‘Contribuciones al debate en torno a los tocapus coloniales desde el ayllu Qaqachaka, Bolivia’

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Escrituras siLenciadas: historia, memoria y procesos cuLturaLes HOMENAJE A JOSÉ FRANCISCO DE LA PEÑA

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CONTRIBUCIONES AL DEBATE EN TORNO A LOS TOCAPUS COLONIALES DESDE EL AYLLU QAQACHAKA, BOLIVIA Y. ARNOLD Instituto de Lengua y Cultura Aymara, la Paz, Bolivia y Birkbeck College London DENISE

ELVIRA ESPEJO AYCA

Instituto de Lengua y Cultura Aymara, la Paz, Bolivia

INTRODUCCIÓN

presente ensayo busca contribuir al debate sobre la naturaleza de los tocapus en los textiles andinos, desde una perspectiva etnográfica. Con referencia a las prácticas textiles de los Andes meridionales de Oruro y el Norte de Potosí, sobre todo del ayllu Qaqachaka (prov. Abaroa, depto. Oruro, Bolivia), ya las ideas de las propias tejedoras acerca de estas prácticas, buscamos aclarar la relación entre algunos diseños actuales parecidos a tocapus y la identidad de su usuario. Otro de nuestros propósitos es comparar críticamente estas ideas dentro de los planteamientos de los documentos Miccinelli, que han sido explorados en varios ensayos por Laura Laurencich (2003, 2004, 2005, 2006) Yotros. Según Laura Laurencich (2005), uno de los planteamientos claves de los documentos Miccinelli es que hubo una resemantización radical de los tocapus en la Colonia. En este proceso, algunos jesuitas rebeldes en torno a BIas Valera se pusieron a reinterpretar los tocapus como sistemas de escritura, según un patrón silábico-pictográfico. Según Laurencich, uno de los asuntos en juego para el movimiento neo-incaico de aquella coyuntura, era el uso de los tocapus, conjuntamente con los kipus y otros textiles, como medios de comunicación para su programa de evangelización jesuítica. En aquel programa, los textiles andinos servían a Valera y su movimiento para fines didácticos, como la base de un lenguaje textil en común en vías de elaborar. En la práctica, los intentos de BIas Valera y colegas de codificar y así unificar los kipus y tocapus de aquella coyuntura y de difundir estas ideas entre algunos curacas mediante las cofradías jesuíticas -e incluso en la Nueva Corónica y Buen Gobierno atribuida a Guaman Poma de Ayala- tuvieron el propósito de L

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consolidar la parte inka de su utopía neo-inka cristiana, para que los indígenas de su movimiento se sintieran todavía inkas (Ibid.). Para tales propósitos, las características de los textiles con sus tocapus no se centraban solamente en su belleza como indumentaria o como dones importantes para los curacas en las alianzas con los inkas para integrar sus territorios al Tawantinsuyu, de que nos habla Molina (1916 [1573]: 57). También funcionaron como elementos sagrados puesto que los textiles, mediante los tocapus, encarnaban una «fuerza mágica-religiosa» (Laurencich 2006). Según las descripciones de Murúa (1946 [1590]: 491) que Laurencich toma como fuente, esta fuerza en el textil pasaba • a su usuano. Es esta fuerza sagrada y el modo de su transmisión al cuerpo del usuario que buscamos aclarar aquí. En la ausencia de fuentes coloniales que describen este proceso de transmisión, recurrimos a otro cuerpo de tocapus que merece estudiar. Esto es el conjunto de prendas actuales (y de las décadas recientes) de las propias comunidades y ayllus en los Andes, en que se usan aún imágenes parecidas a los tocapus. Nuestro propósito es contribuir al debate en torno a los documentos Miccinelli con algunos detalles etnográficos adicionales.

TOCAPU E IDENTIDAD EN LOS ANDES ACTUALES

contextualizamos los estudios hasta la fecha sobre la relación entre los tocapus del presente y del pasado. Con referencia a la posibilidad de una similitud de funciones, John Earls (2005) plantea que uno de los temas en común de los tocapus del pasado y del presente podría ser su denotación de -la identidad, los atributos y las funciones del usuario-, aunque él no se detiene en examinar esta propuesta con detalle. Para Earls, como para Laurencich, los tocapus también podrían significar números. Earls señala además que los diseños modulares en las fajas (chumpi) que se usan hasta hoy, muy parecidos a tocapus, a menudo son representaciones pictográficas de objetos geográficos y eventos celestiales. Inclusive, los ponchos usados por los hombres en muchas comunidades y las mantas (lliqllas) usadas por las mujeres tienen diseños similares a tocapus. Earls agrega que algunos textiles arqueológicos de los estados de Wari y Tiwanaku expresaron el orden del calendario (Zuidema 1992, Cook 1996), lo que le hace pensar en imágenes cuyo propósito sería coordinar tareas comunales con fechas determinadas en el año (ver Salomon 2004). PRIMERO,

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Este enfoque en el aspecto comunicativo e informativo del toeapu como también del kipu andino es la posición de Carmen Arellano (1999). Como dice ella, mientras en Europa la información se plasmaba a través de la escritura alfabética sobre el papel, los Inkas fijaban la información preferentemente con nudos (kipus) y en forma de cuadrados con figuras geométricas y/o figuras estilizadas (toeapu) en textiles. Gail Silverman, en su libro El tejido andino: un libro de sabiduría (1998) y en una serie de ensayos recientes (1999, 2005), analiza más detenidamente las figuras (pallay) en los textiles de la comunidad de Q'eros (en la región de Cusca, Perú), centrándose en el uso de varios motivos a modo de «escritura»: el Inka que revive en el mito Inkarriy, los tres cerros, etc. Ella encuentra ahí un lenguaje codificado que funciona según una serie de analogías, algo como sugieren Kress y Van Leeuwen en su libro Reading images (1996). Por ejemplo, en los textiles de Q'eros, la forma del triángulo figura como una expresión del «cerro» en una serie de prendas: la llijlla o manta, la eh 'uspa o bolsa para coca y otras. Frank Salomón (2004) encuentra la misma forma en los bastones de mando en San Damián de Huarochirí. • El análisis de Silverman acerca de los textiles de Q'eros resalta también un aspecto corporal importante, lo que se expresa sobre todo en las figuras del Inkarriy que demuestran el gradual brote de vida de su cabeza cortada. Silverman analiza la dinámica de este motivo, en que se puede relacionar la etapa de desarrollo de la figura con el momento preciso en el mito del Inkarriy, por ejemplo hay momentos en que se enfatiza más el ombligo, los ojos, la boca, el cuerpo, los brazos y los pies (1998: lI8 y sig.). Sin embargo, ella no relaciona estos motivos textiles mucho con las etapas parecidas en la vida de las personas del ayllu de Q'eros. ¿Sería un lenguaje en común que también se relaciona con la vida diaria, o es un lenguaje restringido al contexto sagrado del mito de Inkarriy?

Los

TOCAPUS DESDE QAQACHAKA

SE hallan diseños parecidos a toeapus hoy en las prendas de la región de Oruro y el Norte de Potosí (Bolivia), de los Andes meridionales: sobre todo en las fajas tt'isnu) de ambos sexos pero también en las decoraciones de las ruedas de las polleras de las mujeres, en las figuras (tika tika) de sus mantas y las cintillas (irsipila) de sus sombreros, en las bolsas ich'uspa y wallqipu) y paños (inkuña) para la coca, y además en las chaquetas y pantalones tradicionales de los varones -e importantemente en su indumentaria de guerra (fajas y bufandas). Entonces, pasemos a analizar el papel de 234

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las figuras parecidas a tocapus en estas prendas, según una metodología etnográfica y semiótica-histórica. Para entender la función de estas figuras en la semiótica de su significado sociocultural-corporal, lo que llamamos en otra parte la «sinestética», consideramos el nexo cercano entre la estética y la corporalidad (Arnold y Yapita 1998, cap. 2). Por una parte, tomamos en cuenta el papel de cada prenda en el conjunto de prendas en juego, a través del progreso de la vida de alguien. Por otra, consideramos cómo la identidad del usuario -e incluso la misma noción de la persona- se expresa y se ubica gradualmente en esta configuración de diseños textiles, a la vez que las imágenes gráficas contribuyen al desarrollo de la persona. En este sentido, en las figuras en los tocapus modernos, no se trata de significados permanentes y rígidos sino de conjuntos semánticos de ideas que varían según la etapa de la vida de alguien. Es posible que esto fuera el caso en los tocapus históricos y habría que tomarlo en cuenta en los comentarios sobre los tocapus en los documentos Micinnelli. Para contextualizar mejor las relaciones entre los tocapus históricos y las figuras de las prendas actuales de esta región, prestamos atención a los comentarios de la tejedora Elvira Espejo. Para ella, son los lugares de Qaqachaka, Llallagua, Pocoata, Chayanta y Uncía, «que tienen tocapus aún en sus textiles, en particular en las fajas llamadas t' isnu», y al tejer una de estas fajas, «se está identificando como originario del lugar». Este hecho ha sido confirmado en varias ocasiones. Por ejemplo, don Domingo Jiménez, sabio de un ayllu vecino, nos comentó una vez que él considera que la faja expresa la identidad del usuario más que cualquier otra prenda. Para Elvira Espejo, este nexo cercano entre la identidad y la faja «deriva de las raíces incaicas en la región»; es quizás una expresión de la historia regional en común (aunque breve) de todos estos ayllus bajo el dominio de los Inkas en el siglo XVI, antes de la llegada de los españoles. Por tanto, ella se esmeraba en explicar la terminología actual del tocapu tanto en lengua quechua como en aymara. Todavía las fajas de esta región llevan diseños en cuadraditos o «moldes» que se llama tika (o tika tika cuando están en cantidad) y que son parecidos a los tocapus incaicos. Lo importante para Elvira es que estos cuadraditos tienen la forma de «insignias personales continuas», y que estas insignias a su vez tienen que ver con la identidad y el nombre de la persona que las usa. Nos hace recordar un comentario atribuido a Guaman Poma de Ayala (en el folio 546 de su libro), en que el cronista andino indica que, mientras los españoles llevaban «cédula» para identificarse entre ellos, los indios llevaban una «serial», aunque no dice cuál. Al contemplar este dicho, Rosario Quispe-Agnoli (2002) pregunta si podría tratarse de estos cuadrados geométricos que portaban en su atuendo indicando status y funciones sociales. 235

Según Elvira, la similitud entre el tocapu histórico y las figuras textiles actuales tiene que ver no sólo con las figuras en sí, sino también con las estructuras textiles y combinaciones de colores. En este caso, el tocapu se caracteriza, en parte, por la estructura textil «que resalta el contraste de colores, de claros y oscuros». Es decir, «el color no es continuo, sino que existe un fuerte contraste desde la parte de arriba del textil y la parte de abajo». Aparte de ello, la faja por su naturaleza «enfatiza el eje horizontal» como hacía el tocapu histórico. Comentó Elvira que existe algo de esta estética aún en las mantas actuales de la mujer, donde la estructura de los cuadros de diseño, que se llaman también tika, se ha desarrollado más intensivamente, según su conocimiento, desde los años 50 del siglo XX. Pero siempre, para figuras de este tipo, se ha inspirado en los diseños de antes. Igual que otros, Elvira compara la estructura textil de las fajas o mantas actuales con la escritura tipo alfabética, en el sentido de que las «letras» serían los dibujos individuales y «su continuidad sería como la escritura seguida». Pero, según Elvira, a diferencia de la escritura europea, la escritura andina se leerá «desde abajo hacia arriba», es decir desde la base de la faja (t'isnu) o su lugar de inicio (el t' ixsi) , hacia su culminación (el tukaña). Ver la figura I.

FIG.

r.

CÓMO LEER LOS TOCA PUS ACTUALES

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PRINCIPIOS DE LECTURA DE LOS TOCAPU

EN todo el campo de significados de las

figuras textiles modernas, parecidas a los tocapus históricos, hay ciertos principios en juego que habría que entender, puesto que se conforman la totalidad que da significado a las partes. Uno de ellos es la conocida división de identidades complementarias en esta región, según el género, en que el hombre se percibe como -guerrero- y la mujer como -tejedora-(Arnold y Yapita 2000, cap. 6). En las identidades incipientes que se van construyendo en los diseños textiles, se va definiendo estas identidades por el género. Otro principio en juego en la conformación de significados textiles es la asociación de determinadas partes del cuerpo con la ontología del ser en elaboración. Por ejemplo, se presta atención culturalmente en el patrón de las figuras textiles a la construcción ontológica del ser, desde el momento de trenzar el hilo de la vida (el ombligo), hacia el desarrollo gradual de las partes claves del cuerpo: los pies, los hombros, la cintura y la cabeza. Aquí se percibe las etapas de la vida e incluso el propio desarrollo corporal en términos textiles (cf. Arnold y Yapita ibid.; Arnold y Yapita con Tito 1999; Platt 2001). Aun otro principio asociado con el anterior es la construcción textil de los criterios culturales del género. Aquí se enfatiza el sexo del ser en elaboración mediante el énfasis que se presta a determinadas partes corporales. Para los hombres se presta más importancia a las prendas que se usan para cubrir las rodillas, la cintura y la cabeza; para las mujeres, más importancia a las prendas para cubrir la cintura. Ahora pasemos a considerar las diferentes etapas de la vida de una persona, hombre o mujer, y los diseños textiles asociados, para dar ejemplos de estos principios en la práctica.

Los

TOCAPUS

y

LAS ETAPAS DE LA VIDA

El embarazo el embarazo, la embarazada misma teje una faja para su parto y para la wawa (guagua) o alguien teje una faja para ella. Los diseños de estas fajas con sus cuadritos pertenecen a ciertas familias y pasan de madre a hija en la línea materna. Retornamos a este punto adelante. DURANTE

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FIG. 2. EL USO DE LA FAJA EN EL PARTO, EN UN CUADRO POR ELVIRA ESPEJO

Las mujeres también suelen fajarse con una bufanda en el parto mismo. En este caso, la bufanda que se usa en forma desdoblada tiene un diseño ajedrezado de color, parecido a tocapus. Estas bufandas se usan para amarrar la parte superior de la barriga durante el parto, para apoyar al descenso del feto, y luego se la amarra en la cintura después del parto, «para darle fuerza» y «para agarrar la sangre»: que no toda la sangre salgue. Otra función de este amarro es que la barriga se vuelve a la normalidad después del parto. A veces el esposo sentado detrás de su esposa, usa la faja o bufanda en su propia cintura, «para apoyar a la mujer». Ver la figura 2. En otros casos, mientras la partera apoya a la mujer, el esposo toma reposo en la cama, amarrado con una bufanda, en una condición de «couuade» y llora como si • estuviera por tener su propIO parto. •

El nombrar la wawa y su crecimiento posterior

la confección de la faja, se anticipa el proceso del crecimiento del nuevo ser, dirigiendo la atención a la relación entre el tejer y el nombramiento de la wawa. La idea es que la faja envolverá a la wawa y, de este modo, servirá para sujetar o DURANTE

amarrar el nombre (suti) del nuevo ser en su propio cuerpo, así también como para ayudar en el desarrollo del cuerpo de la wawa, que éste sea recta y fuerte. Como en otras partes del mundo, los procesos de nombrar y vestir son entrelazados. Nos , hace recordar los espíritus ancestrales entre los Malagasy de Madagascar (Africa) cuales, antes de revelarse en la tierra, dan ciertas pautas a su identidad mediante sus pedidos por la ropa que quieren; si no reciben la ropa que quieren, no se revelan (Feeley-Harnik 1998: 90). Una vez nacida, la wawa en Qaqachaka comienza a llevar la faja en su cintura «para ayudarle a crecer bien». La idea es que se desarrolle el crecimiento «desde el centro» (chawpi o taypi), esto es desde la cintura hacia afuera. Para Elvira, esta mis-

FIG.

3.

EL OMBLIGO DE UN DISEÑO TEXTIL.

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ma noción del crecimiento desde el centro es evidente en el tocapu, cuyos diseños se hallan comúnmente en el eje horizontal de la cintura de las prendas. Además, cada figura de diseño tiene su propio centro u «ombligo» (llamado kururu en aymara), como se ilustra en la figura 3.

El punto de crecimiento

SI bien se inicia el crecimiento de la wawa desde «el centro», en las próximas etapas de la vida la energía del crecimiento va hacia otros puntos. Por ejemplo, en la próxima etapa del desarrollo del niño, se piensa que el punto de crecimiento iría primero a la cabeza y luego por abajo, hacia los pies. El ciclo de etapas de la vida procede así, del centro a la cabeza y a los pies. Por esta razón, se piensa que en la persona mayor que está al punto de morir, por haber gastado ya todas sus fuerzas físicas, todas estas fuerzas se han ido por abajo. Otro principio en este ciclo de vida tiene que ver con la manera de sujetar el nombre de la persona, llamado suti, como una de las almas principales del ser. La faja que se llama t'isnu tiene que ver con el ciclo de la persona y también con su nombre. Pierde la vida, y gradualmente se pierde el nombre. Se trata entonces de la articulación del nombre o suti, entre los demás espíritus o almas del ser. En el pensamiento de esta región de los Andes, por ejemplo aquel expresado por el sabio don Domingo ]iménez, es común considerar que existen tres almas: el nombre o suti, el axayu y el janayu. El punto de crecimiento del ser considerado como el mayor y más importante de estas almas, que se puede comparar con el punto del tronco o de la rama principal, sea de una persona o planta o animal, es el nombre o suti. Le sigue en las partes más periféricas la presencia del axayu o ánimo, lo que ordena a las demás partes y abre los ojos para ir adelante, como el espíritu menor del nombre. Finalmente, en las ramas y partes laterales del cuerpo derivadas de ellas, y que van hacia abajo, es el janayu, el intermediario de las almas, en la terminología de don Domingo (Jiménez y Yapita con Arnold 1996: 145-170). Otro detalle importante es que se piensa de esta configuración de almas en otra metáfora textil, como si fueran capas del ser, en que una envoltura guiará a la otra. En la primera etapa, cuando se forma la vida, se habla del hilo (ch'ankha) que entra en la matriz, y forma la wawa como un ovillo de hebras. Luego, el proceso de desarrollo y crecimiento, por ejemplo en la formación de los músculos, se piensa en términos de los «entrelazados del hilo». Se habla así de las inserciones de la lana de base a todas las partes corporales.

En la segunda etapa del crecimiento, cuando nace la wawa, hay normas familiares y de las relaciones de parentesco implicadas en este proceso de desarrollo. En esta etapa es precisamente la hermana del esposo (la ipala, HZ, o cuñada al lado paterno) quien tiene que amarrar la wawa con la faja familiar que ya mencionamos. Cuando la wawa nace, es la ipala quien le amarra con esta faja, o alternativamente con una honda, desde el hombro hasta los tobillos. Al amarrar a la wawa con esta honda, se señala el desarrollo de su identidad para que una mujercita sea buena pastora y el hombre sea un buen guerrero, en la construcción socio-cultural del género (Arnold y Yapita 1998: 293). Los diseños de la faja o la honda siguen las etapas del crecimiento del feto, según las ideas regionales en torno a este desarrollo (Arnold y Yapita con Tito 1999: 199200, 238; Arnold y Yapita 2000, cap. 6). En el caso de los varones, la honda (que se llama apsu q'urau/i) tiene una forma cuadrada, es trenzada para ser muy dura y tiene pequeños cuadritos de diseño y color a modo de tocapus. Además, se hace en la vuelta de la honda un cuadro de color blanco y negro, seguido por otro de color rojo y verde, y así seguidamente con diferentes figuras o sino la misma figura. Después de amarrar la uiauia, se le pone «señas». Para que la wawa sea tejedora, en el caso de una mujer, hay que poner en el primer cruce de la faja una piedra en forma de una illa o amuleto de tejedora (que se llama sawu tawaqu). Y para que la wawa sea buen guerrero, en el caso del varón, se pone una piedra en el mismo lugar. La tía llamada ipala hace eso «por ser la propia hermana de la madre». A menudo es su propia hermana en la práctica, «puesto que dos hermanas suelen casarse con dos hermanos». La ipala suele tejer la faja para esta ocasión y se busca una mujer joven para realizar esta tarea, puesto que ella debe tener «mucha inspiración y creatividad». En otros casos, es la misma madre que la teje, pero en este caso las ipalas mandan fajas (t'isnus) adicionales. Históricamente, fue la ipala (HZ) que también cumplía la función de sutis mala: la «madrina» o «madre que nombra».

Las fajas de la vida a la importancia de estas costumbres, durante la niñez una wawa suele tener varias fajas o t'isnu, cambiándolas para cada fiesta. Entre las varias prendas es la faja que da identidad en el sentido del nombre a la wawa, y por esta razón la faja tiene que ser bien tejida y se debe incluir en su confección varios diseños y diferentes colores para poder desarrollar bien su nombre y su personalidad e identidad. En DEBIDO

esta etapa de vida se agarra no sólo el nombre sino también el espíritu de la wawa, que sea buena tejedora o buen guerrero. Por tanto, durante su embarazo una mujer tiene que tejer en su faja o tiene que tejérselo alguien, «con todo lo que siente». Es como si estuviera «creando el nombre de la wawa que viene». Antes de dar a luz a la wawa, la madre se inspira en los primeros meses del embarazo. Nuevamente se piensa que lo que se teje tiene una influencia en la vida de la wawa. Otros piensan que es mejor tejer durante el comienzo del embarazo, «porque la wawa va a ser bien trenzada». Estas normas en torno a la necesidad de tejer en los primeros meses del embarazo no se deben confundir con la prohibición de tejer durante los últimos meses del embarazo.

La tercera etapa: cuando la wawa ya tiene un año la wawa ya tiene un año, lleva ya en su cintura su faja con tocapus, como un recuerdo del hecho de que la wawa ha venido del ombligo (en la cintura). Por esta razón, la faja «tiene que sujetar el ombligo». Se mira mucho a los colores y diseños que se usan en estas fajas, puesto que éstos influyen en el desarrollo de la wawa, no sólo en su nombre sino en su carácter, su personalidad y sus propias habilidades. Por ejemplo, Elvira cuenta cómo, en otra ocasión, su madre tejía una faja en esta etapa de la vida para su hermanito Vidal con mucho negro, y con blanco y rojo, y cómo su padre en reacción comentó que esta faja era allqa (muy contrastado) y, debido a ello, su hermanito tiene una tez oscura, pero a la vez es muy inteligente y valiente. CUANDO

El rito de Chulultaniyaña: «hacer correr el chululu» rito en torno a las wawas que recurre a la corporalidad del textil durante esta etapa de la vida, para endurecer sus huesos, se llama chulultaniyaña: «hacer correr el chululu». Aquí, chululu se refiere a la wawa misma. Este rito tiene muchos elementos parecidos a los tocapus incaicos por su relación con el nombramiento de la persona y por el uso de colores y vestimenta. También tiene similitudes con el rito histórico aymara llamado sukullu que describe Bertonio, y que comentó Therése Bouysse-Cassagne en el libro La identidad aymara (1987: 232 y sig.) en el contexto de la «adquisición de identidad individual». OTRO

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Los actores principales en esta ceremonia identitaria son los padres y la tía del lado paterno, llamada ipala. En el caso que no haya una ipala, el tío del lado materno (que se llama larita) puede cumplir la misma función, pero en lo general se asocia a los varones más con los productos (que ellos llevan en bultos en la ceremonia) y a las mujeres más con las wawas humanas. Muchas veces, la mamá le ruega con un don de comida a una de las ipalas (sus cuñadas o hermanas) faltando un día para bautizar así a la wawa, puesto que ellas son las personas indicadas para esta tarea ritual cuyo resultado sería que la wawa tenga buenos huesos, buena fortuna y buenas manos. Según Elvira, «a veces se realiza este rito cuando la wawa tiene un año y a veces cuando la wawa ya es grande». Se dice que la relación de bautismo entre la ipala y la wawa dura por toda la vida. Por ejemplo, hacía correr a Elvira su tía Antonia, y por eso «siempre ella tenía que regresar a la casa de esa tía». El rito de «hacer correr el cbululu» empieza en la mañana del día del Espíritu (en Pentecostés en mayo), cuando se está escogiendo los productos agrícolas mejores del año. Se considera a la wawa como un producto más en el año y «tal como se • bautiza los productos, asimismo se bautiza a la uiauia». Hay diferencias en el trato ritual de estos dos tipos de u/atoa, puesto que se decoraba los productos agrícolas con lana cruda, en tanto que se decoraba las wawas con lana hilada, pero se considera que ambos tienen «espíritu». Primero se entra al sitio ritual de todo el ayllu de Qaqachaka en la calle principal que se llama «la esquina de los Llanquepacha», donde están concentrados los líderes de los ayllus y las ipalas. (Los Llanquepacha eran caciques importantes del lugar en el período colonial.). Allí les sirven a las ipalas tres vasos y recién comienza el rito de hacer correr. Durante el rito, las wawas tienen que dar tres vueltas por la plaza, corriendo. Después de la primera vuelta, se hace un pequeño descanso en la esquina de los Llanquepacha para brindar con otros tres vasos «para todas las cosas de abajo». Se refiere a las tierras ya los productos de las tierras bajas del ayllu. En la tercera ronda ya se brinda «para las tierras de arriba». Esto es para trenzar las diferentes partes del ayllu, las tierras de abajo con las de arriba. Finalmente se brinda para todas las cosas de la esquina de Llanquepacha, es decir todo el ayllu. Es el jilanqu o líder de cada ayllu menor quien toca el instrumento llamado pululu (una calabaza de los valles con un tallo largo donde se sopla) cuando corren las wawas. Ver la figura 4- Según Elvira: «tres jilanqus tocaban pululus antes». En ningún momento tenía que callarse, «porque las wawas tenían que correr». El mismo instrumento llamdo pululu quizás da su nombre al rito, de chululu, por el sonido que hace: «cbululu, cbululu, chululu... » Se piensa que el jilanqu, al soplar al pululu con su forma redonda y cuello largo, está sacando cualquier espíritu que 243

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FIG. 4. EL jll.ANQlJ TOCA EL /,UUIIU EN El. RITO LLAMADO ClIUUJUJYANA

ha quedado en la barriga de la madre, para reforzar así la identidad de la wawa. Otra posible explicación es que chululu se refiere al picaflor de cuello de color, que se asocia con los niños por ser bellos y veloces. El canto de esta ave también es chululululu. Se llega al lugar del rito llamado la «pampa del cabildo» (kawilt pampa), y allí empiezan a brindar las autoridades y las personas quienes han bautizado las wawas. La tía llamada ipala debe llevar consigo pedazos de todos los doce colores de lana de alpaca para marcar o «señalar» la wawa, en la parte del rito que se llama «hacer la señal de la uiauia» con su ecos de los tocapus históricos. En caso de no poder conseguir todos los colores a tiempo, se usa solamente blanco y negro o quizás los tres colores: negro, blanco y café, alternando estos colores en las señales que se van a realizar. Se dice que hasta los colores del arco iris se pueden resumir en sólo estos tres colores: blanco y negro y café. Esto se hace en especial en los momentos de guerra y para que llueva mucho. Las señales (llamadas chimpu) en este caso son los hilos cortos de lana de diferentes colores. Se coloca estas señales en la vestimenta de la wawa, usualmente encima de un poncho corto (qhawa), desde el hombro has244

ta el cuello. Se señala primero los dos hombros y luego el punto del gorro tejido. Al realizar la acción de colocar las lanas, se reitera que «es para que tenga sus huesos», igualmente para el varón o la mujer. Ver la figura 5. En Qaqachaka, se relaciona este rito de señalar la wawa con la memoria social de los tiempos incaicos. Por ejemplo, se dice que en la época de los inkas, se hacía también las señales de lana (chimpu) pero en el pecho y de forma horizontal, «como los flecos de un poncho», algo como el énfasis horizontal de los cuadros del tocapu. El rito también tiene mucho en común con la ceremonia histórica del sukullu, aunque ésta ocurría en la fiesta de Corpus Christi, un mes más tarde en el año (Bouysse-Cassagne 1987: 233). Según la descripción de Ludovico Bertonio escrita en los inicios del siglo XVII, el sukullu también tenía que ver con el momento de coger los productos agrícolas del año y «todos los niños que avían nacido aquel año» (sic, 1984 [1612]: 323). Incluimos su descripción aquí, puesto que se enfatiza igualmente el uso de hilos colorados en un eje horizontal alrededor del poncho corto en el caso de los varones o el lugar de la faja en el caso de las mujeres:

FIG. 5. LAS SEÑALES (CHIMPU) DEL RITO DE CHULUI.TANIYAfÍlA, CON DETALLE

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Añadían a todo esto el vestir a los niños una camiseta negra, que tenia entretejidos tres hilos colorados, uno en el medio, y dos a los lados, de alto abaxo, y por delante, y detrás. Lo mismo hazian con las niñas de aquel año, solamente se diferenciavan en el nombre porque se llamavan Huampaña; y en los hilos colorados que eran muchos, y eran entretexidos no de alto abaxo , sino alderredor, y cayan en medio de su urquecillo o sayta, un poco mas abaxo de donde se faxan las mugeres grandes: aunque las niñas de aquella edad no usan de faxa o huaka que llaman (sic, ibid.).

Después de terminar el rito moderno, se empezaban a brindar por los colores, uno por uno. Cada color tiene su aliento o sarnana, asociado con los espíritus de aliento (samírí) que moran en ciertas piedras o rocas en los cerros que se consideran como «personajes entrando a la uiauia» (Arnold y Yapita 1998: 224-5, 231-3). Se dice que cada hilo llamado chímpu tiene su propio espíritu. Debido a esta relación, en aymara el término sama quiere decir tanto «color» como «aliento». Se dice en este momento: «El negro viene de tal lugar... y la wawa ya tiene esta fuerza ... », quizás por su asociación con estas rocas. Se brinda así hasta medianoche. En el lugar del cabildo había sillas donde se sentaba la wawa y se ponían los colores allí. Se notaba en cada año si había más niñas o niños: si había más niñas, entonces había más producción agrícola, y si había más varones, iba a tener más plata pero no tanta producción agrícola. En el lugar donde hacían las señales, los participantes eran agrupados en forma de «L», una fila de mujeres y otra fila de hombres, conjuntamente con las wawas sentadas en su lugar. (Antes estaban sentadas en piedras largas). Narra Elvira: «Había un montón de wawas en este lugar. Y cuando dan la vuelta a la plaza, se dice que es como las tres vidas de estas wawas: su niñez, su juventud y su vejez». Los participantes miraban cada vuelta con atención para ver cómo iba a ser su vida: si se va a enfermar yen qué etapa de la vida se tropieza. La idea es que, si se hace el rito de las señales, no se va a enfermar la wawa. En ese mismo lugar se da el nombre de la wawa en una parte del rito llamada sut ayxataña, que quiere decir «poner el nombre» pero en que el sufijo adicional -ccata implica «poner algo encima» de la wawa. Se dice «Cb'ulutaniyasan sut ayxataña»: «Después de correr el chululu, se pone el nombre». En la actualidad, ya no se hace el rito de «hacer correr el chululu», y simplemente se expresa la misma idea con regalos de la ipala, pero todavía se dice que «no va a enfermar la uiatua». Cuando Elvira contempló este rito, pensaba que las señales llamadas chimpu eran como los tocapus incaicos: «son como cuadros de colores, en una gama de

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cuadros. Ninguno tiene que ser mezclado o ch'imi. Todos tienen que ser colores primarios y separados». Es como si la separación de los distintos colores contribuiría a la identidad distinta de cada wawa, pero como parte de todas las diferentes etapas y facetas de su vida. Para Elvira, es este juego entre la unidad y la totalidad lo que tiene que ver con el tocapu, «porque el tocapu mismo es como las etapas o los ciclos de la vida».

Próxima etapa: cuando crece la persona y ya tiene sus I5 años

LA relación entre la faja y la personalidad de alguien se intensifica en el desarrollo posterior. Cuando la persona ya tiene sus 15 años, «debes mostrar el poder de tu nombre en tu cintura». Se considera que la cintura «es el centro u ombligo de la persona» y que igualmente la faja debería expresar el meollo de su personalidad. Para Elvira, los inkas demostraban esta centralidad de su persona en la faja de la túnica, precisamente donde había los diseños llamados tocapu. Em cambio, si la persona es un poco débil, se debe reforzar el ombligo con el trabajo de tejer sus propias fajas, y con la incorporación de diseños que dan más fuerza, por ejemplo los diseños de cabezas y cosas de los guerreros. Como dice Elvira, desde este momento: «ya cambia todos los textiles, tú tienes que armar tu ombligo, con más cabezas, más tupidos los textiles, más cosas amarradas y cosas de guerreros». En un ejemplo de la noción amerindia de apropiar la fuerza de otros para reforzar a uno mismo, que plantea Viveiros (1998), se piensa que la acción de amarrar durante la confección de la faja también ayuda a la persona que teje de incorporar el ánimo de otras personas y así apropiar sus fuerzas para sí mismo. Aparte de expresar la identidad de alguien, el tocapu expresa la identidad de talo cual lugar. En este sentido, también se lee los tocapus como a la escritura: «Este t'isnu o faja es de tal lugar, de tal lugar».

Próxima etapa: deljoven que tiene I7 a 20 años el o la joven tiene sus 17 a 20 años, se considera que su fuerza de ánimo ya pasa a la cabeza, porque ya está en su auge de florecer y llover con las ideas y nuevas propuestas de la juventud. Según la división generalizada de género en la región, se considera también que el joven ya es guerrero y la joven ya es tejedora. En esta etapa de la vida, se piensa que el joven recibe su inspiración en la cabeza CUANDO

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y la joven en su corazón. Por consiguiente, el joven tiene que -guerrear- con su gorro (eh 'ullu) , donde se debe tener diseños que le inspiren. Y la mujer debe tejer su aguayo, lo que envuelve su cuerpo y corazón, donde ella deber incorporar diseños que le den inspiración (ver también Arnold 1994). En la misma etapa de la vida, los jóvenes usan hasta dos fajas, para lograr más fuerza. Cuando se realiza la pelea ritual llamada tinku o se pelea de veras, nuevamente los varones usan fajas con diseños a cuadros de tipo tocapu como cintilla de la montera (muntir liya); también bajan una faja de la montera a la boca, donde se lo sujeta con los dientes «para mostrar la fuerza del guerrero». En la misma región, otra manera de expresar esta etapa de plena fuerza en la vida es a través del uso de espejos en el sombrero, que se ubican en relación con las costuras de la cintilla. Aquí la costura en la cintilla (irspila) del sombrero actúa como la faja en la cintura de la persona. Se usan los espejos para reflejar el brillo de la luz a los dos lados del sombrero, por tanto uno va detrás y el otro adelante. Se sabe mediante el lenguaje del sombrero en qué etapa está talo cual persona. Al inicio, la persona joven tiene sólo una cintilla en su sombrero con una costura donde está el espejo, pero cuando llega a sus 20 años, coloca dos espejos a los dos costados y es como si tuviera dos etapas de la vida. Finalmente, la persona mayor tiene nuevamente una sola costura, porque ya no teje mucho y está perdiendo su fuerza. Antes la moda era usar almilla y la atención se prestaba a la faja de la cintura para expresar estas etapas de la vida, en vez de la cabeza. Pero, se cambió esta moda 30 años atrás (en los años 70) y actualmente las jóvenes usan solamente polleras y blusas. Por esta razón, la atención ahora va a la cintilla del sombrero en vez de a la faja.

La mujer como madre y tejedora

LA mujer en su condición de madre enfoca nuevamente a la cintura en su vestimenta, para expresar su poder de dar a luz. Existen algunas figuras en las fajas y mantas de las mujeres asociadas especialmente con esta etapa de plena fertilidad femenina. Una de ellas es la estructura del rombo o romboide. Según Elvira, este diseño tiene que ver con el ombligo de la mujer y quizás también con sus partes sexuales, pero en general las mujeres no suelen hablar tan directamente de estos significados. Más bien se alude al diseño de rombo con el nombre de la «flor en el corral»: uyu phanqara en aymara, y se dice que este diseño realmente expresa el rombo ya fertilizado (Arnold 1994, 1988: 367-8 y Arnold y Hastorf 2008). En términos del flujo de energía en la etapa de concepción, según Elvira, se dice que «el

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embarazo viene siempre de los pies». Por eso, al hilar, se agarra la rueca con los dos pies y se amarra la hebra en ovillo siempre en e! lugar de! ombligo. Actualmente, en la estética (o sinestética) de su indumentaria, las mujeres adultas también prestan atención a la parte de la rodilla a través de las ruedas bordadas de sus polleras. Ver la figura 6. Se tiende a confeccionar los diseños en las ruedas bordadas según las etapas de la vida de la mujer, y a menudo es e! esposo quien lo hace. En algún momento determinado, ella lleva diseños de su juventud conjuntamente con los diseños de su etapa de vida actual. Por tanto, las mujeres comentan entre sí o con sus esposos que habría que «actualizan> estos diseños, para estar de moda con los que están en boga en la comunidad en una coyuntura específica y no con aquellos siempre de! pasado. En cuanto a estos diseños en la rueda bordada, Elvira los comparó con los ciclos distintos de la vida de la wawa a los que se hacen referencia en la ceremonia de «hacer correr e! cbululu». Para ella hay algo parecido en la decoración en cuadraditos de la pollera de una mujer adulta que igualmente tiene cuadraditos en su borde de rueda. Uno es e! camino de los animales que se llama aywira, que ya es pasado de moda; otro es nuevo y tiene que ser más decorado, así como etapas en su ciclo de vida». Es pertinente que en el conjunto de significados que Bias Valera atribuyó históricamente a los tocapus, según los documentos Micinnelli, la figura del rombo

FIG.

6.

UNA RUEDA BORDADA DE LA POLLERA DE UNA MUJER

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se asocia con la mujer (Laurencich 2003, fig. 3), aunque las definiciones varían entre el documento Exsul Immeritus BIas Valera populo suo y la Historia et rudimenta linguae piruanorum. En el primer documento, se define el rombo con senda rombo adentro (10 que sería en Qaqachaka la «flor en el corral») como «vagina y linfa del pene», en tanto que en el segundo documento se lo define como el órgano femenino fecundado» e incluso como «dos fuerzas opuestas» (Laurencich 2007: 138). En ambos casos, el lenguaje directo que se usa nos parece señalar la manipulación del significado de aquel diseño en manos de los jesuitas de la época. Es también pertinente que varios analistas han comentado sobre la frecuencia con que este diseño romboide figura en los qeros coloniales. Por ejemplo, Allen llama la atención al uso en algunos qeros coloniales de imágenes asociadas con la mujer, a menudo con rombos rojos (2002: 188). En nuestro estudio sobre estas imágenes, llamamos la atención a la posibilidad de que, en la imaginería del qero colonial, la inclusión del rombo conformaba parte de un conjunto significativo mayor, en que se expresaba la etapa más fértil y generativa en la vida de la pareja ideal de guerrero y tejedora (Arnold y Hastorf 2008: 101). En este caso, se expresa en el qero la fuerza del guerrero con imágenes de los instrumentos de guerra, la ferocidad de dos felinos y con frecuencia las imágenes de las cabezas trofeo. En cambio, se expresa la habilidad de la tejedora con instrumentos de tejer. En los diseños de los qeros estudiados por Allen, el rol de la mujer como tejedora es implícito. No obstante, en otros qeros coloniales, la figura de la mujer es explícitamente una tejedora y lleva una rueca o bultos de textiles como ofrendas (Flores Ochoa 1990: 52). En muchos ejemplos de estos qeros coloniales, planteamos que se ha expresado su fertilidad inminente mediante el uso de los romboides rojos e incluso con ciertas clases de flores de color rojo: el qantu, kantuta y decanto. Sugiere Mulvany (2004: 413-6) que los jóvenes incaicos de sangre real usaban estas flores en guirnaldas en sus cabezales para ciertas ceremonias en la estación lluviosa en noviembre y diciembre, que se llamaba el «tiempo de las flores» (pawqar waray) cuando se celebraba su llegada a la madurez.

El varón, quien es ya guerrero corolario, el hombre adulto que ya es guerrero expresa en su vestimenta la importancia de su cintura mediante el uso de su bufanda de color ajedrez, lo que

COMO

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expresa su poder sobre el territorio del lugar (Arnold 1988: 66). Se dice que antes, lo que actualmente es una bufanda era simplemente una tela tejida para forrar la pechera (o como dicen ellos «pechuguera»), un armazón de cuero que protegía el pecho y la cintura en las peleas. Como la bufanda actual, esta tela llevaba el diseño de forma de ajedrez, realizado de combinaciones de dos, tres o cuatro colores. De igual manera en las chaquetas de los varones la atención de la ornamentación bordada también está centrada en la cintura, aunque, quizás con la influencia de la Colonia, se enfatiza el cuello y la parte frontal y espalda del cuerpo, e incluso el tobillo del pantalón. Estos significados actuales en torno al diseño ajedrezado relacionados con la defensa del territorio o agresión sobre otro, parecen confirmar las observaciones en los documentos Micinnelli sobre su uso en los tocapus coloniales e incaicos, que lo definen como la «tierra cuadrada del Tawantinsuyu» (en Exsullmmeritus) y «tierra cuadrada limitada por los cuatro puntos cardinales» (en Historia et rudimenta) (Laurencich 2003). En un análisis reciente de estos temas (Arnold y Hastorf 2008), se propone que las imágenes en juego en efecto expresan dos fases en la transformación de la cabeza trofeo que trae el joven guerrero a la casa matrimonial. La primera etapa es más masculina y asociada con la guerra misma, lo que se expresa mediante las imágenes de felinos feroces, en tanto que la segunda fase es más femenina, lo que se expresa en la serie de imágenes de flores, animales y otros objetos pertinentes, quizás para enfatizar el impulso a las energías necesarias para lograr la proliferación de wawas (humanas, plantas y animales) después del matrimonio. Importantemente, los varones en su condición de guerreros también usaban diseños parecidos a tocapus en forma de cuadrículas en la cintura, en su faja o wak'a personal, esto «para tener más fuerza». Los hombres de hoy, por ejemplo don Martín Espejo, padre de Elvira, perciben estas cuadrículas como «códigos de guerra», basado en el poder de la oposición entre blanco y negro. Para proteger las manos en los puñetes, los guerreros llevaban otro tipo de faja (que se llama ampar liya), más angosta que aquella de la cintura pero igualmente con un diseño de cuadrículas en forma de ajedrez. Se llevaba esta prenda a las peleas, por su función tanto bélica como de defensa. Esta faja para las manos tenía además pequeñas bolsitas en cada sección o cuadro de diseño, para dar más fuerza al puñete y al guerrero mismo, de tal manera que un cuadro contenía metal, otro contenía piedra de beringuela (conocida como «piedra de Huarnanga»), y otro contenía una piedra blanca (janq'u qala), y se alternaban estas tres secciones por toda la prenda. •

Los mejores guerreros, como don Martín en su juventud, llevaban estas fajas bélicas con sólo la piedra negra y la piedra blanca, por el supuesto poder de esta oposición de colores. La parte donde se llevaba la piedra blanca a menudo tenía el diseño de la estrella (warawara) de ocho puntos, relacionada con los inkas y con el planeta Venus. Examinamos en otra parte la importancia de este diseño de la estrella de ocho puntos y su relación con la fuerza varonil (Arnold y Espejo 2007: 188). En general, el patrón de diseños iba de la siguiente forma: una estrella adelante con piedra blanca en la bolsa detrás, y luego el diseño de ajedrez con la piedra berenguela en la bolsa detrás (ver la figura 7). La figura 8 demuestra la faja de guerra del papá de Elvira que sólo tiene el diseño de ajedrez -él tenía otra faja con estrellas, pero en una pelea se lo ha perdido.

I 11

11 11

FrG. 7-

PATRÓN DE DISEÑOS DE TIPO TOCA1'1! EN UNA FAJA-BOLSA MODERNA.

FIG. 8.

LA FAJA-BOLSA BÉLICA DE DON MARTÍN ESPEJO

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Nos llama la atención la similitud entre esta combinación de diseños que se usaba en el pasado reciente del ayllu Qaqachaka, y los diseños de la faja incaica o del taparrabo llamado wara, del estilo Chuquibamba, que se otorgaban a los jóvenes en su rito de paso para llegar a la condición de guerrero (Frame 1999: 33 Fig. 61, 34 Fig. 63, 17, Fig. 26). Ver las figuras 9 y 10. Para Frame (Ibid.: 34), las fajas incaicas que son también bolsas podría haber sido usadas por las mujeres nobles, pero es necesario considerar además estas funciones bélicas en su uso.

FIG.

9.

UNA FAJA-BOLSA INCAICA DE ESTILO CHUQUIBAMBA, ILUSTRADA EN FRAME

FIG. 10. UN TAPARRABO INCAICO CON UN DISEÑO PARECIDO A l.A FAJA-BOLSA

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La vejez la vejez, como ya mencionamos, se piensa que la energía del cuerpo se va nuevamente hacia abajo, hasta llegar a la tierra y así a la muerte. Es posible que las imágenes de tocapu pintadas en los muros de los chullpares del Río Lauca, que describen Gisbert y otros (1996) y que parecen al revés, expresen este movimiento del cuerpo y la cabeza hacia la tierra. En relación con la gente mayor, Elvira comentó que ellos ni amarran una faja, «porque quieren más soltura en su cintura». Por tanto, en lo general, las etapas en el inicio y el intermedio de la vida son las más notables para nosotros en el presente ensayo, por su énfasis en la cintura y la cabeza y no tanto en los pies. CON

CONCLUSIÓN

EN todo ello, se ve el cuidado con que se va elaborando en los diseños textiles de hoy, a modo de tocapus, el flujo de energía corporal y espiritual de un centro de fuerza a otro. Pero también mencionó Elvira, como conclusión, que el Inka, como el varón más fuerte de todos en el T awantinsuyu, tenía «el derecho de tener tocapus en todo su cuerpo». N os quedamos con la pregunta: ¿Estamos escuchando en estos comentarios de la gente de la región de Qaqachaka acerca de los tocapus algunas continuidades con sus antepasados incaicos, o estamos escuchando más bien ecos de las retormulaciones de los tocapus en la colonia, lideradas por Bias Valera y su grupo de seguidores? Lo cierto es que, al continuar el uso de las figuras parecidas a tocapus en su vestimenta, se refuerza ciertos aspectos de su identidad, inclusive de su identidad espiritual, en varias etapas de la vida, de tal manera que ellos sienten aún inkas.

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