Crear dos, tres… muchos collages, es la consigna. El collage en el documental latinoamericano de descolonización cultural

Cinémas d’Amérique latine 21  (2013) Cinéma et politique

................................................................................................................................................................................................................................................................................................

Ignacio del Valle Dávila

Crear dos, tres… muchos collages, es la consigna. El collage en el documental latinoamericano de descolonización cultural ................................................................................................................................................................................................................................................................................................

Avertissement Le contenu de ce site relève de la législation française sur la propriété intellectuelle et est la propriété exclusive de l'éditeur. Les œuvres figurant sur ce site peuvent être consultées et reproduites sur un support papier ou numérique sous réserve qu'elles soient strictement réservées à un usage soit personnel, soit scientifique ou pédagogique excluant toute exploitation commerciale. La reproduction devra obligatoirement mentionner l'éditeur, le nom de la revue, l'auteur et la référence du document. Toute autre reproduction est interdite sauf accord préalable de l'éditeur, en dehors des cas prévus par la législation en vigueur en France.

Revues.org est un portail de revues en sciences humaines et sociales développé par le Cléo, Centre pour l'édition électronique ouverte (CNRS, EHESS, UP, UAPV). ................................................................................................................................................................................................................................................................................................

Référence électronique Ignacio del Valle Dávila, « Crear dos, tres… muchos collages, es la consigna. El collage en el documental latinoamericano de descolonización cultural », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 21 | 2013, mis en ligne le 10 avril 2014, consulté le 20 décembre 2014. URL : http://cinelatino.revues.org/150 Éditeur : ARCALT http://cinelatino.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne sur : http://cinelatino.revues.org/150 Ce document est le fac-similé de l'édition papier. © PUM

CHRIS MARKER e a

América Latina

La hora de los hornos / L'Heure des brasiers (Argentina/Argentine, 1968), Grupo Cine Liberación.

Crear dos, tres… muchos collages, ES LA CONSIGNA

El collage en el documental latinoamericano de descolonización cultural Ignacio del Valle Dávila

Créer deux, trois... de nombreux collages, VOILÀ LE MOT D’ORDRE Le collage dans le documentaire latinoaméricain de décolonisation culturelle

U

tilizado en un comienzo como una forma de representar acontecimientos a los que no se había tenido acceso directo, el uso de material de archivo se volvió en los años 1960 y 1970 una característica distintiva de buena parte de los filmes latinoamericanos de descolonización cultural. La inserción de collages realizados a partir de un repertorio variado de archivos audiovisuales e imágenes fijas –fotos, recortes de prensa y revistas, panfletos publicitarios, dibujos, etc.– alcanzó un amplio desarrollo en el cine documental y, en menor medida, en las ficciones latinoamericanas del período. El desarrollo del collage permitió la realización de filmes de bajo coste que cuestionaban los modelos de representación hegemónicos, al deconstruir y fragmentar la narración, y romper las reglas del montaje “invisible”. El auge de estas técnicas estuvo ligado a un intento por ofrecer una imagen subversiva de la realidad. Se trató de una “estética de la urgencia” que perseguía un objetivo revolucionario por partida doble: buscaba, por un lado, revolucionar el cine rompiendo con las formas tradicionales de representación y, por otro, que esas obras sirvieran para fomentar y defender los movimientos revolucionarios de América Latina. La “estética de la urgencia” encontró su origen en la impaciencia creativa que compartían los realizadores comprometidos con el ideal revolucionario. Esta postura era incentivada por los rápidos y profundos cambios que experimentaban las sociedades latinoamericanas. En 1968, el cineasta cubano Santiago Álvarez la concebía como un mandato para los realizadores revolucionarios:

abord adoptée comme un mode de représentation des événements pour ceux qui n’y avaient pas assisté, l’utilisation de documents d’archives allait devenir dans les années 1960 et 1970 une caractéristique de la plupart des films latino-américains de décolonisation culturelle. L’insertion de collages réalisés à partir d’un répertoire varié d’archives audiovisuelles et d’images fixes – photos, coupures de journaux et de magazines, brochures publicitaires, dessins, etc. – s’est largement développée dans le film documentaire et, dans une moindre mesure, dans les fictions latino-américaines de l’époque. Le développement du collage a permis la réalisation de films à petit budget qui remettaient en cause les modèles de représentation hégémoniques, par la déconstruction et la fragmentation du récit et la transgression des règles du montage “invisible”. L’essor de ces techniques allait de pair avec la tentative d’offrir une image subversive de la réalité. C’était là une “esthétique de l’urgence” dont l’objectif était doublement révolutionnaire : chercher, d’une part, à révolutionner le cinéma en s’affranchissant des formes traditionnelles de représentation et, d’autre part, à utiliser ces œuvres pour promouvoir et défendre les mouvements révolutionnaires d’Amérique latine.

D’

43

Crear dos, tres… muchos collages, ES LA CONSIGNA

No creo en el cine preconcebido. No creo en el cine para la posteridad. La naturaleza social del cine demanda una mayor responsabilidad por parte del cineasta. Esa urgencia del Tercer Mundo, esa impaciencia creadora del artista, producirá el arte de esta época, el arte de la vida de dos tercios de la población mundial 1. En el terreno de la política, Ernesto Guevara había promulgado la teoría del foco guerrillero, sintetizada en la famosa consigna “Crear dos, tres… muchos Vietnam”, que sirvió de título a su mensaje a la Conferencia Tricontinental de 1967. Para los cineastas revolucionarios, se imponía una tarea similar: hacer de sus filmes focos guerrilleros que permitieran promover la utopía revolucionaria desde distintos puntos de América Latina. Es por ello que la dimensión nacional y continental se solapa a menudo en sus películas. En el documental, la urgencia por el cambio revolucionario se tradujo, por lo general, en filmes anclados en la contingencia, elaborados en un periodo relativamente breve de tiempo y con una finalidad concientizadora y didáctica. Este intento por defender y fomentar, a través de sus filmes, las luchas revolucionarias del momento hizo que para los cineastas fuera preferible aceptar y asumir ciertas limitaciones técnicas antes que quedar paralizados en un intento por alcanzar el Now! (Cuba, 1965), de Santiago Álvarez

44

IGNACIO DEL VALLE DÁVILA

“L’esthétique de l’urgence” prenait son origine dans l’impatience créative des cinéastes qui adhéraient à l’idéal révolutionnaire. Cette position trouvait un terrain fertile dans les changements rapides et profonds que vivaient alors les sociétés latinoaméricaines. En 1968, le cinéaste cubain Santiago Álvarez considérait que cette position était un devoir pour les réalisateurs révolutionnaires : Je ne crois pas au cinéma préconçu. Je ne crois pas au cinéma pour la postérité. La nature sociale du cinéma exige une plus grande responsabilité de la part du cinéaste. Cette urgence du Tiers-Monde, cette impatience créatrice de l’artiste, produira l’art de cette époque, l’art de la vie des deux tiers de la population mondiale 1. Sur le plan politique, Ernesto Guevara avait promulgué la théorie du foco guérillero, contenue dans ce fameux mot d’ordre : “Créer deux, trois... de nombreux Vietnam”, titre du message qu’il avait adressé à la Conférence tricontinentale de 1967. Une mission similaire s’imposait aux cinéastes révolutionnaires : faire de leurs films des foyers de guérilla qui serviraient à promouvoir l’utopie révolutionnaire depuis différentes régions d’Amérique latine. C’est pourquoi une dimension à la fois nationale et continentale se dissimule souvent dans leurs œuvres. Dans le documentaire, l’urgence du changement révolutionnaire se traduisait, en général, par des films ancrés dans le réel, élaborés sur une période de temps relativement courte, et visant à réveiller les consciences et à expliquer les événements. Cette volonté de défense et d’encouragement des luttes révolutionnaires de l’époque à travers leurs films a poussé les cinéastes à accepter et à assumer certaines limitations techniques, plutôt que de rester paralysés devant une tentative d’atteindre la virtuosité des productions hollywoodiennes ou du cinéma d’Europe occidentale, dont les budgets étaient nettement supérieurs. Faire de la qualité technique une priorité, au détriment de l’urgence révolutionnaire, était considéré comme une attitude soumise aux modèles esthétiques de la métropole, et donc réactionnaire. Malgré leurs différences sur certains aspects, la plupart des manifestes théoriques du continent ont en commun ce refus d’imiter la perfection technique des modèles occidentaux. Ainsi, pour Julio García-Espinosa ce refus s’exprime comme la revendication d’un “cinéma imparfait”, pour Glauber Rocha il devient une “esthétique de la faim” tandis qu’Octavio Getino et Fernando Solanas parlent d’un

Crear dos, tres… muchos collages, ES LA CONSIGNA

IGNACIO DEL VALLE DÁVILA

Now! (Cuba, 1965), de Santiago Álvarez

virtuosismo del cine de Hollywood o de las cinematografías de Europa occidental, cuyos presupuestos resultaban inalcanzables. Hacer de la calidad técnica una prioridad, en detrimento de la urgencia revolucionaria, fue considerado como una actitud obnubilada por los modelos estéticos de la metrópoli y, por ello, reaccionaria. El rechazo a emular la perfección técnica de los modelos occidentales es común a la gran mayoría de los manifiestos teóricos del continente, a pesar de sus diferencias en otros aspectos. Así, en la pluma de Julio García-Espinosa se expresa como la reivindicación de un “cine imperfecto”, en la de Glauber Rocha deviene una “estética del hambre”, mientras que para Octavio Getino y Fernando Solanas, se trata de un “cine-guerrilla” que rompe los modelos de producción hegemónicos. El collage tuvo en el Noticiero ICAIC Latinoamericano su principal exponente, particularmente en los documentales realizados por Santiago Álvarez, quien fuera director de este espacio durante sus casi 30 años de existencia 2 (1961-1990). El programa informativo creado por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) fue el último de los grandes noticiarios cinematográficos en ver la luz, en un momento en que este formato estaba en franco retroceso debido a la competencia de la televisión. A pesar de su surgimiento un tanto tardío, el Noticiero ICAIC Latinoamericano consiguió imponer un estilo de realización documental y convertirse en un referente cinematográfico ineludible en Cuba y América latina, así como entre buena parte de los cineastas militantes de Europa. El montaje era la parte del proceso de realización a la que Álvarez le daba más importancia. Por lo común no escribía guiones y, en ocasiones, ni siquiera planificaba las filmaciones. La gran mayoría de sus documentales encontraron en la moviola su estructura

“cinéma-guérilla” qui marque une rupture avec les modèles de production hégémoniques. C’est surtout le Noticiero ICAIC latino-américain qui a mis en avant le collage, notamment dans les documentaires réalisés par Santiago Álvarez, qui en fut le directeur durant ses presque 30 ans d’existence 2 (1961-1990). L’émission créée par l’Institut cubain d’art et d’industrie cinématographiques (ICAIC) a été le dernier journal d’actualités cinématographique à voir le jour, au moment même où ce format connaissait une baisse de popularité suite à l’arrivée de la télévision. Malgré son apparition tardive, le Noticiero ICAIC latino-américain a réussi à imposer son style en matière de réalisation documentaire et est devenu une référence cinématographique incontournable à Cuba, en Amérique latine et pour nombre de cinéastes militants en Europe. Le montage était la partie du processus de réalisation à laquelle Álvarez accordait le plus d’importance. En règle générale, il n’écrivait pas de scénario, et parfois il ne planifiait même pas ses tournages. C’est souvent au cours du visionnage avec la moviola qu’il décidait de la structure et de la thématique de ses documentaires3. Pour ce cinéaste, le montage dépendait d’une série de positionnements vis-à-vis de la réalité dans laquelle il était plongé et de son rôle, ouvertement assumé, de chroniqueur de la Révolution cubaine. Selon Álvarez, la réalité (qu’il désigne comme “les faits”) correspondait à une “matière première” qui devait être réélaborée à

45

Crear dos, tres… muchos collages, ES LA CONSIGNA

y su temática finales 3. Para el cineasta, el montaje obedecía a una serie de posicionamientos respecto de la realidad en la que estaba inmerso y de su papel, asumido abiertamente, como cronista de la Revolución Cubana. Álvarez consideraba la realidad (a la que se refiere como los “hechos”) como una “materia prima” que debía ser reelaborada mediante el montaje: “El empleo de las estructuras de montaje permite que la noticia originalmente filmada se reelabore, se analice y se ubique en el contexto que la produce, otorgándole mayor alcance y una permanencia casi ilimitada 4.” En la búsqueda de un lenguaje innovador para el noticiero jugó un rol clave la experiencia que Álvarez poseía en otras actividades relacionadas con la comunicación. Los rasgos más característicos de su cine encuentran su origen en su paso previo por la radio, por los archivos sonoros de la televisión, por la publicidad y los linotipos. La narración a través de la música, el empleo habitual de eslóganes, el uso de metáforas visuales y la importancia acordada a la tipografía y a los intertítulos parecen ser una síntesis cinematográfica de estas experiencias. En gran medida las técnicas de collage desarrolladas por Álvarez nacieron como soluciones creativas, incentivadas por la escasez de recursos y de materiales. El bloqueo de EEUU y el aislamiento de Cuba dificultaban –aunque sin impedirlo totalmente– el envío de corresponsales a los países del campo capitalista y la entrada de material de archivo. Si bien resultaba complejo que ingresara material audiovisual al país, lo era menos que entraran, clandestinamente, algunas revistas. Álvarez se valió de las imágenes de esas publicaciones para mostrar, a través de fotoanimaciones, lo que sus cámaras no podían filmar: los estragos de las bombas napalm (Hanoi, martes 13, 1967); la lucha de los afroamericanos de EEUU por sus derechos (Now!, 1965); el asesinato de Kennedy (LBJ, 1968), etc. El material utilizado para ello es extremadamente heterogéneo: fragmentos de westerns, grabados, fotos de vitrales, revistas del corazón, documentales de animales, discursos filmados de Stokely Carmichael, Martin Luther King y Hô Chi Minh, caricaturas, fotografías de Playboy, etc. A menudo los eventos son reconstruidos por medio de metáforas visuales. Así, por ejemplo, en LBJ recrea el asesinato de Kennedy a través de fotografías de la comitiva en Dallas, entre las que introduce una secuencia de un film donde un ballestero oculto detrás de un árbol dispara una saeta. Gracias al montaje, Álvarez logra que ese personaje anónimo se convierta, ante nuestros ojos, en el asesino del presidente de Estados Unidos. En sus filmes de los años 1960 hay un abandono casi total del narrador, a partir del reportaje sobre la muerte de Beny Moré (edición 142 del noticiero) y del documental Ciclón, ambos de 1963. A ello se suma, por razones técnicas, la ausencia de sonido directo –y con ello de entrevistas– en casi toda la producción del decenio. La falta de palabra oral tiene como contrapartida una banda sonora extremadamente elaborada. Álvarez hacía en paralelo el trabajo de montaje de las imágenes y la selección de la música, de tal manera que los dos procesos se influenciaban mutuamente 5. Apoyándose en composiciones creadas especialmente por Leo Brouwer o en canciones populares, utilizaba el sonido como guía

46

IGNACIO DEL VALLE DÁVILA

travers le montage : “L’utilisation des structures de montage permet de réélaborer l’information originellement filmée, de l’analyser et de la placer dans son contexte de production, lui conférant ainsi une plus large portée et une existence presque illimitée 4.” L’expérience d’Álvarez dans le domaine de la communication a joué un rôle clé dans la recherche d’un langage innovant pour le Noticiero. Les traits les plus caractéristiques de son cinéma trouvent leur source dans son expérience de la radio, des archives sonores de la télévision, de la publicité et des linotypes. La narration à travers la musique, l’utilisation récurrente de slogans, de métaphores visuelles et l’importance accordée à la typographie et aux intertitres semblent constituer une synthèse cinématographique de ses expériences passées. Le manque de ressources et de matériel a été l’un des stimulants qui ont conduit Álvarez à mettre au point ses techniques de collage. L’embargo des États-Unis et l’isolement de Cuba rendaient très difficiles – mais pas impossibles – l’envoi de correspondants dans les pays du bloc capitaliste et l’entrée de documents d’archives. Tandis qu’il était délicat de faire entrer du matériel audiovisuel dans le pays, il était plus facile de passer clandestinement des revues. À l’aide d’images tirées de ces revues, qu’il animait ensuite, Álvarez s’arrangea pour montrer ce que ses caméras ne pouvaient filmer : les ravages des bombes au napalm (Hanoï, mardi 13, 1967), la lutte des Afro-Américains pour leurs droits aux États-Unis (Now!, 1965), l’assassinat de Kennedy (LBJ, 1968), etc. Le matériel utilisé est extrêmement hétérogène : extraits de westerns, enregistrements, photos de vitraux, presse à sensation, documentaires animaliers, discours filmés de Stokely Carmichael, Martin Luther King et Hô Chi Minh, caricatures, photographies extraites de Playboy, etc. Les événements sont souvent reconstitués par des métaphores visuelles. Ainsi, dans LBJ, il recrée l’assassinat de Kennedy au moyen de photographies du cortège de Dallas, entre lesquelles il introduit une séquence d’un film où un arbalétrier, dissimulé derrière un arbre, tire un carreau. Grâce au montage, Álvarez réussit, sous nos yeux, à faire de ce personnage l’assassin du président des États-Unis. Dans les films qu’il a réalisés dans les années 1960, et plus particulièrement à partir du reportage sur la mort de Beny Moré (édition 142 du Noticiero) et du documentaire Ciclón, datant tous deux de 1963, on remarque une disparition presque totale du narrateur. S’ajoute à cela l’absence de son direct (et par conséquent d’interviews) dans presque toute la production de la décennie, et ce pour des raisons

Now! (Cuba, 1965), de Santiago Álvarez

dramática, y establecía antinomias y contrapuntos entre la banda sonora y las imágenes, que creaban nuevas imágenes mentales en el espectador. En Argentina, Fernando Birri, creador del Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral, se interesó por el collage principalmente en el cortometraje La pampa gringa (1963). En el film, construyó un collage con fotografías del siglo XIX y algunas animaciones para narrar la vida de los inmigrantes italianos que llegaron a Santa Fe a fines del siglo antepasado 6. Sin embargo, sólo a partir de La hora de los hornos (Grupo Cine Liberación, 1968) se hace un uso del collage que puede insertarse en lo que hemos llamado una “estética de la urgencia”. El film, de más de cuatro horas de duración, está dividido en tres partes y fue realizado en forma semiclandestina, entre 1966 y 1968, por Fernando Solanas y Octavio Getino. La película sostiene la tesis de que Argentina –al igual que toda América Latina, con la excepción de Cuba– se encuentra en una situación de dependencia neocolonial frente a Estados Unidos y las metrópolis europeas. Junto con ello, se hace un llamado a la lucha armada y se presenta al peronismo revolucionario como el único movimiento capaz de “liberar” al país. El film fue concebido como una síntesis de géneros y de estilos posible gracias a la libertad creativa con la que trabajaron Solanas y Getino. Así, concurren en su realización fragmentos de noticieros cinematográficos y televisivos, secuencias de cine directo, extractos de otros filmes, entrevistas realizadas por el grupo y escenas interpretadas por actores profesionales, creando una obra ecléctica, compuesta por un collage de referentes heterogéneos. El film es un ejercicio de intertextualidad, que incluye en el plano escrito didascalias con citas de Ernesto Guevara, San Martín,

techniques. L’absence de parole est compensée par une bande-son très élaborée. Álvarez travaillait en parallèle le montage des images et la sélection de la musique, les deux processus s’influençant alors mutuellement 5. S’appuyant sur des compositions spécialement créées par Leo Brouwer ou sur des chansons populaires, il utilisait le son comme fil conducteur, et il réalisait des antinomies et des contrepoints entre la bande-son et les images, produisant ainsi de nouvelles images mentales chez le spectateur. En Argentine, Fernando Birri, fondateur de l’Institut de Cinématographie de l’Université Nationale du Littoral, s’est intéressé au collage, en particulier dans le court-métrage La pampa gringa (1963). Dans ce film, il a élaboré un collage à partir de photographies du XIXe siècle et de quelques animations pour retracer la vie des immigrants italiens arrivés à Santa Fe à la fin du XVIIIe siècle 6. Cependant, ce n’est qu’à partir de La hora de los hornos (L’Heure des brasiers, Grupo Cine Liberación, 1968) qu’une utilisation du collage a pu s’inscrire dans la dénommée “esthétique de l’urgence”. Le film, qui dure plus de quatre heures, est divisé en trois et a été réalisé en partie clandestinement par Fernando Solanas et Octavio Getino entre 1966 et 1968. Le film soutient la thèse selon laquelle l’Argentine (comme toute l’Amérique latine, excepté Cuba) se trouve en situation de dépendance néocoloniale face aux États-Unis et aux métropoles

47

Crear dos, tres… muchos collages, ES LA CONSIGNA

Fanon, Castro, Scalabrini Ortiz y Perón, entre otros. Las citas fílmicas también están presentes, en lo que puede considerarse una suerte de homenaje a realizadores por los que Cine Liberación sentía afinidad. En La hora de los hornos se incluyen pasajes de Tiré dié (Fernando Birri, 1960), Maioria absoluta (León Hirzmann, 1964), Le Ciel, la terre (Joris Ivens, 1967), Hanoi, martes 13 (Santiago Álvarez, 1967) e I dannati della terra (Valentino Orsini, 1968). En la primera parte y en la secuencia de apertura de la segunda, Cine Liberación utiliza collages de noticiarios y de imágenes fijas cuya concepción recuerda al Noticiero ICAIC Latinoamericano. En estos segmentos la banda sonora rehúye la relación mimética con la imagen 7 y genera una fuerte tensión, mediante un ritmo de tambores in crescendo, asociado a una sucesión de planos cada vez más cortos, alternados con pantallas en negro. Aunque utiliza una tipografía restringida, Cine Liberación le da mucha importancia a las didascalias. En el film hay un trabajo profundo en torno a los significantes de las palabras que componen los intertítulos, un ejercicio que sirve para llamar la atención sobre su significado. Ejemplo de ello es la repetición intencional de una misma palabra hasta hacerla ocupar toda la pantalla, o su aumento brusco de tamaño, que genera la sensación de que se acerca al espectador. A través de las técnicas descritas se alcanzan momentos de fuerte violencia visual y sonora que Solanas definió como una “agresión hacia el espectador 8” y cuyo fin declarado era la agitación. Hay, en comparación con Álvarez, un mayor uso de referentes publicitarios que son reutilizados para construir una crítica cáustica contra la sociedad de consumo. La atención dada a la publicidad –cuyos esquemas son reproducidos también en la estructura de algunos segmentos del film– se explica, primeramenLBJ (Cuba, 1968), de Santiago Álvarez

48

IGNACIO DEL VALLE DÁVILA

européennes. Il constitue également un appel à la lutte armée et une présentation du péronisme révolutionnaire comme le seul mouvement capable de “libérer” le pays. La liberté créative de Solanas et Getino a permis de concevoir le film comme une synthèse de styles et de genres. Dans leur réalisation se mêlent ainsi fragments d’images d’actualités cinématographiques et télévisuelles, séquences de cinéma direct, extraits d’autres films, entretiens réalisés par le groupe et scènes interprétées par des acteurs professionnels, le tout créant une œuvre éclectique composée d’un collage de référents hétérogènes. Ce film, introduisant sur l’écran des citations écrites d’Ernesto Guevara, San Martín, Fanon, Castro, Scalabrini Ortiz et Perón, entre autres, est un exercice d’intertextualité. On y trouve également des citations filmiques, sorte d’hommage aux réalisateurs dont Cine Liberación se sentait proche. Dans La hora de los hornos sont inclus des passages de Tire dié (Fernando Birri, 1960), Maioria absoluta (León Hirzmann, 1964), Le Ciel, la terre (Joris Ivens, 1967), Hanoi, martes 13 (Santiago Álvarez, 1967) et I dannati della terra (Valentino Orsini, 1968). Dans la première partie et dans la séquence d’ouverture de la seconde, Cine Liberación utilise des collages de journaux et d’images fixes dont la conception rappelle le Noticiero ICAIC latino-américain. Dans ces segments, la bande-son rejette toute relation mimétique avec l’image 7 et génère une forte tension à travers un rythme de tambours crescendo, associé à une succession de plans de plus en plus courts, entrecoupés de fonds noirs. Malgré l’utilisation d’une typographie peu variée, Cine Liberación accorde une grande importance aux didascalies. Dans le film, un travail approfondi a été mené sur le signifiant des mots composant les intertitres, procédé qui vise à attirer l’attention sur leur signifié. Ainsi, un même mot peut être répété intentionnellement au point d’occuper tout l’écran, ou bien être agrandi brusquement, le spectateur ayant alors l’impression qu’il se rapproche de lui. Les différentes techniques décrites permettent d’atteindre des moments de forte violence visuelle et sonore, que Solanas définissait comme une “agression envers le spectateur 8” et dont l’objectif déclaré était de le faire réagir. Si l’on compare avec les réalisations d’Álvarez, les références publicitaires sont ici davantage présentes ; elles sont réutilisées pour construire une critique caustique de la société de consommation. Deux éléments peuvent expliquer la place accordée à la publicité, dont les schémas sont également reproduits dans certaines séquences du film. D’une part, l’une des finalités de La hora de los hornos est de faire apparaître

Crear dos, tres… muchos collages, ES LA CONSIGNA

LBJ (Cuba, 1968), de Santiago Álvarez

te, porque uno de los fines de La hora de los hornos es presentar al consumismo y a los medios de comunicación masiva como “armas” del sistema neocolonial 9. En segundo lugar, porque, paradójicamente, Solanas era en ese entonces uno de los principales publicistas audiovisuales de Argentina. Las técnicas que hemos descrito se propagaron entre algunos de los cineastas chilenos que adherían al gobierno de la Unidad Popular (1970-1973). Dos filmes paradigmáticos de esta tendencia son el cortometraje Venceremos de Pedro Chaskel y el largometraje Descomedidos y chascones de Carlos Flores –con montaje de Chaskel–, producidos por el Centro de Cine Experimental de la

IGNACIO DEL VALLE DÁVILA

le consumérisme et les médias de masse comme des “armes” du système néocolonial 9 ; d’autre part, et paradoxalement, Solanas était l’un des principaux publicitaires audiovisuels argentins de l’époque. Les techniques précédemment décrites se sont ensuite répandues chez certains cinéastes chiliens qui adhéraient au gouvernement d’Unité populaire (1970-1973). Le court-métrage Venceremos de Pedro Chaskel et le long-métrage Descomedidos y chascones de Carlos Flores (monté par Chaskel), tous deux produits par le Centre de cinéma expérimental de l’Université du Chili, sont emblématiques de cette tendance. Ces deux films coïncident avec le début et la fin de la “voie chilienne vers le socialisme” : Venceremos a été réalisé durant la campagne électorale de 1970 et la première de Descomedidos y chascones devait avoir lieu le 11 septembre 1973. Tous deux ont en commun l’utilisation de photographies et d’archives audiovisuelles, un travail sur les signifiants des textes écrits et un usage en contrepoint de la bande-son et de l’image. Pourtant, ces traits, encore à l’état embryonnaire, sont à peine esquissés dans le premier alors que leur articulation est bien plus complexe dans le second. Le collage fonctionne comme l’un des fils conducteurs de la première partie de Descomedidos y chascones – une étude de la jeunesse chilienne incluant une analyse du mouvement hippie. Les collages d’images fixes se succèdent, avec une attention particulière portée aux messages publicitaires adressés à la jeunesse. Dans l’une des séquences apparaît l’image animée d’un billet d’un dollar à l’ovale central vide, dans lequel défilent, à la manière des symboles d’une machine à sous, des bombes, des images de femmes nues et les visages de Nixon et d’Eduardo Frei Montalva. Ce collage fébrile est guidé par ce qui semble être une libre association d’idées qui n’est pourtant pas sans rappeler LBJ d’Álvarez. Flores introduit à plusieurs reprises l’image d’une main armée d’un revolver, qui, depuis l’ovale, tient en joue le public. Cette agression explicite vise à faire réagir celui-ci face au risque que représentent non seulement la politique nord-américaine et l’opposition chilienne mais également la société de consommation. Dans ce film, Flores instaure un dialogue direct avec les travaux d’Álvarez et de Solanas. Le cinéaste chilien affirme que le travail du directeur du Noticiero ICAIC latino-américain a été, de par sa capacité à allier message politique et innovation esthétique, une source d’inspiration : J’ai été surpris par les réactions que suscitaient les films d’Álvarez, pourtant assez sophistiqués, dans les bidonvilles :

49

Crear dos, tres… muchos collages, ES LA CONSIGNA

IGNACIO DEL VALLE DÁVILA

La hora de los hornos / L'Heure des brasiers (Argentina/Argentine, 1968), Grupo Cine Liberación

Universidad de Chile. Ambos coinciden con el inicio y el final de la llamada “vía chilena al socialismo”: Venceremos fue realizado durante la campaña electoral de 1970, mientras que Descomedidos y chascones tenía como fecha de estreno el 11 de septiembre de 1973. Los dos filmes tienen en común la utilización de fotografías y archivos audiovisuales, un trabajo en torno a los significantes de los textos escritos y un uso contrapuntístico de la banda sonora respecto de la imagen. Sin embargo, estos rasgos son esbozados en forma todavía embrionaria en el primero de ellos, mientras que en el segundo su articulación es bastante más compleja. El collage funciona como una de las guías narrativas de la primera mitad de Descomedidos y chascones –un estudio de la juventud chilena que incluye un análisis del movimiento hippie. Se suceden los collages de imágenes fijas, con especial atención a los mensajes publicitarios dirigidos al segmento juvenil. En una de las secuencias se incluye la fotoanimación de un dólar con el óvalo central vacío, por el que desfilan, como si fueran los símbolos de una máquina tragaperras, bombas, recortes de desnudos femeninos, la cara de Nixon y de Eduardo Frei, en un collage febril, guiado por lo que parece una asociación libre de ideas que, sin embargo, se asemeja a LBJ de Álvarez. Flores repite reiteradamente el recorte de una mano que, desde el óvalo del dólar, empuña un revolver en dirección al público. Se trata de una agresión explícita que busca hacerlo reaccionar frente al riesgo no sólo de la política norteamericana y de la oposición chilena, sino también de la sociedad de consumo.

50

on s’y rendait souvent pour diffuser ces films, qui remportaient un franc succès […] Álvarez était le lien que je recherchais. On se disait : “on n’est pas des artistes, on est des révolutionnaires.” Mais en le disant, on commençait à douter : on voulait être aussi des artistes. Alors, comment être artiste et révolutionnaire à la fois ? Álvarez résout ce problème 10. Le témoignage de Flores est intéressant car il montre que l’exemple cubain a ouvert la voie à la création chilienne ; cependant, il rend également compte de la dépendance des réalisateurs chiliens à ce modèle. Au fil des années, les cinéastes chiliens auraient sans doute réussi à se défaire de cette influence et à créer des œuvres plus autonomes ; toutefois, le coup d’État de 1973 a freiné ce processus. La dictature les a forcés à redéfinir leur œuvre, la plupart du temps depuis l’exil. En plus du changement traumatisant de lieu d’énonciation, la chute du projet révolutionnaire de l’Unité populaire a entraîné un bouleversement profond dans les thématiques abordées, puisque l’utopie de la libération était

Crear dos, tres… muchos collages, ES LA CONSIGNA

Flores establece en su film un diálogo directo con los trabajos de Álvarez y Solanas. El cineasta chileno sostiene que el trabajo del director del Noticiero ICAIC Latinoamericano fue una fuente de inspiración, dada su capacidad para conjugar mensaje político e innovación estética: Me asombré de ver cómo las películas de Álvarez, que eran bastante sofisticadas, tenían resultados en las poblaciones: nosotros íbamos mucho con esas películas allá, y tenían un éxito brutal [...] Álvarez era la conexión que uno andaba buscando. Pero nosotros decíamos: “no somos artistas, somos revolucionarios”. Pero cuando lo

IGNACIO DEL VALLE DÁVILA

entrée en crise, et avec elle l’esthétique de l’urgence. Le collage audiovisuel latino-américain est proche, par certains aspects, du cinéma de Dziga Vertov. Pour le cinéaste soviétique – qui défendait un processus révolutionnaire, tout comme les LatinoAméricains – il était possible de “construire” un film documentaire avec des “ciné-objets” : des prises réalisées par d’autres opérateurs dont le montage donnait naissance à une œuvre possédant un espacetemps autonome 11. Les futuristes et les dadaïstes avaient développé une idée semblable, en construisant leurs œuvres à partir de matériaux de diverses

Dziga Vertov. © AUSTRIAN FILM MUSEUM

51

Crear dos, tres… muchos collages, ES LA CONSIGNA

decíamos, nos entraba la duda, teníamos ganas de ser artistas también. Entonces, ¿cómo ser artista y revolucionario a la vez? Álvarez resuelve ese problema 10. El testimonio de Flores es interesante porque muestra cómo el referente cubano abrió una senda creativa para los realizadores chilenos; sin embargo, también da cuenta de su dependencia frente a ese modelo. Es posible que con el transcurso de los años, los cineastas chilenos hubieran logrado emanciparse de esta influencia y creado obras más autónomas; sin embargo, este proceso fue frenado por el Golpe de Estado de 1973. La dictadura los forzó a redefinir su obra, la mayoría de las veces desde el exilio. Junto con el cambio traumático del lugar de enunciación, la caída del proyecto revolucionario de la Unidad Popular supuso un quiebre profundo en las temáticas que abordaban, porque había entrado en crisis la utopía liberadora y, con ello, la estética de la urgencia. El collage audiovisual latinoamericano es próximo, en algunos aspectos, al cine de Dziga Vertov. Para el cineasta soviético –que defendía como los latinoamericanos un proceso revolucionario– era posible “construir” un film documental con “cine-objetos”: tomas realizadas por otros operadores cuyo montaje daba origen a una obra que poseía un tiempo y un espacio autónomos11. Una idea similar había sido desarrollada por los futuristas y dadaístas, que construían sus obras a partir de materiales de distinta procedencia. Vertov retomó esta práctica, pero haciendo del registro fílmico de la realidad el material a partir del cual se llevaba a cabo esa construcción. Los registros fílmicos de la realidad eran utilizados como un material cuyo reordenamiento y tratamiento permitiría otorgar una significación a los fenómenos de la vida, es decir, llevar a cabo el “cine-desciframiento comunista” del mundo, que Vertov establecía como el objetivo final del cine. Se trata de un trabajo donde la mesa de montaje juega un rol fundamental, aunque no exclusivo. Para explicar la forma en que concebía el montaje, Vertov desarrolló la noción de “intervalo”, una “correlación visual de imágenes,

El hombre de la cámara / L’Homme à la caméra (URSS, 1929), Dziga Vertov. © AUSTRIAN FILM MUSEUM

52

IGNACIO DEL VALLE DÁVILA

provenances. Vertov a repris cette pratique en utilisant comme matériel le registre filmique du réel. Les registres filmiques du réel étaient utilisés en tant que matériau qui, réorganisé et remanié, permettrait de donner un sens aux phénomènes de la vie, c’est-à-dire d’opérer le “ciné-déchiffrement communiste” du monde, ce qui était l’objectif final du cinéma selon Vertov. Il s’agit d’un travail dans lequel la table de montage joue un rôle fondamental, bien qu’elle ne soit pas le seul outil utilisé. Pour expliquer sa conception du montage, Vertov a créé la notion d’“intervalle”, une “corrélation visuelle des images les unes par rapport aux autres” qui permettait leur progression, décrite comme “la transition d’une impulsion visuelle à la suivante”. L’intervalle fait référence à une dimension spatio-temporelle dans laquelle le signifié des images résulte de la relation qui s’établit entre elles 12. Comme l’explique Gilles Deleuze, la notion d’“intervalle” permet la plus grande liberté créative : “L’intervalle ne sera plus ce qui sépare une réaction de l’action subie, […] mais au contraire ce qui, une action étant donnée dans un point de l’univers, trouvera la réaction appropriée dans un autre point quelconque et si distant soit-il 13”. L’insertion d’éléments sans rapport entre eux, mais dont l’association dialectique suggère de nouvelles images mentales chez le récepteur, est une caractéristique clé du documentaire latino-américain élaboré à partir de collages audiovisuels. Ses auteurs ont développé une conception du montage proche de la notion d’“intervalle” de Vertov. Ce qui semble avoir primé dans le choix du matériel audiovisuel n’était pas son origine mais plutôt la corrélation visuelle des images, à partir desquelles se construisaient de nouvelles significations. Les associations entre des bandes dessinées de super-héros et les ravages causés par la guerre du Vietnam, entre une tarentule et la CIA, un chien et la photo de Lyndon B. Johnson, un abattoir et des publicités pour des voitures ou pour des rafraîchissements, un taureau et l’aristocratie argentine, un cocktail mondain et la répression d’un groupe de syndicalistes, se succèdent dans des films comme Now!, LBJ, 79 primaveras (79 printemps) de Santiago Álvarez, La hora de los hornos de Grupo Cine Liberación ou encore Descomedidos y chascones de Flores. Cela va de pair avec l’appropriation des images provenant de la presse états-unienne (les médias du “système” ou de l’“impérialisme nord-américain”, selon le langage de l’époque). Bien entendu, ce procédé ne respectait absolument pas les droits d’auteur. Santiago Álvarez lui-même le soulignait, non sans un certain humour, par l’expression “photos d’un peu partout” que l’on peut lire au générique d’un grand nombre de ses films. Ce type d’appropriation

Crear dos, tres… muchos collages, ES LA CONSIGNA

IGNACIO DEL VALLE DÁVILA

renferme une finalité subversive : le matériau utilisé se voyait dépouillé de son sens originel et venait s’insérer dans un discours critique, voire belligérant, chargé d’une profonde violence visuelle. Comme l’explique María Luisa Ortega : Dans bien des cas, l’ironie et même la parodie sont inhérentes aux opérations de relecture de l’iconographie et des discours officiels. La violence dans la représentation, qui vise à produire le choc, la surprise ainsi que l’impact, et le viol du signifiant des représentations antérieures, […] seront, en somme, la forme de réincarnation du collage dans le documentaire politique latino-américain […] 14.”

El hombre de la cámara / L’Homme à la caméra (URSS, 1929), Dziga Vertov. © AUSTRIAN FILM MUSEUM

las unas en relación con las otras” que permitía su progresión, descrita como “la transmisión de una impulsión visual a la siguiente”. El intervalo hace referencia a una dimensión espacio-temporal, donde el significado de las imágenes viene dado por la relación que se establece entre ellas 12. Como explica Gilles Deleuze, la noción de “intervalo” deja espacio a la más amplia libertad creativa: “El intervalo no será ya lo que separa una reacción de la acción recibida, […] sino por el contrario, lo que dada una acción en un punto del universo, encontrará la reacción en otro punto cualquiera y por distante que esté 13.” La inclusión de elementos que no tienen relación entre sí, pero cuya asociación dialéctica sugiere en el receptor nuevas imágenes mentales, es un rasgo clave del documental latinoamericano construido por medio de collages audiovisuales. Sus autores desarrollaron una concepción del montaje cercana a la noción de “intervalo” vertoviana. Lo que parece haber primado a la hora de elegir los materiales audiovisuales no era su origen, sino que la correlación visual de las imágenes a partir de las cuales se construían nuevas significaciones. Las asociaciones entre comics de superhéroes y los estragos causados por la guerra de Vietnam, entre una tarántula y la CIA, un perro y la foto de Lyndon B. Johnson, un matadero y anuncios de coches y de refrescos, un toro y la aristocracia argentina, un coctel de la élite y la represión a un grupo de sindicalistas, se suceden en filmes como Now!, LBJ, 79 primaveras de Santiago Álvarez, La hora de los hornos de Grupo Cine liberación o Descomedidos y chascones de Flores.

Cette pratique impliquait également un travail sur la matière même des fragments constituant les collages : accélération et ralenti de la pellicule, découpage de photos, surimpression de dessins, ou même dégradation du celluloïd – rayé, perforé, brûlé – comme dans le cas de 79 primaveras d’Álvarez, où le photogramme finit par être complètement détruit. Une des principales différences entre la pratique développée par les cinéastes latino-américains et celle de Vertov réside dans le rôle significatif que ces premiers ont accordé à l’image fixe dans leurs films. Vertov, en revanche, semblait bien plus intéressé par l’analyse du mouvement – le pseudonyme Dziga Vertov signifie “mouvement perpétuel”. Par ailleurs, Vertov attribuait à la caméra une suprématie sur l’œil humain et prétendait la “libérer”, c’est-à-dire éviter que l’objectif imite “le travail de notre œil 15”. Même si le recours à des points de vue et des perspectives différents de ceux que l’œil humain adopte dans des circonstances habituelles était un caractère distinctif des réalisateurs latinoaméricains en question, ceux-ci n’ont jamais revendiqué la supériorité de la caméra sur l’œil. Les importantes limitations techniques auxquelles ils étaient confrontés les ont bien souvent contraints à réaliser les films en dépit d’équipements en mauvais état. Le collage latino-américain doit plus à la précarité de l’œil de la caméra qu’à sa supériorité sur l’œil humain. n TRADUIT DE L’ESPAGNOL (ESPAGNE) PAR LES ÉTUDIANTS DE MASTER 2 DU CETIM, AVEC LEUR PROFESSEURE CAROLE FILLIÈRE : MARIANNE CAILLEBOT, ÉLISE CAPPON, LUCILE DELORME, DÉBORAH DUTHEIL, SOPHIE FRANCAUD, DIANE GARO, DALILA GUERRAS, LEE LEBEL, GUILLEMETTE LE MASSON, LUCIE MARCUSSE, TIMOTHÉE ROBLIN, STEPHEN SANCHEZ

53

Crear dos, tres… muchos collages, ES LA CONSIGNA

IGNACIO DEL VALLE DÁVILA

Lo anterior va de la mano con la apropiación de imágenes procedentes de la prensa estadounidense (los medios del “sistema” o del “imperialismo norteamericano”, según el lenguaje de la época). Evidentemente, este procedimiento no respetaba en absoluto el derecho de autor; esta situación era señalada por el propio Santiago Álvarez, con cierto humor, a través de la frase “fotos de todas partes”, que puede leerse en los créditos de gran parte de sus filmes. Este tipo de apropiación encierra una finalidad subversiva: el material utilizado se veía despojado del sentido que le había sido atribuido originalmente, pasaba a insertarse en un discurso crítico e incluso beligerante, cargado de una profunda violencia visual. Como explica María Luisa Ortega: En muchas ocasiones, la ironía e incluso la parodia será consustancial a las operaciones de re-lectura de la iconografía y los discursos oficiales. La violencia en la representación para generar el shock, la sorpresa y el impacto y la violación del significante de las representaciones anteriores, […], serán, en suma, la forma de re-encarnación del collage en el documental político latinoamericano […] 14. Esta práctica implicaba también un trabajo en torno a la materia física de los fragmentos a partir de los cuales se construían los collages, mediante la aceleración y el ralentí de la película, el recorte de fotos, la sobreimpresión de dibujos e incluso una acción de degradación del celuloide –rayado, perforación, ignición– como en el caso de 79 primaveras, de Álvarez, donde el fotograma llega a destruirse completamente. Una de las mayores diferencias entre la práctica desarrollada por los cineastas latinoamericanos y Vertov consiste en que los primeros otorgaron un rol significativo a la imagen fija dentro de sus filmes. Vertov, por el contrario, pareció mucho más interesado por el análisis del movimiento –el pseudónimo Dziga Vertov significa “movimiento perpetuo”. Por otra parte, Vertov le atribuía a la cámara una supremacía sobre el ojo humano y pretendía “liberarla”, es decir, evitar que el objetivo emulase “el trabajo de nuestro ojo”15. Aunque la adopción de puntos de vista y angulaciones diferentes a las que, en circunstancias normales, adopta el ojo humano fue un rasgo distintivo de los realizadores latinoamericanos que estudiamos, nunca reivindicaron la superioridad de la cámara sobre el ojo. Las profundas limitaciones que tuvieron que enfrentar hicieron que, a menudo, las películas fueran realizadas a pesar de que se contara con equipos en mal estado. El collage latinoamericano le debe más a la precariedad del ojo de la cámara que a su superioridad sobre el ojo humano. n

54

Descomedidos y chascones (Chile/Chili, 1972), de Carlos Flores.

Crear dos, tres… muchos collages, ES LA CONSIGNA

NOTAS 1. Santiago Álvarez, “Arte y compromiso” [1968], En Fundación Mexicana de Cineastas (éd), Hojas de cine: testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano: Volumen III, México DF, Universidad Autónoma Metropolitana, 1988, p. 37. 2. Junto a Álvarez el principal referente cubano del documental de collage es Nicolás Guillén Landrián (Coffea Arábiga, 1968), sin embargo sus problemas con la dirección del ICAIC y con el régimen cubano le impidieron desarrollar ampliamente su carrera como cineasta. 3. Amir Labaki. Amir Labaki, El ojo de la Revolución. El cine urgente de Santiago Álvarez, São Paulo, Iluminuras, 1994, p. 40. 4. Santiago Álvarez, “El periodismo cinematográfico [1978]”, Cine Cubano, nº 177-178, 2010, p. 35. 5. Edmundo Aray, Santiago Álvarez cronista del tercer mundo, Caracas, Cinemateca Nacional, 1983, p. 232. 6. Fernando Birri, Soñar con los ojos abiertos: las treinta lecciones de Stanford, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2007, p. 70. 7. María Luisa Ortega, “De la certeza a la incertidumbre: collage, documental y discurso político en América Latina”, en Sonia García López y Laura Gómez Vaquero (éd.), Piedra, papel y tijera, el collage en el cine documental, Madrid, Ocho y medio, 2009, p. 132. 8. Louis Marcorelles, “L’Heure des brasiers: L’épreuve du direct” (interview de Fernando Solanas), Cahiers du Cinéma, n° 210, op. cit., p. 63. 9. Octavio Getino y Fernando Solanas, “Vers un troisième cinéma”, Tricontinental n. 3, 1969, p. 96. 10. Carlos Flores, entrevistado por Claudio Salinas Muñoz, Hans Stange Marcus. Historia del Cine Experimental en la Universidad de Chile 1957-1973, Santiago de Chile, Uqbar Editores, 2008, p. 139. 11. Dziga Vertov. Articles, journaux, projets. Paris, Cahiers du Cinéma, Union générale d’éditions, 1972, p. 29-30. 12. Jacques Aumont, Les théories des cinéastes, op. cit., p. 19. 13. Gilles Deleuze, La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1, Buenos Aires, Paidós, 2007, p. 123. 14. María Luisa Ortega, op. cit., p. 115. 15. Révolution des Kinoks, Lef nº 3, juin 1923. IGNACIO DEL VALLE DÁVILA Doctor en estudios cinematográ-

ficos por la Universidad Toulouse II, de origen chileno-español. En su tesis analizó el concepto de Nuevo Cine Latinoamericano, entendido como un proyecto de desarrollo cinematográfico subcontinental. Ha sido docente de cine latinoamericano en el Centro Universitario Jean-François Champollion (Albi). Es miembro del comité de redacción de Cinémas d’Amérique latine y ha colaborado, entre otras publicaciones, con la revista literaria Letras Libres. RESUMEN El collage audiovisual se volvió en los años 1960 un rasgo distintivo del documental latinoamericano de descolonización cultural, con Santiago Álvarez y el Grupo Cine Liberación como principales exponentes. Posteriormente se desarrolló también entre los cineastas de la Unidad Popular. Mediante el uso del collage se cuestionó el modo de representación hegemónico a partir de una “estética de la urgencia”, que encontraba un antecedente directo en la obra de Dziga Vertov. PALABRAS CLAVES collage – estética de la urgencia – montaje – descolonización cultural – material de archivo

IGNACIO DEL VALLE DÁVILA

NOTES 1. Santiago Álvarez, “Arte y compromiso” [1968], Fundación Mexicana de Cineastas (éd), Hojas de cine: testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano, Volume III, Mexico, Universidad Autónoma Metropolitana, 1988, p. 37. 2. Avec Álvarez, le principal modèle cubain pour le documentaire à base de collages est Nicolás Guillén Landrián (Coffea Arábiga, 1968), cependant ses problèmes avec la direction de l’ICAIC et avec le régime cubain l’ont empêché de développer pleinement sa carrière de cinéaste. 3. Amir Labaki, Amir Labaki, El ojo de la Revolución. El cine urgente de Santiago Álvarez, São Paulo, Iluminuras, 1994, p. 40. 4. Santiago Álvarez, “El periodismo cinematográfico” [1978], Cine Cubano, nº 177-178, 2010, p. 35. 5. Edmundo Aray, Santiago Álvarez cronista del tercer mundo, Caracas, Cinemateca Nacional, 1983, p. 232. 6. Fernando Birri, Soñar con los ojos abiertos: las treinta lecciones de Stanford, Buenos Aires : Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2007, p. 70. 7. María Luisa Ortega, “De la certeza a la incertidumbre: collage, documental y discurso político en América Latina”, Sonia García López et Laura Gómez Vaquero (éd.), Piedra, papel y tijera, el collage en el cine documental, Madrid, Ocho y medio, 2009, p. 132. 8. Louis Marcorelles, “L’Heure des brasiers : L’épreuve du direct” (Interview de Fernando Solanas), Cahiers du Cinéma, n° 210, Paris, mars 1969, p. 63. 9. Octavio Getino et Fernando Solanas, “Vers un troisième cinéma”, Tricontinental nº 3, Paris, 1969, p. 96. 10. Carlos Flores, entretien mené par Claudio Salinas Muñoz, Hans Stange Marcus, Historia del Cine Experimental en la Universidad de Chile 1957-1973, Santiago du Chili, Uqbar Editores, 2008, p. 139. 11. Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, Paris, Cahiers du Cinéma, Union générale d’éditions, 1972, p. 29-30. 12. Jacques Aumont, Les Théories des cinéastes, Paris, Armand Colin, 2011, p. 19. 13. Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’image mouvement, Paris, Éditions de Minuit, 1983, p. 118. 14. María Luisa Ortega, op. cit., p. 115. 15. Révolution des Kinoks, Lef nº 3, juin 1923.

IGNACIO DEL VALLE DÁVILA D’origine chilienne et espagnole, il est docteur en études cinématographiques de l’Université Toulouse II. Dans sa thèse, il analyse le concept de Nouveau Cinéma Latino-américain en tant que projet de développement cinématographique subcontinental. Il a enseigné le cinéma latino-américain au Centre Universitaire Jean-François Champollion (Albi). Il est membre du comité de rédaction de Cinémas d’Amérique latine et a collaboré, entre autres, à la revue littéraire Letras Libres. RÉSUMÉ Dans les années 1960, le collage audiovisuel est devenu un trait caractéristique du documentaire latino-américain de décolonisation culturelle. Santiago Álvarez et le Grupo Cine Liberación en étaient les principaux représentants. Par la suite, le collage s’est également répandu au Chili parmi les cinéastes partisans de l’Unité populaire. À travers cette technique, on a assisté à une remise en question du mode de représentation hégémonique à partir d’une “esthétique de l’urgence”, dont l’antécédent direct est l’œuvre de Dziga Vertov. MOTS-CLÉS collage – esthétique de l’urgence – montage – décolonisation culturelle – documents d’archives

El hombre de la cámara / L’Homme à la caméra (URSS, 1929), Dziga Vertov. © AUSTRIAN FILM MUSEUM

55