RESUMEN El presente trabajo tiene como objeto de estudio al Arte stricto sensu , es decir, al fenómeno arte y no a la palabra arte. Nuestro objeto de estudio es, por tanto, el arte como fenómeno de creación humana, de conformidad con su definición técnica. Sobre este objeto queremos saber ¿en qué consiste su proceso creador? Partimos de la hipótesis de que el arte es un proceso de síntesis de información que crea las formas de lo artificial cooptando los mecanismos preexistentes en el cuerpo humano y, en particular, en el cerebro. Nuestro objetivo es dar una descripción básica del proceso neurológico de la creación y de su trasfondo evolutivo. Esperamos que tal producto sea de utilidad para los estudiosos del arte y del pensamiento creativo en general.
Palabras Clave : Arte, artelogía, pensamiento creativo, neurociencias, teoría del arte.
ABSTRACT The present paper has Art, stricto sensu , as its object of study; that is to say, the phenomenon art and not the word art. Our object of study is, therefore, art as the human creation phenomenon accordingly with its technical definition. About this object we want to know, in what exactly does it consist its creative process? We start from the hypothesis that art is an information synthesis process that creates the forms of artificiality co-opting preexisting mechanisms in the human body and, in particular, in the brain. Our objective is to give a basic description of the neurological process of creation and its evolutionary background. We hope such product will be useful for scholars of art and of creative thinking in general. Keywords: Art, artelogy, creative thinking, neurosciences, art theory.
El genio es un niño grande: se observa que los seres excepcionales conservan en la edad adulta la frescura lúdica de la infancia, su espontaneidad, su creatividad y su enorme curiosidad, que innova e inventa el mundo a cada instante, tal como se complace en recordar Germain Nouveau en Doctrine de l’amour : ¿Acaso está hecho el genio de la ingenuidad creativa del niño y la experiencia vivida del adulto? (Brenot, 1998: 86)
CREACIÓN Modelo neurológico del arte como proceso creativo Jaime M. Jiménez Cuanalo,1 2016. I. ANTECEDENTES ¿Cómo funciona el arte? ¿Cuál es el proceso mediante el cual el artista crea? Y ¿qué queremos decir con crear? La física nos enseña que ni la materia ni la energía se crean ni se destruyen, sino que sólo se transforman. Sin embargo, por otra parte, cuando vemos una escalera tallada en la ladera rocosa de una montaña, la percibimos inmediatamente como algo hecho por alguien; nunca esperamos que una sucesión ordenada de planos articulados en ángulos de 90º sea un producto de la naturaleza. Y con buena razón, porque la Ley de la Entropía nos dice que ningún sistema físico se organizará espontáneamente de esa manera. Solamente los seres vivos pueden producir algún tipo de regularidad y, aún allí donde creemos ver orden y regularidad, la teoría del caos y su geometría fractal nos han venido demostrando que la naturaleza se crea por patrones de similitud y no de identidad. De dónde, entonces, salen las escaleras o, para el caso, los automóviles. Porque en términos de sus materias primas, un auto no es más que una acumulación de rocas, arena,
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Director académico de la Escuela Superior de Artes Visuales en Tijuana, BC. Profesor de Metodología y Proyectos de Investigación y Seminario de Tesis en la Maestría en Artes del Campus Guanajuato de la Universidad de Guanajuato. Estudiante de Doctorado en la misma institución. Correo electrónico:
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plantas descompuestas, tierra y quizás algo de savia o tronco de arbol. Es evidente que hay alguna forma de creación, que lo que hoy hay en el mundo de artificial no existía antes del ser humano y no podría haber surgido de la interacción accidental de las fuerzas de la naturaleza. Debe por tanto existir algún tipo de creación realizada por el ser humano, eso que se anunciaba en la lengua de los Romanos cuando dividían su universum en lo natural ( natus, ura , al ) y lo artificial ( ars , facere , al ) que distingue claramente lo que nace de lo que se hace. En este trabajo trataremos entonces de dilucidar la naturaleza y procesos de esa creación artística.
II. IDENTIFICACIÓN Este trabajo versa, entonces, sobre el Arte; pero más específicamente sobre la parte del proceso artístico en la cual el artista sintetiza formas nuevas, es decir, nos referimos al arte en tanto que proceso creativo. Y, como sabemos que el ser humano es incapaz de la creación de materia o energía, por una parte, pero que las cosas artificiales son auténticas creaciones humanas en el sentido de que no podrían resultar al azar de la interacción de las fuerzas ciegas de la naturaleza ni preceden al ser humano en el tiempo; podemos inferir que el arte es un proceso de creación intelectual y no material, de creación de formas significativas que pueden luego ser impuestas a la materia por medio del uso dirigido y controlado de la energía. Con lo que podemos redefinir el arte como el proceso mediante el cual imaginamos las nuevas formas significativas que, al imponerlas a la materia, darán lugar a las nuevas cosas artificiales. Así, el objeto de estudio del presente trabajo puede ser precisado como ARTE= el conjunto de procesos mediante los cuales los seres humanos creamos las formas de lo artificial. El problema que se plantea es el de ¿cuál es la naturaleza de este proceso? Es decir, ¿cuáles son los elementos y mecanismos mediante los cuales el arte crea formas artificiales? Y se parte para resolver dicho problema de la hipótesis de que dicho proceso –sin ser biológico en su sentido más estricto– se inscribe dentro de los procesos evolutivos y funciona a partir de la cooptación de la arquitectura y fisiología del cerebro, además de en
función de las leyes de la física, química y biología. El objetivo que se persigue es presentar un modelo del proceso creativo del arte que sea coherente con el estado del conocimiento respecto de los mecanismos evolutivos, la fisiología neurocognitiva y las ciencias en general, lo que será útil tanto para los estudiosos del arte en general, como para los estudiosos de las diversas manifestaciones disciplinarias, estilísticas o históricas del arte, así como para los estudiosos de la cultura en sus diferentes aproximaciones. Cabe sin embargo, hacer una consideración de viabilidad, respecto a los modestos alcances del formato que corresponde a un trabajo como este. Por esa razón, nos veremos forzados a remitir al lector a nuestros otros trabajos sobre el tema, así como a la literatura sobre neurociencias y otras relacionadas, para la adecuada fundamentación de los modelos que aquí vamos a presentar. En este trabajo, por tanto, nos limitaremos a presentar de manera resumida algunos de los principales procesos de la creatividad y, particularmente, trataremos de dilucidar las implicaciones prácticas que ello pueda tener para los artistas, científicos y otros profesionales creativos.
III. ANÁLISIS Para poder abordar nuestro tema adecuadamente vamos a analizarlo o dividirlo, por lo que toca al objeto y problema de estudio, en sus partes operativas fundamentales. Es decir, vamos a dividirlo en los subprocesos que hemos detectado dentro del proceso creativo en general. Así pues, en este trabajo nos limitaremos a abordar dos cuestiones: Observación intuitiva, iteración y alternancia de estados fríos y calientes. Lo que abordaremos como sigue: ● Identificar cuáles son las características y mecanismos de la observación orientada a la creación. ● Describir y explicar la iteración o aproximación por tanteo en la creación. ● Describir y explicar el ‘templado’ o alternancia de estados fríos y calientes en el procesamiento de información.
IV. EMPIRIA: EL PROCESO CREATIVO
Consideraciones preliminares. Estamos hablando, pues, del arte como un proceso de creación en el más estricto sentido de la palabra y, particularmente de creación semiótico-formal, en tanto la física nos dice que no podemos crear materia ni energía. Pero ¿qué quiere decir entonces crear, si no se trata de crear cosas –materia y energía? Para ilustrar el punto, pensemos en la película Metrópolis de Fritz Lang; antes de su estreno en 1927, no existían los robots ni, menos, los androides. Por lo menos, no existía nada parecido a lo que se nos mostró en la película, lo que es más, aún no existen los androides como el de la película, aunque cada vez estamos más cerca. Así que aún no hemos ‘fabricado’, ‘hecho’ o ‘manufacturado’ el androide de Metrópolis, aún no hemos ‘transformado’ la materia de su configuración natural a la configuración del androide de Metrópolis y, por tanto, la materia no ha adquirido las propiedades completas de ese androide, aún no tiene esa ‘forma’. Pero no podemos decir que aún no ha sido creado el robot o el androide. Hablamos de ellos, hacemos o vemos historias sobre ellos en el cine, la TV, las historietas, los videojuegos. Algunas de las escuelas de ingeniería más reputadas del planeta preparan a algunas de las mentes más brillantes para intentar hacerlos realidad, hay empresas invirtiendo miles de millones de dólares en el desarrollo tecnológico de esos robots y androides. Lo que es más, en el proceso de intentar fabricar esta maravilla, hemos logrado hacer algunas cosas menos ostentosas pero igualmente admirables, robots y androides ‘de verdad’ pueblan nuestro planeta ya, trabajan en fábricas y aún algunos ayudan en el hogar, aunque no alcancen el ideal planteado por la película. El robot androide ha sido ‘creado’. Pero si el androide de Fritz Lang existe, como hemos visto, no existe como objeto material, sino como una creación mental, como un concepto con un nombre, como una colección de relaciones formales y funcionales convencionalizada a lo largo de los últimos casi 100 años. ¿Cuál fue entonces el proceso de su creación, qué mecanismos intervinieron? Y, ¿de qué manera ‘existe’ algo que no tiene existencia material? ¿cómo se relaciona con nosotros? Las explicaciones a estas preguntas, por supuesto, deben en principio
sustentarse en los mecanismos generales de la naturaleza y conformarse a sus constantes o ‘leyes’. El asunto es mucho más fácil de comprender cuando partimos de un paradigma informático del mundo y no de uno materialista; la noción de ‘cosa’ material como un sistema cerrado, delimitado y autónomo nos estorba porque, aunque ha resultado práctica para nuestro desarrollo del último siglo o dos, ahora ya resulta obsoleta. Si la física nos ha enseñado algo, es que el mundo es, de verdad, un universo, una unidad sin solución de continuidad. No existen ‘cosas’ flotando en un ‘espacio’, no hay sistemas físicos cerrados. A lo más, hay sistemas químicos más o menos autónomos en la materia viva, que se define espacialmente por la membrana celular o, en el caso de los macroorganismos animales, por la piel. Pero todo está conectado, sin bordes físicos precisos y absolutos, sólo hay un universo continuo, en flujo y más o menos modulado en zonas o regiones que, para mayor simplicidad, hemos venido conceptualizando como ‘cosas’. Y aún si no es fácil concebir esto para algunas personas, baste recordar que, en todo caso, es así como se nos presenta el mundo a través de nuestros sentidos. La ciencia nos enfrenta a la vieja distinción de Kant, quien nos dice en su Crítica de la Razón Pura, que no podemos percibir el mundo en sí sino sólo en mí. Es decir, nuestro yo, nuestra mente, no tiene ningún contacto directo con el mundo, toda la noción que tenemos de una distinción entre ‘yo’ y todo lo demás, es una construcción mental, todo lo que sabemos de ese ‘mundo allá afuera’ de nuestra mente, proviene, hasta donde sabemos, de nuestros sentidos. Y nuestros sentidos no están adaptados para percibir ‘cosas’; por ejemplo, nuestra visión. Cuando miramos una habitación que está vacía, excepto por una silla con una persona sentada sobre ella, la información no llega a nuestros ojos dividida en paquetes, un paquete de información para la habitación, otro para la silla, otro para la persona. Ni siquiera llega modulada espacialmente en 3D, porque nuestros fotorreceptores se encuentran organizados en un plano, en esa especie de tapete de llamado retina. Y esa retina no contiene ningún tipo de sensor capaz de percibir una cosa, o siquiera una figura, sino solamente puntos de luz. Visualmente hablando, todo lo que percibimos del mundo es un plano continuo de puntos de luz de mayor o menor intensidad y de una longitud de onda
aproximada. Sobre la idea de que el ojo perciba una imagen del mundo, la experta en fisiología de la percepción, Margaret Livingstone, nos dice: Se piensa comúnmente que el ojo es como una cámara, y ue su función es mandar una imagen de alta resolución del mundo visual al cerebro. Algunas personas incluso piensan en el sistema visual completo como una especie de cámara. Este equívoco es tan común que tiene un nombre: la falacia del homúnculo. (Homunculus es Griego para “hombrecillo.”) La falacia es la idea de que cuando vemos algo, una pequeña representación de ello se transmite al cerebro para que la vea un hombrecillo. El hecho es, por supuesto, que no hay un hombrecillo en el cerebro para ver esa o ninguna otra imagen. La función del sistema visual es realmente tratar de procesar patrones de luz convirtiéndolos en información útil para el organismo.2 [traducción del autor] (Livingstone, 2002: 24)
Por supuesto, no toda la gente que concibe el sistema visual como una cámara fotográfica piensa que hay un hombrecillo dentro de la cabeza, pero tampoco se preguntan de qué serviría transmitir una imagen hacia adentro del cerebro si no hay nadie allí adentro para verla. Quizás la falacia radica en nuestra idea del yo, como alguien capaz de ‘ver’ en nuestra mente la imagen óptica recibida por el ojo. A fin de cuentas, el asunto se parece más a una cámara de video conectada a una computadora con software para reconocimiento de patrones. Y, en la mayoría de los seres vivos, reconocer la tipicidad de un patrón temporal en el flujo de información visual que fluye a través del cerebro en ‘tiempo real’ y correlacionar dicho ‘tipo’ con una reacción emotiva, es todo lo que los seres no humanos que conocemos pueden hacer. Dicho de otro modo, los animales son incapaces de ‘ver cosas’, para los animales, las cosas no existen, solamente existen patrones típicos de información sensorial que les producen respuestas típicas. 2
It is commonly thought that the eye is like a camera, and that its function is to send a highresolution image of the visual world to the brain. Some people even think of the entire visual system as a kind of camera. This misperception is so common that it has a name: the homunculus fallacy. (Homunculus is Greek for “little man.”) The fallacy is the idea that when we see something, a small representation of it is transmitted to the brain to be looked at by a little man. The fact is, of course, that there is no little man in the brain to look at that or any other image. The function of the visual system is really to process light patterns into information useful to the organism.
Y por lo que hace a nosotros, a nuestra mente, independientemente de si existen ‘allá afuera’, las cosas que percibimos son una creación humana, no son parte del universo sensorial que nos provee nuestro cuerpo. No es de extrañar entonces que seamos capaces de crear cosas inexistentes en la naturaleza, cuando de entrada, hemos creado las cosas que hay en la naturaleza, hemos dividido el universo –del Latín unus =unidad y versus , vertere = vertido, girado hacia; o sea la unidad en sí misma– y lo hemos convertido en realidad –del Latín res=cosa, alis= relativo a, y dad= cualidad; la cualidad de pertenecer al mundo de las cosas–. Explicar a fondo las bases científicas de este asunto, rebasa los alcances de un trabajo modesto como el presente, pero sirva decir que, de acuerdo con la Teoría General del Arte que hemos propuesto y fundamentado a lo largo de la última década, el mundo en que vivimos los seres humanos lo hemos creado a partir de la representación, en el caso de las ‘cosas naturales’, y de la imaginación, en el caso de las cosas artificiales. Este proceso involucra varios modelos teóricos relacionados íntimamente con los estudios sobre el funcionamiento del cerebro o neurociencias: Procesamiento masivo en paralelo, iteración, estados fríos y calientes del cerebro y convergencia. Estos mecanismos explican no solamente como podemos reducir el masivo volumen de información del fenómeno hasta el mucho más cómodo y manejable tamaño del concepto, sino también cómo podemos crear en el proceso formas nuevas.
Observación intuitiva. De entrada, estamos hablando de crear. Y cuando hablamos de crear hablamos de lo nuevo, de lo desconocido. Cuando un científico quiere hacer un modelo teórico sobre el mar, sabe a dónde voltear, dónde buscar información. Saben, en alguna medida, lo qué es el mar y lo que deben observar para saber más sobre el mar. Pero, cuando un artista o un científico quieren crear algo nuevo, aún así deben partir de la información dada; ellos no crean algo de la nada y para su propósito se aplica la regla clásica de la computación: ‘Si entra basura, sale basura (garbage in, garbage out).” Así que necesitan obtener información y, además, la mejor información posible pero, a dónde buscar, hacia dónde y qué observar. En el caso de la creación nuestro objeto es desconocido.
Ahora bien, si el mundo visual nos es dado, como un flujo lumínico, como plantea Gibson, al mundo entero no tenemos acceso más que como un flujo constante y cambiante, en tiempo real, de estímulos sensoriales y somáticos. Así que cualquier explicación acerca de cómo los seres humanos transformamos el universo dado en la realidad creada, debe principiar con el medio ambiente en el cual el organismo humano aparece y el cual va a transformar hasta crear el mundo artificial en el que hoy vivimos. Primero, el medio ambiente debe ser descrito, dado que lo que está allí para ser percibido debe estipularse antes de que uno pueda siquiera hablar de percibirlo. Este no es el mundo de la física sino el mundo al nivel de la ecología. Segundo, la información disponible para la percepción en un medio iluminado debe ser descrita. Esta no es sólo la luz para estimular receptores sino la información en la luz que puede activar el sistema- Se requiere una óptica ecológica en lugar de la óptica clásica. Tercero (y apenas aquí llegamos a lo que es llamado propiamente psicología), el proceso de percepción debe ser descrito. Este no es el procesamiento de insumos sensoriales, sin embargo, sino la extracción de invariables del flujo de estímulos. [Traducción del autor]3 (Gibson, 1986: 2)
Nosotros estamos de acuerdo con Gibson, con la aclaración de que el mundo de la ecología presupone e implica al de la física, pero trasciende de las interacciones parciales a las de sistema, particularmente a las de los sistemas biológicos, sin los cuales el concepto de ecología carece de sentido. Para Gibson, desde esta perspectiva ecológica, un sistema visual completo incluye al ser vivo y el medio ambiente en el que actúa. Nos han dicho que la visión depende del ojo, que está conectado al cerebro. Yo voy a sugerir que la visión natural depende de los ojos en la cabeza sobre un cuerpo
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First, the environment must be described, since what there is to be perceived has to be stipulated before one can even talk about perceiving it. This is not the world of physics but the world at the level of ecology. Second, the information available for perception in an illuminated medium must be described. This is not just light for stimulating receptors but the information in the light that can activate the system. Ecological optics is required instead of classical optics. Third (and only here do we come to what is called psychology proper), the process of perception must be described. This is not the processing of sensory inputs, however, but the extracting of invariants from the stimulus flux.
cargado por el suelo, siendo el cerebro solamente el órgano central de un sistema visual completo.4 [Traducción del autor] (Gibson, 1986: 1)
En este sistema, la información fluye desde el mundo más allá de la membrana o piel que delimita al ser vivo, en forma de información sensorial, penetra en el organismo a través de los sentidos y se transforma en información electroquímica cada vez más integrada y organizada. En ese proceso, cambia de ser input a output por medio de lo que llamamos las respuestas emotivas, elaboradas por el cerebro, y que convierten la información sobre lo que hay en el mundo en impulsos motores, en acción del cuerpo. En la acción, la información se transforma en información (estados) físicos y químicos que se propagan hacia afuera del organismo y producen efectos, pero los efectos que el organismo produce sobre el mundo también conllevan efectos sobre el organismo en forma de nuevos estímulos tanto sensoriales como somáticos. A toda configuración percibida corresponde una reacción biológica que trae consecuencias físicas sobre el organismo que percibe y actúa, estás consecuencias son a su vez percibidas –sentidas– como hambre, saciedad, placer, dolor, etc. Finalmente, el cerebro interpreta esta última información como buena para mí o mala para mí, como éxito o fracaso. Si hay éxito, el cerebro se auto premia con una dosis de endorfinas, con una ‘droga’ natural que le causa satisfacción; si el cerebro identifica como fracaso el resultado del proceso, el cerebro ‘corre’ mentalmente toda la secuencia de acciones para tratar de optimizar el proceso y obtener mejores resultados en el siguiente evento similar -aprende. Sin embargo, ni toda la información presente en el mundo es captada por los sentidos –por ejemplo nosotros, no vemos lo que está atrás de nuestra cabeza, ni lo que es visible sólo en infrarrojo, ultravioleta o rayos x–, ni toda la información captada por los sentidos es procesada por el cerebro, ni toda información procesada por el cerebro termina siendo recordada o incorporada a nuestros comportamientos futuros. Y aquí cobra relevancia el modelo ecológico de Gibson, pues de la relación entre las características
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We are told that vision depends on the eye, which is connected to the brain. I shall suggest that natural vision depends on the eyes in the head on a body supported by the ground, the brain being only the central organ of a complete visual system.
biológicas de la especie a la que pertenece el individuo y las condiciones presentes en el medio ambiente, surge un principio que es el de ‘importancia’, lo que se importa de afuera hacia adentro del organismo, el potencial de una parte de nuestro medio ambiente para traernos beneficios o perjuicios, concepto que a nuestro juicio delimita y determina la selección de información a percibir, procesar y responder por el organismo y, en su caso, por el artista o el científico creador. El concepto de importancia stricto sensu , en español, corresponde a lo que Gibson intenta significar con el término de su propia invención affordance, los perjuicios o beneficios que el medio ambiente tiene el potencial de importar al organismo que percibe, condición que –según Gibson, y nosotros nos inclinamos a estar de acuerdo– es directamente perceptible en la configuración percibida, estamos hablando de una observación intuitiva en su más estricto sentido. He descrito el medio ambiente como las superficies que separan las substancias del medio en el que el animal vive. Pero también he descrito lo que el medio ambiente le importa a los animales, mencionando el terreno, abrigo, agua, fuego, objetos, herramientas, otros animales, y displays humanos. ¿Cómo vamos de las superficies a las importancias? Y si hay información en la luz para la percepción de las superficies, ¿acaso hay información para la percepción de lo que importan? Quizás la composición y configuración de las superficies constituye lo que estas importan Si es así, percibirlas es percibir lo que importan. Esta es una hipótesis radical, porque implica que los “valores” y “significados” de las cosas en el medio ambiente pueden ser directamente percibidos. Aún más, explicaría el sentido en el que los valores y significados son externos a quien percibe.5 [traducción del autor] (Gibson, 2015: 119)
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I have described the environment as the surfaces that separate substances from the medium in which the animals live. But I have also described what the environment affords animals, mentioning the terrain, shelters, water, fire, objects, tools, other animals, and human displays. How do we go from surfaces to affordances? And if there is information in light for the perception of surfaces, is there information for the perception of what they afford? Perhaps the composition and layout of surfaces constitute what they afford. If so, to perceive them is to perceive what they afford. This is a radical hypothesis, for it implies that the “values” and “meanings” of things in the environment can be directly perceived. Moreover, it would explain the sense in which values and meanings are external to the perceiver.
Nosotros consideramos acertada la anterior proposición, excepto por su afirmación final que contradice sus propios argumentos posteriores en el sentido de que Gibson crea y utiliza el término affordance , precisamente como una proposición relacional: “Y con ello quiero decir algo que se refiere tanto al medio ambiente como al animal de un modo que no lo hace ningún término existente. Implica la complementariedad del animal y el medio ambiente.6” [traducción del autor] (Gibson, 2015: 119) Esto quiere decir que el valor y significado de la información a nuestro alrededor resulta de la relación íntima entre la naturaleza física-química de lo percibido y su acción potencial sobre nuestros intereses. De modo que el creador, sea artista o científico, no se lanza en una observación metódica y sistemática de lo que sabe o cree que debe observar sino que, por decirlo metafóricamente, usa su interés profundo, intenso y enfocado como un lente-filtro a través del cual percibe todo el mundo a su alrededor, lente-filtro que naturalmente hará discriminable y perceptible lo que sea ‘importante’. Por lo tanto podemos decir que: intensificar, potenciar y enfocar nuestro interés, es la condición única pero indispensable, con la que se debe cumplir si queremos que nuestra observación del mundo sea conducente a un proceso creativo. La observación conceptualizada, planeada, organizada, etc., puede y debe resultar muy útil, por ejemplo, para la comprobación, fundamentación y justificación de los modelos teóricos intuidos –creados–, pero para crear esos modelos, no sirve. Lo mismo pasa con el diseño, para el cual pueden utilizarse procesos de observación conscientemente guiados, a diferencia de la creación artística, que requiere la observación intuitiva a que hemos hecho referencia.
La representación como creación. En nuestro modelo de Teoría de Reacciones Emotivas (TRE) hemos explicado cómo interpretamos nuestro entorno los seres vivos, incluidos los humanos cuando actuamos instintivamente. Percibimos el mundo como una serie de configuraciones cambiantes de estímulos que adoptan ciertos patrones más o menos invariables y que, toda vez que suelen 6
I mean by it something that refers to both the environment and the animal in a way that no existing term does. It implies the complementarity of the animal and the environment.
ir seguidas de consecuencias buenas o malas para nuestra supervivencia, nos producen reacciones emotivas más o menos estables y universalizadas para cada especie biológica. A estas relaciones más o menos estables de configuración típica–respuesta emotiva típica, les llamamos fenómenos o, como diría Kant, la realidad en mí. Y son estos fenómenos los que el artista o el científico tratan de representar, los fenómenos inéditos, los que antes no han sido representados y, por tanto, no han sido nombrados, conceptualizados, convencionalizados, etc. El auténtico artista o científico persigue la originalidad, es decir, quiere ser el punto de origen de algo nuevo, de una representación nueva de un fenómeno antes no representado. Y para lograr esto, el creador procede por una método de aproximación por tanteo que, en matemáticas, se llama iteración. Esto no es casualidad, sino que responde a la morfología y fisiología del cerebro. Nuestro cerebro tiene dos formas esenciales de procesar la información que son complementarias. Para los problemas muy nuevos o muy complicados, nuestro cerebro funciona como un procesador masivo en paralelo, capa tras capa de neuronas que trabajan lado a lado en el mismo problema y convergen en una solución conforme la información avanza a las capas superiores. Pero para los problemas rutinarios o muy simples, nuestro cerebro utiliza una ruta crítica o lineal que es más rápida y precisa, pero incapaz de resolver problemas muy complicados e ineficiente para resolver problemas muy nuevos. Para procesos ya aprendidos que pueden ser expresados en la forma de una regla explícita, es mucho más eficiente hacer uso directo de ese “conocimiento” experto, que entrenar una red entera para hacerlo. Este es precisamente el intercambio que sucede en nuestro propio cuarto cerebro: Sus funciones de red aprenden una tarea; una vez aprendida, el algoritmo completado para hacerla queda tácitamente grabado. Si ahora haces explícita la regla, puedes depender de ella en el futuro para protegerte contra los errores. Así es como adquirimos un lenguaje específico: Entrenamiento primero, reglas después.7 [traducción del autor] (Satinover, 2001:
For already learned processes that can be expressed in the form of an explicit rule, it is far more efficient to make direct use of that “expert” knowledge than to train an entire net to do it. This is precisely the tradeoff that goes on in our own fourth brain: Its network functions learn a task; once learned, the 7
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Por esto, los animales más inteligentes, cuyos comportamientos de supervivencia requieren el aprendizaje y perfeccionamiento de habilidades, poseen instintos como el juego y la imitación. Los cachorros de mamíferos, por ejemplo, al jugar pueden repetir incontables veces los comportamientos que van a necesitar como adultos, pero sin la presión de las consecuencias; el error es un lujo que pueden darse en el juego. El arte vino a ser una adaptación que lleva ese principio más allá, permitiendo a los adultos de la especi continuar con esta práctica sin consecuencias que les permite aprender y comprender el mundo dado. El método es relativamente simple pero, antes de explicarlo, veamos lo que quiere decir iteración: Una serie de operaciones con dos o más términos y un resultado, constituida por repeticiones casi exactas de la misma operación inicial, con excepción de que uno de los términos de la operación se sustituye en cada caso por el resultado de la operación anterior. 1x1.0625=1.0625, 1.0625x1.0625=1.12890625, 1.12890625x1.0625=1.19946289... o bien: 1+1=2, 1+2=3, 1+3=4, 1+4=5… o: 1x2=2, 2x2=4, 2x4=8, 4x8=32, 8x32=256...
Combinado con el principio del ‘orden global a partir de interacción local’, la iteración o repetición de este tipo produce, por ejemplo, los patrones distintivos de un tigre o de un perro gran danés. Y, de hecho, debido a una condición llamada ‘efecto mariposa’ o, técnicamente, ‘dependencia sensible a las condiciones iniciales’, pequeñas variaciones en los términos de las iteraciones permiten a la naturaleza crear todo tipo de formas, desde estables como nuestra huella digital, hasta dinámicas como la dispersión de una gota de tinta en un vaso de agua, formas que tienen una configuración típica, pero nunca idéntica. Y así como la naturaleza lo hace, el artista debe hacerlo para llegar a representar los fenómenos de la naturaleza. Puesto de otra manera, las operaciones mentales lineales pueden describir con absoluta precisión configuraciones relativamente simples, a veces con ecuaciones muy completed algorithm for doing it is tacitly embedded. If you now make the rule explicit, you can depend on it in the future to guard against errors. That’s how we acquire language: Training first, rules later.
complicadas. Sin embargo, son absolutamente incapaces de generar o describir configuraciones naturales que, si bien tienen patrones de similitud, no son nunca idénticas. Por ejemplo, es posible generar una operación matemática que describa todos y cada uno de los pixeles que la computadora tendrá que usar para dibujar un círculo en su pantalla. Pero tratar de usar ese método para hacer que una computadora dibuje una huella digital, o prediga la distribución de remolinos y zonas de calma en un líquido turbulento, es imposible. Sin embargo, hemos descubierto que la naturaleza logra esto con procesos iterativos, reglas simples de interacción global que, tras muchas repeticiones producen las formas típicas de la naturaleza. Esto quiere decir que será imposible para un artista crear una representación adecuada de algún fenómeno natural ‘razonando’, es decir, usando el procesamiento lineal de información. Lo que es más, como veremos más adelante, los avances de las neurociencias en la comprensión de nuestro cerebro nos muestran que este funciona a partir de un proceso de computación de información ‘masivo en paralelo’ y: Toda forma de computación paralela requiere iteración : Los datos en los procesadores paralelos circulan vuelta y vuelta. Circuitos de retroalimentación de sofisticación y complejidad variada forman las estructuras de todo cerebro, desde el primero al cuarto, y forman osciladores . El input entra a un elemento, se cambia de acuerdo con alguna regla, es quizás alimentado a otras unidades donde se le cambia un poco más, y eventualmente regresa en forma alterada a la unidad original, donde el ciclo comienza de nuevo.8 [traducción del autor] (Satinover, 2001: 190)
Por ello, para representar el fenómeno –el mundo dado o nuestra intuición del mundo ‘en sí’– el artista realiza un proceso iterativo; toma una serie de variables relativamente reducidas, determinadas por la disciplina, técnica y materiales que ha elegido: Movimientos, vestuarios, espacio… en el caso de la danza; lienzo, colores, pinceles… en el caso de la pintura, etc. Y debe jugar con ellos a imitar el mundo percibido, All forms of parallel computation require iteration : Data in parallel processors circulates round and round. Feedback loops of varying sophistication and complexity form the structures of every brain, from first to fourth, and form oscillators . Input goes into an element, it’s changed according to some rule, is perhaps fed out to other units where it’s changed some more, and eventually returns in altered form to the original unit, where the cycle begins again. 8
sin preocuparse demasiado al principio de que tan cerca llega de su objetivo. Vale más hacer algo, comenzar, sin importar si se parece o no a lo que buscamos representar. Luego debe observar lo que ha hecho, pero observarlo conforme a la TRE, de manera emotiva, de manera intuitiva y ver si lo re-conoce como el fenómeno que desea representar. De no ser así, el artista debe reprocesar, modificar, ajustar y volver a hacer una pausa para observar y sentir. En este proceso de iteraciones, el artista se irá acercando cada vez más a la representación, lo intuirá en forma de un reconocimiento cada vez mayor de la forma que va creando y sabrá cuando debe detenerse en el momento en que reconozca la forma representada. Después del proceso arriba descrito, al artista no le queda más trabajo por hacer que lo que llamamos ‘terminado’, que es la aplicación del oficio o técnica para ‘limpiar’ su configuración de cualquier elemento que pueda entorpecer o confundir la representación, o como dicen habitualmente los artistas: ‘Si hace falta, estorba’. También utiliza el ‘terminado’ para acentuar las relaciones formales significativas que codifican la representación, para hacer más claro y visible o que él ve y así asegurarse de que los demás también lo vean. Este proceso de representación es una auténtica creación, pues las configuraciones producidas por los artistas: Simples, estables, inocuas, semióticas y susceptibles de ser compartidas, son algo que no existe en la naturaleza, cuyas configuraciones son complejas, fugaces, tienen consecuencias ominosas, son semióticas pero no son susceptibles de ser compartidas.
Las consecuencias, como argumentaremos en otra oportunidad, son
enormes, pues el arte crea un bisonte que ni puede hacernos daño ni tenemos que preocuparnos de que se escape, que podemos por tanto señalar con calma a otros humanos y comparar con las experiencias de cada uno, que no representa a ningún bisonte en particular, pero que representa a todos los bisontes que han existido, existen o puedan existir. Al representar al animal y otras fuerzas de la naturaleza, el ser humano adquiere un poder efectivo y muy real sobre estas; es capaz de apropiarse de sus fortalezas, de explotar sus debilidades y de planear para causar efectos en relación con ellas cuando están muy lejos en el espacio, en el tiempo y separadas de nuestras respuestas emotivas más
apremiantes.
La imaginación como creación. Igual que en el caso de la representación artística, es decir, la representación intuitiva de fenómenos, en el caso de la imaginación como creación también es indispensable la implementación de un proceso iterativo, que sea connatural a la morfología y fisiología del cerebro. Sin embargo, en el caso de la imaginación no se trata de la búsqueda por crear una configuración en la que reconozcamos una experiencia vivida, sino una experiencia posible. Dicho de otra forma, se trata de encontrar asociaciones o afinidades entre elementos aparentemente disociados, distantes o sin relación. En su famoso ensayo sobre poesía, Aristóteles hace una observación aguda: “Pero lo más grande, por mucho, es ser un maestro de la metáfora. Es la única cosa que no se puede aprender de otros; y también es un signo de genialidad, puesto que una buena metáfora implica una percepción intuitiva de la similitud entre disímiles.9 [traducción del autor] (Satinover, 2001: 66)
Esta búsqueda de lo improbable demanda del creador un rasgo de personalidad particular, al cual Philippe Brenot ha denominado ‘insumición’, la falta de reverencia a la tradición, a las verdades generalmente aceptadas, la disposición a buscar una nueva respuesta allí, donde los demás dicen que es absurdo buscarla. En el trabajo de Philippe Brenot publicado originalmente en 1997 bajo el título Le génie et la folie. En peinture, musique et litérature se aborda, desde la perspectiva de la psiquiatría, la cuestión de ‘creador’. En esta obra se abordan e interpretan los resultados de numerosos estudios psiquiátricos en torno al concepto de ‘genio creador’ y su relación de ‘zona límite’ con el concepto de ‘locura’. Entre diversos aspectos de la personalidad y de la conducta que se identifican como componentes de la personalidad creadora, uno que nos parece relacionado con nuestro tema es el de la llamada ‘Insumisión’: “Todas las biografías evocan
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In his famous essay about poetry, Aristotle makes a keen observation: “But the greatest thing by far is to be a master of metaphor. It is the one thing that cannot be learnt from others; and it is also a sign of genius, since a good metaphor implies an intuitive perception of the similarity between dissimilars”.
la independencia de los grandes creadores y los seres excepcionales, que se rebelan contra el orden social, se retiran del mundo para refugiarse en el exilio de la creación.” (Brenot, 1998:61) Como se verá más adelante, este rasgo nos parece un síntoma o consecuencia de la naturaleza del proceso creativo más que una causa y su relación con la depresión u otras formas de ‘enfermedad mental’ puede ser por condiciones preexistentes en el creador, o consecuencia de la reacción social frente a su conducta y opiniones. La personalidad del genio siempre ha asombrado a sus contemporáneos debido a sus rasgos acusados y sobre todo a su . Proust habla de ellos como de . (Brenot, 1998: 112)
Este fenómeno se estudia hoy en día también desde la perspectiva de los fenómenos neurológicos o las llamadas neurociencias. También los investigadores de este campo han notado el peculiar comportamiento del creador. La capacidad de exploración –de considerar relaciones que pueden resultar alocadas– es el corazón del juego mental. El genio juega por horas sin fin, explorando las posibilidades más locas. Sólo después de jugar se rinde al ejercicio racional de la lógica de arriba hasta abajo y al juicio basado en evidencias. Sólo entonces rechaza las hipótesis alocadas que prueban ser falsas; refina y recompone las hipótesis alocadas que prueban ser verdad.10 [traducción del autor] (Satinover, 2001: 66-67)
Esto tiene que ver con la relación íntima que hemos descubierto entre los niveles de energía y los procesos de computación de información, particularmente con la velocidad y los alcances de los procesos de computación. Esto es, los niveles altos de energía propician no solamente mayor velocidad de cómputo, sino que también tienden a impedir que el 10
The capacity for exploration –for entertaining linkages that might prove to be wild– is the heart of mental play. The genius toys for hours on end, exploring the craziest possibilities. Only after playing does he yield to the rational exercise of topdown logic and to judgement based on evidence. Only then does he reject wild hypotheses that prove false; refine and recompose wild hypotheses that prove true.
proceso se ‘atasque’ antes de llegar una solución óptima descrita en términos físicos como el mínimo absoluto de energía potencial del sistema. En este sentido, las neurociencias comienzan a comprender la enormidad de los problemas que se plantea el artista creador. La buena metáfora es diamantina. La trayectoria del absoluto mínimo-total-de energía que une a dos puntos separados que las mentes menores andan buscando pero nunca encuentran… Y sin embargo, en el curso de llegar al mínimo, la mente grandiosa en su juego produce absurdos también –a carretadas.11 [traducción del autor] (Satinover, 2001: 67)
De aquí la cercanía del genio creador y el enfermo mental, pues para poder lograr esas asociaciones improbables, se necesita un alto nivel de energía, sea natural o inducida por estimulantes. Entre más estimulado el cerebro, más creativo, pero esto encierra un peligro: ¿Acaso eso es todo lo que es un genio, entonces? ¿Un tipo de monstruo natural de la velocidad semicontrolado, que igual podría subir la apuesta química por sí mismo? Hay otro lado de la historia. Empújalo demasiado lejos, y terminas con una red que no es tanto brillante como loca.12 [traducción del autor] (Satinover, 2001: 67)
Para que el proceso siga siendo creativo y no caiga en el absurdo, en el ruido sin sentido, debe controlarse el nivel de energía. Cuando la energía de una red artificial se eleva demasiado, sobreviene el desorden. Ligas aleatorias se forman, se disuelven y dan lugar a otras, igualmente alocadas, se reforman de nuevo sin fin –tal como sucede a aquellos que llevan su uso del ‘speed’ más allá de cierto punto, o a los maníacos. [traducción del autor] (Satinover, 2001: 68)
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The good metaphor is diamantine. The absolute minimumtotalenergy trajectory linking two separated points that lesser minds cast about for and never find… Yet in the course of arriving at the minimum, the great mind in its play produces absurdities, as well –by the cartful. 12 Is that all a genius is, then? A kind of semicontrolled speed freak of nature, who may just as well up the chemical ante himself? There’s another side to the story. Push it too far, and you end up with a network that is not so much brilliant as bonkers.
El proceso resultará en la auténtica creación solamente si se alternan estados de alta y baja energía, de juego alocado con discriminación racional; como en los demás procesos de generación natural de formas, se requiere pues de un proceso iterativo. En un proceso creativo bien estructurado, sea individual o de grupo, el mejor estado inicial es uno de temperatura relativamente alta:muchas oportunidades para generar nuevas ideas, locas, o de otro tipo, sin restricciones; una noción estimulando otras sin crítica de ningún tipo –tormenta de ideas– un estado que favorece la creación de nuevas ideas (la percepción fresca de similitudes entre lo disímil), tanto buenas como malas. Entonces de allí sigue un periodo de enfriamiento, cuando las ideas iniciales se consolidan y podan, pero con mano ligera. Las ideas individuales que quedan son expandidas en sesiones de mini tormenta de ideas. A esto le sigue entonces más enfriamiento y así repetidamente.13 [traducción del autor] (Satinover, : 72)
Aún más, no basta con repetir ciclos ‘fríos’ y ‘calientes’ para lograr la auténtica creación, sino que estos ciclos deben ser modulados, regulados de manera progresiva, justo como hace un armero al forjar una espada. Así que el herrero usa un ‘programa’ finamente calibrado para alternar calentamiento y enfriamiento. Conforme se acerca más y más al producto final, la cantidad de calor (o frío) que aplica se vuelve más pequeña y los ciclos de calor y frío se vuelven más cortos.14 [traducción del autor] (Satinover, : 71)
Diferentes tipos de programas en cuanto a su duración e intensidad, dan resultados 13
In a wellstructured creative process, whether individual or group, the best initial state is one of relatively high temperature: lots of opportunity to generate ideas, crazy or otherwise, without constraint; one notion stimulating others without critique of any sort –brainstorming– a state that favors the creation of new ideas (the fresh perception of similarity among dissimilars), both good and bad. There then follows a period of cooling, when the initial ideas are consolidated and pruned, but with a light hand. Individual ideas that remain are expanded on in minibrainstorm sessions. This is then followed by even more cooling, and so on. 14 So the smithy uses a finely tuned ‘schedule’ of alternating heating and cooling. As he gets closer and closer to the final product, the amount of heat (or cold) he applies gets smaller and the cycles of hot and cold get shorter.
diferentes, del mismo modo que el proceso para hacer una espada, que debe ser rígida, es diferente del proceso para hacer un clip –sujeta papeles– que debe ser flexible. Siendo la diferencia básicamente la duración e intensidad de los ciclos que se alternan. Así el creador debe de afinar o precisar sus programas de frío-caliente, según esté tratando de crear una forma artística, un modelo científico, etc. Que este proceso da como resultado la mera novedad o la auténtica creación puede ser aún discutido; sin embargo, nosotros apostamos con Satinover a que los avances en la comprensión del cerebro demostrarán de manera definitiva, cómo el efecto cuántico que determina el comportamiento de las proteínas a nivel intraneuronal, se amplifica y propaga en el cerebro merced a su morfología y fisiología, trayendo como consecuencia el libre albedrío y la creación. La vida –especialmente el sistema nervioso, especialmente el sistema nervioso humano, y más especialmente el cuarto cerebro humano– parece haber evolucionado tanto para sacar provecho de los efectos cuánticos en la escala en la que tienen influencia directa –el nivel de las biomoléculas– y para amplificar dicha influencia hacia arriba. Esta influencia, sin embargo, no significa ni difícilmente podría significar, que el cerebro es una masiva computadora cuántica diseñada a mano, como algunos siguen esperanzados –el hombre como una criatura cuántica macroscópica que puede “ir en cualquier dirección a cualquier velocidad, adelante o atrás en el tiempo, como le plazca”– pero si resulta en las proteínas como mini procesadores en paralelo cuyas capacidades están enormemente aumentadas, haciendo la vida posible.15 [traducción del autor] (Satinover, 2001: 211)
Y, agregaremos nosotros, haciendo posible la creación artística de la realidad, de este mundo artificial en el que vivimos.
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Life –especially the nervous system, especially the human nervous system, and most especially the human fourth brain– appears to have evolved so as both to take advantage of quantum effects at the scale at which they have a direct influence –the levels of biomolecules– and to amplify that influence upward. This influence does not, however, nor scarcely could, mean that the brain is a massive handdesigned quantum computer, as some continue to hope –man as a macroscopic quantum creature who can “go in any direction at any speed, forward or backward in time, however he likes”– but it does result in proteins as miniature parallel processors whose capacities are enormously enhanced, making life possible.
V. SÍNTESIS OBSERVACIÓN : Intensificar, potenciar y enfocar nuestro interés, es la condición única pero indispensable, con la que se debe cumplir si queremos que nuestra observación del mundo sea conducente a un proceso creativo. La observación conceptualizada, planeada, organizada, etc., puede y debe resultar muy útil para la comprobación, fundamentación y justificación de las teorías creadas o la aplicación en diseño de las formas creadas, pero para crear esas teorías científicas o esas formas artísticas, no sirve. REPRESENTACIÓN : El artista para crear una representación original, trabaja en ciclos, manipula al tanteo los medios de su disciplina, hace pausa, observa el resultado, evalúa emotivamente lo que va bien y lo que no, ajusta y corrige manipulando al tanteo sus medios, pausa de nuevo, evaluación emotiva, ajuste, pausa y así repite hasta que reconoce la forma creada. En ese punto re-evalúa racionalmente la medida en que el público percibirá la misma configuración y acentúa o clarifica las relaciones formales que codifican el fenómeno representado o significado de la obra. IMAGINACIÓN : Para crear formas originales a partir de su imaginación, el artista encuentra similitudes o conexiones entre aquello que parece disimil e inconexo, debe descubrir lo que parece improbable en donde le han dicho que es imposible encontrarlo. Para ello, alterna estados ‘calientes’ o de alta energía del cerebro, con estados ‘fríos’ o de baja energía. En la práctica, esto se manifiesta como alternar entre el juego y la búsqueda locuaz, y la ponderación racional y calmada de los resultados de ese juego, en una serie de repeticiones donde se va reduciendo progresivamente la intensidad y duración de los períodos ‘calientes’ hasta reconocer el fenómeno representado. En ese punto sólo le resta aplicar racionalmente su teoría y técnica para clarificar la configuración y facilitar que sea percibida por otros.
Hermenéutica Podemos concluir entonces de este trabajo, que el proceso creativo ha dejado de ser tan misterioso como hasta ahora se ha venido pretendiendo. Que si bien, como dice Aristóteles, nadie puede enseñarnos a hacer asociaciones significativas entre los disímiles, si es posible
enseñar, aprender o implementar técnicas para estimular el potencial creativo. Primordialmente la técnica de observación intuitiva, el trabajo ‘al tanteo’ en ciclos de elaboración-observación-elaboración y alternando estados ‘calientes’ de juego sin limitaciones o censura, con estados ‘fríos’ de selección y discriminación racional consciente. Por supuesto, esperamos en otra oportunidad poder abundar en los fundamentos biológicos, físicos, etc., de los modelos aquí presentados, así como un avance significativo en dichos modelos, en la medida que las ciencias de las que abrevamos sigan avanzando y produciendo datos nuevos.
VI. FUENTES Aristóteles. Arte Poética * Arte Retórica. Ed. Esparsa. México: Editorial Porrúa, 2011. BRENOT, Philippe. El genio y la locura. España: Ediciones B, 1998. GIBSON, James J. The ecological approach to visual perception. USA: Psychology Press Classic Editions, 2015. KANT, Immanuel. Crítica de la razón pura. México: Porrúa, 2000. LIVINGSTONE, Margaret. Vision and art, the biology of seeing . USA: Harry N. Abrams, 2002 SATINOVER, Jeffrey. The quantum brain. USA: Wiley & Sons, 2001.
