Cruzada por la gestión efectiva de la cerámica en Colombia

PROTOCOLO DE INVESTIGACION DEL GRUPO CERAMISTAS SOCIALES Autor: CERÁMICA Amarilla1 Bogotá- Colombia 1. TÍTULO:

Cruzada por la gestión efectiva de la Cerámica en Colombia

2. RESUMEN EJECUTIVO: El proyecto se propone dar una sólida fundamentación conceptual tanto a los procesos de transformación que es posible llevar a cabo en el campo de la cerámica gracias a la aplicación sensible, respetuosa y consciente de los conceptos creados por Joseph Beuys, como a la categoría o rol profesional capaz de contribuir en la realización de dicha transformación: La Cerámica Social2. Siendo el enfoque metodológico principal del tipo investigación descriptiva, se busca tanto hacer una revisión a los indicios culturales reveladores3, como el descubrir ejemplos de buenas prácticas o casos exitosos en los que instituciones, grupos de personas y/o agentes nacionales e internacionales de la cerámica han logrado hacer una gestión efectiva de la cerámica. Lo cual implica un acercamiento tanto a conceptos, personas e instituciones educativas detectadas como relevantes dentro del campo de la cerámica4, como a algunos de sus currículos y espacios de enseñanza. Se espera entonces que la información recopilada permita tanto el crear una clara visualización de la cerámica en tanto campo de conocimiento (historia, dimensiones, géneros, agentes, investigaciones, etc), como desarrollar con base en evidencias modelos y conceptos capaces de señalar las posibles transformaciones que es posible realizar en Colombia gracias al uso sensible, consciente y creativo de la Plástica Social, la Escultura Social y el Arte Social de Joseph Beuys. Lo cual permitiría: 1. La creación de un archivo especializado sobre el tema y 2. la creación de un texto capaz de contener todas las definiciones, conceptos y herramientas metodológicas de las que podrán hacer uso todos aquellos que deseen participar en la transformación del campo de la cerámica en Colombia. Así la pregunta de investigación es: ¿Cuáles son tanto los conceptos y/o conocimientos que debe manejar, como los movimientos que debe realizar una persona que se proponga realizar la Plástica Social, la Escultura Social y el Arte Social de Joseph Beuys desde y para el campo de la cerámica colombiana? 3. DESCRIPTORES CLAVES Plástica Social, Arte Social, Arte Antropológico, Concepto Ampliado del Arte, Escultura Social.

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El texto original fue escrito en el mes de Julio de 2012 por la investigadora principal del proyecto: Mayra Lucía Carrillo Colmenares y revisado en el periodo que fue de Diciembre 2012 a Marzo de 2013 en presencia de María Camila Gracia Alcázar y Denisse Estefanía Gracia Alcázar. 2

Profesión conceptualizada en septiembre del año 2006 con el fin dar forma y nuevos modelos mentales y procedimientos humanos con el fin de fortalecer valores, ideales y principios que permitan al individuo y la sociedad moderna renovar los fundamentos de lo social. Su Portafolio de servicios ofrece cuatro líneas de trabajo, las cuales son: 1. Creación de espacios para la difusión y enseñanza de la cerámica, 2. Conceptualización y producción de eventos con cerámica, 3. Creación y gestión de proyectos vinculados a la cerámica y 4. Realización de asesorías a personas, grupos e instituciones. Fuente: Revista Pensamiento, Palabra y Obra, Universidad Pedagógica Nacional de Colombia. Bogotá- Colombia número 2 julio a diciembre de 2009. 3

Entendiendo por ello los “lugares en los que habita, utensilios o herramientas, modos de producción económica, objetos religiosos y formas fundamentales de concepción del mundo o del sentimiento vital” (Spranger, 1949). 4

Entre las que se señalan en Colombia: Maestros con más de veinte años de trayectoria e instituciones como Artesanías de Colombia, Museo de Antioquia, Instituto Colombiano de Antropología e historia (INCANH), Museo de Arte Contemporáneo, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Museo Arqueológico Casa Marqués de San Jorge -MUSA-, Museo Colonial, Museo Casa Quinta de Bolívar, Museo del Oro, Universidades (Distrital, del Tolima y Andes, entre otras) y los centros artesanales: Ráquira, Carmen del Viboral (Antioquia), Guaduas, Pitalito y la Chamba (Tolima).

4. EL OBJETO 4.1 Planteamiento del problema A pesar de que Colombia tuvo su primer contacto con ciertos aspectos del artista alemán Joseph Beuys (19211986) desde los primeros años de la década de los ochentas y de que se sabe que su obra y sus acciones incidieron en la forma en que el país ha venido desarrollando reformas educativas tan importantes como la realizada en 1993, en la que todos los currículos de las academias de artes pasaron del sistema de las artes que proponía el concepto de las Bellas Artes a uno en el que se hacía énfasis en la relación artista-sociedad. Es sólo hasta el año 2004 cuando, por primera vez en la historia de las Facultades de Artes de Bogotá, se escribe, registra y desarrolla formalmente un protocolo de investigación tendiente encontrar posibles aplicaciones del Concepto Ampliado del Arte de Joseph Beuys en Colombia. Aplicaciones que, según los imaginarios sociales que compartían todos la comunidad académica presente en la maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia, serían fáciles de conceptualizar y realizar dada aparentemente abundante información que Colombia disponía sobre el autor. Sin embargo debido a las labores de revisión (bibliográfica, entrevistas, visitas y consultas en web), realizadas por la investigadora entre mayo del 2005 y febrero del 2006 se encuentra, que para esos años, el país no contaba con fuentes informativas confiables por medio de las cuales fuese posible conocer y comprender las obras de Beuys atendiendo tanto el sentido y significado original, como lo que el autor deseaba lograr con ellas. Ello debido a que existían tantas versiones como autores sobre el tema y no existía ningún texto en el que se abordara en tema en profundidad, así la meta de lograr aplicaciones a los conceptos creados por Beuys fue rápidamente reemplazada por una que pudiese ayudar a hacer que la investigación avanzara de forma segura y se apoyó en la pregunta : ¿Qué es el Concepto Ampliado del Arte de Joseph Beuys para Joseph Beuys?. De tal forma que el conocimiento sobre el tema se diese por estudio y escucha directa de las explicaciones que Beuys dejó registradas en el conjunto de entrevistas y textos elaborados entre 1969 y 1985. Es así y como luego de un año de realizar dispendiosas labores de importación y traducción de textos desde Estados Unidos, Francia y Alemania, se llegó a la escritura y publicación de un informe que contenía una detallada descripción de los tres experimentos-ensayos-acciones que Beuys señala como resultados de su Concepto Ampliado del Arte y llevó el nombre de La Huella del Caminar. Estudio sobre el Concepto Ampliado del Arte de Joseph Beuys. Sin embargo y de acuerdo al contenido del discurso dado dos meses antes de morir y titulado Hablar del Propio País Alemania 3, aún quedaban mucha cosas por comprender y las labores de traducción, revisión, elaboración de textos vinculados al tema y relecturas fueron continuadas hasta el año 2011 cuando se traducen por primera vez al español el texto Kunst=Kapital , llega a Colombia el texto Joseph Beuys, Ensayos y Entrevistas y fue posible hacer un completo seguimiento a las explicaciones que el artista alemán da acerca del sentido y significado de su labor. Es así como, por carecer de claras y contundentes fuentes de información sobre el tema, al día de hoy nuestro país no ha realizado aplicaciones conscientes, sensibles y respetuosas a los conceptos creados por Beuys y que una creación como la Cerámica Social aún no posee claros fundamentos conceptuales a pesar de haberse concebido seis años atrás con el fin de poder realizar la Escultura Social partiendo de una articulación entre sentimientos, pensamientos y acciones y buscar alcanzar un total despliegue de la creatividad social desde el campo de la cerámica. Es por ello y con la clara visión de que los conceptos creados por Beuys ofrecen idóneas herramientas para ayudar a detener los problemas que posee el campo de la cerámica en Colombia5, que llegamos a la razón de ser de éste proyecto de investigación y se manifiesta en la pregunta: 5

Mismos que ya se encuentran evidenciados desde junio del año 2009 gracias a la realización y publicación de la tesis de la Universidad Nacional de Colombia- Facultad de Artes titulada Construcción de Una mirada sobre el Mundo: La Cerámica Social, Realizada por la estudiante Denisse Estefanía Gracia Alcázar con la dirección y asesoría de los profesionales Miguel Antonio Huertas y Mayra Lucía Carrillo.

¿Cuáles son tanto los conceptos y/o conocimientos que debe manejar, como los movimientos que debe realizar una persona que se proponga realizar la Plástica Social, la Escultura Social y el Arte Social de Joseph Beuys desde y para el campo de la cerámica colombiana?

5. ESTADO DEL ARTE Y FUNDAMENTO TEÓRICO. 5.1 Estado del Arte Debido a sus objetivos, a la ausencia que hasta hace un año Colombia poseía en materia de fuentes confiables sobre acerca del sentido y significado que poseía el Concepto Ampliado del Arte para su creador (situación ya señalada el apartado anterior) y a la baja fundamentación conceptual que para el año 2009 poseía la Cerámica Social6, este proyecto de investigación no posee autores, textos, ni investigaciones que constituyan antecedente formal alguno. 5.2 Fundamento Teórico. El Concepto Ampliado del Arte de Joseph Beuys es una creación conceptual por medio de las cuales el artista hizo su mejor esfuerzo por ofrecer claras respuestas al sentido y significado vital que podría poseer la idea de trabajo humano y fundamentar la empresa7 por medio de la cual esperaba ayudar a regenerar la sociedad. De este modo y partiendo de la convicción que los sistemas políticos y de pensamiento existentes en su época no sólo poseen un alto grado de deformidad, sino que además no permiten el pleno desarrollo de las facultades humanas y un aprovechamiento de la creatividad social, Beuys se propuso ayudar a detener por consciencia dichos sistemas y contribuir al mejoramiento de la calidad de vida por medio de la producción de un futuro positivo para la humanidad. Para lograr su propósito se da a la labor de revisar la forma en que opera el lenguaje, crea nuevos sentidos con él y por medio de ellos hace llegar a la humanidad nuevas posibilidades de desarrollo mental y espiritual o renovadas vías por medio de las cuales el espíritu humano podría fortalecerse y generar nuevas prácticas colectivas a partir de modelar a voluntad tanto nuestra libertad responsable como nuestros valores. Así la Plástica Social, Escultura Social y Arte Social creados por Joseph Beuys son tanto el reflejo de la forma en que avanza en la comprensión de su labor en el periodo que fue del 1967 a 1980, en tanto profesional comprometido en el logro de evoluciones históricas significativas, como las vías concretas por medio de las cuales habría de ayudar a transportar a individuos, instituciones y sistemas sociales a nuevos y más elevados grados de libertad responsable, consciencia y sensibilidad. Gracias a la aplicación de su Teoría Plástica, en concordancia con los más altos principios e ideales espirituales que la humanidad ha producido hasta el siglo XX. Es por ello que un estudio detallado al Concepto Ampliado del Arte, su sentido y significado original, lo primero que nos revela/recuerda es que todos los individuos y sociedades somos y son auto-creaciones que nos sostenemos en el conjunto de convicciones, normas valores, modos de nombrar y hacer las cosas que decidimos crear y conservar. Y que debido a ello es que, por darnos a la labor consiente de crear nuevas convicciones, nuevas normas, nuevos valores y nuevos modos de nombrar y hacer las cosas es posible realizar la Plástica Social o conjunto de transformaciones que buscan beneficiarnos a todos en el seno de lo social y atendiendo los principios del materialismo superior8. 6

Momento en que tanto los dos textos publicados, como la sustentación pública de la tesis Construcción de una mirada sobre el mundo: La Cerámica Social, recopiló la información existente sobre el tema y dio a conocer dicha creación conceptual a la academia. 7 Es importante resaltar aquí el que Beuys trabajaba con el concepto de empresa, el cual significa acción de intentar decididamente alguna cosa, con ánimo de ponerla por obra y ejecutarla. 8 De acuerdo con Beuys en su texto Kunst= Kapital el materialismo superior plantea una fusión entre lo mejor que ha producido la cultura de oriente y lo mejor que ha producido la cultura occidental, es decir, una fusión entre lo mejor que han producido las búsquedas espirituales y lo mejor que han producido las ciencias tradicionales (química, física, biología, etc.).

Sin embargo y dado que el deseo de transformar conscientemente la sociedad surge de reconocer que la humanidad posee problemas y que ellos se vienen evidenciando desde finales de los años sesenta por medio de la acelerada extinción de especies animales, la pérdida de la capa de ozono y el alto número de muertes por violencia. Cualquiera que desee ayudar en dichas nuevas creaciones o transformaciones (sociales históricas y significativas), habrá de trabajar teniendo en cuenta los más altos ideales humanos, manteniendo firmemente unidos sentimientos, pensamientos y acciones y asumirse como ser responsablemente libre, creativo y comprometido con su sociedad o Escultor Social (de acuerdo con su texto Aufruf zur Alternative). Y tendrá como meta de sus acciones: 1. Lograr que el cuerpo social interiorice nuevos valores, lenguaje, instrumentos, procedimientos y métodos que le permitan contribuir en el diseño o modelaje del futuro de su sociedad. 2. Hacer que cada una de las instituciones existentes sean capaces de garantizar que sus acciones contribuyen en la preservación de la vida y el mantenimiento de la calidad de vida para todos los habitantes del planeta. Tanto la Plástica Social, como la Escultura Social constituyen una particular fusión entre materia y espíritu que, mientras por un lado hacen alusión a procesos o procedimientos de transformación matéricas (Plástica, Escultura), por el otro lado señalan a los grupos humanos y sus creaciones (tales como el su conjunto de conocimientos, historias, experiencias científicas, económicas, culturales, espirituales, y filosóficas). De allí que dichos principios y categorías, vistas como partes de un modelo10 o construcción teórica, resultan ser instrumentos de un estudio comparado de fenómenos que, aunque pertenezcan a diferentes campos, son metáforas que nos permiten pensar: que pasaría si...haciendo surgir una relación impensada de acción. Dichos modelos no prueban ni constatan, hacen posible la comprensión de nuevas formas de proceder en los asuntos sociales, les describe y da a conocer la capacidad creativa humana desde otro punto de vista, buscan guiar nuestro deseo de vivir en un mundo en el que nuestras acciones son capaces de producir el futuro tanto desde el potencial creativo que cada individuo posee, como desde nuestra capacidad para señalar lo que no debemos y organizarnos para producir lo que mantiene la calidad de vida y la dignidad humana. Comprendiendo que nadie puede asumir la transformación o diseño de la sociedad futura sin que se practique una disciplina que lo haga posible, de la misma forma que no es posible cultivar plantas sin que se tenga en cuenta unos pasos apropiados de realización, entre 1978 y 1980 Beuys se da a la tarea de conceptualizar una disciplina por medio de la cual todo ser humano podría ayudar a producir el conocimiento que requiere tanto para superar las crisis de los individuos y la sociedad moderna, como para hacer que la humanidad alcance nuevos niveles de evolución mental y espiritual. Dicha disciplina, a la cual su autor le otorga el nombre de Arte Social, habría de permitir que cualquier ser humano que la emplee de forma consciente, permanente y plenamente articulada a los procesos de creación de libertad individual y social, pueda contribuir tanto en una clara observación de lo que rodea al ser humano, como en la producción de evoluciones significativas a la mente y espíritu humanos. Todo ello debido a que el Arte Social trabaja con tres energías fundamentales: 1. Toma de conciencia frente a los problemas. 2. El saber o la producción del conocimiento que se requiere para atender los problemas. 3. La conformación de un grupo de personas que poseen la intuición de poder asumir la crisis y superarla. Debido a que el futuro de la humanidad depende de sus resultados, el Arte Social plantea la necesidad de que la creatividad sea considerada ciencia o serie de procesos perfectamente verificables y cuantificables mediante los cuales debe ser posible medir los cambios entre lo que se deseaba obtener y lo que se va alcanzando hasta llegar a la completa erradicación de los problemas. Beuys explica que el nombre de dicha disciplina significa “saber hacer en los asuntos de los social”, un saber hacer que gracias al uso del pensamiento y el desarrollo de modelos puede incidir de forma objetiva en los problemas humanos, en realidades que pueden ser “re10

Aquí se retoma la definición de modelo que ofrece Max Black:” Los modelos son estructuras que organizan el campo de cuestiones, orientándolo hacia la construcción de nuevos objetivos científicos.(…) El punto de vista del modelo es el de la investigación constructiva, arquitectónica que conduce a hipótesis de solución(…). El modelo nos permite reinventar lo real, reestructurar el sentido para producir un vínculo inédito entre problema y solución”. Citado por Restrepo (2010). Pág. 193.

modeladas”, “re-diseñadas” y/o transformadas conscientemente por los grupos humanos que componen las distintas sociedades. Debido a todo lo anterior, Beuys es el primer profesional de las Artes Plásticas con profundización en Escultura que desarrolla un principio de acción por medio del cual es posible realizar transformaciones en lo real por medio de praxis vitales o prácticas que poseen claros conceptos y revisiones de calidad permanentes y objetivas. De lo que se trata entonces, por medio de ésta investigación es de asumir que las creaciones de Beuys, conceptualizadas y aplicadas desde un campo de conocimiento específico, hacen posible el concebir la realización de transformaciones sociales, de la misma forma que un boceto inicial permite el pasar de la visualización de ideas o maduración de conceptos a la configuración de la forma y estructuración de una forma plena de sentido. Dicha apropiación del legado de Beuys nos resulta de vital importancia, ya que creemos que lo que de él se aprenda dependerá el que otros profesionales Colombianos y extranjeros puedan o no motivar la realización del Arte Social desde sus disciplinas o campos de saber específicos. Tal y como el autor lo señala, desde el momento mismo en que lo crea, es posible hablar de un nuevo concepto de arte, de una nueva forma de creación en tanto ha cambiado el sentido de las palabras creatividad, arte y artista. Desde su perspectiva, el momento histórico que la humanidad vive desde los años setenta requiere un nuevo tipo de creatividad articulada o producción de lo que se necesita en verdad. Esta misma lógica podemos aplicarla a la forma en que asumimos nuestras responsabilidades sociales; aquello que aprendemos y/o que elegimos como profesión y la forma en que la ejercemos o no es lo que determina nuestras posibilidades tanto de autodeterminación, como de transformación social. En su texto Aufruf zur Alternative, Beuys nos propone realizar un “correcto pensamiento de los conceptos”, hacer uso de nuestra razón y de nuestra capacidad de dialogar para permitirnos repensar las conexiones fundamentales del organismo en que vivimos y el aprender a concebirnos como Escultores de la Plástica Social, es decir como seres humanos que desde nuestra libertad responsable podemos ser transformadores activos de nuestro entorno y modeladores y constructores del futuro de la humanidad. Este es un punto de partida para la asimilación de los conceptos creados por Beuys y sus posibles usos en el contexto Colombiano. Vale la pena mencionar que la preocupación por hallar aplicaciones a los conceptos de Beuys desde el campo específico de la cerámica se deriva tanto de la formación profesional que poseemos en el área, como del saber que las reflexiones, descubrimientos y conocimientos que hallemos pueden ser extrapolables a otros individuos, campos de conocimiento y contextos sociales. Para Beuys una creación propia del Concepto Antropológico o Concepto Ampliado del Arte11 es una labor humana que por sus características y apuestas conceptuales ha de ser capaz de impulsar el desarrollo de nuevas conexiones o configuraciones responsables en equilibrio con la totalidad del mundo (Beuys, 1992b, p.54). Desde su definición más básica como método o forma de proceder, el Concepto Ampliado del Arte revela un movimiento y una dirección. Por medio del cual la creación exige un recorrido y un transcurrir…un acontecimiento, un saber hacer que evidencia un pensamiento y forma de ver el mundo que, aunque visto desde fuera y en ocasiones pudiese distinguirse poco de otras actividades humanas preexistentes, vista desde dentro manifiesta principios evolutivos espirituales inéditos por cuanto se encuentran totalmente desligados de dogmas e ideologías filosóficas, estéticas, religiosas o económicas. Su condición es la de articulador, de estrategia capaz de poner en movimiento máquinas orgánicas y morales cuya producción o crecimiento solo puede revelarse en lo que las acciones muestran. El arte así comprendido supone el uso de todas nuestras facultades intelectuales en relación con nuestro yo consciente, nuestra libertad social, la cooperación con otros seres humanos y el dar forma a algo para todas las personas.

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Para Beuys es claro que el primer nombre se deriva del material del que se deriva y el segundo señala su relación histórica con el Concepto de Arte de las Bellas Artes.

6. OBJETIVOS Y APLICABILIDAD DE LOS RESULTADOS. 6.1 Objetivo General: Dar una sólida fundamentación conceptual tanto a los procesos de transformación que es posible llevar a cabo en el campo de la cerámica gracias a la aplicación sensible, respetuosa y consciente de los conceptos creados por Joseph Beuys, como a la categoría o rol profesional capaz de contribuir en la realización de dicha transformación: La Cerámica Social. 6.2 Objetivos Específicos -

Realizar una descripción detallada, previa revisión en contextos, a los conocimientos que manejan los profesionales específicos de la cerámica (Artesanal, Artística, Semi-Industrial, Industrial, etc). Perfilar y describir con nitidez las necesidades que se posee en materia de Educación Cerámica dirigida a jóvenes en Colombia. Dar una sólida fundamentación conceptual a Cerámica Social en cuanto profesión capaz de ser una aplicación sensible, respetuosa y consciente de los conceptos creados Joseph Beuys. Conceptualizar (crear) por lo menos una muestra del tipo de materiales y eventos que requiere el Campo de la Cerámica para que su circuito de Producción, Circulación y Consumo se mantenga sano y sus agentes tengan calidad de vida.

7. Aplicabilidad de los resultados Por experiencias vividas en el campo de la Educación Artística y por los estudios e investigaciones adelantados hasta el día de hoy, se sabe que los resultados que se espera obtener contribuirán en la transformación de: 1. Las instituciones de la cultura, por cuanto el Ceramista Social y sus líneas específicas de trabajo representan una apertura a múltiples, creativas e innovadoras formas de trabajo con la Cultura Cerámica en Colombia. 2. En algunas instituciones de la Educación Artística, por cuanto pensar la Educación Cerámica de jóvenes contribuye en el desarrollo de nuevas labores educativas y nuevas miradas a procesos en los que la Cerámica participe activamente de los procesos de educación media, superior y de posgrados. 3. En el sistema general de la educación, las artes y la cultura, por cuanto la clara comprensión del concepto de Escultor Social representa el surgimiento de un nuevo tipo de agente social, capaz de ofrecer con un alto grado de conciencia un total despliegue de su creatividad social y sus posibilidades de trasformación social e institucional. 4. En el sistema económico, por cuanto el fortalecimiento del circuito de Producción, Circulación y Consumo de la cerámica permite la creación de nuevos mercados y el surgimiento de nuevos procesos y productos. 5. En los procesos Académicos de las Universidades por cuanto cada uno de los objetivos que se platea el proyecto implica a largo plazo el apoyo a la creación de nuevas investigaciones y nuevos niveles de formación tanto para el estudio del Concepto Ampliado del Arte de Joseph Beuys, como para la formación en cerámica. 6. En las políticas Culturales, por cuanto la presencia de nuevos profesionales y nuevos productos para la Cultura Cerámica pueden ayudar a impulsar la creación de nuevos apoyos concertados, nuevas becas y nuevos recursos estatales destinados a la investigación de la Cultura Cerámica en el territorio Colombiano.

8. METODOLOGÍA. Siendo el enfoque metodológico principal la investigación descriptiva el cual aporta elementos que hacen posible el conocimiento y comprensión de la forma en que funciona el campo de la cerámica en Colombia. En concordancia con los objetivos propuestos, el proyecto posee dos grandes fases, las cuales son: Fase 1. 1. Realizar una selección de los indicios culturales reveladores de la cerámica a estudiar, incluyendo conceptos e instituciones educativas nacionales e internacionales consideradas relevantes y/o susceptibles de servir como ejemplo de buenas prácticas de gestión de la cerámica. Teniendo en cuenta el incluir por lo menos uno de cada género de la cerámica. 2. Realizar las visitas a los indicios culturales reveladores elegidos, velando por que se realicen los siguientes pasos: 1. Lectura de textos informativos o en los que se hable del maestro o lugar, 2. Visita directa con realización de entrevistas, 3. Registro visual, 4. Realización de informe. Fase 2. 1. Tomar el material producido en la fase 1 y establecer relaciones entre todos los indicios culturales reveladores, formular hipótesis, crear esquemas- mapas conceptuales y extraer conclusiones, teniendo como meta el realizar: a. Un cuadro comparativo entre la oferta educativa que en materia de cerámica poseen países como Argentina y/o Brasil y la que posee Colombia. b. Relaciones conceptuales entre el sentido y significado original de los conceptos creados por Beuys y la categoría o rol profesional Cerámica Social. c. La creación de un modelo de gestión para el campo de la cerámica (o muestra del tipo de materiales y eventos que requiere el Campo de la Cerámica para que su circuito de Producción, Circulación y Consumo se mantenga sano y sus agentes tengan calidad de vida). Mismo que ha de contener una armónica combinación de lo encontrado en la revisión de ejemplos de buenas prácticas. Con el fin de ofrecer elementos que permitan comprender el enfoque principal, a continuación se ofrece la breve descripción del método de investigación descriptiva: Para Héctor Lerma en su texto Presentación de informes: El documento final de investigación, publicado en el año 2011, resulta evidente que éste Método de trabajo facilita la sistemática observación, comprensión y comunicación del conjunto de eventos que pueden estar presentes en los contextos de estudio elegidos. Ello debido a que este tipo de investigación “no busca establecer relaciones entre uno o varios eventos de estudio, por ello no requiere la formulación de hipótesis y emplea técnicas de entrevista o revisión documental, al final de la cual, el investigador se encuentra en capacidad de hacer una enumeración detallada de las características del contexto o fenómeno indagado”12. 9. BIBLIOGRAFÍA. BEUYS, J, Aufruf zur Alternative. Publicado el 23 de Diciembre de 1978 en la Frankfurter Rundschau- Periódico de circulación en el estado Federal de Hessen. Nota: Se trabaja la traducción realizada en colaboración entre Mayra Lucía Carrillo y Gudrun Kern profesora de la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia 2011. CARRILLO, M. (2006). La Huella del Caminar. Estudio sobre el Concepto Ampliado del Arte de Joseph Beuys. Bogotá : Editorial Malucaco CASSAGNAU, L, (Trad.)( 1992). Joseph Beuys- Volker Harlan, Qu´est-ce que l´art? París: Ed. L´Arche. Nota: Se trabajó la traducción propia realizada en 2004. FIEDLER, K. (1991). Escritos sobre arte. Madrid: La Balsa de la Medusa. FIU-VERLAG, (1992). Kunst = Kapital. FIU- VERLAG. Nota: Se trabaja la traducción realizada en colaboración entre 12

LERMA, Héctor, (2011). Presentación de informes: El documento final de investigación. Pág. 21

Mayra Lucía Carrillo y Gudrun Kern profesora de la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia 2011. GRACIA, D. (2009). Construcción de una Mirada sobre el mundo: La Cerámica Social. Bogotá: Tesis de la Universidad Nacional de Colombia- Facultad de Artes. KLÜSER, B. (Ed) (2006). Joseph Beuys. Ensayos y Entrevistas. Madrid: Editorial Síntesis. LAMARCHE-VADEL, B. (1994). Joseph Beuys. Madrid: Ediciones Siruela S.A. LEBEER, I, (1980). Joseph Beuys thérapeutal. Art Press, 42, 4-7. Nota: Se trabaja la traducción realizada en colaboración con Stéphanie Logeais 2004. LERMA, Héctor, (2011). Presentación de informes: El documento final de investigación. Bogotá: ECOE Ediciones UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL DE COLOMBIA.(2009) Revista Pensamiento, Palabra y Obra. BogotáColombia número 2 julio a diciembre de 2009. SPRANGER, Eduard (1949). Cultura y Educación. Buenos Aires: Espasa Calpe INTER NATIONES, (1986). Joseph Beuys- En Torno a la muerte de Joseph Beuys, Necrologías, Ensayos, Discursos. Colonia: Bonn.

10. CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES: Reserva del sumario- CERÁMICA Amarilla Nota: El cronograma original se encontraba planeado para año y medio, pero dado que no se contó con la financiación que se esperaba por parte del Ministerio de Cultura para en el año 2013, tuvo que ser cambiado en dos ocasiones más, haciendo que se prolongara hasta el 2015.

- Cerámica Amarilla - Cerámica Amarilla 11. PRESUPUESTO Y FUENTES DE FINANCIAMIENTO: Grupo de accionistas: Empresas Malucaco Nota: La suma total es cercana a los cuarenta millones de pesos, de los cuales Mayra Lucía Carrillo Colmenares aportó treinta y cinco millones (quince en dinero y veinte en horas de trabajo) y la suma restante fue aportada en especie y/o dinero por: Solange Silva Do Nascimento 2012, Silvia Barrios 2012, Edelwisse 2012, Jairo Linares 2013, Angela Cristina Carrillo 2014, Lalada Dalglish 2014, Cleide Aparecida Vieira 2014-2015, Zandra Coelho de Miranda 2014 y Universidad Federal de San Juan del Rey 2015. Empresas

Malucaco, Empresas Malucaco

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CRUZADA POR LA GESTIÓN EFECTIVA DE LA CERÁMICA EN COLOMBIA Estado del proyecto: Finalizado / Enero 2016 en organización y escritura de informe final Fecha de inicio: Agosto de 2012 Fecha de finalización: Noviembre 20 de 2015 ____________________________________________________________________________________

Relación de Indicios culturales reveladores de la cerámica estudiados en el proyecto Lugar, institución o persona / Fecha primera visita Año 2012 -

Taller Magma Cerámica/ Junio 27 Carrera de Artes Plásticas Universidad Nacional de Colombia/ Julio 30 Museo de Artes UN/ Julio 30 Taller KERAMOS / Julio 30 Asociación Artierra / Agosto 1 Universidad Distrital Francisco José de Caldas/ Agosto 14 Museo del Oro/ Agosto 2 Grupo de profesores área de Cerámica Carrera de Diseño Industrial UN/ Agosto 3 Página web Les Journeés de la Cerámique/ Agosto 10 Video página web Café Cerámique /Agosto 10

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Programa de Educación Permanente UN / Agosto 16 Grupo de estudiantes y profesores Taller de Cerámica UN/ Agosto 17 Universidad de los Andes/ Septiembre 6 Biblioteca Luis Angel Arango/ Septiembre 7 ALCALDÍA Local Candelaria / Septiembre 5 Instituto de Artes. Universidad Estadual de Sao Paulo/ Octubre 18 Instituto Cultural de Cerámica de Cuhna / Octubre 19 I Seminario Internacional de Cerámica en la Educación Artística / Octubre 18,19 y 20 Silva Barrios- Maestra Calcos Vitrificables Buenos Aires- Argentina/ Noviembre 10 Escuela de Cerámica N° 1 Buenos Aires- Argentina/ Noviembre 7 Instituto de Ceramología Condorhuasi – Buenos Aires- Argentina/ Noviembre 9 Taller Gregorio Bangueses- Buenos Aires- Argentina/ Noviembre 11 Galería Espacio Abierto- Buenos Aires- Argentina/ Noviembre 12 Área de Cerámica- Servicio Nacional de Aprendizaje Industrial- Sao Paulo- Br/ Noviembre 14 Asamblea Distrital de Patrimonio Cultural / Noviembre 29 Hobbymania impresos/ Diciembre 2 Colección privada ocarinas Etnia Mokaná- Atlántico / Diciembre 27

Año 2013 -

Ministerio de Cultura / Enero Fundación Gilberto Alzate Avendaño FUGA / Enero 14 Ricardo Rivadeneira (Rojo Galería) / Febrero 20 Universidad Javeriana / Febrero 25 Museo Arqueológico Casa Marqués de San Jorge/ Marzo 4 Museo Nacional de Colombia/ Marzo 7 Carreras de Artes Plásticas y Diseño Industrial -Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano/ Octubre 9

Año 2014 - Jhon Fredy Valero: Profesor de Cerámica UTADEO/ Febrero 7 - Página WEB National Council Ceramic Education / Marzo 6 - Carrera de Artes Plásticas y Especialización Arte y Folklor- Universidad El Bosque/ Marzo - Exposición Arte y Barro / Marzo 25 - Museo del Barro- Artesanías de Colombia / Abril 2- 2014 - Visita página web Artesanías de Colombia/ Abril 4 - Diana Villada – Antropóloga / Abril 11-2014 - Andrés Páez y Fabio Jiménez: Diseñadores Industriales/ Abril 23 - Programa de Fortalecimiento de Museos Ministerio de Cultura y Exposición RODA y su poesía visual- Museo Nacional de Colombia/ Mayo 20 - Museo Colonial/ Mayo 21 - Carrera de Diseño Industrial- Universidad Pontifica Javeriana / Mayo 29 - Carlos Forero: Asistente de Dirección ICANH/ Mayo 29 - Instituto Distrital de Patrimonio/ Mayo 29 - Coordinación área Educación Artística Ministerio de Cultura/ Mayo 29 - Sistema de Patrimonio y Museos Universidad nacional de Colombia / Junio - Escuela de Formación Artística de Usaquén- EFAU/ Junio 16 - Instituto Pensar- Universidad Pontifica Javeriana/ Junio - Sección de Historia Colonial ICANH/ Septiembre 2 - Paola López: Restauradora Museo Nacional de Colombia/ Septiembre 10 - Jorge Jaramillo: Director FUGA/ Octubre - Secretaria Distrital de Cultura y Turismo/ Mayo 21 - División de Conservación- Museo Nacional de Colombia/ Mayo 22 - Nuria Schlenker: Artista Plástica/ Mayo 24

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III Seminario Internacional de Cerámica en la Educación Artística / Septiembre 11, 12 y 13 Javier Gil- Manuel Santana: Equipo directivo Carrera de Artes Plásticas UTADEO/Octubre 22 Daniel Suarez: Comunicador Social/ Octubre 21 Alejandro Molano: Profesor de la maestría en Estética UTADEO/ Noviembre 19 Snyder Moreno: Artista Plástico/ Noviembre 26

Año 2015 -

Marta Reyes: Ceramista/ Enero 8 Búsqueda de revista NATA (revista de cerámica 1988-1990) en la Biblioteca Nacional de Colombia/ Enero 9 Portal web huarahuara.com - Esteka- Revista Chilena de Cerámica/ Enero 9 Museo de la Independencia/ Febrero Taller Marcela Moreno Restrepo- Villa de Leyva - Boyacá / Enero 16 Casa de Arte y Cultura UTADEO/ Enero 27 Museo de Arte Moderno de Bogotá/ Enero 29 de 2015 Gloria del Pilar Garzón: Coordinadora Semillero Cerámica: CHAGRA/ Enero 30 Museo de Arte Contemporáneo: Febrero 10 Museo Casa Quinta de Bolívar/ Febrero 20 Fundación para el desarrollo sostenible / Febrero 23 Sonia Marcela Rojas- Antropóloga Artesanías de Colombia/ Febrero 12 División Patrimonio Mueble- Ministerio de Cultura/ Marzo 18 Taller de Cerámica- Museo Arqueológico / Marzo 18 Centro de Documentación Museo de Arte Contemporáneo/ Marzo 24 Taller de Verónica Trujillo/ Marzo 27 Instituto Colombiano de Antropología e Historia- ICANH/ Mayo 8 Taller de Cerámica El Sanatorio/ Junio 20 Librería Casa Tomada / Junio 20 Centro de Documentación CENDAR- Artesanías de Colombia / Julio 1 Cuadernos del Barro- Ministerio de Cultura / Julio 10 Diego Mazuera- Artista Plástico/ Julio 13 Taller de Cerámica de José Ignacio Vélez- Carmen de Viboral- Antioquia/ Julio 15 Fabricar Rampini, Renacer y la Nacional- Carmen de Viboral- Antioquia/ Julio 16 Museo Municipal de Cerámica- Carmen de Viboral- Antioquia/ Julio 17 Taller Grietas- Carme de Viboral- Antioquia/ Julio 17 Taller el Horno Mágico- Carmen de Viboral- Antioquia/ Julio 18 Museo de Antioquia- Exposición el Barro tiene voz/ Julio 20 Área de Antropología - Museo de la Universidad de Antioquia / Julio 21 Sede Medellín- Universidad Nacional de Colombia/ Julio 22 Colección Cerámica Alzate/ Julio 22 Andrés Sicard: Director Carrera de Diseño Industrial UN/ Julio 27 David Lozano: Vicerrector Académico facultad de Artes UN/ Julio 28 Fernando Santiago Barandica- Restaurador especializado en Cerámica/ Julio 30 Taller Fra Angélico/ Agosto 14 Casa de Tina Vallejo/ Agosto 15 Casa- taller Nijole Sivikcas/ Agosto 17 Casa- Taller las Otilias/ Agosto 19 Taller de Isaías y Saúl Valero/ Agosto 20 IV Seminario Internacional de Cerámica en la Educación Artística / Septiembre 2, 3 y 4 Cerámicas Alfa/ Septiembre 23 Vroglass Enamel/ Septiembre 24 Leandro Muñoz: Profesor Universidad del Tolima/ Octubre 1 Taller de Cerámica Universidad del Tolima/ Octubre 8

Copia de algunos productos de la investigación __________________________________________________________________________________________________

Artículo de Investigación escrito por: Mayra Lucia Carrillo Colmenares - Elaborado en Agosto de 2012 Publicado en: ANAIS I SEMINÁRIO INTERNACIONAL DA CERÂMICA NA ARTE EDUCAÇÃO- Cuhna , Octubre 2012

CERÁMICA Y EDUCACIÓN: ENSEÑANZA DIRIGIDA A JÓVENES RESUMEN: Este texto se produce en el cruce entre continuas relecturas de los textos producidos por el psicopedagogo alemán Eduard Spranger y el conocimiento del trabajo de diversos ceramistas y sus productos. Hace parte de los estudios que realiza el Grupo de Investigación CERAMISTAS SOCIALES con el fin de crear claras bases conceptuales a su labor, tanto en la formación de docentes para el área de las Artes Plásticas y Visuales, como en el desarrollo de prácticas educativas con jóvenes. El mismo ofrece reflexiones sobre tareas que valdría la pena desarrollar en la enseñanza de la Cerámica a jóvenes, con el fin de fortalecer tanto la Cultura Cerámica como la educación en Colombia. PALABRAS CLAVE: Educación Artística, Campos de Investigación, Aprendizaje de la Cerámica. INTRODUCCIÓN “Educar es fe en la vida” (Spranger, 1945) Desde el mismo instante en que américa pasó a ser colonia europea tanto sus objetos cerámicos originales como sus prácticas de producción y su enseñanza han venido en detrimento. Pues tanto los imaginarios como los ideales que se tenían con respecto a ellos cambiaron y sus prácticas de enseñanza se fueron vaciando de sentido haciendo que, sin tener en cuenta un ideal formativo para el área de la cerámica, su historia y sus procesos, el común de los docentes con frecuencia se dedican a: reproducir lo que aprendieron en algunos de los centros formativos que aún existen en las ciudades, desarrollar prácticas propias a partir del rechazo de lo aprendido o motivan actividades en la que le utilizan instrumentalmente para desarrollar toda suerte de reflexiones. Llevando esto a que en nuestro país, muchos de los asuntos culturales y educativos vinculados al Ceramista y su quehacer se desconozcan por completo o signifiquen muy poco o nada a ojos de una gran mayoría. Por ello, como Ceramista Social, investigar sobre la enseñanza de la Cerámica resulta ser un reto vital para la resignificación de sus prácticas y la elaboración de posibles rutas innovadoras de formación para todos los centros educativos de Colombia. Así, resultaron enriquecedoras las conversaciones con Eduard Spranger por ser este uno de los autores que, a lo largo de sus cincuenta y siete años de vida profesional, ofreció abundante material escrito en torno a las diversas relaciones entre Cultura y Educación. Sus investigaciones tienen como rasgo distintivo, el hallarse encaminadas a comprender los Caracteres de la Organización Psíquica de la Adolescencia y las posibles funciones que cumplen en ella la cultura, entendida como complejo vital, fuerza espiritual e impulso para la Voluntad de Forma de un Grupo. También fue preciso sumergirse en el mundo de la Cerámica Profesional por medio de visitas a talleres, estudio de currículos y análisis a diversos productos cerámicos, acompañados con entrevistas y conversaciones con ceramistas Colombianos. Intencionalmente breve, este texto espera ser el primero en una serie de publicaciones que esperan ayudar a desarrollar muchas de las inquietudes que hoy se plantean al lector. Confiamos en que las reflexiones aquí

contenidas resulten altamente motivantes para la conformación de grupos de investigación en todos los centros educativos que asuman el reto de pensar y organizar el aprendizaje de la cerámica desde una comprensión como fenómeno cultural e histórico-social. RESULTADOS Para Spranger, en la disposición profesional colaboran (junto a la íntima vocación) las experiencias objetivas del trabajo profesional socialmente considerado. Por ello, para él, pensar la enseñanza de algo es elegir la organización de la multiplicidad de los fenómenos implícitos del mundo histórico-social de ese algo. Firmemente convencido de que la función de la pedagogía, en tanto ciencia, es poner en marcha, o mantener, esa potencia ordenadora, formadora y conciliante capaz de asumir la tarea de estudiar las particularidades de las relaciones entre cultura y educación desde sus casos concretos. Así encontramos que la cerámica, en tanto creación cultural, “produce automáticamente una voluntad de educación” (Spranger.1945) y tanto sus profesionales como sus pedagogías, en su construcción fundamental, estarían determinadas por los aspectos que se pueden distinguir en el proceso de formación de la cerámica en tanto fenómeno cultural característico. Dicho en otras palabras, lo anterior significaría que para poder enseñar cerámica es preciso indagar primero sobre sus “indicios culturales reveladores: lugares en los que habita, utensilios o herramientas, modos de producción económica, objetos religiosos y formas fundamentales de concepción del mundo o del sentimiento vital” (Spranger, 1949). Por ello, para quien pertenece a un grupo profesional de la cerámica, dicha pedagogía resulta absolutamente clara ya que “no hay ninguna profesión elevada sin formas educativas propias”(Spranger, 1949) y así, la formación de profesionales de la Cerámica Industrial, Artesanal y Artística (o del contexto de las artes plásticas), sucede como parte de las acciones de poder de cada uno de esos grupos, por medio de los cuales forman individuos capaces de compartir valores muy concretos, vinculados a las categorías de conocimientos específicos. Ello se debe a que la cerámica además de representaciones, de esquemas o de conceptos de lo real, son ante todo, aunque parezca una tautología, cerámicas un tipo de objetos que se definen en el contexto de unas prácticas determinadas, químicas, técnicas y artísticas. Y sólo en el momento que una persona conoce y domina dichos contextos, profesa sus valores y hace uso de las categorías de conocimientos al producir nuevas creaciones, es cuando se convierte en profesional de la Cerámica Industrial, Artesanal, Patrimonial y Artística. Ya que sus creaciones tendrán la capacidad de suplir necesidades específicas de individuos, grupos o colectividades. Así, a pesar de que un mismo ceramista pertenezca a varios grupos profesionales de forma simultánea, en la creación de cada producto, deberá asumir los conceptos, herramientas, técnicas y contextos adecuados para ofrecer su trabajo. Desde el punto de vista de los contextos, es posible ver por ejemplo, las creaciones del ceramista artesanal en mercados artesanales, las del Industrial en centros comerciales y las del ceramista artístico habitan en museos y catálogos de arte. Analizado desde el exclusivo punto de vista profesional, es relativamente fácil desarrollar procesos educativos en sus grupos ya que las preguntas: ¿Cuáles son las normas fundamentales del modo de pensar y los estilos de vida de la cerámica que quieren propagarse?, ¿Cuáles son las formas educativas e ideales formativos propios de la profesión del ceramista, a sabiendas que dichas formas no sólo comprenden el trabajo cerámico propio, sino a la persona entera? , se encuentran ampliamente identificadas por sus agentes. Sin embargo la enseñanza de la cerámica para quienes asumimos la formación de jóvenes, nos exige tomar dichas respuestas y trabajar con ellas, de tal modo que cada docente y cada institución educativa asuma y descubra, con fuerza creadora propia su plan de formación específico y entienda que en su labor deben fundirse armónicamente las formaciones profesionales de la cerámica y las generales. Así mismo la tarea de analizar contextos, valores y facultades propias de la cerámica, nos dará las claves apropiadas para entender la forma en

que la formación secundaria y profesional se apoyan y vivifican mutuamente. Para Spranger formar jóvenes en la educación general, implica darle la oportunidad de probar elementalmente sus facultades en todas las direcciones (teóricas, estéticas, oratorias y técnico-constructivas) ya que ello le garantiza una comprensión de sus posibilidades y le amplía su círculo de conocimientos. Sin embargo para lograrlo es preciso que las didácticas específicas estén determinadas tanto por el contenido de los bienes culturales (conocimiento y valores presentes en la cerámica y su producción), como por el proceso interno de educación del individuo que se desea educar, ya que “cada edad del hombre es una estructura con sentido peculiar, y la misma vida humana no es otra cosa que una sucesión de estructuras”. (Spranger, 1960) La Educación como reconstructora de la Vida Social Así, vista a la luz de Spranger, una comunidad educativa preocupada por la enseñanza de la cerámica, mantendrá como problema agobiante, investigaciones que analicen el sistema económico político y social que rige a la cerámica, los actos elementales del ceramista y los motivos que tejen su vida espiritual (su comprensión, su trabajo, su amor, su obediencia y su sentimiento religioso). Pero para que dichas investigaciones tengan impacto tanto en los sistemas educativos, como en la cultura en general, deberán ser comprendidas y organizadas, teniendo en cuenta los cuatro puntos de vista capitales propuestos por Spranger en sus textos Cultura y Educación y Psicología de la Adolescencia y Otros Ensayos: Ideal de Formación o Educación, Educabilidad o Plasticidad, Formador o Educador, La Comunidad de formación y la Organización cultural. Dada su importancia, a continuación ofrecemos a todos los docentes una breve enunciación de los mismos, haciendo entre paréntesis las precisiones para la cerámica, pues cabe aclarar que el autor nunca se hizo la pregunta por este hacer en particular. Ideal de Formación o Educación “Dependemos del pasado y somos responsables del porvenir. Este sentido de responsabilidad es un ideal de educación que podríamos llamar absoluto” (Eduard Spranger, 1945) Debido a que las formas concretas de humanidad y sus posibilidades de comunicación y conocimiento son múltiples y cambian permanentemente, Spranger afirma que los ideales de educación aparecen y desaparecen ya que no existen ideales educativos válidos para todos los pueblos y todas las épocas. Por ello han de ser establecidos en relación con la cultura, en la cual se forma y en la cual vive el individuo, de acuerdo a dos formas distintas: - El ideal del alma individual, ya que es preciso formarse una imagen clara del desenvolvimiento que esperamos del individuo teniendo en cuenta que hay tantos ideales personales como individuos. - El ideal de grupo, en el que el ideal del alma individual se subordina al ideal de la colectividad y cuyo supremo ideal flotaría por encima de escuelas, estilos o tendencias (de la cerámica). Se entiende por ello que los bienes culturales (de la cerámica), se encuentran íntimamente ligados a los materiales de formación, ya que es en dichos bienes en los que descansan los valores formativos (de la cerámica). Así, resultaría que la meta de las acciones pedagógicas (con la cerámica) es el desarrollo de valores que surgen de la relación subjetiva entre las cosas o bienes culturales (de la cerámica) y las personas. Sin embargo, dado que la enseñanza de la cerámica se practica desde hace muchos siglos, nuestros docentes, además de indagar en la pregunta ¿Cuál puede ser el ideal cultural y el ideal de humanidad válido para el área de la cerámica en el siglo XXI?, deberán estudiar los ideales contemplados en la historia de su enseñanza en todos los niveles educativos. Así, los valores objetivos (de la cerámica), que representan los ideales de formación, constituirían el alimento espiritual del joven que aprende (cerámica).

Educabilidad o Plasticidad: -

Spranger llama educabilidad a la posibilidad que tiene el educador para crear un medio cultural favorable al individuo, ya que él deberá ayudarle a encontrarse a sí mismo. Lo cual implica que el educador, cuyo rol sea contribuir en la formación de jóvenes, deberá tener en cuenta los resultados de la psicología evolutiva de la juventud y preguntarse ¿En qué sentido es posible dicha educación? y desde allí desarrollar sus métodos de educación y enseñanza. Entendiendo que esta didáctica está determinada tanto por el contenido de los bienes culturales (conocimiento y valores presentes en la cerámica y sus procesos), como por el proceso interno de educación, es decir las formas psicológicas de apropiación, ya enunciadas con anterioridad:

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El descubrimiento del yo: Por medio del cual el joven siente que su alma se revela por primera vez para sí misma y siente la necesidad de ser dirigido y amado en un sentido superior. La Formación Paulatina de un plan de vida: El cual implica, lo que Spranger denomina “Desarrollo de la individuación en una materia”, lo que equivale a que cada joven va buscando y encontrando aquello que posiblemente le permita desarrollar sus gustos y habilidades. Y El Ingreso dentro de las distintas esferas de la vida: Económica, Política, Social, etc.

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Formador o Educador: El centro de su esencia radica en el amor tanto a los valores espirituales como a las almas que se desarrollan y en las que presiente posibilidades productivas de valores. El formador ama su labor porque es expresión de su voluntad y capacidad de crear valores. En él su voluntad de conocimiento le llevará a tener una pronunciada inclinación hacia la teoría y hacia la sistematización y, “colocándose un límite entre las leyes del mundo y su propio corazón apasionado, desarrollará la voluntad de dominio ideal de las cosas” (Spranger, 1945). Para Spranger el educador tiene la tarea de encontrar cuál es el espíritu normativo que presida la evolución espiritual, por lo cual, el educando es sagrado y su religiosidad se expresa en una profunda devoción interior que le ayuda a conducir la individualidad de lo que ya es a lo que puede y por consiguiente debe ser. De allí que su psicología y su ética tienen la misión de probar que posee una forma de vida espiritual peculiar, tanto como el gran artista, así su labor resulta ser una fuerza que eleve el nivel de vida espiritual de los pueblos. El educador quiere conjugar la vida de las cosas extrañas y sólo presentidas y la propia vida, así su fantasía creadora le permite transformar la realidad en un sentido que rápidamente se eleva a formación y vivificación. Por este juego de fuerzas que otorgan sentido, el alma del educador se eleva un peldaño más allá de la violencia real y respira en la libertad de su propio ser. Spranger afirma que la forma más elevada del dominio ideal sobre el curso del mundo nace cuando el alma por acción y significación entra completamente en él y no siente ya ninguna contradicción entre él y ella misma. El educador asume la tarea de ennoblecer, profundizar y ensanchar lo que el estudiante aprecia, por ello la labor del educador representa para el educando un medio viviente imprescindible en su formación. La Comunidad de formación y la organización cultural. Para Spranger, es evidente que no existe ningún estado que no pretenda ser educador del pueblo, sin embargo la escuela deberá despertar la conciencia nacional y el sentido de responsabilidad, estando por encima de los partidos. De ellas y su organización depende de la estructura general de la sociedad en la que se encuentra. Una misión importante en la comunidad formativa o educativa (de la cerámica) es despertar la conciencia (de la cerámica) y el sentido de responsabilidad hacia sus bienes culturales. Por ello permanentemente busca infiltrar el espíritu educativo por los distintos canales culturales: Dar información por medio de conferencias y seminarios, encuentros, organizar exposiciones de medios de enseñanza y producciones escolares, reunir planes de enseñanza, editar textos, constituir comisiones de orientación pedagógica, formación y perfeccionamiento de maestros.

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Bibliografía SPRANGER, Eduard (1945). Psicología de la Adolescencia y otros ensayos. México: Secretaria de Educación pública. SPRANGER, Eduard (1949). Cultura y Educación. Buenos Aires: Espasa Calpe SPRANGER, Eduard (1960). El Educador Nato. Buenos Aires: Kapelusz ____________________________________________________________________________________________ Artículo de Investigación escrito por: Mayra Lucia Carrillo Colmenares - Elaborado en Marzo- Abril de 2014 En proceso de publicación Carrera de Diseño UTADEO

LOS SECTORES DE ESTUDIO PRESENTES EN EL ÁREA DE CERÁMICA DEL SERVICIO NACIONAL DE APRENDIZAJE INDUSTRIAL (SENAI)13 – SEDE MARIO AMATO- SAO PAULO/BRASIL RESUMEN: El artículo ofrece el desglose detallado de los sectores o contenidos de estudio que el SENAI de Sao Paulo maneja en la enseñanza de la cerámica industrial con el fin de promover investigaciones, atender y dar alcance a las necesidades presentes en la industria cerámica del Brasil. Para la obtención de resultados se trabajó el método de investigación descriptiva por recolección de datos de forma directa en la institución, con acompañamiento de guía especializado. Se responde a las preguntas: Qué es el área de cerámica del SENAI sede Mario Amato- Sao Paulo y cuántos son y en qué consisten sus sectores de enseñanza e investigación14. Palabras clave: Taxonomía de la cerámica industrial de Brasil, Cerámica e industria, Sectores de la Cerámica Industrial. INTRODUCCIÓN Constituida por nueve dependencias, la Sede Mario Amato del Servicio Nacional de Aprendizaje Industrial fue fundada el 16 de Enero de 1992 y es una institución de “carácter privado y alcance nacional, completamente dedicado a buscar soluciones para la industria brasileña”15 con especial énfasis en: Tecnología de Mármoles y Granitos, Tecnología Química, Tecnología Ambiental, Tecnología en Plásticos y Tecnología en Cerámica. Desde hace un poco más de dos décadas, sus sectores de estudio en tecnología cerámica, guiados por una visión

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Institución de carácter privada creada por el decreto – Ley Nº 4.048 del 22/01/42. Inicialmente dedicada a la educación profesional, es, hoy, una referencia mundial de formación profesional, asistencia técnica y tecnológica, y producción y diseminación de información y se viene adecuando a las necesidades de la industria nacional, a través del alineamiento estratégico organizado en consonancia con los cambios en los escenarios socio-político-económico. Es un sistema federativo, que integra un Departamento Nacional y 27 Departamentos Regionales, administrado por la Confederación Nacional de la Industria-CNI. Es responsable de la capacitación de más de 2 millones de alumnos matriculados anualmente y lleva formados más de 34 millones de trabajadores. Cuenta con 58 Centros modelo de educación profesional, 730 unidades operativas, 419 Centros de Formación, Centros de Tecnología y Centros de Educación Profesional, 46 Centros Nacionales de Tecnologías, 311 Unidades móviles, 419 Unidas fijas y ofrece 1.800 cursos y programas. Texto tomado de: http://www.sp.senai.br 14

En términos educativos, el texto desglosa y se refiere únicamente al Qué se enseña (contenidos), sin abordar en Cómo se realiza (aspectos curriculares), ya que este segundo aspecto se encuentra publicado en la página web de la institución. 15

Tomado de: http://www.sp.senai.br.

sensible con la gestión del medio ambiente, ofrecen asistencia técnica y tecnológica a empresas que desarrollan producción y mantenimiento de los procesos y productos cerámicos que el sector empresarial requiere. Dichos sectores de estudio cerámica SENAI, son el resultado de un esfuerzo por comprender y atender tanto los distintos usos que posee la cerámica en la vida cotidiana de la ciudad moderna, como los aspectos físicoquímicos que determinan las distintas técnicas que se desarrollan para el trabajo con los materiales y procesos cerámicos. El conjunto de dichos sectores ofrecen, en sí mismos, una imagen del mundo de la cerámica. Un saber hacer de, para y con la industria cerámica que permite a los individuos, grupos y organizaciones gestionar su propio potencial y crecimiento. Por ello y atendiendo la convicción según la cual, es posible plantear mejoras al campo de la cerámica industrial en Colombia por medio del conocimiento y apropiación de buenas prácticas en dicho campo de conocimiento, el contenido de este artículo desarrolla a partir de las siguientes decisiones: -

Observar, analizar y describir de forma detallada el Qué se enseña, o dicho de otro modo, cuáles son los sectores de estudio que posee el área de la cerámica del SENAI Sede Mario Amato de la ciudad de Sao Paulo Brasil. Teniendo en cuenta en material visual recolectado de forma directa el 14 de noviembre del 2012, los apuntes tomados durante la visita y la información hoy disponible en la página web de la institución.

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Desarrollar un texto que haga visibles dichos sectores de estudio a la comunidad académica Colombiana para que a partir de él se creen alternativas de estudio en nuestro contexto de la educación técnica y superior.

Así, este texto espera propiciar reflexiones acerca de cuál es, o podrían ser, el o los aportes técnicos, investigativos y/o conceptuales que escuelas o facultades de Artes y Diseño industrial pueden hacer al desarrollo de la industria cerámica en Colombia. METODOLOGÍA Para el logro de los objetivos se empleó como metodología de trabajo la investigación descriptiva, debido a que ésta facilita la sistemática observación, comprensión y comunicación del conjunto de eventos que pueden estar presentes en los contextos de estudio elegido. Para Héctor Lerma (2011), es claro que “una investigación descriptiva no busca establecer relaciones entre uno o varios eventos de estudio, por ello no requiere la formulación de hipótesis y emplea técnicas de entrevista o revisión documental, al final de la cual, el investigador se encuentra en capacidad de hacer una enumeración detallada de las características del contexto o fenómeno indagado”16. La investigación en la ciudad de Sao Paulo se realizó por medio de traducción de textos del idioma portugués, visita directa con realización de entrevistas y registro visual del área de cerámica de la Sede Mario Amato. Y estuvo encaminada a responder con precisión las preguntas: ¿Qué conforma el área de cerámica?,¿Cuántos son? y ¿Qué sectores o contenidos de estudio posee?.

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LERMA, Héctor, (2011). Presentación de informes: El documento final de investigación. Pág. 21

RESULTADOS El área de cerámica de la sede Mario Amato17 es una dependencia del SENAI que ofrece servicios de investigación para análisis y control de calidad, ensayos de laboratorio y cursos técnicos de cerámica. Tiene por objetivo formar profesionales capaces de atender plantas industriales, laboratorios de análisis químico, pruebas físicas y de investigación en el ejercicio de actividades de planeación, coordinación, orientación, supervisión y control de calidad de productos y procesos. Realiza estudios para el desarrollo y perfeccionamiento de productos cerámicos, en conjunto con profesionales de formación científica y/o tecnológica siempre que sea necesario y fundamentando sus acciones en requisitos de sistemas de calidad y de preservación ambiental18. En sus dimensiones físicas, posee un área de trabajo equivalente a media cancha de futbol olímpico, que se encuentra dividida en cuatro grandes zonas de trabajo que cuentan con: Maquinaria especializada para el tratamiento de materiales cerámicos, Biblioteca, Salones (de serigrafía, moldes en yeso, modelado al torno y pintado a mano) y Laboratorios (Técnicas avanzadas, Análisis y control de calidad). La sede ha delimitado once sectores o contenidos de la Dos lados de una maqueta didáctica presente en los corredores de la sede. cerámica industrial que sus estudiantes tendrán que hacer el esfuerzo por conocer y comprender. Dichos sectores son: 1. Cerámicas técnicas: Comprende el conocimiento de objetos cerámicos cuyo fin es el de apoyar los procesos eléctricos, electrónicos, térmicos o textiles, tanto en empresas como en entornos cotidianos. Ejemplo de los productos estudiados son: las Resistencias, Termocuplas (termopares), Conductores y cerámica para resistencias (guías de hilo), entre otros. 2. Cerámicas avanzadas y refractarias: Contempla el estudio al conjunto de elementos cerámicos especialmente desarrollados para nanotecnología, siderurgia, refractarios y segmentos de la industria afines. Ejemplo de ellas son: Insumos para la aeronáutica, abrasivos, piezas refractarias (para siderurgia, para fusión de metales, para hornos, etc), revestimientos refractarios (manta cerámica, ladrillos, etc), abrasivos, producción y extracción petrolífera. 3. Cerámicas estructurales: Sector que facilita la comprensión y análisis de las distintas cualidades que poseen los objetos especialmente diseñados para la construcción arquitectónica. En él se estudia: Bloques, tejas, placas, ladrillos, canales, elementos arquitectónicos (revestimientos cerámicos, pisos, azulejos, piezas arquitectónicas decorativas y pastillas de vidrio), entre otras. 17

Su nombre le fue otorgado en memoria de una de los empresarios más prolíficos y polémicos del siglo XX de Brasil. El párrafo es traducción personal de un texto presente en la página: http://www.sp.senai.br/processoseletivo, consultada el 10 de Febrero de 2014. 18

4. Cerámicas artísticas y modelaje de productos: Sector especialmente dedicado a la investigación de las distintas condiciones que requiere la producción de piezas con fines estéticos y/o decorativos, bien sea elaboradas a mano o vaciadas en molde de yeso e igualmente esmaltadas a mano. Incluye la observación a los elementos con los que se elabora joyería en materiales cerámicos. Se maneja la subdivisión: Hecho a mano, Semi-artesanal e Industrial. 5. Cerámicas Utilitarias: Estudia el conjunto de piezas cerámicas especialmente diseñadas para estar en contacto directo con el cuerpo humano en actividades totalmente cotidianas. A este grupo pertenecen las vajillas y lozas finas, además de la porcelana sanitaria. 6. Esmaltes cerámicos, aditivos, minerales, Insumos Industriales, etc: Investiga las particularidades físicas y la composición química de por todos aquellos minerales, materias primas sintéticas, colorantes para vidrio, colorantes, desfloculantes, adhesivos, etc. A este pertenecen las rocas ornamentales (tales como granitos, mármoles y similares) a partir de las cuales se producen placas, acabados y adornos. 7. Decoraciones: Este sector analiza tanto los procesos de creación de imágenes, como los procesos de transferencia y fijación de las mismas sobre materiales vítreos o cerámicos, a partir del trabajo con óxidos metálicos y esmaltes vitrificables a diferentes temperaturas. Entre los procesos que se estudian se encuentran: desarrollo de calcomanías vitrificables, procesos manuales (al pincel), técnicas industriales (serigrafía, chorreado y pistola mecánicas) y producción de soportes para impresión digital19. 8. Procesos de producción industrial: A este sector pertenecen todos los estudios de producción de piezas cerámicas mediante prensado y extrusión, así como las investigaciones que buscan optimizar el manejo del calor que producen los hornos en el secado de piezas.

Material didáctico y maquinaria especializada para el desarrollo prácticas que permiten el aprendizaje de los procesos de impresión serigráfica sobre baldosa.

9. Vidrios y afines: Propicia el estudio a la composición y características técnicas que posee la producción de vidrios planos, utilitarios, ópticos, envases, decorativos, pastillas, etc. 10. Laboratorios de investigación, desarrollo de análisis y control de calidad: Este sector se encuentra especialmente dedicado a la realización de ensayos e investigaciones que permiten realizar análisis y control a productos específicos tales como revestimientos arquitectónicos. Ya que por la normativa de construcción, tanto ingenieros como arquitectos deben verificar que los productos que emplean cumplan con los estándares internacionales de calidad. 11. Investigaciones técnicas y avanzadas: Comprende el conjunto de pruebas e informes que permiten conocer 19

En este punto vale la pena resaltar que el Brasil es líder mundial en la producción de mugs de alta calidad que permiten la fijación de imágenes policromas, mediante procesos de sublimación y empleo de resinas termo fijadas.

y comunicar las posibles reacciones que puede tener un material cerámico que, por condiciones diversas, puede encontrase expuesto a sustancias químicas orgánicas, situaciones físico, térmicas o de índole similar, que pueden o bien acortar su promedio de vida o afectar seriamente su estructura. Este tipo de pruebas se realizan especialmente en recubrimientos cerámicos que han de instalarse en hospitales, laboratorios especializados para el tratamiento de sustancias y similares. CONCLUSIONES Llama la atención el que mientras en Colombia no es posible conocer los distintos campos o sectores de estudio de la cerámica industrial, a menos que se realice varias a empresas que producen cerámica, en el Brasil basta con realizar una visita al SENAI para crearse un mapa completo de ellas. Sin embargo, cabe señalar que la visita realizada, no permite una comprensión profunda de lo que cada sector es, ya que para ello sería preciso inscribirse y asistir a uno o varios de los cursos de formación que la institución ofrece. Un aspecto a destacar de lo encontrado, durante la visita, es la forma en como la institución da a conocer los sectores de estudio de la cerámica industrial que posee por medio de los distintos afiches, maquetas y muestras que se encuentran, tanto en los corredores como en cada uno de los salones. Lo cual permite que cualquier persona que visite la institución resulte, tanto sensibilizada a la presencia de la cerámica en sus entornos cotidianos, como informada sobre los sectores o contenidos de estudio que maneja en sus espacios de formación. Los resultados obtenidos dejan ver que podría resultar provechoso para Colombia el adoptar algunos o todos los sectores de estudio que posee el SENAI en instituciones de educación superior que contemplen vínculos con el sector industrial, ya que ello nos daría una mejor comprensión de lo que el campo de la cerámica puede aportar al desarrollo empresarial colombiano. Nota: Todas las fotos presentes en el documento fueron tomadas por la autora el 14 de Noviembre de 2012. REFERENCIAS: http://www.dtcdesenvolvimentos.com.br/DTC-Hist%F3ria.php, consultada el 25 de Marzo de 2014. 11:10 a.m. http://www.sp.senai.br, consultada el 13 de febrero de 2014. 1:00 p.m. http://www.sp.senai.br/Senaisp/cursos/52315/116/tecnico-de-ceramica.html, consultada el 12 de febrero de 2014. 2:00 p.m. http://www.sp.senai.br/processoseletivo, consultada el 10 de Febrero de 2014. 3:00 p.m. LERMA, Héctor, (2011). Presentación de informes: El documento final de investigación. Bogotá: ECOE Ediciones ACTA NÚMERO 21 de 1954. Concejo Académico Universidad Nacional de Colombia ___________________________________________________________________________________________

Artículo de Investigación escrito por: Mayra Lucia Carrillo Colmenares Elaborado en junio de 2014 Publicado en: Memorias del III Seminario Internacional CERÁMICA EN LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA y ANAIS III SEMINÁRIO INTERNACIONAL A CERÂMICA NA ARTE EDUCAÇÃO

JÓVENES Y BIENES CULTURALES DE LA CERÁMICA Resumen El texto que se ofrece a continuación contiene reflexiones que vinculan educación, juventudes y algunos momentos de la cerámica en nuestro país. Se retoman algunas reflexiones que ofrece el sicopedagogo de juventudes Eduard Spranger en sus obras y en particular los textos Psicología de la Adolescencia, Educación y Cultura y Ensayos sobre la cultura. Palabras clave: Cultura, Didácticas específicas, Pedagogía de la Cerámica, Bienes culturales de la cerámica.

“Dependemos del pasado y somos responsables del porvenir”- Es quizás la frase más fuerte con la que Eduard Spranger, sicopedagogo de juventudes, da a conocer lo que él considera el ideal educativo absoluto en el trabajo pedagógico con jóvenes. La llegada de la adolescencia, para todos un acontecimiento completamente perturbador que lleva al niño de su seguro mundo infantil en el que todas sus necesidades eran satisfechas (sin que él tuviese que preocuparse por nada), al mundo adulto en el que ha de vivir y del que nada conoce. Hace que el joven inicie un camino por el cual ha de aprender a nombrar el mundo que habita, comprender sus inclinaciones inconscientes, a configurar las diferentes esferas sociales de su vida (políticas, sociales, económicas, etc) y tomar las decisiones que habrán de dar forma a su vida. Al cabo de unos pocos años e integrado al “mundo real” se espera de él que viva como ser productivocreativo ocupado en las cuestiones que la sociedad a la que pertenezca le demande. Aun cuando no podrá prever todos los distintos aspectos de su vida, podrá decidir buena parte de ellas dependiendo de cuanto de su propio corazón y “su mundo” conozca antes de tomar sus decisiones. Así la frase de Spranger es válida tanto para el individuo como para toda una sociedad. Pero ¿De qué pasado habla la frase?. Habla de todos los pasados posibles que nos hacen ser quienes somos, de Cuadro que visualiza las cuatro grandes categorías del Patrimonio Cultural todas las partes interrelacionadas que colombiano y posibles sub-grupos. Elaborado por la autora en mayo 19 de 2014. nos permiten encontrarnos a nosotros Bogotá. Colombia. mismos en medio de una nacionalidad heredada, cargada de hechos, imaginarios y sujetos a los que la historia nos ha de mostrar como autores de nuestro presente y en la cual, poco a poco van quedando registradas todas nuestras acciones. Lo cual nos convierte en responsables del futuro de nuestra nación sin importar cuanta consciencia tengamos de ello o cuales sean los resultados. En cada espacio social compartido, se invita al pasado, al lenguaje, a nuestros recuerdos y a los objetos entre los que se encuentra la cerámica. Ella llena nuestras mesas, conforma nuestras casas, nuestras acciones y actos, pero pocas veces pensamos en ello. Quienes enseñamos el patrimonio cultural cerámico no fuimos los primeros (ni seremos los últimos) en darnos cuenta de la forma en que los objetos cerámicos contienen y modelan nuestra vida. La historia de la cerámica- desde nuestros antepasados precolombinos hasta hoy- que pieza por pieza nos cuenta de la vida y decisiones que generaciones enteras fueron tomando en el territorio colombiano, se puede narrar hoy bajo la forma de un símbolo, como el cuento en el que huellas de vidas (casi siempre lejanas), bajo las circunstancias más diversas nos legaron su forma de ver el mundo a modo de libros hechos de tierra. Hay muchos motivos, por cierto, para creer que dichas huellas son gratuitas, que poco tienen que decirnos a nuestro presente y uno de esos motivos es el hecho de que dichas huellas sólo recientemente reciben un nombre capaz de reunirlas y evidenciar su relación con nosotros: Patrimonio cultural. De una u otra forma, al decir que somos responsables del porvenir, Spranger hace alusión a la importancia de comprender y preservar nuestro pasado. Porque sin pasado o, para darle otro nombre al mismo, sin

tradición –capaz de indicar los símbolos culturales y su valor por medio de seleccionarlos, nombrarlos, transmitirlos y preservarlos-, las generaciones venideras se hallarán desvalidos o fuera de una estructura que les permita recordarse y comprenderse. De allí que al porvenir el pasado le pertenece por derecho si no queremos enfrentar una tragedia. Misma que no empieza cuando la memoria de una nación se borra sino cuando se advierte que no hay una memoria para heredar, recordar y cuestionar. De allí que todo acontecimiento ocupa y debe ocupar las mentes de quienes han de contarlo para trasladar su significación, de mantenerlo como relato que se pueda transmitir.

Bolivar tomando chicha en una vasija de barro. Reproducción a color de un cuadro al óleo, Colección particular. Sin fecha

Con mucha facilidad y frecuencia las distintas realidades que componen nuestra nación se vuelven opacas a la luz del pensamiento y el pensamiento, falto de su relación con el pasado, puede convertirse en algo sin significado alguno. Cuando Spranger analiza los rasgos sicológicos de la juventud desde la óptica de las relaciones entre cultura y educación, era muy consciente de que enseñar algo implicaba la organización de la multiplicidad de fenómenos implícitos del mundo histórico-social de ese algo. Así, aún mucho antes de que existiera un concepto como el de patrimonio cultural, el autor ya señalaba que para enseñar es preciso investigar los indicios culturales que revelan la existencia de lo que se enseña: lugares en los que habita, utensilios o herramientas, modos de producción económica, objetos y formas fundamentales de concepción del mundo o del sentimiento vital. Vista desde allí, la enseñanza de la cerámica a los jóvenes encuentra su forma más completa bajo el concepto de patrimonio cultural, que para lograrse exige una visualización, un recuento de posibilidades que ilumine todas las generaciones y procesos que conlleva el trabajo en cada uno de sus contextos artesanales, arqueológicos, industriales y artísticos.

El compromiso con dicho patrimonio colombiano se puso en marcha desde junio de 1823, cuando el proyecto republicano crea instituciones en las cuales habría de educarse la “nueva generación científica que reemplazara a los sabios que habían fallecido en la época de la independencia”20 y que hoy constituyen el origen de instituciones como el Museo Nacional de Colombia. Desde entonces la cerámica arqueológica pasa a formar parte de los bienes de interés cultural y se dio paso a la construcción de relatos que esperan ser completados en las mentes que lo heredan y cuestionan. La tarea de quienes la heredamos no es otra que la de entender lo que ocurrió para reconciliarnos con el pasado, permitirnos comprender los conflictos propios de nuestra nacionalidad y contribuir en su conservación. Sin embargo, hablando en términos históricos, el patrimonio cultural de la cerámica colombiana se encuentra marcado por tres hechos. El primero fue que el conjunto de culturas que habitaban originalmente el territorio colombiano y aún vivían a la llegada de los españoles fueron dominadas (y casi exterminadas) durante el periodo colonial. El segundo es que la colonia heredó sus costumbres a la generación del periodo republicano, por lo cual su legado cerámico lo constituyen piezas de cristal (botellas, vasos y copas), porcelana y Loza Fina proveniente de México, Francia, España y Alemania y a la cual pertenece tanto el finísimo florero francés de Llorente, como la vajilla del virrey Espeleta, entre 20

Tomado del texto: El Redescubrimiento del pasado prehispánico de Colombia, Pág. 49

muchas otras. El tercer y último hecho fue la fundación de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1886, a partir del cual se afianzó la convicción de que la cerámica producida en américa no constituían obras de arte, se dio la división arte/artesanía y se dio paso a la secuencia de conceptos de arte que nuestro sistema cultural heredó y mantiene: El antiguo, El de las Bellas Artes (traído desde Francia en el siglo XVIII) y el Antropológico (importado de Alemania en la segunda mitad del siglo XX). Pero, más allá de estos hechos que nos ayudan a comprender nuestros imaginarios y la forma en que nos vemos a nosotros mismos como nación, el problema con nuestra memoria se vuelve desesperado cuando observamos que nuestras instituciones culturales y educativas no se ocupan de realizar pertinentes investigaciones-acciones con las cuales habrían de alcanzar el sueño que les dio vida: “el de reemplazar a los sabios que murieron durante la independencia”. El descubrimiento realizado en el mes de marzo del 2013 por un grupo de trabajo en Didáctica del Patrimonio acerca de que las instituciones educativas y culturales de Bogotá, tanto por descuido como por desconocimiento, dejan por fuera el problema de formar a jóvenes, docentes y agentes especializados en la gestión del patrimonio a partir de atender sus necesidades, constituye un serio problema social tanto de desconexión entre los jóvenes y los bienes culturales de su territorio, como de ausencia total de desarrollo de competencias, esquemas cognitivos, didácticas y materiales con los que se debe gestionar el patrimonio. Así nos encontramos que en relación al patrimonio cultural cerámico y en la lógica de los asuntos educativos y culturales colombianos, el trabajo de formación de jóvenes y docentes ocupa la última, y más abandonada de las posiciones. Por ello y si hubiese que escribir su historia intelectual bajo la biografía de una única persona, con el objetivo de visualizar lo que sucede en sus procesos de desarrollo con relación a los asuntos culturales, de la realidad mental de nuestros jóvenes se revela que éste se ve obligado a vivir su infancia no una sino dos veces: la primera cuando la vivió de forma natural durante sus primeros años de vida y la segunda cuando nuestras instituciones culturales lo obligan a volver a ella cada vez que él las visita y le ofrecen las mismas lúdicas con las que esperaban divertirle a sus seis años. En la aparente simplicidad de los temas de patrimonio cultural cerámico, las instituciones educativas y culturales registran un solo tema, al que denominamos cerámica arqueológica y que el Ministerio de Cultura gestiona como parte del conjunto de patrimonio mueble. Así el escenario pedagógico de dicho patrimonio se encuentra constituido por un campo de enseñanza en el que hay sólo seis cosas que analizar: Culturas, periodos, estilos, materia prima y usos. Dejando por fuera tanto el estudio a los autores que han escrito sobre ella, como a los problemas que se derivan de su historiografía y los posibles proyectos de investigación que sería preciso adelantar para formar a las nuevas generaciones. A ojos de nuestros antropólogos (incluyendo los que dirigen instituciones como el ICANH y la división educativa del museo del oro) los temas propios de patrimonio cultural cerámico se agotan allí. Sin embargo, y por muy amplio que sean sus bienes y valores, ellos no constituyen todo el patrimonio cultural que es expresión de nuestra nacionalidad colombiana. Pues los tres hechos históricos arriba señalados, nos dicen que existe un importante diálogo pendiente entre técnicas, contextos, géneros e historia. Pues si la Loza Fina nos permite producir información sobre los diversos aspectos de la colonia (sus agentes, su cultura material, sus valores, etc), del mismo modo las cerámicas artesanales y artísticas nos sirven de instrumento para construir conocimientos y competencias que no se reducen a la búsqueda de comprensión de sus autores porque en su base está la capacidad de observar, de comparar, de clasificar los conceptos de arte que les soportan dentro de sistemas de pensamiento que nos hablan de las distintas formas en que aparece la cultura: Ordenación normativa (que se refleja en ideales educativos, culturales y leyes), Bienes culturales (que se refleja en todos los objetos producidos y pueden señalarse como

representativos), Comunidad Colectiva (que se refleja en los profesionales que pertenecen al campo de la cerámica) y Portadores subjetivos (que se refleja en todas las personas que se acercan a la cerámica desde vivencias o experiencias puntuales). Así cada pieza de cerámica tiene algo que contarnos y por ello el trabajo formativo o pedagógico que las contempla como instrumento resulta emocionante y motivador, en cuanto exige actividades cognitivas que provocan la emoción de comprender nuestro presente a partir de construir el conocimiento. Los bienes culturales propios de la cerámica al plantear problemas de salvaguarda, conservación y tutelas que exigen tomas de decisiones de los gobernantes y administradores locales con respecto a su financiación, nos enfrentan al importante reto de crear estrategias que nos ayuden a adquirir conocimientos que nos permitan a jóvenes, docentes e instituciones a participar en los procesos decisorios que afectan todos los bienes culturales. Mismo que ha de estar apoyado sobre el conocimiento de: el significado de dichos bienes, los valores que les pueden atribuir a los bienes culturales que poseen y los valores que van surgiendo en los procesos de construcción de conocimiento sobre ellos. Porque tanto nuestra cerámica, como todos nuestros bienes culturales nos remiten al origen, nos impulsan hacia adelante y de allí que sea el porvenir quien nos lleva al pasado. Observarlas nos permite tener un intervalo entre pasado y futuro por medio del cual nos es posible proveernos de una postura frente al pasado y darle vida al futuro. En la memoria que contienen nos dejan ver que nuestro pasado es una fuerza, una fuente de conocimiento y potencia que debemos cuidar en nuestro paso al futuro. Visto en su dimensión más amplia, el problema del patrimonio cultural, a pesar de su carácter admirable, consiste en que es difícil ver su impacto de forma directa, su presencia modela la existencia en creencias fundamentales que orientan y median la forma en que individuos y grupos humanos dan sentido y significado a su labor en la sociedad y cada uno de ellos constituyen el estrato más profundo de la arquitectura de nuestras vidas. Así una vez recibido, vivimos con él y debido a esta condición no solemos pensar en él. Pues es sólo cuando una generación decide que dichos objetos, acciones o convicciones les ofrece conexiones con el pasado e identidad, que el patrimonio cultural se constituye como tal. Por ello el patrimonio arqueológico, industrial, artesanal y artístico de la cerámica se encuentra, antes que nada en quien lo mira, no como simple cosa cercana, sino como pieza valiosa que posee valores simbólicos, de uso material, inmaterial y/o formal, que una vez organizado, podrá hacer parte de los conocimientos y prácticas de nuestro sistema cultural y educativo. El trabajo con los bienes culturales, tanto de la cerámica como de otros campos de saber y prácticas culturales, puede contribuir al encuentro creativo entre las facultades que el joven posee y los valores más significativos de la sociedad a la que pertenece. Pero dicho encuentro sólo ha de resultar fructífero en la medida en que garanticemos que de allí surjan y se desarrollen competencias metodológicas, epistemológicas, históricas, científicas, tecnológicas y antropológicas con las cuales, un día nuestro joven (ya convertido en adulto), ha de comprender las funciones que cumplen las instituciones que hereda, sus posibilidades de creación social y un pasado sobre el que se ha de negar rotundamente a “ser responsable”, pero que día a día ayudará a conservar como resultado de su más profundo conocimiento y comprensión, es decir…de su “amor”.

REFERENCIAS: CUENCA, José (2001). Museo y Patrimonio en la Didáctica de las Ciencias Sociales. Huelva: Universidad de Huelva. RICO, Carlos (2008). Cómo enseñar el objeto cultural. Madrid: Editorial Sílex

BALLART, Joseph (1997). El patrimonio histórico y arqueológico: valor y uso. Madrid: Ed. Ariel, Serie Patrimonio. RIOS, María (2002). Estudio de la colección de cerámica, porcelana y vidrio del museo de arte colonial y de su presencia en la casa colonial durante el virreinato de la nueva granada en Santa fé. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia CASTORIADIS, Cornelius. (1999). Figuras de lo Pensable. Madrid: Cátedra, S.A ------------------------------. (2002). La Insignificancia y la imaginación, Madrid: Trota S.A GONZALES, Neus- PAGES, Joan. (2005). Algunas propuestas para mejorar el uso didáctico del patrimonio cultural en el proceso de enseñanza-aprendizaje de la Historia SPRANGER, Eduard (1945). Psicología de la Adolescencia y otros ensayos. México: Secretaria de Educación pública. -------------------------------(1949). Cultura y Educación. Buenos Aires: Espasa Calpe BOTERO, Clara, (2006). El Redescubrimiento del pasado prehispánico de Colombia: Viajeros, Arqueólogos y Coleccionistas 1820-1945. Bogotá: ICANH- Universidad de los Andes INTER NATIONES, Joseph Beuys, En Torno a la muerte de Joseph Beuys, Necrologías, Ensayos, Discursos, Bonn, Colonia, 1986.

____________________________________________________________________________ Artículo de Investigación escrito por: Mayra Lucia Carrillo Colmenares Elaborado: Septiembre 21 al 29 de 2015 /Publicado en: Cerámica Amarilla. Academia.edu

COLOR EN LA CERÁMICA Aspectos didácticos del capítulo dedicado al tema en la asignatura titulada Color en el Diseño Industrial- Carrera de diseño Industrial de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano

RESUMEN: El artículo ofrece a descripción de las didácticas que se emplearon en la clase de Color en el Diseño Industrial – capítulo: Color en la Cerámica, presente en la carrera de Diseño Industrial de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, en el II Segundo semestre del año 2015. Para la obtención de resultados se trabajó el método de investigación descriptiva por recolección de datos de forma directa en las clases, haciendo seguimiento a las actividades desarrolladas. Se responde a las preguntas: ¿Cómo se enseña la cerámica en ésta asignatura?, ¿Cuáles son los elementos que se encuentran presentes en el modelo pedagógico que emplea? Las conclusiones contienen una reflexión sobre el proceso adelantado y señala los ajustes que se realizarán para el desarrollo de la asignatura durante el primer semestre del año 2016.

PALABRAS CLAVE: Didácticas específicas, Enseñanza de la Cerámica, Pedagogía del arte.

INTRODUCCIÓN Organizada en tres grandes módulos que tratan los temas: Introducción a los asuntos del color, la salud, la pintura y la teoría de las armonías, Color en la cerámica y el vidrio y Color en el metal y la madera. La electiva disciplinar COLOR EN EL DISEÑO INDUSTRIAL, creada el 5 de febrero del 2014 con el fin de ofrecer un espacio en el que los estudiantes de todas las carreras de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano tuviesen la oportunidad de cuestionarse el tema del color en la vida cotidiana.

Foto de Entrada a los talleres de la Faculta de Artes y Diseño. Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano 2015.

Así dicha electiva provee experiencias mediante las cuales los estudiantes desarrollan una comprensión básica de la forma en que están hechos los objetos que nos rodean unido al problema de armonías de color y los objetos de la

cultura colombiana. De este modo y teniendo presente que los procesos educativos se comprenden mejor cuando tomamos cierta distancia de la práctica, nos atrevemos a verla desde afuera y sistematizamos las experiencias, el contenido de este artículo se creó a partir de las siguientes decisiones: -

-

Analizar las prácticas que el programa de Color en el Diseño Industrial – CDI- adelanta en el capítulo de la enseñanza del color en la cerámica, a la luz del modelo pedagógico empleado. Observar, analizar y describir de forma detallada los contenidos y la metodología que se lleva a cabo en el programa de Color en el Diseño Industrial- Capítulo: Color en la cerámica. Tomando como base de la observación tanto el programa de la clase (o sillabus), como el material visual recolectado durante el desarrollo del curso desde su apertura. Desarrollar un texto que genere memoria de los procesos de enseñanza realizados hasta el día de hoy y permita su socialización ante pares académicos que adelanten procesos educativos vinculados al tema de la enseñanza de la cerámica en los niveles técnico, superior de posgrados.

Así este texto ofrece reflexiones acerca del color en la cerámica en tanto modelo pedagógico especialmente desarrollado para generar vínculos entre los estudiantes y los diversos aspectos químicos, culturales e históricos de la cerámica colombiana. METODOLOGÍA Para el logro de los objetivos se empleó como metodología de trabajo la revisión acerca del origen y composición del modelo que se emplea en la asignatura, como la adopción de procesos propios de la investigación descriptiva21, debido a que ella facilita la sistemática observación, comprensión y comunicación del conjunto de eventos que se encuentran presentes en el contexto educativo estudiado.

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Para Héctor Lerma (2011), es claro que “una investigación descriptiva no busca establecer relaciones entre uno o varios eventos de estudio, por ello no requiere la formulación de hipótesis y emplea técnicas de entrevista o revisión documental, al final de la cual, el investigador se encuentra en capacidad de hacer una enumeración detallada de las características del contexto o fenómeno indagado. LERMA, Héctor, (2011). Presentación de informes: El documento final de investigación. Pág. 21

Mientras que la revisión de textos se hizo por revisión de bitácoras personales y reelaboración de cuadros y esquemas analíticos, la investigación descriptiva se realizó por medio del registro visual de las prácticas, lectura del programa de la asignatura (sillabus), revisión de los formatos empleados y estuvo encaminada a responder las preguntas: ¿Cuáles son las categorías o sectores de estudio que contiene? Y ¿En qué consisten las prácticas de enseñanza del color en la cerámica de la asignatura?

RESULTADOS Descripción de los elementos que posee el modelo pedagógico De acuerdo con Bedoya (2006) un modelo pedagógico o modelo de enseñanza es el resultado de darse a la tarea de crear representaciones sistémicas y significativas de la realidad que nos hacen posible el visualizar y controlar variables que en condiciones naturales resultarían difíciles de comprender. Por ello los modelos pedagógicos tienen como propósito tanto la comprensión, interacción y transformación de la realidad, como el ofrecer una estructura o modelización que permita integrar teoría y práctica en función de quien aprende. De tal forma que hablar del color en la cerámica es hablar de un modelo que (aunque se alimenta de las experiencias que la docente trae desde su formación profesional), surge en la medida en que se determinan estrategias teórico-prácticas capaces de ayudar a los futuros Diseñadores Industriales y profesionales de otras disciplinas a sensibilizarse con: el lenguaje propio del área, los materiales cerámicos, los contextos de producción colombianos, los equipos y procesos de producción de la cerámica, las prácticas propias del manejo de químicos asociados a la cerámica y la institución colombiana responsable de proteger la artesanía colombiana (tanto difundiendo la obra de sus maestros, como promoviendo nuevos diseños). Así queda evidenciado el que un aspecto fundamental del modelo es que hace énfasis en el desarrollo de conocimientos y capacidades con los cuales se espera que el estudiante reconozca elementos de su identidad (en tanto colombiano), desarrolle destrezas que le permitan “leer” o comprender de forma general el cómo están hechos los productos cerámicos, se aproxime a la historia de la cerámica colombiana, conozca materiales a partir de los cuales podría hacer uso en otros momentos de su desarrollo profesional y de forma general, se cree un panorama amplio acerca de todos los elementos que componen el vasto mundo de la cerámica. De lo hallado en la investigación descriptiva El Color en la cerámica es un capítulo del programa de Color en el Diseño Industrial22 concebido para ser desarrollado durante tres semanas consecutivas (de la semana seis a la nueve), con intensidad de dos horas por semana. Sus contenidos son establecidos desde el inicio del semestre y son desglosados semana a semana en el programa de curso por medio de un cuadro que describe los trabajos que se han de desarrollar tanto de forma grupal (en clase) como de forma independiente (o en casa por parte de los estudiantes), los cuales son23:

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Electiva disciplinar teórico-práctica con cupo para el trabajo hasta con veinte personas que desarrollan las clases en la sede principal de la institución y hacen uso tanto de salones equipados para proyección de imágenes y videos, como de un salón-taller que cuenta con dos hornos eléctricos de programación digital y un técnico encargado de su manejo y mantenimiento. 23 El cuadro que viene a continuación fue extraído del sillabus del II Semestre del 2015- Segundo Grupo.

6 a la 8

Color en la cerámica y el vidrio

Trabajo Presencial. Sesión 6. Visita a la sala de exposición Artesanías de Colombia, Sede Norte Calle 86 N° 18ª-58, con realización de ficha técnica Sesión 7. El Color en la cerámica. La sesión se desarrolla en el taller de cerámica de Diseño Industrial. Práctica: Colocación de calco vitrificable sobre fragmento de baldosa, aplicación de esmalte cobre pieza bizcochada, elaboración de cuatro objetos (marcados con iniciales del nombre) tipo dije así: 1 en arcilla sola, 1 en arcilla sola con capa de engobe, 1 en arcilla mezclada con óxido de hierro, 1 en arcilla con dibujo de sal de cobalto diluida en agua. Importante: Cada estudiante debe tomar foto al conjunto de sus piezas en estado al finalizar la sesión. Sesión 8. El Color en la cerámica. Evaluación de resultados-lleno del formato adjunto Trabajo Independiente. Sesión 6. Traer en bitácora breve resumen acerca de la labor que cumple Artesanías de Colombia, mapa de colombia con departamentos y fichas para el trabajo (Ver anexo abajo). Sesión 7. Investigar sobre ¿Qué es: un engobe, un esmalte cerámico, un óxido metálico y un sulfato (hierro y cobalto), traer pincel y un plato u objeto pequeño de cerámica (roja o blanca). Sesión 8. Traer en bitácora resumen de la práctica con foto impresa a color de las piezas elaboradas y formato de color en la cerámica.

Los objetivos que se encuentran registrados en el sillabus o programa de la asignatura son: Objetivo General: Fomentar el conocimiento y uso del color como medio para explorar reflexivamente nuestro entorno vital y nuestra cultura material. Objetivos Específicos - Analizar fenómenos que intervienen en el manejo, percepción e interacción del color pigmento. - Conocer e implementar las armonías y contrastes del color y su uso en los objetos y entornos cotidianos. - Iniciar a los estudiantes en el manejo de herramientas y el desarrollo de destrezas básicas para el saber hablar, ver y hacer en la experimentación y el trabajo de las relaciones cromáticas que pueden presentarse el en trabajo de producción de objetos, con especial aproximación a los objetos producidos en Cerámica, Vidrio, Maderas y Metales. -Fortalecer la estructura estética personal a partir de experiencias lúdicas de análisis de armonía del color en distintos materiales. Así la metodología de enseñanza del Color en la Cerámica inicia con el estudio a piezas pertenecientes a la cultura cerámica colombiana (primera semana), pasa por una práctica de análisis y experimentación con materiales cerámicos (segunda semana) y termina con una actividad en la que los estudiantes analizan el resultado de sus muestras y son evaluados siguiendo dos formatos especialmente elaborados para ello (mismos de los cuales se ofrece copia en los anexos de éste documento). De éste modo cada sesión posee un tema específico que requiere tanto de una investigación preliminar, como de una práctica presencial, por lo cual los estudiantes preparan los conceptos o definiciones de la práctica haciendo una lectura previa del tema (con toma de apuntes y/o mapa conceptual del mismo en una bitácora) y deben conseguir los materiales y herramientas que habrán de usar durante la práctica. En la primera sesión se realiza una visita a la sede de Artesanías de Colombia a la que los estudiantes deben llegar con información básica acerca de la labor que cumple la institución. Durante la práctica deben hacer análisis a obras de cerámica provenientes del Ráquira, Pitalito y el Carmen de Viboral, ubicar los lugares en el mapa de Colombia, anotar los datos generales de la pieza en una ficha de trabajo (La cual les solicita los siguientes datos: Ciudad de origen/Departamento, Autor, Técnica, Breve descripción del color que posee esquema general de la pieza y realizan un esquema de la misma - mismo que les obliga a observar la pieza y

analizarla por un tiempo suficiente como para comprender su estructura-). Como orientación e introducción general de cada una de las prácticas, cada sesión contempla veinte minutos de conferencia o charla en la que el profesor ofrece a los estudiantes una orientación general acerca del sentido general de la práctica en el contexto general de la asignatura, de la importancia del tema y se atienden las inquietudes que los estudiantes traen sobre el tema. En la segunda sesión, y luego de socializar los temas investigados, los estudiantes reciben los materiales y se les exige la realización de: la colocación de un calco vitrificable sobre un fragmento de baldosa, aplicar un esmalte sobre una pieza cerámica bizcochada traída de su casa y elaborar cinco objetos pequeños tipo dije a partir de arcilla fresca de color blanca con los siguientes materiales: 1. Arcilla sola, 2. Arcilla con capa de engobe, 3. Arcilla mezclada con óxido de hierro (por manejo de costos con los materiales se les pide que sea óxido de hierro pero se les permite el uso de otros si lo desean), 4. Arcilla a la que una vez modelada se le debe hacer un dibujo al pincel con sal de cobalto diluida en agua y, 5. Arcilla a la que una vez modelada se le aplican cristales de sulfato de hierro en la superficie. Al finalizar la práctica cada estudiante debe tomar foto de sus piezas y llevar e introducir sus piezas en el horno, siguiendo las indicaciones que le da la profesora tanto en relación con la ubicación de las piezas, como en relación a los cuidados y mantenimiento de los hornos de la institución. La tercera y última sesión los estudiantes inician sacando las piezas del horno, llevándolas al taller y analizándolas por parejas siguiendo la estructura del formato titulado COLOR EN LA CERÁMICA durante treinta minutos. Al finalizar dicho tiempo y por espacio de quince minutos, se realiza una conclusión general del capítulo visto. Luego de ello se reparte el formato del parcial y se les da treinta minutos a los estudiantes para responderlo. De éste modo se les ayuda a los estudiantes a afianzar el nuevo vocabulario adquirido y se garantiza el que, luego de ocho días y una vez reciban los resultados del parcial, repasen los temas por tercera vez. Imágenes de Archivo. Arriba: Cerámica artesanal de Pitalito Huila en estantes. En medio: Estudiantes del grupo I-2015 en la sede las Aguas de Artesanías de Colombia, recibiendo guía. Abajo: Muestras o resultados de la práctica del manejo con químicos.

En el desarrollo general de la asignatura, los procesos de evaluación contemplan actividades de hetero y auto evaluación de acuerdo a las fechas establecidas por la facultad, en las que el estudiante hace un balance de la

calidad de su desempeño atendiendo los tres aspectos fundamentales de su vida profesional: calidad de su trabajo (técnico), capacidad de investigación y socialización de lo investigado (conceptual) y respeto por los acuerdos, cumplimiento, puntualidad y compromiso (ético). El día de cierre se encuentra acompañado por tres actividades que permiten hacer una mirada retrospectiva a todo el proceso vivido. Así de forma grupal se analizan los distintos aspectos de lo experimentado durante el semestre, todos hacen entrega en bitácora de una línea del tiempo de los temas, exponen al profesor todas las pruebas realizadas y cada estudiante ofrece un texto (diagramado en Arial 12 puntos márgenes moderados e interlineado en 1,5) una reflexión acerca del proceso vivido y en la que cada uno señala el tema que considera más valioso desde sus inquietudes profesionales. Conclusiones y reflexiones de cierre Dado el modelo que se emplea24 y en relación con los temas tratados y su intensidad horaria semanal que posee la asignatura, se concluye el que vale la pena revisar en detalle sus prácticas (tanto en el taller como en la institución que se visita), de tal forma en que se le ayude a los estudiantes a cultivar conscientemente sus sentidos y producir un tipo de conocimiento tal que les permita cuestionarse los temas en relación a sus distintas formaciones profesionales. Haciendo la revisión detallada que se hace en este texto, se encuentra que el componente histórico en relación al tema, es demasiado bajo en relación con el componente técnico que se ofrece y a todas las posibilidades de construcción de pensamiento que ella ofrece. Así mismo, y con el fin de optimizar aún más el manejo de los químicos y materiales cerámicos en el taller, además de propiciar una mejor recordación de la misma, se encuentra necesario el realizar un rediseño de toda la práctica. Referencias BEDOYA, J. (2006). Epistemología y Pedagogía. Bogotá: Ediciones ECOE. PROGRAMA DE DISEÑO INDUSTRAL (2015). Sillabus de la asignatura COLOR EN EL DISEÑO INDUSTRIAL. Bogotá: Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano (Documento de trabajo). LERMA, Héctor, (2011). Presentación de informes: El documento final de investigación. Bogotá: ECOE Ediciones Importante: Todas las fotos fueron tomadas por la autora durante el proceso.

Anexos artículo: Anexo 1: Parcial con el que se ayuda a los estudiantes a afianzar el vocabulario de los temas Anexo 2: Formato para el aprendizaje de las características químicas de la cerámica

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Mismo que, en sus aspectos esenciales, fue puesto a prueba por primera vez en el año 2010 a propósito de la formación de docentes en la clase de Historia del Arte Occidental de la Licenciatura en Artes Visuales de la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia

Anexo 1:

FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO- DISEÑO INDUSTRIAL COLOR EN EL DISEÑO INDUSTRIAL / Electiva de Profundización Nombre : ___________________________ Código:________________ Fecha________________ Importante: La ortografía se tendrá en cuenta en la evaluación. Las palabras mal escritas no se tendrán en cuenta en la suma de puntos.

1. Un ____________________se define como una capa de color de una acilla que se aplica sobre otra arcilla de distinto color. En cambio el esmalte es un compuesto que posee un porcentaje de _______________, otro de ________________, y un porcentaje de ___________________que es el que le da o define el color(0,5 puntos de 5)

2. Desde el punto de vista de las técnicas del color en la cerámica los acabados del Carmen de Viboral son ______________________________, en cambio las cerámicas de Pitalito son elaboradas _____________________________________. Y las cerámicas de Ráquira de (nombre de autor)____________________ tienen en su estructura ______________________ y en sus acabados: ___________________________. Enumere seis de los diez autores que debía revisar en las fichas de Artesanías de Colombia:____________________, ________________________, ________________, ___________________, __________________ y __________________(2 puntos de 5) 3. Los _______________________ poseen esmaltes con un punto de fusión entre los 300 y 800°C. El __________ ____________________ se corre en el horno y se daña en su apariencia debido a la presencia de polvo y grasas. (1 punto de 5)

4. Los cuatro grandes grupos de estudio del color en la cerámica son: ___________________, __________________, _______________________ y ________________________. Y todos ellos varían en su apariencia final de acuerdo con el horno que se emplee (ACPM, de leña, de gas, eléctrico y de Carbón), la temperatura, el tiempo de la quema y el material de soporte que se emplee. (1 punto de 5) 5. Nombre seis materiales cerámicos empleados por usted en la práctica, escribiendo su nombre, su color en crudo y el color que obtuvo después de la quema (0,5 punto de 5) Si usted tuviese la oportunidad de profundizar en alguno de los grupos del color en la cerámica ¿Cuál elegiría y por qué?

Si usted tuviera que autoevaluarse según su nivel de compromiso (puntualidad, participación), interés y disciplina con las actividades y objetivos del capítulo Color en la Cerámica. En una escala de 0 a 5, su calificación sería: _________

Anexo 2: COLOR EN LA CERÁMICA Actividad de Evaluación (o seguimiento al desempeño de los estudiantes y acompañamiento a los procesos de reflexión sobre los temas de la materia). Señor estudiante: Por favor llene el cuadro previa recordación de su práctica y con análisis a los resultados de sus pruebas. MATERIALES QUE DAN COLOR EN LA CERÁMICA MEDIANTE EL USO DEL HORNO ESMALTE

¿Qué es?

¿Cuál es la apariencia del material en estado natural?

¿Cómo se prepara y aplica?

Defina su apariencia luego de la quema

SAL

CALCO VITRIFICABLE

ENGOBE/ÓXIDO

Artículo de Investigación escrito por: Mayra Lucia Carrillo Colmenares - Elaborado: Junio- Agosto 2015 Publicado en: Cerámica Amarilla. Academia.edu y por entrega directa a 600 correos

ENTRE OCARINAS, RELIEVES, FOTOS Y TEXTOS Una clasificación de la cerámica colombiana basada en el estudio y reconocimiento de archivos y colecciones de interés cultural RESUMEN: El presente artículo surge de una investigación iniciada en el mes de julio del año 2012 en la vía de mejorar los procesos de formación a jóvenes que actualmente posee el país en relación a la cerámica, su historia y sus procesos. Para la obtención de resultados se trabajó un método que permitió tanto la definición de los distintos géneros que posee la cerámica, como la articulación de la información encontrada en la revisión-visita de los archivos y colecciones presentes en ocho instituciones culturales, seis talleres de cerámica y los archivos personales de siete maestros de la cerámica colombiana. Se ofrece la descripción de la metodología adelantada y los resultados obtenidos a la fecha. PALABRAS CLAVE: Cerámica Patrimonial, Archivos Cerámicos, Cerámica Colombiana-Géneros.

INTRODUCCIÓN “Los archivos son una invitación a leer juntos nuestra historia” Revista Memoria 1998 Los objetos cerámicos, sin importar que se trate de los obtenidos por medio de excavaciones o los que puedan estar creando el día de hoy los ceramistas en sus talleres, generalmente se encuentran elaboradas en arcilla con cierto porcentaje de desengrasante (arena, chamote o ceniza), algún acabado decorativo (alisado, texturado, etc) y se queman a unas temperaturas que oscilan entre los novecientos y los mil doscientos grados centígrados dependiendo del horno que se emplee. La presencia de un cinco por ciento, o más, de óxidos como el hierro, el manganeso u otros en el cuerpo de la arcilla puede ofrecernos colores como el rosado, el naranja o las distintas gamas de cafés. La ausencia total de ellos nos deja con un caolín o arcilla muy blanca. Los engobes, capa delgada mate elaborada a partir de una arcilla diluida en agua, suelen aplicarse tanto para realzar el color de la arcilla con la que se elaboró el objeto, como para recubrirlo u ocultarlo por completo. Se sabe que los esmaltes o vidriados (descubiertos desde el siglo 3.000 A.C. y estandarizados para su uso en industrias occidentales a partir de 1756), se añaden en una segunda quema para dar colores relucientes como los que solemos ver en baldosas, platos, vasos y porcelana sanitaria. Dentro de este amplio espectro de objetos cerámicos, sus características técnicas, formas y significado se presenta una serie de mezclas que corresponden a las distintas etapas que posee la historia de la cerámica en nuestro país. Para el común de las personas, los objetos de cerámica arqueológica, su composición y la información relativa a su origen, constituyen el cien por ciento de lo que, en materia de patrimonio, herencia y memoria, un profesional debe saber sobre cerámica y la verdad es que ella, por muy extensa y valiosa que pueda ser, tan solo representa un veinte por ciento de todo el patrimonio que poseemos. Los resultados que se ofrecen en este texto forman parte de los objetivos planteados en julio del 2012 en el protocolo de investigación del proyecto Cruzada por la gestión efectiva de la cerámica en Colombia. Mismo que a su vez se deriva de los estudios que se vienen adelantando desde el 2004 en la vía de comprender el Concepto Ampliado del Arte de Joseph Beuys con herramientas de investigación provenientes de la Historia y la Teoría del Arte.

El procedimiento adelantado (que se describirá en el apartado siguiente), hizo posible tanto el redescubrimiento de colecciones de interés cultural con amplio reconocimiento (como es el caso de las cerámicas arqueológicas), como el descubrimiento de archivos y colecciones totalmente insospechados (como es el caso de la cerámica Álzate, el archivo de registro mensual de actividades del Museo de Arte Contemporáneo, entre otros). De modo que, tanto los unos como los otros, resultaron ser auténticas agencias de información e instrumentos indispensables para la comprensión de la historia de la cerámica colombiana. Así y dado que el valor y significado histórico y social que poseen los archivos y las colecciones de cerámica no vienen dados por su mera existencia, este texto es el breve reporte de una profesional que desde hace tres años viene intentando visualizar con el máximo de precisión, los géneros y su-géneros que componen el campo de conocimiento de la cerámica, luego de analizar obras, visitar talleres, hablar con maestros, leer archivos, escribir y, en general, cuestionarse e informarse de forma permanente. PROCEDIMIENTO Tanto la realización de la investigación, como la escritura de éste texto, ha exigido un “subir y bajar” de forma permanente por las diversas experiencias que se fueron suscitando a lo largo de la experiencia de investigación. Así, nos encontramos con que en el proceso vivido y en sincero intento de hallar respuesta a las inquietudes, desde el momento en que se escribe el protocolo de la investigación y por espacio de tres años y medio se han venido sumando diversas experiencias: las de los profesionales de las Artes Plásticas y Visuales, las contenidas en los textos e investigaciones relativos a historia del arte (tanto de Colombia como la de fuera de él), las que ofrecen los ceramistas vivos, las que ofrecen los catálogos y revistas de la cerámica, las que ofrecen quienes escribieron las leyes de patrimonio cultural colombiano y las de mi formación en Artes Plásticas con profundización en cerámica (en la década de los noventa). En una mirada retrospectiva al proceso, se encuentra que la primera vez que dichas experiencias comienzan a sumarse fue en el mes de julio del año 2012 cuando se asume la dispendiosa la labor de escribir el protocolo de investigación titulado Cruzada por la gestión efectiva de la cerámica en Colombia. La escritura del artículo titulado Cerámica y Educación: Enseñanza dirigida a Jóvenes25 puso en evidencia que aun cuando algunos de los profesionales de la cerámica empleáramos categorías para nombrar los géneros de la cerámica, dichas categorías no poseían una clara conceptualización ni argumentación y por lo tanto el conjunto de los bienes culturales propios del campo de conocimiento de la cerámica no podían ser nombrados, valorados, gestionados, ni enseñados. Por ello la primera gran tarea de la investigación, y con el fin de lograr una apropiada conceptualización de categorías de análisis, fue la asumir el conocimiento de los indicios culturales reveladores de la cerámica, entendiendo por ellos el conjunto de lugares en los que habita, utensilios o herramientas, modos de producción económica, objetos de colección, archivos y formas fundamentales de concepción del mundo o del sentimiento vital de sus agentes. Sin importar que éstas se encontraran tanto dentro como fuera del país. Dichas categorías fueron surgiendo y refinándose lentamente a partir de las cuatro que, dada su gran popularidad, parecían oportunas: Cerámica Industrial, Artesanal, Semi Industrial y Artística. Las preguntas trabajadas en el proceso contemplaban aspectos y preguntas tan aparentemente simples como ¿Quiénes son los autores de las piezas?, ¿Por qué, cómo y para qué fueron elaboradas?, ¿Qué es la cerámica para ellos? y ¿De dónde provienen los conocimientos que emplean en sus creaciones? Y tan complejas como ¿Cuáles son los problemas que se plantea el ceramista en sus creaciones?, ¿Existen bienes culturales de la cerámica más allá de los arqueológicos? y ¿Qué debería saber un joven sobre la cerámica que se ha producido y se produce en su país?, entre otras. 25

Mismo que fue socializado en el I Seminario Internacional DA CERÂMICA NA ARTE EDUCAÇÃO y publicado en las memorias de evento.

De éste modo y aprovechando las herramientas que provee la Historia y la Teoría del Arte, se realizó seguimiento a los temas con consulta y revisión de fuentes primarias y secundarias por medio de la visita a instituciones de educación superior que poseen formación en cerámica, búsquedas en redes, conversaciones con maestros ceramistas y revisión de colecciones que contenían archivos históricos vinculados al tema. Todo ello acompañado del ejercicio frecuente de escritura y enseñanza de los temas en especialmente diseñados para la enseñanza del Patrimonio Cultural Cerámico con jóvenes en instituciones culturales y educativas. Lo anterior como parte de las estrategias de lectura y relectura permanente del material que se iba consiguiendo y para garantizar la interrelación de mensajes e ideas, facilitando condiciones para comprender y captar conceptos. En la dinámica general de la investigación se verificaba que el archivo que la investigación iba generando fuese consultable, para lo cual se invertían grandes cantidades de tiempo tanto en la elaboración de bitácoras, mapas de gestión y clasificación, como en la realización de relecturas y reelaboraciones permanentes. De éste modo cada nuevo indicio aportaba claridad al conjunto de conocimientos adquiridos con anterioridad, ampliando percepciones y vivencias. Todos los posibles sentidos, posibles interpretaciones e hipótesis fueron sometidos a pruebas mediante la creación de textos, mapas y modelos conceptuales. Productos intermedios de investigación facilitaban la consolidación de un sistema abierto de referencias cruzadas e hicieron posible la combinación de instrumentos para la obtención y creación de conocimientos. Las conversaciones con maestros daban la oportunidad de confrontar opiniones, movilizar percepciones y tratar de captar nuevos sentidos a los conceptos y géneros en construcción, decisivos para la comprensión de lo que significa el acto de producir cerámica. A medida que, uno a uno, se iban consultando, conociendo, re-conociendo y visitando archivos y colecciones, éstos comenzaban mostrar todas las relaciones conceptuales, históricas, técnicas y culturales que poseen. Porque durante la consulta se hacía uso de los conocimientos que se vienen adquiriendo en la disciplina de la cerámica desde 1994, se pensaba en ella como campo de conocimiento, en la formación que habían adelantado sus profesores, en las piezas originales, en las copias, en los libros existentes, en los ceramistas, en los aprendices, en los contextos de formación y en las distintas formas en que todos se relacionaron en el pasado y se relacionan en la actualidad. Relación de actividades realizadas en el proceso de investigación

1. Visita a instituciones que investigan y enseñan la cerámica: Universidad Estadual de Sao Paulo –UNESP(Brasil), Servicio Nacional de Aprendizaje Industrial–SENAI, Sede Mario Amato SP-(Brasil), Instituto Cultural de Cerámica de Cunha -(Brasil), Instituto de Ceramología de Buenos Aires (Argentina) y Escuela de Cerámica N°1 en Buenos Aires (Argentina). 2. Creación de una serie de modelos capaz de hacer visibles el conjunto de relaciones que definen los distintos género y sub-géneros que posee la cerámica colombiana. 3. Revisión del archivo de presente en las instituciones: Museo de Arte Contemporáneo, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Museo de Arte Moderno y Artesanías de Colombia. 4. Análisis a las colecciones presentes en: Museo Arqueológico –MUSA-, Museo del Oro, Museo Casa Quinta de Bolívar, Museo Colonial y Museo de la Universidad de Antioquia.

5. Visita a los talleres de producción de cerámica: Hombres de Barro, KERAMOS, Cerámicas Fray Angélico, Cerámicas Renacer, Cerámicas Rampini, Nacional de Cerámicas y Hermanos Valero. 6. Análisis de las museografías presentes en las exposiciones permanentes de cerámica de los Museos: Municipal de la Cerámica del Carmen de Viboral y Museo de Antioquia, ésta última titulada El Barro Tiene voz. 7. Entrevista con visita a la residencia de los maestr@s: Marcela Moreno Restrepo, Verónica Trujillo, José Ignacio Velez, Registrador del Museo de Arte Contemporáneo- Wilmar Tovar, Mercedes Marín, Tina Vallejo, Nijole colaborando en el proceso de revisión de inventarios de cerámica Sivickas , Saúl Valero y Rosa María Jerez. que se realizó en desarrollo de ésta investigación. 8. Realización de espacios de enseñanza Marzo 2015, Foto: Mayra Carrillo vinculados a los temas de patrimonio en las instituciones: Escuela de formación Artística de Usaquén-EFAU, Carrera de Diseño Industrial Universidasd de Bogotá Jorge Tadeo Lozano y Museo Nacional: Exposición Temporal RODA su poesía visual. Es gracias a las actividades realizadas que hoy es posible hablar de forma argumentada de los géneros y subgéneros de la cerámica, sus contextos de producción, sus maestros y obras representativas. Tal y como se hace ofrece en el apartado que viene a continuación. RESULTADOS Géneros y sub-géneros de la Cerámica Colombiana Para el campo de las artes cuando se habla de género se está haciendo referencia a cada una de de las distintas categorías o clases en las que se pueden ordenar las obras de acuerdo a rasgos comunes de forma y contenido. Sin embargo para nuestro caso y sabiendo que pueden existir dos formas similares y poseer distintos contenidos y viceversa, resultó necesario conseguir información que acerca de los distintos los contextos de producción, de circulación y de uso. Lo cual dio como resultado la nítida caracterización de cuatro géneros (Arqueológica, Artesanal, Industrial y Artística) y nueve sub-géneros (Industrial-artística, Industrial-arqueológica, Industrial-artesanal, Artesanal-arqueológica, Artístico-artesanal, Artística-industrial, Artística-arqueológica, Artesanal- artística y Artesanal- industrial). Los cuales se comentan a continuación. Género: Arqueológica Su nombre proviene de la palabra arqueología, la cual significa “ciencia del descubrimiento y de la interpretación de las culturas

Pieza de Cerámica Arqueológica presente en el Museo de la Universidad de Antioquia. Julio 2015.

desaparecidas”26. Así la cerámica arqueológica es aquella que poseemos como resultado de las investigaciones que se adelantan en nuestro país y tienen por objetivo el recuperar, interpretar, clasificar, promocionar y preservar la memoria de los primeros grupos humanos que habitaron nuestro territorio. Este tipo de objetos cerámicos, junto con todos aquellos que provienen de la labor arqueológica, se encuentran protegidos en Colombia27 tanto en la constitución política (Articulo 72), como en el código de procedimiento penal (Ley 599/2000- Artículos: 156, 239, 241, 246, 265). Debido a ello quien las comercialice, manipule o imite con fines de lucro o engaño, se encuentra incurriendo en una de las cinco modalidades delictivas que existen: daño en bien ajeno, estafa, expolio arqueológico, tráfico ilícito y falsificación. Archivos28 clave para el conocimiento e identificación del género: Instituto de Ceramología de Buenos Aires, Museo Arqueológico, Museo del Oro, Museo de Antioquia y Museo de la Universidad de Antioquia. Género: Artesanal Como parte de éste género hemos de reconocer, en primera instancia, a aquellos productos que surgen de grupos de personas que pertenecen a un territorio y deciden mantener o desarrollar conocimientos y estrategias de producción y comercialización que les permite sacar provecho permanente a los recursos naturales y humanos que poseen en su entorno inmediato. Este tipo de cerámicas se encuentra directamente vinculado las dinámicas históricas, sociales, políticas y culturales que vive el conjunto de familias que viven en una región y suelen heredarse de padrea a hijos, por lo cual los conocimientos de éste tipo de ceramistas suelen recibir el nombre de conocimientos ancestrales o tradicionales. Sin embargo, y en segunda instancia, también reciben el nombre de cerámica artesanal aquella que se produce como parte de las estrategias de producción y comercialización que instituciones como Artesanías de Colombia29 implementa en sus programas de fomento a la artesanía. Mismos que apoyan iniciativas tanto urbanas como rurales independientemente de que las personas se encuentre o no arraigadas a un territorio o que trabajen con materiales del entorno cercano o no. De acuerdo con el texto Pueblos de Barro, Colombia posee seis centros artesanales de gran importancia: Ráquira, Carmen de Viboral, La Chamba Tolima, Momil, San Sebastián de Urabá y Pitalito. A pesar de lo difícil que resulta la producción de éste tipo de objetos (ya sea porque se trabaje de forma precaria tanto en la extracción de la materia prima, como en todo el proceso de producción y comercialización), el común de éste tipo de cerámicas es considerado de poco valor. Archivo clave para el conocimiento e identificación del género: Museo del Barro de Artesanías de Colombia y archivo de la maestra Rosa María Jerez (Ráquira).

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Definición tomada del texto El primer americano. El enigma de los indios precolombinos, escrito por C.W. Ceram. Pág. 9. La información que se ofrece a continuación fue recibida el 1 de agosto del año 2012 en el auditorio del Museo del Oro en la conferencia titulada Una Mirada a la Arqueología, ofrecida por el Grupo Investigativo: Delitos contra el Patrimonio Cultural. Dirección de Investigación Criminal de la Policía Nacional e Interpol. 28 Es importante tener presente que en este no se emplea el término de Colección (término que usualmente se emplea para denominar el conjunto de objetos que se encuentran presente en estas instituciones) y se reitera el de Archivo debido a que, los objetos cerámicos y textos que ellos poseen son “ uno o más conjunto de documentos, sea cual fuere su fecha, su forma y soporte material, acumulados en un proceso natural por una persona o institución pública o privada, en el transcurso de su gestión, conservados respetando aquel orden para servir como testimonio e información para la persona o institución que los produce, para los ciudadanos, o para servir como fuentes de historia”. Pág. 35. 29 Institución constituida legalmente desde 1965, que mediante el decreto 2964 fue vinculada al Ministerio de Desarrollo Económico con el objetivo principal de promover la comercialización de productos provenientes de: Los Centros Artesanales, las compras, las asesorías integrales y diseño, la organización comunitaria y los talleres artesanales urbanos. Información tomada del texto: Artesanía, diseño y manualidad. Encuentro Interdisciplinario sobre la producción, comercialización y consumo de productos artesanales en Colombia. Artesanías de Colombia. Gladys Salazar Garcés. Bogotá, 2013 27

Género: Industrial A éste género pertenecen todos aquellos productos cerámicos que se producen en las fábricas y empresas creadas siguiendo el modelo de producción que estableció la fábrica de Meissen- Alemania hacia 1720 (es decir, aproximadamente diez años después de haberse fundado) y que luego habría de seguirse tanto en el resto de europa como en ciudades americanas. De acuerdo con María Astrid Ríos, dicho modelo consistía tanto en el cuadro jerárquico que se daba para el funcionamiento de la fábrica, como en el tipo Conjunto de piezas de cerâmica industrial presentes en el Museo casa de máquinas, materiales y herramientas que Quinta de Bolivar. Mayo 2015. Foto: Mayra Carrillo. se manejaban. Así el cuadro jerárquico de funcionamiento se encontraba conformado (de arriba abajo) así: un director y un inspector de labores (área administrativa), un modelista jefe y operarios especializados en el manejo de las arcillas (área artística) y tres personas o más encargadas de los hornos, las formulas secretas (de las arcillas, esmaltes y pigmentos), el retoque o ajuste de piezas especiales y el decorado o esmaltado (cuerpo técnico). Con relación al tipo de máquinas, materiales y herramientas propios de la cerámica industrial encontramos: hornos de carga horizontal (de interior refractario y exterior metálico), tornos (de levante y de tarraja), caolines o arcillas muy blancas (con fundentes como el carbonato de calcio y feldespato), esmaltes (o recubrimientos elaborados a base de vidrio y pigmentos), placas grabadas en cobre para la creación y transferencia seriada de imágenes, moldes en yeso y pinceles de cerda muy fina. De acuerdo con Ríos Bogotá tuvo una de sus primeras fábricas hacia 1832, misma que funcionó con máquinas, materiales, herramientas y personas provenientes de Inglaterra. Archivos clave para el conocimiento e identificación del género: Museo Casa Quinta de Bolívar y Museo Colonial. Género: Artística A pesar de que en la cotidianidad la denominación de artístico puede presentar diversas lecturas y dar lugar a complejas disertaciones filosóficas, en nuestra sociedad los archivos cerámicos que reciben dicho nombre son aquellos que se encuentran vinculados a lo que Larry Shiner en su texto La Invención del Arte. Una historia cultural denominó sistema del arte de las Bellas Artes.

Mural cerâmico de Leopoldo Richter. Obra presente en Museo de Arte Contemporáneo – MAC. Bogotá. Marzo 2015

De acuerdo a lo expresado por Shiner, éste nace en el conjunto de conceptos regulativos e ideales del arte que se consolidan en Europa hacia el siglo XVIII (aproximadamente entre 1680 y 1830), a las que se asocian los ideales de libertad, imaginación y originalidad que puede desarrollar un autor (artista) y se encuentra vinculado al conjunto de estrategias e instituciones sociales que fueron creadas para su circulación y conservación. Así la labor de los museos de arte las salas de conciertos y los derechos de autor, es tanto la de ofrecer ambientes propicios

en los que sea posible acceder a dichas creaciones, como la de proteger a los artistas en tanto productores de obras que provienen de los aspectos intangibles de su labor, simultáneamente intelectual-espiritual. Dos aspectos característicos de los objetos cerámicos considerados artísticos son: 1. Son producidos por los profesionales vinculados al campo de la escultura, la pintura, la arquitectura e incluso el diseño. 2. Se encuentran desprovistos de utilidad inmediata, son objeto de disfrute para la contemplación y alimento del espíritu30. Ahora bien, dichos conceptos e ideales creados en Europa poco o nada tendrían que ver con nosotros si estos no hubiesen sido exitosamente importados y distribuidos a lo largo y ancho de nuestro país, gracias a la fundación de instituciones como la Escuela Nacional de Bellas Artes hacia 188631. Así y desde entonces las Bellas Artes mantienen su vigencia porque todos los que estudiamos artes mantenemos (de modo más inconsciente que consciente) el sistema (convicciones, agentes, modos de producción, etc.), el conjunto de ideales que poseemos del arte, en nuestros comportamientos cotidianos y en las leyes que regulan nuestra cultura32. Archivos clave para el conocimiento e identificación del género: Museo de Arte Contemporáneo –MAC-, Museo de Arte Moderno de Bogotá-MAMBO, Fundación Gilberto Alzate Avendaño y los archivos de los maestros Marcela Moreno Restrepo, Verónica Trujillo, José Ignacio Vélez, Cecilia Ordoñez, Mercedes Marín, Tina Vallejo y Nijole Sivickas.

Sub-géneros de la cerámica colombiana Sub-género: Industrial-artística Las piezas que pertenecen a este sub-género surgen en empresas fundadas por personas formadas dentro de la tradición cerámica europea dedicadas a la producción seriada de objetos que reciben el nombre de utilitarios o especialmente elaborados para ser empleados en labores cotidianas. Caso típico de este sub-género es el taller KERAMOS que surge en cabeza de Tina Vallejo y luego de su formación profesional en España, Inglaterra y Estados Unidos. Sin embargo, dada la información contenida en los archivos de la maestra, se evidencia la existencia de dos periodos claramente identificables. El primero o inicial, transcurrido entre los años 1960 y 1997, marcadamente industrial, tanto por el cuadro jerárquico de funcionamiento, como por el tipo de productos que se elaboraban (netamente utilitarios). Y el actual, iniciado desde 1997, marcadamente artístico, tanto por la desaparición del cuadro jerárquico de funcionamiento propio de las empresas de carácter industrial, como por el tipo de productos creados, en los que un alto porcentaje son piezas únicas y con acabados especialmente desarrollados para el disfrute visual. Archivos clave para el conocimiento e identificación del sub-género: Archivos de Tina Vallejo (fundadora y actual propietaria del Taller KERAMOS).

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De acuerdo con Shiner, las sociedades que dieron origen a las Bellas Artes consideraban que dichas obras cumplen “un papel espiritual trascendente en tanto que reveladoras de una verdad más elevada o en cuanto que auténticas medicinas para el alma”. Pág. 25. 31 Misma que constituye el origen de la actual Escuela de Artes de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia- Sede Bogotá. 32 Ello a pesar de los profundos cuestionamientos que vienen dándose a sus ideales desde la primera década del siglo XX y la creación del concepto antropológico del arte en la década de los setenta, mismo que ha sido poco estudiado en nuestro país y propone nuevos conceptos regulativos y nuevos ideales de creación.

Foto tomada en Bogotá con motivo de la visita de Bernard Leach a Colombia. De izquierda a derecha: La fundadora del taller KERAMOS- Tina Vallejo, persona por identificar, La fundadora del taller RS- Rosaura Schlenker y su esposo, al lado de Bernard Leach -ceramista ingles quien en 1911 estudia cerámica con el maestro Chohi Hamanda en el Japón y es a quién se le atribuye el haber traído la técnica de cerámica Rakú a occidente por ser el autor del libro Potter´s Book. Sin fecha. Foto: Cortesía de Tina Vallejo.

Sub-género: Industrial-arqueológica Las piezas de éste sub-género tienen la particularidad de haber sido producidas en fábricas pero existen y hoy forman parte de las instituciones dedicadas a la conservación del patrimonio cultural, gracias a que fueron recuperadas por medio de las excavaciones arqueológicas realizadas en patios de casas coloniales. Archivo clave para el conocimiento e identificación del sub-género: Museo Casa Quinta de Bolívar Sub-género: Industrial-artesanal Este sub-genero posee piezas que combinan los procesos y materiales propios de las fábricas de porcelana con las iniciativas de decoración que los grupos humanos de la región del Carmen de Viboral (Antioquia) desarrollaron y por medio de las cuales dan un carácter único a cada pieza elabora. Así y dado que el cultivo de flores es otra de las actividades culturales propias de la región, sus decorados ofrecen la variedad de colores y formas que éstas poseen. Visitas clave para el conocimiento e identificación del sub-género: Museo Municipal de la Cerámica, Taller Cerámicas Rampini, Nacional y Renacer (Carmen de Viboral). Sub-género: Artesanal-arqueológica A éste pertenecen las piezas que producen grupos humanos dedicados al estudio y producción de réplicas arqueológicas con fines didácticos y de difusión del patrimonio cerámico. Archivos clave para el conocimiento e identificación del sub-género: Taller Hombres de Barro, piezas presentes en la tienda del museo arqueológico MUSA.

Sub-género: Artístico- artesanal El conjunto de piezas que constituyen este sub-género forman parte del sello creativo personal de un profesional de las Artes Plásticas y Visuales llamado Nadín Ospina. Así éste artista produce piezas a partir de retomar lugares, personajes o símbolos de la vida contemporánea y los integra a procesos de producción de cerámica que dan como resultado la fijación y/o recuperación de técnicas ancestrales en objetos artísticos. Archivos clave para el conocimiento e identificación del sub-género: Museo de Arte Moderno de Bogotá (Colección permanente) y Museo de Antioquia (Exposición permanente: El barro tiene voz). Sub-género: Artística-industrial Son aquel conjunto de piezas cerámicas que son concebidas con fines estéticos por profesionales de las Artes Visuales, que producen y produjeron piezas de cerámica en el contexto de una empresa de carácter industrial o con capacidad de producción a grandes escalas. Este tipo de empresas, a la cual perteneció la dirigida por Marcela Moreno y llevó el nombre de Térreos, fueron capaces de exportar abundantes cantidades de piezas (conteiners) que mensualmente inundaban mercados de países como España. A pesar de que el único Archivo con el que se contó durante el proceso de investigación fue el de Térreos, se sabe que Colombia tuvo varias empresas de éste tipo y que desaparecieron (quebraron) debido a las decisiones económicas tomadas en el gobierno del presidente Gaviria. Archivos clave para el conocimiento e identificación del subgénero: Archivo de Marcela Moreno Restrepo.

Esculturas. Foto de archivo sin fecha. Cortesía de Marcela Moreno Restrepo

Sub-género: Artística-arqueológica Este sub-género se encuentra constituido por el conjunto de piezas que hoy se conoce con el nombre de Colección Alzate, originalmente creadas con el fin de estafar a las personas interesadas en la cerámica arqueológica colombiana ( lográndolo con tal éxito que un par de ellas llegaron a formar parte de la colección importantes de museos colombianos y extranjeros), hoy son reconocidas como fruto de la creatividad de una familia oriunda de Medellín (Antioquia) debido a que sólo un reducido número de ellas constituyen réplicas de piezas arqueológicas existentes. Dado que la familia Alzate (de los cuales eran ceramistas tanto el padre como sus tres hijos: Pascual, Luis y Miguel) comenzaron la producción de éste tipo de piezas alrededor de 1885 sin ser descubiertos hasta 1920, obligaron a las instituciones culturales y educativas a desarrollar procesos tendientes a la formación de profesionales especializados en el reconocimiento, clasificación y valoración de cerámica arqueológica. Archivo clave para el conocimiento e identificación del sub-género: Museo de la Universidad de Antioquia. Sub-género: Artesanal- artística Se encuentra constituido por el grupo de piezas que fueron y son producidas por una o varias personas que poseen los conocimientos ancestrales de la cerámica de una región y se dedican a hacer uso de su libertad,

imaginación y originalidad para la producción de piezas, aunque seriadas, totalmente hechas a mano. Por ello, una vez creados, éstos objetos constituyen un símbolo doble. De tal forma que por un lado permite conectar el mundo interior del artesano con el exterior. Y por el otro lado constituyen una unión entre grupos de personas que, gracias a las piezas, se sienten parte de una región, territorio o país. Archivos clave para el conocimiento e identificación del sub-género: Museo de Arte Moderno de Bogotá- Exposición temporal: Grandes Maestros del Arte Popular- , Museo del Barro de Artesanías de Colombia y Archivo de Rosa María Jerez. Sub-género: Artesanal- industrial

Otilia. Pieza elaborada por Rosa María Jerez y sus hijas en Julio del 2015. Foto: Mayra Carrillo.

Este tipo de piezas son elaborados por grupos humanos que aprovechan los recursos humanos y naturales de su región una región específica a partir, e incorporan máquinas y herramientas propios de las fábricas (tales como los hornos de carga horizontal, el torno de tarraja y los moldes en yeso), sin nunca desarrollar y/o adoptar el cuadro jerárquico de producción creado en europa. Archivos clave para el conocimiento e identificación del sub-género: Cerámicas Fray Angélico y Taller de los hermanos Valero (Ráquira).

Mapa que muestra de forma articulada los resultados obtenidos en la investigación.

REFLEXIONES DE CIERRE En este texto sobre la cerámica colombiana, se abordan aspectos vinculados a sus géneros, prestando especial atención a los aspectos, históricos, conceptuales y técnicos. Se observa que, aún dentro de sistemas de producción que podemos reconocer como provenientes de otros países, los ceramistas colombianos consiguieron dar valores agregados a sus productos y constituirse como comunidad específica, cuya identidad cultural se manifiesta tanto en las formas de los objetos, como en los temas de sus decoraciones. Explicando el proceso de creación de géneros, es importante el dejar aquí consignado el que se conocieron y analizaron propuestas de clasificación que manejan los ceramistas colombianos, pero fueron descartados en el modelo que hoy se presenta debido a dos razones. La primera de ellas es que son producto de impresiones y no de investigaciones formales tendientes a lograr algún grado de objetividad y la segunda de ellas es que emplean nombres distintos a los que la ley colombiana contempla. Por lo que, en materia de nombres, en todos los casos se privilegió aquellos que ya se encontraban consignados en libros y leyes colombianas. De allí que aunque resulta deseable el cambiar todos los nombres de los sub-géneros por unos más cortos y atractivos, ello no resulta apropiado en ése informe en el que lo más importante era poderlos describir y nombrar con el máximo de claridad. La investigación demuestra que el estudio a los archivos y colecciones de cerámica que posee Colombia son la única vía por medio de la cual nos es posible actualizar el pasado que tenemos en común (tanto todos los formados en el área, como los no formados), porque conocer lo vivido por las generaciones pasados nos enriquecen el presente, nos da herramientas para comprender nuestras vidas individuales y hacen que la memoria prolongue esas cualidades en el recuerdo y nos permitan disfrutar de nuestra capacidad de entender, conocer, recordar, inventar, registrar, asombrarnos, rechazar, exaltar, expresar y gozar. Garantizando de éste modo el poder seguir siendo una persona creativa en todas las dimensiones de nuestra vida y nos permite afirmar nuestro derecho a conocernos, apelando a la maravillosa percepción que ciertos archivos y “cosas viejas” conceden a quien sabe limpiarles el polvo y disfrutar de su brillo. REFERENCIAS ARCHIVO GENERAL DE LA NACIÓN, (1992). Revista Memoria N°1. Bogotá: Archivo General ARCHIVO GENERAL DE LA NACIÓN, (1998). Revista Memoria (Enero-Diciembre). Bogotá: Archivo General BENJAMÍN, W, (1982). Discursos interrumpidos I. Madrid: editorial Taurus. BOTERO, C, (2006). El redescubrimiento del pasado prehispánico de Colombia: Viajeros, Arqueólogos y Coleccionistas 1820-1945. Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología e historia. Universidad de los Andes. CERAM, C, (1972). El primer americano. El enigma de los indios precolombinos. Barcelona: Editorial Destino CÓRDOBA, E et al. (2004). Escuela de Artes y Oficios, Escuela Nacional de Bellas Artes, Bogotá: UN. Facultad de Ciencias Humanas. GARCÉS, G, (2013). Artesanía, diseño y manualidad. Encuentro Interdisciplinario sobre la producción, comercialización y consumo de productos artesanales en Colombia. Bogotá: Artesanías de Colombia- Multi impresos. HORMAZA, M. (1994). Pueblos de Barro. Medellín: Editorial Colina MUSEO FRANZ MAYER, (2003). Cerámica Inglesa en México. Colección uso y estilo. México D.F: Museo Franz Mayer MINISTERIO DE CULTURA. (2005). Bitácora del Patrimonio: Formación a partir de Comunidad, Territorio y Memoria. Bogotá: Ministerio de Cultura PERDOMO, L, (1979). Manual de Arqueología Colombiana. Bogotá: Carlos Valencia Editores RIOS, M. (2002). Estudio de la colección de cerámica, porcelana y vidrio del museo de arte colonial y de su presencia en la casa colonial durante el virreinato de la nueva granada en Santa fé. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia SHINER, L, (2004). La invención del Arte. Una historia cultural. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica

Texto presentado a las profesoras María Teresa pardo e Isabel Cristina Agudelo- Facultad de Artes UN Escrito por: Mayra Lucia Carrillo Colmenares - Egresada Facultad de Artes –UN, Septiembre 15 de 2013

Cerámica en la Universidad Nacional de Colombia: Pasado y futuro de una nación “Dependemos del pasado y somos responsables del porvenir. Este sentido de responsabilidad es un ideal de educación que podríamos llamar absoluto” (Eduard Spranger, 1945)

Para todos aquellos que tuvimos la fortuna de contar con los espacios formativos que hasta hace pocos años ofreció la Universidad Nacional en su área de cerámica (tres profundizaciones y dos electivas), nos resulta más que evidente que el trabajo con los procesos y materiales cerámicos contribuyó de forma general en la educación de nuestra voluntad, nuestra capacidad de análisis de fenómenos físico-químicos y nuestros sentidos. Tal como afirmaba alguien en su tesis de pregrado, “nos enseñó a leer el mundo con los ojos cerrados, a sentir”. Sin embargo y más allá de las transformaciones que la experiencia del estudiar la cerámica nos haya aportado a cada uno de los que pasamos por allí, la cerámica es ante todo un campo de conocimiento con gran incidencia en la vida social, económica, cultural y tecnológica de toda nación. Así la respuesta al por qué la Universidad Nacional de Colombia tiene la responsabilidad social de conservar, proteger y recuperar la cerámica (sus laboratorios, talleres y saberes) y el por qué los jóvenes (futuros gestores de proyectos para la nación colombiana) deban estudiar la cerámica… resulta más que evidente. En países como Argentina, Brasil, Francia, Estados Unidos e Inglaterra se realizan evaluaciones, análisis y seguimiento a las áreas de investigación de la cerámica desde los cuatro aspectos de su espíritu: sus ideales educativos, el conjunto de sus bienes, la comunidad o colectivo de profesionales que la producen y la consciencia individual capaz de vivir su sentido. Lo cual permite a sus distintas áreas de investigación (Industrial, Patrimonial, Artística y Artesanal), saber con claridad cuál es su legado o herencia cultural, cuáles son sus agentes, cuáles son sus líneas de trabajo e investigación pertinentes y cómo mejorar productos, sus contextos de trabajo y sus modos de circulación (mercados). Con su ejemplo es fácil entender que hablar de áreas de investigación y desarrollo social de la cerámica, es hablar de la forma en que cada país asume un legado, unas apuestas de vida y una gestión y construcción de conocimiento que por sus características es capaz de mantener en permanente investigación sus distintos niveles de formación especializada. Por ello resulta impensable el que una universidad, y más aún aquella de carácter nacional, no fomente el fortalecimiento de procesos de formación y desarrollo capaces de garantizar el surgimiento de profesionales con herramientas idóneas para explotar todo el potencial histórico, gráfico, antropológico, químico, terapéutico, educativo, artístico, filosófico, industrial y sociológico que posee la cerámica. Investigar la cerámica y sus estrategias de preservación desde la formación profesional, ante todo, realizar una pertinente construcción de sentido de su existencia y de la forma en ella transforma el mundo. Implica un deconstrucción cuidadosa de nuestra cultura, sus modos de conservación, nuestro pasado, nuestro presente y nuestro futuro, implica la pregunta y permanente indagación de nuestras necesidades y opciones vitales para que, desde allí sea posible a la nación colombiana entender cómo vivir mejor de acuerdo con lo que tenemos y sabemos ҉