diversos personajes del mundo de sus lecturas. “Yo era la baronesa de Baucourt, risas y desvíos daba a un mismo tiempo a mis rivales” (Mateo,

Todo empieza con un sueño que tiene Gelsomina, un sueño donde su cama es una balsa y en el que ella flota entre islas; al despertarse tiene la sensación de que el espacio ha cambiado y que no existen los límites, que todo era un continuum sin oposiciones ni conflictos: la casa era parte del gran jardín de la ciudad; todo formaba parte de todo. El yo sin centro se hace permeable cuando el espacio se transforma en su percepción. La transgresión de límites hace que se fundan cuerpo, manicomio, isla, ciudad. Se difuminan los límites hasta tal punto que el cuerpo de Gelsomina es isla, “arrullado por las olas que batían sus costas, las piernas confundidas con la tierra, sus brazos germinando en frondosos árboles frutales, una hermosa ceiba naciendo en sus cabellos” (Mateo, 2010, p.205). No hablamos de una isla-mujer en esta novela, sino de una mujer-isla, individuo-testigo de un orden social que escapa a la razón, e individuo que encarna ‘la ciudad que tanto ama’, y que también nombra en una ocasión como ‘enferma’. La locura de la protagonista como síntoma de algo más global, y relacionado con la condición insular.

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Es decir, la renuncia del yo y de su autonomía es tal que no hay centro, sino solo fragmentos inconexos de un yo que se busca, pero que no narra en primera persona ni se identifica con una cohesión. Se llega hasta el límite de la vida, de lo humano y de lo social con el encierro en el lugar marginado de un manicomio.

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La noción de isla cambia a lo largo de la novela. A veces el yo es, tal como su entorno, un archipiélago de múltiples islas, discursos, ficciones, y el flotar es la unidad relacional. A veces se trata de una fusión de una gran isla, y a veces son una serie de espacios cerrados unos dentro de otros como en cajitas chinas, islas dentro de las islas, como insilios, dependiendo de las lecturas de Gelsomina.

reflexiona profundamente sobre nosotros dentro de ella. La naturaleza aparece como imagen o reflejo del mundo: una naturaleza injusta, donde locura y agonía reinan, donde enfermedades y perros sarnosos y seres sin rumbo conviven. Las reflexiones sobre los límites abundan, y abarcan desde lo geográfico o lo cultural hasta lo humano. La muerte tiene un lugar importante.

Su viaje no implica un ir y regresar a la isla, sino que flotar en y alrededor de islas es paralelo a un viaje por las narrativas de la cultura universal, de la literatura latinoamericana y de otras constitutivas de lo nacional cubano y de lo caribeño. Una vez en el manicomio lee sobre las islas, vive las sensaciones que le dan las lecturas, la dualidad de sentidos de la insularidad –cerco y lejanía, encierro y libertad– que le inspira José Lezama Lima, la claustrofia y la asfixia de Virgilio Piñera, las dolorosas islas del mar de Julia de Burgos donde desaparecen los sueños; vive los vacíos del organismo humano como islas sostenidas por el corazón después de la lectura de María Zambrano, siente la huella del espacio insular en la memoria de Claude McKay, etcétera. Todas estas lecturas provocan vivencias concretas y la constituyen y la acompañan.

¿En qué sentido es útil entonces una lectura ecocrítica de esta novela, que a mi modo de ver no comporta una escritura espiritual sobre la vuelta a los orígenes o a la naturaleza? Es útil en el sentido en que, como señalan Mary Mellor (1997) y María José Guerra Palmero (2011) llama la atención para todo aquello que no entra en el sistema monetario del homo economicus; la novela de Margarita Mateo muestra todo aquello que no encaja en el orden social de la “ciudad que tanto ama”, de un cuerpo de ciudad ‘también enferma’. Es por lo tanto la línea de la ecocrítica materialista la que puede ser útil en esta lectura, si la relacionamos con los procedimientos de control de Michel Foucault (1977). La naturaleza no ya como un paisaje mítico o incorrupto, inocente, pacífico para la vida armoniosa, sino la naturaleza como lucha agónica, en la que conviven perros sarnosos, cucarachas, ratones y cuerpos humanos que se encuentran en un intermedio entre cosa, animal y planta. Una naturaleza donde además los seres humanos instalamos un orden social que incluye y excluye la vida al mismo tiempo. El estar vivo como una nuda vida, como la zoé, como diría Agamben (2002). Y la sociedad como la politización de esa nuda vida, si leemos esto en combinación con Foucault. Desde los blancos manicomios hace que nos planteemos preguntas sobre los límites entre vida y muerte, entre locura y razón, y sobre la dualidad entre cultura y naturaleza, y todo ello apuntando a una dualidad mayor, esa entre ser humano y naturaleza que obra como fondo de la sociedad moderna y necesita ser reconsiderada.

Coincide el viaje psíquico con el viaje marítimo donde la protagonista busca identificarse con sus fragmentos. Y hay retorno, pero es un retorno psíquico cuando la protagonista decide querer volver a su vida cotidiana, y cuando se lo propone, toca más fondo y entra en cuevas submarinas. Allí la vida gana sobre la muerte cuando Gelsomina decide arrodillarse frente al mar en plena humildad. Hay también cierta unión o conexión con el mar, con la naturaleza aquí, pero siempre intermediada por lecturas. Puede decir, por ejemplo, que está arrodillada porque el peso de la isla es a veces aplastante y no le bastan las fuerzas para sostenerla, y jugando así siempre con referencias intertextuales como Virgilio Piñera en este caso. Conclusión

Referencias bibliográficas

Para concluir podemos afirmar que Desde los blancos manicomios se sitúa entre la ficción y la postcrítica, anclado como está en el comentario de la literatura. Es también ese carácter crítico el que hace que, a mi modo de ver, sea inapropiado etiquetar la novela como de ‘estética de la renuncia’ o ‘literatura de una sencillez voluntaria’, en los términos del ecocrítico Lawrence Buell, a pesar de que muchas de sus características se encuentren de hecho presentes en el texto. La división entre especie humana y otras especies es cuestionada, hay una renuncia del yo al extremo que el yo se funde con manicomio, ciudad, mar e isla, en efecto; ahora bien, a mi modo de ver la novela no propone una vuelta a la naturaleza, sino

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Adalberto Bolaño Sandoval Universidad del Atlántico, Colombia [email protected]

La poesía de José Ramón Mercado Romero (1937) recorre un largo camino desde 1970, desde la publicación de su primer libro, No solo poemas, a su penúltimo en 2009, Tratado de soledad, y más tarde su último poemario, el número trece, Pájaro amargo, en el 2013. El penúltimo es una especie de compendio en el que se cruzan sus preocupaciones iniciales: poesía del lugar, del espacio, de la familia, pero también una preocupación, social, cívica de alguna forma, política en otra; en fin, una acepción que conlleva una interpretación política, es decir, un estética crítica. Pájaro amargo, su última producción, redefine su poética y la acerca a la poesía del linaje, un concepto muy aplicable a la poesía del Caribe, y aún más a poetas del Caribe colombiano, pues esta integra, en parte, a la obra de Héctor Rojas Herazo, y mucho, la de *

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Magíster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe y Especialista en Literatura del Caribe colombiano de la Universidad del Atlántico. Licenciado en Ciencias Sociales y Económicas de la misma institución. Ha sido profesor de varias universidades de la ciudad de Barranquilla y ponente sobre temas de su especialidad literaria. Pertenece al grupo de investigación CEILIKA, de la Universidad del Atlántico. Ha publicado sus ensayos en revistas nacionales e internacionales y sus trabajos han sido citados y referenciados en universidades, libros y revistas de Holanda, Argentina, España y Cuba, así como en diversos centros de indexación y sitios internacionales. Tiene publicado el libro sobre el escritor argentino J. L. Borges titulado Jorge Luis Borges: del infinito a la posmodernidad (2014), y en preparación un libro sobre poesía y otro sobre la narrativa del Caribe colombiano. Sus áreas de desempeño son la Teoría literaria, Literatura colombiana, Literatura latinoamericana, Literatura Universal y Literatura del Caribe colombiano. Sus dos últimos textos publicados son: “Tratado de soledad: sobre el ‘paisaje conmovido’ y la ‘memoria traumática’” (Estudios de literatura colombiana, 34, 2014) y “En la piel del burgués o el infierno tan temido. ‘La noche feliz de madame Yvonne’ y otros cuentos de carnaval” (Amauta, 11(24), 2013). Correo electrónico: [email protected]

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Reseñas

Raúl Gómez Jattin, Gabriel Ferrer y Jorge García Usta. En la poética del linaje se celebra la conjunción de lo épico y de lo mítico, de lo sagrado y de la muerte; de lo épico en tanto “narración mítica de lo vivido”, del linaje como categoría valorativa de la otredad y resultado de valor del linaje como destino y “fuerza valorativa que concluye y organiza artísticamente la vida del otro” (Bajtín), del padre, la madre y los amigos, merced a la muerte o a la celebración de la vida. La obra de José Ramón Mercado revela una región, o una revisión neorregional del paisaje, mediatizándola a través de un geopoética, y con ella una estructura de sentimientos (Raymond Williams) y sentidos, conjugándose así una versión interpretativa del Caribe que, sin querer ser esencialista, se asume como una cosmovisión en la que se conjugan tres temáticas unidas indisolublemente: identidad, paisaje y memoria. Estas hablan de espacio, poder, escritura e historia. Los comienzos de la poesía de Mercado correspondían a una expresión de la época de los 70 y 80 y aun de los 90: una obra de carácter social, pero que incluye elementos metaliterarios, de autorreflexividad y de la cultura popular: No solo poemas (1970), El cielo que me tienes prometido (1983), Agua de alondra (1991), Retrato del guerrero (1993), Árbol de levas (1996), La noche del knockout y otros nocauts (1996). Más tarde su poesía se ubica en una concepción en la que se cruzan elementos de carácter geocultural, constituyéndose en una geopoética: Agua del tiempo muerto (1996), La casa entre los árboles (2006), Los días de la ciudad (2004) y Agua erótica (2005). Se perfila entonces en una lírica urbana y apocalíptica, y, en algunos momentos, de mirada optimista. A continuación, Tratado de soledad (2009) se plantea como un cambio cosmovisivo y temático en el que las preocupaciones éticas y denuncias de la violencia colombiana durante los últimos 20 años condensan una reflexión sobre la justicia y la memoria traumatizada.

Adalberto Bolaño Sandoval

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puntos de vista autobiográficos, haciendo Mercado de lo íntimo algo público, de lo privado una presencia de los otros, una “intimidad pública”, y configurando una autobiografía oblicua, mediante vivencias recreadas, autoficción, con un valor biográfico que busca la resignificación para que, como parte de la memoria individual, se inserte en la cultura y darle unidad y continuidad narrativa. Somos narración, somos relatos, estamos constituidos de tiempo. Tiempo y relato nos imbrican. Se trata de refigurar, recontar, reficcionalizar. Mercado recurre a la elegía para narrarnos un sentir, una antropología del sí mismo y del otro en nosotros. Traza una especie de, en palabras de Roland Barthes, “biografemas”, una especie “de arte de la memoria, de la muerte, de memento mori”, del que ya no es. Resaltamos varias características de Pájaro amargo: una carga afectiva y pasional en trance, de manera que el pasado se conjuga en el presente de la lectura, en el presente refigurado, tiempo de la verdad –estética–, de la memoria. Esta contención estética, como arte mostrada mediante una alta carga de “puesta-en-obra de la verdad” (Heidegger) conviene en recordar en “amargas mieles” (p.25) pero también la “mítica errancia” (p.33) del paso de un personaje que “tenía vocación de herrero de caballos / Luna arriba / Él era la raíz del mito la luz de la memoria” (p.36). Esta poesía de la mitificación guarda el equilibrio entre la rabia, el dolor y la pasión; se enmarca, entonces, en un proceso de solidez discursiva, macerada, cuyo sentido filial desaparece para ubicar al lector en un más allá artístico: no ya en una carta al padre kafkiano sino una poesía que universaliza el lamento, que retrata la memoria y evoca y busca no “derramar una lágrima frente al recuerdo” (p.41).

Pájaro amargo (2013) representa un giro hermoso y filial, un vuelco en cuanto al concepto de poesía del linaje. De los veintitrés poemas seleccionados, tres no pertenecerían al género de la elegía paterna, pero no dudan en entrar en la poesía de la memoria. Un último texto híbrido, poema en prosa, prosa poética y ficcionalización, resume los otros veintitrés: cartas al padre que trasuntan admiración y un ajuste de cuentas doloroso. Muchos de los textos habían aparecido en poemarios anteriores y más de la mitad fueron recogidos para esta edición. Pájaro amargo hace parte de una poética de la memoria familiar. Mirados hacia atrás, a partir del padre, muchos de los poemas apelan a la ficcionalización de Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 149 - 151

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A nuestros colaboradores Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica es una publicación periódica semestral cuyo objetivo fundamental es divulgar artículos, avances e informes de investigación de profesores y estudiantes de literatura e investigadores nacionales e internacionales, interesados en la literatura y cultura del Caribe colombiano e Hispanoamérica. Es editada por el Centro de Estudio e Investigaciones Literarias del Caribe - CEILIKA y su Semillero de Investigación GELRCAR - Grupo de Estudios de Literaturas y Representaciones del Caribe, y el Grupo de Investigación Literaria del Caribe - GILKARÍ y su Semillero de Investigación en Literatura y Cultura - SILIC. CEILIKA es un grupo interinstitucional de investigación reconocido por Colciencias en Categoría A, adscrito a la Facultad de Ciencias Humanas y a la Vicerrectoría de Investigaciones, Extensión y Proyección Social de la Universidad del Atlántico, y a la Facultad de Ciencias Humanas y a la Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad de Cartagena. GILKARÍ es un grupo de investigación reconocido por Colciencias, adscrito a la Facultad de Ciencias Humanas y a la Vicerrectoría de Investigaciones, Extensión y Proyección Social de la Universidad del Atlántico. Proceso editorial Cada autor es responsable de las interpretaciones, los enfoques y las opiniones que enuncia en su trabajo. El Comité Editorial y el Comité Científico Internacional no asume responsabilidad sobre los artículos publicados, ni estos expresan el pensamiento, la ideología o la interpretación del comité, ni del director de la revista. La revista no mantiene correspondencia por colaboraciones no solicitadas, ni devuelve los artículos que el Comité Editorial decida no publicar. Los trabajos recibidos no implican publicación. El Comité selecciona los artículos de acuerdo con criterios de calidad, pertinencia, originalidad, rigor investigativo, carácter de inédito y cumplimiento de normas. A continuación, los documentos pasan a ser evaluados por pares ciegos. Finalmente, el Comité, a partir de la evaluación de los pares, les comunica a los autores su decisión mediante una carta (de aceptación, de aceptación con cambios o de rechazo). Si el artículo es aceptado con cambios, se les otorga a los autores un plazo de dos (2) semanas para realizarlos. Durante el período de evaluación, la revista podrá contactar a los autores. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 153 - 157

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Una vez un artículo es aceptado para publicación, el autor debe firmar una autorización a la revista Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica de cesión de sus derechos, tanto en la versión impresa como en la digital. Los autores reciben, cada uno, dos ejemplares del número en el que aparezca su texto. Normas para la recepción de los textos 1. Todo artículo (crítica, análisis, reseña u otro) debe versar sobre literatura y/o cultura del Caribe e Hispanoamérica. 2. Debe ser inédito y no estar en proceso de evaluación por parte de ninguna otra publicación. 3. Los trabajos deberán enviarse al Comité Editorial de la revista, en físico y/o por correo electrónico, digitados a doble espacio, en papel tamaño carta, preferiblemente en Word; el tamaño de los caracteres es de 12 puntos y el tipo de fuente deberá ser Times New Roman. La extensión de los artículos no excederá las ocho mil (8.000) palabras o veinticinco (25) cuartillas, incluyendo las citas y el resumen. En cuanto a las reseñas, estas no deben sobrepasar las cinco (5) cuartillas y deben también atender a las especificaciones antes mencionadas. 4. Debe anexarse el resumen del artículo en español y en inglés, en máximo cien (100) palabras, en el que se especifique el tema, el objetivo, la metodología, la hipótesis central y las conclusiones del texto. 5. Debe incluirse, en archivo aparte, una síntesis del currículum vitae del autor con los siguientes datos: nombres y apellidos completos, ciudad y país de nacimiento, último título académico, institución donde trabaja o a la que está vinculado, cargo que desempeña, título de la investigación de la cual proviene el artículo, cuando sea el caso, y las referencias bibliográficas de sus últimas dos publicaciones. 6. Al final del texto, en orden alfabético, debe relacionarse la bibliografía citada, según las especificaciones de la APA, así:

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el trabajo es de tres, cuatro o cinco autores, se deben citar todos la primera vez y luego citar solo al primero seguido de “et al.” (en tipo normal y terminado en punto) y el año. En caso de que el trabajo citado sea el mismo, si la cita aparece en el mismo párrafo en que figura el año de publicación, se debe omitir el año, así: - Primera cita: Wassersteil, Zapulla, Rosen, Gerstman y Rock (1994) encontraron… - Siguientes citas en otros párrafos: Wassersteil et al. (1994) encontraron… - Siguientes citas en el mismo párrafo: Primera cita: Wassersteil et al. encontraron… Si un trabajo es de seis o más autores, se cita solo el primero, seguido de “et al.” en todas las ocasiones. En la lista de referencias se citarán todos ellos. Textos clásicos Si un trabajo no tiene fecha de publicación citar en el texto el nombre del autor, seguido de s.f. (por “sin fecha”). Cuando la fecha de publicación es inaplicable, como sucede con textos antiguos, se debe citar el año de la traducción utilizada, precedida de trad., o el año de la publicación original, que se debe incluir en la cita: - (Aristóteles, trad. 1931) - James (1890/1983) No es preciso incluir en la lista de referencia citas de los trabajos clásicos mayores, tales como la Biblia, o de autores clásicos griegos y romanos. En este caso, se debe citar en el texto el capítulo y el número, en lugar de la página.

Un trabajo por múltiples autores Si un trabajo es de dos autores, se deben citar ambos en todas las ocasiones. Si

Partes específicas de una fuente o “citas textuales” Se debe indicar la página, capítulo, figura o tabla. Incluir siempre el número de página en las citas literales. La cita debe encerrarse entre comillas si va dentro del cuerpo del trabajo (dejando el punto que finaliza la oración por fuera. Si la cita tiene más de cuarenta (40) palabras, debe ir con sangría y fuente tamaño 11, sin comillas: - “A Dominica de Orellana le gustaba caminar en los atardeceres, después de esa lluvia que parece estar ahí sin estruendo ni tiempo, elemento de un paisaje originario anterior a los navegantes y descubridores” (Burgos, 2013, 134). - El novelista escribe: A Dominica de Orellana le gustaba caminar en los atardeceres, después de esa

Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 153 - 157

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1. REFERENCIAS Y CITAS EN EL TEXTO Un trabajo por un autor: - Pérez (2004) comparó la literatura colombiana… - En un estudio sobre la literatura colombiana (Pérez, 2004)… - En un estudio sobre la literatura colombiana, Pérez (2004) comparó…

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lluvia que parece estar ahí sin estruendo ni tiempo, elemento de un paisaje originario anterior a los navegantes y descubridores. Se deja llevar por sus pasos. No establece una ruta. Un día una calle. Otro una playa. Alguna vez una plaza. O merodea el embarcadero del puerto. Se devuelve al colegio de la Compañía y entra con sigilo para no llamar la atención del portero. (Burgos, 2013, 134) 2. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS (A PIE DE PÁGINA O AL FINAL DEL TEXTO)

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Referencias de sitios Web - Ragusa, S. (2007, julio-octubre). La narratología fílmica o el lenguaje audiovisual en Amada hija. Espéculo, 36. Recuperado de https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero36/amahija.html Las referencias bibliográficas deben presentarse ordenadas alfabéticamente por el apellido del autor, o del primer autor en el caso de tratarse de un texto escrito por varias personas. Si se citan varias obras de un mismo autor, estas se organizarán según el año de publicación.

Libros Deben incluir la siguiente información: Apellido del autor, N. (Año de publicación). Título de la obra. (Edición). Ciudad: Editorial. Nota: La edición se señala solo a partir de la segunda. Si se trata de la primera edición, después del título se coloca un punto. - Rojas Herazo, H. (1976). Señales y garabatos del habitante. Bogotá: Colcultura. - Ary, D.; Jacobs, L. y Razavich, A. (1982). Introducción a la investigación pedagógica. México: Interamericana. - Ayer, A. (Comp.). (1978). El positivismo lógico. México: Fondo de Cultura Económica. Cuando se cita el capítulo de un libro, que hace parte de una compilación, se cita –en primer lugar– el autor del capítulo y el título del mismo; seguidamente el compilador o editor, título del libro, las páginas del capítulo entre paréntesis, lugar de edición y editorial, igual que en la referencia de cualquier otro libro: - Bartolomé, A. (1978). Estudios de las variables en la investigación en educación. En Arnau, J. (Comp.). Métodos de investigación en las Ciencias Humanas (103-138). Barcelona: Omega. Artículos de revista Deben incluir la siguiente información: Autor(es) y año (como en todos los casos); título del artículo, punto; nombre de la revista completo y en cursiva, coma; volumen en cursiva; número entre paréntesis y pegado al volumen (no hay espacio en blanco entre volumen y número); coma, página inicial, guión, página final, punto: - Gutiérrez Calvo, M. y Eysenck, M. (1995). Sesgo interpretativo en la ansiedad de evaluación. Ansiedad y estrés, 1(1), 5-20. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 20 • Julio-Diciembre 2014 • 153 - 157

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Maestría en Literatura Hispanoamericana y del Caribe Universidad del Atlántico - Código SNIES No. 90995 Presentación La Maestría en Literatura Hispanoamericana y del Caribe busca fortalecer la investigación en el área cultural de América Latina y del Caribe, además del conocimiento literario, y permite la formación de un grupo de intelectuales investigadores capaces de abordar la producción literaria y cultural hispanoamericana y del Caribe a través de ensayos, estudios, ediciones críticas y actividades académicas, desde una perspectiva crítica post-colonial, no totalizante ni unidimensional. Este programa se fundamenta, igualmente, en la articulación de los trabajos de los grupos de investigación CEILIKA y GILKARÍ. Objetivos del programa - Promover la cualificación de los estudios literarios en la región mediante la actualización en el manejo de conceptos, técnicas y métodos, tanto de la crítica y la teoría literaria canónica como de las propuestas teóricas caribeñas e hispano americanas emergentes, que faciliten el acercamiento competente a las obras literarias hispanoamericanas y del Caribe. - Crear el espacio institucional para estimular un ambiente de discusión académica en torno a la literatura hispanoamericana y del Caribe, que aporte al conocimiento idóneo del entorno sociocultural. - Desarrollar una metodología para el estudio de las literaturas de Hispanoamérica y el Caribe que responda a sus historias particulares y a sus realidades propias, con el fin de elaborar una historia de estas literaturas. - Problematizar las relaciones entre las literaturas hispanoamericana y la literatura del Caribe, teniendo en cuenta las configuraciones sociohistóricas particulares que les dieron origen. - Formar en el conocimiento y la investigación especializados en el campo de los estudios literarios y culturales, caribeños.

Líneas de investigación - Literatura comparada de Hispanoamérica y del Caribe. - Literatura popular y Etnoliteratura Hispanoamericana y del Caribe. - Narrativa y contextos socioculturales en Hispanoamérica y del Caribe. - Poesía y contextos socioculturales de Hispanoamérica y del Caribe. - Teoría, historia y crítica Hispanoamericana y del Caribe. Dirigido a Profesionales de Ciencias del Lenguaje con título de Licenciados en Humanidades y Lengua Castellana, Lingüística y Literatura, Español y Literatura, Idiomas Extranjeros, Filología e Idiomas y otros programas en áreas afines a Ciencias Sociales y Humanas. Título que otorga Magíster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe. Duración y horarios El programa está diseñado para que los estudiantes puedan completar todos los requisitos de grado en un tiempo de cuatro semestres académicos con metodología presencial y disponibilidad de tiempo completo. El horario de los encuentros presenciales se desarrollará semanalmente durante los días viernes (5:30 p.m.9:30 p.m.) y sábados (8:30 a.m. - 12:30 p.m. y 2:30 p.m.-6:30 p.m.). Requisitos de inscripción - Formulario de inscripción diligenciado. - Certificado original de notas universitarias con promedio igual o superior a 3.5 (trescinco). - Elaboración de un ensayo crítico sobre una obra literaria hispanoamericana y del Caribe (Examen presencial).

160 - Propuesta de investigación en una de las líneas del programa (extensión equivalente a 2.000 palabras). - Hoja de vida actualizada. - Fotocopia autenticada del diploma o acta de grado de pregrado. - Fotocopia ampliada de cédula de ciudadanía. - Dos fotos 3X4 - Certificado de afiliación al Régimen de Seguridad Social - Volante de consignación original y una copia.

Pago extemporáneo del costo por semestre Adicionar el 20 % del valor del componente de matrícula

Formas de pago - Consignación Cuenta Corriente No. 026669999075 Banco Davivienda – Formato de convenios empresariales. - Pago por cuotas. - Créditos con ICETEX. - Tarjetas débito y crédito.

Tesis sustentadas en el 2014 - Palabra de mar: Los personajes femeninos en la narrativa de Roberto Burgos Cantor, por Yurina De Alba Manjarrés. - Identidades queer y travestismo en Carnaval de Sodoma de Pedro Antonio Valdez, por Julio Penenrey Navarro. - Africanía, memoria y resistencia en Changó, el gran putas de Manuel Zapata Olivella, por Nellys Montenegro De la Hoz. - Silencio y amor: Claves poéticas en Ese silencio de Roberto Burgos Cantor, por Melfi Campo Torres. - Discurso y ambigüedad: Otra sexualidad en Tres tristes tigres, de Guillermo Cabrera Infante, por Liliana Belén Jalk Barrios. - La fertilidad de un desierto poético en Vito Apüshana, por Jesús Armando Lúquez Fonseca. - El yo excéntrico de Trilogía sucia de La Habana, de Pedro Juan Gutiérrez, por Lida Vega Castro. - La poesía lárica de Gabriel Ferrer Ruiz. Aproximación a su obra, por Alberto Gómez Padilla. - La otredad en la sociedad de La otra gente, de Fanny Buitrago, por Tatiana Guardiola Sarmiento.

ASPECTOS FINANCIEROS Costos de inscripción Equivale a 8 SMDLV. Referencias para diligenciar el volante de consignación del Banco Davivienda: REF 1: Número de documento de identidad REF 2: 80190022 Costos por semestre Equivale a 7 SMMLV Referencias para diligenciar el volante de consignación del Banco Davivienda: REF 1: Número de documento de identidad REF 2: 80370022 Componentes del costo por semestre Matrícula 2.5 SMMLV Derechos Académicos 3.0 SMMLV Costos de Administración 1.5 SMMLV Descuentos del costo por semestre Egresados Universidad del Atlántico: 20 % del componente de matrícula. Descuento por Sufragio: 10 % del componente de matrícula

Mayor Información Universidad del Atlántico - Departamento de Postgrados Teléfonos: 319 70 10 Ext. 1050 Kilómetro 7, Antigua Vía a Puerto Colombia Barranquilla - Colombia [email protected] [email protected] http//www.uniatlantico.edu.co

Cuadernos de literatura del Caribe e Hispanoamérica Número 19 - Enero-Junio de 2014

Contenido Presentación

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DISCURSO, PODER Y CONFLICTO ARMADO La construcción del ethos en el discurso político: Un caso de legitimación y poder Lil Martha Arrieta

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Reconocer las causas para conocer el conflicto: El despojo de tierras en el departamento de Bolívar, 1964-1975 Elkin Mora Alonso

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ARTE, MEMORIA DEL CONFLICTO Y CULTURA POPULAR La fotografía colombiana contemporánea: La expresión de un contexto Elsa Simón

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Cuentos de espanto en las matrices de la cultura urbana. Discursos en translación, mapas y territorios Óscar Julián Jiménez Chaves

85

Alma llanera: La construcción de una identidad regional en los corridos revolucionarios guadalupanos

Cristina García Navas

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DICTADURA, LITERATURA Y MEMORIA Recuerdo doloroso y paisaje en la obra de Edwidge Danticat Jaime Morales Quant

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Silencios que hablan. Testigo, dictadura e historia en Puño y letra. Juicio oral (2005), de Diamela Eltit Ayleen Julio Díaz

179

EDUCACIÓN PARA LA PAZ Y LA INCLUSIÓN EN EL MARCO DEL CONFLICTO ARMADO Hilando... Pueblos indígenas y escuela urbana Sandra Guido Guevara

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Educación para la paz, los Derechos Humanos y el desarme: Desafío pedagógico de nuestro tiempo. Una perspectiva latinoamericana Alicia Cabezudo

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TESTIMONIO Oficio de Pájaro Adolfo Ariza Navarro

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CUPÓN DE SUSCRIPCIÓN Suscripción:

Suscripción de apoyo:

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