“Crucifijo de Pompeo Leoni”. En: San Francisco de Borja Grande de España. Arte y espiritualidad en la cultura hispánica de los siglos XVI y XVII. Catarroja: Afers, 2010, pp. 202-205.

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Crucifijo tamaño. Esta característica podemos verla tanto en las monedas que diseñó con la efigie de los monarcas, en la decoración de las armaduras de sus grandes conjuntos escultóricos (que podríamos incluso considerarlas piezas de platería a gran escala), como los sepulcros de Carlos V y Felipe II en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, así como en esta pieza que analizamos, donde podemos ver detallado cada pliegue del paño de pureza, de la barba o de los cabellos de Cristo tanto en su parte frontal como en aquella más cercana a la cruz. A todo ello deberíamos unir un cuidado estudio anatómico del cuerpo estilizado del Salvador (con un canon bastante alargado que trasluce un acercamiento a los primeros estilemas manieristas), heredado, sin lugar a dudas, de su formación italiana, ya que en este país, desde bastante tiempo atrás, era uno de los aspectos más importantes en la educación artística, una asignatura obligada para escultores y pintores con el fin de una correcta ejecución de la obra. De hecho, en el inventario del testamento del artista podemos leer: “ay muchas cosas de pintura y escultura y libros de mucho valor” (Cfr. Saltillo, 1934), prueba de su amplia formación humanista que trasluce en sus realizaciones artísticas. Entre los diversos libros de filosofía e historia que aparecen citados en el texto podemos encontrar algunos famosos dibujos de Leonardo da Vinci y otros genios italianos del momento, dato que nos interesa para entender el estilo característico de Pompeo Leoni y las posibles influencias que pudo tener en el desarrollo del mismo. En este caso el material escogido para el fundido del cuerpo de Cristo facilita dicho preciosismo en el acabado. El bronce dorado al mercurio permite una maleabilidad en la resolución y acabado de la figura que con otros materiales, como la madera o el mármol, hubiera sido más difícil de conseguir. Este tipo de dorado, conseguido por la amalgama de bronce y mercurio, posibilita una mejor conservación y enlu-

Pompeo Leoni (1533-1608) Cristo en bronce dorado al mercurio. Cruz en ébano y limoncillo 71 x 50,05 x 12 cm c. 1589 Colección particular Bibliografía Inédito

abreviada

Exposiciones Nunca expuesto

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os encontramos ante una de las piezas más interesantes de la exposición, no sólo por su valor artístico y de devoción, sino porque jamás ha sido expuesta ni estudiada en profundidad. La obra en cuestión presenta numerosas hechuras que nos permiten vincularlo con la autoría de Pompeo Leoni, uno de los escultores italianos que trabajaron, desde 1555, al servicio de Carlos V y de Felipe II, importando novedades artísticas a nuestro territorio. Hijo del también escultor Leone Leoni (1509-1590), con el que colaboró en numerosas obras, se formó en su taller, principalmente en el campo de la medallística. Fue precisamente tras la abdicación de Carlos V cuando este escultor se incluyó en el séquito imperial, en primer lugar para reparar algunas esculturas que viajaban con el Emperador y, tras ello, para realizar otras de mayor envergadura, siendo la más conocida la conservada en el Museo del Prado cuyo título es: Carlos V y el Furor (c. 1564), carta de presentación oficial y que le dio fama a nivel internacional (vid: Plon, 1887). Sus inicios en el mundo de la medalla son fundamentales para entender el estilo que desarrolló el escultor italiano en la corte hispánica. Sus esculturas presentan un detallismo y precisión en la ejecución, cuidando cada parte del conjunto fuera cual fuera su

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cido de la superficie. Este material contrasta con la cruz de ébano y limoncillo, madera de gran calidad y alto precio en la época, que en este caso no presenta una decoración detallista, sino sólo una delgada línea dorada y unos remates en metal, que no hacen más que evitar centrar la mirada en elementos superfluos y concentrarnos en la figura del crucificado. Esta obra guarda muchas similitudes con otras realizadas por el escultor italiano, como el Calvario de bronce dorado del Monasterio del Parral de Segovia, que Estella (1993, p. 149) relaciona con algunos datos del inventario de bienes del artista, emparentándolo con obras de otros grandes artistas italianos como Guglielmo della Porta (1500-1577) y Gianbologna (1529-1608). El citado Calvario presenta una figura de Cristo casi idéntica a la que exponemos, si bien el acabado de la cruz es algo más tosco y viene rematada por una cartela, hecho que no ocurre en la que analizamos. Por el contrario, el conjunto se ve enriquecido por las figuras de la Virgen, San Juan, San Pedro y San Pablo, siguiendo, pues, la iconografía que empleara en el remate del Retablo de la Basílica de El Escorial. De todas maneras, la atribución, como en este caso, no es documentable. María Luisa Tárrega, en el catálogo de la muestra sobre los Leoni (Los Leoni. Escultores del Renacimiento italiano al servicio de la corte de España, 1994, 158), afirmó que esta misma obra no sería más que una sugestión del influjo de las trabajos en bronce del escultor italiano, hecho que podemos hacer extensible, mientras no aparezca ningún contrato que lo certifique, a la pieza que les presentamos. La figura del crucificado es de suma importancia en la teología cristiana desde sus inicios, convirtiéndose en estandarte de las luchas de religión ante la herejía, así como muestra de la piedad interior. Ya lo indicaba, por ejemplo, uno de los teólogos más leídos en le medioevo y que tuvo mucha importancia en la espiritualidad moderna, nos referimos a Ludolfo de Saxonia (1314-1378). Éste escribió en su

Vita Christi: “E así una devota religiosa en contemplar la passió del Senyor se transportava que mirant lo crucifici cabent en terra que amor e compassió defallia. És menster donchs que lo cristià pressent se transporte ab affectio a tots los actes e misteris que en la passió del Senyor stenen […] que aquells que en lo cos entrar volen, és mester davall al creu passen que daquesta militant Iglesia algú a la triunfant sino per la creu nos entra.” (Saxonia, 1496, p. 2) Este texto nos demuestra perfectamente la doble vertiente votiva del crucificado, cómo se convertía en un elemento de reflexión y, al mismo tiempo, de ortodoxia cristiana, hecho capital en un periodo convulso como fue el siglo XVI con las luchas ante protestantes y musulmanes. La proliferación de estas imágenes estuvo, pues, relacionada con lo hasta aquí expuesto. De hecho, la mayoría de ellas tenían su propio lugar dentro de las casas de los nobles y mercaderes, en una pequeña sala que, bien en el dormitorio principal, o más comúnmente en el comedor, se dispuso para orar los miembros de la familia. Los más espaciosos palacios, tenían incluso una capilla diferenciada, sobre todo con pequeños retablos y altares ornados con sus correspondientes paños que servían para focalizar la atención en uno u otro elemento de la obra, además de decorar suntuosamente el conjunto, tal y como ocurre en el propio Palacio Ducal donde San Francisco de Borja pasaba horas rezando, abrazado a la figura del crucificado, como expresa en su Diario espiritual. Así pues, estas piezas, junto con Vírgenes y otras escenas de la Pasión, poblaron los interiores de las casas desde el siglo XIV, convirtiéndose en la máxima representación de la piedad privada. Tanto fue así que Belting (1994, p. 411) llegó a plantearse si este hecho no fue más que una muestra por parte de los compradores de los mismos de ser hombres piadosos, como si tuvieran que demostrar ante la sociedad que eran buenos cristianos. Borja Franco

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