Crónica de un comité. Derechos de mirada

CRONICA DE UN COMITÉ: DERECHOS DE MIRADA
Crónica de un comité es la tercera película estrenada por José Luis
Sepúlveda y Carolina Adriazola, luego de El Pejesapo (2007)
y Mitómana (2011), aunque es la primera que entra a un circuito oficial y
sin retraso en su estreno. El Pejesapo marcó un antecedente en las
temáticas, los lenguajes y modos de producción en el cine local, a partir
del sentido eminentemente social de sus imágenes así como las formas de
exploración en el tratamiento que combinan lo documental y la ficción. Su
segundo largometraje estrenado Mitómana (2011-2013) ahondó en estas
relaciones críticas entre el documento y la ficción, ahora, abordando a
partir de su protagonista y la pregunta por "lo actoral", los límites entre
el cuerpo y la interpretación, entre el cuerpo y la máscara o si quieren
entre lo real y lo simbólico.
Llegados aquí, y mientras esperábamos otros proyectos que ellos mismos
adelantaban, nos sorprendió la aparición de Crónica de un comité, un
documental sacado bajo el as de la manga, sin mucho aviso previo y que
pudimos ver durante el pasado Fidocs donde se coronó como mejor película
(en ese marco Alvaro García escribió esta crítica). Llegado la hora del
estreno el 2015 no queda más que felicitar tanto a Miradoc como a los
directores del documental por la alianza para su presentación en público:
su trabajo merece la mejor y mayor difusión posible y es hora que sus
películas las vean la mayor cantidad de gente interesada.
Crónica de un comité es un documental con dos protagonistas: Miguel y
Gerson quienes buscan llevar adelante el "Comité por la Justicia Manuel
Gutiérrez", joven de 16 años asesinado por el carabinero Miguel Millacura
durante una protesta del 2011. Miguel es trabajador social y activista que
busca poner fin a la justicia militar. Gerson es el hermano de Manuel,
quien se encuentra en silla de ruedas y cuya familia es evangélica. El
documental describe esto desde el punto de vista de sus protagonistas
mostrando sus tensiones diversas con la institución.
Contextualizado esto quiero decir que es importante ir a ver Crónica de un
comité ya que me parece el filme más enfáticamente situado desde una
crítica política y no sólo desde el malestar social. Esto quiere decir, que
aquí la crítica está dirigida al uso de la ley, su materialización en
prácticas, sujetos y vivencias y la salida política como algo inexcusable a
un estado de las cosas. Es una película donde se siente la rabia por una
ley que corre desigual de acuerdo a la clase social que se pertenece, 
desigualdad que se reproduce y materializa en prácticas humanas y discursos
institucionales. En otras palabras, es una película sobre la violencia y su
reproducción pero también sobre la posibilidad de su interrupción.
Contestar con imágenes, derecho a la mirada
En Crónica… los directores profundizan algo que ya estaba presente en su
primer largometraje, este es el hecho fundamental de contestar la mirada.
Si en El Pejesapo se trataba de dar una contracara a la explotación
mediática de la marginalidad, aquí se trata de contestar la mirada
institucional, respondiendo cinematográficamente las representaciones y
lugares de enunciación.
Aquí es esencial la forma en que los realizadores muestran las
instituciones y los usos ideológicos. Es así como vemos la atención
"asistencialista" por parte del servicio municipal de atención a víctimas a
los cuales recurren Gerson y familia, regalándoles una silla de ruedas. La
cámara observa a los párrocos enviados por carabineros y su discurso sobre
la "justicia divina". En más de una ocasión los protagonistas (Miguel,
Gerson, el padre de Gerson) encaran a la policía durante las marchas,
confrontando su accionar. La cámara se entromete en una reunión entre el
comité y un grupo de diputados, mostrando la distancia entre ambos mundos…

El documental interfiere y contesta representaciones e identificaciones …
otorga el derecho a mirar por parte de aquellos que son filmados como
víctimas (asistencialismo social) o delincuentes (movimiento social),
devuelve, en definitiva, la mirada policial, otorgando el derecho a
producir una mirada, a tener un punto de vista.

El lugar de enunciación a su vez, bloquea lo unitario. En gran parte de la
película es el propio Gerson quien toma la cámara. Esto es puesto en
diálogo con el registro hábil y desde adentro de los realizadores,
accediendo a una dimensión subjetiva de sus protagonistas. Ellos dan
testimonio no de su carácter de víctimas si no desde la complejidad de
hacerse cargo de sus propias coyunturas sociales y personales para llevar
adelante un comité político, lo que en la operación documental significa
siempre complejizar variables, huir del contraplano simplón. A eso se suma
el trabajo permanente, móvil del desencuadre o de cierto primitivismo
visual (desenfoque, movimiento, suciedad), que es algo que ya es parte del
sello de los realizadores.

Por otro lado, la dimensión subjetiva es presentada sin idealismos ni
pancartas, si no como condiciones materiales reales. Eso es importante: se
trata de hablar sin tomar el lugar del otro, mostrando el lugar donde se
difuminan lo límites entre lo público y lo privado. Es así como vemos las
contradicciones en que está inmerso Gerson el hermano de Manuel Gutiérrez,
entre el hecho de hacerse "conocido" en televisión por vía del caso de su
hermano, o la tensión permanente entre las creencias religiosas de su
familia y la idea de una "justicia divina" contradicciones encarnadas
también al interior de Gerson.

Es así también que la cámara muestra el exceso del lugar "público" de
Miguel, el activista. En una secuencia íntima, única en el documental
chileno, la cámara accede a su habitación, filmando su propia crisis
personal y abatimiento como lugar también necesario de enunciar y
visibilizar. ¿Qué política desde ahí?
Poner imágenes entre imágenes
Esa dificultad política vuelta trabajo es también parte del tratamiento
cinematográfico desde dos cuestiones que me parecen centrales: 1)
Interponer imágenes entre imágenes, 2) Hacer del montaje un motor
centrífugo.

Sepúlveda y Adriazola montan el directo sobre el directo, intensificando el
acercamiento sin dejar que esto se narrativice en una primera persona o en
un documental de observación si no otorgando complejidad, una complejidad
anárquica y perspicaz, de los tiempos narrativos; los tiempos de la voz de
los protagonistas desde la sala de edición son puestos como
contextualizaciones posteriores, o los tiempos narrativos de las
situaciones se yuxtaponen en elipsis y tiempos cortados entre ellos. No se
trata de un caos arbitrario: los planos se interponen e interrumpen,
interponiendo siempre un nuevo plano en el medio. Un ejemplo de ello es el
primer plano auto-registrado de Gerson antes de ir al programa de
televisión y la filmación de la propia sala de estudio. O la ida al
congreso durante un almuerzo, donde una diputada pide que no la filmen por
estar almorzando. Las situaciones abren variables y las retóricas
ordenadas del plano y el contraplano son también retóricas ordenadas del
sentido.

El montaje, en Crónica de un comité, es la operación trascendental.
Funciona como una licuadora de tiempos, puntos de vista y relaciones desde
un frenesí rítmico epidérmico, vivencial. A ello se suman las elipsis de
tiempo, la más relevante, creo, la de Gerson y su paso decidido respecto a
la distancia religiosa y justicia divina, el proceso de politización de su
vida. Ese camino- que sigue el documental- hacia su toma de posición,
funciona como el salto cualitativo definitivo del documental hacia la
propia comprensión de su objeto, es la propia película la que, junto con
Gerson, ha tomado conciencia del proceso, como si fuese necesario pasar por
todo ello- los discursos, las instituciones, las relaciones sociales, las
contradicciones internas- para performar y hacer carne una transformación.
El esfuerzo de esto no es sólo mental e ideológico, si no que físico y se
encarna en Gerson como figura definitiva. No se trataría de la "toma de
conciencia" iluminada, si no de un análisis concreto, negativo de esta
transformación interna, el paso por la contradicción para la transformación
en otra cosa. Las imágenes de Sepúlveda-Adriazola modulan lo real para
construir otra configuración de lo sensible, abriendo lo sensible hacia su
exposición, hacia aquello que debe ser visto, pensado y sentido. Una vez
que pasamos por ahí, nosotros, el filme, sus personajes, ya no somos los
mismos.
Iván Pinto Veas