Copyleft y Creative Commons: experiencias artísticas en pos de otros modos de circulación de los bienes comunes

8 Copyleft y Creative Commons: experiencias artísticas en pos de otros modos de circulación de los bienes comunes Bianca Racioppe

IICOM-Facultad de Periodismo y Comunicación Social, Universidad Nacional de La Plata -UNLP

Resumen El copyleft surge como un hack a todos los derechos reservados que propone el copyright. Sin desconocer la figura del autor; le otorga a éste la posibilidad de liberar su obra para que otros puedan copiarla, compartirla y derivarla con la única condición de que las obras producidas a partir de esa primera también se inscriban bajo una licencia copyleft. Por su parte, creative commons habilita una serie de licencias que permiten a los autores establecer qué usos harán terceros de sus producciones. Tanto las licencias de tipo copyleft (la creative commons “compartir-derivadas-igual”, sería de este tipo) como las otras creative commons apuntan a una transformación en el sistema del copyright. Esta necesidad de cambio se enmarca en un contexto atravesado por Internet y las tecnologías digitales que han revolucionado las maneras, no sólo de circular los bienes simbólicos, sino también de producirlos. En este contexto, diferentes artistas han comenzado a utilizar estas licencias poniendo en jaque la idea del original, del autor como genio iluminado y de la obra como completa y acabada. Los artistas que deciden usar este tipo de licencias salen a disputar con las reglas de juego de la industria cultural, la institución Arte y las gestoras colectivas de derechos; principalmente estas últimas que consideran que la única manera de asegurar la creatividad es “restringir” y “proteger”. Opuesto a esto, el movimiento copyleft permite pensar en otras estrategias de producción y circulación.

Palabras clave Copyleft, producción artística, tecnologías.

1. Introducción 1.1 Orígenes y filosofía del copyleft: del software libre al arte libre En un contexto atravesado por Internet y las tecnologías digitales ciertas prácticas acerca de los consumos culturales están cambiando, una de las potencialidades que abre Internet es la facilidad del compartir, del socializar y también de producir con otros, colaborativamente. Si bien estas prácticas son en sentido de Williams (2000) residuales ya que la circulación de las formas simbólicas se daba

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8 antes de la Modernidad de forma no restringida; las potencialidades de la web han generado lo que podría pensarse como un cambio de paradigma. Así como la imprenta produjo cambios profundos e irreversibles en los modos de producir y distribuir las formas simbólicas (Thompson, 1998) –una de estas transformaciones fue la de convertir a las formas simbólicas en bienes con valor de cambio y generar leyes de protección de derechos de copia para permitir el crecimiento de las nacientes imprentas, temas que desarrollaré más adelante en esta ponencia– Internet también ha venido a sacudir ciertas convenciones. Y aquí es donde entran a jugar las licencias de tipo copyleft como un hack a un sistema de copyright que se inauguró con la imprenta; pero que necesita ser repensado. Las licencias copyleft surgen en el movimiento del software libre, una emergencia que puede anclarse claramente a esta época de computadoras, bytes y conexiones. Pero surge retomando ideas residuales del compartir, del producir colaborativamente y de generar conocimiento a partir de una postura clara: la cultura se defiende compartiéndola y no hay conocimiento primigenio. En este sentido, sostiene Richard Stallman (2004), impulsor del movimiento del software libre y de las licencias de tipo copyleft, explicita que “cuando entré a trabajar en el Laboratorio de Inteligencia Artificial (AI Lab) del MIT en 1971, pasé a formar parte de una comunidad que compartía software y llevaba haciéndolo durante años. El acto de compartir software no se circunscribe a nuestra comunidad en particular: es tan antiguo como los propios ordenadores, lo mismo que compartir recetas es tan viejo como la cocina. Simplemente, nosotros lo hacíamos en mayor medida.” (p. 16) Stallman (2004) se refiere a la naturalidad del compartir que luego fue interrumpida cuando las empresas comenzaron a patentar los softwares y a impedir a sus programadores que compartieran la información, los códigos fuentes. El inicio del desarrollo del software puede equipararse al surgimiento de cualquier otro saber o práctica cultural, en el origen circulan libremente, se comparten, se produce en forma colaborativa –por ejemplo, los primeros libros populares impresos eran relatos orales anónimos que se habían transmitido de generación en generación– pero luego aparecen el mercado, la industria, el sistema capitalista que se basan en la restricción para generar mayores ganancias. Así, el software que circulaba libremente fue patentado1 y restringido. Fue ante esta situación que Stallman decidió crear la licencia GPL (General Public License), primera licencia de tipo copyleft, que permite ejecutar el programa, modificarlo de acuerdo a las necesidades del usuario, distribuir copias gratuitas o a cambio de un precio –esta posibilidad de hacer usos comerciales de la obra de otro será uno de los puntos más controvertidos al momento de extrapolar este tipo de licencias al campo del arte– y la libertad de distribuir versiones modificadas del programa. Así, combinando, por un lado, la idea de que la cultura se comparte y, por otro, las posibilidades de uso que abren las tecnologías, surgen las licencias de tipo copyleft que, sin negar al autor, dan libertades a los usuarios y abren la circulación cultural en lugar de restringirla. Y por qué se puede decir que este tipo de licencias no niega al autor: en primer lugar porque las licencias de tipo copyleft implican citar a los autores de las obras “originales”, darle “los créditos” de paternidad de la obra que originó la distribución o la derivación (lo que se conoce como derechos morales) y, en segundo lugar, porque habilita a los autores a permitir usos de sus obras que el copyright restringe. Las licencias copyleft reconocen autorías; pero al permitir compartir y modificar se corren del lugar de pensar al autor como “dueño” exclusivo de la producción. No se crea de la nada, por lo tanto, las producciones siempre son culturales y sociales, marcadas y atravesadas por su contexto. Es como pensar en esa suerte de slogan de la física: “nada se crea, nada se pierde, todo se transforma”. En este sentido explica Stallman, durante una entrevista realizada para mi trabajo de tesis de maestría: 1 En Argentina no hay patentes de software; pero sí en Estados Unidos.

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8 Hace falta explicar primero qué quiere decir el “izquierdo de autor”, porque copyleft es una palabra inglesa, en castellano se traduce “izquierdo de autor” y qué quiere decir, es un tipo específico de licencia libre; pero qué es una licencia libre, es una licencia que otorga, usando el derecho de autor, las cuatro libertades esenciales para que la obra sea libre y las cuatro libertades son: libertad 0, de ejecutar el programa o usar la obra como quieras; libertad 1, la libertad de estudiar la obra y cambiarla para que funcione como quieras; la libertad 2, de hacer y distribuir copias exactas de la obra a los demás cuando quieras; y la libertad 3, es la de hacer y distribuir a los demás copias de tus versiones modificadas de la obra; y si la obra lleva estas cuatro libertades que tienen que aplicarse a todos los aspectos de la vida, incluso al negocio, incluso al uso comercial de la obra, la obra es libre. 2

Desde este lugar, la propuesta del copyleft es redefinir el concepto de autoría y el marco legal en el que se sustenta en la actualidad; entendiendo que los tiempos y los contextos cambiaron desde que las leyes de Propiedad Intelectual y Copyright fueron sancionadas. Además, el copyleft discute con los modos de uso de la figura del Dominio Público, ya que en muchos casos las obras que están en el acervo cultural –que es lo que el Dominio Público protege– son retomadas por las industrias culturales (editoriales, productoras, discográficas) que las modifican levemente y la vuelven a colocar bajo el copyright (la empresa Disney es un ejemplo de este modo de proceder). Por este motivo, una producción licenciada con copyleft asegura que las distribuciones, copias o derivaciones que se hagan de ella también deberán estar bajo una licencia copyleft. Esto es lo que se conoce como efecto “vírico” porque cualquier obra copyleft producirá obras copyleft y, de este modo, se impide que lo que fue creado bajo esta filosofía sea restringido bajo el copyright. Esta idea que surgió en la producción de software ha sido retomada en el campo del arte y podríamos decir que se ha conformado un movimiento de artistas que comparten la idea de que la cultura se defiende compartiéndola y por eso utilizan licencias libres o abiertas en sus obras. La licencia copyleft para el arte que admite el proyecto GNU3 es la “arte libre” que se define de la siguiente manera: La Licencia Arte Libre no ignora los derechos del autor, sino que los reconoce y protege. La reformulación de estos principios permite a los usuarios utilizar con creatividad la obra artística. El uso del derecho de propiedad literaria y artística tiende a imponer restricciones de acceso a los usuarios, que la Licencia Arte Libre pretende favorecer. Su finalidad es dar acceso abierto a la obra y autorizar el uso de sus recursos por una mayoría, multiplicar las posibilidades de disfrute para multiplicar sus frutos, y fomentar un nuevo marco de creación que posibilite una creación nueva. Todo ello, dentro del respeto, reconocimiento y defensa de los derechos morales de los autores. Acontecimientos como la tecnología digital, la invención de Internet y el Software libre señalan la aparición de un nuevo marco de creación y producción. Estos fenómenos recogen y amplifican muchas de las experiencias llevadas a cabo por artistas contemporáneos. El saber y la creación son recursos que deben permanecer libres para seguir siendo lo que son: conocimientos y creación, una labor de investigación fundamental, que no está determinada por sus aplicaciones concretas. Crear es descubrir lo desconocido, un acto que crea la realidad sin pretensión realista. El fin del arte no se confunde con el objeto artístico ni en su finición, ni en 2 Entrevista a Richard Stallman realizada para mi tesis de maestría en el marco de la Conferencia Internacional de Software libre que se llevó a cabo el 8 y 9 de septiembre de 2011 en la ciudad de Buenos Aires. Stallman fue el orador que cerró las conferencias el viernes 9. 3 El proyecto GNU fue iniciado por Richard Stallman con el objetivo de crear un sistema operativo completamente libre: el sistema GNU. GNU es un acrónimo que significa GNU no es Unix, porque GNU suena como “new” nuevo, nuevo Unix (Unix es un sistema portable, multitarea y multiusuario desarrollado en los años 70; pero privativo)

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8 su definición. En todo ello radica la razón de ser de la Licencia Arte Libre: promover y proteger prácticas artísticas liberadas de las reglas exclusivistas de la economía de mercado”.4

Sin embargo, la mayoría de los artistas que entrevisté durante el trabajo de campo han optado por usar licencias creative commons, una opción que habilita a que cada autor elija qué usos quiere permitir de sus producciones. Así, no todas las licencias creative commons son del tipo copyleft (que permiten la copia, la distribución, la derivación y los usos comerciales); pero comparten el espíritu de que el “todos los derechos reservados” debe ser puesto en discusión.

2. Creative commons: licencias libres y licencias abiertas Creative Commons es una ONG estadounidense que creó una serie de licencias flexibles que permite a los autores de las obras elegir cómo quieren que sus producciones se distribuyan. En este sentido, explica Lawrence Lessig (2005), impulsor de Creative Commons, “una licencia de creative commons constituye una concesión de libertad a cualquiera que acceda a la licencia, y de un modo más importante, una expresión del ideal de que la persona asociada a la licencia cree en algo distinto a los extremos de ‘todo o nada’. Los contenidos se marcan con la marca de CC, lo que no significa que se renuncie al copyright, sino que se conceden ciertas libertades” (p. 227) No todas las licencias de creative commons permiten la derivación –algo que sí posibilita el copyleft– aunque todas posibilitan la distribución. Ahí aparece una diferencia entre lo que se conoce como licencias libres y licencias abiertas. Las licencias libres (las de tipo copyleft) dan las cuatro libertades impulsadas por el Software libre, trasladadas al campo del arte. Esto quiere decir que cuando una obra es libre se puede copiar, difundir y transformar, agregando la cláusula de que las copias y derivaciones deben estar bajo la misma licencia (el efecto “vírico” del copyleft al que me refería antes). La única licencia creative commons que permite estas libertades el la de “Atribución-Compartir-Igual” (CC BY-SA) que habilita la distribución de trabajos derivados de la obra, incluso con fines comerciales, siempre que se realice bajo una licencia idéntica a la que ampara a la obra original. Las licencias abiertas –el resto de las licencias creative commons pertenece a este grupo– otorgan ciertas libertades que el copyright no brinda; pero restringen otras, por ejemplo la derivación o los usos con fines comerciales. Además, no todas las licencias abiertas tienen la cláusula que obliga a mantener las copias o derivaciones bajo la misma forma de licenciamiento. Además de la “Atribución-Compartir-Igual” , existen otros cinco tipos marco de licencias creative commons: • Atribución (CC BY): Se permite la copia, distribución y presentación pública de la obra y trabajos derivados de la misma siempre que se reconozca y cite adecuadamente al autor original. • Atribución- No comercial (CC BY-NC): Se permite la copia, distribución y presentación de la obra y trabajos derivados de la misma siempre que se realice con fines no comerciales y se cite adecuadamente al autor original. No es necesario licenciar las obras derivadas bajo la misma licencia. • Atribución - Sin Derivadas (CC BY-ND): Se permite la copia, distribución y presentación de la obra en su versión original, incluso con fines comerciales; pero se prohíbe la realización de trabajos derivados de la misma. • Atribución-No Comercial-Compartir Igual (CC BY-NC-SA): Se permite la distribución de trabajos deri4 En: http://artlibre.org/licence/lal/es

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8 vados de la obra sin fines comerciales, siempre que se realice bajo una licencia idéntica a la que ampara a la obra original. • Atribución-No Comercial-Sin Derivadas (CC BY-NC-ND): Es la licencia más restrictiva. Se permite sólo la descarga de los trabajos para compartirlos con otros sin fines comerciales y sin posibilidad de hacer obras derivadas.5

3. Los inicios del copyright. De la imprenta a nuestros días Señalaba antes que el copyright surge con la imprenta, antes de la aparición de esta tecnología no existía la necesidad de proteger las producciones que circulaban principalmente a través de la oralidad. Pero la industria de la impresión necesitaba asegurar su inversión y se establecieron derechos de copia y distribución, es decir que cuando una imprenta editaba un libro obtenía la exclusividad de su reproducción y distribución por un período de tiempo que en aquel momento era corto (por ejemplo, el Estatuto de la Reina Ana de 1710 en Inglaterra fijaba un monopolio de 14 años tras la publicación). Esta medida fue adoptada para proteger la inversión y la naciente industria. En este sentido explica John Thompson (1998): En Inglaterra, la protección de los derechos de propiedad intelectual no quedó formalmente establecida por ley hasta principios del siglo XVIII, sin embargo desde principios del siglo XVI ya existían medidas para la protección del derecho de impresión de libros. Estas medidas procedían de dos fuentes principales: la preocupación por parte de la Corona de suprimir la impresión de materiales heréticos y sediciosos; y la preocupación de los impresores y vendedores de libros para proteger su único y exclusivo derecho a imprimir libros concretos. (p. 39)

Es decir que el copyright surge no sólo como protección de la industria de la impresión sino también como una herramienta de control de aquello que se publicaba, una manera de que el poder pudiera tener un registro de los títulos editados. Según señala Thompson, esta protección al derecho de copia ya estaba en vigencia en Inglaterra en el siglo XVI, mientras que la protección de los derechos intelectuales de la obra se estableció recién en el siglo XVIII. Estas decisiones muestran claramente las relaciones de poder que ya en los comienzos de la imprenta se establecían entre industrias y autores. Es a esas relaciones de poder en los modos de distribución del conocimiento y las producciones artísticas a las que se opone la “actitud” copyleft.6 Una relación que, a medida que transcurrieron los años, se volvió más desventajosa para los autores ya que las pequeñas industrias de impresión del siglo XVI se han transformado en lo que Beatriz Busaniche (2007) describe como Monopolios artificiales sobre los bienes intangibles. Esta autora sostiene que los bienes intangibles no deberían equipararse a los materiales ya que los bienes intelectuales no son bienes rivales, es decir pueden ser compartidos sin que se consuman o se agoten. Así, “respecto a la copia, esta analogía (entre objetos físicos e ideas) descuida la diferencia crucial entre objetos materiales e información: la información puede copiarse y compartirse casi sin esfuerzo, mientras que los objetos materiales no” (Busaniche, 2007:24) 5 Cfr http://creativecommons.org/licenses/ 6 En el artículo “Efecto copyleft avant la lettre, o cómo explicar el copyleft donde todos lo practicamos” incluido en el libro Argentina Copyleft: la crisis del modelo de derecho de autor y las prácticas para democratizar la cultura de Busaniche, Beatriz et al. (2010); Pagola se refiere a la actitud copyleft como “una posición política y una voluntad de revisar tanto derechos como responsabilidades de autores y receptores, incluso cuando esto requiera deconstruir la noción de autoría, para que pueda dar cuenta de la compleja dinámica de los procesos creativos, de la génesis de las obras, y de modelos alternativos en la relación autor-receptor”, p. 40.

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8 En esta equiparación aparece un primer problema, al que se suma que las leyes de copyright favorecen principalmente a las industrias y no tanto a los autores o a la creación. Debemos aclarar que es una vez que las ideas se expresan en algún tipo de soporte (papel, lienzo, etc) cuando empieza a regir la regulación sobre ellas. Pasan de ser ideas a ser obras intelectuales. En Argentina la ley que regula la expresión de los bienes intelectuales en obras es la 11.723 sancionada originalmente en 1933; pero desde entonces ha sufrido varias modificaciones. Esta ley es conocida como Ley de Propiedad Intelectual. Uno de los aspectos que resaltan los artistas con “actitud” copyleft es que esta ley se ha vuelto más restrictiva con el correr de los años, especialmente en lo referido a la cantidad de tiempo que una obra tarda en ingresar al Dominio Público (que sería el acervo cultural común). En la versión de 1933, la obra pasaba a Dominio Público 30 años después de la muerte del autor, es decir que los herederos se beneficiaban por 30 años con regalías por esa obra. En 1957, en virtud del Decreto-ley 12.063/57, se elevó el plazo de protección genérico de 30 a 50 años. Luego, por Ley 24.870 (sancionada el 20/8/1997, promulgada el 11/9/1998, en B.O. El 16/9/1997), que modificó la 11.723, la duración de los derechos de los herederos se extendió a 70 años y cambió la forma de contarlo, que sería en vez de la fecha de la muerte del creador, el 1° de enero del año siguiente del deceso del autor. Además, en ese momento, se hizo retroactiva, por lo que obras que estaban “en Dominio Público por haber superado el tiempo tras la muerte del autor, volvieron a quedar bajo la propiedad de los derechohabientes al extenderse el plazo. Como se puede apreciar, esta extensión favorece a los herederos de los autores y a los derechohabientes de las obras que, en muchos casos, no son personas físicas, sino jurídicas (editoriales, discográficas, productoras)”. En este sentido, es importante establecer algunas diferencias entre lo que se designa como Derecho de Autor y el Copyright. Dentro del Derecho de Autor coexisten dos sistemas jurídicos: el de origen anglosajón o de common law, que tiene como centro el derecho de copia y en el que los derechos de autor se denominan copyright, y el sistema latino o de tradición continental europea –basado en el derecho romano o romanogermánico–, nacido de los decretos franceses, mucho más cercano en sus orígenes a los derechos personales (Álvarez Navarrete, 2006). Por su parte, el Derecho de Autor comprende, en relación a los autores, dos tipos de derechos: los morales (o personales) y los patrimoniales. Los derechos personales son descriptos por Ariel Vercelli (2009, p. 45) de la siguiente manera: Los derechos personales (morales) de autor son una extensión de la libertad de conciencia y de la libertad de expresión. El primero y más importante es el derecho que tiene todo creador de decidir “si quiere” o “no quiere” dar a conocer su obra al público. Este derecho recibe el nombre de derecho personal (o moral) de divulgación de la obra. De este derecho básico y elemental surgen, al menos, otros tres derechos subsidiarios. Así, cuando el autor decide divulgar su obra, además, tiene los derechos de decidir: a) cómo quiere ser reconocido por su producción intelectual (derecho de paternidad de la obra); b) cómo será su obra intelectual para la divulgación al público (derecho de integridad de la obra); y c) la posibilidad de dejar de divulgar o comunicar públicamente la obra (el derecho de retracto). Estos derechos personales son amplios, se interpretan a favor de los autores (in dubio pro autore) e involucran los intereses de toda la sociedad. (p. 44)

Por su parte, los derechos patrimoniales o económicos refieren a: (…) una extensión de las libertades de asociación, empresa y comercio. Son un conjunto de facultades patrimoniales que reconocen los tratados, leyes y normas sociales a los creadores en relación a la explotación económica de sus obras intelectuales. Son el complemento e incentivo a la creatividad de los auCopyleft y Creative Commons: experiencias artísticas en pos de otros modos de circulación de los bienes comunes

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8 tores.7 Al igual que los derechos personales, estos derechos económicos son exclusivos del autor y sus derechohabientes (…) Entre los principales pueden citarse: a) el derecho de comunicación al público; b) el derecho de reproducción; c) el derecho de modificación, transformación o derivación de la obra; d) el derecho de distribución. Estos derechos son independientes uno de otros y su disponibilidad no se presume. (Vercelli, 2009:46)

En las licencias libres y abiertas se entienden los derechos del autor más desde el aspecto moral que desde el aspecto patrimonial, que es el que sustenta mayoritariamente el copyright. Es importante señalar que los derechos patrimoniales pueden cederse –a herederos, editoriales, distribuidores–,8 mientras que los derechos morales son inalienables. El copyright o derecho de copia –perteneciente al derecho anglosajón– se vincula a los derechos patrimoniales. Por eso, Stallman habla de licencias de “izquierdo de autor”. Los derechos morales del autor comprenden el derecho al reconocimiento de la autoría de la obra y el de preservar la integridad de la obra, es decir que puede oponerse a que se le hagan modificaciones. Las licencias copyleft, en cambio, permiten esas modificaciones con reconocimiento de la autoría; el autor que utiliza una licencia del tipo copyleft habilita la posibilidad de derivación de su obra. Como veíamos, las industrias culturales pueden ser titulares de los derechos patrimoniales de las obras, sumado a esto esas obras pueden considerarse escasas en relación a sus soportes y, además, el límite de duración en años de los derechos de los autores (y sus herederos) sobre ellas se extiende cada vez más, por lo que las obras tardan más en ingresar al Dominio Público. Todos estos puntos son los que, de alguna manera, llevan a los impulsores del copyleft a discutir con las normativas vigentes. No con el derecho de autor como institución en sí misma, sino con estos otros aspectos que se relacionan con los modos en que esos derechos se interpretan y se ponen en práctica.

4. Tensiones y disputas. Artistas que deciden abrir o liberar sus obras Lo que une a estos artistas que deciden liberar o abrir sus obras (me refiero a liberar o a abrir porque depende si usan licencias de tipo copyleft o de las creative commons que no habilitan todas las libertades) es una manera de entender la circulación cultural. Partiendo de la idea de que la cultura se defiende compartiéndola estos autores se alejan del “todos los derechos reservados” porque piensan a las obras y a los autores desde un lugar diferente al de las gestoras colectivas de derechos con las que, en muchos casos, entran en conflicto. También están en tensión con los modos de producción y circulación que establecen las grandes industrias culturales y encuentran en internet un espacio de visibilización pero, principalmente, de producción colaborativa; un espacio que habilita que la obra sea retomada y transformada por otros. Hay en estas prácticas una idea de solidaridad que los aleja de la noción del “genio creador” que, en cierta forma, la modernidad instituyó y que apuntala las ideas de copyright y propiedad intelectual. 7 Este es uno de los puntos sobre los que discutirán los artistas y referentes del Copyleft, desde este lugar se sostiene que estos derechos no aseguran ni fomentan la creación y que, por otro lado, el uso de licencias Copyleft sí lo hace al permitir explícitamente la derivación de las obras. 8 La Ley 11.723 en su artículo Art. 51 establece que “El autor o sus derechohabientes pueden enajenar o ceder total o parcialmente su obra. Esta enajenación es válida sólo durante el término establecido por la Ley y confiere a su adquirente el derecho a su aprovechamiento económico sin poder alterar su título, forma y contenido.” Disponible en: http://infoleg.mecon.gov.ar/ infolegInternet/anexos/40000-44999/42755/texact.htm

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8 En este sentido, Michel Foucault (1969) explica el momento en que el autor comienza a ser el “propietario” de la obra; claro que como señalaba más arriba será un propietario parcial ya que al poder “transferir” los derechos patrimoniales de su obra a terceros, los editores, perderá parte de la decisión sobre ella. Las relaciones de poder a las que hacía referencia anteriormente: El discurso, en nuestra cultura (y sin duda en muchas otras), no era, originalmente un producto, una cosa, un bien; era esencialmente un acto –un acto colocado en el campo bipolar de lo sagrado y de lo profano, de lo lícito y de lo ilícito, de lo religioso y de lo blasfemo–. Históricamente ha sido un gesto cargado de riesgos antes de ser un bien trabado en un circuito de propiedades. Y cuando se instauró un régimen de propiedad para los textos, cuando se decretaron reglas estrictas sobre los derechos del autor, sobre las relaciones autores-editores, sobre los derechos de reproducción, etcétera –es decir, a finales del siglo XVIII y a principios del siglo XIX–, es en ese momento que la posibilidad de transgresión perteneciente al acto de escribir tomó cada vez más el cariz de un imperativo propio a la literatura. Como si el autor, a partir del momento en que fue colocado en el sistema de propiedad que caracteriza nuestra sociedad, compensara el estatuto que así recibía al encontrar el antiguo campo bipolar del discurso, practicando sistemáticamente la transgresión, restaurando el peligro de una escritura a la que, por otro lado, se le garantizaban los beneficios de la propiedad. (…) Hubo un tiempo en que esos textos que hoy llamamos ‘literarios’ (narraciones, cuentos, epopeyas, tragedias, comedias) eran recibidos, puestos en circulación, valorados, sin que se planteara la cuestión de su autor; su anonimato no planteaba dificultades, su antigüedad, verdadera o supuesta, era una garantía suficiente para ellos. (Foucault [1969], 1999:339)

Por su parte, Roland Barthes (1968) afirma en un texto con un título muy provocador, “La muerte del autor”, que el autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o dicho de manera más noble, de la “persona humana”. Es lógico, por lo tanto, que en materia de la literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la máxima importancia a la “persona” del autor. Así, el autor como figura individual es una creación moderna, que viene ligada al modo de producción capitalista y a cómo este modo atravesará también a las formas simbólicas que serán transformadas en mercancías, productos para el comercio-consumo, bienes simbólicos (en términos de Thompson, 1998). Y a partir de esa creación de la figura de un autor individual se sustentará la idea de la protección de la creatividad a partir de la restricción. Es en esta noción de la “genialidad” (pero también entendiendo los bienes intelectuales como escasos y no productos surgidos de la comunidad, sino del individuo) que se ampararán las gestoras colectivas de derechos,9 una de las instituciones que más se opone a la liberación o apertura de las obras con licencias copyleft y creative commons porque, según sostienen, atentan contra el deseo de crear, contra la creatividad. La idea de creatividad que las gestoras colectivas sustentan difiere de cómo entienden la creación los artistas que se inscriben en la “actitud” copyleft; mientras que para estos últimos la obra es entendida como el aporte a un fondo común (social, cultural) para las gestoras colectivas la creatividad está vincula9 Las Gestoras Colectivas son asociaciones civiles que representan y gestionan colectivamente los derechos de los autores, o de los titulares de los derechos sobre las obras intelectuales. Administran, controlan, negocian con terceros las licencias, recaudan y distribuyen entre sus asociados los derechos patrimoniales de autor sobre las obras intelectuales. En Argentina se encuentran: Argentores (Sociedad General de Autores de la Argentina), SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores), AADI (Asociación Argentina de Intérpretes), CAPIF (Cámara Argentina de Productores de Fonogramas y Videogramas), DAC (Directores Argentinos Cinematográficos) y SAGAI (Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes).

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8 da a la posibilidad de lucro, para estas instituciones si no se protegen las regalías la producción artística habrá muerto. Pero esta postura es un tanto limitada y contribuye a sostener el estatus quo porque aquellos artistas (o los herederos) que pueden vivir de las regalías son los que, además, han sido aceptados por los circuitos legitimados del arte, la Institución arte (en términos de Bürger, 2000) o por las industrias culturales. Es decir, el sistema de regalías es un cuello de botella al que sólo acceden unos pocos. Nosotros como radio comunitaria pasamos grillas de AADI-CAPIF y SADAIC, de SADAIC directamente tenemos una cuota fija que pagamos por mes por ser radio comunitaria… que no la leen las planillas, pasemos los músicos que pasemos, le dan la plata a Diego Torres y a los herederos de Mercedes Sosa. En el caso de AADI y CAPIF es un poco diferente, pero si alguna secretaria tiene el detalle de detenerse a ver los músicos que pasamos, quizás algún músico amigo cobra $50 dentro de un año… es un sistema que beneficia exclusivamente a determinados músicos mainstream. (Sebastián Vázquez, del Colectivo La Tribu, en una entrevista realizada por Nemcik y Ñañe)

Sin embargo, las gestoras colectivas gestionan para todos los artistas; incluso para aquellos que utilizan licencias copyleft o creative commons porque tienen el monopolio de esa gestión. Esto es uno de los puntos que genera tensión entre los artistas que trabajan desde una “actitud” copyleft. En primer lugar, porque las gestoras colectivas no apoyan la decisión de estos artistas de no reservar todos sus derechos. Por ejemplo, el informe anual de la CISAC (Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores) 2007 expresa que “los miembros del CIAGP (Consejo Internacional de Artes Gráficas, Plásticas y Fotográficas) sostuvieron que la propia naturaleza de los acuerdos CC (mundial, perpetua, sin control sobre la modificación o la procedencia) presentaba la mayor amenaza para los derechos morales y económicos básicos de los creadores” (p. 13). Por su parte, el Director General de SADAIC, Guillermo Ocampo sostiene que “da la impresión de que un sistema que avance sobre esto, en lugar de fomentar la creación la va a afectar (…) si bajo el pretexto del libre acceso a la cultura no van a remunerar mi actividad, cuál es el aliciente que tengo (…) no hay posibilidad de que haya desarrollo cultural si no hay protección a los creadores” (en entrevista realizada por Nemcik y Ñañe). Esta idea es, en parte, incorrecta porque las licencias copyleft o las creative commons no impiden el lucro. El autor puede distribuir comercialmente la obra, obtener ganancias con ella; la diferencia está en que, en el caso de las licencias copyleft y en el de algunas creative commons, permiten que estas obras sean derivadas, adaptadas, modificadas sin que por ello los nuevos autores deban pagar regalías a los primeros. La diferencia está en cómo se entiende el lucro, ya que las gestoras colectivas trabajan a partir de gestionar los derechos de reproducción, copia, adaptación. Esto es muy claro en el caso de SADAIC que cobra por la transmisión de la música tanto en radios como en fiestas. En este sentido, la música con licencia copyleft habilita a ser difundida sin que medie el pago de cánones. Sin embargo, SADAIC recolecta regalías por la música emitida en lugares públicos, radios, fiestas; más allá del tipo de licencia que tenga la música que se está emitiendo. Este es, entonces, uno de los principales terrenos de disputa que las licencias libres y abiertas enfrentan hoy: a las gestoras colectivas que no reconocen que han aparecido otras maneras de expresar los derechos de autor; maneras más flexibles que se corren del “todos los derechos reservados” y entienden a la creación desde un lugar diferente. Sustentadas en las tecnologías digitales que facilitan la autogestión y las potencialidades del compartir que abre Internet, estas licencias proponen una reestructuración en la manera de entender al arte, al artista y a sus producciones. Una manera emergente y, a la vez, residual en la que resuenan ecos de tiempos pre-capitalistas en los que el sujeto no era pensado simplemente como un individuo apartado de su contexto y su comunidad. Copyleft y Creative Commons: experiencias artísticas en pos de otros modos de circulación de los bienes comunes

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Copyleft y Creative Commons: experiencias artísticas en pos de otros modos de circulación de los bienes comunes

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