“Cría cuervos y te sacarán los ojos…”. Mirada y monstruo en la España democrática: Angustia (Bigas Luna, 1987)

I Congreso Internacional de
Narrativa FantásticaMaría Gil PoisaOctubre 23-25, 2014 10

"Cría cuervos y te sacarán los ojos…". Mirada y monstruo en la España democrática: Angustia (Bigas Luna, 1987)
María Gil Poisa
Texas A&M University

En 1987, España era todavía una joven democracia en el sur de Europa, recién incorporada a la CEE. El país era gobernado por un gobierno socialista, inmerso en los procesos de superación de sus problemas económicos y el desarrollo de una industria local y un mercado internacional que les permitiría llegar a ser una potencia más allá de sus fronteras. La censura se había acabado, la libertad de expresión había sido restaurada, y el panorama artístico y cultural del país se fortalecía y se enriquecía. Los adultos eran lo suficientemente mayores como para recordar la dictadura, pero había una generación joven que habían sido niños durante el periodo de represión, pero habían crecido en un sistema democrático, y estaban dispuestos a trabajar y luchar por un cambio en el futuro del país. La industria del cine empezaba a conseguir reconocimiento dentro y fuera del país, con nombres como Almodóvar, Garci, Erice y Saura, que ya eran conocidos internacionalmente.
En ese año, un relativamente joven director, Josep Joan Bigas Luna, estrenó una película que, con el tiempo, ha pasado a ser considerada de culto: Angustia es una impactante película de terror sobre el control y el poder, con un intenso interés narrativo en un solo elemento: la mirada humana. La película se ambienta en Estados Unidos, con dos actores protagonistas estadounidenses, y un elenco y equipo técnico español. Angustia comienza contando una historia, aparentemente sobre una madre controladora que hipnotiza a su hijo, un hombre de mediana edad, forzándolo a matar a varias personas. Pero, tras veinte minutos de película, los espectadores se dan cuenta de que lo que ha estado viendo era en realidad una meta-película diegética que otra gente estaba viendo en una sala de cine. Desde el punto de vista de una adolescente asustada que está viendo el filme, nos damos cuenta de que hay otro asesino en la misma sala quien, obsesionado con la historia, tiene la intención de matar al personal y los espectadores del lugar. En un determinado momento, ambos argumentos se mezclarán para el espectador extradiegético, nosotros, y la experiencia meta-cinematográfica dará forma al resto de la obra. Ese año la película ganó el Goya por sus efectos especiales, el premio Saint Jordi a la mejor película y el Golden Raven al mejor director para Bigas Luna entre otros premios.
En un arte visual como el cine, el ojo es obviamente la primera fuente de poder y control de la película como mensaje, así como la principal forma de recepción desde la perspectiva de la audiencia. Los elementos fundamentales que recibimos como espectadores provienen de nuestra visión, dado que como audiencia no contamos con poder alguno sobre la historia que estamos viendo, sino que somos meros y pasivos observadores. En esta película el poder de la mirada, el control a través de los ojos, está presente en sus personajes principales y en las formas que tienen de establecer su poder sobre los otros.
En la película Angustia encontramos a una mujer poderosa, representación de la madre castrante, quien literalmente controla las acciones de su hijo a través de la hipnosis. Al controlarlo, le está privando de su poder, en una forma de castración desde la mirada femenina al ojo masculino. La madre, la que empuja a su hijo a cometer el crimen, es caracterizada como un personaje monstruoso, mientras que él es también un monstruo, un monstruo que mata a la gente y les saca los ojos. Sin embargo, teniendo en cuenta que estamos hablando de una meta-película, el hijo no es el único que ha sido hipnotizado por la mirada de la madre. Al mismo tiempo, ella está hipnotizando también a parte de la audiencia diegética de la película, los que los observan desde la sala de cine, lo que refuerza el poder de la cámara y la proyección, como una imagen activa sobre la mirada pasiva del espectador. Como audiencia de la película, ellos no tienen ningún efecto sobre la historia, pero ésta sí que tiene un poder sobre ellos. El cine de terror, por definición, está pensado para crear un efecto en la audiencia, para producir miedo, lo que implica establecer algún control sobre ellos, y esto es lo que la mirada fílmica causará aquí. En la sala de cine diegética, donde muchos espectadores están viendo la película, vemos cómo una adolescente ha estado prácticamente hipnotizada por el filme. Cuando su amiga, quien se encuentra mal por la visión de la película, trata de arrastrarla fuera de la sala, ella no es capaz de apartar sus ojos de la pantalla: la historia y la mirada de la madre, la han cautivado.
Desde el principio de la película diegética vemos cómo la madre fuerza a su hijo a cometer acciones terribles tras haber sido hipnotizado, por supuesto, a través de sus ojos. La película utiliza elementos narrativos simbólicos para caracterizar a los personajes desde el principio de la historia. Por ejemplo, se nos presentan diversos planos detalle de los ojos de la madre en los que podemos observar su heterocromía. Este extraño rasgo ya nos está diciendo que el control de la madre sobre su hijo no es algo normal, ella es especial, ya que la interpretación folclórica de esta característica suele ser la de la maldad. Pero este no es el único símbolo alrededor de la madre y los ojos. Cuando todavía los personajes están definiéndose, una de las primeras cosas que ella hace es coger un caracol y tocarle los ojos. Los ojos son una parte muy sensible de nuestro cuerpo, y el tocárselos a alguien es siempre una demostración de extraña familiaridad o de poder y control. Cuando la madre, obsesionada con los ojos de su hijo, toca los ojos del caracol, está demostrando su capacidad de control, su poder sobre la gente, especialmente sobre él. Este punto es especialmente interesante si apuntamos que el hijo es, además, oculista: él trabaja con los ojos de las personas; tiene el poder y la capacidad de tocarlos, representando su ansia de control sobre ellos.
La figura de la madre castrante y represora en la película Angustia está doblemente representada, no únicamente por su control sobre los ojos, sino también a través de otro símbolo: la madre cría palomas negras, siniestras aves que recuerdan a los cuervos. Los pájaros suelen ser el símbolo de la libertad, pero ella los mantiene en jaulas, prisioneros, igual que hace con su hijo, atrapado bajo su controladora habilidad para la hipnosis. En la primera escena de la película, uno de los pájaros trata de escapar, y queda atrapado entre la pared y la alacena, sin forma de escapar de la madre, quien envía a su hijo a agarrarlo y devolverlo a su jaula, igual que ella hará con las víctimas y sus ojos. En español tenemos el refrán "cría cuervos y te sacarán los ojos". Tan apropiada expresión justifica, de nuevo, la imagen de la madre castrante, quien siente que su hijo está siendo un ingrato con ella, ya que no puede establecer el control absoluto sobre él que tanto desea. Como adulto, el hijo ha escapado del nido, y la única forma que tiene de controlarlo es, en este caso, la hipnosis. Además, tradicionalmente muchos pájaros son conocidos como animales que comen ojos; al relacionarla con ellos, el personaje de la madre se representa no solo como la que establece el control a través de los ojos, sino como la que, al arrancárselos a sus víctimas, los priva de ese poder.
Otro símbolo de poder de la madre es la representación de la figura de la espiral. La imagen es en la película, el símbolo del control materno sobre el hijo, quien no puede escapar de ella. Su forma redondeada, que recuerda a la pupila del ojo, está obviamente relacionada con la hipnosis, siendo una de las formas utilizadas para arrastrar a la gente a ese estado. La espiral es también un laberinto sin salida, sin vía de escape; solamente hay una entrada, y todo el recorrido a través de ella nos va a conducir al centro del laberinto, nunca a su salida. La espiral es así una representación de la falta de opciones y escape hacia la libertad, en este caso la libertad que la madre está arrebatando al hijo. Esta figura aparece varias veces en la película, en animales u objetos relacionados con la madre, como el caracol, el disco de vinilo, y la caracola que ella utiliza para hablar telepáticamente con su hijo. Curiosamente, durante la sesión de hipnosis no solo utilizan el disco en espiral, sino también el dibujo de un ojo pegado en el metrónomo que ella usa, un símbolo interesante de cómo los ojos de la madre conducen al hijo a la peligrosa espiral de locura a través de su control visual.
Carol Clover afirma en Men, Women and Chain Saws que el ojo en la pantalla puede ser interpretado como una orden a los espectadores, como una forma de establecer control sobre ellos. Apunta que, cuando el ojo y la mirada son el punto de partida de la película, la narrativa puede centrarse en dos formas de mostrar la mirada: el que ve poco, la mirada limitada, y el que ve demasiado, como el espectador asesino en Angustia quien, después de ver la película demasiadas veces, ha acabado enloqueciendo. El ojo, el canal de la mirada, es el arma para el ataque, el detonante del proceso de penetración. Sin embargo, al mismo tiempo, los ojos son tan vulnerables como poderosos; pueden herir a través de la mirada, pero también ser heridos. En el mismo libro, Clover apunta que "the eye of horror works both ways. It may penetrate, but it is also penetrated" (CLOVER 1993: 191.) La falta de control y poder a través de la mirada es representada de una manera física en Angustia a través de los ojos del hijo castrado. Los ojos son órganos sensibles y frágiles, necesitan ayuda y protección, lo que supuestamente la madre ha de proporcionarle al hijo. Pero en este caso, los ojos del hijo no funcionan bien; como conocemos durante la película, una enfermedad degenerativa le está haciendo perder la visión, progresivamente se quedará ciego, y necesita la ayuda de las gafas. Esta pérdida de capacidades es también la pérdida de control, una amenaza personal hacia él. Su reacción, siguiendo a su madre, es la substracción y negación de las herramientas de control de sus víctimas, sus ojos y, por lo tanto, su sentido de la vista. Quizá por eso, él queda atrapado por la colección de ojos que tienen en la universidad; ojos sin caras, privados de su capacidad de mirar, de ver, de su control.
Él es oculista; ha aprendido de su madre que los ojos pueden controlar a las personas, que es exactamente lo que él mismo hace en su trabajo. Una de las primeras cosas que vemos hacer a su personaje es tratar de poner una lente de contacto a una paciente, provocándole un dolor evidente. El personaje está representado en este momento de dos formas, en una escena muy simbólica. Por un lado, entendemos que él establece el control sobre la gente, sobre la mujer, a través de sus ojos. Su obsesión es una forma de canalizar su frustración personal con las mujeres, ya que está totalmente reprimido por su madre. No sabemos realmente si la daña de forma deliberada, aunque es una posibilidad, ya que esta mujer será la primera víctima. Además, y cuando él trata de ayudarla, ella toma una postura violenta en su contra, atacándolo casi físicamente. Las mujeres agresivas, como su propia madre, son una amenaza para él, que lo hace todavía más peligroso. Este aspecto es también una amenaza para la madre, ya que ella es la única figura femenina autoritaria para su hijo, y esta otra mujer puede eclipsarla a través de su violencia y su atractivo sexual.
En este caso la privación de poder a través de los ojos es física, pero en la misma película también sucede de forma alegórica. En Angustia, la niña en la sala del cine sufre una falsa puñalada en el ojo cuando piensa que el asesino en la pantalla la está atacando, en un terrorífico momento en el que la realidad y la ficción se funden. El ojo, como el órgano a través del cual ella se convierte en la espectadora pasiva que disfruta la violencia activa, es atacado y atravesado únicamente en su imaginación pero, para ella, es totalmente real. De nuevo la visión, el ojo, es el blanco de la violencia, y el punto débil de la víctima. Pero, cuando hablamos de cine de terror, no debemos olvidar la última víctima de la mirada: la audiencia. Clover dice: "horror films do attack their audiences. The attack is palpable; we take it in the eye" (CLOVER 1993: 202.) La cámara actúa como un segundo ojo para la audiencia, quien es una mirada pasiva en oposición a la activa, la del director. El uso de la cámara en la película está creando una visión, una narrativa construida en la imagen que otra persona está creando para ellos. La cámara es el ojo que cubre el ojo del espectador, quien solo puede ver lo que la cámara quiere enseñarle, por lo que son víctimas potenciales de su visión. Es interesante pensar sobre la audiencia y su rol y el control limitado que tiene sobre la acción de ver una película. Cuando hemos establecido que en esta mirada fílmica, la visión, la acción de mirar, implica control y poder, esta regla se pierde a través del rol de la audiencia. El espectador, como un elemento pasivo en el proceso de creación de la película, es únicamente una mirada fija en la pantalla, sin poder o control sobre lo que está viendo. La visión aquí está distorsionada, es rechazada y niega su poder absoluto, y es precisamente la misma película la que tiene control sobre la gente. Cuando en Angustia la gente en la sala está viendo la película, empiezan a sentir reacciones físicas en su cuerpo: les pica la piel, les duelen los ojos; el filme los está controlando. Como reacción a una película de terror, perteneciente a lo que Linda Williams entiende como "body genre", los espectadores comienzan a perder el control sobre su propio cuerpo y voluntad, y sufren las consecuencias con los personajes de la película. La visión, la mirada, no es en este caso una fuente de poder, sino un canal para ella. Este aspecto es interesante desde el punto de vista del espectador real, quien está viendo una película que contiene otra en su argumento. Es un juego poderoso con la audiencia; si las personas en la sala están siendo hipnotizadas y controladas por el filme, ¿cómo sabemos que nosotros no estamos sufriendo lo mismo? Para el cine de terror esta identificación es una muy útil herramienta; si podemos asustarnos con la posibilidad de que los personajes pueden ser asesinados por la persona en la película, podemos también sentirnos en peligro dado que, al final, estamos viendo lo mismo.
Sobre la mirada en la naturaleza del cine, Laura Mulvey distingue tres diferentes tipos: la cámara, el espectador y la mirada diegética de los personajes. Teóricamente, los tres tienen que ser independientes pero, de hecho, no pueden serlo. Primero, la cámara siempre tiene que ser consciente de la mirada del espectador, ya que construyen la narrativa para ellos, y también de la mirada de los personajes, porque están dentro de la propia narración. También, cuando rompemos la cuarta pared, como diegéticamente ocurre en Angustia, estamos evidenciando dos de ellas: la cámara y el espectador. La cuarta pared se rompe constantemente en esta historia, alcanzando su clímax cuando la adolescente, durante su ataque de nervios, piensa que el personaje acaba de apuñalarla. Y no solo ella; nosotros, la audiencia, también lo creemos en un primer momento, y la línea entre la ficción y la realidad se rompe. Cuando descubrimos que todo está en su mente, sentimos alivio; ella está a salvo y, por lo tanto, nosotros también.
La otra mirada, no la de la víctima, sino la del agresor, será la que nos permita encontrar al monstruo. En Angustia podemos entenderlo bajo dos formas: el asesino (dentro y fuera de la película diegética) y los espectadores en la sala, que disfrutan un espectáculo basado en el sufrimiento humano. La mirada de esta audiencia representa la mirada general del espectador de cine de terror, aquellos interesados en ver y mirar, lo que podemos entender como una mirada masoquista y, al mismo tiempo, sádica. Por un lado, el espectador asustado basa su placer en un sentimiento a priori desagradable, y su disfrute puede leerse como masoquismo a través de la mirada, mientras ve la película. Por otro lado, esta misma audiencia disfruta la visión del sufrimiento de otra gente, lo que proporciona a la experiencia un tinte sádico, y una forma de llegar al placer a través de la experiencia visual.
Esta experiencia voyeurística del espectador es igualmente fundamental para la naturaleza del cine, que se basa en la observación de un elemento externo, la mirada escondida hacia el otro. El voyeurismo podría ser, en este caso, identificación; mirar a otra gente para identificarse uno mismo con ellos. Pero, al mismo tiempo, como Laura Mulvey también apunta, "the cinema satisfies a primordial wish for pleasurable looking, but it also goes further, developing scopophilia in its narcissistic aspect" (MULVEY 1986: 201.) Señala que la audiencia, a través de la observación del cuerpo humano en la pantalla, admira su propia representación, su propio cuerpo, que transforma este aspecto voyeurístico (la observación del otro) en uno narcisista (la observación de uno mismo). En el filme tenemos una audiencia convicta que disfruta del voyeurismo a través de la meta-película que ven en la sala, y nosotros mismos, como audiencia extradiegética, somos otros observadores escondidos, esperando a que algo suceda. La cámara es un testigo que nos fuerza, como audiencia, a mirar a la muerte y la tortura, y que nos convierte en torturadores de nuevo, cuando estamos mirando desde su posición, y transformándonos en torturadores al mismo tiempo.
Pero entonces, ¿quién es el verdadero monstruo? La respuesta no es clara pero, en mi opinión, todos lo somos. En Angustia, el director juega con diferentes personajes que se desarrollan y se presentan dentro de la monstruosidad. En primer lugar tenemos el elemento más obvio, el personaje del hijo quien, desde el principio, comienza a matar gente en la primera película. Desde este personaje tenemos que pensar inmediatamente en su madre también, ya que él no es el único responsable de sus acciones, y es su madre quien lo controla a través de la hipnosis, obligándole a matar gente, lo que la convierte a su vez en monstruo. El tercero ya está al otro lado de la pantalla ficcional; el asesino que, presumiblemente perturbado por la película, ha empezado a matar gente en la vida real. Pero podemos encontrar otro monstruo más, el monstruo potencial, el que, como el hombre perturbado, ha sido hipnotizado por la película y ha aceptado la violencia de la historia. Esta audiencia, la gente en la sala, quien al final serán las víctimas del asesino, es un cómplice pasivo colectivo de la violencia.
Desde este punto, y ya habiendo establecido la relación entre la audiencia extradiegética y la diegética, tenemos que empezar a pensar en nosotros mismos, la otra audiencia, como monstruos potenciales también. ¿Por qué vemos cine de terror? ¿Por qué disfrutamos cierta violencia en la pantalla, una que nos permite ser audiencia pasiva, testigo absoluto? Nuestras miradas, nuestros ojos, nos convierten, en este caso, en un monstruo potencial a través de la mirada, el monstruo que siente placer con el sufrimiento ajeno. Por ello, después de todo, quizá la única respuesta para la pregunta ¿quién es el monstruo? Sea ¿quiénes somos?
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