Copi, el uruguayo

CULTURAL CIENCIAS, ARTES Y LETRAS

Año XXVI ● N° 1281 ● Montevideo, viernes 15 de mayo de 2015

Más vidas de Copi

El uruguayo de Charlie Hebdo Fernando García

Roque Damonte Botana, nieto de Natalio Botana —el Citizen Kane nacido en Sarandí del Yí y fundador del diario bonaerense Crítica— ocultó ese nombre interminable en el fugaz y expeditivo “Copi” . Así, entonces, se dio a conocer en París como dibujante, humorista, narrador, dramaturgo, actor, performer, amante voraz y divo del ambiente gay. Fue una figura central de la contracultura francesa entre 1964 y 1987, cuando murió afectado por el H.I.V.: siempre problematizando su origen argentino (o el problema de ser argentino por fuera de Perón) y sin dejar atrás su educación sentimental en el Uruguay. Dato que se perdió como una anécdota en su biografía, lo cual es sorprendente porque su primera novela publicada se llamó El uruguayo y venía prologada por estas palabras del autor: “Al Uruguay, país donde pasé los años capitales de mi vida, el humilde homenaje de este libro escrito en francés pero pensado en uruguayo”.

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L PARECER no hay razón,, al margen del dolor y laa condena, para que Monte-video se pueda colgar ell cartel de “Je suis Charlie” que se vi-ralizó por el mundo hace meses. Sin n embargo sí la hay, y se llama Copi. El atentado perpetrado el pasado o miércoles 7 enero por los yihadistass contra la redacción de la revista satí-rica Charlie Hebdo fue la peor mane-ra de volver la atención sobre la es-cena del cómic que surgió de los es-combros del Mayo Francés (y la peorr manera, también, de devolverle ren-tabilidad al semanario). Era casi me-diodía y los atacantes se retiraron de-jando 12 muertos y 11 heridos. Ell mundo entonces se enteró de las cari-caturas del profeta que “mancillaron”” su honor, y también de la rica histo-ria de ese cónclave de dibujantes y guionistas que se reunían los miérco-les en una redacción del centro dee París, grupo que provocó el ingresoo del cómic en una fase compleja y so-fisticada de los años 60 que atrajo a intelectuales y vanguardistas comoo Umberto Eco y Alejandro Jodo-rowsky. Aquel momento, que coincidióó con la aparición del comic un-derground en Estados Unidos (la es-tética freak de un Robert Crumb), ess también el de la diáspora de artistas y dibujantes latinoamericanos que see instalaron en París. Allí Copi, cuyoo verdadero nombre era Raúl Natalio o

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BACANAL ICONOGRÁFICA. Copi, que se llamó a sí mismo “El uruguayo”, porque así aparecía como personaje de sus historias adelantando décadas el fenómeno de la auto-ficción, se recorta entonces entre el pelotón de artistas y dibujantes rioplatenses (de Le Parc a Breccia) que pusieron su impronta en la cultura francesa de los 60 y 70 por haber participado nada menos que en Hara Kiri y Charlie Mensuel. Estas publicaciones dieron

Copi en tapa de Charlie Mensuel, febrero 1978

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Hanif Kureishi 4 I Adela Dubra 10 I Kurt Vonnegut 12 I Tomás de Mattos 8 Enzo Traverso 9 I Siri Hustvedt 5 I Rosa Montero 11 I Arquitectura uruguaya 6

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pie a Charlie Hebdo a partir de 1992, que mantuvo la identidad y el staff históricos. Lo cual lleva la siguiente construcción, que respondería a parte de la incógnita original: Je suis (Copi, el uruguayo de) Charlie, se podría decir a modo de intervención, desde el sur, al estilo Joaquín Torres García, sumando una versión más al cartel que se volvió una proclama global. La participación de Copi en Hara Kiri y Charlie Mensuel, dos revistas que a ojos de hoy resultan una bacanal iconográfica de humor satírico y pop art, incluyó desde la publicación de textos en el formato del viejo folletín (anticipando futuras novelas suyas como La Guerra de las mariconas) a tiras legendarias como “La mujer sentada” que, muchas veces, llegaron a la tapa de Charlie. Eran tiempos en que la revista tenía tirajes masivos. Deudor de la estética suelta y despojada de los humoristas porteños Landrú y Oski, Copi también se dejó influir por los franceses de su generación, Cabú y Wolinski, dos de los dibujantes del staff que fueron asesinados por los yihadistas. A partir de los acontecimientos de enero, un texto de Copi publicado en el segundo volumen de las Obras Completas (Anagrama, 2012) se vuelve revelador. En el cuento de nombre estrambótico “¿Como? ¡Zis! ¡Zas! ¡Amor!”, que había sido publicado en 1979 en Hara Kiri, Copi describía esa tertulia de humor satírico. Así, por ejemplo, se refiere a la forma de trabajo de sus colegas franceses y, como siempre, de él mismo: “Había acostumbrado a los dibujantes, a fuerza de enviarles corteses cartas de protesta, a que dejaran cada vez más espacio libre para los textos. Cada uno se amoldaba a su manera (…) Los dibujantes de inspiración semítica, como Wolinski y Copi, decidieron acostar o sentar a sus personajes (…) Cabú y Willem, hijos de la última Guerra europea recargaban cada vez más sus bocadillos”. Treinta y seis años más tarde esa tertulia sería destruida. El profeta “mancillado” por el dibujo esperpéntico de Wolinski y Cabú fue vengado con una lluvia de balas. PERÓN, Y A CRUZAR EL RÍO. Copi, que se hizo llamar así desde que su abuela Salvadora Medina Onrubia lo rebautizó “Copito”, por lo blanco, llegó a Montevideo por primera vez a los cinco años, en 1945. Entonces 15 mayo 2015

Copi

Wolinski

Cabú

era uno de los más chicos de la familia del patriarca del diario Crítica, Natalio Botana, muerto en 1941, y que dejó a su descendencia enfrentada al patriarca mayor: Juan Domingo Perón. El diario le había resultado funcional a Perón en su ascenso político desde el ejército hacia las urnas y coincidía con la necesidad de Crítica de acaparar a las nuevas masas. Pero, para octubre de 1945 esa alianza estaba rota y, con Crítica clausurado, los Botana tuvieron que cruzar a Montevideo. Así recuerda la escena el mismo Copi en su libro de conversaciones con José Tcherkaski, citado por María Moreno en el ensayo preliminar a las Obras Completas: “Tenía cinco años y tengo una conciencia viva del 17 de octubre, absolutamente viva. Allanaron mi casa; mi madre me dio un papel así de grande para que se lo diera al portero para que no lo agarraran a mi padre; mi hermano acababa de nacer; había diecisiete mujeres en la casa, yo caminé por un balconcito, lo llamé al portero y le tiré el papel. El portero recibió el papel, después fue a esperarlo a mi padre a la esquina a que llegara en un auto. Nos fuimos al Uruguay”. Moreno, en el mismo texto, habla de una genealogía del exilio argentino. “El Uruguay fue para Copi más que otro país, el fuera del país. Es que desde siempre el Río de la Plata es el lugar por donde ciertos argenti-

nos han salido corridos por los gobiernos y hasta los gobiernos mismos: la ballenera debería formar parte de nuestro escudo nacional”. Copi vivió en Montevideo hasta 1955, cuando cumplió los 15, y luego de una escala Buenos Aires-París regresó brevemente al Uruguay hasta su viaje definitivo a París en 1962. Las habilidades como dibujante que había desarrollado en las “vacaciones eternas” de su familia en Carrasco le sirvieron para sostenerse vendiendo collages y dibujos en los cafés parisinos de Saint Germain y Montparnasse. En 1964 ya estaba publicando en el semanario Le Nouvel Observateur su tira “La Mujer Sentada” para una masa potencial de 300 mil lectores. El éxito de la tira lo volvió obligatorio para nuevos medios como Libération, Bizarre y, como se explicó, Hara Kiri.

retiro del mar, queda tapado de cadáveres. “Los giros inesperados y el brusco estallido de un suceso devastador e irreversible conforman uno de los procedimientos narrativos de Copi”. La novela se publicó en español en el volumen Las viejas travestís (Anagrama) con traducción de Alberto Cardín y Enrique Vila-Matas, y se volvió a publicar en 2012 como parte de sus Obras Completas. No es un dato menor que Copi haya elegido esta novela corta como punto de partida de su producción narrativa ignorada en Argentina y en Uruguay hasta bien entrados los años 90. La novela tuvo también su adaptación al teatro en manos de Roberto Plate, otro argentino de París, a quien Copi le había dedicado el original. El uruguayo no aporta pistas sobre la vida de la familia DamonteBotana en Montevideo porque lo de Copi es otra cosa: un surrealismo bufo, de monólogo enloquecido, donde el personaje central, que es él mismo, escribe a un interlocutor francés, a quien llama alternativamente “boludo” o “pelotudo”, y le pide que, a su vez, vaya borrando o tachando lo que lee. Una especie de mensaje en una botella para ser hecho un bollo de papel y volver como boomerang al mar (al río, para ser más exactos). Cabe señalar que hay más rastros sobre la clave uruguaya de Copi en otro texto (ver recuadro).

SUCESO DEVASTADOR. Hubo que esperar a 1973 con la publicación de L’ Uruguayen (editorial Christian Bourgois) para que Copi volviera, a su maldita manera, sobre los pasos perdidos de su estadía montevideana. La novela está escrita como una especie de informe de un corresponsal enviado a tierras extrañas, cuyo “realismo es corroído por una parodia delirante” escribe Osvaldo Aguirre. De forma imprevista el texto cambia y pasa a relatar una catástrofe, donde Montevideo es cubierto de arena y, tras el

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Ha sido un acierto de Anagrama en su última edición de El uruguayo publicar a manera de prólogo el comentario original de Michel Cournot para Le Nouvel Observateur. Cournot había sido reconocido por una novela llamada Martinique (1949) y su único film Les Gauloises bleues estaba listo para explotar en Cannes 68, edición del festival que terminó siendo suspendido por el estallido del Mayo Francés. El perfil de Cournot pone en contexto la recepción original de una novela que hablaba de esta parte del mundo pero desde lejos, y en otra lengua. Cournot dice que en París sobran los libros prescindibles y hasta toma la imagen de “soldados chilenos” para referir una supuesta quema de títulos inútiles al estilo de la novela Farenheit 451, de Ray Bradbury, sin olvidar que corre el 1973, año del derrocamiento de Allende. Luego trae al presente nada menos que a Juana de Arco como ejemplo de alguien que “escribía sin saber escribir”. Tal es el caso de Copi. Dice Cournot: “Lo mismo pasa con Copi. No lo oculta e incluso es lo primero que anuncia en su libro: no tiene ni idea de lo que es escribir en francés, él es un uruguayo que ha olvidado el uruguayo desde que dejó Montevideo…”. En el análisis de Cournot la noción de “uruguayo” transita desde un supuesto idioma que no es otro que la escritura misma de Copi, al nombre mismo de la novela y aún a ese personaje “el uruguayo” que relata imágenes de una ciudad que parece desmontarse a sí misma. Como bien dice María Moreno “muchas veces insistí en que Copi era uruguayo para garantizar que era argentino. Como Cortázar es belga y Gardel francés”. Álvaro Buela, citando a César Aira, escribió que todo en Copi es parte de un sistema más amplio, como sucede con todos los escritores. La diferencia es que mientras en la mayoría ese mecanismo es virtual, en Copi es real. La impresión de Cournot es tan fuerte que recomienda comprar diez ejemplares de El uruguayo para tener “diez lecturas, diez vidas”. Entonces Copi, el niño exiliado en unas “vacaciones eternas”, pasa a formar parte de un cenáculo muy selecto de estetas del delirio: Lautréamont, Peret y Leonora Carrington. Siguiendo entonces el texto original de Le Nouvel Observateur ahora se puede confirmar: Copi, El uruguayo de Charlie Hebdo. ●

Europeo yorugua F. G. (desde Buenos Aires) SI PARA Copi los años uruguayos fueron la clave de su sensibilidad, el desafío es encontrar esas marcas en su producción. A diferencia de la visibilidad del “infierno argentino” liberado en obras como Eva Perón (1969), la influencia de la vida uruguaya es menos manifiesta. Para reconstruir al Copi de Montevideo se entrevistó a Laura Vázquez, doctora en Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, que prepara una ambiciosa investigación sobre el artista que será publicada en 2015 015 por el Fondo de Cultura Económica. CULTURA Y GOCE. —En algunas entrevistas Copii manifiesta haber sentido mayor nos-talgia de su corta estancia en Uruuguay que la que podía tener de Argenntina. ¿Cómo aparece volcado ese sentitimiento en sus obras? —Es interesante la pregunta... Creo reo que algo de esa infancia lúdica y salvavaje, niñez de aire libre y pies descalzos zos en la arena, se cuela en su desbordado ado teatro de acción. Ahora que lo piensoo la playa misma es el des-borde o ese lugar gar que no termina de definirse como un sitio de agua o de tierra firme. La playa es el pasaje y el entretanto entre la vida ida adulta y el juego. El único lugar en dononde la gente grande se permite la regresión a la infancia sin pensar que hace el ridículo. El teatro copiano es esencialmente eso, un juego prolongado en la arena a la hora de la siesta. La nostalgia de su período en Montevideo, sitio al que su familia huía cada vez que las circunstancias políticas en la Argentina así lo demandaban, está presente tanto en su novela biográfica Río de la Plata (inédita) como en su primera novela, El uruguayo. Uruguay fue para Copi el lugar del deslinde al que siempre se puede regresar porque, en verdad, nunca se ha partido. —¿Cómo se puede reconstruir el ambiente en el que Copi pasó esas “eternas vacaciones” en Carrasco con su familia? —En Carrasco habitaba —como ahora— gran parte de la clase alta uruguaya. Sus residencias monumentales combinan con el paisaje de arenas blancas, las calles arboladas, los pasajes y el estilo arquitectónico inspirado en los aristocráticos balnearios europeos. Los padres

de Copi compraron una casa de dos pisos al lado del emblemático Hotel Carrasco. Este dato es fundamental porque da cuenta no sólo de la posición económica de los Damonte-Botana, sino también de una formación cosmopolita al mismo tiempo que familiarizada con la mezcla, los gustos importados y el internacionalismo cultural. En ese contexto de lujo, intelectualidad, y placer, el joven “Copito” pasaba sus días rodeado de niñeras y bibliotecas, aprendizaje y juego. Ese desdoblamiento entre cultura y goce, estudio, formación y divertimiento es clave en su itinerario biográfico. Diría que es su etapa de educación sentimental. Su obra está di-

Copi, Charlie Mensuel, setiembre 1974

rectamente ligada a esos años de ocio y trabajo intelectual en el que convivían los oficios y las artes... La cerámica de la China Botana (Georgina, su madre), la pintura de su tío Damonte Taborda, las proezas literarias del joven Copi que era premiado por su padre con dinero o una bicicleta por escribir sonetos. —¿Qué parte del Copi artista se manifestó en su vida montevideana? —Con seguridad, el dibujo. En una entrevista ofrecida a José Tcherkaski, Georgina Botana cuenta que las cenizas de Copi fueron arrojadas a la playa de Dieppe en Francia. Ya sabemos que hay varios mitos sobre su muerte, pero este relato parece el más certero. Dieppe es la playa más cercana a París. En ese maravilloso relato la China dice que en esa playa a Copi le gustaba ir a jugar y que sus cenizas se resistían al agua, como que no querían entrar, y hubo que insistir un par de veces para lograr despedirlo. Es una historia triste

y enigmática que a mi entender describe muy bien en una imagen quién era Copi. Como si la playa, ese espacio no delimitado entre el agua y el territorio, ese no lugar de cuerpos sexualizados, regresión y juego, fuera el único posible. Mi fantasía me hace pensar que en la playa parisina, en su arena, Copi se fundió con el Atlántico... con las otras costas, quién sabe. EL CREADOR COMO SÍNTESIS. —¿Se pueden establecer caracterologías en la familia de Copi según la rama argentina o uruguaya? —Copi tiene un linaje ex-céntrico, bisabuelas indias, abuela española, abuelo uruguayo. Esa herencia cosmopolita y orillera es una marca indeleble en su vida y en su obra. Dicho muy rápidamente, la rama uruguaya es la de la empresa, la de su abuelo Natalio Botana nacido en Durazno, emprendedor, pionero, conocedor del mundo de la política y de los negocios. En cambio, de su abuela hereda la locura, la imaginación y el travestismo, el gusto refinado, la estirpe del dandy o la condesa. Entre esas culturas, pasionales y sin fronteras, absolutamente contradictorias y hasta enfrentadas, nace Copi como síntesis... Un nieto artista rioplatense y parisino, un europeo yorugua o un parisino porteño. Da igual. —Sabemos que Copi y su familia huyeron del peronismo. ¿Qué contexto político encontraron en Montevideo o al menos que constancias o registro dejó Copi de esa diferencia? —Es interesante notar como Copi ve pasionalmente a Buenos Aires y a Montevideo como sitios enfrentados o prácticamente delimitados entre el amor y el odio. Uruguay es el remanso, la paz y el sosiego familiar. Los años de aprendizaje y felicidad. Buenos Aires es el destierro, la referencia a la tiranía, el exilio, la persecución y el maltrato. Por supuesto que esta reconstrucción en términos pasionales siempre es ideológica. Copi en rigor ama un Buenos Aires sin Perón y no le perdona a éste ni a su padre el haberlo privado de su elección por quedarse o por irse. Como un enfant terrible, entonces, no hace ninguna de las dos cosas... Es como si dijera: “no voy a ser exiliado porque me lo exijan.... me quedo en el medio del Río de la Plata y en París porque yo hago lo quiero”. Y esa decisión, el entremedio, el pasaje... es la que marca su excepcionalidad. ● 15 mayo 2015

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Último Hanif Kureishi

En la superficie pronto vacila, se convierte en terreno de nadie, pasible de abucheos o aplausos débiles y de su propia duda y sensación de fraude. Ahí está en todo su esplendor la “mesa limón” de la que hablaba Julian Barnes en su libro de cuentos sobre la vejez (La mesa limón). Sin escatimar ironía, sarcasmo, agudeza de diálogo, el diente se hinca donde duele.

Mercedes Estramil

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NVARIABLE y apresuradamente cada nuevo libro de algún integrante del dream team británico es saludado como el mejor de su cosecha. No sería descabellado suponer que fuera así, considerando que la mayoría (McEwan, Amis, Barnes, Ishiguro, Kureishi, Rushdie) partieron de bases firmes con narrativas que abrevaban en y se despegaban de la tradición inmediata, y que insuflaban aire nuevo en la prosa de la isla. Hoy todos suben de los sesenta años, y aunque ninguno es muy prolífico mantienen una producción constante, una narrativa correcta y el marketing suficiente para seguir “representando” a Inglaterra en el mercado de los bienes simbólicos. Entre otras cosas, eso puede significar que escriben de lo que hay que escribir o de lo que está en el candelero, pero también que el riesgo de sus apuestas disminuye con el tiempo. El caso más notorio es el del anglo pakistaní Hanif Kureishi (Londres, 1954), que ha venido decayendo en cada entrega desde que hizo el guión para Mi bella lavandería (dir. Stephen Frears, 1985), la novela El buda de los suburbios (1990), los libros de cuentos Amor en tiempos tristes (1997) y Siempre es medianoche (1999), y la nouvelle Intimidad (1998). Su reciente novela, La última palabra, trata sobre escritores y vejez, biografías y dinero. LA MESA LIMÓN. En principio el asunto que bordea es interesante, por lo menos para los escritores, o para quienes se sienten atraídos por el devenir de la creación en relación con el paso del tiempo y con el misterio de la recepción, cómo el mundo ve o quiere ver al artista. La dupla protagónica de La última palabra contempla ese escenario: Harry Johnson es un aprendiz de treinta años metido a escribir la biografía de un escritor consagrado, y Mamoon Azam es el angloindio septuagenario casado con una mujer más joven, viviendo en una casa de campo, agotado creativamente y con dificultades económicas, para quien una biografía oportuna levantaría las ventas. Entre los dos se sitúa un personaje que Kureishi increíblemente abandona, el del editor que viene a contemplar con sus exigencias tanto las supuestas veleidades de un público que quiere morbo como la rentabilidad de su negocio. Alrededor se sitúan otros personajes que son poco más que satélites aportando a diálogos filosos (lo mejor del libro, por otra parte, en eso sí en la mejor tradición de la novela inglesa): la esposa italiana de Azam, su ex amante colombiana, las dos novias de Harry, etc. Se dijo por ahí que en la figura de Azam hay un retrato solapado del premio Nobel V.S. Naipaul, escritor británico de origen indio y nacido en Trinidad, a quien el escritor e historiador Patrick French (1966) le escribió en 2008 una monumental biografía (autorizada) titulada en español El mundo es así. En ella rendía tributo a la mala fama de Naipaul, su 15 mayo 2015

hosquedad con la prensa, sus ofensivas contra las escritoras en general y su reputación de esposo desamorado capaz de llevar por décadas una vida paralela, pero también su ubicación literaria como uno de los grandes escritores vivos del siglo veinte. Y todo eso aparece en la construcción del simpático y a la vez insufrible Azam, en su defensa explícita de un elitismo cultivado y su desprecio a toda forma de corrección política; más allá de lo que haya de proyección del propio Kureishi, que nunca ha tenido reparos en colocar en la ficción, apenas disimulada, su propia vida y la de su familia. En el libro hay por lo menos dos aristas atractivas: la que analiza qué tan ricos creemos que son los escritores exitosos y cuánto lo son en realidad; y la que muestra cómo se construye la imagen del escritor por fuera de las consideraciones de la escritura. El escritor estrella, representante de una especie a la que ya no es que se le perdonen “debilidades” (sexo, droga, locura, etc.), sino que se le exigen. Como si el malditismo fuera el baremo y no conviniera alejarse mucho de sus escalas. Un abordaje de esa naturaleza era el que proponía también J.M. Coetzee en la novela Elizabeth Costello (2003). Allí la ficticia escritora australiana Elizabeth Costello asiste a una serie de devoluciones sociales de lo que ha sido su paso por el mundo de la literatura: recoge un premio, da charlas en un crucero de lujo, visita una universidad, va a África a ver a su hermana misionera embanderada en la lucha contra el SIDA, da una conferencia en Amsterdam, etc. Todos esos mojones, que son como luces que se encienden y se apagan sin remisión y con la certeza de que es “para siempre” (Elizabeth tiene casi setenta años) vehiculizan la realidad amarga de esa mujer, no solo en lo que hace a su vida personal sino y sobre todo a sus ideas, aquello por lo que ha luchado y donde se ha movido como pez en el agua y que de

SUPERFICIES. Pero donde el Nobel sudafricano calaba hondo, Kureishi explora superficies. Y no es solo porque el tono de comedia o la pátina ingeniosa que despliega lo condicione; ahí están en el ayer cercano dos compañeros generacionales que también a paso de comedia más o menos de espionaje o más o menos negra lograron mejores resultados: Ian McEwan con Operación Dulce (incluso ambas novelas tienen una vuelta de tuerca análoga, además de que hacen más que sendos juicios cotilleos interesantes sobre la literatura inglesa y sus autores), y Martin Amis (que siempre renace, no se sabe bien cómo) con Lionel Asbo. El estado de Inglaterra (2012) que aunque la pifia bastante al final, logra dar un pantallazo siniestro y conmovedor de cómo está efectivamente su país, degradado por la cultura sensacionalista del tabloide, por la delincuencia y la pérdida de valores. La dupla Azam-Johnson de La última palabra muestra algo de eso en su conformación especular y complementaria que habla del paso del tiempo y el adelgazamiento (o no) cultural, y consigue sus mejores momentos de intercambio en los diálogos, más que cuando el narrador omnisciente aclara y declara lo que piensan y lo que son los personajes. Es obvia la predilección de Kureishi por el viejo cascarrabias Azam y su espíritu en cierto modo incontaminado, además del peso polémico, ya no transgresor, de lo que pone en boca de él cuando habla de literatura, mujeres, política. Pero es obvia asimismo su toma de partido final por cierta complacencia universal cuando luego de insinuar a lo largo de toda la obra que la “última palabra” es el dinero y la popularidad se refugia a kilómetros de allí en una imagen familiar inequívoca (el viejo escritor apagado y vencido cuidado por una esposa tolstoiana de más), y otra equívoca y salomónica: el joven escritor pronto a ser el “negro” bien pago de un futbolista, al tiempo que escribe un libro serio sobre su madre. Y aquí, en definitiva, se acaba todo el afán literario, parece decir Kureishi. Que no sería una declaración mejor ni peor que cualquier otra, si proviniera de una prosa con cierto brillo, con alguna sorpresa, algo de grandeza. No los tiene. Fuera del peloteo verbal, el resto es relleno, un fluir de personajes secundarios sin fuerza propia, y una narrativa sin espesor. En alguna entrevista Kureishi dijo que solía ser salvaje y ahora era un alegre burgués; ojalá no sea su última palabra. ● LA ÚLTIMA PALABRA, de Hanif Kureishi. Anagrama, 2014. Barcelona, 295 págs. Distribuye Gussi.

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Siri Hustvedt y el mundo del arte

El autor como mercancía

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RTHUR DANTO sostenía que la narrativa dominante en el arte occidental llegó a su fin en el momento en que Warhol creó una obra que no se diferenciaba de los artículos de un supermercado”. Ahora, “a la gente le gusta tener enfrente a un YO enorme y contundente. Lo niegan, pero en el mundo del arte el narcisismo actúa como un imán. El personaje del artista forma parte de la venta”. Claro que entonces, “hay que vivir la vida en tercera persona” porque es necesario trabajar para construirse el personaje. Por esta secuencia de voces circula el perfil más interesante de la última novela de Siri Hustvedt, El mundo deslumbrante. Presenta al lector el esqueleto del arte contemporáneo. Hay otras zonas de interés: la denuncia de que también en el arte la obra de las mujeres se valoriza menos que la de los hombres, y la exploración de los mecanismos de la percepción. Hustvedt ha escrito una novela polifónica, intelectual, sobre los protagonistas del arte en el sofisticado mundillo de Nueva York, menos emotiva que Todo cuanto amé, su mayor logro novelístico, y más ilustrativa.

PERICIA NARRATIVA. El relato está organizado por un académico, I. V Hess, interesado en la vida y el escándalo protagonizado por Harriet Burden, una artista plástica ya fallecida, viuda de un gran marchand neoyorquino que en los años ochenta montó una cadena de enmascaramientos para dar a conocer su obra. Presenta los resultados de su investigación, en la que se intercalan los diarios de Burden, escritos en sucesivos cuadernos, entrevistas con los dos hijos, amigos y personas que la trataron en distintos momentos de su vida, declaraciones escritas de críticos de arte, galeristas, agentes, y artículos aparecidos en la prensa. Forman en conjunto el cuerpo de la historia.

Harriet Burden fue una mujer corpulenta, rica, con una vigorosa formación en la filosofía, las artes y la literatura, resentida por la escasa repercusión de sus exposiciones y la modesta atención que le dedicaron como esposa de un adorado marchand. En medio del duelo por la muerte de su marido, cuando se acercaba a los sesenta años, alojó en su residencia a varios locos y vagabundos, y emprendió tres nuevas exposiciones concebidas como un experimento sobre la percepción. Delegó la autoría de sus obras a hombres:

Ombú

Carlos María Domínguez

un muchacho talentoso de escasa preparación, otro joven amigo de raza negra, gay, y un artista hedónico, mimado por la crítica y los galeristas. Las tres muestras tuvieron un éxito que Burden nunca conoció, pero cuando se preparaba a revelar su autoría el plan se le complicó con derivaciones morales siniestras. Hustvedt ha dedicado buena parte de su vida no solo a escribir, también a investigar el mundo del arte, la psicología y las neurociencias. Su libro es una suma de los saberes adquiridos, enlazados a la historia de Harriet Burden con la pericia de una inteligente narradora, de modo que Un mundo deslumbrante también puede ser leído como el disfraz de un testimonio y de un ensayo, asistidos por las notas al pie de página, donde Hess hace sus comentarios y cita bibliografías. Las descripciones de la banalidad y la mendicidad del arte frente al poder del dinero brillan con meridiana expresividad, especialmente en las entradas de Oswald Case, un crítico de arte maledicente y agudo. El feminismo de la obra es contundente, desde el inicio al fin. No solo lleva adelante la trama, abundan las referencias al marginamiento de la inteligencia de las mujeres detrás del sexo. Burden es un personaje de sólida inteligencia, superior a la de su eminente marido y notoriamente molesta para las convenciones sociales que rigen los dos sexos. La indagación psicológica de la novela y la exploración de los laberintos neuronales de la percepción vacilan sin embargo entre el acopio de lecturas y las conclusiones elementales. La idea de que el autor es un híbrido entre la personalidad del creador y el objeto de la obra fue expresada por Proust en su polémica con Sainte Beuve de modo muy elocuente, a fines del siglo XIX, y desde entonces asumida de muchas formas en la tradición literaria. Que Hustvedt se plantee el problema en las artes plásticas del siglo XXI no deja de ser interesante, porque de modo indeliberado exhibe el

colapso del arte conceptual con las tradiciones occidentales. CONFUSIONES. Burden es una artista conceptual, monta instalaciones y representaciones de sentido, y lo interesante es que su reclamo de atención coincide con el desplazamiento del valor de la obra en sí, al valor del artista. Ni ella ni Hustvedt cuestionan el paso previo que inauguró la escena: el abandono de la realización estética del objeto de la obra. Naturalizada esa renuncia, la escena del arte no podía sino conducir a la venta del autor como mercancía. De modo que plantear el tema de la legítima autoría de obras sin otro valor que el de la mercancía que la creó, muestra la expansión de las confusiones que dominan el mercado y la circulación del arte. El mundo deslumbrante merece ser leído como su mejor fotografía. En sus páginas transita el absurdo y el encierro, la caldera de especulaciones que se cocinan en el fuego de la conceptualización, las vanidades patéticas y las consagraciones sin sentido. Es notorio que esta marca de la modernidad en las artes plásticas alcanza a muchas disciplinas. Hasta bien entrado el siglo XX la obra de arte fue considerada un logro humano, la epifanía de una ambición por expandir la realidad del mundo mediante trabajosos artificios que han dado continuidad a la cultura. El teatro de Shakespeare, las novelas de Faulkner, la obra de Cézanne o Lucian Freud, por nombrar a uno de los últimos grandes pintores, bastan para ilustrarlo. Pero la concentración del valor sobre el personaje del creador, que ahora debe entenderse como la máscara deliberada de una persona que vive para su imagen, la figura de autor que ocupa a buena parte de la academia literaria, y las caprichosas “genialidades” de muchos aventureros en busca de fama y dinero, difícilmente forje algo semejante, porque sin una obra capaz de sostenerse por la sola virtud de su unidad, jerarquía, independencia de su origen, las ambiciones personales del artista acaban en su muerte, como las de todo el mundo, y nadie consideraría, precisamente, un logro, ese accidente que nos involucra a todos. ● EL MUNDO DESLUMBRANTE, de Siri Hustvedt. Anagrama, 2014. Barcelona, 402 págs. Distribuye Gussi. 15 mayo 2015

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Arquitectura uruguaya en el MoMA

Vanguardias de (desde Nueva York)

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ODRÍA HABER sido Uruguay, pero no. En 1943, el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York organizó la muestra “Brasil construye”, dedicada a la “arquitectura moderna de primer nivel” de los brasileños. Antes de realizarla el museo discutía si la muestra debía ser sobre Uruguay en lugar de Brasil. Esta posibilidad se debía no solo a la “calidad y producción arquitectónica” de Uruguay, sino también, porque el “modernismo empieza muy temprano” allí, dice Patricio del Real, asistente de curaduría del MoMA. Sin embargo la muestra que se llamaría “Uruguay construye” no obtuvo fuerza suficiente y Brasil resultó elegido (ver recuadro). Esta es una de las novedades que incluye la exposición “Latinoamérica en construcción” en el MoMA de Nueva York, que comprende una selección de lo construido en América Latina entre 1955 y 1980. A pesar de que la propuesta es ambiciosa —abarca los logros de toda una región en pleno desarrollo urbano y durante un cuarto de siglo—, los destellos de talento de aquellos arquitectos que inyectaron originalidad y modernidad a América Latina quedan al descubierto en las paredes de este museo ubicado en la calle 53 y la Quinta Avenida, en Manhattan.

Barry Bergdoll, curador de la muestra, muchas de las obras e ideas expuestas son de vanguardia, “previsiones de una modernización que llegaría más tarde”. Es que la intención de los curadores es romper con varios clichés. “No tiene fundamento hablar del tropicalismo, como si todo fuera samba, ron y fiesta. Lo que vemos aquí son estudios muy profundos, una exploración muy seria de los arquitectos, tanto de aspectos estructurales, formales como sociales”, dice del Real. En las salas de exposición varios dibujos, maquetas, planos originales y fotografías prestadas por la firma Dieste y Montañez S. A., introducen dos de las obras más destacadas de Eladio Dieste: la Iglesia Cristo Obrero (Atlántida, 1958) y la Iglesia de San Pedro (Durazno, 1967). En Dieste se hace evidente las ideologías avant-garde del siglo veinte y las conversaciones que se armaban en torno a ellas. Mientras algunos artistas de América Latina confiaban en que la industrialización traería un futuro mejor, otros eran críticos y la rechazaban. “Lo de Dieste no es un rechazo romántico a los grandes procesos de industrialización en la arquitectura; él desarrolla una particular técnica, la del ladrillo, que no deja de ser un proceso moderno. Y esa es la brillantez de Dieste, como lo es también la adaptación de sus grandes bóvedas que vuelan en espacios enormes”, dice del Real, que viajó a Uruguay antes de la inauguración en Nueva York para conocer en persona las construcciones.

Durante su estadía, del Real manejó por el interior del país e hizo varias paradas de interés. “Cuando llegas a Durazno ves una plaza tradicional y una iglesia vieja. Entonces te preguntas: ¿Dónde está? Porque al principio no la ves, pero después entras a la nave de ladrillo, que tiene una calidad de luz impresionante, y te quedas sin aliento. La Iglesia de Durazno tiene una calidad espacial que la coloca entre las grandes arquitecturas del mundo. La iglesia no hace alarde estructural y entiende que hay una línea muy fina entre arquitectura y pura ingeniería. Obviamente que la ingeniería está y eso es lo que hace que todo se mantenga en su sitio, pero todo eso pasa a un segundo plano ante la calidad del espacio y la luz. Allí se revela el sentido de la oración y el espacio religioso, lo terrenal desaparece y aparece lo trascendente. Eso es verdaderamente Durazno”, dice del Real. Y agrega que la iglesia es una joya por su complejidad, riqueza y sutileza ingenieril, por lo que debería ser protegida para la posteridad. El decano de arquitectura del MIT de Massachusetts, Stanford Anderson, autor del libro Eladio Dieste, Innovation in Structural Art (Princeton Architectural Press, 2004) afirmó que la Iglesia de Durazno es uno de los logros a nivel mundial más perfectos de la segunda mitad del siglo XX, y la compara con la Iglesia de Ronchamp de Le Corbusier (Especial Eladio Dieste, El País Cultural No. 769).

IDEOLOGÍAS AVANT GARDE. Entre los arquitectos latinoamericanos figuran varios uruguayos, entre ellos Nelson Bayardo, Eladio Dieste, Luis García Pardo, Carlos Gómez Gavazzo, Adolfo Sommer Smith, Raúl Sichero Bouret y Thomas Sprechmann. En total se exhiben 500 trabajos de la región, muchos de los cuales nunca fueron exhibidos en el exterior, ni en sus países de origen. Otra de las novedades es la falacia del mito de que lo que se construía en la región era una copia de lo que sucedía en Europa La instalación “Ecuación de desarrollo” de Carlos Gómez Gavazzo o Estados Unidos. Para (1904-1987) abre la exposición del MoMA 15 mayo 2015

Foto Thomas Griesel. © 2015, MoMA

Teodelina Basavilbaso

MÁS CHARRÚAS. Otras obras destacadas son el edificio Panamericano, de Raúl Sichero Bouret (Montevideo, 19581964); El Pilar y el Positano, ambos de Luis García Pardo y Adolfo Sommer Smith (Montevideo, 1957 y 1958) y el Urnario municipal de Nelson Bayardo (Montevideo, 1962). La elección del Panamericano en la muestra se explica por su tamaño, complejidad y modernidad, tres características que propusieron un cambio de escala y dimensión en Montevideo. Estas ya se anuncian en su edificio Guayaquí en la rambla, que fue presentado en el MoMA

Complejo Habitacional Bulevar Artigas, c

en 1955, año en que se realizó la anterior muestra sobre arquitectura latinoamericana; para ese entonces Sichero imaginó el Panamericano como un edificio doble, con otro bloque a continuación del actual, mitad que nunca se terminó. En ese sentido, el Panamericano articula de forma magistral el impulso modernizador y de especulación inmobiliaria que tanto afectó y sigue afectando a las ciudades. Los curadores, a su vez, entienden que hay una relación formal entre el Urnario municipal de Bayardo y las construcciones de la escuela paulista, específicamente con la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo, de João Vilanova Artigas (1915-1985). “Tienen los pilares similares y esa idea de tener hormigón armado suspendido en el aire. Yo no sé si Bayardo estaba mirando a sus coetáneos, pero de seguro hay un cierto interés o relación en cómo se construye con hormigón”, dice del Real. Si se tiene en cuenta la construcción con ladrillos, también encuentran una relación entre los arquitectos colombianos y uruguayos de ese período. “Habría que ver, personalmente, no sé si hubo comunicación

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Fotos en Instagram

e ayer

Thomas Sprechmann/ MoMA

contemporáneos. Especial Eladio Dieste. N. de R.).

ca. 1975. Fotografía expuesta en el MoMA

entre los arquitectos de ambos países. Sería fascinante saber si hay cartas, si estuvieron hablando entre ellos, no solo Dieste, sino que hay muchos otros”, dice del Real. (La arquitecta colombiana Silvia Arango confirma que sí existió vínculo entre Dieste y los arquitectos colombianos

PROYECTO SOCIAL. Una de las paredes de la segunda sala de “Latinoamérica en construcción” está cubierta por una línea de tiempo de gran tamaño que narra los golpes militares y el contexto político turbulento de la región, entre 1955 a 1982. En paralelo y más abajo, otro texto expone los proyectos habitacionales que se construyeron cada año para paliar el crecimiento demográfico. Allí, por ejemplo, aparece en dibujo en tinta sobre papel el Complejo Habitacional Bulevar Artigas, construido en Montevideo entre 1971 y 1974 (Ramiro Bascans, Thomas Sprechmann, Hector Vigliecca y Arturo Villaamil). De este complejo se destaca la decisión de los arquitectos de entrevistar a los usuarios para conocer sus necesidades. “Eso revela el compromiso de los arquitectos de no construir pensando solamente en la arquitectura, sino también en los usuarios, y eso es único”, dice Real. En la exposición también está presente el Hospital de Clínicas Dr. Manuel Quintela de Carlos Surraco (19301953), que evidencia la existencia de un proyecto social en Uruguay desde los años 30 y que sirve de prólogo para lo que vendría después. Además, y como contraste de lo antes mencionado, se exhiben varias casas de Punta del Este. Allí figuran la

Casa Torres Blancas de Samuel Flores Flores, La Caldera de Sonpura y Poyoroc, las tres de López Rey y Gómez Platero, y Ahel, de López Rey. CAMBIAR EL DISCURSO. Una de las metas de la muestra “Latinoamérica en construcción” es descorrer el velo de los logros arquitectónicos de Latinoamérica del último siglo y reconocer su singularidad. Es un capítulo que está faltando en los manuales de historia de arquitectura moderna de esta región, puntualiza Bergdoll. “Hay que cambiar el discurso institucionalizado. Muchos dicen que los arquitectos latinoamericanos están mirando hacia afuera. Esto es, precisamente, porque son cosmopolitas”, añade del Real. En esta misma línea Jorge Liernur, profesor de la Universidad Torcuato di Tella de Buenos Aires y asistente de la muestra, dice que es mejor hablar de una conversación global en varios sentidos: norte-sur, este-oeste y sur-sur, en vez de hablar sobre influencias europeas o norteamericanas. Según Bergdoll, la exposición busca “proveer los materiales para una reevaluación histórica y contemporánea del legado arquitectónico de uno de los períodos más complejos de la historia de Latinoamérica.” La muestra estará abierta al público en las salas del MoMA hasta el 19 de julio. ●

EN COLABORACIÓN con Instagram, el MoMA invita a los usuarios uruguayos de esta aplicación en Internet a publicar y compartir las fotos de los edificios de la muestra “Latinoamérica en Construcción: Arquitectura de 1955 a 1980” tal como figuran en la actualidad, utilizando el hashtag #ArquiMoMA. Las fotos seleccionadas se presentarán en una de las sala de la exposición y en la web moma.org. El objetivo es mostrar el contexto de estos edificios, y cómo la gente los ve y utiliza hoy en día. El proyecto se inició el 14 de marzo con una reunión de seguimiento a través de Instagram (“Instameet”) en todos los países que tienen obra seleccionada. Dicho Instameet generó más de 20 mil imágenes producidas por fotógrafos locales y aficionados. El MoMA figura en Instagram como @themuseumofmodernart. Los lugares para fotografiar seleccionados por los curadores son: 1) Urnario municipal (Urnario No. 3), Cementerio del Norte, Montevideo. 2) Edificio El Pilar (proa de Bvar. España, Av. Brasil y la rambla), Montevideo. 3) Edificio Positano (Av. Ponce esq. Charrúa), Montevideo. 4) Complejo Habitacional Bulevar Artigas (Bvar. Artigas entre Colorado y Caribes), Montevideo. Los usuarios deberán asegurarse de identificar las fotos antes de subirlas. Se agradece también agregar en la leyenda la cuenta @elpaiscultural ●

Derrotados por Brasil LA MUESTRA “Brasil construye” se inserta dentro del contexto de la Segunda Guerra Mundial. Querían asegurar la participación de Brasil con sus enormes recursos naturales en la lucha contra el nazismo. Los diarios de la época, al cubrir la exposición, titularon por ejemplo “Brasil construye para el futuro” o “Brasil lidera a EE. UU. en arquitectura moderna”. No es casualidad, entonces, que al año siguiente Brasil desembarcara en Italia con una fuerza expedicionaria de 25 mil hombres para combatir a los alemanes. No obstante, la idea de cómo surgió la muestra es más compleja y se empezó a gestar en 1939 cuando Lúcio Costa y Oscar Niemeyer sorprendieron al mundo de la arquitectura con el pabellón de la Feria Internacional de Nueva York. “Aunque pa-

rezca insólito, en 1943 ya se estaba planificando el mundo de la posguerra y, en esos momentos, Latinoamérica era parte integral de ese mundo futuro”, dice del Real. Aunque también admite que la información sobre las construcciones y lo que sucedía en esta parte del continente en ese tiempo era escasa. No es posible saber cuánto influyó la muestra del 43 en otros arquitectos. Lo que sí se sabe es que los arquitectos brasileros acapararon los ojos de Norteamérica y Europa. Ante el tamaño y la importancia de Brasil la arquitectura uruguaya corre el riesgo de ser olvidada. La pregunta que surge es qué hubiera pasado si “Uruguay construye” se hubiese realizado. “Podría haber tenido el mismo efecto de aunar las dis-

tintas vertientes del impulso moderno y consolidar los experimentos tanto formales como constructivos de principio de los cuarenta. Podríamos haber visto un edificio como el Panamericano, una década antes de cuando se construyó; pero todo esto es especulación” comenta del Real. “Sería un interesante ejercicio reconstruir esa muestra”. Es que durante esos años la arquitectura latinoamericana comenzaba a exportar sus ideas. Esto se hizo patente con la presencia del uruguayo Julio Vilamajó y el brasilero Niemeyer en el comité internacional a cargo de la construcción de la sede de la Organización de las Naciones Unidas (ONU) en Nueva York en el año 1949, comité liderado por el norteamericano Wallace K. Harrison y que contaba con la participación de Le Corbusier, entre otros. ● 15 mayo 2015

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Novela de Tomás de Mattos

Colección de orejas Luis Fernando Iglesias N LA película Entre copas (2004) de Alexander Payne, un personaje expresa a un novelista los motivos por los cuales no le gusta la ficción: “hay tantas cosas por conocer en este mundo que leer algo que una persona inventó me parece una pérdida de tiempo”. Esa visión caricaturesca, que no entiende que muchas veces la ficción ayuda a entender al mundo más que un ensayo, alimenta gran parte de la preferencia actual del público. Algo intermedio ocurre cuando una obra ficticia reconoce tener su génesis en un hecho real, lo que permitiría recrear, aunque sea a medias, al personaje de carne y hueso al que alude la obra. Como dijo el cantante Tom Waits, si una película es aburrida alcanza con hacer llegar al público una voz gruesa que diga “basada en un hecho real” para que la gente preste mayor atención y sienta que la trama adquiere otra enjundia. Las películas nominadas al premio Oscar 2015 cumplieron con esa condición. El Código Enigma, Selma, Foxcatcher, La Teoría del Todo y El Francotirador tienen su origen en historias, personajes y circunstancias de la vida real. Se ha generado en Estados Unidos un fuerte debate sobre las inexactitudes históricas en las que incurren. Algunos críticos no comprenden que una narración, por más que tenga el punto de inicio en algo que ocurrió, siempre apela a las herramientas y posibilidades que brinda la ficción. La realidad suele ser aburrida si no se la cuenta y se la edita para lograr una buena tensión narrativa. En suma, que se respete la forma en que los hechos ocurrieron, que sean reales o nacidos de la imaginación del autor, debería ser algo de poca trascendencia para quien vea alguna de las películas nominadas, o se interne en la lectura de Don Candinho o Las doce orejas, la nueva novela de Tomás de Mattos. TRAGEDIA EN TACUAREMBÓ. Luego de dedicar sus últimas obras a grandes temas como la recreación de la historia de Jesús basada en la Biblia (La Puerta de la Misericordia, 2003), o la vida de José Pedro Varela en los dos tomos de El hombre de marzo (2010 15 mayo 2015

Archivo El País

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y 2013), de Mattos vuelve a un terreno que se podría denominar de pequeña historia, y que ya había transitado con maestría en el volumen de cuentos Trampas de barro (1983) o en la novela A la sombra del paraíso (1998). Al comienzo el autor advierte que va a contar algo que realmente ocurrió — “tras el velo de lo inventado, nunca llega a ser una novela enteramente imaginada”— aunque también aclara que no se trata de una crónica. El hecho real sucedió en Caraguatá, Tacuarembó, a fines del siglo XIX, donde dos comerciantes propietarios de almacenes de ramos generales mantenían un latente enfrentamiento, disputándose la clientela del lugar. Uno, el más modesto, se llamaba José “Pepe” Castro, de origen gallego. El otro era Rufino Furtado, natural de Ourense, comerciante con más poder y menos escrúpulos. Ese recelo y rivalidad finaliza cuando diecisiete hombres copan el establecimiento de Castro para robar y la mayoría de ellos viola a su esposa, Leonilda “Nilda” Dos Santos, mientras el marido agoniza a su lado. La mujer queda embarazada pero al haber mantenido relaciones con su esposo unas horas antes, nunca se sabrá con certeza de quien es el hijo. Para incrementar la intriga, el niño resulta sumamente parecido a su madre pero no hay otros rasgos identificables que ayuden a ubicar al padre. Esta tragedia es el comienzo de la historia y da lugar a la persecución de

los asesinos. El padre de Nilda, Francisco José Dos Santos, encomendará esa tarea a su hijo mayor Candinho junto a un pardo liberto que trabaja en su estancia, Ignacio Dos Santos, a quien ha dado su apellido y del que se sospecha que también es su hijo. Como prueba de que se ha hecho justicia deberán traer a Don Francisco la oreja derecha de cada uno de los malandros para enterrarlas junto a la tumba de “Pepe”. Cualquier lector que sea aficionado al western encontrará en el planteamiento y desarrollo de esta historia los componentes típicos del género: luego de un ataque salvaje Candinho será el héroe que, acompañado de Ignacio, volverá a recomponer el orden perdido. Ese accionar heroico no era lo que pretendía para su vida y en más de una ocasión intentará, sin éxito, dar por concluido el episodio. Su calidad de hijo mayor, unida a la indiferencia e inoperancia de los poderes públicos, le obligará a ser quien recupere el respeto para su familia, haciendo justicia por mano propia. LA BÚSQUEDA. Un primer acierto es haber elegido como relator de la historia a Eusebio Morales, maestro jubilado y pintor, que trasmite lo que cuenta Candinho mientras realiza su retrato varios años después de ocurridos los hechos. Logra, con el intermediario y la distancia temporal, que el relato adquiera un tono desencantado, alejado de la pasión

y furia que generó la tragedia. Divide la novela en las varias salidas de Candinho e Ignacio en procura de los malandros, las que el autor enumera por el botín de orejas que van consiguiendo. A efectos de mantener la tensión —algo no sencillo en una narración que supera largamente las cuatrocientas páginas— utiliza varios recursos para que las persecuciones, ubicación de los delincuentes, captura y muerte no se vuelvan reiterativas. La descripción de costumbres y rutinas del entorno, las dudas de Candinho, el encuentro con un caudillo político, los enredos con jueces y policías son incidentes que ayudan a mantener el interés que no decae mientras que, con estilo cinematográfico, los cambios de escenarios son frecuentes. La acción transcurre en el medio rural del norte uruguayo, pasa al sur de Brasil para recalar en Buenos Aires y Montevideo. En la capital uruguaya el autor se da el gusto de ubicar la acción el día en que se jugó la final del Campeonato Uruguayo de fútbol de 1902 entre el CURCC, al que siempre llama Peñarol, y el Albion, final ganada por el equipo aurinegro. Como es sabido de Mattos es un fervoroso peñarolense y tercia a favor de su cuadro en la polémica sobre el decanato de Nacional y Peñarol en la historia del fútbol uruguayo. En el final de la novela —que no corresponde revelar— reaparecen elementos de las viejas películas del oeste norteamericano. Al igual que en A la hora señalada (1952) también hay un héroe involuntario que sabe que es imposible huir de su destino ante una circunstancia ajena a su voluntad, y que le cambia la vida para siempre. De Mattos logra ese aire épico imprescindible para que este relato de sangre, persecuciones y heroicidad se vuelva una impecable novela de aventuras. No sería descabellado pensar que, de aparecer los inversores necesarios, Don Candinho o Las doce orejas llegue al cine. Si eso ocurre quizá resurja la discusión sobre qué hay de cierto y qué de inventado en esta historia. Como si eso tuviera alguna importancia. ● DON CANDINHO O LAS DOCE OREJAS, de Tomás de Mattos. Alfaguara, 2014. Montevideo, 446 págs. Distribuye Penguin Random House.

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Los intelectuales y el poder

De la utopía al márketing Virginia Martínez

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L INTELECTUAL comprometido, aquel que ponía su prestigio al servicio de una causa política, ha muerto. Desapareció con el siglo XX. Lo reemplazó el experto, siempre cerca del poder, y el neoconservador, en general un ex comunista, decepcionado. El fracaso del socialismo real cerró un ciclo y abrió otro marcado por el desprestigio del ideal revolucionario, un tiempo indiferente al debate de las ideas, y dominado por el espectáculo mediático. Tal es la reflexión que atraviesa la obra ¿Qué fue de los intelectuales? del historiador italiano Enzo Traverso, un ensayo breve y potente que se presenta bajo la forma de una conversación del autor con el antropólogo y periodista francés Régis Meyran. Traverso ha dedicado su trabajo histórico al estudio de los cataclismos del siglo corto, como llama Eric Hobsbawm a los setenta y siete años que van de la Primera Guerra Mundial al hundimiento de la Unión Soviética. Entre sus libros destacan La violencia nazi, A sangre y fuego. De la guerra civil europea 1914-1945 y La historia desgarrada. Ensayo sobre Auschwitz y los intelectuales. CRÍTICO DEL PODER. Aunque el filósofo de la Ilustración bien puede considerarse precursor del intelectual como lo conocemos en el siglo XX, el término surgió en 1898 en relación al caso Dreyfus. La obra de Émile Zola, Yo acuso, convirtió al escritor en ejemplo de la posición crítica del intelectual en la sociedad. La economía de mercado les permitió vivir de su trabajo —como escritores y periodistas— y los conflictos del siglo —la guerra civil española, la lucha contra el fascismo, las armas nucleares, el activismo por los derechos civiles de los negros, por Argelia, por Vietnam— los llamaron a desempeñar un papel destacado en la denuncia, la reflexión y la acción. Traverso reseña los intelectuales que surcaron el siglo XX. André Malraux y George Orwell en la España de 1936, Antonio Gramsci y su concepto de intelectual orgánico elaborado en las cárceles de Mussolini; los pacifistas Erich Maria Remarque o Romain Rolland en

Enzo Traverso

Alemania y Francia respectivamente; los que abandonaron la causa comunista luego del pacto Molotov-Ribbentrop como Arthur Koestler o Paul Nizan y aquellos que, como el escritor estadounidense Upton Sinclair, estimaron que frente a la Alemania de Hitler la URSS sería siempre y sin cuestionamiento un bastión a defender. En el grupo de los destacados Jean Paul Sartre es la figura dominante. Maestro de pensamiento de una generación, Sartre era alguien que sabía que sus palabras y su silencio tenían consecuencias en el presente. Traverso recupera la definición sartreana del intelectual como “alguien que se mete en lo que no le importa”. También hace un alto en el destino del intelectual revolucionario que tuvo la posibilidad con la revolución rusa de acceder al poder. Casi todos terminaron mal, como León Trotsky, Nikolai Bujarin o Karl Radek. EXPERTO Y MEDIÁTICO. El desarrollo de la industria cultural y la llegada de la universidad de masas, el fracaso del comunismo, la afirmación de la economía de mercado y el surgimiento de nuevas formas de hacer política, están entre las razones del eclipse de los intelectuales. Han dejado de ser una elite para convertirse en trabajadores asalariados. En Francia, por ejemplo, una sola Universidad grande tiene más estudiantes que todas las universidades del país en vísperas de la Primer Guerra Mundial. Los posgrados universitarios forman técnicos, especialistas (aún en ciencias socia-

les) que manejan un lenguaje hermético y, muchas veces, incomunicable. Los partidos políticos no los precisan, como tampoco necesitan militantes: “En épocas pasadas, los partidos defendían ideas y recurrían a los intelectuales para elaborar sus proyectos; actualmente las campañas electorales se confían a publicistas”. El intelectual de hoy es un universitario que tiene mucho del técnico, del consejero y del personaje mediático. Los filósofos franceses Michel Onfray y Bernard-Henri Lévy son ejemplo del nuevo estatus. A Onfray, bien conocido por su crítica a Freud, a quien trató de mentiroso y charlatán, se lo ve en televisión, se lo escucha en la radio y sus libros están en todos los quioscos. “Lanzar dardos contra Freud desde los estudios de televisión es muy cómodo; frente a semejante ataque, defenderlo en los seminarios de investigación es un batalla perdida de antemano”, concluye Traverso. Bernard-Henri Lévy encarna una variante de la metamorfosis del intelectual, la del neoconservador. En treinta años pasó de la extrema izquierda a la defensa de la invasión a Iraq y del Occidente actuando como liberador en Oriente. Estos “nuevos filósofos”, entre los que Traverso incluye a André Glucksmann y Alain Finkielkraut, consideran que la nueva amenaza es el oscurantismo etnoreligioso. El anticomunismo de la Guerra Fría fue sustituido por la islamofobia. HUMANITARISMO Y MARKETING. Los movimiento de contracultura, caracterís-

ticos de la década del sesenta y del setenta, también se agotaron. El rock and roll dejó de ser un desafío a los valores dominantes del sistema para convertirse en un sector de alta rentabilidad en la industria musical. La canción “London Calling” con la que a fines de los setenta The Clash llamaba a la rebelión fue el himno oficial de los Juegos Olímpicos de Londres 2012. En la sociedad posideológica solo hay causas humanitarias con las que pueden comprometerse tanto la derecha como la izquierda. Ejemplo de ello es la campaña contra el hambre cuyo himno, “We are the world” (1985), fue tan exitoso. Los antagonismos partidarios y la lucha de clases se volvieron obsoletos. El humanitarismo, que encubre las causas de los conflictos, es la nueva ideología. Respecto a las utopías, Traverso admite que el intelectual contestatario salió herido de la derrota de las utopías colectivas del siglo XX. Sin embargo no es pesimista y se opone al consenso que surge de esta resignada máxima: “Estamos condenados a vivir el mundo que vivimos”. Cree que las utopías seguirán existiendo y que las futuras revoluciones no se harán más en nombre del comunismo del siglo XX, pero seguirán siendo anticapitalistas. El intelectual, a su vez, deberá seguir nadando contra corriente lejos del encandilamiento de los medios de comunicación, fiel a su lugar de incómoda minoría. La obra no se propone ser —no podría— una historia exhaustiva. Es una síntesis que hace foco en los principales dilemas del pensamiento crítico del siglo pasado y del presente. La visión de Traverso refleja el compromiso, la pasión y la honestidad intelectual que pretende para los intelectuales. El conjunto de notas reunidas al final del libro constituye una interesante bibliografía sobre el tema. Sorprende que, salvo una referencia marginal a Hannah Arendt, faltan los nombres femeninos. No están por ejemplo Rosa Luxemburgo, Simone de Beauvoir, Germaine Tillon o Susan Sontag, para nombrar solo a las más conspicuas ausentes. ● ¿QUE FUE DE LOS INTELECTUALES?, de Enzo Traverso. Siglo XXI editores, 2014. Buenos Aires, 121 págs. Distribuye América Latina. 15 mayo 2015

// ESCRIBEN: JORGE GUTIÉRREZ / MARÍA DE LOS ÁNGELES GONZÁLEZ

Adela Dubra y los hijos

Madre rebelde László Erdélyi

Novela LOS DRUSOS DE BELGRADO, de Rabee Jaber. Océano, 2014. México, 375 págs. Distribuye Océano. HASTA QUE el egipcio Naguib Mahfuz ganó el Premio Nobel en 1988 y fue traducido al español, en hispanoamérica no se sabía casi nada de la literatura moderna en árabe. El vacío comenzó a llenarse con bastante rapidez desde el pico de 1989 (26 traducciones) y el material dis15 mayo 2015

Federico Rubio

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L LIBRO Basta de tanto de Adela Dubra llegó a El País Cultural hace casi un año y se instaló en el anaquel de los libros “con posibilidad de ser reseñados”. Allí quedó. No parecía un material atractivo: desde el título se anunciaba un texto políticamente incorrecto sobre cómo criar hijos. Quienes criamos hijos hemos sucumbido a la tentación de “dar consejos” a amigos, colegas o vecinos, tras lo cual nos sentimos unos reverendos idiotas. Como si la intensa experiencia emocional del vínculo padre-hijo no debiera tomar estado público y, tras cometer el delito, esa revelación traiciona una intimidad, desnuda algo que debió permanecer secreto. El libro, también, había sido recibido por el mundillo editorial como un texto para “madres chetas” (a pesar de que la autora señala en el mismo libro que es para madres con sus necesidades básicas satisfechas). Con el correr de los meses pude comprobar de forma empírica cómo el libro ganaba un espacio entre las lecturas de las madres embarazadas provenientes de realidades socioeconómicas muy diferentes. Cada vez más mujeres expectantes —profesionales, solteras, artesanas, amas de casa, empleadas, empresarias— optaban por Basta de tanto para entender ese mundo nuevo que se les anunciaba. En una conversación casual con el entrenador de mi hijo, cuya esposa esta embarazada, me dice —sabiendo que me muevo en el mundo de los libros— que ella está muy entusiasmada con esta autora. Le envío un email a Dubra

para saber cuántas ediciones lleva; “cinco”, me contesta. Algo poco habitual. El libro en el anaquel del Cultural se había convertido en una acusación. En Basta de tanto la autora escribe puro y duro desde su propia experiencia de madre. Siempre fue muy crítica de ciertas conductas o estereotipos instalados sobre lo que significa ser “buen padre”, esos que cargan de culpas la intimidad entre padres e hijos. Por ejemplo, mandatos sobre dar “teta a demanda”, o colmar de juguetes a los niños, o dejar al pequeño dormir a cualquier hora convirtiendo a los padres en zombis muertos de sueño. Mandatos que colocan al niño en un trono de irrealidad, en un pedestal perverso. El mundo adulto para el cual se los pre-

ponible se ha vuelto más fácil de seleccionar para las editoriales desde que la Fundación del Premio Booker (con el apoyo del Emirato de Abu Dabi) creó en 2007 el Premio Internacional de Ficción Árabe o “Booker Árabe”. Así llegó a las librerías una novela como Los drusos de Belgrado del libanés Rabee Jaber (1972), que ganó el premio en 2012. La historia comienza en Beirut en 1860 inmediatamente después de la matanza que los drusos del Líbano perpetraron contra los cristianos maronitas. El protagonis-

ta, Hanna Yaqub, es un cristiano, vendedor callejero de huevos, que apenas sabe lo que sucede fuera de su estrecho mundo y a quien engañan para hacerlo pasar por uno de los drusos responsables de la matanza. Apresado por las autoridades turcas y embarcado con los drusos hacia una Europa que para él es “el fin del mundo”, comienza una peregrinación de doce años y casi 300 páginas por las terribles prisiones otomanas de los Balcanes. Los drusos… es un libro de Job en el que los inmensos sufrimientos del protagonista

para suele ser cruel sin anunciarse, no reconoce pedestales, y tiende a manejarse por la lógica implacable del toma y daca. La autora es una madre rebelde: reclama que la autoridad vuelva a recaer en los padres. Pero no una autoridad legal o filosófica, sino algo mucho más profundo: la autoridad sobre la propia intimidad, allí donde ocurre el vínculo emocional sagrado entre padres e hijos. Es el derecho a decidir —luego de haber leído libros, artículos, o escuchado consejos de pediatras o amigos— apelando a la propia intuición, a esa cosa que sale bien de las entrañas como una emoción pura, auténtica. Esa intuición, que debe ser epifánica, será el ingrediente que convertirá el vínculo con el hijo en único, diferente a todos los demás, gestando una complicidad que sólo finalizará el día en que uno de los dos ya no esté. Esa, se entiende, es la mejor manera de aportar a lo colectivo para que la especie sobreviva. La autora apela a otros consejos: por ejemplo, a los de un pediatra sabio como Fernando Mañé Garzón; o a un nuevo gurú inglés de la crianza de niños, Tom Hodgkinson. Ambos son entrevistados en extenso y hablan desde una fuerte subjetividad; en algunas cosas se estará de acuerdo, y en otras no. Pero son de una franqueza que confronta, reforzando la autonomía de los padres lectores. Porque la intuición filial no debe abrebar en el márketing, ni en la culpa, ni en los estereotipos, sino pura y exclusivamente en una palabra muy bastardeada en los últimos tiempos: amor. ● BASTA DE TANTO, de Adela Dubra. Palabra Santa, 2014. Primera edición. Montevideo, 160 págs. Distribuye Gussi.

no son causados por Dios sino por la Historia (más precisamente la historia de las últimas décadas del Imperio Otomano), tan incomprensible para Hanna como Dios para Job. Hanna es un hombre bueno, simple y pasivo, un “cordero llevado a un mundo desconocido en el que su única posibilidad es esperar que las enfermedades, el agotamiento o la brutalidad ajena no lo maten”. De hecho, pasa todo el tiempo encadenado al suelo de oscuras y atestadas celdas subterráneas, deslomándose en trabajos forzados o siendo trasla-

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dado de prisión en prisión en extenuantes caminatas en los que la mayoría de sus compañeros perece. Soporta todo esto soñando con su mujer y su pequeña hija que lo esperan en Beirut. Jaber es un narrador en el más estricto sentido de la palabra: un sofisticado contador de historias. Su estilo, que tiene un indiscutible aroma “oriental”, es conciso, gráfico y sensorial. El lector no sólo es invadido por los colores, los dolores físicos, los hedores y los perfumes, los rumores y los alaridos, sino también por los sentimientos asociados. Los contextos histórico y social sólo merecen breves pinceladas, lo que refuerza la sensación de indefensión ante lo inexplicable que vive constantemente Hanna. Sin embargo, al menos en esta novela, Jaber no pudo o no quiso dotar a sus personajes de psicologías complejas ni hacerlos evolucionar. Hanna siempre es un “cordero” sacrificado y sus numerosos compañeros de desgracia un montón de nombres que se confunden. Los drusos… está repleta de incidentes y personajes, y sin embargo, en el fondo, es estática. En consecuencia, el interés del lector inevitablemente decae. Habría sido una proeza que el estilo de Jaber, por más hermoso y eficaz que sea, alcanzara para sostener una novela de 375 páginas. J. G.

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Biografías

DICTADORAS. LAS MUJERES DE LOS HOMBRES MÁS DESPIADADOS DE LA HISTORIA, de Rosa Montero. Sudamericana, 2013. Buenos Aires, 220 págs. Distribuye Penguin Random House. UNO DE los aspectos más fascinantes y casi siempre inexplicable de las biografías de personalidades célebres es la articulación de la esfera pública con la vida íntima. Testimonios, cartas privadas, confesiones, interpretaciones póstumas de palabras y gestos, siempre resultarán insuficientes para explicar las formas del afecto, las “razones” de los vínculos amorosos, el origen de la seducción y, por sobre todo, de las fidelidades

más perversas. Rosa Montero (Madrid, 1951) es autora prolífica de novelas (Crónica del desamor, 1979; Te trataré como a una reina, 1983; Bella y oscura, 1993; La hija del caníbal, 1997; La loca de la casa, 2003, entre otras), cuentos y relatos para niños. Es además periodista desde hace casi cuarenta años y ha tenido una previa incursión en estas zonas de la intimidad en su libro Pasiones (1999), enfocado a presentar los brillos y miserias de algunas famosas parejas de la historia. También en la ficción se ocupó de escudriñar los entresijos del amor en Amantes y enemigos. Cuentos de parejas (1998). Dictadoras se ocupa de las vidas de las mujeres que rodearon a Stalin, Hitler, Mussolini y Franco: sus madres, esposas, amantes e hijas, así como de sus formas de relacionarse con estos feroces dictadores, las mutuas dependencias y necesidades que los vínculos ponen de manifiesto, y la fragilidad que se esconde detrás de todo megalómano. El libro es el resultado de un ciclo televisivo ideado por el productor argentino Eliseo Álvarez, para el que Montero participó en la elección de contenidos, en distintas etapas de la elaboración de los guiones y en la conducción de los programas emitidos por TN en 2013. A pesar de sus protestas en las redes sociales aclarando

ay que leer

Niveles de vida, de Julian Barnes

PORQUE ES un Barnes en estado puro. Un narrador consumado y dueño de cada frase emerge de esta Niveles de vida (2013), novela autobiográfica en su tercera parte, y universal en toda su dimensión. Las historias de la actriz Sarah Bernhardt, del pionero aeronáutico Fred Burnaby, y de la propia viudez de Julian Barnes (su esposa Pat Kavanagh muere en 2008) confluyen en esta exploración a fondo de los territorios del amor y el dolor y hacen de este libro —de tamaño reducido y apariencia íntima— una experiencia literaria mayúscula (Anagrama/Gussi)

que aportó apenas un diez por ciento del contenido del libro, Montero figura como autora. Solo en el prólogo, que lleva su firma, asume la primera persona. El resto del volumen amalgama fragmentos de entrevistas a especialistas, familiares y otros sobrevivientes que fueron cercanos a los dictadores, datos e interpretaciones de investigadores, informaciones y valoraciones de la historia europea del siglo XX, en un estilo impersonal característico de ese tipo de programas televisivos. Todo el material vale la pena e invita a las permanentes comparaciones y a reflexiones sobre la desmesura e irracionalidad a que pueden

I

arrastrar las fuertes personalidades narcisistas que necesitan afirmarse en la sumisión incondicional, ya sea por medio de la admiración, el sacrificio, o la confirmación especular de sus aspiraciones y deseos. Los vínculos de los dictadores con sus mujeres revelan, entre otras cosas, que muchas veces el abuso de poder es una forma de revancha de humillaciones antiguas o primarias y advierten acerca de peligros más generalizables, para individuos y sociedades, mostrando que la necesidad de dominio necesita otro u otros que confirmen de forma permanente esa sobreestimación. M. Á. G.

NVENTARIO

Fábula

Economía

LA FÁBULA DEL TUCUTUCU REAL, Contada por un cronista de Indias que casi no cuenta el cuento, de Mario Delgado Aparaín, con ilustraciones de Ignacio Calero. Banda Oriental, 2015. Montevideo, 72 págs.

LA ECONOMÍA DE LAS DESIGUALDADES, de Thomas Piketty. Siglo XXI editores, 2015. Buenos Aires, 206 págs. Distribuye América Latina.

NOTABLE texto pleno de humor que pone en el mapa el imaginario rincón de Lambaré, ubicado entre “el Gran Tacuarembó y las Montañas Sin Cumbres Nevadas de las Ánimas”. Habitado desde tiempos remotos por indios guaycurú, sus habitantes hoy son una nación sencilla que detesta los cuchillos, ama la paz, el arroz con leche con merengue, los perfumes exóticos y los animales inteligentes. Las ilustraciones de Calero ayudan a imaginar un mundo mítico que nada envidia a las tierras habitadas por hobbits de J. R. R. Tolkien.

SUBTITULADO “Cómo implementar una redistribución justa y eficaz de la riqueza”, este libro es previo al best seller El Capital en el siglo XXI que convirtiera a este economista francés en celebridad mundial. Publicado en Francia en 2008 y ahora disponible en español, se podrá estar o no de acuerdo con su diagnóstico (cada vez los ricos son más ricos, y los pobres más pobres), pero nadie puede negar su carácter provocador en el buen sentido del término. Piketty evita la ideologización, aportando una cantidad monumental de datos que actualiza la discusión y saca el tema del fango populista. ● 15 mayo 2015

12 / E L P A I S C U L T U R A L / N° 1281

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Contrato

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Kurt Vonnegut

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O, Kurt Vonnegut Jr. juro aquí que seré fiel a los compromisos establecidos a continuación:

I. Contando con el acuerdo de mi esposa de que no me retará, interrumpirá o perturbará sobre el asunto, prometo fregar los pisos del baño y la cocina una vez a la semana, en el día y la hora que yo elija. No sólo eso; ella entiende que debo hacer un trabajo profundo y minucioso, meterme debajo de la bañera, detrás del WC, debajo de la pileta, abajo de la hielera, en las esquinas; que levantaré y colocaré en otro lugar cualquier objeto móvil que se encuentre en dichos pisos, limpiaré debajo de ellos y a su alrededor. Además, mientras me hago cargo de estas tareas me abstendré de proferir términos como “mierda” o “malditohijodeputa” y vulgaridades similares, en el entendido de que dicho lenguaje puede provocar angustia en el entorno del hogar cuando no ocurra nada más importante que no sea enfrentar la Necesidad. Si no cumplo este acuerdo mi esposa tiene la libertad de retarme, interrumpirme y perturbarme hasta que me ponga a fregar los pisos —sin importar cuán ocupado esté. II. Juro además que atenderé las siguientes formalidades menores: a. Colgaré mi ropa y guardaré mis zapatos en el armario cuando no los esté usando; b. Sacudiré mis zapatos en el felpudo antes de entrar y no llevaré pantuflas cuando saque afuera la basura para no ingresar mugre innecesaria en la casa. c. Tiraré a la basura las carpetas usadas, los paquetes vacíos de cigarrillos, el trozo de cartón que viene con el cuello de las camisas nuevas, etc., en lugar de dejarlas por cualquier lado o en una silla o en el piso. d. Luego de afeitarme guardaré el equipo de afeitar en el botiquín. e. En caso de ser la causa directa de roña alrededor de la bañera luego de bañarme, limpiaré dicha roña con la ayuda del limpiador Swift y un cepillo, y no con mi toalla. f. Con el acuerdo de que mi esposa juntará la ropa sucia, la colocará en el cesto de ropa sucia, y la dejará en un lugar bien visible en el hall de la

EDITOR JEFE: László Erdélyi SECRETARIA: Susana Yaquinta CORRESPONSALES: Juana Libedinsky (Nueva York) Ioram Melcer (Jerusalén) 15 mayo 2015

Laura Falcoff, Victoria Verlichak, Fernando García, Fernando Chiapussi, Jorge Fondebrider (Buenos Aires) Gabriel Gargurevich (Lima) IIan Stavans (Amherst, Massachusetts) Patricio Pron (Madrid) Oriol Rodríguez (Barcelona)

Jane y Kurt con los niños

casa, yo llevaré esa ropa a la lavandería dentro de un lapso no mayor a tres días luego de que dicho cesto apareció en el hall; y traeré esa ropa de vuelta de la lavandería dentro de un plazo no mayor a dos semanas. g. Cuando fumo haré todos los esfuerzos para mantener el cenicero en una superficie bien plana para que no se deslice, ladee, vibre o tenga cualquier otro comportamiento que se convierta en provocación; se entiende que dichas superficies inestables incluyen pilas de libros colocadas de forma precaria al borde de una silla, el brazo de una silla, o mi propia falda. h. No colocaré cigarrillos en el borde ni tiraré las cenizas en la papelera roja que mi amada esposa me regaló para Navidad, 1945, en el entendido de que dicha acción menoscaba la belleza y practicidad de dicha papelera. i. En el caso de que mi esposa me pida algo, y ese pedido no se incluya entera y razonablemente en la esfera de las tareas del hombre (cuando la esposa de ese hombre está embarazada, se entiende), cumpliré con la solicitud dentro de un plazo de tres días desde la fecha de presentado el pedido. Se entiende que mi esposa no hará referencia al hecho —solo puede utilizar al respecto los términos gracias, o de acuerdo— dentro de esos tres días. Si pasado el plazo no puedo cumplir con el pedido mi esposa se verá totalmente justificada para retarme, interrumpirme y perturbarme sobre el asunto hasta que yo haga lo que debería haber hecho. j. Una excepción al límite de tres días antes mencionado refiere a sacar la basura lo que, como

CULTURAL

S cualquier tonto sabe, es mejor que no demore mucho; sacaré la basura dentro de un plazo de tres horas luego de que mi esposa determine de que debe ser evacuada. Sería muy bonito de mi parte, a su vez, si al observar la basura esperando con mis propios ojos, yo asumo esta tarea particular por iniciativa propia, evitando así que mi esposa aborde un tema que le resulta moderadamente desagradable. k. Se entiende que, en la medida que encuentre que los compromisos son de alguna forma poco razonables o afectan mi libertad, tomaré medidas para enmendarlas mediante contrapropuestas, presentadas en forma clara y discutidas de forma amable, en lugar de finalizar mis obligaciones ilegalmente con un estallido de obscenidades, o algo parecido, y con la consiguiente negligencia en el cumplimiento de las obligaciones antes mencionadas. l. Se entiende que los términos de este contrato son vinculantes hasta el momento de la llegada de nuestro hijo (que será dictaminado por el doctor) a partir del cual mi esposa recupera totalmente sus facultades, y será capaz de asumir actividades más arduas. ●

El autor KURT VONNEGUT (1922-2007), autor norteamericano de ensayos, cuentos y novelas entre los que destacan Matadero cinco (1969) y Desayuno de campeones (1973). Es considerado un escritor de culto por su narrativa cómica, sarcástica e irreverente. Peleó en la Segunda Guerra Mundial, cayó prisionero de los alemanes, y fue testigo directo de la masacre de civiles alemanes durante el bombardeo de la ciudad de Dresden en 1945, etapa de su vida que lo marcó para siempre. El contrato adjunto, del 26 de enero de 1947, fue firmado entre Vonnegut y su esposa embarazada Jane con la que se había casado un año y medio antes. Reproducido por la revista Harper’s en setiembre 2012, integró luego la recopilación de cartas Kurt Vonnegut: Letters (Delacorte Press, 2012), y se publica aquí con traducción de László Erdélyi. ●

DISEÑO: del Grupo Metro

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