Conversación con José Campusano, César González y Raúl Perrone. Qué puede un lumpen Gracia, justicia y heterogeneidad

III

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Qué puede un lumpen Gracia, justicia y heterogeneidad Conversación con José Campusano, César González y Raúl Perrone

Por fuera del nuevo cine argentino (el llamado cine de los noventa), en general sin formación institucional (en las escuelas de cine), hasta ahora sin relación económica con el Estado (el Incaa), ajenos al modelo de cine propio de los festivales internacionales, y sin la misma homogeneidad en el juicio de los críticos, los cines de Raúl Perrone, de César González y de José Campusano, notoriamente disímiles entre sí, requieren pensarse en su singularidad. Los tres cineastas, con distintos recorridos, diferentes corpus de obras, e historias de vida incompatibles son ciertamente inasimilables. Pero en los tres puede notarse tanto una búsqueda estética como una indagación política que ya no pueden hallarse en el cine de aquellos cineastas que comenzaron a filmar a fines de la última década del siglo pasado. La intensa experimentación sonora, visual y narrativa en las últimas películas de Raúl Perrone (P3nd3j5s, Favula, Ragazzi) –que no ha dependido de ningún modelo contemporáneo del cine argentino ni del internacional sino del cine de los años veinte– no tiene comparación posible con los cineastas del llamado nuevo cine. La búsqueda de una lengua cinematográfica que se adecue a una representación justa de los pibes de la villa –con una cultura cinéfila formada en las condiciones del desposeído, fuera de las instituciones y fuera del mercado–, hace del cine de César González (Diagnóstico Esperanza, ¿Qué puede un cuerpo?) inasimilable respecto de cualquier progresismo. Con él, el cine se ha abierto, como nunca antes en la tradición cinematográfica argentina, a aquellos cuyo estatuto social los hacía objeto únicamente de las miradas ya idealizantes, ya estigmatizadoras, ya espectaculares de los otros. Contra esas mismas miradas que no conocen por experiencia a aquellos otros de clase a quienes se filma, se define casi todo el cine de José Campusano (Vikingo, Fango, Fantasmas de la ruta). Campusano cruza de un modo único una narración notoriamente clásica con personajes (no) actores que en sí mismos son una presencia irreductible a los propios códigos de verosimilitud que demanda esa narración. En esa presencia viva, como dice el cineasta, se inscribe el mundo histórico del que han surgido los relatos mismos, elaborados en la propia experiencia del grupo, de la comunidad a la que pertenecen los actores, el cineasta y los técnicos. En los tres directores, pues, está el mundo de la experiencia singular (de los cineastas, de sus actores y de su cultura). Ya se trate de los pibes del barrio de Ituzaingó, de los lúmpenes de la villa Carlos Gardel o de los motoqueros y dealers de Quilmes u otros barrios del sur de la provincia de Buenos Aires, en todos los casos hay se diría una misma zona social. En los tres corpus de películas, la representación de esa zona no admite otra posibilidad que no sea aquella misma por la que se ha optado. No se trata nunca en ellos de juegos de la forma, de artificios para la destreza del cineasta, ni tampoco de una modalidad del realismo que no hace más que cosificar el propio mundo. En Perrone, se intenta revelar, por medio de las capas espesas de las imágenes, la belleza de una inocencia y el “estado de gracia” de los lúmpenes; en González, se trata de buscar el plano “atemporal” y “mecánico” que dé la imagen propia, que permita ver “qué siente el cuerpo de los villeros”; en Campusano, de mostrar la profunda heterogeneidad de la comunidad marginal en el marco mismo del relato más clásico y más mítico. Allí reside el notorio alcance estético y político de estos cineastas que no tienen precedentes en el cine argentino. 147

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I. Raúl Perrone E.B: -Resulta muy interesante el pasaje que hiciste entre un cine dialogado, realista,

barrial hacia un cine no solo no dialogado, que ya no podríamos considerar con los parámetros del realismo, sino mucho más cargado de expresividad. Un cine ahora en cierta manera despojado de historia, al menos, sobre todo la segunda parte de Ragazzi. En esa segunda parte, pareciera haber una tendencia a no narrar ya historias, aun cuando en la primera parte sí se narra una historia vinculada al episodio de la muerte de Pasolini, pero en ese relato hay más bien restos, algunos elementos de la historia. Raúl Perrone: -Te diría que no fue algo pensado ni especulado. No hago guiones porque pienso más rápido de lo que escribo. Hago anotaciones mal escritas y a mano y me voy a filmar. Creo en la intuición, la improvisación, el azar, las ideas, el riesgo, la calentura, los enojos, los abrazos, y el amor por lo que se hace, y sobre todo con la gente. Cuando nació lo de P3nd3j5s me acuerdo de que un día vino alguien a casa a quien le iba a mostrar algo de lo que estaba haciendo. Yo ya había decidido que la película no tuviera diálogos porque de hecho filmé sin micrófonos, y era apenas un esbozo de lo que pasaba.Y el tipo me dijo “se entiende todo, ¿para qué poner palabras en algo que se entiende? Pero después me gustó jugar con la idea de poner carteles, carteles que no fueran los tradicionales sino más modernos, porque también había algo que quería que se entendiera: ese chico, ese embarazo, y lo que ocurre después.…Es medio difícil crear vínculos cuando no se habla. Y la verdad es que funcionó. Pero también, como me fui despojando de cosas, ya en mis últimas películas ni siquiera hay diálogos y ni siquiera hay carteles. No hay nada. Y creo que se entiende todo. Porque creo que básicamente el cine es imagen y creo que yo tengo –y esto no está dicho por mí sino por otros– una manera de narrar que se entiende.Yo creo que si en Ragazzi no hubiera esos “diálogos”, esos poemas, vos la película la entendés igual. Si no estuvieran esos poemas, de Pasolini y de otros, la película sería la misma, porque los vínculos creo que se entienden perfectamente bien. Se va narrando de una manera por la cual se puede entender, pero, en realidad, yo no creo que las películas deban entenderse, deben sentirse. Es un deseo personal. Yo no soporto ya el cine hablado, el cine explicativo. Por supuesto que me preocupa contar algo, pero no en el sentido en que está acostumbrada la gente. Creo que en este momento casi soy más bien un vj [Videojockey], en la medida en que improviso, retoco la música, la ralento, las imágenes también: juego con eso y voy encontrando muchas cosas en la edición que no estuvieron pensadas. Lo que decía al comienzo, que se tomó como una cosa muy seria y no es más que una licencia poética, es que no hay que escribir guiones. Hay tres momentos para mí en el cine: pensar la película, filmarla y editarla, y el momento más esperado por mí es editar. Me molesta mucho filmar, terriblemente. Es un tipo de exigencia en la que no la paso bien, sobre todo por la manera que tengo de laburar; me exijo demasiado en explicar cosas que no entienden, porque tampoco digo cómo son las cosas de antemano sino que lo hago en el momento. Pero lo placentero es editar. Es experimental 148

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pero sin hacer un cine experimental. No es la vanguardia de Man Ray. Me gusta contar algo con los recursos de los encadenados, la sobreimpresión de imágenes, esos primeros planos que hago: alguien me decía el otro día que en Ragazzi los primeros planos se te vienen encima. Para mí el cine es eso. Lo que no puedo compartir es esa tendencia de la crítica a comparar lo que hice, por ejemplo, con Dreyer, porque no trabajo con esos modelos definidos o teniéndolos presentes. E.B.: -Habría que decir que es una búsqueda propia, y que para comprenderla debe tenerse en cuenta ese pasaje de un cine más narrativo, en el sentido de la prosa, a un cine más poético en estas últimas películas, donde no importa tanto el encadenamiento de las imágenes en el sentido de constituir una historia, sino más bien la expresión y la potencia de las imágenes en otro orden. Pero en ese mismo sentido, hay un elemento que permanece sin embargo entre los dos períodos, por llamarlos así, que tiene que ver con los jóvenes, los pibes del barrio, e incluso de la calle. Raúl Perrone: Bueno, todo mi cine se caracteriza por los pibes y por gente grande, como el viejo Galván. No transito gente de mi edad, me aburre profundamente. Me recuerda el tango la gente de mi edad. Y no encuentro historias interesantes con ellos. Pero aunque yo haga ahora una película sobre japoneses, siempre se trata de gente joven. Eso es algo innato en mí: una cosa es ser y otra es hacerse; yo soy. En mi taller, donde tengo cien alumnos, hay gente grande, pero el noventa por ciento no pasa los veinticuatro años. De dieciséis a veinticuatro años. Son todos muy jóvenes; la gente que va a ver mi cine es muy joven. Nunca pensé demasiado la razón de esto. Como dijo algún crítico, creo que esa gente me encontró.Yo no la busqué. O.C.: -Hay una afinidad con el rock.Vos asociabas el tango a la gente de tu edad, de tu generación, y pensaba que ya desde las primeras películas hay ciertos códigos que se vinculan con el rock, que a lo mejor explica ese puente con lo juvenil. Raúl Perrone: -Yo hice películas con rockeros. Pero a mí me parece que lo de los pibes fue una cosa que se dio sola. Los pibes eligieron Labios de churrrasco. Lo de Labios de churrasco fue algo que hoy no se repetiría: fue hacia el ‘92. Meter casi mil pibes en una noche ya no pasa con cualquier película y en aquel momento parecía poca gente. Fue algo de lo que jamás me olvidaré. La película se estrenó en vhs, sin publicidad, sin guita. Pedir el Lorca para una función que tuve que pagar. Llamar al tipo a las doce de la noche para decirle que venga porque los pibes pedían otra función sino rompían el cine. Y el tipo se vino corriendo de la casa y dio otra función. Algo muy raro porque se daba los lunes, y durante muchos lunes los pibes iban a buscar esa película. Por eso después se estrenó Graciació. Graciadió metió cinco mil personas en doce viernes y sábados, y una de las funciones era a la mañana. Hoy una película de las nuestras no mete tres mil personas ni estando dos meses en cartel, todos los días. A los pibes que estudiaban cine en esa época el cine les interesaba de otro modo. E. B.: Son películas previas al nuevo cine o cine de los noventa, que habían constituido otro tipo de tradición, precisamente por ese fenómeno que se produce en la visión misma de las películas vinculado a la cultura del rock, que no tiene y que 149

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no tuvo el cine de los noventa. Más bien, el de los noventa es un cine de universidad, de escuela, que no tuvo nunca esa recepción que saliera de las fronteras de la propia escuela. Raúl Perrone: Sí, los pibes habían adoptado la película. Me acuerdo que Graciadió era un fenómeno, un delirio.Yo laburaba en un diario, hacía mucho esfuerzo; me levantaba temprano. Me iba a las nueve y me quedaba hasta las ocho de la noche, haciendo tiempo para la función. Es muy raro considerarlo desde este presente, pero en ese momento lo vivíamos como algo normal, que hubiera trescientos tipos haciendo la cola para el cine. Había otro interés. Los pibes colmaban la sala, yo me quedaba en el hall durante la función, y cuando salían, a la una y media, dos de la mañana, venían y me saludaban y me presentaban a sus amigos, a sus hermanos, y me decían: “A vos te creemos”. A tal punto de que mucha gente los sábados se venía a la puerta de mi casa, los pibes, a querer verme, a tomar una cerveza conmigo… yo no quería salir, a veces me daba pánico. E.B.: -Ahí hay una experiencia del cine que, digamos así, tiene que ver más con la vida misma, y en este punto es ajena a la experiencia del nuevo cine, que está más vinculado con los propios colegas, con la nueva crítica, que con los espectadores. Raúl Perrone: -Lo que pasó después es que se intentó hacer eso con las películas con pibes en la terraza, o tuvo sus homenajes, como 25 watts por ejemplo, o películas chilenas y también mexicanas, como la de Fernando Eimbcke, con Lake Tahoe, que como escribió Batlle, me reconoce como un precursor. Pero por eso mismo: el hecho de hacer tantas películas hace que uno mismo trate de buscar otros caminos. Cuando hacés cuatro películas en el año, tenés la oportunidad de seguir investigando. Para mí, mi taller es como un laboratorio, donde me tomo el cine como un trabajo, como si 150

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yo fuera un operario, todos los días, como si yo fuera a una fábrica. Por eso a veces me enojo y escribo:“Hacer películas es laburar. No es ir a los festivales”. Laburen, no vayan a pedir guita, laburen. Cuando se den cuenta de que el cine es un laburo, van a dejar de hacerlo. Es un laburo, no es pasarla bien.Yo no la paso nada bien. Incluso si laburara con mucha guita, la pasaría peor. Pero yo me lo tomo demasiado en serio, porque es mi vida, es mi pasión, lo que elegí. Y por eso a lo mejor tengo este presente que tengo ahora. Quizás tardé un poco. Son cosas que están pasando que son demasiado fuertes para mí, lo digo desde la humildad. No me detengo a pensarlas… Ha llegado un momento que es único, y llegó y nunca me he movido de acá. Podría haber viajado, haber hecho lobby.Yo no fui a ningún lado, fui a Mar del Plata. Yo creo que hay gente en Uruguay, en Chile, en Perú, que conoce la existencia de mis películas, sobre todo en Perú, porque está “Polvos blancos” que es el gran local pirateador en Perú, donde tienen películas de todo tipo, tienen más películas mías que yo mismo. Creo que en Latinoamérica se sabe, se conoce. Pero Europa era nulo. Europa empezó a partir de La mecha y los tipos que venían acá por el Bafici. Pero al ser un tipo que no viajás, que no te mostrás, que estás como un outsider… También eso hizo que si no veían una película mía en el Bafici no la podían ver. Pero ahora lo que está pasando a partir de P3nd3j5s es como una explosión inesperada, que habrá llegado en el momento en que tenía que llegar.…Por suerte, encontré a Pablo [Ratto].Yo siempre fui muy despelotado.Yo iba al Bafici, presentaba mi película y después no volvía, como sigo haciéndolo.Voy únicamente a la noche del estreno y después no aparezco nunca más. Inclusive era muy difícil encontrarme, cuando me mandaban mails algunos programadores yo no contestaba, porque estaban en inglés. Era muy difícil entonces. Al estar ahora Pablo, que puede manejar eso, a mí me da una cierta tranquilidad. E.B.: -En cambio, el modo de actuar del nuevo cineasta (del cineasta que se configura a fines de los noventa) tiene que ver más con una organización empresarial de sí mismo, un tipo de organización en el que está pensando la producción como un elemento fundamental, central, y sobre todo la relación que establece con los festivales internacionales que funcionan en ese sentido como oportunidades económicas. Esa sería justamente otra experiencia del cine, más vinculada a la organización empresarial que a una cuestión vital, que tendría que ver, digamos así, inmediatamente con la propia vida. Se trata de un fenómeno más amplio sin dudas vinculado con las transformaciones económicas relativamente recientes que tuvieron lugar en los años noventa, en efecto, y que globalizó el modo de pensar y hacer cine. Raúl Perrone: -Yo creo que hay una actitud lobbista patética. Son los tipos que van al Bafici absolutamente a hacer lobby.Y están todo el día ahí y aunque no presenten películas están ahí con una computadora, reparten dvds… Fui un solo día al último Bafici y en un par de horas me di cuenta de cómo es todo: los productores chantas, los programadores a los que no les importa el cine, los directores que van a hacer lobby. Aquel que me conoce sabe que cada tanto digo esto. Pero la verdad es que siento una profunda vergüenza ajena por todo eso. Es gente que no ama el cine. No hablan de cine, no se habla de películas. Pero bueno es así cómo se consiguen las 151

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cosas, y yo no quiero conseguir nada.Yo creo que la regla general es esta. Como si no hubiera vías alternativas. Pero hay directores con cierta trayectoria que si quisieran filmar lo podrían hacer. Creo que también tiene que ver con las ambiciones personales. A mí nunca me interesó la guita, no sé qué hacer con la guita. O.C.: Ya está instituido. El Talent Campus es el formato en el cual el director presenta un proyecto de película, que a lo mejor son diez minutos, ya montados ante un jurado o ante productores, que después deciden poner plata en eso. El mismo festival propicia ese tipo de manera de encarar la creación. Por otro lado, quería comentarte algo que me llamó la atención de lo que dijiste del padecimiento que te produce la filmación y el relajamiento en el momento del montaje, de la edición. Sin embargo, yo encuentro en tus últimas películas algo más, algo fuerte que se produce en el momento de la filmación. Por ejemplo, en Ragazzi, en el segundo movimiento, hay ahí un acontecimiento que pasó en el momento de la filmación, que si no hubiera pasado la película no existiría. Raúl Perrone: -Yo no hablé de eso. Al contrario: lo que digo es que no disfruto. Lo que hago es muy difícil porque es de una concentración que te lleva a terminar agotado. En Ragazzi, yo no fui a buscar las locaciones, a hacer lo que se hace habitualmente. Yo caí ahí el día que iba a filmar; los pibes no sabían ni quién era yo ni cómo me llamaba. Entonces, en media hora yo tuve que ponerlos en estado de situación, convertirme en uno más de ellos.Ya los habían visto, les habían dicho va a venir un director a filmarlos.… Tuve que ir y establecer una relación con ellos como con los pibes de mi barrio. Instalo un contacto por el cual a los diez minutos estamos en confianza. Pero eso requiere una gran concentración, una gran exigencia. Pero después hay que hacer la película. No es que uno va y los conoce y listo. Después hay inventar la película, hacerle entender a unos chicos que se tienen que tirar por un lado, que tienen que mirarlo al otro, que vayan por acá, de golpe les meto una mina en pelotas.…Es muy jugado, excesivamente jugado.Terminás el día, ni siquiera el día... porque yo filmo cuatro horas y nada más, pero muy en concreto: planos muy pensados, porque tengo un oficio. Tengo una seguridad que no tengo en mi vida. Cuando filmo soy muy seguro. Eso no quiere decir que esté bien ni que esté mal. En esa filmación fue todo muy hermosamente caótico, pero de mucha exigencia. Cuando filmé la parte de Ragazzi acá, en Ituzaingó, también. Yo dirijo hablando: les indico todo. Es un método de dirección al que nadie está acostumbrado. Tenés que acostumbrar a la gente a que hay otra manera de hacer cine. Los que laburan conmigo eso lo saben, que yo dirijo hablando.Y cuando está bien, me callo. Pero mi voz es como una guía para ellos, y tienen que saber que es así. Ahora, cuando estoy editando estoy solo, entonces yo soy el que habla con las imágenes. O.C.: Ese método de filmación y de dirección consigue captar algo en la expresión de los cuerpos y de los rostros, que evidentemente es lo más difícil de lograr. Ese es el material de base, en el caso de Ragazzi y de P3nd3j5s también: hay como una verdad de los cuerpos que no están pasados por el cine, porque son personas que no tienen ningún vínculo con el cine y que frente a la cámara dejan aparecer algo de 152

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verdad, que es lo más excepcional, lo que a mí me impresiona de estas películas. Se me ocurre que debe ser muy difícil de lograr, porque si vos sos un intruso que cae con una cámara en un medio totalmente ajeno... Ahí pasa algo. Raúl Perrone: -Con la manera de ser lográs una empatía. A los pibes nunca les estás haciendo creer que es una película. Ellos saben que están filmando una película. Lo más hermoso es que son pibes que no tienen internet, que no tienen televisor, están en otro mambo. El mundo de ellos es eso y otras cosas de las cuales no vamos a hablar. Pero estaban contentos, estaban felices de que fueran tratados como personas. Cuando me fui, al otro día, fue realmente conmovedora la despedida. Vos te dabas cuenta de que estaban tristes, porque fueron dos días en los que se los iba a buscar en auto, se los traía, morfaban bien, se los trataba bien. Nunca hubo un ambiente de trescientos monos dando vueltas por ahí, histerismo, con un parlante, un camión generador.… Todos estaban muy predispuestos, a pesar de que no sabían lo que hacían y de que hacía 40 grados, porque no había esa cosa pomposa de lo que suele ser el aparato del cine, con directores que mandan a los asistentes. Mis asistentes yo no sé quiénes son;…pongo asistentes para darles lugar, porque hacemos todo juntos. Cuando vos les hablás personalmente, de una manera en que no parece que se esté haciendo una película se crea un clima único. Eso fue muy placentero. Pero después cuando llego al hotel, a pesar del agotamiento de la filmación, no me voy a dormir; mi laburo sigue: me pongo a mirar las imágenes, me pongo a bajarlas y a editarlas. Sin mirarlo lo edito, lo exporto y lo veo en pantalla grande.Voy haciendo la película, muy obsesivamente. Ese es el método de laburo, enfermo, obsesivo. Pero no puedo hacerlo de otra manera. Estoy tan enloquecido por terminar que lo único que quiero es ver lo que filmé. Es muy fuerte para mí poder ver las imágenes, muy fuerte. 153

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E.B.: -Hay ahí en ese tipo de vínculo único que se establece con los chicos, que vos

decís que posee algo de verdad, cierta idea documental de la propia película. Y en eso, en esos chicos que no conocen internet, que no tienen televisión, que conservan cierta inocencia pre-tecnológica, yo encuentro lo pasoliniano. Pasolini buscaba justamente eso, esos cuerpos del sottoproletariato en los que no hubiera marcas ni del capitalismo ni del cristianismo, cosa que le resultaba muy difícil para filmar, por ejemplo, su Evangelio según San Mateo. Pero a la vez, lo que la película hace es trascender ese registro documental hacia otra cosa que tiene que ver justamente con lo poético, no con lo prosaico documental, digamos, con una expresividad que es solo cinematográfica. Me parece que están las dos cosas en estas películas, de P3nd3j5s en adelante, los dos aspectos están a la vez, sin anularse ninguno. Raúl Perrone: -También creo que tiene que ver con la manera cómo filmás. Para mí lo de P3nd3j5s fue tan fuerte, porque prescindí de la palabra, yo que siempre me calenté por la palabra, no solamente por lo que se decía sino cómo se lo decía, por que fuera absolutamente creíble y que no pareciera gente que estaba actuando. Prescindir de eso fue uno de los grandes despojamientos. ¿Cómo hago ahora? ¿Cómo hago que se entienda que ya no quiero que hablen? Pasé de una cosa que me preocupaba, la palabra, a algo mucho más radical, prescindir de la palabra. No sabía qué iba a pasar. Cuando yo presenté P3nd3j5s estaba bastante asustado. Pero después me di cuenta, sin que suene esto soberbio, de que era una película importante, y no porque las otras no lo hayan sido.Y ahí es cuando me preocupé por conseguir a alguien: ahí apareció Pablo [Ratto].Tomé un estado de conciencia, y la verdad es que no me equivoqué. En todas mis películas siempre hay un registro documental: puse la cámara ahí donde algo pasó. Me encanta el azar porque no hay que dejarlo pasar, hay que tomarlo. El azar fue por ejemplo Dora, en la segunda parte de Ragazzi, una actriz de Córdoba, que estaba en el equipo haciendo una especie de backstage. En ningún momento estaba en mí poner una mujer y de golpe le dije “¿te animás a actuar?”. Eso es invención y azar. De pronto vi que hizo algo y me dije “si pongo a los pendejos con esta tipa acá, los va a descontrolar”, y los descontroló. Eso es jazz. Ahí está la improvisación. Está muy poco pensado: realmente cuando voy a filmar trato en lo posible de no pensar. Me gusta el factor sorpresa. Para muchos de los que trabajan conmigo ese factor es bienvenido, no tienen un guión de fierro y están abiertos a mi modo de laburar, y lo han aceptado. Eso para mí es una bendición, porque te da la posibilidad de jugar. Yo les digo: “No actúen, jueguen a que son otras personas”. O.C.: -El hecho de captarlos a los chicos, en Ragazzi, en ese momento de felicidad, que para mí es una de las cosas más novedosas, ¿eso fue algo deliberado? ¿Ya fuiste con esa idea o es algo que te sugirió el espacio, el lugar, el día…? Porque es todo un momento de gran goce de los cuerpos. Generalmente cuando aparecen los marginales en el cine lo hacen en situación de víctimas, y en cambio acá aparecen en un estado de goce... Raúl Perrone: -No, eso fue pensando desde un primer momento. Vos imaginate que si a priori decís “voy a hacer una película de chicos cartoneros” o “carreros”, 154

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como creo que le dicen allá [en Córdoba], ya sabés de antemano de qué va la película. Otra película más de cartoneros. Ahí pensé todo lo contrario: son pibes, tienen dieciséis años, y me remonté a algo que pasaba cuando yo era chico: ir a un río era toda una movida. Íbamos al Reconquista, donde te podías meter, íbamos todo un domingo, las familias comiendo, era todo una fiesta.Y yo quería que estos pibes no se vieran laburando, yo quería que fueran chicos que se divertían como chicos, porque son chicos. A mí me interesa eso, nada más, registrar eso e inventar algo con eso. Eso estaba decidido de antemano, pero también estaba decidido no salir nunca de ese lugar donde filmé. Ese lugar es como una ciudad oculta, nunca quise mostrar el afuera. Podría haberlos puesto, no sé, a caminar de noche en la ciudad de Córdoba. Pero me dije, “la película no es eso”. Estos pibes no tienen salida de acá, son esto. No sé qué harán cuando no está la cámara, pero lo que se registró es algo que hacen todos los días. Lo que yo les planteaba era un estado de gracia. Demostrar su amistad, sus parentescos, su espacio. Es eso lo que estoy investigando en estas películas y darle una relevancia al primer plano, que pretendo que tengan una fuerza como la que tenían en el cine silente. No hacer un primer plano por hacerlo ni un plano detalle porque sí. Estos tienen la particularidad de que son planos robados “casi como un título”, sin que ellos lo sepan, y los pongo con planos de otro pibe, como si lo estuviera escuchando. Alguien dijo “Perrone pone planos que otro director tiraría”. Esa es la idea. No son planos mal encuadrados sino que es una mala manera de mirar. Son recursos 155

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cinematográficos, que están en Jean Vigo, en Jean Epstein, que hicieron de eso un estilo. No se vio ese cine, hay que revisarlo.Yo creo que de los años ‘20 a los años ‘30 se hicieron las mejores películas de la historia. De alguna manera yo retomo eso, pero para traerlo a estos años, con otra música, con otra singularidad de las imágenes.Ya está todo hecho, digamos, el asunto es cómo lo trasladás, lo recreás y lo reinventás.Yo, desde mi humildad, creo que estoy dando vuelta algo en el cine argentino.Ya han empezado a usar el formato 4:3… que es un formato más cuadrado, frente a la mayoría de las películas que son panorámicas.Todas las películas del cine silente son 4:3. Son como eran los televisores antes. Pero ahora con el formato hd todo es widescreen. El formato 4:3 me permite otra posibilidad de plano, me gusta mucho el aire que da; es interesante para investigarlo. Cuando filmás en 4:3 relegás un poco de calidad respecto del widescreen , pero cuando la película se sube a un dcp ahí pasa a ser hd, y no se sabe que ahí no se pierde calidad. A mí me parece que los tipos que hacen películas no prueban, no toman su derecho a estudiar, a mirar películas… Yo soy un obsesivo. II. César González E.B.: -Tenés una historia personal extraordinaria que, digamos así, parte de la vi-

lla, pasa por una experiencia fundamental en la cárcel y sigue en la poesía (como Camilo Blajaquis) y en el cine. En el cine, con dos películas hasta ahora, Diagnóstico Esperanza y ¿Qué puede un cuerpo?, las dos sobre la villa. ¿Por qué filmar la villa? 156

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César González: -En parte porque las películas argentinas sobre la villa me parecen

de una moral espantosa. No estoy de acuerdo en usar a la villa en el cine como un decorado, pero aun cuando sea un decorado hay que decir algo sobre la villa. Pero lo que yo veo en las películas argentinas recientes, como también en El puntero, la serie de televisión, es la cuestión moral de cómo se presenta al villero. La villa no es eso que representan en el cine y en la televisión. Es una deshumanización total de la villa y es una desubjetivación de la villa: no hay sujetos en la villa, hay objetos con cierto rastro humano, con una huella humana en ciertos elementos básicos, pero los villeros nunca reflexionan, nunca tienen pensamiento crítico, siempre hablan con una jerga. Todas esas cuestiones me parecen totalmente reaccionarias y que hacen mal. El cine, como dice Alain Badiou, es el arte que más presente ha estado en la vida de la sociedad, ningún arte ha llegado a ser tan masivo como el cine. El cine puede muchas cosas.Yo me digo: ¿qué puede el cine?. El cine puede tener un discurso así de reaccionario, contribuir a la estigmatización más cruel. El que ve esas películas no entra ni loco en una villa, ve que ahí está todo mal y no hay otra cosa que violencia. Si bien hay violencia –porque yo también muestro la violencia– no es todo así, sería insoportable, habría un suicidio masivo todos los años en una villa distinta si fuera tan así. En vez de rescatar lo colectivo, la cuestión de la supervivencia casi primitiva pero no deshumanizada, primitiva en el sentido positivo de que vos aprendés a vivir con poco… Hay muchas cosas interesantes y también malas en la villa, pero siempre el foco está puesto en lo malo. Si vos en el cine me mostrás que los villeros, los marginales, le roban a un lisiado, la gente se va a creer que todos los villeros son así. Por eso estoy orgulloso de mí mismo de no haber participado en alguna de esas películas. Pero yo no considero que haya que ser villero para mostrar la villa. Los Dardenne te muestran cuestiones de la marginalidad europea o de los obreros o de los sectores minoritarios europeos y son clase media alta. No es necesario. T.B.: -La pregunta debería plantearse respecto de los modos en que sí habría que representar la violencia, o en que sí podría abordarse esa representación. Porque en tus películas hay, por supuesto, escenas de violencia. ¿Cómo pensás entonces esa representación? ¿Cómo pensás su diferencia respecto de las representaciones más convencionales, de esa “moral espantosa” que mencionabas recién? César González: -Yo muestro la violencia, en mis tres películas. La tercera, que estoy terminando, se llama Atenas. En las tres abordo el tema de la violencia, pero no la violencia como un fin en sí mismo, sino como un efecto. Para que haya un efecto tiene que haber una causa, indago en esa causa, muestro el efecto. Muestro la violencia del villero ejercida hacia la sociedad y luego la violencia de la sociedad ejercida hacia el villero. Muestro la complejidad de la violencia. En mi primer película, el personaje de la transa, interpretado por mi mamá, fue el personaje que más trabajé, para que fuera lo más cruel. Busqué componer una madre mala que nunca había visto en el cine. Me dije “voy a bajar este ídolo de que las madres son todas perfectas”. Todo eso para mostrar la complejidad de la violencia y del villero. En la segunda película está el villero que trabaja. Me criticaron que en la primera 157

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película no estaba presente el trabajo, pero toda la primera parte de la película es el vendedor ambulante, el que vende medias. Entonces, en la segunda película muestro el trabajo. No hay muchas opciones en la villa: no hay más que la fábrica, que laburar de albañil, que ir a juntar cartones, que limpiar, ser basurero. Querían que muestre el trabajo, lo mostré: cómanse catorce minutos del pibe yendo a cartonear, catorce minutos del carro andando. Lo hice para generar empatía, para experimentar justamente lo que siente el cuerpo del villero. Mostré las dos caras: la violencia y el trabajador. E.B.: -Pero también en las dos películas hay una idea de que el mundo de la villa no está en absoluto aislado, sino que está entramado con el mundo de la clase media; que en realidad esa violencia que supuestamente es solo villera está promovida por esos vínculos entre las clases: el golpe que se quiere dar, en la primera película, y el robo armado por la policía, en la segunda. César González: -La violencia no es propiedad de ninguna clase social. Son diferentes expresiones de violencia, pero es una hipocresía creer que hay más violencia en una clase que en otra. Lo que tienen las otras clases sociales, la media y la alta, es el poder del secreto. Pueden ser impunes. Pueden organizar y delegar la violencia en los villeros.Yo no soy condescendiente con los villeros: en mi primera película, no muestro que van a robar para comer, hoy casi nadie en mi barrio roba para comer. El vendedor ambulante roba para poder tener en sus pies las zapatillas que le exhiben en una vidriera que supuestamente es para todos. No es para todos. No soy condescendiente, ni con la versión reaccionaria de la violencia en la villa, ni con la visión progresista de la villa en la que todos son trabajadores. No, no son todos trabajadores, y que lo sean no quiere decir nada, ni que sean dignos. El trabajo es una fuente de ingreso. No sé si es tan digno laburar cuarenta años de albañil. ¿Eso es dignidad? Y respecto del entramado de violencia entre los mundos, también hay un entramado en los valores que no son muy distintos. Los valores de la villa no son muy distintos de los que hay afuera: la gente en la villa mira tn. La gente en la villa capaz que quiere que maten a todos los que roban, el que trabaja quiere que maten a todo el que roba, y sueña con el cero kilómetro, con cambiar el celular, con tener ropa de marca. Hay ciertos valores, no hay tanto aislamiento como en la ciudad. En la villa hay más mezcla, más relaciones que no están tan rotas. En mi barrio, a la gente no le gusta lo que muestro en las películas. Quisieran que muestre la versión progresista. En realidad, los interpelo, no solo a la clase media, sino a mi propia gente. Si yo pude, puede cualquiera.Yo los cagué a todos: el que no podía, el que era ignorante, un salvaje;…yo tengo seis tiros de la policía, imaginate. Ni al novelista más marxista se le habría ocurrido que alguien del lumpenproletariado -porque ni siquiera soy del proletariado, yo nací en el ‘89, el proletariado en el país estaba quebrado, en mi barrio no había obreros, yo soy hijo de un lumpen, un ciruja, alcohólico, consecuencia de muchas cosas-... a nadie se le habría ocurrido lo que pude hacer de mi vida. R.S.: ¿Cómo pudiste? César González: En realidad, es por un otro. Si no fuera por ese otro, que es Patricio, que era mago, que enseñaba en la cárcel. No hay César González sin Patricio Montesano, 158

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sin un otro.Y no un otro que me hablaba de incluirme. Esa cuestión de la inclusión que supone que uno tiene el saber/poder y el otro te incluye. No me hizo sentir menos ni más, como en cambio lo hace el discurso de los psicólogos cuando estás preso: un cristianismo con otro lenguaje. En el fondo era tu culpa, vos te portaste mal y tenés que remendar el error. De acuerdo a ese discurso, no tuvo nada que ver el contexto, todo fue una elección individual. Nada influyó que nací en los noventa, que me crié cagado de hambre, sin papá. No digo que es absolutamente determinante, pero que casi determina. La única persona fue Patricio. Me enseñaba magia, y me enseñó Walsh, Gramsci, Marx, Foucault. La verdad que los pibes no le daban mucha pelota, pero a mí me atrajo. Después le empecé a pedir libros y ahí arrancó mi carrera de lector. Tuve la suerte de conocerlo al año de que entré en la cárcel. Hasta ese año, me iba a dormir y mi sueño era salir y robar, corregir los errores que tuve de pibe chorro... “Tendría que haber hecho otra cosa”, pensaba, “cómo me dieron esos tiros porque me cebé”, pensaba. Cuando lo conocí a Patricio entendí que existía un sistema, que era parte de un sistema, y que no era un monstruo. O que si llegué a hacer monstruosidades no fue porque sí, como un hecho únicamente individual.Yo era un chico que vagabundeaba, sin eje, como los niños del neorrealismo italiano que, como dice Deleuze, vagabundean: el de Alemania año cero, los pescadores de la Tierra Trema. Eso pasa en la villa, hay muchas vidas que transcurren en un vagabundeo sin poder tener un proyecto. Esa parte de la niñez me interesa mostrar: si vas a la villa a cualquier hora vas a encontrar un montón de niños solos, y no tristes en su soledad, solos pero adaptándose a esa vida en soledad. E.B.: -Es el personaje de Diagnóstico esperanza, Alan, el niño solo, maltratado, que en realidad tiene un proyecto y que nadie reconoce. Pero en la canción que se escucha al final, en los créditos, en su canción, están las dos cosas: por un lado, él asume lo que 159

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es y, por otro, a la vez, dice que no lo quiere más. La canción dice: “te vengo a cantar, a ver si entendés / te vas a enterar lo que pasa acá, te vas a enterar cómo bardea la yuta”.Y termina diciendo: “eso para los chicos no lo quiero más”. En cierto modo, en esas dos dimensiones se juega el proyecto de tus películas. César González: -Siendo un niño yo vivía en una casilla en la villa que hoy por suerte se urbanizó. Veinte años de mi vida viví entre la villa, la cárcel y el hospital, instituciones de encierro. Llega un momento en mi infancia en que un vecino se cuelga del cable, de la gente de afuera, porque adentro no venían a poner el cable. Como cincuenta, cien metros de cable: ahí conozco los canales de películas. Veía muchas películas: veía un programa que se llamaba “48 horas” en tnt, que se trataba de quién podía hacer un corto en cuarenta y ocho horas, y casi nadie podía. Ahí empecé a tener nociones del corte, del montaje, a los diez, once, doce años. Pero a los trece empecé a robar, a drogarme. Tardé diez años en acordarme de que me gustaba el cine y fue a partir de leer a Deleuze. Lo empecé a leer estando preso; Patricio me hablaba del neorrealismo, de Eisenstein, del realismo socialista, del cine revolucionario. Cuando empecé me recomendó un profesor, Luis Franc, del Centro Cultural San Martín. Con él estoy hace tres o cuatro años. Por eso, desde mi primera película salgo con las cosas en claro de lo que quería hacer. T.B.: -A diferencia de lo que pasó con las primeras dos, tu tercera película tiene apoyo del incaa. Esto supone, como sabemos, trabajar en función de condiciones externas. En particular, la condición del guión. Me pregunto entonces cómo te relacionás con el guión, y en general con la concepción previa de una historia. César González: -Yo leí algo de Artaud antes de empezar mi primera película y también algo de John Cassavetes. Me fascinó que Artaud hable de la historia del teatro occidental diciendo que es la historia del diálogo… y Artaud decía que el cine tenía 160

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que ser otra cosa.Yo partí de ahí: no hacía falta el guión.Y Cassavettes decía que el guión lo tenía en la cabeza, lo conversaba con otros, y después lo cambiaba mucho, hasta de escena en escena. Truffaut decía que el cine tenía que ser una cosa viva. Si hubiera creído que el guión es indispensable, recién estaría pensando en la primera película. Todas esas lecturas fueron una preparación para Diagnóstico Esperanza. Leí también Esculpir en el tiempo, de Tarkovsky, que busca la especificidad del cine: que el cine no sea literatura, que no sea pintura, que no sea dramaturgia, ni música. Diagnóstico para mí es eso, por lo menos una búsqueda. Trabajo con primeros planos que son como atemporales, en los que escuchás al personaje hablar pero en el plano no está hablando. Es lo mecánico, como dice Bresson. A Alan, el niño de Diagnóstico, antes de filmar le mostré Un condenado a muerte se escapa.Yo cuento una historia, me interesa que haya una historia, pero no son películas de historia. En Qué puede un cuerpo tiendo más a eso. En Diagnóstico todo se organiza en torno al golpe que fracasa, es como la cresta de la ola que no rompe. T.B.: -Vos hablabas de que pudiste salir, de que pudiste salvarte de tu vida anterior, y cuando hablás de tus películas hacés mucho hincapié en la cuestión de las formas. ¿Cómo pensás la forma en relación con estos personajes, y en relación con la pregunta sobre la posibilidad de salvarse? Una pregunta que está en el título de la primera película y en su desenlace, y también en la decisión final del cartonero en Qué puede un cuerpo, cuando se niega a darle un arma al chico. César González: -El cine argentino habría hecho lo contrario: lo habría armado al pibe. En mi película [en Qué puede un cuerpo] el chorro, el malo, le dice “no, cómo vas a ir a robar vos, me mataron a un amigo”. La cuestión de la forma la trabajo con los pibes: hago reuniones, les mostré a todos un pantallazo de la historia del cine, les muestro para que entiendan. Eso para los actores de la villa. Después están los que 161

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no son de la villa, a los que conocí por un profesor de teatro que se llama Claudio Pereira, que no labura con textos. Con ellos no me cuesta tanto pedirles una mirada inorgánica, que los ojos estén fijos.…Pero sí me preocupa más la forma que la historia, la forma de la actuación, los planos largos de Qué puede un cuerpo. En cada película vuelvo a pensar lo que filmé antes, e incluso no tengo claro cómo hacer la película hasta que estoy en la edición; cómo va a ser la estructura y cuánto va a durar cada plano recién lo decido en el montaje. Me voy encontrando básicamente con lo emocional, con lo que va produciéndome emocionalmente a mí. ¿Cómo podés sentir lo que siente un cuerpo si un plano no dura? Era muy necesario que dure el acarreo del cartonero. En ninguna de mis películas usé el contraplano, uso más el plano fijo. Me gusta el plano fijo. Para mí, cuanto más dura el plano más movimiento hay. E.B.: -Vos dijiste que no considerabas que había que ser villero para representar la villa. Pero igualmente hay una experiencia tuya, que es única, y que es la experiencia de haber salido, de haberte salvado. Me parece que ahí está la posibilidad de hablar sobre la villa: eso es lo que te autoriza, el hecho de haber estado y haber salido. ¿Hay en esto un sentido pedagógico en tu cine? César González: -Lo pedagógico lo veo en el sentido de que estoy contribuyendo a derribar los mitos que hay sobre la villa. Es para mí la parte claramente política de mi cine. También en la tercera película, que narra la historia de una piba que sale de estar presa. Para que entendamos de qué se trata salir de estar preso, lo difícil que es poder alcanzar una vida, poder cambiar de vida. En la cuarta película tengo pensado narrar la historia de un albañil de la villa que sueña con que su hijo vaya a un colegio privado: viene ahorrando hace cinco años doblándose el lomo para su hijo, y antes estuvo preso, pero se rescató con el evangelismo y se volvió reaccionario. Si hay una pedagogía es esa: deconstruir los mitos sobre la villa. Sobre la villa hay versiones: no 162

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hay discursos objetivos. Creo que principalmente es eso, mostrar que los villeros pueden pensar, que saben cómo funciona el sistema. Es verdad que en la villa no hay conocimiento, no hay conocimiento de autores, de la historia; no es lector el villero. Pero tiene que ver con el plan sistemático de la dictadura de arrasar con eso, de vaciar: en los setenta teníamos unas masas muy conscientes, muy politizadas. Obviamente que hoy están estupidizadas las masas. En mi barrio, además de tn, se ve Tinelli; no tienen idea de cómo fue la historia argentina.…No hay conocimiento pero sí hay mucho saber, mucho saber práctico, mucho saber sobrevivir con lo básico, saber afrontar un conflicto, una adversidad sin la ayuda de nadie, con vos: vos mismo contra el mundo. Pero la imagen del cine y la televisión no da eso: no hay nada, hay brutos nada más. La pedagogía es tratar de ayudar a pensar a la sociedad sobre las mentiras de la villa. Es una función política del cine. Por esto también muestro cosas coyunturales: muestro las dos partes de la villa, la urbanizada y la no urbanizada. Eso es una decisión de la coyuntura: mostrar que este gobierno hizo algo. O como el pelado de Diagnóstico que es un cacerolero, que es solo un detalle. Pero también me interesa narrar cosas universales, así como la cuestión del individuo, de esto que les pasa a los pibes. Lo que no me gusta para nada es cuando dicen que hago cine social. Eso es lo que hice para Canal Encuentro, cuatro programas llamados Corte Rancho, eso es social, y es un registro totalmente distinto al de mis películas. III. José Campusano José Campusano: -Pasó algo con el cine en general, creo yo. En los ‘70 había una

cantidad de directores, como Glauber Rocha, los italianos, los franceses, cuyas obras tenían un peso político extraordinario. ¿Hoy en día dónde están? Están. Están más enfervorizados todavía, son más en número que en aquella década. El tema está en que hay un código de representación que está facultado a través de un lobby que es esencialmente económico y no es nada cinematográfico, por más que nos quieran hacer creer que es cinematográfico. Ese lobby está instalado por lo que es su cara visible: las distribuidoras norteamericanas y los festivales del hemisferio norte (Locarno, Venecia, Toronto, Berlín, Cannes). Estos festivales premian, programan y de alguna forma ponen toda esa prensa que tienen, esa prensa tan entongada, solo a disposición de directores que van a ser reconocidos en la medida en que no pongan carga política en sus obras. O, si ponen carga política, esa carga tendrá que ser la que ellos permiten. Esas otras películas están, como un gran potencial, pero hay una especie de “complot” en el sentido de que no se las programa, no se las visibiliza, no se las comenta. La doctrina de Cannes y Berlín durante mucho tiempo ha sido esa. Premiar películas donde se premia la sagacidad o la habilidad de desarrollar la menor información posible en el mayor tiempo de toma posible. Todo lo que sea narrativo, no. Porque lo político generalmente es profundamente narrativo. Entonces si generamos un paradigma por el cual lo que no se cuenta es lo que más cuenta y lo que 163

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se cuenta es mentira, bueno es como que han tenido un relativo éxito. El tema es qué hacemos nosotros ante eso. Si seguimos programando en esos festivales, priorizándolos... Algo que es muy obsceno. Deben recibir arriba de tres mil películas por año, además de que es carísimo pagar la propia asistencia a esos festivales. Cannes dejó ser un espacio importante para el cine, como en los años ‘70. Ahora parece un festival manejado por las multinacionales. E.B.: -¿El Bafici entraría en esa lógica? José Campusano: -El Bafici, en la administración anterior, estaba muy cercenado como espacio. Mucha gente como De la Vega, Farsa, nosotros, gente del interior, de Córdoba... no encontrábamos un espacio. En la etapa anterior era imposible: ese entongue del que hablaba era hasta furioso, te diría. Era un festival amiguista, no de cine independiente. Justamente cuando se da el cambio de dirección, habíamos hablado con varias productoras para hacer una manifestación pública para que se le cambie el nombre al festival. Porque nosotros que somos realizadores independientes de criterio, estéticamente, no lo avalábamos. Para nosotros se había vuelto un festival cualquiera, porque no incluía a la gente independiente. Con el cambio de dirección, sin embargo, diría que se nos ha dado un espacio. Igualmente, yo preferiría que también el Bafici de hoy sea un lugar más fértil para el cine latinoamericano y que no tenga tanta programación europea y norteamericana, que a mí personalmente no me motiva en absoluto, con películas que no necesitan ese espacio porque ya lo tienen. Procuremos que sea un festival que le abra las puertas a Asia, África y América Latina. Muchas veces hay ahí una cuestión de adoctrinamiento: si uno cumple con ciertas prerrogativas de composición estéticas puede ingresar. Esto lo he escuchado de los directores mismos: una estética donde la carga política esté totalmente ausente. Nosotros, con nuestro cine, pasamos a ser, para esa prerrogativa, un cine estereotipado. Se trata de prejuicios muy arraigados. Creo que el ataque más grande para estos festivales es mostrar complejos a los latinoamericanos. E.B.: En ese punto, en tu cine hay un sentido político concreto. José Campusano: Profundamente.Yo creo que no hay nada más político que mostrar la verdad. Nuestro cine tiene el desafío de estar basado en anécdotas reales; después, incluir a la comunidad en materia de personificaciones; luego, incluir a la comunidad en materia de producción. Nuestro cine incluye a la comunidad en este sentido. Yo creo que hay muchas veces un énfasis, por parte de los poderes políticos, de invisibilizar a sectores, porque al invisibilizarlos no se les reconocen sus derechos. Cuando esos sectores reclaman, si están invisibilizados, no tienen ningún eco, nadie sabe que existen. Para ese poder del hemisferio norte, en materia audiovisual, no hay nada más nocivo que respetar a la comunidad, mostrarla en todas sus variantes. Básicamente me crié en el conurbano y encuentro gente con una gran destreza en el habla, que se ha forjado en una intensidad laboral o en una intensidad social. Esa gente no tiene nada de idiota, al contrario, son extremadamente diestros. Uno aprende. Lo interesante es que esa sabiduría, que es un conocimiento social, se traspole de la forma más directa posible al cine o al audiovisual. Hay sectores de los que no hay películas en el cine argentino. Uno es el mundo de los travestis. El otro sector muy interesante son los 164

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Fantasmas de la ruta.

gauchos del conurbano, que están entre el tercer cordón (San Vicente, Cañuelas) y el campo. Más lejos no los encontrás: están justo en el límite. Subsisten en base a recursos muy añejos pero efectivos, y también tienen todo un manejo del cuerpo y de la palabra muy relacionado con el contacto con la naturaleza. Son muy brillantes, muy astutos, muy visionarios... T.B.: -Hacés mucho hincapié en el tema del conocimiento social y en la necesidad, casi un imperativo, del conocimiento inmediato del territorio, de las calles, de sus personajes. Dada esa exigencia de conocer el territorio, me parece interesante que no recurras a la inmediatez que podría ofrecer el registro documental. Sí, en cambio, a la ficción. José Campusano: -Hay una razón muy poderosa para eso.Yo he filmado documentales, y lo que me sucede con el documental es que tengo que luchar contra el aburrimiento. Hay un caso testigo de un colega judío que filmó un documental en Palestina hace 15 años. Siendo judío, no ortodoxo, convivió en Palestina con los habitantes, muy de cerca. El material es muy golpeante, pero no lo estrenó nunca y de hecho no lo pudo terminar, porque no consigue activar ese material. En el documental, podés filmar lo más intenso, lo más interesante, pero cuando lo editás tenés que pelear contra la falta de dinamismo. El ritmo de la existencia se bloquea en un documental, salvo en un documental de guerra, creo yo. En lo que respecta a las entrevistas, hay siempre ciertos compromisos que subyacen al propio entorno. Cuando tienen que hablar del entorno aparecen reservas, porque me estoy haciendo cargo de lo que digo y estoy involucrando gente que no está presente. Hay un tema ahí. Eso no te sucede con la ficción que construís con los recursos del documental, que es lo que hacemos nosotros, porque la gente está asociada. En Fantasmas de la ruta participaron 350 personas: hay gente de la noche, policías, había gente del narcotráfico, vecinos, gauchos del conurbano, 165

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motociclistas, pero nadie se bloqueó en ese sentido, porque estaban presentes, cara a cara. Todo el mundo quería dar un paso más. De repente, el nivel de aporte es totalmente libre. Nadie se cohíbe, porque lo estamos haciendo entre todos. T.B: - Si no entiendo mal, entonces, dirías que en el documental el sujeto retratado tiende a pensar la mirada de la cámara como una mirada externa, y entonces objetivante, mientras que con esta idea del cine comunitario el sujeto social... José Campusano: -… con nuestro cine comunitario estamos empatados, en la forma de registro, del contenido. Más en el caso nuestro que todo el tiempo estamos en consulta. Ahora estoy con un proyecto que pude escribir gracias al aporte de un asistente social de Bariloche. Ese proyecto está apoyado por el incaa. Si algo recalcó el comité del Instituto es el profundo nivel de investigación. Pero más que investigación es el conocimiento social que absorbió esta persona durante 30 años de su vida. Eso es imbatible, no puede decirse que es mentira. Ahora yo voy a viajar a Bariloche y vamos a profundizar todo eso.Y mientras más saquemos de lo que no es verdadero y posible ahí, y lo podamos sustituir por lo que sí sucede, es decir, por la fuerza de la anécdota, más documento de época es la película. Yo creo que todas nuestras películas son documentos de época. Una de las personas que más aportó para Placer y martirio dijo “veo ausencia de guión”, porque la película es demasiado tácita. Pasó que nosotros tratamos de mantener el tono que la vida propone. Con esa película pasó algo muy extraño. Lo que nosotros queríamos contar y pensamos que era evidente, pasó desapercibido. Y eso es llamativo. ¿Qué impidió que se viera lo obvio? No sé ve el miedo de Kamil, que no puede comprometerse con ninguna mujer, que huye todo el tiempo, tiene terror de que descubran lo que es, de que tiene miedo a las mujeres. Tal es así que en la escena final se quebranta totalmente cuando sabe que hay una persona en el medio. Y a 166

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ella se le despierta su oscuridad con él. Ella opta. Tal es así que ella supera al maestro, pero le pasa lo mismo. Hace tratamientos con sangre para que no se vea ella misma, para que se vea lo que no es, su “holograma”, su proyección idealizada. Eso está en todas las clases sociales, no es propiedad de los ricos. Así aparece también en Vil romance, en el personaje de Raúl, que proyecta una personalidad ruda para esconder su devoción por los hombres. Tiene tanto miedo de asumir su homosexualidad que practica el sexo como en los ’70, “el sexo de los bufarrones”, que tienen sexo con hombres desde la parte activa, nunca de la pasiva. T.B.: -Hablabas de la necesidad de la narración en el cine político. Decías que el cine político, o filmes políticos como los tuyos, necesitan narrar. A la vez hablabas del debilitamiento del guión, en el sentido de que tus guiones darían lugar al aparecer de una realidad que no está en la escritura. Mi pregunta es cuál es la relación entre la necesidad de la narración y la voluntad de prescindir en algún punto del guión, de ir a buscar la realidad más allá de la escritura. ¿Cómo pensás vos esa relación? José Campusano: -Vos podés componer guiones desde la abstracción, desde la alegoría, desde la añoranza, desde la añoranza de otra cinematografía, del “robo” de una escena de una película de los años 40, de la que nadie se va a acordar, la traducís un poco. Eso es más que clásico en la poesía, en la música y en el cine. Pero eso es un ejercicio bastante solitario.Yo creo que hay otro ejercicio que enriquece muchísimo a todos y que está bastante en desuso, que es el que propone nuestro cine.Y creo que ese ejercicio es el diálogo.Yo creo que hay algo que puede sustituir perfectamente al guión. Puede estar bloqueado, diciendo lo mínimo, como cuando uno se siente agredido y se defiende. Pero no es así cuando uno está asombrado y agradecido por lo que escucha. Ayer, como jurado de un festival, tuve que ver un documental donde todo el tiempo el documentalista está desmereciendo a los entrevistados. Es tan alevoso: como si dijera ustedes son el material de estudio y yo soy el que estudia, yo soy el que prende la cámara y decide los cortes. No hay párrafo donde no se vea su complejo de clases. Yo soy el académico, parece decir, y ustedes son el material de estudio. Eso queda en claro desde el primer encuadre hasta todas las frases de la voz en off del entrevistador. Si hay algo difícil de sacar en el audiovisual es el prejuicio de las clases sociales. Pero ¿cómo construimos un cine que represente lo mejor, o lo más representativo de un segmento social y de otro? En base al diálogo. El diálogo tiene que ser de igual a igual. Necesitamos el mejor aporte de la comunidad, el mejor aporte de los técnicos. Para conseguir lo mejor hay que proponer lo mejor de nuestro lado. Yo creo que lo mejor se relaciona con la confianza. La gente tiene que sentir no que vas de visita para hacer un producto que no haría otro. Nosotros hemos generado un colectivo tan grande, porque después de cada película queda todo un contingente, y esos lazos no se terminan, son de por vida.Yo quiero que sea así, me siento muy cómodo. Pasen los años que pasen, las relaciones siguen vigentes. Es más, vos sabés que para componer nuestras películas hay una fórmula, y es una fórmula tan fácil de constituir: una cena o un almuerzo. Nosotros invitamos un buen asado a la gente con la cual queremos hacer una película, compartimos sin ningún tipo de apuro una charla frondosa, y les decimos 167

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esto: queremos hacer una película sobre este segmento pero no queremos actores, queremos gente que sepa, gente que conozca y que cuente su verdad. Queremos que estén ustedes y ustedes nos digan qué es lo que realmente sucede en estas instancias. Lo que empieza a surgir a partir de ahí no tiene medida. Ni siquiera yo que conozco profundamente estos ambientes lo sé o lo puedo anticipar. T.B. : -Ahora, este diálogo es un diálogo “externo” a la película, es condición de posibilidad de la película, es lo que antecede. Pero ¿qué pasa con los diálogos que están adentro de la película? ¿Qué pasa con la escritura de los diálogos, o con la improvisación? ¿En qué medida le cedés la palabra a esos no actores? José Campusano: -Cierto sector mínimo, felizmente, de la crítica ha puesto mucho énfasis en ese aspecto, sobre la credibilidad de los diálogos. Porque objetan que en este entorno la gente no podría o no debería hablar así. Pero esa es otra nueva muestra de este terrible prejuicio de clase. Esta gente da miedo porque tiene otro despliegue de la intelectualidad, porque viene de otro lado, porque tiene ejercicio de la memoria, tiene facilidad asociativa y tiene facilidad resolutiva. Más aún son profundamente intuitivos. Para mucha gente comprobar eso es lamentable. Por ejemplo, en El perro Molina hay un personaje que es asombroso como habla en el día a día: el personaje Ramón, Damián Ávila, que es un amigo, el compañero del perro. Habla con una complejidad que no está en la película, habla tres veces más complejo. Él conoce ese segmento social y lo conoce muy bien. Ahora, generó rispideces ver a una persona que viene de un estrato social no favorecido económicamente que tenga ese uso vasto de adjetivos y verbos. La limitación no la tiene Damián, está en el que mira: el que solo acepta un audiovisual si es en base a un dogma. Nosotros creemos que hay otro audiovisual que nunca termina de innovar, nunca se agota. Cada película que hagas, primero que hay que dejar mucho contenido afuera, y segundo, que puede ser totalmente distinta a las anteriores.Te podés renovar en cada película como director. Pero para eso hay que romper con un estigma. Ese estigma es aquel por el cual se entiende que la vida es homogénea, que los actores pueden expresarse en forma homogénea, como si hubiera una letanía, una suerte de pacto por el cual todos estamos en una misma sintonía en el modo expresivo. Somos profundamente heterogéneos. Por eso nosotros favorecemos tanto los acentos en las películas, que estén todos y el modo auténtico de habla de cada persona, porque ahí está la riqueza. Si no, estás negando tu condición humana, y como director y guionista y productor estás negándole la condición humana al otro. Por eso los actores fetiche son totalmente repetitivos, se expresan en un contexto cinematográfico repetitivo, pero esa previsibilidad justamente le da tranquilidad a cierto espectador: sabe que va a encontrar cuestiones que no lo van a complejizar, que van a reafirmar su visión muchas veces lamentablemente mediocre. Si no aceptás la diversidad como un gran factor de composición, algo feo está pasando. La vida es diversidad, es heterogénea, es imprevisible. Todo lo que está dentro del dogma y es previsible, clasificable y entendible, es aplaudible. Todo lo que sea impredecible, inhóspito, de alguna forma tiene que ser domesticado. Felizmente, no en Argentina en este momento, no con el incaa. 168

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F a n g o.

T.B.: -Me gustaría que hablaras sobre tu relación problemática con el género. Más

específicamente, con la idea según la cual tus películas trabajan con el género, son de género o se inscriben en esa tradición. Entiendo que has rechazado esa idea. Pero El perro Molina, por ejemplo, es una película que trabaja con el género de distintas maneras. ¿Cuál sería en este sentido la relación entre esa singularidad, esa diferencia de la que hablabas recién, y el trabajo con ciertos arquetipos en tus películas? El arquetipo del héroe, o el arquetipo de la mujer virtuosa, que suponen cierta universalidad. En El perro Molina, la protagonista, aún prostituyéndose, es una mujer virtuosa... José Campusano: -Es defensora de su moral, en todo caso. Ella tiene un shock emocional, no se casó para separarse y sigue amando al comisario. No lo puede dejar de amar y eso le genera una controversia terrible. La única forma en que puede calmar su dolor es negándose a sí misma, y el único modo en que lo hace es a través un rol que no le cabe, el de prostituta. No siente nada por los hombres, por eso lo puede hacer. A ella la conmueve que Calavera se salga de su personaje, para hablar desde su corazón: eso la conmueve, que deje de hacerse el matón, el rudo, el maltratador, el explotador… Ahora en cuanto a tu pregunta, creo que Estados Unidos, en muchas áreas, en las armas, en la farmacéutica, los vehículos, ha generado franquicias, patentes, y que de ese modo se hacen dueños de lo que no son dueños… e incluyo en esto la legitimación de las cinematografías periféricas, a través de un premio tan corrupto como es el Oscar. Ese premio no tiene ningún valor. Sabemos cómo han tratado a las cinematografías emergentes del propio Estados Unidos, sabemos cómo han tratado el cine que producen los afroamericanos, los asiáticos y los latinos: es un castigo, es un premio para premiar lo mismo y es un castigo para castigar al que no hace bien los deberes… En cuanto a los arquetipos, si bien son universales en tanto arquetipos, están basados en gente que he conocido y que he frecuentado. Tiendo a 169

KILOMETRO 111

Vil romance.

transcribir los diálogos de esa misma gente, como puedo recordarlos. En ese sentido los diálogos son verídicos, después de darle una forma más adecuada: el uso particular de los verbos, de los adjetivos, que trato de mantener de las personas con las que he convivido durante mucho tiempo. E.B.: -Parece haber en tus películas una combinación única, que tendría que ver con un esquema narrativo reconocible, genérico, clásico, y la singularidad total de los personajes, que tiene que ver con el aspecto documental o con el aspecto de la vida. En tus películas el acento está puesto en lo que vos llamaste la “vivencia”; aunque son películas formalmente muy pensadas, la cuestión está en la historia que se narra. José Campusano: En el manejo de planos y en el modo en que se hace cadenciosa la información, y cómo se renueva la información, en todo eso sí hay una influencia de los géneros. Pero justamente en mi última película, y en las que vienen, estamos experimentando más allá de esto. En esta etapa que viene es donde más vamos a explorar en ese sentido, en el sentido de las presentaciones de los personajes y de los antagonistas, pero siempre que te haga concentrar más en la vivencia en sí que en la forma. He visto películas que han explorado en ese sentido, pero están más pendientes de la progresión de planos que de la vivencia en sí. El caso emblemático es Ciudad de Dios, hay una cuestión de destreza visual... El cine de autor o el cine industrial tienden a desmerecer la fuerza de la anécdota: es la suposición del espectador la que prevalece, no la anécdota en sí. ™™Diálogos con Emilio Bernini, Tomás Binder, Oscar Cuervo y Román Setton.

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