Cristóbal Hara y Ricardo Cases: fosos y nexos. Antropología visual y fotografía en la España contemporánea

UNIVERSIDAD DE GRANADA GRADO EN COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL TRABAJO FIN DE GRADO

CRISTÓBAL HARA Y RICARDO CASES: FOSOS Y NEXOS. ANTROPOLOGÍA VISUAL Y FOTOGRAFÍA EN LA ESPAÑA CONTEMPORÁNEA

Presentado por: Dª. Yolanda Leyva Fernández Tutor: Prof. D. Jordi Alberich Pascual y D. Antonio Alías Bergel

Curso académico 2014 / 2015

ÍNDICE Resumen / Abstract

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1. Introducción

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2. Objetivos

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3. Metodología

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4. Antropología visual y fotografía en la España contemporánea

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4.1. Antropología visual y fotografía. La búsqueda de una relación

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4.2. España fotografiada. La fotografía de la cultura popular a partir de la TE 18 4.3. El porqué de fotografiar la cultura popular

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4.4. Fotografío, luego existo. La cultura popular como autorretrato

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5. Foto-biografía de los autores

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5.1. Cristóbal Hara

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5.2. Ricardo Cases

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6. Cristóbal Hara y Ricardo Cases: fosos y nexos

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6.1. Introducción al análisis antropológico de la obra fotográfica

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6.2. España temática

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6.3. La mirada fotográfica: método de trabajo e intención

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6.4. Lenguaje visual

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7. Conclusiones

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Índice de imágenes

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Bibliografía

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RESUMEN El presente Trabajo Fin de Grado parte de una inquietud por comprender la medida en que el acto fotográfico es capaz de representar el imaginario sociocultural de España. Cristóbal Hara y Ricardo Cases, como fotógrafos insignes en el panorama nacional contemporáneo, proponen unos trabajos capaces de superar el ejercicio de la mera documentación para reinterpretar las peculiaridades de su propia cultura desde una mirada particular que permite detectar numerosos puntos en común entre ambos.

ABSTRACT This project arises from a concern to understand the capacity of photography to represent the cultural imaginary of Spain. Cristobal Hara and Ricardo Cases are two distinguished photographers in the contemporary national scene. His works go beyong a documentary exercise and are able to reinterpret the peculiarities of their own culture. Many common points can be found between these photographers because of their particular way of looking.

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1. INTRODUCCIÓN El acto fotográfico ha sido asumido como una actividad cotidiana por el ser humano a nivel global en los últimos años. Un considerable número de personas dispone de una cámara fotográfica que permite producir y manipular imágenes sin apenas limitación. Esta práctica parece no estar concluida hasta que el material generado es compartido en las múltiples plataformas que ofrece Internet. La fotografía es el medio de comunicación que permite definir como ‘era de la imagen’ la etapa que nos corresponde en la historia. Este medio ha suscitado numerosos trabajos de investigación a lo largo de los años, por las características que lo definen y la manera en la que colabora con otros campos de estudio. En este sentido, la antropología visual surge como respuesta a la efectividad de la fotografía para documentar procesos sociales y culturales. Asimismo, la fotografía ha servido para registrar acontecimientos históricos desde su invención; de manera que no sólo el momento retratado pasa a ser historia cuando es observado por el objetivo de una cámara, sino que también el producto de ese acto –la fotografía, en sí misma- se convierte en algo histórico. La fotografía, desde su competencia para difuminar los límites entre la ficción y la realidad, admite la concepción de un discurso y la apreciación de múltiples lecturas. Es precisamente en esta cuestión, en la capacidad de la imagen para ‘ser leída’, donde se comprende la necesidad de generar un lenguaje que favorezca la comunicación efectiva de la fotografía con el espectador. En una aproximación a los inicios de esa configuración de un lenguaje para la fotografía desde el propio país, consideramos la figura de Cristóbal Hara (Madrid, 1946) como punto de partida para tratar de comprender cómo las fotografías documentales exponen y reinterpretan el imaginario sociocultural español, y si existe un lenguaje fotográfico representativo de España. Ricardo Cases (Alicante, 1971) es el segundo fotógrafo seleccionado para realizar esta investigación, que se fundamenta en una comparación entre sus obras.

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2. OBJETIVOS Esta investigación se plantea como un acercamiento a las figuras de Cristóbal Hara y Ricardo Cases desde el análisis de sus obras atendiendo a nociones relacionadas con la antropología visual, la historia y el lenguaje de la fotografía. Se trata de un ejercicio que encuentra su sentido en el hallazgo de fosos y nexos entre los autores, de manera que pueda realizarse una valoración de los trabajos en base al contexto histórico y sociocultural de cada fotógrafo. A partir de la labor comparativa propuesta para el análisis, se busca descubrir qué elementos hacen de las imágenes de los autores escogidos un producto que supera la documentación del hecho para ofrecer una mirada particular de la realidad. El objetivo de este estudio, más allá de la actividad comparativa realizada entre los fotógrafos escogidos y su consecuente obtención de conclusiones, se sitúa en un intento por esclarecer la aportación que las series fotográficas de Hara y Cases suponen a la estimación del imaginario sociocultural de España. En este sentido, se procura comprender cuáles son los temas característicos de la identidad del país y qué impresión de los mismos puede recuperarse de las obras referidas.

3. METODOLOGÍA El procedimiento llevado a cabo para la realización de este Trabajo Fin de Grado, por su condición de ejercicio fundamentalmente teórico, queda expresado a continuación como una investigación en la que pueden reconocerse diversas fases: En primer lugar, surgen varias inquietudes que motivan la ejecución de este esfuerzo: ¿existe una fotografía documental propiamente española que comprenda el imaginario sociocultural del país? ¿Qué características comunes manifiestan los trabajos de Cristóbal Hara y Ricardo Cases –como fotógrafos documentales insignes en el panorama nacional contemporáneo- y por qué sus imágenes parecen trascender el

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retrato evidente? Intentamos canalizar las cuestiones manifestadas germen del planteamiento de este estudio en una actividad comparativa entre Hara y Cases. Asimismo, se tiene en cuenta desde un principio la peculiaridad del estilo de estos autores, quienes han demostrado una mirada vanguardista y relevadora en sus respectivos contextos. Por tanto, se intuye una relación en el método de trabajo así como en la mirada de Cases y Hara que acabamos por discernir en la conclusión de este trabajo. Para la búsqueda de referencias bibliográficas recurrimos a diversos tipos de documentos. Por una parte, las investigaciones de carácter antropológico que facilitan la realización del primer apartado denominado ‘Antropología visual y fotografía en la España contemporánea’. Estos trabajos se centran en la relación establecida entre el estudio antropológico y el acto fotográfico, así como en el interés por recurrir a la cultura popular para recuperar un documento capaz de exhibir la identidad de una comunidad –en este caso, de España-. La referida sección posibilita la creación de un marco teórico desde el cual resulte posible analizar y entender –en una práctica posterior- las series fotográficas de los autores escogidos. Por otra parte, el acercamiento a los trabajos de Hara y Cases parte de la lectura de una bibliografía que ha trabajado previamente el discurso de sus series fotográficas. Sin embargo, no localizamos ningún documento en el que se exprese una relación entre ambos; por lo que este trabajo resulta, en ese sentido, original. Uno de los recursos principales en esta etapa de la investigación es el contenido audiovisual que registra entrevistas a los autores y visionados de sus fotolibros. Toda esta información puede localizarse en Internet y se encuentra debidamente citada en la bibliografía de este trabajo. Por último, la fase final de esta investigación requiere de una mirada más personal y un esfuerzo deductivo, en la medida en que nuestra percepción es capaz de identificar tantos fosos y nexos como resulta posible para extraer las conclusiones expresadas en el final.

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4. ANTROPOLOGÍA VISUAL Y FOTOGRAFÍA EN LA ESPAÑA CONTEMPORÁNEA 4.1. ANTROPOLOGÍA VISUAL Y FOTOGRAFÍA. LA BÚSQUEDA DE UNA RELACIÓN En una primera aproximación al término antropología visual se recurre a la definición propuesta por Ardèvol (1994: 14): La antropología visual, como área de conocimiento, explora la imagen y su lugar en la producción y transmisión de conocimiento sobre los procesos sociales y culturales, a la vez que intenta desarrollar teorías que aborden la creación de imágenes como parte del estudio de la cultura.

En este primer apartado se busca establecer una relación entre la antropología y los medios audiovisuales. Esta interrelación puede concebirse desde distintas perspectivas. Si se comienza desde el campo de la antropología, sean éstas una utilización del audiovisual en la investigación, en la transmisión del conocimiento antropológico y como objeto de estudio para las ciencias sociales. Por su parte, el ejercicio audiovisual, desde la concepción de cualquier producto, habrá de recurrir a la antropología para identificar en qué medida la obra creada es resultado de una realidad del ser humano. “La forma que toma un producto audiovisual, su estética, y la manera en que recibimos su mensaje va acompañada de juicios de valor” (Ardèvol, 1994: 12). De esta manera, al igual que se comprende la necesidad de utilizar los medios audiovisuales en el estudio antropológico, se plantea la integración de los estudios antropológicos en la concepción de obras audiovisuales. La conformación de una opinión acerca de lo que se está viendo en un producto audiovisual –póngase el ejemplo de una obra fotográficaresulta en un estudio antropológico que cuestiona en qué medida las imágenes tomadas del mundo representan a quienes lo habitan.

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Hace tan sólo una década la utilización generalizada de las técnicas del audiovisual se manifestaba aún lejos de la disciplina antropológica y, en la mayoría de los casos, se presuponían actividades inapropiadas para la exposición teórica o simplemente se concebían como herramientas auxiliares, más que como un nuevo campo de investigación y experimentación. Así queda expuesto en el estudio de Ardèvol, La mirada antropológica o la antropología de la mirada (1994). En el ejercicio de Ardèvol, se contempla la puesta en práctica de una actividad audiovisual desde la figura de un antropólogo que busca, en el conocimiento de la herramienta técnica y su uso, un método que le permita generar documentos etnográficos de una manera efectiva (pues, como queda reflejado en su tesis, la relación entre antropólogo y realizador audiovisual no permite aún que las obras originadas funcionen de forma óptima para la difusión y acercamiento del estudio antropológico al espectador). A pesar de que los productos audiovisuales no recibieran, en un principio, la atención que merecían como instrumentos de trabajo y objeto de estudio en el campo de las ciencias sociales, esta situación se ha visto sometida a un cambio extraordinario en los últimos años. Poco a poco, ha ido surgiendo la necesidad de mirar la complejidad de las manifestaciones culturales a través de una cámara, al mismo tiempo que se plantea la cuestión acerca del papel de las nuevas tecnologías de la comunicación en nuestra propia sociedad (Ardèvol, 1994: 13). El catalizador de este avance reside en la utilización generalizada de los medios audiovisuales en cualquier ámbito de la especie humana. Actualmente, resulta imposible comprender a las generaciones del presente sin acercarse a la gran cantidad de productos audiovisuales que éstas crean a diario. Resulta, por tanto, imprescindible realizar un ejercicio de reflexión generoso que permita avanzar en la concepción de una teoría y una metodología de interés que pongan en relación los documentos audiovisuales con la antropología. Una vez realizado un acercamiento a la relación desarrollada entre el producto audiovisual –en este trabajo focalizado en la práctica fotográfica- y el estudio antropológico, existe una tercera rama del conocimiento perteneciente a las ciencias sociales que merece ser contemplada. La historia emerge como un factor ineludible para el estudio antropológico en su relación con la fotografía –especialmente documental-.

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En lo que respecta a su relación con la técnica fotográfica, se ha producido un intento de integración del material fotográfico en la investigación historiográfica que, durante años, ha ofrecido un adecuado tratamiento documental y archivístico del material gráfico aunque no acaba de ser entendido como fuente principal para su trabajo. Díaz Barrado (2012) 1 afirma que el historiador considera el atractivo e interés de las imágenes pero, a la hora de contar la historia, recurre a la palabra como único medio capaz de configurar un documento serio. “Las fotografías son una forma discursiva de mostrar el mundo visible, son textos visuales” (Riego, 2011: 42)2 y, como tales, necesitan ser leídas en un proceso que descifre correctamente el mensaje para escribir historia. Si se recurre a la fotografía para elaborar la historia del presente, ha de considerarse el valor polisémico del medio: la manera en que la interpretación de las imágenes puede dar lugar a diversas lecturas. Asimismo, resulta evidente que la fotografía, como elemento transmisor de información (visual) es una fuente histórica. Si las fotografías deben situarse o no al mismo nivel que el resto de fuentes documentales tradicionales sigue siendo actualmente un debate. Las fotografías son documentos históricos cargados de la opinión de su respectivo autor; es decir, pueden contener su ideología y posición respecto al motivo escogido, y ofrecer con ello una determinada visión de la realidad. Sin embargo, esta condición tampoco resulta nada nuevo, puesto que la documentación histórica realizada desde la palabra también se ha visto condicionada en numerosas ocasiones por las circunstancias del historiador. Otro de los aspectos interesantes acerca de generar historia desde el medio fotográfico es la capacidad que éste presenta para narrar. Este factor, aunque contemplado desde la producción artística de los autores escogidos, será tratado más !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1!Díaz

Barrado, M. (2012: 142). La imagen en el tiempo. El uso de las fuentes visuales en la

Historia. Historia Actual Online, Nº29. Citado en Lara (2015: 76). 2!Riego,

B. (2001: 42). La construcción social de la realidad a través de la fotografía y el

grabado informativo en la España del siglo XIX. Santander: Universidad de Cantabria. Citado en Lara (2015: 78).!

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adelante; puesto que la manera en que los fotógrafos actuales trabajan sus series fotográficas supone un acercamiento, tal vez experimental y en nada definitivo, a la fórmula que permita hacer de las imágenes un medio capaz de escribir historia sin necesidad de recurrir al texto. Las imágenes no nos dicen nada, nos mienten o son oscuras como jeroglíficos mientras uno no se tome la molestia de leerlas, es decir de analizarlas, descomponerlas, remontarlas, interpretarlas, distanciarlas fuera de los ‘clichés lingüísticos’ que suscitan en tanto ‘clichés visuales’. (Didi-Huberman, 2008: 44).

El documento gráfico ha sido practicado por fotógrafos aficionados y profesionales con diversos motivos (etnográficos, turísticos, sociales, etc.) atesorando una riquísima información para la antropología así como también para la historia. Las imágenes resultan no sólo un testimonio de la historia, en sí mismas son algo histórico (Lara, 2015: 83). Por este motivo, en el desarrollo de este trabajo se contempla la manera en que la obra fotográfica de Cristóbal Hara y Ricardo Cases, escogidos éstos como dos de los fotógrafos españoles referentes indiscutibles en el panorama actual, comprende una lectura necesaria desde el campo de la antropología visual. Este estudio se fundamenta en el conocimiento del contexto histórico de la producción de las series fotográficas así como en el análisis del lenguaje visual realizado desde la perspectiva del comunicólogo.

4.2. ESPAÑA FOTOGRAFIADA. LA FOTOGRAFÍA DE LA CULTURA POPULAR A PARTIR DE LA TRANSICIÓN ESPAÑOLA Con el fin de enunciar un contexto histórico y sociocultural que favorezca la comprensión del contenido y estilo de los fotógrafos seleccionados –Cristóbal Hara y Ricardo Cases- se requiere la precisión de un tiempo y lugar desde el que comenzar; en este caso, la Transición Democrática Española.

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El papel que España juega en el contexto de la historia de la fotografía europea o mundial durante muchos años resulta mínimo, relegado siempre a una posición secundaria y periférica. Por tanto, la fotografía española apenas existe durante un amplio periodo de tiempo fuera de las fronteras de la Península y, cuando es percibida, lo hace de manera insignificante o tangencial (Vega, 2015: 58-59). La historia de la fotografía, desde sus inicios, se ve concentrada en unos pocos centros dominantes de Europa y de Estados Unidos. Es a partir de la Transición Democrática Española, habiendo concluido el periodo de dictadura política bajo el mando del General Francisco Franco, cuando comienza a suceder una etapa de experimentación en diversas disciplinas artísticas que favorece las esperanzas colectivas de renovación. Con la llegada del cambio político se produce una reestructuración del territorio del país que permanece recogida en la Constitución Española de 1978. Una vez aprobados los distintos Estatutos de Autonomía entre los años 1979 y 1983, se propicia un clima favorable para la reivindicación regional, que demanda una recuperación de la memoria histórica e incluso una reconstrucción –cuando no la invención- de una identidad común regional 3 . España queda distribuida, entonces, en 17 nuevas comunidades y 2 ciudades autónomas; en relación a esto, se observa cómo en las últimas décadas del siglo XX la bibliografía sobre historias locales de la fotografía en el país se incrementa de una manera asombrosa (Vega, 2015: 67). También en esta etapa las leyes coercitivas sobre las celebraciones populares desaparecen. Fiestas y rituales folklóricos, como la celebración del carnaval, vuelven a formar parte del calendario español que incluso impulsa oficialmente su celebración. Algo más conflictivo resulta el recibimiento ofrecido a las celebraciones religiosas, que cuentan con la ferviente adhesión de algunos sectores sociales al mismo tiempo que despiertan también el rechazo de otros grupos que ven en éstas la imagen de toda una !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 3 “Las

ciudades españolas no tienen nada de uniforme, nada de banal. Casi todas conservan su

sello propio, heredado de antiguos tiempos. Muchas caen agobiadas por el peso de los siglos. Pero todas conservan una luminosa huella.” Prólogo de Kurt Hielscher para el fotolibro España inédita en fotografías: costumbres, arte y tradiciones (2000).

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época de radical nacional-catolicismo (Muñoz, 2008)4. De cualquier forma, reside aquí el germen de un interés repentino por la fotografía de lo propio y los estudios locales en torno a esta actividad. En 1983 nace el Certamen Nacional de Fotografía sobre Artesanía, Tradiciones y Costumbres de los Pueblos de España; una actividad sin parangón para la sociedad española que vuelve su mirada a los pueblos y aldeas abandonadas por sus familiares dos décadas atrás. Este regreso a la tradición y la cultura popular se ve motivado por un nuevo turismo alternativo que encuentra en el ámbito rural la esencia de la España original. Es así como surgen nuevas y múltiples voces que, a través de la fotografía, contribuyen en la construcción de un amplio repertorio de imágenes icono de la cultura popular desde una óptica democrática (Velasco, 2011: 60). La celebración del Certamen Nacional de Fotografía sobre Artesanía, Tradiciones y Costumbres de los Pueblos de España favorece el desarrollo de una visión particular del mundo tradicional a través de ciertos fotógrafos españoles. Cabe considerar el hecho de que el estatus de Arte desde el que entendemos la fotografía actualmente no se concibe en España hasta la década de los ochenta. Además, aparece la necesidad de organizar las imágenes en pequeñas series. La realización de series fotográficas en lugar de imágenes aisladas para el fotógrafo supone un avance que incrementa notoriamente la capacidad del producto visual para contar una historia. Es a partir de entonces cuando la construcción narrativa a través de la fotografía no se limita a la anécdota de una imagen que resulta en alguna medida impactante, sino que reside en el total de la serie fotográfica, ordenada y presentada en un soporte (fotolibro) con el fin de hacer llegar un mensaje concreto. En este periodo de resurgir para la fotografía española se considera la figura de cinco fotógrafos que realizan un tipo de reportaje de autor de carácter antropológico: Fernando Herráez, Koldo Chamorro, Ramón Zabalza, Cristóbal Hara y Cristina García !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 4!Muñoz,

A. (2008: 495-534). El patrimonio cultural material y el inmaterial: buenas prácticas

para su preservación. Mediaciones sociales, Nº3. Madrid: Universidad Complutense. Citado en Velasco (2011: 58).

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Rodero; bautizados como ‘los cinco jinetes del apocalipsis’ por Alejandro Castellote5, se dedican a viajar incansablemente por los pueblos españoles retratando la realidad de sus costumbres desde una mirada creativa (Velasco, 2011: 63). El resultado de estos trabajos fotográficos es una colección de imágenes que no dejan indiferente al espectador que las contempla; se trata de invitaciones a la especulación. Es precisamente en este punto en el cual se considera el interés de los fotógrafos escogidos para esta investigación –Cristóbal Hara y Ricardo Cases- por la manera en que superan el lenguaje de la imagen como espejo para proponer una indagación hacia un lenguaje estético, social y político más profundo y crítico, al fin y al cabo, con la idea de representación e identidad de España. El modo en que los cinco fotógrafos españoles anteriormente mencionados muestran la España de la época favorece la creación de una memoria colectiva que acaba convirtiéndose en un ejercicio de reflexión común. En este sentido, a veces la presencia de este grupo de autores se percibe como una extrañeza que acaba resultando incómoda. El propio peso de la historia contenido en las imágenes da lugar a unos trabajos capaces de generar sorpresa y hostilidad, que alcanzan una posición políticamente incorrecta aunque necesaria. La acusación principal que se hace entonces a los fotógrafos referidos es la de retratar una España “un tanto miserable, algo paranoica y bastante enloquecida” (Castellote, 1999). Esas imágenes han pasado a formar parte de la historia del país, siendo posible una lectura de éstas desde cualquier punto de vista imaginable y entendiéndose que el contenido permite una reflexión más allá de la interpretación de un archivo documental desprovisto de intención. Se atribuye a estos ‘cinco jinetes del apocalipsis’ el que fueran capaces de identificar cuáles eran nuestras verdaderas señas de identidad cultural y sus más secretos contenidos temáticos. El que su labor no se quedara sencillamente en la acción fotográfica resulta un hecho destacable; las imágenes de la época comienzan a !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 5!Alejandro

Castellote es comisario de exposiciones de fotografía y profesor. Ha dado multitud

de conferencias sobre fotografía y ha sido Director Artístico de PhotoEspaña (Velasco, 2011: 63).

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presentarse en series fotográficas mediante la producción de fotolibros, en un trabajo de edición que colabora en la manera en que estos documentos son comprendidos. Gracias al trabajo en series fotográficas se permite al autor narrar con mayor capacidad y resultado una historia que puede dirigir a una lectura precisa. El lector de imágenes, por su parte, encuentra en la serie fotográfica una nueva forma de consumir imágenes, más próxima a la lectura de un texto, que le posibilita superar la apreciación de fotografías individuales y, en la mayoría de las ocasiones, meramente anecdóticas. La agrupación de fotografías para la creación documental y artística que tiene lugar en la época referida, favorece además la creación de un contexto que surge de la mirada en conjunto de las imágenes, cuyos elementos comunes, e incluso discordantes –por contraste-, resultan esenciales a la hora de elaborar una historia con sentido completo.

4.3. EL PORQUÉ DE FOTOGRAFIAR LA CULTURA POPULAR La aproximación de los fotógrafos antes mencionados a la España popular no supone, en medida alguna, un caso aislado. Este acercamiento se ha producido anteriormente en numerosas ocasiones y continúa figurando como recurrencia para todos aquéllos que han encontrado en las creencias populares la materia prima para la génesis de la cultura. Escritores y artistas como Pasolini, Calvino y Pavese ya inspiran sus obras en las tradiciones del mundo popular. De hecho, llega a manifestarse cómo el aparato racional parece inservible frente a esta ‘otra’ cultura, abarcable sólo a través de la poseía y el mito. Es por ello, que resulta necesario dedicar este apartado a comprender el interés que se ha cedido en los últimos tiempos a la documentación de la cultura popular y su estudio, cuando no ha sido concebida como una fuente de inspiración insustituible. La atención que numerosos autores han dedicado al folclore durante años ha permitido que, en su estudio, haya dejado de contemplarse como un elemento meramente pintoresco para ser entendido como una concepción de la vida y el mundo. En Más allá del Éboli (Feixa, 2009), se subraya la ‘solidez’ de las creencias populares en la formación de un pueblo y se cree que destruirlas sin ofrecer un contenido a cambio

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que pudiera llenar el vacío dejado por éstas supondría un peligro. Se plantea, por tanto, la dificultad de originar una nueva cultura y una nueva filosofía capaces de arraigar en la conciencia popular de la misma forma en la que lo hacen las creencias. En este sentido, el folclore no debe concebirse como una extravagancia; no es más que el producto de un conglomerado de fragmentos de todas las concepciones del mundo y de la vida que se han sucedido en la historia. El estudio del ser humano actual y su contexto sociocultural requiere de una inmersión en esa tradición anterior que, irremediablemente, ha incidido en la conformación del sujeto presente. La cultura se manifiesta de manera habitual en símbolos que resultan visibles, como las ceremonias, los rituales y objetos de la vida cotidiana, situados en escenarios que han sido construidos por el hombre o en espacios naturales. El interés por fotografiar la cultura popular parte de la necesidad de documentar actividades artesanales o culturales en rápido proceso de cambio. El panorama actual del mundo, que tiende hacia la globalización de la cultura, incide rápidamente en las características propias de cada pueblo, haciéndolas desaparecer en numerosas ocasiones. Sin embargo, este factor despierta una respuesta en las comunidades, que miran hacia atrás para recuperar las cualidades y tradiciones que las diferencian de las demás culturas. Resulta curioso que este papel de recuperación no se ceda por completo a los investigadores del asunto, quienes presentan un interés argumentado hacia el mismo; sino que surja como una verdadera necesidad de un pueblo por encontrarse identificado en un imaginario sociocultural desde el que se le permita formar parte de la historia. El principal motivo por el cual se documenta la tradición popular es que ésta no se pierda en la memoria, sino que permanezca en el archivo de la historia, favoreciendo la realización de un trabajo posterior como puede ser el estudio desde el campo de la antropología. En este sentido, el nacimiento de la antropología visual se fundamenta en el desarrollo de las nuevas tecnologías de comunicación social (fotografía, vídeo, Internet) y la capacidad de éstas para recoger datos etnográficos que permitan explorar y preservar la documentación de las culturas a través de la reproducción mecánica de formas, colores y sonidos. Generalmente se entiende por antropología visual el uso de

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las técnicas audiovisuales como forma de documentación etnográfica o como ilustración en la transmisión del conocimiento antropológico; la introducción de la imagen en una disciplina de palabras, según Mead6. Desde la antropología visual se consigue analizar los usos sociales de la imagen como un producto elaborado por el hombre. La fotografía funciona entonces como una de las herramientas básicas de la antropología visual, especialmente la de tipo documentalista, aunque su prioridad es la captación de un ambiente social y no la exhibición de valía artística por parte del fotógrafo. No obstante, el valor documental o etnográfico en una obra no resulta excluyente a su valor artístico. Existe otro factor válido a la hora de justificar el porqué de mirar a la cultura popular: se trata de la manera en la que la documentación de las tradiciones favorece la construcción de una historia que ha sido vivida por muchas personas. Esto es, la historia ya no sólo es narrada desde la mirada de aquellos personajes que ejercen un papel imprescindible para el progreso de la humanidad; aparecen otras muchas miradas con las que la mayoría de la ciudadanía se siente identificada, ya sea porque vive los acontecimientos relatados o porque reviven éstos a la luz de la ciencia histórica o, incluso, de manera retrospectiva. Como ejemplo de esta habilidad para hacer historia desde abajo, se toma como referencia la actividad llevada a cabo por historiadores ingleses y estadounidenses tras la Segunda Guerra Mundial. Este ejercicio consiste en un replanteamiento de las perspectivas y enfoques de construcción de los procesos históricos, de manera que desarrollan una nueva corriente historiográfica, la historia social, y estudian la vida cotidiana del hombre corriente (como una derivación de la historia de las mentalidades, que propone mostrar la vida cotidiana sin desdeñar la descripción de acontecimientos capitales que suceden en el periodo estudiado) (Lara, 2015: 84). Las masas, las clases sociales y la cultura popular pasan entonces a ser un foco de atención tanto para la historia como para el consecuente estudio antropológico. La documentación de la cultura popular, habiéndose realizado con un fin artístico, o desde la intención de generar material apto para el estudio antropológico y su !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 6!Margaret

Mead. Visual Anthropology in a Discipline of Words en Hockings, P. (1975: 5).

Principles of Visual Anthropology. Mouton Publishers. Citado en Ardèvol (1994: 38).

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contribución a la historiografía, reconstruye la realidad histórica dentro del marco de la vida cotidiana, al tiempo que elimina la distinción elitista entre individuos relevantes o personajes insignificantes. Los estratos sociales humildes fotografiados permiten escribir no sólo una historia desde abajo, sino también una historia de los ‘deshistoriados’, pues las placas fotográficas reproducen formas de vida de profesiones de hombres y mujeres de los que las fuentes documentales tradicionales apenas se ocupaban. (Lara, 2015: 91).

Resulta necesario apuntar, una vez expuesto este factor, que la manera en la que el localismo incide en el proceso de hacer historia no debe entenderse sin que este material se injerte en el tronco de una historia más amplia, puesto que de otra forma podría resultar un ejercicio estéril y corto de miras.

4.4. FOTOGRAFÍO, LUEGO EXISTO. LA CULTURA POPULAR COMO AUTORRETRATO Una vez argumentado el interés de fotografiar la cultura popular desde el ejercicio profesional, y tras haber realizado una aproximación a la historia de esta práctica en la España más reciente –desde la Transición Española-, resulta imprescindible comprender la medida en que el acto fotográfico es asumido por la sociedad actualmente. La fotografía ha pasado a formar parte del día a día de un considerable número de personas en todo el mundo. De hecho, parece difícil concebir una jornada en la que un individuo no resulte bombardeado por cientos de imágenes procedentes de los medios de comunicación, sean éstas publicitarias o pertenecientes a la producción personal de todo aquel que comparte sus fotografías en redes sociales a través de Internet.

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La fotografía figura, desde sus inicios, como una pieza indispensable en la documentación histórica de la humanidad. Tanto es así que este medio se ha visto integrado en muy diversas disciplinas de estudio para ilustrar las circunstancias y avances de determinados procesos. Asimismo, la fotografía documenta historia y también la configura. El poder de este medio permite que las imágenes conservadas de determinados acontecimientos pueden llegar a resultar únicos testigos de un evento que será interpretado conforme a la lectura del documento fotográfico. La manera en la que la fotografía se ha instalado en nuestra vida también plantea cuestiones que hacen referencia a la necesidad de educar al individuo para el consumo responsable y la lectura comprensiva de la imagen. El lenguaje visual se entiende como forma de comunicación asimilada que se manifiesta integrada en lo cotidiano; sin embargo, no habría de darse por hecho que cualquier persona presenta la capacidad innata de extraer el mensaje -o mensajes- que una fotografía contiene. Desde la incorporación de la cámara fotográfica a la actividad cotidiana del ser humano, la relación de la persona con este artefacto ha evolucionado hasta la situación que se manifiesta actualmente. La fotografía ha pasado a ser una herramienta con la que interactuar frecuentemente y a través de la cual el individuo se descubre y explora; es el mismo acto de fotografiar el que funciona en la reafirmación del ser humano en su presencia en público, esencialmente en la construcción de una identidad virtual. Pudiera pensarse que existe cabida para contemplar la afirmación cartesiana -ahora modificadafotografío, luego existo. De esta participación global en la producción de contenido visual surge la necesidad en el profesional de la imagen de organizar y comprender el material generado en abundancia por el ser humano. A raíz de esta propuesta de volver a dar sentido a la producción fotográfica e indagar en las razones humanas que llevan a las personas a querer inmortalizar cada momento de sus vidas, aparecen teorías como la posfotografía, íntimamente vinculada al estudio antropológico.

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Otra de las consecuencias principales de la práctica fotográfica en abundancia es el autorretrato que la propia sociedad crea de su cultura desde la intención única de compartir sus experiencias personales. Esto es, cada individuo que toma fotografías actualmente y colabora en la difusión de las mismas está favoreciendo también la expansión del conocimiento acerca de sus tradiciones y costumbres. De esta manera, la información se transmite desde el sujeto que experimenta los matices de su cultura particular, devolviéndose una fotografía ‘desde dentro’ de la cultura, muy distinta a la imagen que un turista impresionado por el exotismo de un nuevo espacio pueda obtener. El propio Cristóbal Hara se posiciona en una entrevista (Zaragoza Photo 2011) acerca de este asunto: Los fotógrafos que más me gustan son los que trabajan desde dentro de su propia cultura, mucho más que los que vienen y van. ¿Por qué? Pues porque los que van a otro sitio ya van con la idea de lo que van a traer. Sin embargo, cuando se trabaja desde dentro de la cultura se puede profundizar mucho más y se obtienen trabajos más interesantes. El fotógrafo que va a una cultura exótica ya lleva consigo todas las respuestas sin querer. Es muy difícil ir a un sitio totalmente distinto y hacer un trabajo interesante.

Desde la visión de Hara, se sugiere al fotógrafo que comience a trabajar desde su ambiente cotidiano. En este caso, la llamada se realiza al profesional de la imagen aunque, como se pretende exponer en este apartado, hoy en día resulta más complicado establecer las fronteras entre quién es o no un fotógrafo. La denominación puede ser acuñada atendiendo a diversos criterios, sin embargo, prevalece una idea que emerge de la producción fotográfica de las masas al mismo tiempo que del trabajo concienzudo del fotógrafo profesional: existe un gran interés en hacer fotografías del entorno más próximo. Por supuesto, hay cabida para aquellas posiciones contrarias que argumenten la necesidad de encontrar un entorno ajeno para poder fotografiarlo. Se manifiesta, como ejemplo, la opinión del fotógrafo norteamericano Alec Soth:

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Si existen fotógrafos ‘locales’ y fotógrafos ‘viajeros’, sin duda yo estoy entre esos últimos. Admiro la intimidad de artistas como Nicholas Nixon y Sally Mann, pero me resulta casi imposible hacer fotos a personas que no sean desconocidos. Y, a pesar de que me gusta hacer fotos aquí donde vivo en Minnesota, normalmente tengo que viajar para encontrar mi mirada7.

En el caso de Ricardo Cases –el segundo fotógrafo, junto a Cristóbal Hara, en el cual se focaliza este trabajo-, no consta un texto que permita extraer una postura respecto al asunto referido. Sin embargo, la trayectoria de su carrera profesional así como la filosofía de la escuela en la que colabora –Blank Paper Escuela8- invitan a establecer un primer nexo entre Hara y Cases en cuanto a su fascinación por fotografiar la cultura popular desde dentro.

5. FOTO-BIOGRAFÍA DE LOS AUTORES 5.1. CRISTÓBAL HARA A continuación, se expone un recorrido por la biografía de Cristóbal Hara que comprende especialmente su actividad profesional llevada a cabo en el ámbito fotográfico, sobre la cual será posible reflexionar en un ejercicio posterior atendiendo al marco teórico antes expresado y al contexto histórico de la España contemporánea.

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Alec Soth (2012: 95). Photographs Not Taken. Editado por Will Steacy. USA: Daylight

Books. Traducción propia. 8 !“Teníamos

en común que a todos nos interesaba fotografiar cosas que sentíamos muy

cercanas, sin tener que desplazarnos a lugares exóticos ni a destinos incontrolables para tomar esas fotos.” Fosi Vegue, miembro de Blank Paper Escuela, para la entrevista Blank Paper, el nido de los nuevos fotógrafos en El Cultural (25 ago. 2014). Última consulta 1 sep. 2015: http://www.elcultural.com/videos/video/1194/DINAMIZADORES/Blank_Paper_el_nido_de_lo s_nuevos_fotografos

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Pocas ocasiones tendremos tan clara como ésta, para observar la evolución del lenguaje fotográfico en un autor que comienza con una clara voluntad documentalista de la mejor escuela y tradición Bressoniana –el instante decisivo-, para, a través de un viaje interior, cambiar técnicas y soporte hasta reducir la realidad a la ficción, el instante decisivo al disparo irrelevante, de la imagen impecablemente compuesta a la imagen teóricamente incorrecta, y todo esto logrando construir un lenguaje fotográfico idóneo para transmitir una emoción rotunda y directa, no sujeta a corsés de estilos ni reglas. (Conesa, 2000).

Cristóbal Hara (1946, Madrid) nace en el seno de una familia española afinada durante generaciones en las Islas Filipinas. Su madre, de origen alemán, fallece a los pocos meses de su nacimiento y su padre vuelve a contraer matrimonio con una mujer norteamericana. Cristóbal no define su infancia como una etapa feliz, sin embargo, sí destaca este periodo por sus múltiples viajes alrededor del mundo y las circunstancias que posibilitan que, con sólo diez años, hable varios idiomas. Es también durante su infancia cuando recibe como regalo su primera cámara fotográfica: una Kodak ‘Brownie’ obsequio de su abuela que, posteriormente, sustituye por una ‘Voigtlander’ con la que apunta resultados interesantes. Hara no recuerda con exactitud cuándo comienza a fotografiar; una actividad que practica como hobby mientras sueña con desempeñar otro tipo de profesión como conductor de automóviles o productor de cine. Habiendo estudiado Derecho y Dirección de Empresas, su familia –que lo considera un muchacho aventajado-, espera de él una carrera como diplomático. Sin embargo, pronto descubre en la fotografía un camino profesional por el que se siente primeramente fascinado, y que acaba por conformar (según él mismo ha comentado en varias entrevistas9) la persona en la que se ha convertido.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 9!Entrevistas

en vídeo: SevillaFoto10 [SevillaFotoTV] (24 may. 2010). Encuentro con Cristóbal

Hara. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=5E86ugR-RLg. Zaragoza Photo 2011 [ZaragozaPhoto] (29 sep. 2011). Cristóbal Hara // Zaragoza Photo 2011. Recuperado de https://vimeo.com/36114811.

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A finales de los años sesenta, Hara vive un periodo en Hamburgo en condiciones miserables. Dada su condición de prófugo militar, le resulta imposible regresar a España, por lo que se encuentra prácticamente solo tras haber roto con su familia. En este periodo, un documental sobre Henri Cartier-Bresson resulta ser su salvación. Emocionado por las imágenes que este fotógrafo realiza en España, y sorprendido ante la dignidad y respetabilidad de este personaje, decide hacerse fotógrafo y regresar a España para realizar el servicio militar que se le reclama. Una vez normalizada su situación y cumpliendo el servicio, aprovecha para tomar fotos con su vieja Leica sin desatender su habitual trabajo de calle (Conesa, 2000). Cristóbal Hara presenta su trabajo por primera vez en una exposición colectiva e itinerante, Three Photographers, organizada por el Museo Victoria & Albert de Londres. En esta ciudad se asienta a principios de los años setenta y colabora con John Hillelson, agente de Magnum, quien resulta ser de gran ayuda para su presentación ante otros profesionales de la fotografía. Hara, quien forma su cultura visual bajo la influencia de su tío el pintor Fernando Zóbel, está acostumbrado a tratar con pintores y analizar las imágenes atendiendo a sus elementos formales más que por su contenido. Su tendencia es la de construir imágenes ambiguas y poco narrativas que resultan difíciles a la hora de ser vendidas. Este autor decide dar una respuesta personal al estilo Magnum-Life, que por entonces domina el panorama de la fotografía documental y dibuja el camino que todo fotógrafo debe seguir para ver sus imágenes publicadas en prensa. De hecho, el propio Cristóbal Hara revela en una entrevista (para SevillaFoto, 2010) que para diferenciar las fotografías de aquellos trabajos documentales exitosos acordes con la estética impuesta en la época era necesario leer el pie de la foto para distinguir al autor; esto es, la aceptación de un lenguaje común y validado eliminaba, de alguna forma, la seña identificativa de cada fotógrafo. Durante algunos años, la conformación de esta respuesta resulta difícil y, muy cerca de la rendición, Hara encuentra en el uso del color su solución. Esta nueva forma de entender la fotografía le permite alejarse de lo que él recuerda como un periodo en

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que no es más que un imitador mediocre de aquello que, se supone, es lo correcto.!Sus años de dedicación al periodismo quedan atrás con una sensación de fracaso del que, a pesar de todo, obtiene numerosas imágenes de gran interés. Finalizada la etapa londinense vuelve a España y comienza a colaborar con la madrileña agencia Cover. Según afirma Conesa en Cristóbal Hara: el instante decisivo (2000), su primera impresión es la sorpresa de encontrar en los fotógrafos españoles una falta de dignidad a la hora de aceptar un trabajo, dispuestos a tolerar cualquier abuso con tal de no rechazar el proyecto. En este sentido, Cristóbal Hara también manifiesta cómo España exhibe un gran complejo de inferioridad cultural que se aplica también al panorama de la fotografía. La sensación general es que todos los trabajos de prestigio proceden de fotógrafos extranjeros, por lo que en el país no queda más opción que imitar a los grandes obviando la posibilidad de formular un lenguaje nuevo y propio. A pesar de que no transcurre mucho tiempo desde que comienza a fotografiar España, Hara es muy pronto incorporado al grupo de los llamados ‘jinetes del apocalipsis’, junto a Cristina García Rodero, Koldo Chamorro, Fernando Herráez y Romón Zabalza. En palabras de Conesa en su prólogo para Cristóbal Hara: el instante decisivo (2000): “representan el mejor exponente del documentalismo fotográfico del momento, una bocanada de aire fresco en el entristecido panorama de la fotografía española”. La evolución de estos autores, sin embargo, les lleva por caminos diferentes. Hara, como se ha mencionado anteriormente, encuentra en el uso del color su primer rasgo distintivo. En esa época, existen dos tendencias claramente diferenciadas en torno a la utilización de este recurso: por una parte, el colorismo efectista de Ernst Haas, quien ha pasado a la historia como un maestro del color capaz de cautivar tanto en la fotografía documental (siendo miembro de la agencia Magnum) como en la imagen comercial; por otra parte, el clasicismo fotográfico que representa National Geographic Magazine, una revista cuyo nacimiento data de 1888, reconocida por su formato tipo libro y la alta calidad de su fotografía, que comienza a publicar en color a comienzos del siglo XX cuando esta tecnología es aún escasa. En este momento, el color está enteramente supeditado a las características técnicas de las películas, por lo que se

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permite poca flexibilidad en la obtención del resultado; de hecho, casi se puede adivinar la marca de la película al ver una fotografía. Con los años, el crecimiento de la industria así como la mejora y creación de nuevos soportes permite la aparición de un color con una naturalidad desconocida hasta el momento que se exhibe en la fotografía norteamericana. Este ‘nuevo color’ es utilizado por los fotógrafos americanos en sincronía con la obra de los pintores realistas norteamericanos del momento, especialmente con la de Edward Hopper. Bajo esta determinante influencia, Cristóbal Hara se plantea la posibilidad de que, así como los fotógrafos norteamericanos han desarrollado una fotografía en sintonía con su cultura visual, también en España se genere una fotografía capaz de apoyarse en la riqueza y personalidad de sus clásicos (Conesa, 2000). El primero de sus trabajos en color es una propuesta cuyo tema resulta tan profundamente español que parece sencillo colocarle bajo la tutela de Goya y Velázquez -un apoyo, tal vez, inconsciente para el fotógrafo-. Con sus amigos ‘los maletillas’, decide viajar para plasmar el interés del toreo rural en un proyecto del que anteriormente había desistido desde el blanco y negro. Como resultado, se publica el libro Lances de aldea (1992), un excelente trabajo del que apenas logra vender cien ejemplares. La producción de sus trabajos fotográficos posteriormente editados y publicados como libros resulta, desde entonces, más exitosa. En 1998 se publican Lagarto, lagarto y Vanitas, este último prueba de un paso más enérgico hacia la experimentación conceptual. Se trata de un trabajo de fotografía documental no escenificada que trata problemas de apariencia-realidad, evidenciando cada vez más la incorporación de elementos formales derivados de la pintura abstracta. En el año 2000, la editorial La Fábrica con la colaboración de Obra Social Caja Madrid publica un libro acerca de Cristóbal Hara que se comprende en la serie PhotoBolsillo. Este tipo de publicación se trata de una monografía que atiende al trabajo de los fotógrafos más importantes del panorama español, africano y latinoamericano en

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el pasado más reciente. Con un formato pequeño y unas imágenes impresas a página completa, reúne la obra más representativa de cada autor, junto a una cronología y una lista de exhibiciones y colecciones en las que ha participado. PhotoBolsillo supone un hito para la carrera de Hara, más que por el interés del contenido del libro, por el reconocimiento considerable de su figura en el panorama fotográfico internacional. An Imaginary Spaniard (2004) es un fotolibro publicado por la editorial alemana Steidl, reconocida internacionalmente por la impresión y publicación de fotolibros de repercusión internacional desde su fundación en 1972. Esta obra se ve traducida a diversas lenguas y recoge un trabajo fotográfico que invita a la reflexión por parte del espectador a través de unas imágenes que requieren un examen minucioso. An Imaginary Spaniard [Un español imaginario], presenta la mirada de un fotógrafo que descubre una España auténtica aunque también desconocida. Lejos de la imagen idílica que se ofrece del país en repetidas ocasiones para el ojo extranjero (hermosas playas, centros urbanos…), Cristóbal Hara presenta aquí una imagen del país que habla de alegría, tristeza, soledad y compañía en un entorno tan cercano como hostil. Mediante un uso inteligente del color y la elaboración de composiciones arriesgadas, las fotografías de este trabajo invitan a preguntarse el porqué de los elementos que contempla la mirada; escenas y personajes ajenos a los cánones de lo políticamente correcto que manifiestan la belleza y la fealdad que comparten escenario en los pueblos de España. En 2006 se publica Contra natura, un fotolibro acerca del concepto de naturaleza; también eje central de la edición de ese mismo año del Festival Internacional de Fotografía y Artes Visuales PhotoEspaña (PHE 06). En 2007, Hara vuelve a trabajar con la editorial Steidl para publicar su fotolibro Autobiography. Este trabajo, que reúne imágenes de otras series anteriores e incorpora la presencia de los caballos salvajes como un tema de relevancia para el autor, se manifiesta como un reflejo de su trayectoria vital y los antecedentes culturales de su generación.

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En los últimos años, Cristóbal Hara publica dos libros de fotografía: Archipiélago y Al escondite, los cuales forman parte de una pequeña colección bajo el título Los ensayos banales. La creación de estos pequeños cuadernos de fotografía surge de los ejercicios fotográficos que el autor realiza a lo largo de su carrera a modo de entrenamiento. El resultado de esta actividad promete cuestionar el lenguaje fotográfico de una manera más rotunda si cabe que en proyectos editoriales anteriores. En esta ocasión, Hara trabaja con Ediciones Anómalas, quienes se interesan por su trabajo, comenzado con Gonzalo Romero en Siete y abandonado al poco tiempo con motivo del cierre de la editorial. Esta colección, que pretende reunir de 7 a 10 ensayos, responde con precisión a la intención de Hara, quien afirma haber llevado siempre el control sobre sus publicaciones en grandes y pequeñas editoriales -como es el último caso(Ariño, 2014). Respecto a las publicaciones, Archipiélago es una colección de isletas (espacios señalados en una carretera o calzada que sirven para determinar la dirección de los vehículos o como refugio para los peatones) que el fotógrafo ha recogido a lo largo de 14 años, y que muestran un uso inteligente del lenguaje compositivo y una invitación a cuestionar los elementos del propio entorno. En el caso de Al escondite, se presenta un fotolibro convertido en ensayo "en el que el ser humano juega, en cierto modo, a esconderse, a no ser visto y cazado por la cámara; ya sea literal o no" (Pageo, 2015).

5.2. RICARDO CASES Al igual que se realiza en el anterior apartado con Hara, a continuación quedan expresados los datos biográficos de Ricardo Cases -fundamentalmente profesionalescon el fin de profundizar en la trayectoria de los fotógrafos escogidos; de manera que la práctica posterior de su puesta en común para la búsqueda de fosos y nexos se vea fortalecida por un conocimiento de sus obras. Ricardo no ha sido nunca un esteta. Cada vez que dispara tiene claro cuál es el objeto de su interés y jamás se le vio hacer una foto vacía, una composición

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meramente formal, atmosférica o metafísica. Siempre retrata algo, y cada foto es siempre una captura. Con la soltura que da el fotoperiodismo comienza a manifestarse en libertad otro de sus rasgos más característicos: el humor. Sin poder evitarlo, en sus retratos y reportajes de encargo aflora un punto de vista irónico y provocador, un lenguaje surrealista, detonador y subversivo que pronto dará paso a sus primeros proyectos personales en el colectivo Blank Paper. (López, 2012).

Ricardo Cases nace en Orihuela (Alicante) en 1971. Estudia Ciencias de la Información en la Universidad del País Vasco (Bilbao).! En 1997 se muda a Berlín, donde publica sus primeras fotografías en el periódico Scheinschlag. Un año después se traslada a Madrid para realizar un curso de fotografía en la Universidad Complutense, donde recibe clases de Pablo María García Llamas, Jaime López y Diego López Calvin. Cases trabaja entonces como paparazzi para una agencia durante dos años, hasta que en 2000 comienza a colaborar con el diario El Mundo y, posteriormente, con sus suplementos Magazine y Yo Dona (PhotoBolsillo, 2012). En 2006, entra a formar parte del Colectivo de fotografía Blank Paper. Esta agrupación, compuesta por siete fotógrafos españoles, surge en 2003 y se concibe como un espacio común en el que dar origen a nuevas ideas y proyectos en torno a la fotografía. Posteriormente, nace Blank Paper Escuela (2006), con la vocación de ofrecer una nueva formación fotográfica desde la experiencia de los miembros del colectivo y de otros creadores, y con la intención de servir de plataforma a fotógrafos emergentes. Desde entonces, esta escuela ha sido cuna de múltiples proyectos de gran interés en el panorama de la fotografía contemporánea en España; prestando una especial atención a la edición y producción de fotolibros a un coste asequible. En 2009, Ricardo Cases pone en marcha la editorial Fiesta Ediciones junto a la diseñadora Natalia Troitiño. En colaboración con sus compañeros de Blank Paper y algunos viejos amigos, este proyecto permite publicar fotolibros que, por lo general, toman la forma de un fanzine. Este formato es precisamente el que ha dado pie al éxito de la producción puesto que, tanto el coste de impresión como el precio de compra, se

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ven reducidos. Fiesta Ediciones se caracteriza por su aire desenfadado y la celebración que tiene lugar en Madrid cada vez que una de sus publicaciones ve la luz. Como antecedente a la presentación de la editorial, figura la publicación de una revista titulada Supernormal (2008). Se trata de un proyecto llevado a cabo por Cases y Troitiño con el fin de poner cara a aquellas personas ‘normales’ que tienen algo que contar. Como revela Ricardo Cases en una entrevista realizada por Literalia Televisión en 2008, esta idea surge de la necesidad de mirar al entorno más cercano y querer proyectar la realidad de las personas con las que cada uno se relaciona día a día. Mientras que otros fotógrafos encuentran en el entorno ajeno y exótico su motivación para trabajar, Ricardo apunta aquí su interés hacia la propia cultura que se hace visible desde lo más modesto. Haciendo uso de la herramienta de la fotografía, se publica una revista que contiene la historia de una persona –por cada número- narrada a través de la mirada del fotógrafo seleccionado por los editores. El primer número de Supernormal está dedicado al portero de un edificio de un barrio humilde de Madrid. La distribución de estas publicaciones queda reducida a unas cinco librerías de arte ubicadas en Bilbao, Barcelona y Madrid; aunque también puede consultarse cierto contenido a través de su página web. También en 2008, Ricardo Cases realiza un trabajo que, por su similitud temática con Supernormal, se expone ahora. Se trata de Belleza de barrio, proyecto posteriormente publicado en colaboración con la Universidad de Extremadura y expuesto por primera vez en Badajoz (Galería Ángeles Baños). Cases, quien por aquel entonces vive en Madrid, realiza un retrato de las mujeres de los barrios periféricos de la ciudad (Parla, Fuenlabrada, Leganés y Getafe). Estas imágenes, acompañadas por un texto de gran interés de Luis López Navarro para la publicación del fotolibro, suponen una muestra del acercamiento de Ricardo a la tradición española; concretamente, a los elementos que hacen al individuo auténtico por la asimilación de sus costumbres –en este caso, relativas a la belleza femenina- más allá de la imposición de las modas pasajeras que se propagan a nivel internacional.

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Característica común en la obra de Ricardo Cases es la mirada hacia su entorno más próximo -su país, España-. El blanco es un trabajo que escapa a esta norma. Se trata de un proyecto expuesto y posteriormente publicado bajo el nombre de Identity Signs en 2009. Esta serie de imágenes propone un juego en torno a la idea de representación de África por Occidente y la manera en la que la mirada del viajero sobre el terreno resulta superficial, formada por el encuentro casual que marca un itinerario y atiende ingenua a los estímulos que ofrece un entorno exótico (Alumbre Fotografía, 2014). En 2009 se darán a conocer dos nuevos trabajos en soporte fotolibro; éstos son La caza del lobo congelado y La ciudad que soy. En el primer caso, la serie fotográfica presenta la actividad de un coto de caza, acompañada por un texto que expone la manera en la que el urbanita -hace años emigrante de su pueblo- regresa al terreno rural en busca de un contacto con una naturaleza que, a pesar del intento, parece manifestarse como artificio. En este sentido, se ofrece el tema de la migración producida desde los pueblos a las ciudades que tuvo lugar en España años atrás y que resulta imprescindible para comprender la circunstancia del ciudadano español hoy en día. A su vez, se descubre la manera en la que los pueblos están tratando de recuperar –cuando no inventar- la autenticidad y especificidad de sus entornos. Este hecho guarda una especial relación con la actitud que, durante la Transición Democrática tuvo lugar en España, en un esfuerzo por hacer diferentes las nuevas regiones delimitadas. La relación que puede establecerse con el trabajo de Cristóbal Hara en torno a este aspecto se desarrollará más adelante. La ciudad que soy es el segundo de los trabajos que se presenta en 2009. Se trata de una maqueta ya producida en 2008 que contiene una valiosa serie de fotografías realizadas en Madrid. El efecto principal de estas imágenes es el extrañamiento de aquel que las contempla, eclipsado tal vez por la fuerza del flash utilizado, la vivacidad de los colores o el aura inquietante que rodea a los personajes protagonistas. Asimismo, el texto que acompaña a este libro no ha sido producido específicamente para su publicación, sino que se trata de una cita de Paco Martínez Soria que data de 1970:

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A Madrid le falta un doble techo, o sea, doble ciudad. La ciudad que se pueda ensanchar, que la ensanchen. Pero si yo fuera arquitecto, planearía una ciudad encima de otra. Sería el proyecto más genial del mundo. Una ciudad encima de otra una de noche y la otra de día, una alumbrada, la de abajo y la otra abierta, la de arriba. Yo viviría en la de arriba, claro. Pero me trasladaría por la de abajo.

Un año después (2010), Ricardo Cases realiza otra serie fotográfica en la ciudad de Madrid: Serrano Boogie. Este trabajo se expone en varias ciudades y nace de la admiración por las fotos que Gonzalo Juanes realiza en la calle Serrano de Madrid en los años 60. Estimulado por una gran obra de remodelación de la emblemática calle, el trabajo trata de reflejar una nueva realidad protagonizada por el ruido, el polvo y el caos que conlleva esta nueva situación. La propuesta expositiva pretende simular la estructura de una calle, de manera que se realiza trazando una línea recta alrededor de la cual van distribuyéndose las imágenes (Red Aragón, 2011). Ricardo Cases, que desde 2007 desarrolla su labor como profesor en la Escuela Blank Paper, en el Instituto Europeo de Diseño y en Efti, realiza en 2011 un trabajo que acabará por encumbrarlo como una de las figuras más representativas de la fotografía documental contemporánea en España: Paloma al aire. Esta serie fotográfica trata un tema tan específico como es la práctica de la colombofilia deportiva en el Levante español. Las imágenes del proyecto, presentadas en soporte fotolibro, invitan al espectador a jugar con su significado de la misma manera en que –sin saberlo- el colombófilo está jugando. Se establecen similitudes entre la práctica de la actividad referida y la realidad del ser humano: sexo, competencia, ilusión, triunfo o fracaso. El fotolibro está editado con anillas, de manera que recuerda a un cuaderno de pasatiempos, invitación al juego que es la actividad representada y que acaba por ser también la vida. En 2013, Cases comienza a formar parte de la plataforma Amparo: un proyecto dedicado a la gestión, representación y promoción a nivel internacional de los fotógrafos miembros. Esta plataforma está liderada por Amparo Escobedo, quien tiene más de quince años de experiencia en el sector de la fotografía. La palabra ‘Amparo’, a

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su vez, funciona como una referencia a la idea de ‘proporcionar refugio’. El proyecto colabora en la difusión de aquellos fotógrafos dispuestos a contar historias a través de sus imágenes. En este sentido, se promueve la creación de libros, exhibiciones y ejercicios multimedia que encuentren en el acto fotográfico un vehículo para la expresión y la creación. Amparo se caracteriza por manifestar dos objetivos principales; en primer lugar, el apoyo y gestión de la carrera profesional individual de los fotógrafos mediante su esfuerzo por obtener el máximo provecho del talento que presentan; en segundo lugar, el acercamiento al panorama internacional de la enorme riqueza que la fotografía española comprende. Con el fin de lograr dichos objetivos, los fotógrafos gestionados por Amparo comparten consejos y, en función de sus intereses profesionales, buscan y encuentran oportunidades que permitan realizar exposiciones en galerías y museos, así como participar en festivales de fotografía y estrechar su relación con editores, comisarios de arte y expertos en el medio. Actualmente, Amparo representa a Ricardo Cases, Oscar Monzón, Aleix Plademunt y Antonio Xoubanova. En 2014, El porqué de las naranjas se presenta como el último fotolibro de Ricardo Cases hasta el momento. La serie fotográfica comprendida en este proyecto se realiza en las huertas del Levante, “un epicentro telúrico de la España contemporánea” según Luis López Navarro en el prólogo del fotolibro (El porqué de las naranjas, 2014). Con este proyecto, Cases asegura buscar “reírme de la necesidad temática pensando en un título absurdo lo suficientemente flexible como para que no me coartara haciendo fotos”10. Esto es, el planteamiento inicial de la serie surge como un diario fotográfico que no pretende atenerse a una pauta clara. El resultado acaba por ser un retrato del paisaje estético, político y económico del territorio escogido utilizando para ello el naranja como hilo conductor. Las imágenes sugieren significados relacionados con la identidad del Levante, pero también con la coyuntura que atraviesa el país.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 10!Declaración

de Ricardo Cases entrevistado por Ramón Peco para Quesabesde (2014). Última

consulta en 9 sep. 2015 http://www.quesabesde.com/noticias/ricardo-cases-el-porque-de-lasnaranjas-entrevista_12394.

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6. CRISTÓBAL HARA Y RICARDO CASES: FOSOS Y NEXOS 6.1. INTRODUCCIÓN AL ANÁLISIS ANTROPOLÓGICO DE LA OBRA FOTOGRÁFICA En el presente apartado se realiza un estudio de los trabajos fotográficos de Cristóbal Hara y Ricardo Cases con el fin de revelar los fosos y nexos que pueden establecerse entre ellos y la manera en que sus obras resultan especialmente significativas para la representación mediática del imaginario sociocultural español. La obra de estos autores se considera desde el periodo de Transición Democrática Española hasta la actualidad, proporcionando el germen para una reflexión acerca de la identidad del país, que encuentra su base en la tradición y la cultura popular, además de reflejar la circunstancia histórica, política y económica de España en el periodo comprendido. Para realizar este ejercicio se han seleccionado varios trabajos de cada autor que permitan poner en relación sus temas así como las características del lenguaje visual empleado. Esta actividad se realiza desde la perspectiva del comunicólogo, por lo que la profundización en el campo de la antropología se ve limitada al conocimiento adquirido durante el estudio del imaginario sociocultural español desde la producción audiovisual –principalmente cinematográfica-. El análisis de las series fotográficas escogidas permite considerar cómo estos profesionales de la imagen perciben su realidad más cercana; también facilitar un trabajo posterior cercano a la antropología visual en lo que respecta al estudio del ser humano y la representación fotográfica de los elementos que conforman su identidad. Es precisamente en la mirada del fotógrafo y su trabajo donde se origina el producto a través del cual puede estudiarse el comportamiento social, habiéndose de considerar que la labor de estos autores no termina en el mero ejercicio documental, sino que admite una lectura en mayor profundidad en la que se desnuda cierta intención. Para revisar la obra de Hara y Cases tratando de hallar una representación de la identidad española configurada en los últimos años, se recurre a la historia de la

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antropología en España –aunque someramente- con el fin de encontrar similitudes entre el proceso de producción de los fotógrafos y la actividad de los antropólogos posterior a la dictadura franquista. Desde la creación y consolidación de la España de las Autonomías al final de la década de los años 70, la antropología social en el país basa su objetivo en la búsqueda de una identidad que permita una doble dinámica de crecimiento en el interior y creación de una imagen hacia el exterior. Se declara entonces un ascendiente interés por la legitimación y desarrollo de los rasgos propios de la cultura española –también de sus muy diversas regiones-, y aparece una inminente necesidad de cultura general en la sociedad. En este sentido, la identidad se asimila como un objeto positivo y moral en trabajos como el realizado por Andrés Barrera en 198511 donde también “abusa, crea y recrea el mundo tradicional, popular y casi exclusivamente rural” (Anta, 2005: 13). En una búsqueda por acotar los elementos que configuran la identidad española en el periodo posterior a la dictadura, los antropólogos de los años 70 destacan cinco campos principales para el estudio: las fiestas, la religiosidad popular, los nacionalismos, la etnicidad y las identidades de grupo. Esta aportación resulta especialmente significativa por la medida en que los fotógrafos escogidos se adaptan – de manera consciente o no- a estas temáticas en la realización de sus trabajos. El esfuerzo llevado a cabo por los antropólogos durante las décadas de los 70 y 80 supone un valioso logro en un corto espacio de tiempo. El contexto de aquella época es “una búsqueda de lo propio, de aquellos hechos que podían ser culturalmente únicos, pero también momento de búsqueda de otros elementos que socialmente nos incluyeran en un mundo global.” (Anta, 2005: 16).

6.2. ESPAÑA TEMÁTICA !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 11!Andrés

Barrera (1985). La dialéctica de la identidad en Cataluña. Madrid: CIS. Citado en

Anta, J.L. (2005: 13).

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En primer lugar, se plantean una serie de temas que resultan comunes a los dos fotógrafos. Recuperando los factores principales considerados para el estudio antropológico de la identidad de España, se atiende a los siguientes: fiestas populares, costumbres y religión. Estos aspectos de la vida social se encuentran íntimamente ligados en la cultura española, pero pueden discernirse de manera que la búsqueda y análisis de los mismos en las series fotográficas escogidas resulte más rigurosa. La fiesta popular, como puede deducirse de lo expuesto en el presente trabajo, supone un rasgo esencial en la recuperación de la identidad origen de una cultura. En este sentido, son numerosas las fiestas populares de algunas regiones de España que han aflorado en los últimos años con el fin de reafirmar la especificidad de una región concreta y sus costumbres. En la obra de Cristóbal Hara así como de Ricardo Cases, la fiesta popular está muy presente. En el caso de Hara, la explicación viene dada por la delimitación de las comunidades autónomas que tiene lugar durante la Transición Democrática Española. Esta nueva separación del país origina la necesidad de los pueblos por encontrar un rasgo distintivo respecto al resto que funcione como reafirmación y, en alguna medida, justificación de la diferencia establecida. La realidad de las fiestas populares retratadas por Ricardo Cases resulta, sin embargo, una consecuencia de la circunstancia actual del ciudadano que regresa a su tierra natal en busca de una identidad colectiva en la que reforzar sus raíces. La fiesta popular permite, en muchos sentidos, que el individuo recupere la memoria de sus antepasados y desarrolle una sensación de pertenencia a una comunidad. Este fenómeno, fotografiado en numerosas ocasiones por Hara así como por Cases en su trabajo Paloma al aire (2011), permite además una interpretación distinta, que lo sitúa como contrapunto al surgimiento paulatino de la globalización. Haciendo especial referencia a la época actual que se comprende en mayor medida en la obra de Cases se recurre a la teoría de la ‘sobremodernidad’ expresada por Marc Augé (2007).

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En la búsqueda por encontrar una explicación válida al interés que resurge en los últimos años hacia el ámbito local y su identidad propia, resulta ineludible hacer referencia a los términos ‘globalización’, ‘uniformización’ y hasta ‘homogeneización’. Es una realidad que el pensamiento global forma parte de lo cotidiano; también que los medios de comunicación y el rápido avance de las tecnologías juegan un papel fundamental en este asunto. El exceso de información al que un individuo se somete diariamente a través de los medios (radio, televisión, Internet) produce cierta empatía con los acontecimientos que suceden en todo el planeta. La recepción de toda esta información acaba por saturar al receptor que ve mermada su capacidad de asimilación acabando por olvidar gran cantidad del contenido, cuyo recuerdo se verá también condicionado por el medio de comunicación encargado de refrescar cierta información con una periodicidad sólo conocida por el interés del emisor. Para comprender cómo se configura esa idea de globalización condicionada por los medios de comunicación se hace mención de la conocida como ‘aldea global’. Se trata de un término propuesto por Marshall McLuhan 12 para definir un espacio “atravesado por una misma red económica en donde se habla el mismo idioma, el inglés, y dentro del cual la gente se comunica fácilmente gracias al desarrollo de la tecnología” (Augé, 2007: 4). Como respuesta a este movimiento del mundo hacia la unificación se contempla la multiplicación de reivindicaciones de identidad local con formas y a escalas muy diferentes: “el más pequeño de nuestros pueblos ilumina su iglesia del siglo XVI y exalta sus especialidades o bien los idiomas regionales recobran su importancia.” (Augé, 2007: 1). Por este motivo, puede afirmarse que hoy en día se gesta una coexistencia de las corrientes de uniformización y de los particularismos. Es precisamente en esas singularidades donde los fotógrafos estudiados encuentran sus motivos. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 12!Marshall

McLuhan; Bruce R. Powers (1990). La aldea global. Barcelona: Gedisa. Citado en

Augé (2007: 4).

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Ilustración 1. Vanitas, Cristóbal Hara

Además de los rasgos distintivos presentes en las regiones españolas que se hacen patentes de manera significativa en las fiestas populares, se dan una serie de costumbres no asociadas ya a la fiesta que tratan de recuperarse en el entorno rural. Si se examina el contexto histórico que atiende al factor referido, uno de los momentos clave para la historia de España es la etapa en la cual se produce el transvase de los pueblos a las ciudades en un afán de progreso y mejora de las condiciones de vida y oportunidades de educación, empleo y confort. Este fenómeno, que ha sido ampliamente representado en la producción cinematográfica española durante años, también está presente en el trabajo fotográfico de los autores escogidos. En el caso concreto de Ricardo Cases, La caza del lobo congelado (2009) se manifiesta como el intento de regreso al origen del ser humano más evidente y, tristemente, algo fallido. Esta serie de imágenes ofrece la historia de aquellos hombres de ciudad que regresan temporalmente al pueblo como si de un parque temático se tratase; buscando en el campo la conquista de ese ideal romántico que ha sido configurado desde la ensoñación en la urbe, pero que poco tiene que ver con el entorno salvaje o tan siquiera agrícola de este lugar (López, 2007). La fotografía de Cases, con una plasticidad sorprendente, retrata por igual los rostros de los cazadores ocasionales, perros asilvestrados y ciervos en el coto de caza –

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equiparado con un parque temático en el texto de López-. Estas imágenes se combinan con otras de ‘trofeos’ disecados, pequeñas figuras de porcelana que reproducen animales de caza y lienzos que dibujan escenas de temática semejante en los rincones de ciertos hogares castizos.

Ilustración 2. La caza del lobo congelado, Ricardo Cases

Si existe una conclusión reseñable de este trabajo fotográfico es la manera en la que el ser humano no acaba por conectar con su naturaleza primaria del modo deseado. El español que reside en la ciudad y apenas ha tenido contacto con las criaturas de las que se alimenta encuentra en la práctica de la caza un contacto con la realidad casi traumático aunque excitante (López, 2007). Esta experiencia de regreso a las costumbres de sus generaciones pasadas presenta el encanto de quien ha vivido en la ciudad moderna y necesita un aire distinto. La actividad llevada a cabo, sin embargo, no deja de ser una práctica que resultaría común y diaria en sus antepasados, entonces asumida como un deber y no como un evento estimulante y aislado. El texto que acompaña a la serie La caza del lobo congelado (2009) define con gran acierto la inquietante expresión de los cazadores retratados por Cases: “En su mirada brilla la envidia a los perros que, borrachos de sangre, sí saben aún disfrutar como locos.” (López, 2007).

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Ilustración 3. La caza del lobo congelado, Ricardo Cases

En esta aproximación al contexto de las fotografías de Ricardo Cases, cabe hacer mención de otro tema que emerge, ya no de las costumbres populares en el ámbito rural, sino del transvase de los españoles desde los pueblos a las ciudades. Belleza de barrio (2008) es una serie fotográfica que recoge la imagen de aquellas mujeres que viven en zonas periféricas de Madrid y que, por lo general, llegan a la ciudad tras abandonar sus pueblos de origen: Cuando llegaron a Madrid, el centro estaba ya ocupado. Se fueron instalando en la zona sur: Parla, Fuenlabrada, Leganés, Getafe. Venían de Andalucía y Extremadura. Cambiaron el pueblo por el barrio. Se pusieron a trabajar y se convirtieron en la clase trabajadora. Eso fue hace casi cincuenta años. Hoy son sus nietos quienes habitan esas ciudades del sur que son todo pueblo y todo barrio. De aquellos primeros colonos han heredado algunas cosas: siguen siendo clase trabajadora y conservan el orgullo del que lucha, un cierto carácter de pueblo y los estampados de leopardo. (López, 2009).

Este trabajo, que gira en torno a la estética de las personas descritas esencialmente mujeres-, expone la migración de los pueblos a los cascos urbanos desde una mirada muy concreta. Se trata de un asunto que acontece mucho antes del contexto en el cual se toman las fotografías y que ofrece el argumento contrario a La caza del

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lobo congelado, donde son los habitantes de la ciudad quienes viajan al pueblo en busca de una experiencia novedosa. En este caso, las fotografías de Cases buscan destacar la medida en la que las nuevas generaciones guardan una estrecha relación de apariencia con sus madres y abuelas, obviando en cierta manera las modas que triunfan a escala global. Son muchos los elementos que aún vinculan a las mujeres fotografiadas con sus orígenes y su tradición; entre otros, destaca el uso de la cadena de oro con un pequeño crucifijo. “A pesar de una muy coherente puesta al día a base de piercings y algunos aportes de modernidad japonesa, su estética no deja de ser una evolución respetuosa de la cultura de los suyos.” (López, 2009). El trasvase de los pueblos a las ciudades es el hecho, pero la circunstancia más significativa es la relación que surge entre la tradición y la modernidad. Este contraste, como el anteriormente expresado en torno a la globalización y los particularismos, puede apreciarse en las imágenes de ambos fotógrafos como otro rasgo característico de la identidad española. La realidad del español no deja de ser un intento de actualización al mismo tiempo que se trata de no abandonar la raíz.

Ilustración 4. El porqué de las naranjas, Ricardo Cases

Otro de los trabajos fotográficos en los que puede apreciarse el movimiento de los españoles hacia las ciudades es An imaginary Spaniard (2004) de Cristóbal Hara. La

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serie permite contemplar un conjunto de fotografías del entorno rural en un estado de abandono. Este tipo de imágenes se ven complementadas con otras en las que está presente la cultura de la fiesta popular y la actividad de los pueblerinos. Sin embargo, resulta significativo que los paisajes en los que se exponen las calles resulten siempre desoladores, como si más allá de la fiesta no existiera vida en estos lugares.

Ilustración 5. An imaginary Spaniard, Cristóbal Hara

A continuación, se expone el último tema común a los dos fotógrafos considerado de relevancia para comprender esta construcción de identidad española que puede leerse en sus trabajos. La religiosidad popular guarda una estrecha relación con la fiesta, de manera que han quedado establecidas como un binomio que perdura hasta la actualidad (Ariño; García, 2006: 15-16). Si el rito de los devotos sigue siendo eje central de las fiestas populares hoy en día es un asunto discutible. Aunque en numerosas ocasiones esta fiesta conserva su nombre original vinculado a un acontecimiento o personalidad religiosos, en España la práctica de los festejos populares acaba viéndose impulsada por el fomento de actividades específicas de cada región que convierten a la zona en un lugar distinto y atractivo también para el turismo. Según Ariño y García en Apuntes para el estudio social de la fiesta en España (2006: 18):

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La fiesta sirve tanto para expresar devociones trascendentes como inmanentes, operándose una transferencia de sacralidad en el objeto celebrado, que permite compatibilizar prácticas religiosas tradicionales con nuevos modelos de religiosidad desinstitucionalizada, e incluso formas de religión civil.

La religión, sin embargo, no es tratada en los trabajos de Hara y Cases únicamente desde el acontecimiento de la fiesta popular. Es más, se plantea esta materia como un elemento integrado en la identidad española que se exhibe de distintas formas muy en consonancia con el contexto histórico de cada individuo. Esto es, la presencia religiosa en las imágenes de Cristóbal Hara no se manifiesta igual que en la obra de Ricardo Cases; la razón principal habría que buscarla en las circunstancias sociopolíticas que tienen lugar en la España de la época. Cristóbal Hara comienza a fotografiar los pueblos del país y sus costumbres en un periodo en el cual España sufre grandes cambios en el ámbito político y social. Tras la muerte de Francisco Franco y el consecuente planteamiento de una reforma que camine hacia la democracia, se produce un periodo que invita a la sociedad a la libertad de expresión. En este momento, la religión cristiana católica –debido, en gran medida, a su labor realizada durante la dictadura- presume de ser un pilar inamovible y rasgo identitario del completo de la nación. El propio Hara habría recibido su educación española durante la infancia en un internado religioso; un hecho que pudo marcarlo significativamente a la hora de encontrar en el rito religioso un motivo que fotografiar. Con la llegada de la Transición Democrática, aumenta la libertad de expresión en torno a algunas temáticas que afectan a la sociedad española del momento. Este periodo de liberación favorece un intento de reconstrucción de la identidad española como se ha expuesto anteriormente, incitado por la nueva distribución regional del país. La nueva configuración de esta identidad, sin embargo, no anhela desprenderse de los elementos de su tradición. En numerosos trabajos de carácter antropológico se plantea una problemática consistente en explicar el “proceso de ‘retradicionalización selectiva’ por el que unas festividades ‘tradicionales’ han desaparecido, mientras que otras no sólo

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se mantienen, sino que se han reafirmado sobre nuevas bases.” (Ariño; García, 2006: 18). Aunque este acontecimiento queda expresado en el trabajo de Ariño y García en un contexto más actual, no deja de ser una realidad que ya a finales de los 70 y década de los 80 tiene cabida. La fiesta popular se asume desde entonces hasta hoy como un espacio en el que lo religioso y lo pagano coexisten. El tratamiento del ambiente religioso en la época en que Cristóbal Hara comienza a trabajar en color, como consecuencia de la relativa liberación que otorga el periodo de Transición Democrática, admite una mirada irónica.

Ilustración 6. Un español imaginario, Cristóbal Hara

En las series fotográficas del autor, la religión puede contemplarse desde dos motivos; en primer lugar, la captación del rito religioso –principalmente integrado en la fiesta popular de un entorno rural-; en segundo lugar, la reinterpretación de los objetos religiosos que también acontece en las fiestas populares en un acto carnavalesco repleto de ironía. La mirada del fotógrafo, a pesar de todo, es la misma; las imágenes se exponen a un nivel semejante, de manera que queda en manos del espectador decidir cuánto de intención o mero documentalismo existe en las fotografías.

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En la obra de Cases, por otra parte, la religión es un asunto que aparece de manera tangencial y no como eje vertebrador de una línea temática. En sus imágenes, la religión es un rescoldo que aún reside en la identidad del español medio: un crucifijo sobre el pecho de una joven ‘belleza de barrio’ o una búsqueda de este símbolo en el contorno de un poste de luz. La religión es contemplada en la actualidad desde una distancia que resulta impensable en las fotografías de Hara: donde este factor resulta clave para comprender la identidad de España. Actualmente, esa mirada a la religión tiene más que ver con una suerte de nostalgia empática hacia las generaciones pasadas o tal vez un guiño a una España que está viendo transfigurado su rostro.

Ilustración 7. El porqué de las naranjas, Ricardo Cases

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Ilustración 8. El porqué de las naranjas, Ricardo Cases

La España fotografiada por Ricardo Cases comprende además un tema que no aparece en los primeros trabajos de Hara pero que, sin duda, resulta imprescindible para conocer la identidad del país en la actualidad. Se trata de la crisis por la cual está atravesando España desde 2008. El porqué de las naranjas (2014) es un retrato del Levante español que resulta extensible al completo de la geografía. Manifiesta extraordinariamente las ilusiones de un país que vio frenada su esperanza de progreso.

Ilustración 9. El porqué de las naranjas, Ricardo Cases

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6.3. LA MIRADA FOTOGRÁFICA: MÉTODO DE TRABAJO E INTENCIÓN España funciona como escenario para las fotografías de Hara y Cases. Sus trabajos acaban por ser un retrato del país, sus gentes y los propios autores. Sin ir más lejos, el último fotolibro publicado por Cristóbal Hara con la editorial Steidl (Autobiography, 2007) es una pista acerca de cómo el artista se ve retratado en unas imágenes en las que no aparece su rostro, sino el de España. A lo largo de su carrera, Hara insiste en la necesidad de trabajar la fotografía desde el interior, y para ello resulta necesario moverse en un entorno conocido que permita intimar con los elementos circundantes de manera que pueda extraerse la esencia de los mismos. Por su parte, Cases considera relevante destacar la importancia de ciertas personas y espacios que le resultan próximos, en los que la fotografía no habría deparado en cualquier otra circunstancia. Es decir, su predilección por lo ‘supernormal’ ha hecho posible una mirada única a los objetos habituales que rodean al más común de los españoles a diario. “Me atrajo el concepto de supernormalidad, el hecho de retratar una realidad underground que desarrolla su existencia al margen de los medios, y al mismo tiempo la relación entre el hombre y el animal, el capricho del ser humano de modificar la naturaleza de una forma infantil.” (Ricardo Cases para El País Cultura, 2013). El método utilizado por estos autores es ‘ser fotógrafos en su tierra’. Por este motivo, encontrar nexos en sus trabajos resulta relativamente sencillo; a pesar de que el contexto de sus obras difiera por una cuestión temporal. Además, existe un factor que los yuxtapone y que hasta el momento ha sido fugazmente mencionado: el uso de la ironía. La palabra 'ironía' viene del término griego eironea, que se traduce como disimulo o ignorancia fingida. También se aplica a expresiones o situaciones incongruentes, cuando llevan una intención que va más allá del significado evidente. (Idárraga, 2014: 19).

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La ironía es un recurso empleado por los artistas desde el Romanticismo, las Vanguardias clásicas, el Arte Moderno, y hasta la Posmodernidad. Se describe como una figura retórica capaz de aflorar en los momentos más críticos de cada época que, por lo general, tienden a comprender una ruptura o un proceso de decadencia. La ironía suele manifestarse ante estados que poco a poco pierden vigencia y ante la inminencia de cambios históricos (Idárraga, 2014: 4). En el texto de Idárraga (La ironía en la imagen: Otto Dix y David Lachapelle, 2014), se expresa una de las características comunes de los artistas que han encontrado en la ironía un recurso de expresión. Se defiende que, en la mayoría de los casos, han sabido tomar cierta distancia de su época haciendo posible un ejercicio de mirada profunda, detallada y aguda no exenta de sensibilidad y comprensión. Además, se sostiene cómo la ironía funciona como herramienta para enfrentar el caos a través de la auto-parodia; en el caso que nos compete, una imagen de España muchas veces cercana a la contradicción y el absurdo. El nexo establecido entre los autores –en esta ocasión- viene dado por la forma en que han sabido hacer uso del juego irónico. Esta manera de observar la realidad les permite captar objetos habituales del imaginario sociocultural español ofreciendo una segunda lectura y haciendo visible un mensaje difícil de expresar con palabras.

Ilustración 10. An imaginary Spaniard, Cristóbal Hara

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El juego irónico consiste en una simulación; parte de una estética cercana a la broma que, en su interior, es seriedad. Se trata de desconfiar de aquello que la imagen evidente ofrece para, una vez superada la apariencia, comprender que es precisamente en ésta en quien se debe confiar para entender lo expresado. A su vez, se considera que la comprensión de la ironía requiere algo más que la utilización de signos y símbolos, es necesario un estado mental que admita la abstracción de un conocimiento, intención o creencias (Idárraga, 2014: 37). Hara y Cases responden a los elementos peculiares de su entorno con una mirada de extrañamiento. Esta extrañeza queda representada en una imagen repleta de ironía que permite jugar con los límites de la tragedia y la comedia, dando lugar a una fusión en la que el espectador es también partícipe cuando extrae significados.

Ilustración 11. El porqué de las naranjas, Ricardo Cases

6.4. LENGUAJE VISUAL Con el fin de establecer un último lazo de unión entre los autores escogidos se propone un análisis de las características del lenguaje visual empleado en sus fotografías. Este apartado ofrece una idea acerca de la manera en la que se construyen y editan las imágenes de Hara y Cases, buscando una justificación del efecto que provocan las series fotográficas en su proceso de producción.

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El trabajo de los fotógrafos referidos queda enmarcado en el ámbito de la fotografía documental, por lo que establecer similitudes resulta más sencillo; si bien es cierto que el lenguaje adoptado dista de la composición clásica a la que este tipo de fotografía acostumbra a presentar. Por este motivo, puede resaltarse que, ya en la discordancia con los cánones clásicos de composición de la imagen, estos dos fotógrafos presentan cierta afinidad. Cristóbal Hara, quien en su primera etapa decide distanciarse de la estética propuesta por la reconocida agencia Magnum del momento, camina hacia un nuevo lenguaje en el que pretende sintonizar con la cultura española y ser capaz de retratarla en su mismo idioma. Ricardo Cases puede funcionar como ese ejemplo de una fotografía propiamente española, como tantos otros fotógrafos reconocidos de su entorno que parecen manifestar una solución a la búsqueda que Cristóbal Hara comienza años atrás. Sin duda, la obra de Hara es considerada un referente para los nuevos documentalistas del país, quienes no han dudado en adoptar el color y el riesgo en la composición de la imagen como una seña de identidad.

Ilustración 12. La familia Muza, Vicente Paredes

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Ilustración 13. Karma, Oscar Monzón

Ilustración 14. Serrano Boogie, Ricardo Cases

A pesar de esa necesidad de aproximación al entorno patente en la obra de los dos autores, su carácter documental desde una cierta distancia permanece y las imágenes no adoptan en manera alguna un estilo intimista. De hecho, la mirada de Hara y el flash de Cases parecen ser el ojo de un vecino que sorprende al motivo retratado. Siendo así, estas miradas conjugan el retrato de la evidencia con un punto de ironía imposible de sortear cuando se realiza una aproximación a sus trabajos. En la obra de Ricardo Cases el flash resulta fundamental. Este recurso técnico, que comienza a utilizar cuando aún se dedica al fotoperiodismo, le ayuda a crear un

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aura común a todas sus imágenes. Unos rostros de apariencia inquietante aunque también cómica son, entre otros, los resultados obtenidos. Hara también hace uso del flash en numerosas ocasiones; sin embargo, en Cases puede llegar a considerarse ya un elemento imprescindible13.

Ilustración 15. La caza del lobo congelado, Ricardo Cases

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El lenguaje visual en Hara y Cases no puede entenderse sin reservar un apartado

exclusivo al color. Cristóbal Hara se ve motivado a seguir fotografiando gracias al descubrimiento de este recurso en un momento crítico de su carrera. Por su parte, Cases siempre ha tenido en cuenta la significación del mismo para la elaboración de su obra, tanto en las propias fotografías como en el trabajo de edición de fotolibros. En su última serie publicada, El porqué de las naranjas (2014), juega a utilizar el color como hilo conductor para realizar un retrato del Levante español. El término ‘naranjas’ del título !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 13!No

es el único de los fotógrafos españoles de su generación que hace uso del flash como

recurso; también puede observarse en otros trabajos de autores como Vicente Paredes, Oscar Monzón y Julián Barón. En el caso de Barón y su serie Censura, la luz añadida a sus imágenes acaba por mostrar una sobreexposición de las mismas: “Enfocando de manera diferente a la política y sus adalides, tratando de utilizar la cámara en descomposición, se puede conseguir que la fotografía también censure a la censura para, así, negativo contra negativo, ofrecer algo positivo, unas nuevas perspectivas sobre los políticos y su estado superficial, revelando cómo el estado que tanto defienden se desvanece con sus acciones.” (Julián Barón para El País Cultura, 2014).

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no sólo hace referencia al fruto característico de la zona, sino que es también el tono manifiesto en gran parte de las imágenes.

Ilustración 16. El porqué de las naranjas, Ricardo Cases

El color resulta esencial para ambos fotógrafos, esto se debe a la manera en la que colabora en la transmisión de sensaciones. Asimismo, el color rojo en Cristóbal Hara funciona como un foco de atención que además guarda cierta relación con el temperamento pasional asociado a la identidad latina. El rojo está presente en la mayoría de sus fotografías de escenas taurinas, así como en la indumentaria de numerosas mujeres. Es el color de la sangre del toro, pero también el de la sangre artificial que resbala por el rostro de las imágenes religiosas repetidas veces fotografiadas por Hara. Esta tonalidad permite focalizar la atención de la imagen en un punto específico por lo que, en contraste con otros colores terrosos y oscuros del paisaje –también con los verdes de una escena rural- resulta ostensible.

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! Ilustración,17.,Vanitas,,Cristóbal,Hara

En Ricardo Cases, se trata de un factor fundamental en cualquiera de sus trabajos: la intensidad de la paleta de color que recoge la indumentaria y maquillaje de los hermosos retratos de Belleza de barrio (2008); el rojo ineludible de la sangre de las presas de caza en contraste con los verdes y azules de la escena rural en La caza del lobo congelado (2009); la riqueza de contrastes y juegos de color que posibilita el escenario urbano al que se recurre en La ciudad que soy (2009) y Serrano Boogie (2010); la pintura que colorea las alas de las palomas protagonistas de la serie Paloma al aire (2011); y el hilo conductor con nombre de fruto que permite unir el retrato del Levante generado en El porqué de las naranjas (2014). En esta última serie, los colores radiantes del paisaje funcionan como contrapunto para narrar la historia decadente que supone la crisis de España en los últimos años. De esta manera, se consigue aumentar el efecto del mensaje mediante una estética anempática con el tema expuesto.

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Ilustración 18. El porqué de las naranjas, Ricardo Cases

El lenguaje fotográfico de Cristóbal Hara y Ricardo Cases permite, en última instancia, un contenido que cuestiona la realidad del objeto fotografiado. Esto es, la fotografía que ha sido realizada desde el mero ejercicio documental acaba por resultar extraña como representación evidente, pero no deja de mostrar un motivo decididamente real (no existe escenificación ni efectos de postproducción). Uno de los factores que colabora en la creación de este desconcierto realidadficción producido por las imágenes de los fotógrafos es la manera en que las series de imágenes han sido editadas. Hara y Cases optan por el fotolibro como soporte para dar a conocer gran parte de sus trabajos, lo que conlleva escoger un orden específico para las fotografías con el fin de que la sucesión de las páginas se aproxime -en la medida de lo posible- a la narración de una historia convencional. Son numerosas las estrategias que se consideran a la hora de organizar las fotografías en un libro, también se tiene en cuenta el tamaño de las imágenes así como los espacios en blanco que permiten dotar a la narración visual de cierto ritmo. El soporte fotolibro comienza a utilizarse en España cuando los autores generan series fotográficas que guardan un discurso común. Este formato de presentación favorece la observación de las fotografías en su contexto, y ya no como imágenes aisladas que resultan meramente anecdóticas. Entre los primeros fotolibros que responden con acierto a la idea que este nuevo medio propone figuran los editados por

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Cristóbal Hara. Años después, Ricardo Cases edita cada uno de sus trabajos en fotolibros que son exitosamente vendidos a nivel internacional.

7. CONCLUSIONES A lo largo de este proceso, se han comprendido numerosos factores en torno a la configuración del imaginario sociocultural de España desde la fotografía. Realizamos una aproximación a los temas que resultan característicos del país desde la Transición Democrática; unos temas que han evolucionado con el paso de los años como consecuencia de la forma en la que también ha progresado el mundo. Esta transformación de las temáticas permite ser contemplada en el ejercicio comparativo de las obras de Hara y Cases, de las cuales pueden extraerse valiosas conclusiones. Por ejemplo, cómo el trasvase de los pueblos a las ciudades sigue siendo un tema vigente, o cómo nunca lo fue la crisis económica en el primer periodo de Hara. Además de los nexos desvelados en torno a los temas retratados, se profundiza en el método de trabajo de los autores; que en ambas ocasiones revela un interés por la cultura propia y el enaltecimiento de elementos cotidianos y personas humildes del entorno más próximo. El procedimiento de trabajo de estos autores genera en ambos casos un producto que, por las características del lenguaje visual empleado así como por la fuerza del contenido, admite numerosas lecturas. La ironía es una de esas lecciones ineludibles para el estudio de estos fotógrafos; en quienes la realidad acaba por volverse ficción desde una oferta de retrato evidente. Al mismo tiempo, se comienzan a descubrir algunas de las dificultades que surgen del esfuerzo por pretender hacer del documento fotográfico un producto acorde con el ideal que ciertos campos de estudio requieren; por una parte, la antropología visual con su concepción de un archivo capaz de retratar con exactitud el sujeto u acontecimiento fotografiado para su uso en un posterior estudio; por otra parte, la historia y su anhelo por encontrar una fórmula que permita hacer de las series

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fotográficas una narración válida para el registro histórico, sin necesidad de verse apoyadas por un texto y a la altura de éste. Las cuestiones que se planteaban al comienzo de este recorrido han encontrado numerosas respuestas así como permitido el origen de nuevas preguntas. En este sentido, la idea principal que se extrae una vez llegados a este punto tiene que ver con la concepción de un lenguaje fotográfico desde el ejercicio documental que resulte propiamente español. Uno de los planteamientos iniciales de este Trabajo Fin de Grado sugería el interés por encontrar nexos entre Hara y Cases como fotógrafos de una representación peculiar de España. En un principio, la comparación entre ambos ignora el contexto histórico de éstos y el hecho de que uno haya podido funcionar como referente para el otro. Ahora, y sólo después de haber indagado en los trabajos de estos autores, puede formularse lo siguiente: El lenguaje fotográfico característicamente español no sólo viene dado por los temas de carácter social y cultural que son retratados; este lenguaje lleva consigo también un método y una intención en la mirada por fotografiar lo propio desde una posición que otorga ironía a los resultados (siendo capaz, desde la distancia de la actividad documental, de ilustrar una combinación entre la auto-parodia y un sentido cariño por el español y la dignidad de sus tradiciones). Cuando Cristóbal Hara empieza a fotografiar los pueblos de España lo hace desde la voluntad de crear un lenguaje fotográfico que sintonice con la cultura visual del país (con referentes artísticos de la pintura como Goya y Velázquez). Esta idea proviene de la influencia norteamericana, donde los fotógrafos realizan imágenes en sincronía con la obra de pintores realistas norteamericanos del momento (en espacial, con la de Edward Hopper). El estudio presente invita a concluir que el trabajo desarrollado por Hara ha servido para dar pie a otras muchas series fotográficas de autores españoles que han encontrado en su tierra un motivo que fotografiar de una forma muy peculiar y determinada. Entre estos fotógrafos, por supuesto, se encuentra Cases que -siendo

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consciente o no de la influencia de la obra de Hara en su propio trabajo- parece ser el producto de un esfuerzo por reivindicar la identidad española desde la tradición y la cultura popular que Cristóbal Hara comenzó a plantear junto a sus compañeros de entonces años atrás. Si el estilo que manifiesta la fotografía documental de Hara y Cases es el más acertado para registrar la esencia de la identidad española, no puede aseverarse por completo. Por supuesto, existen otras corrientes fotográficas con autores en el país que se han aproximado a la representación de la identidad española y que también habrían de ser considerados para exponer un panorama nacional de la evolución de la fotografía ‘española’ en la España contemporánea. Sin embargo, nuestra devoción por el viaje realidad-ficción, dignidad-ridículo, humor-dolor, simpatía-rechazo que las fotografías de estos creadores proponen, invita a concluir que en ellos existe una marca España de la que sentirse orgulloso. La mirada de Cristóbal Hara, Ricardo Cases, y el considerable número de fotógrafos españoles que actualmente realizan obras próximas a los trabajos estudiados, merece ser reconocida. Ahora, queda en manos de la memoria el que estos autores sean recordados por su aportación a la creación de una fotografía española que puede presumir de haber redescubierto en lo más común de la identidad del país un mundo de ficción en el que todo resulta posible desde el disparo de la cámara a lo más evidente; desde la imagen expuesta sin artificios ni retoques. Según nuestra consideración, se cede a ellos la posibilidad extraordinaria de concebir y dar forma a nuestro español imaginario14.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 14!Se!trata!de!una!referencia!a!la!serie!fotográfica!de!Cristóbal!Hara:!An#imaginary#Spaniard!

[Un#español#imaginario],!2004.!

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ÍNDICE DE IMÁGENES Ilustración 1. Vanitas, Cristóbal Hara (1998) Ilustración 2. La caza del lobo congelado, Ricardo Cases (2009) Ilustración 3. La caza del lobo congelado, Ricardo Cases (2009) Ilustración 4. El porqué de las naranjas, Ricardo Cases (2014) Ilustración 5. Un español imaginario, Cristóbal Hara (2004) Ilustración 6. Un español imaginario, Cristóbal Hara (2004) Ilustración 7. El porqué de las naranjas, Ricardo Cases (2014) Ilustración 8. El porqué de las naranjas, Ricardo Cases (2014) Ilustración 9. El porqué de las naranjas, Ricardo Cases (2014) Ilustración 10. Un español imaginario, Cristóbal Hara (2004) Ilustración 11. El porqué de las naranjas, Ricardo Cases (2014) Ilustración 12. La familia Muza, Vicente Paredes (2007-2008) Ilustración 13. Karma, Oscar Monzón (2009-2013) Ilustración 14. Serrano Boogie, Ricardo Cases (2010) Ilustración 15. La caza del lobo congelado, Ricardo Cases (2009) Ilustración 16. Censura, Julián Barón (2011) Ilustración 17. El porqué de las naranjas, Ricardo Cases (2014) Ilustración 18. Vanitas, Cristóbal Hara (1998) Ilustración 19. El porqué de las naranjas, Ricardo Cases (2014)

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