CONTRIBUCIÓN AL ESTUDIO DEL ARTE MÁS ANTIGUO DEL TERRITORIO PORTUGUÉS. LAS PINTURAS RUPESTRES DEL VALLE DEL TAJO

 

2010 CONTRIBUCIÓN AL ESTUDIO DEL ARTE MÁS ANTIGUO  DEL TERRITORIO PORTUGUÉS. LAS PINTURAS  RUPESTRES DEL VALLE DEL TAJO.

Judith Trujillo Tellez Bolseiro Fundação  Calouste Gulbenkian 

C O N T R I B U I Ç Ã O   P A R A  O   E S T U D O  D A   A R T E   M A I S   A N T I G A   D O  T E R R I T Ó R I O   P O R T U G U Ê S .  A S   P I N T U R A S   R U P E S T R E S   D O  V A L E   D O   T E J O . 

INFORME FINAL PROCESO 10354 FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN

Judith Trujillo Tellez Bolseiro Fundação Calouste Gulbenkian

Investigador GIPRI, Colombia Estudante PhD UTAD, Portugal Investigador asociado do ITMGrupo “Quaternário e Pré-Histórica”do Centro de Geociencias (Fundação para a Ciencia e Tecnologia) [email protected]

Decembro 2010

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T ABLA DE  C ONTENIDOS   AGRADECIMIENTOS .............................................................................5 CONTRIBUCIÓN AL ESTUDIO DEL ARTE MÁS ANTIGUO DEL TERRITORIO PORTUGUÉS. LAS PINTURAS RUPESTRES DEL VALLE DEL TAJO. .......................6 1. INTRODUCCIÓN ..............................................................................6 ABRIGO PEGO DA RAINHA .................................................................................................... 13

2. CONSIDERACIONES GENERALES DE LOS CONTEXTOS DE LA INVESTIGACIÓN ......................................................................................................16 2.1. SOBRE LA HISTORIA DEL ARTE........................................................................................... 16 2.2. SOBRE EL SENTIDO Y FUNCIÓN DEL ARTE RUPESTRE .............................................................. 20 2.3. SOBRE LOS ASPECTOS TÉCNICO CIENTÍFICOS..................................................................... 23 2.4. SOBRE LA CONSERVACIÓN DEL ARTE RUPESTRE .................................................................. 24

3. LOS PIGMENTOS EN LAS PINTURAS RUPESTRES .....................................32 3.1. SOBRE LA HISTORIA DE LOS PIGMENTOS ............................................................................ 37 3.2. ANTECEDENTES A LOS ESTUDIOS DE PIGMENTOS ................................................................. 43

4. TÉCNICAS DE ANÁLISIS ..................................................................47 4.1. MICROSCOPIO ELECTRÓNICO ......................................................................................... 49 4.1.1. Microscopio Electrónico de Transmisión ......................................................... 53 4.1.2.1. Método de Pulverización Catódica (Sputtering). ....................................... 56 4.1.2.2. Aplicaciones del Microscopio Electrónico de Barrido ............................... 57 4.2. DIFRACCIÓN DE RAYOS X............................................................................................... 57 4.2.1. Tubo de Rayos X ................................................................................................ 60 4.2.2. Clases de Difractómetros .................................................................................. 61 4.2.2.1. Difractómetro de Polvo .................................................................................. 61 4.2.2.2. Identificación de fases ................................................................................... 63

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5. ABRIGO ROCOSO DE PEGO DA RAINHA ...........................................67 5.1. LOCALIZACIÓN: CARTOGRÁFICA, GEOLÓGICA Y ESPACIAL ............................................... 67 5.2. INFORMES EXISTENTES Y SUS NOCIONES ............................................................................ 72 5.2. TRABAJO DE CAMPO Y DE OFICINA ................................................................................. 74 5.3. ESTADO DE CONSERVACIÓN DEL ABRIGO ......................................................................... 77 5.4. DIAGNÓSTICO Y CARACTERIZACIÓN DE PIGMENTOS, FACTORES DE ALTERACIÓN Y DETERIOROS ........................................................................................................................................... 83

6. CONCLUSIONES ............................................................................99 7. REGISTROS BIBLIOGRÁFICOS .........................................................103 7.1. BIBLIOGRAFÍA ANALISIS DE PIGMENTOS (EN: MENU, 2009) ............................................... 106 7.2. BIBLIOGRAFIA ARTE RUPESTRE DE PORTUGAL ................................................................... 108 7.3. BIBLIOGRAFIA BIODETERIORO EN EL ARTE RUPESTRE .......................................................... 115 7.4. BIBLIOGRAFÍA CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN DEL ARTE RUPESTRE .................................. 119 7.5. BIBLIOGRAFÍA CONSERVACIÓN ARTE RUPESTRE AL AIRE LIBRE (SOLEILHAVOUP) .................. 125 7.6. BIBLIOGRAFIA COMENTADA DE MATTHIAS STRECKER SIARB (OBRAS GENERALES SOBRE ADMINISTRACION Y CONSERVACION DE SITIOS DE ARTE RUPESTRE) ............................................ 126 7.6.1. Documentación y registro del Arte Rupestre................................................ 130 7.6.2. Conservación de Arte Rupestre ..................................................................... 134 7.6.3. Medidas especiales de protección ............................................................... 138 7.6.4. Campañas educativas.................................................................................... 139 7.6.5. Algunos proyectos ejemplares ...................................................................... 140 7.7. SITIOS WEB .................................................................................................................. 144 7.8. EQUIPO DE INVESTIGADORES DE LA CONSERVACION EN LA CUEVA DE LASCAUX ................ 147

 

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AGRADECIMIENTOS    •

A la Fundación Caoluste Gulbenkian pues sin su colaboración el avance de esta investigación no habría sido posible. De igual forma, agradezco a esta fundación su comprensión en las situaciones adversas que vivió esta investigación, durante el tiempo en que desarrollaba este trabajo.

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A la investigadora y amiga Mila Simões de Abreu por su experiencia, capacidad crítica, al igual que por su entusiasmo y conocimiento en el tema del arte rupestre mundial. A ella se debe en una muy buena parte la adquisición del nuevo material bibliográfico y su asesoría en la investigación.

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A mi compañero, amigo y director de investigación Guillermo Muñoz por su constante asesoría científica, por su apoyo en el trabajo fotográfico, tanto en las prospecciones, como en el trabajo de oficina, en la manipulación digital y en la discusión de los temas, que fueron derivándose del proceso de estudio y redacción final.

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Al equipo de investigación GIPRI Colombia que colaboró en la consecución de diversos materiales en las salidas de campo, pero fundamentalmente por su colaboración con su material gráfico y bibliográfico. De igual forma por facilitar el laboratorio digital para los análisis realizados.

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Al Archivo Digital del Laboratorio de Arte Rupestre de la maestría en Arqueología Prehistórica y Arte Rupestre (Mação-Portugal) por facilitar la copiosa colección de materiales en diversos formatos (tif, jpg, nef, pdf, doc), que ha sido recogida y donada durante algunos años (2006- 2009) por los estudiantes y profesores. Este archivo digital del laboratorio de arte rupestre incluye diversos temas de arqueología, ciencias básicas, teoría arqueológica, estética, epistemología y fundamentalmente de arte rupestre, aspectos, que fueron expresamente incluidos en los informes y en esta versión final.

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CONTRIBUCIÓN AL ESTUDIO DEL ARTE MÁS  ANTIGUO DEL TERRITORIO PORTUGUÉS. LAS  PINTURAS RUPESTRES DEL VALLE DEL TAJO.  1.   I NTRODUCCIÓN   Este informe final debe entenderse como el primer esfuerzo teórico y práctico que se interesa, de manera orgánica, en la utilización de los nuevos desarrollos internacionales en la investigación en Arte Rupestre en el estudio, registro, conservación de yacimientos y en la formulación de nuevas temáticas en el contexto de una zona determinada que se ha estudiado en el pasado, en sus versiones tradicionales. Aspectos teóricos y disputas académicas sobre el sentido y función y las cronologías del arte rupestre componen actualmente un cuadro complejo de dinámicas científico académicas y de ambientes teóricos diversos, que son incorporados en este informe para mostrar su complejidad y adicionalmente, las nuevas rutas en las cuales la investigación de las representaciones rupestres está actualmente comprometida. Bajo esta consideración inicial, se incluye un compendio relativamente amplio y riguroso de la bibliografía interesada en diversos campos, tanto en el registro, conservación, como en el manejo y administración de zonas rupestres, incluyendo proyectos administrativos y financieros exitosos en arte rupestre, medidas especiales de protección y campañas educativas. Con la misma perspectiva, se incluye una primera versión de la bibliografía especializada sobre proyectos ejemplares, es decir, proyectos paradigmáticos, que bien podrían ser útiles para ser implementados en el manejo a mediano plazo de las zonas rupestres del Valle del río Tajo. Con el mismo objetivo, se incluyen en esta bibliografía las no muy conocidas páginas de web, que se ocupan del estudio y la defensa del patrimonio y de la divulgación de experiencias internacionales exitosas, complementando el contexto general, en el cual se comprometió este proyecto de trabajo desde su formulación inicial.

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En esta versión final, se consideró pertinente incluir igualmente algunos aspectos teóricos relativos al proceso de registro, a sus consecuencias y los criterios de investigación, sus perspectivas y supuestos. Las consecuencias de estos vínculos permiten entender el modo como se han utilizado en el pasado algunas técnicas y perspectivas y delimitar, en una primera aproximación, los nuevos argumentos derivados de las reflexiones producidas con nuevas perspectivas, frente a las versiones tradicionales convencionalmente divulgadas. Es fundamental incluir para cualquier estudio actual de arte rupestre la ubicación de estos eventos arqueológicoestético-culturales en las crono-tipologías del arte rupestre y en las temáticas generales de la arqueología, esencialmente en las discusiones contemporáneas sobre teoría arqueológica, es decir en la historia de la discusión sobre su fundamento, para observar sus contradicciones cara a los desarrollos temáticos, arqueológicos actuales. Desde el comienzo mismo de la formulación de la propuesta a la Fundación Calouste Gulbenkian se consideró importante tener información de libre acceso, que permitiera dar el contexto de los estudios del arte rupestre de Portugal fundamentalmente en lo relativo a la presencia de pinturas, algunas de las cuales ya han sido incluidas dentro de algunas interpretaciones, que deberían ser revisadas y sometidas a reflexión. En la primera versión (informe de avance) se entregó un número importante de temas y de referencias bibliográficas en paralelo con la reseña de algunas de las teorías tradicionales. La presentación de estos temas históricos fue incluida con el propósito de mostrar el contexto general, en el cual se encuentra este proyecto y producir algunas propuestas de trabajos futuros, en ambientes de investigación diversos, tanto en la vía de los estudios científicos, como en las preocupaciones derivadas de la reflexión de las ciencias sociales. Dentro de esta dinámica de revisión, el segundo informe se ocupo de precisar las temáticas concernientes en la búsqueda de información relativa al uso de pigmentos y su antigüedad y a los problemas derivados de su utilización y su cronología. Al ser abordado con las herramientas actuales, que hacen referencia al conjunto de laboratorios posibles, en los cuales se pueden hacer análisis de dichos pigmentos, el objetivo fue intentar reconstruir los procedimientos que debieron usarse para la preparación, recetas y combinación de materiales, fuente importante para la descripción del proceso tecnológico, que está a la base de la actividad de pintar. Un aspecto adicional fue recorrer los problemas relativos

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a los estudios cronológicos, es decir a la reflexión que hace referencia a su antigüedad. La importancia de esta búsqueda tiene sentido, pues a raíz de las discusiones contemporáneas producidas en el contexto de otras investigaciones, fueron apareciendo temas que permitían relativizar las versiones tradicionales de sus cronologías, y sus tipologías estilísticas. Esta revisión igualmente podría derivarse en nuevas investigaciones interesadas en determinar, en distintas aproximaciones, el sentido y función y los distintos procesos, en los cuales esta actividad estético cultural está involucrada. Los recientes debates de la datación de la cueva de Chauvet han colaborado de manera central en la dinámica de este estudio, pues los nuevos datos han producido una gran inquietud sobre la objetividad de las cronologías tradicionales y han complementado un cuadro de objeciones en sus argumentos, las ideas contemporáneas compatibles con un conjunto histórico de objeciones y de preguntas de investigación que paradójicamente fueron hechas desde el comienzo mismo con el descubrimiento, en los primeros registros arqueológicos, en el contexto mismo del arte rupestre, en el inicio del siglo XX. Si las fechas expresadas en la reunión de datación de Barcelona (2009) pueden ser confirmadas en su objetividad, la existencia del arte rupestre en una de las galerías de Chauvet pondría en reales aprietos a los investigadores tradicionales, pues según los datos anunciados en esta ponencia son 38.000 y 36.000 BP, la datacion de la presencia humana y de los murales y motivos, es decir mucho antes del final del paleolítico superior, donde suponía Breuil comenzó el arte rupestre más refinado, donde están las figuras reales de los animales. Estas fechas no sólo ponen en aprietos las teorías y las periodizaciones estables, sino que invitan a repensar el origen del arte y sus fundamentos y a relativizar todo el sistema usado de los estilos y las tipologías a sus consecuencias evolutivas y a la reformulación del paralelismo con los estudios líticos. Ya existían algunas objeciones antiguas, que discretamente habían anunciado algunos investigadores, pero sus temas quedaron aislados y algunos en el olvido frente a la divulgación y al efecto mediático, que produjo la circulación internacional de los trabajos del Instituto de Paleontología Humana de París, en la época de Breuil. Así los eolitos o piedras figuras fueron incluso encontrados en el origen de la historia de la arqueología científica por Boucher de Perthes y desde esta época fueron considerados como objetos de posible construcción humana.

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La historia de esta discusión olvidada, ahora vuelve a introducirse en el proceso de la antigüedad del mundo estético humano con Michel Lorblanchet y a ser asunto de debate científico proyectada por la reciente y amplia bibliografía en torno al fundamento de las cronologías defendidas fundamentalmente por el Abate Breuil. Pero no sólo esta circunstancia de la reflexión histórica ha desdibujado la seguridad de los argumentos cronológicos, tipológicos y estilísticos convencionales, sino que también, encuentra su camino como resonancia a los estudios de Leroi Gourhan, que con las nuevas técnicas de registro y documentación de las cuevas europeas, en conjuntos de paneles descritos en su totalidad, han permitido ver que, por lo menos para unas etapas, las denominadas figuras esquemáticas, tectiformes y en general las figuras abstractas o sintéticas, se encuentran en el mismo nivel cronológico de algunas pinturas o grabados de animales y no necesariamente pertenecen al calcolítico o neolítico europeo. Este anterior aspecto reabre definitivamente un debate que bajo el titulo de nuevos grupos de investigación (post-estilistas) deberá ser atendido por los investigadores de arte rupestre en todas las latitudes y sin duda deberá ser incluido en los argumentos, que intentan determinar el arte más antiguo de Portugal. Ante estas circunstancias se hace indispensable el estudio de los pigmentos con análisis de Microscopia Electrónica y Difracción de Rayos X para saber su composición, tanto química, como mineralógica y confirmar los cambios en las recetas que, originadas en África en 1’500.000 BP, debieron desarrollar usos y combinaciones distintas o conservar su carácter originario. Es necesario también decir que existe en la investigación de los murales de Portugal diversas transcripciones desde comienzo del siglo XX y diversas referencias, y lo que es más interesante, un conjunto excepcional de interpretaciones sobre los diversos paneles; interpretaciones que en la mayoría de los casos son contradictorias con los elementos que allí se encuentran, a menos que algunos de los murales se hayan deteriorado en el proceso de 100 años. ¡Las figuras identificadas en estas versiones, en comienzo de siglo, no son en la actualidad visibles! Cuando se buscan los sitios rupestres de Pinturas en Portugal existen algunas páginas de web que registran la presencia de tales yacimientos, y estos y su entorno están catalogados dentro del patrimonio portugués. Es posible leer,

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la información sobre la ley que protege el sitio, o sobre los planes de ordenamiento territorial, que reorganizan esta área como un objeto patrimonial de desarrollo turístico. Sin embargo, en la búsqueda realizada no fue posible ubicar sino descripciones literarias o fotografías de fracciones y en ningún caso, la reconstrucción del mural en su totalidad y de sus diversos espacios y contextos. De lo que si existe seguridad es que en casi todos los casos, el período al cual corresponde, y en ello la mayoría de los autores, sin duda lo consideran post paleolítico por sus características tipológicas. Al igual que en la tradición breuiliana al no existir una versión total del yacimiento resulta muy complicado imaginar la existencia de vínculos y establecer interpretaciones que intenten aproximarse a su sentido y función. No hay en ningún caso la sospecha de otras posibilidades de organización de la información. ¡Un hallazgo de un sitio es automáticamente incluido en las cronologías supuestamente objetivas! La fotografía fragmentada también ha sido una herencia de los dibujos desglosados de las tradiciones breuilianas, pues según Breuil, para el período paleolítico, cada figura era realmente independiente. A pesar de que en el arte levantino español la totalidad de las formas son estudiadas por considerarlas escenas (cacería, pastoreo, vida cotidiana, etc.), el arte esquemático, conserva en su estudio las tradiciones fundamentadas en los estudios breuilianos del paleolítico. Lo que resulta más interesante es que estos yacimientos, cuyos murales fueron estudiados por diversos autores, algunos de los cuales, son considerados, dentro de las tradiciones, como expertos y sin embargo, hasta la fecha no existe una versión final completa que muestre sus características y su estado de conservación. Los únicos comentarios en este sentido corresponden a algunos autores, que dicen que algunas de las figuras están muy desvanecidas. En este último sentido, se recomienda hacia el futuro una reconstrucción en fichas especializadas, que no sólo se ocupa de reseñar los motivos, si no que evalúa el estado de alteración, ubicando en coordenadas X, Y sus características y contextos de conservación. El estudio de los diferentes factores que están allí determinando grados diversos de alteración, en todos sus sectores, como de los agentes que están influyendo, deben ser determinados en detalle en un modelo metodológico (GIPRI) de trabajo que será posible siempre y cuando se realicen mediciones del comportamiento ambiental y se tomen muestras de los materiales orgánicos e inorgánicos

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que están comprometidos en los deterioros. Solo así será posible determinar diagnósticos objetivos y propuestas para la administración de estas zonas patrimonio de Portugal. Finalmente, es necesario poner a consideración de los evaluadores las circunstancias en que se desarrolló la segunda etapa investigativa. Tanto para el primer informe, como para el segundo, el tiempo calculado en el cronograma se prolongó aun más por algunas dificultades de acceso a la información. La revisión bibliográfica, el acceso a los sitios y el trabajo de diagnóstico del estado de conservación, no sólo requería, como es normal, del trabajo in situ, sino de actividades de oficina, manipulación y ensamble digital, que se prolongaron en el tiempo y que no podían ser previstos en un cronograma ideal, pues era necesario contar con la disponibilidad y los tiempos de otras personas y de circunstancias que realmente en ninguno de los casos son previstas. El tiempo dedicado a la revisión de textos también se prolongó fundamentalmente con la búsqueda de diversos materiales en dos vías, en primer lugar, en relación a todos los informes que reseñan, describen e interpretan los sitios rupestres en la modalidad de las pictografías, y en segundo lugar, a la bibliografía general sobre la historia de los pigmentos y sus vínculos con las investigaciones apresuradas ante los deterioros, fundamentalmente de las Cuevas de Altamira y Lascaux que son sin duda paradigmáticas. Los informes de Brunet y Malaurent de la situación actual de la cueva de Lascaux, han sido fundamentales en el contexto de este informe (conferencia 2009 Brasil Global Rock Art, Capivara). Además de estos datos finales de las condiciones actuales de las pinturas de Lascaux deberán ser complementados, no sólo con la revisión de las publicaciones de Altamira por Marcelino Sanz de Satuola (quien en su publicación reconstruyó completamente el panel), sino también algunos aspectos concernientes al trabajo riguroso producido por el Abate Glory en Lascaux, que fue publicado recientemente en el 2008, y al que desafortunadamente aun no se tiene acceso: Con los datos de Brunet y Maulurant y los informes de comienzo de siglo, es realmente sencillo imaginar el cambio de ambientes temáticos, de técnicas y es posible percibir, la historia de los acentos y temas que cada periodo fue poco a poco, construyendo. Con todo lo anterior, lo que se quiere decir es que en lo relativo a la historia del arte, se creó un tal apasionamiento por el tema que fue necesario movilizar un número amplio de documentos y de referencias para construir

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así una primera imagen del proceso de discusión, que podría titularse como la historia del estudio de los pigmentos y el proceso de sus interpretaciones. No bastaba entonces con hacer algunas afirmaciones sobre los resultados derivados de las prospecciones, sino que en el transcurso del trabajo se produjo una extraordinaria curiosidad por entender los diversos momentos en los cuales el estudio de los pigmentos había aparecido o desaparecido de los temas centrales de la investigación de la historia del arte y con ella del arte rupestre europeo. Hoy sabemos por ejemplo que también el Abate Breuil se interesó por el tema y no sólo solicitó análisis químicos sobre los mismos (Premio Nobel de Química), sino que construyó una paleta de colores que aparece publicada en los informes de C. van Riet Lowe (1945). Tal como lo reseña igualmente Andrée Rosenfeld, los estudios del arte rupestre se han venido subdividiendo en distintos campos y dependen fundamentalmente del conocimiento y del interés que se tenga por este o aquel aspecto. En general serían tres grandes campos de trabajo con los mismos yacimientos, es decir, tres objetos de estudio distintos, uno de ellos en especial, como ya se ha informado, se derivó de la urgencia real por resolver y salvar sitios altamente deteriorados. Por esta vía se desarrollaron diversos tipos de políticas, científicas y jurídicas que se dirigían a solucionar problemas que luego quedaron incluidos bajo el tema amplio de gestión y control patrimonial. Las ciencias básicas estaban aquí al servicio del diagnóstico y de la profilaxis necesaria para intervenir científicamente, este o aquel yacimiento, cuyos modelos metodológicos no sólo requerían de un número extraordinariamente alto de medidas, sino de una intención expresa por el control de todos los factores de alteración. De otro lado, las ciencias también habían hecho un recorrido para el estudio de los materiales y de las técnicas que muy seguramente fueron usadas por los ejecutores originarios. El proyecto en esta dirección fue el de producir información de alta calidad que se ha venido completando con el desarrollo de los nuevos equipos de laboratorio para determinar su composición y las mezclas o combinaciones que hacen, aun hoy, posible observar, a modo de vestigios, aquellos trazos que son incorporados dentro del registro arqueológico. Un tercer momento de este proceso, corresponde a las formas racionales de organizar la información y ésta hace referencia a las preguntas fundamentales sobre el origen del arte, sobre el origen de la cultura y sobre la capacidad que tiene la arqueología o no para asumir la reflexión de tales objetos de estudio. La tendencia del proceso y algunas de

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las objeciones producidas, incluso desde el siglo XVII, mostrarían la imperiosa necesidad de usar todas las estrategias racionales posibles para introducir en el proceso explicativo todos los lenguajes construidos y no sólo el lenguaje de la arqueología, incluso de su versión tradicional (arqueología científica) como única alternativa de explicación del sentido y función del arte rupestre. La historia de los registros y las interpretaciones del arte rupestre, los conflictos y las correcciones, las objeciones y las polémicas, frente al sentido y función se hacen más comprensibles si se tiene en cuenta el contexto problemático en el cual se origina la arqueología prehistórica (Muñoz, 2009). La influencia del positivismo pareciera estar a la base de las dificultades que tiene la arqueología para asumir como única disciplina la interpretación del sentido y función del arte rupestre. ¡¡Los territorios del lenguaje no son inmediatamente compatibles con las evidencias de registro arqueológico!! Todo este panorama inicial quiere ofrecer algunos de los elementos incluidos en este informe final, que pretenden sintetizar y unificar la variedad y la diversidad de perspectivas y puntos de vista que están a la base del estudio, diagnóstico y administración del patrimonio rupestre. Las discusiones sobre el arte tampoco podrán verse simplemente como asuntos formales adjetivos, sino como aspectos sustantivos relacionados con las preguntas de investigación contemporáneas, con lo cual no se excluyen las descripciones y aportes del apoyo de los documentos y las reflexiones producidas por las capacidades descriptivas y analíticas de la ciencia contemporánea.

A BRIGO   P EGO DA  R AINHA   En lo relativo al yacimiento presentado en esta versión final, es necesario decir, que este informe hace una primera evaluación crítica de prospecciones realizadas y propone una nueva versión realizada con nuevos elementos sobre las pinturas del Abrigo Pego da Rainha en la Provincia de Santarém en el municipio de Mação y se presenta una reseña sobre los trabajos existentes de estos abrigos (Cardoso, 2003; Oosterbeck, 2008). También se realiza un capitulo que corresponde al primer estudio sobre sus alteraciones y sobre los distintos agentes que han venido afectando, tanto el sustrato, como las pinturas rupestre, y un diagnóstico de caracterización de pigmentos, factores de alteración y deterioros, con el cual se hace factible la

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decisión para tomar las muestras necesarias, tanto de los pigmentos, como de los materiales que afectan o que fueron afectados por el intemperismo. Todo este proceso de trabajo se derivó en la realización de los estudios iniciales de laboratorio, necesarios para identificar componentes químicas, estructurales de los pigmentos y el reconocimiento de los tipos de deterioros biológicos y/o mineralógicos que han venido debilitando el estado del los murales, y que sólo podrán comprenderse con el estudio de los múltiples factores ambientales y micro-climáticos de alteración. Con el estudio de las técnicas analíticas será posible reconstruir, no sólo el tipo de procesos tecnológicos usados por los pueblos pintores, sino que al hacer un diagnóstico del estado de alteración también será posible determinar medidas y recomendaciones de conservación. Se realizaron dos salidas al yacimiento. La primera en noviembre del 2009 y la otra en diciembre del 2009. En la primera simplemente se realizó la prospección del sitio y en la segunda oportunidad se extrajeron algunas pequeñas muestras que corresponden a algunos de los análisis que se encuentran en el cuerpo del informe. Pero este informe además de interesarse en desarrollar los objetivos presentados (los objetivos sumarios), tiene un especial interés en introducir diversos temas, que considera fundamentales para ampliar las perspectivas de estudio y el manejo final de los sitios rupestres. Por esta razón, se ocupa de algunos temas y contextos, en los cuales la investigación del arte rupestre se ha venido desarrollando en lo relativo a la organización y estudio de los hallazgos. Para realizar este proceso reflexivo, es necesario incluir algunas de las temáticas centrales de la investigación del arte rupestre y sus orígenes. Dentro de la misma perspectiva de los contextos fundamentales para el estudio del arte rupestre, se consideró fundamental incluir algunos elementos de análisis en el estudio de los aspectos técnico científicos de las pinturas rupestres, y de la conservación en general del arte rupestre.

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_________________________________ Referencias Bibliográficas 1. 2.

3. 4. 5.

CARDOSO,  Daniela.  2003.  Pego  da  Rainha  (Mação),  Arkeos  –  Perspectivas  em  Diálogo, nº 14, CEIPHAR, Tomar, pp. 59‐72.   OOSTERBEEK, Luiz.2008. El Arte del Tajo en el marco de los estudios de arte rupestre  en Portugal. Actas del Congreso El Mensaje de Maltravieso 50 años después (1956‐ 2006)  Junta  de  Extremadura.  Consejería  de  Cultura  y  Turismo.  Museo  de  Cáceres  pp. 177‐188.  BREUIL,  H.  1917.  La  Roche  peinte  de  Valdejunco  à  la  Esperança,  près  Arronches  (Portalegre). Terra Portuguesa, ano 2º, nº 13‐14, pp. 17‐27.  CORREIA,  V.  1916.  Pinturas  Rupestres  da  Srª  da  Esperança  (Arronches).  Terra  Portuguesa, anno 1º, nº5, p.158.  MUÑOZ,  Guillermo.  2009.  Conversación  Personal  sobre  los  borradores  de  la  tesis  doctoral:  Estudios  críticos  sobre  la  historia  crítica  del  registro  y  de  las  interpretaciones  en  arte  rupestre.  Doctorado  Cuaternario,  Materiales  y  Culturas,  UTAD, Portugal. 

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2.   C ONSIDERACIONES  G ENERALES  DE  LOS  C ONTEXTOS  DE  LA  I NVESTIGACIÓN    2.1.   S OBRE LA  H ISTORIA DEL  A RTE    Las implicaciones que tiene el estudio de los yacimientos de arte rupestre comprometen directamente la idea que tenemos del origen y fundamento de la historia de la producción artística y en general de la historia del arte. Esta historia está organizada sin duda en paradigmas generales, es decir, en etapas, en periodizaciones, que tradicionalmente se han venido divulgando y sobre las cuales no existe crítica alguna, por haberse estabilizado en periodos y por haberse arraigado su interpretación. Según esta versión tradicional la historia del arte comienza con el arte paleolítico en el Magdaleniense y allí fácilmente, de “modo natural” se exponen las etapas, que corresponden al desarrollo de las representaciones denominadas equívocamente naturalistas (Ucko & Rosenfeld 1967) hacia las representaciones simplificadas, denominadas como formas abstractas, figuras esquemáticas, representaciones simbólicas, con nombres tales como solariforme, antropomorfo, fitomorfo, tectiforme, zoomorfo, antropozoomorfo, etc, muchas de ellas con nomenclaturas derivadas de la simple analogía, e impregnadas de los criterios del sentido común, completamente asociadas implícitamente con las generalizaciones, que había construido el hilemorfismo en los géneros y las especies, construcción intelectual coherente, pero sólo para las formas premodernas derivadas del pensamiento aristotélico. De esta manera, cualquier trazo encontrado en las prospecciones y en los registros del arte paleolítico superior Magdaleniense, es ubicado con su correspondencia en el mundo real y con ello prolongada la idea de que el arte de este período, en cualquier caso, es la reproducción de algún elemento visual (Mímesis). El arte visto desde esta perspectiva imagina, con cierta ingenuidad que las obras que son artísticas, en realidad que son clásicas y que representan la primera actividad estética y humana en cuanto tal, corresponden exclusivamente a aquellas en las cuales el artífice es capaz de reproducir, con todos los detalles, las singularidades de los objetos que le rodean y que con una metafísica arcaica enuncian el nacimiento del pensar en una formula que justifica el enunciado de las religiones primitivas, que aun hoy se divulga en el shamanismo. El arte sería descrito en esta perspectiva como la reproducción de la naturaleza y la objetiva constatación de la religión como esencia de la determinación de lo humano. Sin duda alguna esta interpretación corresponde a las versiones

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prolongadas en el siglo XX de las versiones premodernas originadas en la filosofía aristotélico tomista, en las denominadas interpretaciones realistas. La pregunta que sale al encuentro de esta manera de ver la vida del arte es aquella que se preocupa por comprender otras formas de conocimiento humano, otros criterios de experiencia y por sobre todo y basado en lo anterior, otras formas de producción estética. Los pensamientos modernos y contemporáneos (Descartes, Kant, Hegel) produjeron un nuevo tipo de perspectivas y un nuevo conjunto de preguntas sobre el origen y funcionamiento del lenguaje humano, sobre el modo de juzgar, y también sobre el origen y fundamento de las representaciones humanas. Sobre el siglo XIX el tipo especial de investigaciones estéticas se derivó en el estudio del mundo social, entendido como una totalidad de elementos complejos, que se sintetizaban en las formas del lenguaje, en las formas del trabajo humano, desde su capacidad técnica, hasta su organización y la distribución de los productos. Bajo estas formas de entender la historia y la cultura, se modelaron otras vías para el estudio de la historia del arte y aunque se conservaron los nombres de algunas etapas, tales como salvajismo, barbarie y civilización, que parecerían ser rígidas y simplemente formales, éstas no nombran en ningún caso simples períodos, sino que hacen referencia a cualidades de relación, a formas de transición, cuya complejidad es determinada ahora por el pensamiento dialéctico y marxista. Se trata en cualquier caso de determinar, en cada lugar, o con un objeto particular, la especificidad de la relación, la unidad o la diferencia que remite a una peculiar forma de relación del hombre con la naturaleza. El propósito de esta perspectiva es el de reflexionar sobre cada forma singular de relación entre los hombres, los vínculos y las contradicciones con la naturaleza y el tipo peculiar del lenguaje, de los sistemas estéticos (apercepción trascendental, esquematismo, mediación) y de los procesos complejos de elaboración de las representaciones. En este proceso dinámico de relaciones se descubre el papel que juega el pensamiento, el lenguaje y con ello la diversidad de posibilidades, que no dependen como se quería pensar en los modelos pre-modernos de la naturaleza misma (géneros y especies, jerarquías y estamentos en la naturaleza). Muy al contrario, podría ser la misma naturaleza para dos grupos étnicos y estos elaboran formas de representación, que pueden abrirse en un amplio espectro de distintas posibilidades formales y técnicas, tal y como lo observa Leroi-Gourhan en las cuevas europeas del paleolítico, donde al lado de las figuras de los animales, también existen formas sintéticas o estructuras que no parecerían fundamentarse en las simples relaciones visuales, sino que son

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elaboraciones intelectuales. Esta diversidad fue siempre defendida por Unesco e impulsada por Levy Strauss. No puede ser simplemente la asociación visual la que genera las posibles formas del arte, sino que el arte es sin duda una estructura de cualidades comprometidas en las formas del lenguaje humano, en su cultura y en sus dinámicas complejas de reproducción y producción de la vida, un amplio conjunto de referencias que tienen que buscarse en las peculiaridades de las relaciones sociales y la capacidad de producción (grado y clase) y en la dinámica del lenguaje y sus contradicciones y no en la naturaleza y el clima (Muñoz, 2007).Imaginar la cultura, el lenguaje y la realidad humana es generar la historia de las desadaptaciones a la naturaleza y a su capacidad para transformarla en las elaboraciones que el lenguaje produce, en las transformaciones que se observan en las proyecciones de esta dinámica en el sistema de elaboración estética. Aunque no es como un simple reflejo, el arte sí encuentra sus límites en las capacidades de los hombres y en sus propias elaboraciones en cada etapa, que permite saber el nivel, el grado y la clase de relación, al igual que la capacidad para transformar el entorno como objeto cultural. La naturaleza es si acaso materia prima del proceso de trabajo, en donde el pensamiento cumple una función de fuerza productiva. No es posible que cualquier época sin contar con los niveles de su capacidad, es decir, de las formas de trabajo, pueda elaborar una infinita cantidad de objetos y en el terreno del arte, pueda trabajar en todos los formatos y representar con todas las técnicas sus percepciones estéticas. Aunque también es cierto que el lenguaje gráfico puede estar vinculado en las formas simples a los primeros momentos de la formulación estética, no obstante la tendencia hubiera sido las pinturas de animales de manera naturalista. Es necesario reiterar que ahora en las nuevas documentaciones de ciertas cuevas paleolíticas europeas, se han podido observar estructuras formales simples, que no necesariamente son posteriores a las formas naturalistas y se han venido estudiando como contemporáneas de éstas. El trabajo de Andre Leroi-Gourhan (1983) se ocupó precisamente del estudio de la composición total de los murales y no de su fragmentación, tal y como lo habían hecho los pioneros, cuando justificaban la imposibilidad de construir escenas y una composición y manejo del espacio total de un mural. Cada motivo rupestre podía ser registrado de manera aislada, pues según esta versión, que origina los estudios de la arqueología prehistórica y el arte rupestre, no era sustentable que existieran construcciones complejas y cada motivo estaba

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aislado. Muy al contario y desde otra perspectiva, Leroi-Gourhan reconstruyó sistemáticamente los murales y sus diversos detalles para observar dinámicas contradictorias de representaciones de objetos animalísticos y trazos no identificados, que ya no podrían ser imaginados como producidos en perídos posteriores, sino que deberían ser interpretados como una unidad temática cuya estructura y simbolismo debería ser determinada. Esta dinámica nueva en el registro y en la interpretación de las cuevas decoradas del “paleolitico superior”, le permitió estudiar la posible unidad, la composición, el sentido y función y sus reales o irreales vínculos con las versiones que asumían la religión primitiva como fundamento de estas elaboraciones estéticas, que no podían derivarse del registro arqueológico. Sin duda alguna, con este período de la investigación, cuando se intentó reflexionar con elaboraciones intelectuales modernas, aunque fueran formales y estadísticas, se logró mayor coherencia, pero principalmente con sus objeciones (Leroi-Gourhan) se produjo una mayor crisis de las versiones breulinas del exclusivo naturalismo del paleolítico superior y su interpretación religiosa. Es esta una etapa que recogió un conjunto no despreciable de objeciones y que intentó reflexionar sobre teoría arqueológica, origen del arte y vínculos con los temas que dichas representaciones arcaicas podrían encontrar su lugar objetivo en temáticas como el lenguaje, la unidad de la representación, el origen del símbolo y los vínculos de estos con las disputas de género (signos femeninos y masculinos). Hoy aún más que en este período de polémicas, se insiste en la necesidad de estudiar todas y cada una de las figuras presentes en las cuevas o a cielo abierto, a pesar de que la teoría anterior de las crono-tipologías estilísticas obligara a imaginar que son superposiciones de etapas y por lo tanto, deberían ser estudiadas de manera aislada. Nadie duda de las distintas etapas de presencia en las cavernas, pero ya no resulta fácil determinar que las figuras de cierta tipología y estilo sean más o menos antiguas, que otras. Lo que parece ser cierto es que no sólo la capacidad estética se expresó en períodos anteriores en África, sino que estas formas de representación incluyeron diversos momentos estilísticos al mismo tiempo, en las cuevas de Europa. Por todas las razones anteriores no resulta adecuado, y muy al contrario es contraproducente, imaginar que las representaciones de las figuras presentes en la llamada temática de los esquemáticos sean por su condición estilística formas que naturalmente deben estar en el período que se inicia en el calcolítico (Cardoso, 2003, pp 60, 61) y estas linealmente se deriven en las formas simples de las representaciones neolíticas, como estructuras estéticas

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simplificadas e intelectuales. Resulta muy difícil de sostener, tal y como lo hacían los pioneros, que el paleolítico superior y fundamentalmente en el magdaleniense se expresen formas de mímesis exclusivamente de animales, como aún se continúan popularizando en los libros de divulgación e incluso en los textos de los informes científicos.

2.2.   S OBRE EL SENTIDO Y FUNCIÓN DEL  A RTE  R UPESTRE   Los hallazgos de las representaciones rupestres en diversas zonas del mundo han venido abriendo a los investigadores nuevos temas y problemas de estudio. Después del descubrimiento del arte paleolítico en el valle de Coa en 1991 (Simoes de Abreu, 1995; Clottes, 1995; Zilhão 2000), resulta muy interesante imaginar que los pobladores de Europa, no solamente destinaron los espacios de las cuevas para hacer en ellas sus objetos y representaciones, sino que lo hicieron a cielo abierto, en diversas superficies y espacios de la geografía del territorio europeo. Con los trabajos de registro sistemático de las cuevas y sus diferentes estructuras espaciales, iniciados en la mitad del siglo XX (Leroi-Gourhan, 1968; Laming-Emperaire, 1962), su documentación sistemática muestra que estas expresiones estéticas normalmente no sólo se ocupaban de incluir en sus obras la presencia de representaciones de animales pintados o grabados, sino que también tenían toda clase de figuras, que hoy suelen llamarse esquemáticas y que se encontraban, en todos los casos, ubicadas en las formas típicas de otras etapas prehistóricas, organizadas en las cronologías normalmente del neolítico (Collado, 1997). Este primer enunciado invita de manera expresa a incluir en las nuevas vías en las cuales la investigación amplía la versión tradicional, que dividía las etapas de los orígenes de la historia del arte en cajones aislados y en cada uno de ellos formas distintas (crono-tipologías estilísticas), que los diferenciaban. En cualquier caso, lo cierto es que los habitantes de Europa plasmaron distintos elementos estéticos, que son considerados para todos los casos como símbolos de sus elaboraciones intelectuales, formas de lenguaje, cuya complejidad está fundamentada en las nuevas concepciones que determinan, que los sistemas de representación no son primitivos, ni elementales (Raphael, 1946). El tiempo en que se consideró que existía un cierto y especial desarrollo, desde lo elemental hasta los grados más altos del refinamiento, ha sido reemplazado por una explicación que observa, en las etapas más antiguas, una capacidad intelectual de ciertos niveles de refinamiento y de peculiaridades intelectuales y simples desarrollos técnicos. Actualmente han sido superadas aquellas ideas que construían las versiones

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que imaginaban que las representaciones simples eran primitivas y que éstas, pasando por las formas naturalistas, evolucionaban hacia los motivos complejos y desarrollados en la abstracción, elemento típico del período neolítico (Hauser, 1974). Resulta incluso interesante tematizar cómo también los intelectuales de las corrientes reflexivas e incluso del marxismo consideraron acríticamente las interpretaciones breulinas como objetivas, basados muy seguramente en la fenomenología del espíritu (Hegel, 1966), con una lectura superficial, que imaginaba un desarrollo ascensional desde lo concreto a lo abstracto, desde lo simple a lo complejo, desde la certeza sensorial a las abstracciones y a la razón. Si se lee con atención el apartado de la certeza sensible, que inicia el proceso de la ciencia de la experiencia de la conciencia en la fenomenología, podrá establecerse otro nivel distinto de interpretación. Sin embargo, una lectura que asimilaba la experiencia de la conciencia con el proceso histórico deformó la intención original de Hegel y generó una versión que se asimilaba fácilmente con la imagen aristotélica inicial producida por Breuil. ¡Esta es una versión desafortunada sin duda! ¡La ciencia de la experiencia es la proyección de la crítica de la razón pura, lo cual quiere decir que el terreno de la reflexión es la experiencia de pensamiento sobre si mismo, es decir la organización necesaria de sus experiencias. No se tuvo en cuenta que la reflexión Hegeliana consideraba que este nivel de la conciencia (la certeza o saber de lo inmediato) es simplemente una simulación, que realmente se acentúa como proyecto expreso en etapas históricas posteriores como “imagen del mundo” , es decir solo hasta el siglo XVI, con el advenimiento de la construcción intelectual de la geometría analítica y con el pensamiento de Descartes, Bacon y en el ambiente político con Maquiavelo, proceso distorsionado, que derivó en las nociones de leyes de la naturaleza, cuando el lenguaje de la modernidad fue acomodado a la restauración y presión aristotélica, con Newton (Chomsky, 1986). El extremo radical de esta simulación, convertida en objetividad se puede observar en el empirismo inglés y en su prolongación en el positivismo Conteano. Esta dinámica fue la que permitió que el arte impresionista quisiera simular con el juicioso estudio de la óptica y con ella de la luz las pinturas, de un período que quería expresamente imitar la naturaleza, tal y como lo estaba haciendo también la fotografía, cualidad que sin duda produjo en el ambiente europeo la dificultad para aceptar que las pinturas encontradas en las cuevas fueran antiguas, de períodos paleolíticos (Cueva de Altamira).

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Lo cierto es que aún en los trazos más simples y abstractos presentes en el arte rupestre desde una perspectiva contemporánea se trata, en cualquier caso, de formas refinadas de síntesis, que remiten a un tipo especial de elaboraciones intelectuales, que fueron muy seguramente configuradas como resultado de formas peculiares de relación del hombre con la naturaleza, de relaciones sociales, de dinámicas intelectuales , cuyas lógicas y estructuras profundas como de sus relaciones y diferencias con el mundo de la necesidad y del trabajo, están siempre solicitando nuevas investigaciones, sobre la estructura generativa y contradictoria del pensamiento y no como una simple relación de los ojos, tal y como lo imaginaba Breuil para la interpretación de las pinturas del paleolítico superior. Los pioneros hicieron una versión sencilla que categorizaba a aquellos primeros pobladores como trogloditas que evolucionaron técnicoarte-factualmente y de forma paralela construyeron imitaciones de la realidad natural, escogiendo los animales, como respuesta a la necesidad o como representaciones de deidades primitivas, acompañadas con rituales y ceremonias sobre la fertilidad, la magia y la cacería ritual. Las diversas objeciones producidas en el siglo XX (Raphael, Leroi-Gourhan Laming-Emperaire, Ucko/ Rosenfeld, Bednarik, Lorblanchet, Bhan, Munford, entre otros) se detienen en estas inconsistencias y muestran en sus investigaciones que las interpretaciones, los registros y las características del arte paleolítico requerirían de diversos estudios, de nuevos enfoques, de nuevos registros arqueológicos, que sin duda van mas allá de las tradicionales investigaciones del desarrollo tecnológico y de las supuestas religiones primitivas. No es posible proyectar los criterios de las herramientas líticas como fundamento de las elaboraciones estéticas y con este único recurso imaginado como exclusivamente técnico, proyectar sus atributos en las cronologías y fundamentos de las elaboraciones intelectuales y con ello, del lugar atribuido del arte rupestre. Hoy se quiere replantear la imagen tradicional de las cronologías estilísticas y tipológicas (post-estilísticos) y con ello reformular críticamente también todos los aspectos conexos relativos a los significados del arte rupestre basados en teorías premodernas que, aunque se divulguen aún, no tienen el soporte racional que demandarían los nuevos procesos derivados del desarrollo de las ciencias sociales y los estudios epistemológicos, ni el apoyo de los hallazgos recientes y las objeciones de los críticos de la obra de Breuil y sus consecuencias (Raphael, Leroi-Gourhan Laming-Emperaire, Ucko/ Rosenfeld, Bednarik, Lorblanchet, Bhan, Munford).

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Las elaboraciones rupestres producidas en los períodos prehistóricos son en cada caso formas paradigmáticas, variedades y prueba de la diversidad de las producciones humanas estéticas, que tendrán que estudiarse con nuevos criterios intelectuales, si se quiere comprender la lógica de la representación, sus mediaciones, su origen y dinámica, sus variaciones, su multiplicidad y su diversidad. Aceptar la complejidad de los sistemas de representación permite tener una nueva forma no homogénea del desarrollo de las construcciones humanas, con lo cual se hace posible imaginar, que en otros territorios y continentes, formas semejantes en su estructura no necesariamente corresponden a sentidos similares, y sin embargo, su elaboración es casi idéntica, lo cual paradójicamente configuraron las antiguas etapas de los llamados difusionismos culturales (Raphael, 1946). Lo realmente interesante corresponde a la constatación de que el homo sapiens no puede ser comprendido desde una hipótesis general (Ucko & Rosenfeld, 1967), ni tampoco como una línea simple de evolución de los estilos (de los simple a lo complejo, de lo concreto a lo abstracto , ni de lo naturalista a lo geométrico esquemático, hasta llegar al grafismo puro, divulgado en otras investigaciones en América), con los cuales, las tipologías serían determinables en etapas rígidas de este simple proceso. Hoy, ya no es tan sencillo imaginar que existen meras descripciones genéricas de sus técnicas y estilos, con una fácil ubicación en las cronologías culturales. Los estudios de los materiales, la reconstrucción de la cadena de producción y de las técnicas de ejecución de estos elementos pictóricos, se han venido complicando con el estudio de las dataciones y de otros territorios en Europa, donde igualmente se han podido relativizar los sistemas simples y elementales de ubicación cronológico-cultural, simplemente por sus condiciones tipológico-estilísticas. Con ello, el avance de los estudios de la historia del arte compromete nuevos territorios de análisis donde este informe debe ubicarse.

2.3.   S OBRE LOS ASPECTOS  T ÉCNICO   C IENTÍFICOS   La investigación sobre las técnicas usadas para la fabricación de los pigmentos no son solo un asunto técnico científico, sino que en la base se encuentra una pregunta arqueológica que se inquieta frente al modo como se produjeron socialmente dichos pigmentos, respuesta que daría un mejor conocimiento sobre la sociedad y sus peculiaridades.

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La investigación del arte rupestre en general compromete la historia de los productos elaborados por los hombres en un ámbito muy interesante, que corresponde al lugar de la imaginación, al uso de las formas y los espacios, al modo como los pensamientos serán representados en una estructura, que siendo visual, se fundamenta en las formas mismas de pensamiento, en las preocupaciones más sublimes o más triviales. Pero, lo cierto es que el pensamiento si se quiere es el mundo al revés de la naturaleza. Los hombres inventan una naturaleza según la relación que ellos tienen y con estos fundamentos construyen las explicaciones de sus vínculos. La dinámica contradictoria de estas elaboraciones, cuando se expresa en formas que son impulsadas a la comunidad, pueden derivarse en estructuras que posteriormente serán consideradas como estructuras artísticas. Se trata sin duda de formas metafísicas, de estructuras simbólicas, que deberán ser organizadas en sus dinámicas (Muñoz, 2007), pero no pueden ser subsumidas en meras elaboraciones religiosas. La ciencia igualmente es una elaboración que si se quiere es el mundo al revés de los sentidos. Las ecuaciones de la ciencia y los trabajos que efectúan los laboratorios no son en ningún caso cercanos a las construcciones normales, que el sentido común de una época posee. Las formulas matemáticas y los modelos de aproximación a la naturaleza son en cualquier caso lenguajes y con ello formas de atribución que el hombre ha construido en la dinámica de la interacción, acompañándose de máquinas, herramientas y patrones, que están estructuradas en el mismo horizonte del modelo intelectual que fundamenta la ciencia. Las preguntas sobre las características químicas o físicas de los objetos son preguntas que dirige el hombre, y lo hace en una época determinada, con un sistema de pensamiento, con lo cual es posible apreciar los niveles de respuesta de cada período. Este último aspecto es el reto de las investigaciones estéticas y sin duda para ello busca apoyo en otras disciplinas, que han venido trabajando sobre vestigios y con ellos se ampara en la arqueología, en la arqueometría. Pero también lo hace en las investigaciones filosóficas, lingüísticas y en las reflexiones que producen la sociología y la antropología.

2.4.   S OBRE LA  C ONSERVACIÓN DEL  A RTE  R UPESTRE   Durante algunas décadas los estudios de arte rupestre se dirigieron fundamentalmente al registro de los yacimientos, a la descripción de los

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motivos y al desglose de sus elementos. Con los primeros debates frente a estas formas de registro y a sus consecuencias en la interpretación, las actividades de documentación se ampliaron hacia la descripción de los conjuntos completos de los yacimientos, a la transcripción detallada de sus murales, al diseño de su composición y de sus estructuras espaciales. El significado con los procedimientos tradicionales había llevado a la investigación a concebir una imagen inicial, que consideraba las representaciones de las cuevas, en una secuencia que evolucionaba, desde las figuras más primitivas, hasta aquellas que reproducían la naturaleza de los objetos reales representados. Las dificultades para poder transcribir algunas de estas figuras, derivadas de las comunes superposiciones, de la presencia de concreciones, y de los procesos de alteración, hacían difícil la lectura de los trazos y la identificación de las formas. Esta situación típica, también colaboró en el interés creciente por efectuar algunas descripciones de las características precisas de un mural o de un sector severamente afectado. Ya sobre esta etapa también se hacían algunas referencias sobre el tipo de sustrato, y otros eventos que iniciaron los primeros estudios sobre las alteraciones y sobre la conservación de los sitios rupestres. “Durante muchos años, en las investigaciones del tema no se pensó que la preservación de esta manifestación cultural fuera importante. Incluso, internacionalmente los estudios sobre conservación del arte rupestre comienzan en la década de los 70. En los registros de los murales rupestres se contemplaba únicamente la forma y composición de las figuras que se encontraban en cada yacimiento, y no se registraban y documentaban su entorno y condiciones del sustrato. El interés que guió el estudio del arte rupestre durante años fue el de buscar una interpretación del lenguaje que allí se plasmaba, sin tener en cuenta las condiciones ambientales que se dieron en la época de su realización, como tampoco las condiciones actuales en que se encuentra. No se pensaban estos factores como apoyos científicos para la misma interpretación. "El investigador de arte rupestre jugaba al papel de descubridor, preocupándose más por exhumar e interpretar, que por conservar" (Soleilhavoup, 1979). No se tenía en cuenta que la explicación de un hecho histórico sin su contexto daba una visión incompleta del objeto de estudio”. (Trujillo, 1998) En 1977 el Instituto de Conservación y Cultura Material y el Museo de Camberra en Australia publicaban un material que se había producido como resultado de un encuentro de investigadores, preocupados y ocupados expresamente en la conservación del arte rupestre. Allí no sólo se producen algunas recomendaciones gubernamentales para la

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conservación de los sitios australianos, sino que al tiempo, se presentan distintas perspectivas de trabajo en otras zonas del mundo, con las cuales se inician algunos nuevos temas y se ubicaban los primeros elementos de análisis en los estudios de arte rupestre. En este encuentro internacional se presenta un texto teórico sobre los posibles caminos del tema y sus opciones. Este es presentado por Andrée Rosenfeld quien se pregunta sobre para qué hacer registros y cuál sería el destino de estos (1977). Son dos posibilidades las que podría asumir la investigación del arte rupestre; una de ellas corresponde a la necesidad de registrar el sitio rupestre para que éste pueda ser considerado y administrado como un lugar de privilegio, de herencia cultural, como un bien patrimonial no renovable; el otro camino hace referencia a los estudios académico científicos, que incluyen los análisis técnicos y los trabajos reflexivos sobre su origen étnico. Los estudios técnicos implican descripciones minuciosas sobre un conjunto de aspectos que puedan ser asumidos por otras ciencias y con su concurso, sean capaces de establecer con precisión las dinámicas físico-químico biológicas, con las cuales se pueda hacer un diagnóstico de su estado. Ya sobre esta etapa existe una preocupación expresa por el estudio de las condiciones, en las cuales se encontraban los murales rupestres. Los procesos de estudio de la conservación y los procesos de deterioro se dinamizaron significativamente y se ampliaron las posibilidades de estudio en diversas direcciones técnico científicas con las primeras evidencias que determinaron la necesidad de controlar las condiciones de preservación de algunas cuevas de Francia y España (Villar García, 1981; Sarradet, 1979). Los trabajos que vigilan los cambios mínimos en las condiciones de Lascaux y de Altamira y sus deterioros por aumento de la temperatura, fueron originando diversas investigaciones, que ampliaron sin duda el desarrollo sobre el conocimiento de otros campos. Los estudios basados en los desarrollos de las ciencias básicas tenían como objetivo caracterizar, con mayor detalle, las condiciones de alteración y las posibilidades de construir un modelo científico de control o de disminución de los factores de alteración. Los trabajos de Laporte 1972; Sarradet 1979; Vouve et al 1983; Brunet y Vidal 1980, citados igualmente por Andrée Rosenfeld, muestran que esta preocupación ha adquirido en Europa un alto refinamiento para el estudio y conservación del arte rupestre (Rosenfeld, 1988). Estos trabajos se inician en Europa bajo la preocupación de estudiar y dar solución a los deterioros sufridos en las cuevas por la presencia masiva de turistas. Los estudios de monitoreo, los trabajos interdisciplinarios, la creación de modelos de estudio de la dinámica atmosférica dentro de las cuevas, han permitido

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tener un registro de medidas complejas de temperatura, humedad y organizar modelos físicos de simulación que pueden colaborar en la decisión de cerrar o no definitivamente las cuevas que son visitadas masivamente. El monitoreo de las cuevas (Malaurent et al. 1993, 1997) con arte rupestre generó igualmente un conjunto de experiencias en relación a los sitios de arte rupestre a cielo abierto. Los datos derivados de las estaciones meteorológicas, las mediciones en los alrededores de los yacimientos, y los análisis, tanto del comportamiento biológico y físico (comportamiento de los sustratos y pigmentos), como de las diversas variaciones climáticas en las distintas etapas del año, fueron poco a poco produciendo un conjunto de graficas complejas, manejadas con modelos físico-matemáticos, que permiten tener una imagen lo más precisa posible de las tendencias del sitio estudiado (Brunet y Malaurent 20091) una versión científica de diagnóstico. Dos tipos de estudio realizados en diferentes latitudes son citados en el texto de Robert Bednarick (2007) en su trabajo del arte rupestre científico, donde reseña los modelos antiguos y convencionales y las nuevas tendencias de la investigación. En primer lugar, el trabajo de François Soleilhavoup en los estudios del Sahara (1979) y en segundo lugar, los sistemas de registro y de análisis de conservación producidos por Gipri en Colombia (1998). Según este autor son extraordinariamente pioneros ycompatibles, pues se interesan en discriminar con convenciones los diversos aspectos que son útiles para pensar los procesos de alteración y los diagnósticos de las superficies grabadas o pintadas en arte rupestre. “En países como Australia, Francia, España, Canadá y Estados Unidos se han venido realizando investigaciones, congresos y publicaciones sobre el tema de la conservación del arte rupestre que incluyen los desarrollos de los anales, tanto para las cuevas, como a cielo abierto. Incluso, organizaciones como UNESCO, ICOMOS e ICCROM han dedicado esfuerzos a este estudio. Antes de la década de los 70, existía relativamente poca literatura publicada sobre el tema. Aparecen los trabajos de J. Clarke, 1977: Conservation and Restoration of Painting and Engraving Sites in Western Australia que presenta procedimientos muy explícitos para la restauración de estaciones rupestres que se han visto afectadas por deterioros naturales y especialmente por el vandalismo de los visitantes a los sitios. Presenta los procedimientos para la restauración utilizados en sitios de pinturas y petroglifos del Este de Australia.

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Curso de Conservación dictado en el Parque de Capivara, en el marco de la reunión de IFRAO Global Rock Art 2009, Brasil.

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Brinda el nombre de cada uno de los productos e instrumentos utilizados para remover grafitis realizados con pintura, crayola, tiza y por medio de rayones. También explica los procedimientos utilizados que realizaron para controlar ciertos factores naturales tales como el crecimiento de capa orgánica y líquenes sobre las rocas, y el cubrimiento de la misma con una fina capa para impermeabilizarla del agua y evitar así la filtración y el escurrimiento del líquido sobre los dibujos. Finalmente, describe el trabajo realizado en un sitio de petroglifos alterado por la polución industrial y los procedimientos utilizados para remover el suelo, el polvo de hierro y sales solubles que se encontraban sobre el yacimiento. Los datos que allí aparecen son de gran importancia para la oportunidad en que se quiera intervenir un sitio rupestre, pues los datos son muy puntuales tanto en los materiales utilizados, como la manera en que fueron realizadas las restauraciones”. (Trujillo, 1998) En relación a los sitios de arte rupestre en Portugal se han hecho las primeras prospecciones y se han efectuado algunas tomas fotográficas que inician el trabajo de diagnóstico del estado de conservación del lugar. Se ha escogido preferencialmente el Mural No 2 de Pego de Raihna en Mação, Provincia de Santarem. Las tomas fotográficas han sido manipuladas en el laboratorio digital de Gipri, Colombia y con ellas es posible observar algunos elementos interesantes relativos a los materiales orgánicos adheridos al mural, los procesos de escurrimiento del agua en algunas áreas, los diversos colores de la oxidación del sustrato y otros aspectos que parecerían indicar el conjunto de situaciones a ser analizadas con la toma de muestras y los análisis físicoquímico - biólogos, dentro del proceso de estudio.

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DE

C OLORES

B REUIL PARA LA CLASIFICACIÓN DE LOS PRINCIPALES COLORES DE LAS PINTURAS C. VAN R IET L OWE . 1945. C OLOUR IN P REHISTORIC R OCK P AINTINGS . IN : T HE S OUTH A RCHAEOLOGICAL B ULLETIN , V OL . 1, N O . 1 (D EC ., 1945), PP . 13-18. REALIZADA POR

RUPESTRES PREHISTÓRICAS .

A FRICAN

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3.   L OS  P IGMENTOS EN LAS  P INTURAS  R UPESTRES    El objetivo de este texto es introducir algunos temas que permitan, en otras aproximaciones, reconstruir algunos de los principales momentos, en los cuales la historia de la investigación ha podido organizar algunas explicaciones sobre cómo y en qué período los hombres fueron refinando sus técnicas para la producción de pigmentos y con ellos realizar las representaciones presentes en el arte rupestre. Las respuestas posibles a la historia de esta tecnología deberán sin duda detenerse en cada zona de estudio y evitar apresurarse con juicios de hipótesis generales que quieran explicar el proceso en cualquier área geográfica. Es posible tener una imagen de las tendencias y rutas advertidas en un registro arqueológico y en un análisis arqueométrico particular, en una zona específica de estudio, pero no es posible ampliar sus resultados, sin reconocer la variedad de posibles caminos inadvertidos. El objetivo igualmente es iniciar el proceso de investigación, que permita reflexionar sobre los argumentos más divulgados y sus incoherencias actuales. Los estudios sobre las tecnologías usadas por el ser humano en sus diferentes etapas han venido transformándose dependiendo de la época, del interés y del conocimiento de los investigadores. Desde el comienzo de la investigación en el siglo XIX la arqueología ha insistido en extraer información de los hallazgos de los artefactos para caracterizar por medio de estos las actividades humanas y el grado de pericia en cada uno de estos momentos de la interacción del hombre con la naturaleza, y derivar de estas diferencias los niveles de su desarrollo tecnológico. En cada uno de estos períodos, incluso de los más tempranos, los científicos han venido determinando la importancia de la forma de los objetos, sus transformaciones y las distintas actividades implícitas en tales artefactos. Estos registros arqueológicos son traducidos en el diseño y organización de etapas, bajo la consideración de una evolución en ellas (paleolítico arcaico, antiguo medio y superior) (Lorblanchet 2006). Los artefactos encontrados en el registro arqueológico se distribuyen en cajas temáticas, que se organizan temporal y espacialmente por la analogía de las formas o por la elaboración y su refinamiento relativo, bajo el supuesto del desarrollo, la evolución y el progreso. Con este procedimiento se escogen elementos tipo para distribuir

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y generar los límites de las distintas etapas, y bajo una intención cronológica de periodización, se hacen las distinciones de los registros. El auxilio de algunas teorías que se referían al proceso del conocimiento (teorías del conocimiento) también fueron usadas para establecer los niveles, los grados y las clases de experiencias de los hombres primitivos y con estas nociones se pudieron establecer, por medio de cadenas causales, las atribuidas diferencias entre los instrumentos, sus técnicas de fabricación y su antigüedad relativa. Todo ello ha ayudado a organizar los espacios temáticos que dividen cada uno de estos períodos. En el camino de estas distinciones –periodizaciones ha jugado en los últimos años un papel fundamental la exigencia de resolver problemas sobre el estado actual, sus alteraciones y los deterioros de los sitios arqueológicos, fundamentalmente de las cuevas, cuyas superficies se han venido afectando de manera drástica y vertiginosa. En este sentido un nuevo proceso en los últimos años ha contribuido y ha aportado nueva información, con los desarrollos de las ciencias básicas (química, física y biología), que han permitido caracterizar los materiales y sus composiciones físico-químicas, con análisis internos y externos (Couraud 1991). De otro lado, algunas disciplinas apoyadas por las ciencias básicas como estructuras prácticas, han desarrollado en los estudios arqueológicos, desde los primeros momentos del siglo XIX, estudios de los contextos en los cuales se realizan los registros arqueológicos. Con el auxilio de la geología, la paleontología humana y con los datos derivados de los cambios ambientales y con el refinamiento de estas disciplinas, en su desarrollo teórico y en sus capacidades tecnológicas, es posible discriminar información con altos rangos de resolución y refinar aun más las preguntas arqueológicas. Son estudios que se interesan en abrir espacios de investigación en el tiempo y el espacio geográfico al igual que en las características intrínsecas de los objetos del registro arqueológico2.

[…] We analyzed their intrinsic and external characteristics. The former involve the objects' own morphology: dimensions, form, weight, colour and especially traces of use-wear and physic-chemical composition. These use-wear traces, especially a polishing and rubbing, have proved very explicit concerning the role played by these blocks in the working of hides as well as in the preparation of powders. As for the 2

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Con estas prácticas derivadas de las ciencias básicas es posible hoy recuperar información de numerosos contextos (geológicos, paleoclimáticos, paleontológicos) y así reconstruir los posibles ambientes, en los cuales se vislumbra la posibilidad de entender cómo se realizaban las actividades en relaciones distintas, y las peculiaridades, que produjeron el acceso a las materias primas, su preparación y sus aplicaciones en la obra final. Todos estos aspectos están interesados en la reconstrucción orgánica de sus contextos. Este estudio sobre la historia de las tecnologías no sólo incluye las etapas más antiguas (paleolíticas), sino también el amplio espectro de las comunidades neolíticas (Domínguez-Morata 1995). Este proceso se ha venido refinando en el siglo XX con el desarrollo de laboratorios, que discriminan aun más (nanotecnología) la información que es solicitada por las preguntas arqueológicas. Hoy es factible describir con cierta facilidad los materiales, y a través del trabajo experimental (modelos matemáticos), es posible decidir dentro de estos modelos las mezclas o combinaciones de los materiales y algunos de los procesos, con las cuales fueron producidos. Ya desde los descubrimientos iniciales en el siglo XIX (Brouillet dans la grotte du Chaffaud) se fueron agregando sitios rupestres, que llegaron a ser no menos de nueve cuevas, incluyendo a Altamira (Breuil, Capitán 1903) y en los comienzos del siglo3 XX poco a poco el descubrimiento de pinturas y grabados abrió el camino de la investigación (Courty 1902; Riviere 1903). Los diversos hallazgos generaron diversas inquietudes sobre su sentido y función. En este primer período se hicieron los primeros levantamientos y descripciones e incluso se utilizaron medios refinados de registro de las peculiaridades de los trazos y su composición. Todo ello tenía un sentido: poder comprender las razones por las cuales se realizaban tales

analytical results, they reveal the principal raw material that makes up the pigments. The external features include the spatial distribution of these pieces on the cave-floor, and their association with the other elements in the layer, particularly the hearths. The study was completed by a search of the surrounding terrain for raw materials, a search facilitated by the proximity of the Saint-Moré caves, which used to be full of yellow ochre. (Couraud 1991) […] “ dans diverses grottes, depuis 1834, date des premières découvertes de Brouillet dans la grotte du Chaffaud (Vienne), jusque vers 1863, date des belles découvertes de ce genre dans la vallée de la Vézère par Lartet et Christy, de Vibraye, puis plus tard Massenat et, dans les Pyrénées, Piette”.(Breuil, Capitan 1903)

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representaciones, ¿qué función cumplían las figuras presentes en las cuevas y finalmente en dónde encontraban los hombres del período Paleolítico las materias primas con las cuales realizaban las pinturas, o cuál era el conjunto de actividades que permitían hacer los grabados en las paredes de las cuevas? Las distintas teorías que hoy se reseñan sobre la historia de la investigación y las interpretaciones del arte rupestre se iniciaron en estos primeros registros. Con respecto al estudio de los pigmentos ya desde esta época se fueron abriendo diversas estrategias para su identificación, y con ellos los primeros pasos de los estudios arqueométricos en diferentes perspectivas teórico técnicas. Desde estas primeras etapas, estas perspectivas facilitaron la determinación e identificación de los elementos químicos y el nivel, la clase y el grado de las concentraciones que estos poseen de determinados materiales. Ya desde estas primeras etapas de investigación se presentaron algunas intenciones expresas, los primeros esfuerzos por hacer desde comienzo del siglo XX interpretaciones de su cronología (Martel 1906). Desde el siglo XX con la aceptación de las pinturas rupestres de las cuevas paleolíticas como antiguas, se fueron estudiando la paleta de colores y los primeros análisis de los posibles orígenes de tales materias primas. Sin embargo, este período inicial de investigación se creía fundamentado en una técnica que muy seguramente se había iniciado en el último período del paleolítico superior, vale decir en el aurinañiense y que se había sofisticado sólo al final del paleolítico superior, en el Magdaleniense. Se suponía que los períodos inmediatamente anteriores habrían sido etapas en las cuales los Neandertales o Cromañones realizaron fundamentalmente grabados. Se suponía que estas técnicas de preparación de pigmentos estarían exclusivamente destinadas para las capacidades del homo sapiens. Tanto los hallazgos de las cuevas (Les Combarelles y Font-de-Gaume)4, como de la aceptación de la cueva de Altamira originaron diversos

4 […] Cette peinture a été obtenue au moyen d'ocre rouge et de noir de manganèse, dont on retrouve des gisements aux environs. Elle a dû être préparée avant l emploi, par une sorte de broyage grossier ou par décantation, ainsi que M. Moissan l'a établi en examinant des parcelles de ces couleurs que nous lui avions soumises. Tantôt la couleur est appliquée sous forme de traits rouges ou noirs circonscrivant un animal, tantôt sous forme de teintes plates juxtaposées, parfois enfin

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estudios, pero en general, se podría decir que estos se dirigieron a la búsqueda de las etapas más antiguas, que como fundamento determinara el modo de ser de sus desarrollos. Estos primeros momentos de la investigación se dedicaron explícitamente a la determinación de la autenticidad (Breuil 1957) de los lugares y de las pinturas y grabados como paleolíticos. Poco a poco este tema central fue derivando en otros campos, que se dirigían a los estudios de conservación y cuidado de los sitios, con lo cual las investigaciones se ampliaron de manera significativa y estos se hicieron en las cuevas que fueron consideradas las más importantes, las consideradas emblemáticas. Aparentemente el mayor número de estudios sobre los materiales usados en las representaciones rupestres se desarrolló con la investigación de la cueva de Lascaux, que fue aun más estudiada a raíz del desarrollo visible de deterioros, que tendrían que ser controlados bajo la idea que el sitio se estaba afectando de manera rápida e incontrolable. Así que una buena parte de las investigaciones parece coincidir con los proyectos franceses en torno al cuidado de la cueva de Lascaux, proyectos que vincularon diversos grupos interdisciplinarios para el diagnóstico de las alteraciones, cuyos trabajos deberían ser abordados con diversas metodologías y disciplinas científicas para que éstas, desde sus modelos de conocimiento, pudieran, poco a poco, ir determinando el aumento de la temperatura basada en la visita escandalosa de miles de personas por año5.

les deux couleurs sont fondues et donnent des teintes dégradées l'art intéressantes. (Breuil 1903 Pag 121) Esta gruta paradigmática en los estudios de conservación fue descubierta el 12 de septiembre de 1940 (Marcel Ravidat, Jacques Marsal, Georges Agnel y Simón Cuencas). Desde 1955 se detectó que la presencia de más de 1.200 personas diarias estaba afectando los murales y en abril de 1963, se produjo el primer cierre de la cueva al público. Este primer diagnóstico de deterioros llevó a los primeros estudios sobre las alteraciones sufridas y a algunas pautas de manejo. Durante este período se prepararon aun más alternativas de control con el monitoreo de los diversos cambios y la medición que discriminaba en detalle algunas variables del comportamiento de la cueva. Un tipo especial de información se fue recogiendo sobre las tendencias de cambio y con ello se pensaba estabilizar las condiciones climáticas óptimas para su conservación. Sin embargo, en el año 2001 con el aumento de un número importante de colonias de microorganismos, hongos (fusarium solani) y bacterias se determinó que las condiciones no se habían estabilizado, y muy al contrario, la tendencia parecía mostrar cambios en la temperatura y la humedad, con el progresivo desarrollo, incluso impredecible, de 5

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Los temas abiertos por distintos caminos muestran que el uso del color rojo tiene un amplio espectro que hunde sus raíces en diversas circunstancias y que no sólo ha sido advertido por los estudios arqueológicos, ni únicamente en los periodos más antiguos6 del paleolítico superior.

3.1.   S OBRE LA  H ISTORIA DE LOS  P IGMENTOS   En las primeras décadas del siglo XX poco a poco, con los diferentes hallazgos de las cuevas paleolíticas, se fueron determinando las características de las representaciones, los períodos a los que correspondían y las distinciones entre sus diferentes etapas. Tal y como dicen Ucko & Rosenfeld en su texto del Arte Paleolítico, la edad de la piedra tallada fue subdividida por los arqueólogos basados “únicamente en las técnicas del trabajo de la piedra que se empleaban y en los principales tipos y formas del utillaje lítico” (Ucko & Rosenfeld, 1967 pp 9), con lo cual se creó implícitamente una noción lineal de la evolución de las técnicas, que se representaba un nivel muy arcaico de meros tanteos, hacia etapas de altos refinamientos tecnológicos. Las nociones evolutivas y las distinciones que fueron poco a poco haciéndose con los hallazgos de los diversos cráneos y vestigios de homínidos crearon la imagen, en la cual sólo en el paleolítico superior podrían haber existido representaciones estéticas y éstas debieron

elementos destructivos del sustrato y los motivos rupestres. Como resultado de estas situaciones, se ampliaron aun más los diversos procedimientos de control, que fueron estudiados con un equipo interdisciplinario estable, el cual pudiera dar cuenta de todas y cada una de las condiciones, tanto de los grandes murales (sala de los toros), como de secciones marginales afectadas igualmente. Para esta etapa las recomendaciones llevaron al uso de elementos químicos que disminuyeran el efecto de impacto. Por ello, muchos microorganismos, bacterias y hongos fueron erradicados con biocidas, fungicidas y antibióticos, formol y cal viva para el suelo. (Citado en el primer informe de Avance Trujillo 2009) 6 “Because color in general and red in particular play such an important role in human behavior, studies and opinions on the mechanisms of color preference can be found in such fields as anthropology, psychology, linguistics, aesthetics, and biology. Leach (1976, 60) reports: "it is very common to find that red is treated as a sign of danger, which may be derived from red = blood. But red is also quite often associated with joy, which might come from red = blood = life." Levi-Strauss (quoted in Charbonnier 1969: 116) has remarked, "Red is a source of physical and physiological excitement." D'Andrade and Egan (1974) argue that emotional associations with color are universal in modern man's behavior but find no clear explanation for the fact that characteristics of color such as saturation and brightness are universally reacted to in terms of goodness or badness, strength or weakness.” (Ernst E. Wreschner et al 1980)

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iniciarse como simples ensayos burdos hasta llegar a las refinadas elaboraciones de las pinturas de la cuevas más reconocidas y estudiadas (Lascaux, Altamira. La Mouthe, Les Combarelles, Font-de-Gaume, entre otras). Los grupos humanos anteriores al homo sapiens fueron excluidos de esta dinámica por considerar que no tenían las condiciones biológicas ni técnicas ni intelectuales para realizar obras de arte. Sin embargo, cierta bibliografía parece advertir que esta versión tradicional divulgada y sin duda coherente en su intimidad, tiene un conjunto amplio de contradicciones en relación a los registros arqueológicos, contradicciones que también pueden medirse en sus argumentos con los estudios del neolítico, que son igualmente fundamentales para mostrar las inconsistencias (Domínguez-Morata 1995). En 1965 se publica la primera edición que reseña la historia del arte de la época glacial producida por uno de los arqueólogos, que participó directamente en algunas etapas del proceso de investigación que se cumplía fundamentalmente en Francia y en España (Kuhn 1965). Según Kuhn, el acento hecho por Breuil de los 400 siglos del arte parietal encontraba un número especial de contradicciones frente a los nuevos hallazgos. Él mismo cuenta la anécdota que el 9 de noviembre de 1963 vio en Hamburgo, en el Instituto de Prehistoria e Historia Antigua, un número importante de piezas que eran mucho más antiguas que aquellas que corresponderían al paleolítico superior. Walter Matthes empezó sus observaciones en 1950 y presentó sus descubrimientos en el Congreso Internacional de Prehistoria e Historia Antigua de Roma, en 1962. Así se presentaba nuevamente un tema que ya había sido inaugurado por Boucher de Perthes, pero ahora se incluía en una sesión académica científica expresa en donde los eolitos o las pierres figures podían mostrar que estos elementos formales problemáticos fueron elaborados intencionalmente, tal y como ya había sido sugerido por diversos autores E. Harroy (1901, 1902, 1903), A. Thieullen (1904, 1906, 1907), WM Newton (1913), J. Dharwent (1913), todos ellos citados por Gaietto.( Gaietto 1984) Lo que había presentado Matthes tenía algunos antecedentes (Boucher de Perthes, 1847; A Rutot, 1904; J. Dharvent, 1913) que incluían estas figuras como la evidencia de trabajo humano en ellas, pero no de cualquier manera, sino como obra de arte, es decir, no como objetos utilitarios. Sin embargo, el debate no podía dejar de existir y Obermaier y el Neardentalista Voulé se declararon enfáticamente en contra de que estas figuras fueran hechas por el hombre (Kuhn, 1965 versión alemana). Hoy sabemos de la autenticidad de tales piezas en donde el propio Obermaier modifica su versión inicial y en 1931 rectifica personalmente a Kuhn sus ideas. Así que el hombre de Neandertal

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había producido un tipo especial de obras, que mostrarían que las etapas del origen del arte y de la cultura no corresponden al paleolítico superior. Sin duda bajo esta perspectiva y educado en las tradiciones de la investigación francesa, Michel Lorblanchet continua introduciéndose en esta preocupación e intentando determinar aun más, no sólo con los nuevos vestigios, sino con el uso de otros argumentos, que provienen de distintos caminos de las ciencias sociales, en especial de la historia del arte, de la sociología del arte y de la epistemología estética. Es por ello que en su texto de divulgación del 2006, Los orígenes de la cultura y los orígenes del arte, afirma que los especialistas del arte prehistórico del siglo XX perciben el proceso evolutivo humano fundamentado en la biología como una marca distintiva exclusiva de un tipo humano más desarrollado, el hombre moderno, el homo sapiens nuestro predecesor directo (Lorblanchet, 2006). Con cierta

F IGURA 1. C UADRO

QUE REPRESENTA ESQUEMÁTICAMENTE LA HISTORIA DEL ARTE PREHISTÓRICA .

(L ORBLANCHET , 2006)

ironía afirma que si las tradicionales formas de entender el arte son correctas, estas serían producto de una mutación genética. El cuadro que representa esquemáticamente la historia del arte prehistórica (figura 1) resulta sin duda una excelente síntesis que permite observar

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gráficamente sus argumentos. Después de 3 millones de años la piedra figura de Makapansgat (Bednarik (figura 2)) da camino a la presencia de esferas y bolas en el período del paleolítico arcaico en 2 millones de años con cierta correspondencia con el homo habilis. Un millón seiscientos mil años antes de nuestra era se tienen datos sobre el primer uso de los ocres rojos y en un millón y medio los primeros bifaces, que también ha sido registrado en las excavaciones de Atapuerca con Excalibur (400.000 BP) en etapas posteriores a las anteriormente citadas, pero anteriores al paleolítico superior. También incluye este cuadro de representación esquemático la colección de piedras y fósiles que los pobladores de Afroasia muy seguramente llevaron como parte de sus costumbres a Europa en las denominadas proto figuras (Berekhat Ram, Israel figura 3). Marcas sobre piedras, cúpulas, calentamiento de los ocres, pintura corporal y arte mobiliar incluyen no sólo al homo sapiens sino al neandertal. Las líneas de la evolución del arte y las líneas del desarrollo evolutivo del hombre muestran un número interesante de nuevos temas que, como ya se advierte, fueron anunciados desde que se iniciaron los estudios arqueológicos y los vínculos de esta disciplina con la geología y la paleontología. Diversas manifestaciones de investigadores en la misma ruta de Lorblanchet7 mostrarían con un alto nivel de objetividad la existencia reiterada del uso de pigmentos, ubicados dentro de los registros arqueológicos. La continuidad del uso de los ocres rojos y la relación con elementos simbólicos ha mostrado que estas posibles tradiciones se prolongaron en estructuras culturales en las comunidades europeas hasta épocas históricas y muy seguramente continua estructurando elementos de asociación con elementos de la vida

“The earliest find of red ochre in a habitation site of early hominids is the two lumps found by Leakey (1958: 1099-1103) in BKII at Olduvai. Cole (1963: 137) raised the question of the probable use of ochre by Olduvai H. erectus. Because of the antiquity of the discovery, she rejected a body-painting hypothesis. It seems to me that the possibility of the use of ochre for body painting is of secondary interest. What is more interesting is that we are here confronted with evidence of a social action probably stimulated by the capacity for color categorization. Already experienced tool makers, one or several group members distinguished between these colored stones and those suitable for flaking. Collecting them and transporting them to the habitation site meant sharing an experience with others. Whether someone tried to hammer or pound them we will never know. However, Olduvai provides our first opportunity to ask what activated man's curiosity about the red color. Do we have here the first evidence of a capacity for perceptive color categorization? We can assume that the capacity for creating meaningful relationships of an ideational nature was not yet well developed, and this may be the reason some 500,000 years passed before hominids with better brains began again to experiment with red ochre”. (Ernst E. Wreschner et al 1980) 7

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cotidiana o de las formas centrales de un tipo específico de relaciones, que fundamentan los lazos de relación e interacción8. Estas explicaciones religiosas encontradas en las investigaciones arqueológicas de las sociedades históricas colaboraron sin duda en la atribución de las religiones paleolíticas, sobre las cuales se han ofrecido algunas objeciones (LeroiGourhan 2001).

F IGURA 2. P IEDRA

DE JASPILITA

(R OCA

METAMÓRFICA FORMADA POR HEMATITES Y CUARZO .

CUBRE EL CUARZO Y TIÑE LA ROCA DE ROJO . EN

Á FRICA

DEL

S UR ,

DATADA EN

3

S ON

MILLONES DE

P RECÁMBRICO ) AÑOS . B EDNARIK , 2000. ROCAS TÍPICAS DEL

DE

L A HEMATITES M AKAPANSGAT ,

The relationship between ochre and blood and between ochre and "mothers" is signified by the Greek haema/haima (as in haematite), which means "blood." Dart (1968:24) has drawn attention to the fact that ": Haima is the most emphatic form in which the basic root MA could be vocalized. Metra in Greek and matrix in Latin 'womb' refer more properly to its entrance, the vulva." Turner (1967: 172) has observed that the womb is in many cultures equated with the tomb and both associated with the earth, the source of fruits. It is believed that ores grow inside the earth like an embryo in the womb. Eliade (1954: 56) remarked that for non literate peoples ores belong to the domain of the Earth Mother. It was customary in Swaziland, in historic times, to fill in the excavation of red minerals to avoid offending the spirits of the underworld (Raymond Dart, personal communication). (Ernst E. Wreschner et al 1980) 8

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En primer lugar, resulta interesante observar que para Lorblanchet la presencia de esferas, bifaces, colección de fósiles y rocas de colores vistosos es indicativo, sin duda, que ya desde etapas muy tempranas, el astrolopithecus, el homo habilis, el homo erectus, y los neandertales tenían una cierta predilección por la simetría, el volumen y el desconcertante color y forma de los objetos hallados o fabricados. No se trata de un camino que pueda ser comprendido por los procesos biológicos, ni adaptativos y mucho menos por la simple descripción de la anatomía comparada y por la fórmula aristotélica de las causas, que según las versiones tradicionales, fueron las que permitieron que los hombres primitivos realizaran, bajo una cierta idea de la causa formal, eficientemente (causa eficiente) las transformaciones de la materia prima en instrumentos utilitarios o no. Los objetos estudiados en las tecnologías líticas, o las representaciones de los murales pueden ser pensados desde diversas perspectivas teóricas, pero esto no quiere decir que por existir dentro de las tradiciones académicas éstas sean explicaciones que, por coherentes que aparezcan, sean exposiciones que racionalmente den una explicación de su sentido y de su función. Es coherente la explicación de los estudios tipológicos y las cronologías de estos en la lógica de sus enunciados, pero los registros arqueológicos muestran otras opciones. Lo cierto es que con los datos actuales y las argumentaciones existentes, ya no es posible hacer el acento en esta vía explicativa, que ya está siendo vista como anacrónica y simplemente formalista. Lo único que se hace es producir una cierta distorsión, que evita introducir elementos reflexivos, que hacen referencia a la subjetividad sin duda existente en quienes produjeron tales transformaciones estétiF IGURA 3. F IGURILLA DE B EREKHAT R AM cas, dejar de ser hombres primitivos, con lo (B IRKAT R AM ), DESCUBIERTA EN LAS COLINAS cual el esquema, la estructura evolutiva se AL NORTE DE I SRAEL , SE CREE QUE ES UNA DE deshace y todos sus argumentos compleLAS PIEZAS MÁS ANTIGUAS DE LA ESCULTURA mentarios. Las versiones tradicionales PREHISTÓRICA . S E ENCONTRÓ ENTRE DOS habían simplemente hecho el acento CAPAS DE RESIDUOS VOLCÁNICOS : UNO SUPERIOR DE FECHA ALREDEDOR DE 230.000 equívocamente en el paleolítico superior. A C,

Y

OTRO

APROXIMADAMENTE

INFERIOR

DE

FECHA

700.000 A .C.

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Es por ello que es necesario reivindicar la formulación de Max Raphael: que el arte que él estudia no es primitivo, refiriéndose fundamentalente a las dos cuevas pioneras que iniciaron el proceso y vínculo entre la arqueología prehistórica y el arte rupestre (Le Combarelles y Font de Gaume) y que iniciaron la interpretación del arte primitivo, pues las pinturas y los grabados del paleolítico manifiestan una síntesis muy elaborada, una construcción que no es posible de explicar racionalmente sin recurrir a un proceso y a un tipo especial de nivel, de clase y de grado de relación del hombre con la naturaleza, en donde lo producido (la obra de arte) no es el resultado de la imitación, sino de una estructura trascendental en el sentido kantiano, es decir, una elaboración estética.

3.2.   A NTECEDENTES A LOS ESTUDIOS DE  P IGMENTOS   Un excelente resumen de la actividad de los primeros 100 años de investigación se puede leer en el texto hecho como editorial a la publicación presentada por Henri Delporte en el Boletín de la Sociedad Prehistórica Francesa en 1990 (Delporte 1990). Fue precisamente en esta etapa cuando con algún desconcierto, se reiniciaron las nuevas preocupaciones sobre el estado de conservación de la cueva de Lascaux que venía siendo afectada severamente por diversos agentes de alteración. La cueva había sido cerrada en 1963 y después de los trabajos dedicados de Glory se tenía una información importante de sus características. Desafortunadamente los manuscritos de ciertos aspectos se habían desaparecido con su muerte repentina en 1966. Sólo hasta hace pocos años se han publicado las notas de trabajo y aspectos importantes de las excavaciones (Glory 2008). Ya desde la editorial de Delporte se pueden reconocer diversas preocupaciones dentro de las cuales sobresale la dificultad de los estudios, sus tradiciones problemáticas y la necesidad de hacer trabajos de datación9, con los cuales se podría salir de la inseguridad temática y explicativa advertida constantemente. Allí aparecen dos temas que componen la estructura de una buen parte del proceso en las investigaciones de arte

“ La question est plus complexe pour le pariétal: en effet hormis des cas extrêmement rares, sa chronologie n'est pour le moment qu'affaire de cycles, de styles, de systèmes, de rapprochements et de comparaisons morphologiques et technologiques, toujours empiriques et parfois fantaisistes; les propositions sont plus ou moins suggestives, mais leur pertinence n'e st jamais parfaitement assurée. Quant aux analyses, si elles ont plus ou moins dépassé celles que Moissan réalisa en 1902, à la demande de Breuil, sur les peintures de Font-de-Gaume, elles ne donnent que des indications sommaires sur les colorants utilises “(Delporte – 1990) 9

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rupestre contemporáneo. En primer lugar, la sospecha que se reitera permanentemente sobre los elementos con los que se cuenta, a’un en los años noventa y los tipos de vínculos que estos criterios, derivados sin duda de los estudios de comienzos de siglo, tales como los estilos, las comparaciones morfológicas, y tecnológicas, y según Delporte, un tipo de información empírica sugerente pero que facilita también un conjunto apreciable de construcciones fantásticas. No basta con saber cómo se determina la composición química de los elementos puestos en los materiales usados para hacer los pigmentos y con ellos realizar las pinturas. Es indispensable discriminar realmente y hacer comparaciones objetivas (Delporte 1990) y proponer las bases de una línea de tiempo, es decir, una estructura cronológica derivada de los análisis científicos de los modernos laboratorios (Par exemple les traces de minéraux rares, soient décelés, déterminés. Décrits, mesurés. etc (Delporte 1990)) y lograr una descripción menos burda que aquella que había logrado Henri Moissan, el premio nobel de química, en el análisis de los pigmentos en la cueva de Font-de Gaume y en la Mouthe, de óxidos ferrosos para los rojos, óxidos de manganeso para los colores negros y excepcionalmente con el uso de los carbones vegetales. Los laboratorios de comienzos de siglo resultaban triviales y se solicitaba un nuevo nivel en la descripción y las consecuencias de los estudios hasta llevarlos a la fórmula propuesta por Leroi-Gourhan que llevará a nuevos círculos de relaciones con los procesos de producción tecnológicos (Menu 2009) de fabricación (cadena operatoria). Como consecuencia de esta dinámica se puede constatar en esta tendencia critica el camino escogido por los grupos denominados postestilistas, algunos de los cuales se acogen a las respuestas de los análisis de los laboratorios y otros a las consecuencias de las crisis que estos producen en el terreno de las interpretaciones y las cronologías. El asunto discernido por los trabajos de laboratorio ha abierto aun más el camino para el desarrollo de la crisis de los modelos tradicionales. Basta con revisar con calma las preguntas que hace Andreè Rosenfeld frente a las disputas entre las dataciones recientes y las tipologías. Según Rosenfeld o se relativiza el trabajo de los químicos o se reformulan las teorías que los análisis químicos han venido revaluando. Así no fue solamente las teorías externas a la arqueología las que pusieron en crisis sus fundamentos, sino que en la intimidad de las ciencias auxiliares se produjeron las con las dataciones la sospecha de la crisis de fundamentación. En la reunión de Barcelona del 2009 Catherine Cretin mostró con las nuevas dataciones un amplio espectro de nuevas posibilidades sobre el lugar en el

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cual se encontraría ubicado el conjunto de representaciones rupestres y con ellas la presencia humana en la cueva de Chauvet (Cretin 2009). En esta misma vía se encuentran también los trabajos de Chapa Brunet quien dice que aunque tenemos información importante derivada de los estudios de los materiales y análisis sofisticados de muchos laboratorios, estos no alcanzan a resolver los problemas centrales de las preguntas arqueológicas fundamentales, a saber: ¿cuál es el sentido y función de las representaciones rupestres? Hoy tenemos informaciones detalladas y es cierto que sabemos bien poco de las razones por las cuales las pinturas rupestres son al mismo tiempo naturalistas y geométricas en un mismo período de ejecución.

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R.G. 

Makapansgat 

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46

4.   T ÉCNICAS  D E  A NÁLISIS   Las técnicas de análisis de pigmentos provenientes de pinturas rupestres pueden ser variados, al igual que para cualquier tipo de obra de arte. Puede empezarse con una observación macroscópica de las muestras, a simple vista, con lupas de pocos aumentos, o lupas binoculares, hasta microscopios electrónicos. Todos estos análisis brindan información de la forma y componentes del material. Obviamente que existen otro tipo de análisis mucho más refinados que brindan una información más precisa, no sólo de su forma, sino de su composición química o estructural. Entre ellos se encuentra la espectrometría infrarroja, la fluorescencia de rayos x, la difracción de rayos x, la espectrometría Raman, microscopia electrónica (SEM/EDS), o la aplicación de energías sincrotrónicas para obtener detalles de las características a tamaños de partículas elementales, y vale aclarar, a altos costos. En el momento de tomar una decisión frente al tipo de técnica que puede ser utilizada, es preciso pensar en la eficiencia del análisis, la cantidad de muestra que se necesita, si es un análisis destructivo o no, si los equipos que se utilizarán son portátiles, sino se necesita de muestra y el análisis puede realizarse sin ocasionar daños a la obra original. Para el caso específico del arte rupestre, lo ideal sería un análisis in situ, que no se tuviera la necesidad de extraer ningún tipo de muestra, lo que evitaría un deterioro del mural. Pero esta posibilidad resulta un poco complicada puesto que muchos de los lugares donde se encuentran los yacimientos rupestres son de difícil acceso. En ocasiones es necesario caminar algunos kilómetros por riscos, que pondrían en peligro el mismo equipo técnico. Por otro lado, muchos de los equipos portátiles no brindan una gran precisión y exactitud en sus medidas, pues se enfrentan a materiales agregados sobre las pinturas rupestres que pueden distorsionar los resultados esperados y de factores de intemperismo difíciles de controlar. Por otro lado, es necesario tener en cuenta qué tipo de análisis se requiere realizar, pues además de la composición química y estructural de los pigmentos, también sería necesario pensar en el tipo de sustrato donde se encuentran las pinturas, la disgregación granular y adhesión del pigmento al sustrato, elementos que afecten el deterioro y alteración de las pinturas, tales como micro o macro organismos, formación de minerales que las

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cubran (materiales calcáreos, deposición de excrementos de animales, etc). Por estas circunstancias, lo mejor es utilizar varias técnicas de análisis que sean complementarias, sus resultados puedan ser comparados y en donde las obras de arte sufran el menor daño posible. Teniendo en cuenta todas estas posibilidades, el análisis de los pigmentos de los abrigos con pinturas rupestres estudiadas se realizará con Macrofotografía en un laboratorio digital, para un acercamiento inicial a cada una de las muestras y encontrar características y detalles importantes que, en algunas ocasiones, al tener un acercamiento micro, es imposible detectar. La Microscopia Electrónica, que brinda información sobre la composición química de las muestras y ofrece una imagen de alta definición y profundidad del orden de los angstroms, miles de millones de aumentos del original. Para reconocer la composición estructural o mineralógica de los pigmentos se utilizará la Difracción de Rayos X. Para esta primera fase del proyecto, se utilizó únicamente la macrofotografía, con cámaras digitales profesionales, y proxales de aumento hasta 10X (10 aumentos), luego un tratamiento digital de cada una de las fotografías para obtener detalles, que con estos aumentos, ofrecen información que a simple vista no es posible observar. En el capítulo siguiente, se muestran los resultados de dichos análisis. Las otras dos técnicas ofrecen una gran ventaja en cuanto al tamaño de las muestras, con menos de 10 mg se pueden realizar los análisis, de esta forma el daño, que es irreparable, es muy pequeño. Parte de cada una de las muestras se utilizan para hacer estos dos tipos de análisis. Para el caso de la Microscopia Electrónica, los ejemplos no son reutilizables, pues es necesario realizar una preparación de ellos recubriéndolos con materiales conductores (aleación de oro/paladio), ocasionando una contaminación que es visible en otro tipo de análisis. Para la difracción de Rayos X, es necesario pulverizar la muestra, los granos deben ser finos, de esta forma optimizar la difracción de los rayos y obtener mejores resultados en el análisis estructural. Como el interés de estos análisis es reconocer el tipo de pigmentos utilizados en las pinturas rupestres, la forma como éstos se adhieren al sustrato y los deterioros producidos por materiales adheridos, tanto a la roca, como a las pinturas, las muestras que se tomaron son representativas de todas estas características:

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Pigmentos: se tomaron muestras de los diferentes colores de pigmentos que componen el mural. Sustrato: se recogieron muestras de la roca sola y de una parte que contenga pintura adherida. Microflora: se tomaron muestras de los diferentes tipos de microflora sobre el sustrato y en los alrededores cercanos, en especial de las distintas clases de líquenes que existen. Es importante realizar este análisis pues estos materiales vegetales conforman uno de los factores de alteración más comunes del arte rupestre. Dependiendo de su propia formación y adhesión al sustrato se tendrán distintos tipos de deterioros: disgregación granular, fisuras, cubrimiento parcial o total de las pinturas rupestres, de igual forma, se puede detectar el grado de humedad sobre la roca, que ocasiona otro tipo de deterioros. Concreciones: se recogieron muestras de todos los tipos de cubrimientos extraños sobre la roca y sobre las pinturas, tales como: manchas blanquesinas y/o oscuras provenientes de exudaciones del sustrato, biomineralizaciones procedentes de microorganismos o excrementos de pájaro. Materia Prima: se buscó dentro de la zona de estudio y en el mismo yacimiento, los posibles materiales que pudieron ser utilizados como componentes principales para fabricar los pigmentos.

4.1.   M ICROSCOP IO ELECTRÓNICO   El microscopio electrónico utiliza electrones en lugar de fotones o luz visible para formar imágenes de objetos diminutos. Los microscopios electrónicos permiten alcanzar una capacidad de aumento superior a los microscopios ópticos. El límite de resolución en un microscopio óptico es consecuencia de la longitud de onda de la luz visible que está por el orden de 2000 Å (1 Å= 1010m = 0,1 nm), por lo que la máxima magnificación que se puede obtener está alrededor de los 2000 aumentos. En un microscopio electrónico la longitud de onda de los electrones es menor de 0.5 Å, por lo que teóricamente en un microscopio electrónico se podrían alcanzar más de

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800.000 aumentos. Sin embargo, debido a parámetros instrumentales, la magnificación práctica ronda los 75.000 aumentos. Como la longitud de onda de los electrones es mucho menor que la de los fotones visibles puede llegar a tener hasta 2 aumentos más que los mejores microscopios ópticos. Los primeros microscopios electrónicos fueron diseñados en los años 30 del siglo XX, su óptica básica se mantiene hasta ahora; los cambios en los microscopios modernos consisten en adicionar más lentes para incrementar el ámbito de aumentos y darle mayor versatilidad. Su funcionamiento está basado en los estudios de las propiedades ondulatorias de los electrones realizados por Louis-Victor de Broglie.

PROPIEDADES ONDA-PARTÍCULA DE LA MATERIA La característica principal de cualquier microscopio se encuentra en la capacidad que pueda tener para examinar una muestra, a la que se le denomina resolución máxima de alcance d. Ésta depende directamente de la longitud de onda λ de los rayos que se utilicen para observar la muestra e inversa a la apertura numérica NA del sistema, es decir, el poder de resolución del sistema

Para el caso de un microscopio óptico la resolución máxima de alcance d está limitada por la longitud de onda λ, relativamente grande, de la luz. Los físicos del inicio del siglo XX encontraron la manera de superar estas limitaciones, al usar un haz de electrones. Los electrones, al igual que la luz, y toda la materia, presentan propiedades, tanto de onda, como de partícula, como lo planteó Louis-Victor de Broglie, quien propuso que la longitud de onda λ asociada a la materia era:

donde h es la constante de Planck y p es la cantidad de movimiento de una partícula. Este comportamiento onda-partícula de los electrones da la posibilidad que un haz de electrones se comporte como un haz de radiación y su longitud de onda se pueda obtener igualando la ecuación de de Broglie, con la energía cinética del electrón, y considerando una corrección relativista por la velocidad de los electrones próxima a la velocidad de la luz c.

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F IGURA 4. P ARTES

DE UN MICROSCOPIO ELECTRÓNICO

Un microscopio electrónico (figura 4), funciona con un haz de electrones generados por un cañón electrónico, acelerados a un alto voltaje (aproximadamente de 30 KV) y focalizados por medio de lentes magnéticas, todo esto sucede a un alto vacío (se utiliza una presión en el interior de la cámara de 1,33 m bar aproximadamente), pues los electrones pueden ser absorbidos por el aire. Los electrones atraviesan la muestra, que debe estar previamente deshidratada, y la amplificación se produce por un conjunto de lentes magnéticas que forman una imagen sobre una pantalla sensible al impacto de los electrones que transfiere la imagen formada a la pantalla de un computador. Las imágenes producidas por un microscopio electrónico

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son en blanco y negro, ya que no se utiliza luz en el análisis (figura 5). Como la apertura del diámetro es limitado no permite una buena resolución en las imágenes. De igual forma, se presenta un alto contraste de amplitud en muestras gruesas, debido a la naturaleza corpuscular de los electrones, puesto que se dan pérdidas de electrones en el haz utilizado. A su vez los electrones tienen un comportamiento ondulatorio y esto provoca un contraste de fase en muestras finas, debido a los desplazamientos en las fases relativas del rayo. También se presentan problemas por las aberraciones de las lentes: astigmática, esférica y cromática.

F IGURE 5. M ONTAJE

M ICROSCOPIO E LECTRÓNICO . C ONEXIÓN AL COMPUTADOR PARA D ETALLE DEL P ORTAMUESTRAS . V ISTA GENERAL DEL M ICROSCOPIO (S CANNING E LECTRON M ICROSCOPY , SEM/ESEM FEI QUANTA – 400). F OTOGRAFÍAS REALIZADAS EN EL L ABORATORIO DE M ICROSCOPIA E LECTRÓNICA DE LA U NIVERSIDADE T RAS OS M ONTES E A LTO D OURO , V ILA R EAL (D ICIEMBRE , 2009). COMPLETO DE UN

MOSTRAR LAS IMÁGENES FORMADAS .

Las aplicaciones del microscopio electrónico son múltiples, permite la observación y caracterización superficial de materiales inorgánicos y orgánicos, brinda información morfológica del material analizado. A partir de él se producen distintos tipos de señal que se generan desde la muestra y se utilizan para examinar muchas de sus características. Se pueden realizar estudios de los aspectos morfológicos de zonas microscópicas de distintos materiales, además del procesamiento y análisis de las imágenes obtenidas. Existes dos tipos principales de microscopios electrónicos: el microscopio electrónico de transmisión (TEM Transmission Electronic Microscopy) y el microscopio de barrido (SEM Scanning Electronic Microscopy).

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4.1.1. MICROSCOPIO ELECTRÓNICO DE TRANSMISIÓN  El TEM emite un haz de electrones dirigido hacia el objeto cuya imagen se desea aumentar. Una parte de los electrones rebotan o son absorbidos por el objeto y otros lo atraviesan formando una imagen aumentada de la muestra de hasta un millón de veces. Para utilizar un microscopio electrónico de transmisión debe cortarse la muestra en capas finas, no mayores de un par de miles de angstroms. Lo característico, precisamente de este microscopio, es el de una muestra ultra fina y que la imagen se obtenga de los electrones que atraviesan la muestra.

F IGURE 6. I MÁGENES

PRODUCIDAS POR UN MICROSCOPIO

E LECTRÓNICO

DE

B ARRIDO . S E

OBSERVAN DIFERENTES

ACERCAMIENTOS A LA MISMA MUESTRA , QUE FUE OBTENIDA DE UNA CONCRECIÓN BLANQUECINA QUE CUBRIA UNA

S OACHA C UNDINAMARCA , C OLOMBIA . E STOS UTAD, V ILA R EAL (A BRIL 2009).

PINTURA RUPESTRES EN LABORATORIOS DE LA

ANÁLISIS FUERON REALIZADOS EN LOS

4.1.2. MICROSCOPIO ELECTRÓNICO DE BARRIDO   Para el caso del SEM está equipado con diversos detectores, entre los que se pueden mencionar: un detector de electrones secundarios para obtener imágenes de alta resolución SEI (Secundary Electron Image) (figura 6), un detector de electrones retrodispersados que permite la obtención de imágenes de composición y topografía de la superficie BEI (Backscattered Electron Image). Una característica importante del SEM es la posibilidad de equiparlo con un detector de energía dispersiva EDS ( Energy Dispersive Spectrometer) que permite colectar los Rayos X generados por la muestra y realizar diversos análisis e imágenes de distribución de elementos en superficies pulidas. Para

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F IGURA 7.

GRÁFICA DEL ANÁLISIS DE ENERGÍA DISPERSIVA QUE BRINDA INFORMACIÓN SOBRE LOS ELEMENTOS

QUE COMPONEN LA MUESTRA . SE PUEDE OBSERVAR LA ALTA CANTIDAD DE NITRÓGENO , OXIGENO Y AZUFRE QUE CONTIENEN LAS CONCRECIONES BLANQUECINAS QUE CUBRÍAN LA PINTURA

ello, el microscopio lleva acoplada una sonda de análisis de energías dispersivas de rayos X. Una de las señales que emite la muestra, al incidir sobre ella el haz de electrones, es la de rayos X. Estos rayos son característicos de cada elemento, por lo que se puede determinar y cuantificar la cantidad de cada elemento que posee la muestra, es decir, su análisis químico (figura 7). Las principales ventajas del SEM son la alta resolución (~100 Å), la gran profundidad de campo que le da apariencia tridimensional a las imágenes y la sencilla preparación de las muestras pues sólo se requiere que éstas sean conductoras. Las muestras se fijan a unos pines de aluminio con cinta de carbono, que es un material conductor. Luego, las propias muestras deben volverse conductoras, en el caso de que no lo sean, cubriéndolas con una aleación de oro/paladio a través del método de pulverización (sputtering method). Todas las muestras deben ser de un tamaño adecuado para caber en la cámara de la muestra. Varios modelos de SEM pueden examinar objetos hasta de 15 cm. y algunos pueden inclinar un objeto de ese tamaño a 45° (figura 8).

54

F IGURA 8. P REPARACIÓN PINES

DE

ALUMÍNIO

DE LAS MUESTRAS PARA REALIZAR LOS

CON

CINTA

DE

CARBONO .

L UEGO ,

A NÁLISIS SEM. L AS

LAS

PROPIAS

MUESTRAS SE FIJAN A

MUESTRAS

DEBEN

VOLVERSE

CONDUCTORAS , EN EL CASO DE QUE NO LO SEAN , CUBRIÉNDOLAS CON UNA ALEACIÓN DE ORO / PALADIO A TRAVÉS DEL MÉTODO DE PULVERIZACIÓN ( SPUTTERING METHOD ).

Para imágenes convencionales en el SEM, las muestras deben ser eléctricamente conductores, por lo menos en su superficie, y fácilmente descargables para evitar la acumulación de carga electrostática en el aparato. Los objetos metálicos requieren poca preparación, pero las muestras no conductoras tienden a cargarse cuando se escanean por el haz de electrones, y especialmente en el momento en que se genera la imagen por electrones secundarios (SEI); lo que puede provocar fallos en el escaneo y en el funcionamiento general del microscopio. Por lo tanto, la muestra se cubre con una capa ultrafina de material eléctricamente conductor, generalmente de oro, que se deposita sobre la muestra, ya sea por pulverización catódica de bajo vacío, o por evaporación de alto vacío. Otros materiales conductores que comúnmente son utilizados para el revestimiento de las muestra son la aleación de oro y paladio, platino, osmio, tungsteno, cromo y grafito, previniendo de esta forma la acumulación de carga eléctrica estática en la muestra durante la irradiación con electrones. Otras razones importantes por la cuales es necesario el recubrimiento conductor de las muestras, son las de aumentar la señal y la resolución de la superficie, especialmente con muestras de bajo número atómico (Z).

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4.1.2.1. MÉTODO DE PULVERIZACIÓN CATÓDICA (SPUTTERING). La pulverización catódica es un proceso físico en el cual se realiza un bombardeo de iones energéticos a un material sólido (denominado blanco) produciéndole la vaporización de algunos de sus átomos. Este es un proceso frecuentemente utilizado en la formación de películas delgadas sobre materiales, técnicas de grabado y técnicas analíticas. Lo que sucede en la pulverización catódica es que existe un intercambio de momento entre los iones y los átomos del material, debido a las colisiones que se presentan entre ellos. Podría pensarse este proceso como un juego de billar, pero a nivel atómico, donde los iones serían como la bola blanca que golpea el resto de bolas de colores, que representarían una agrupación de átomos densamente empaquetados. La primera colisión empuja a los átomos más hacia dentro en la agrupación, pero las colisiones posteriores entre los átomos pueden hacer que algunos de los átomos, cerca de la superficie, sean expulsados. El número de átomos expulsados de la superficie por ion incidente es el rendimiento de pulverización (sputter yield) y es una medida importante de la eficiencia del proceso. Algunos factores que influyen en este parámetro, son la energía de los iones incidentes, sus masas y las de los átomos del blanco y la energía de enlace del sólido. Los iones para el proceso de pulverización se obtienen de un plasma que se genera en el interior del equipo de pulverización. Este efecto puede obtenerse mediante el uso de una corriente alterna de radiofrecuencia, el uso de campos magnéticos y la aplicación de un potencial de polarización al blanco. Los átomos que son pulverizados son expulsados a la fase gaseosa, y no se encuentran en su estado de equilibrio termodinámico. Por lo tanto, tienden a condensarse de vuelta a su estado sólido al chocar con cualquier superficie en la cámara de pulverización. Esto tiene como resultado la deposición del material pulverizado en todas las superficies de la cámara. Cuando el ión golpea la superficie del material, transfiere parte de su energía a los átomos que lo forman, y se produce entonces una colisión en cascada. Las múltiples colisiones hacen posible que algunos átomos del material adquieran la suficiente energía para abandonar la superficie, alcanzar el sustrato y adherirse a él. La mayor parte de la energía proporcionada por los iones incidentes se transforma en calor, siendo éste disipado mediante un circuito de refrigeración que evita el sobrecalentamiento del cátodo. El proceso de sputtering tiene lugar en una cámara de vacío. Para evitar que el gas residual provoque una contaminación considerable en los recubrimientos depositados es necesario conseguir un alto vacío (se considera alto vacío para el proceso de sputtering presiones inferiores a 10-6 mbar). La

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presión de trabajo se consigue mediante la introducción del gas o gases de proceso a una presión del orden de 10-2 mbar.

4.1.2.2. APLICACIONES DEL MICROSCOPIO ELECTRÓNICO DE BARRIDO Las aplicaciones del SEM son muy variadas, esencialmente se pueden realizar estudios morfológicos y estructurales de las muestras. Sus análisis proporcionan datos como textura, tamaño y forma de la muestra. En Geología, por ejemplo, puede utilizarse para investigaciones geomineras, mineralógicas y petrológicas. En el estudio de materiales (arqueológicos, paleontológicos, industriales, obras de arte -pinturas, esculturas) se puede realizar una caracterización microestructural de materiales, un análisis de fases cristalinas y transiciones de fases en metales, cerámicos, materiales compuestos, semiconductores, polímeros y minerales, una composición de superficies y tamaño de grano, una valoración del deterioro de materiales, determinación del grado de cristalinidad y presencia de defectos, identificación del tipo de degradación: fatiga, corrosión, fragilización, identificación de pigmentos. En odontología son muchas las aplicaciones de las caracterizaciones morfológicas que se pueden realizar, específicamente al estudiar la direccionalidad de las varillas del esmalte dental. En fibras textiles el Microscopio Electrónico de Barrido se utiliza para examinar detalles superficiales de fibras, modificaciones en las formas de las fibras o en detalles superficiales, daño en las fibras, construcción de hilos y tejidos, fractografía de fibras rotas por diferentes causas, etc.

4.2.   D IFRACCIÓ N DE  R AYOS  X  La difracción de rayos X (DRX) es una de las técnicas de caracterización más potentes y más comúnmente utilizadas para el análisis estructural de cristales, siempre y cuando se encuentren en un porcentaje superior al 1% del total de minerales que compongan el objeto analizado. Sus características principales son consecuencia de ser una “sonda” electromagnética de la materia con una longitud de onda (λ~ 1.5 Å) de magnitud muy parecida al espaciado interplanar de los sólidos (típicamente del orden de unos pocos Å). Por ser los fotones partículas de masas en reposo nulas y libres de carga, interactúan con la materia de una forma “suave”, lo que produce que la DRX sea una técnica de caracterización no destructiva. Otra ventaja importante es que no requiere ningún proceso específico de preparación de muestras para ser analizadas.

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DIFRACCIÓN DE ONDAS La difracción es un fenómeno físico que se produce cuando una onda encuentra un obstáculo o una abertura en el camino de su propagación cuyo tamaño es comparable a su longitud de onda.

Este fenómeno es característico de todo tipo de ondas y genera una propagación no rectilínea de la onda. Cada punto de la onda que choca con el obstáculo, o cruza la abertura, se convierte en un foco de ondas como lo define el principio de Huygens.

El fenómeno de difracción es debido esencialmente a la relación de fases entre dos o más ondas. Las diferencias de camino óptico conducen a diferencias de fase que a su vez producen un cambio en la amplitud. Cuando dos ondas están completamente desfasadas se anulan entre sí, ya sea porque sus vectores sean cero o porque estos sean igual en magnitud pero en sentido contrario. Por el contrario, cuando dos ondas están en fase, la diferencia de sus caminos ópticos es cero o un número entero de la longitud de onda.

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Para aplicar esta técnica se utiliza radiación X. Este tipo de radiación se produce cuando una partícula de masa pequeña (fotones, o por lo general se utilizan electrones, pues son muy eficaces y sencillos de generar y controlar), pero con una alta cantidad de energía cinética, choca con el objeto de estudio. La colisión produce una perturbación en la materia y parte de esta energía se utiliza en producir rayos X. Siendo la energía cinética T del electrón en el momento de choque: 1 2 Donde e es la carga del electrón (4.8 x 10-10), V la diferencia de potencial entre el ánodo y el cátodo del tubo generador de los rayos X, m la masa del electrón y v la velocidad con que electrón incide en el objeto.

RAYOS X Los rayos X son una radiación electromagnética de la misma naturaleza que las ondas de radio, las ondas de microondas, los rayos infrarrojos, la luz visible, los rayos ultravioleta y los rayos gamma. Los rayos X surgen de fenómenos a nivel de la órbita electrónica, fundamentalmente producidos por la desaceleración de estos. La energía de los rayos X se encuentra entre la radiación ultravioleta y los rayos gamma. Los rayos X son una radiación ionizante porque al interactuar con la materia produce la ionización de los átomos de la misma, es decir, origina partículas con carga (iones). Su longitud de onda está entre 10 a 0,1 nanómetros, correspondiendo a frecuencias de 50 a 5.000 veces la frecuencia de la luz visible.

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4.2.1. TUBO DE RAYOS X   El tubo de rayos X consiste de un tubo de vidrio en cuyo interior se ha generado vacio por una presión del orden de 10-7 mm Hg. En su interior se encuentran el cátodo formado por un filamento y el ánodo que es una placa metálica enfrentada al filamento o cátodo. El material de este filamento normalmente es de un material resistente a la fuerte atracción entre el cátodo y el ánodo producida por una alta diferencia de potencial. De esta forma los electrones emitidos por el filamento son acelerados en dirección del ánodo. Por medio de una pantalla metálica llamada focalizador se les da la dirección adecuada a los electrones para que se dirijan hacia el ánodo. Este focalizador está abierto únicamente en la dirección seleccionada, y se mantiene con un potencial negativo, de esta forma los electrones, que no se dirigen hacia la placa, son repelidos. Cuando los electrones llegan a la placa se produce la colisión y se emiten rayos X en todas direcciones.

LEY DE BRAGG La difracción por cristales puede ser interpretada como la “reflexión” de rayos X por los planos de la red cristalina. Esta “reflexión” tiene lugar únicamente cuando las ondas dispersadas por planos paralelos están en fase, es decir, cuando la diferencia de camino óptico de las ondas dispersadas por dos planos contiguos es a un número entero n de longitudes de ondaλ, como expresa la conocida ley de Bragg: 2 La ley de Bragg relaciona las direcciones de propagación de los haces dispersados (ángulos θ) con el espaciado interplanar d~1. Si esta condición no se cumple, la suma de ondas desfasadas da una intensidad difractada nula.

En el primer esquema de la deducción de la ley de Bragg, se puede observar como las ondas interfieren constructivamente cuando la diferencia de caminos ópticos difiere en un múltiplo de la longitud de onda. En el segundo esquema se observa la salida de un rayo que atraviesa una rejilla, que en el análisis de difracción de rayos X correspondería a la estructura cristalina de la muestra estudiada.

60

Uno de estos haces de rayos X producidos puede hacerse pasar a través de un cristal de la sustancia que se quiera estudiar. El haz se bifurca, es decir se difracta, en varias direcciones debido a la simetría de la agrupación de los átomos, dando lugar a un patrón de intensidades que puede interpretarse según la ubicación de los átomos en el cristal y aplicando la ley de Bragg de la difracción de las ondas, pueden identificarse el tipo de composición cristalina que tiene el material analizado. La difracción de rayos X es una de las técnicas que goza de mayor prestigio entre la comunidad científica para interpretar estructuras cristalinas, debido a su precisión y a la experiencia acumulada durante décadas. Sus mayores limitaciones se deben a la necesidad de trabajar con sistemas cristalinos, por lo que no es aplicable a disoluciones, a sistemas biológicos in vivo, a sistemas amorfos o a gases.

4.2.2. CLASES DE DIFRACTÓMETROS   El registro del espectro difractado puede realizarse empleando dos dispositivos experimentales con características bien diferenciadas: Métodos fotográficos (cámaras Debye−Scherrer) y Difractómetro de polvo. La diferencia radica en el registro, en las cámaras de polvo el espectro se registra en una película fotográfica, en la que la densidad de ennegrecimiento indica la intensidad de las radiaciones reflejadas. En el difractómetro de polvo, se obtiene un registro gráfico de las señales que las reflexiones originan en detectores electrónicos de radiación.

4.2.2.1. DIFRACTÓMETRO DE POLVO  El cristal a analizar es reducido a polvo de tal manera que forme un conjunto de pequeños cristales (figura 9). Si se tuviese un cristal y en él se hiciera incidir un haz monocromático, el haz se difractaría a un ángulo en particular. Al hacer girar este cristal de 0° a 360°, el haz formará un cono cuyo eje coincide con el del haz incidente. El interés de este método en tomar varios cristales, es formar este cono con las distintas orientaciones posibles de los diversos cristales. Normalmente posee una geometría en la que el contador electrónico puede formar un ángulo variable con el haz incidente de rayos X. Cuando la muestra gira un ángulo θ el contador gira 2θ, este movimiento es el que hace

61

que el difractómetro se denomine Difractómetro de dos círculos (Figura 10). En un difractómetro comercial la muestra se sitúa en el centro de eje del goniómetro de precisión, cuya velocidad angular está sincronizada en la relación anterior 2:1 con el detector (figura 11).

F IGURA 10 P REPARACIÓN

D IFRACCIÓN DE RAYOS X. S IMPLEMENTE F OTOGRAFIAS REALIZADAS EN EL L ABORATORIO DE

DE LAS MUESTRAS PARA EL ANALISIS DE

SE PULVERIZA LA MUESTRA A GRANULOS ENTRE

M ICROSCOPIO E LECTRONICO

F IGURE 9 F UNCIONAMIENTO

DE LA

2

Y

5

MM .

UTAD.

DEL DETECTOR DE

R AYOS X

EN UN DIFRACTÓMETRO .

SE

OBSERVA LA RELACIÓN

ENTRE EL DE CHOQUE DE LOS RAYOS Y EL DOBLE DEL ÁNGULO DEL MOVIMIENTO DEL DETECTOR , AL QUE SE LE DENOMINA

G ONIÓMETRO .

F IGURA 11. M ONTAJE

TOTAL DEL

D IFRACTÓMETRO

DE

R AYOS X

DE LA

UTAD

62

El registro gráfico o difractograma consiste de picos distribuidos en función de los valores angulares, 2θ, y que corresponden a las de las reflexiones que representan. Las alturas de estos máximos y más concretamente sus áreas constituyen magnitudes muy representativas de las intensidades de las reflexiones correspondientes, las cuales pueden ser medidas con gran exactitud y reproducibilidad.

4.2.2.2. IDENTIFICACIÓN DE FASES  La identificación de una fase cristalina por el método de polvo cristalino se basa en el hecho de que cada sustancia en estado cristalino tiene un diagrama de rayos X que le es característico. Estos diagramas están coleccionados en fichas, libros y bases de datos del Joint Committee on Powder Difraction Standards y agrupados en índices de compuestos orgánicos, inorgánicos y minerales. Se trata, por lo tanto, de encontrar el mejor ajuste del diagrama problema con uno de los coleccionados (figura 12).

F IGURA 12. L OS

DIAGRAMAS OBTENIDOS EN UN ANÁLISIS DE DIFRACCIÓN DE RAYOS

X

SE COMPARAN CON

LOS PATRONES ESTÁNDARES EXISTENTES , PARA ASÍ IDENTIFICAR LA COMPOSICIÓN ESTRUCTURAL DE LA MUESTRA .

Un método adecuado es el de Hanawalt, en el que cada diagrama aparece caracterizado por los tres picos de difracción más intensos. Contiene un sistema de subgrupos resultante de dividir el rango de los valores de d en 47 regiones, cada una contiene un número aproximadamente igual de diagramas. Cada diagrama con sus tres líneas más fuertes está asignado a un grupo. Todos los diagramas asignados a cada Grupo Hanawalt están

63

ordenados de forma que en la primera columna aparece el valor de d correspondiente a la línea más intensa, en la segunda columna aparece el valor de d correspondiente a la siguiente línea en intensidad y en la tercera columna aparece el valor de d correspondiente a la tercera línea más intensa y en las cinco columnas restantes apareen los valores de d siguiendo el mismo orden decreciente, tanto en su valor como en el de la intensidad. A continuación de las columnas correspondientes a los valores de d, ordenados según valores decrecientes de intensidad, aparece la fórmula química, el nombre y el número de la ficha de la sustancia correspondiente. Al analizar diagramas desconocidos, los pasos a seguir son los siguientes: Se ordenan los valores de d en orden decreciente de intensidad. Se busca el grupo Hanawalt adecuado en el manual de búsqueda con el valor de d correspondiente a la línea más intensa. Se comprueba que la d de la segunda línea más intensa se ajuste con el valor de d de la segunda columna del grupo Hanawalt correspondiente del manual de búsqueda. Se toma el valor de d de la tercera línea más intensa del diagrama desconocido y se comprueba si se ajusta con el valor de d la tercera columna Hanawalt del manual de búsqueda. Si se ajustan los valores de d del diagrama desconocido con los del grupo de Hanawalt del manual de búsqueda se toma la ficha correspondiente y se acaba de comprobar el ajuste de todos los valores de d del diagrama desconocido con los de la ficha. Si las líneas seleccionadas no dan juntas buen ajuste, se eligen otras combinaciones de líneas en el diagrama desconocido. En el caso de que el diagrama desconocido corresponda a una mezcla de sustancias se sustrae el diagrama encontrado del experimental y se repite de nuevo el proceso (pasos 1 a 6) hasta que todas las líneas significantes del diagrama experimental se ajusten a algún diagrama de las fichas. A la hora de repetir el proceso hay que tener en cuenta que un mismo pico de difracción puede corresponder a más de una sustancia y uno se da cuenta observando las intensidades del pico del diagrama experimental y de la ficha, pues cuando el experimental muestra una intensidad muy superior al de la ficha hay que sospechar que corresponde a más de una sustancia.

64

Actualmente existen programas informáticos que nos permiten realizar este proceso de manera automática; se cuenta además con las bases de datos JCPDS, lo cual facilita enormemente la identificación de fases cristalinas por el método de polvo.

_____________________________ Referencias Bibliográficas (Material de apoyo) 1.

2. 3.

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5.

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8. 9. 10.

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65

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Universidad  de  Zaragoza.  Departamento  de  Física  Aplicada  Dirigido  por  Francisco  Villuendas Yuste.  SCINTAG Inc. 1999. Chapter 7: Basics of X‐ray Diffraction. www.scintag.com.  SWAPP  Susan.  Scanning  Electron  Microscopy  (SEM).  University  of  Wyoming.  In:  Geochemical  Instrumentation  and  Analysis  http://serc.carleton.edu/research_education/geochemsheets/techniques/SEM.html   VEGA de  la Pérez Gracia,  María.  2001. Método de  difracción  con  rayos X  (DRX).In:  Radar  de  subsuelo.  Evaluación  para  aplicaciones  en  arqueología  y  en  patrimonio  histórico‐artístico.  Anexo  1.  Tesis  Doctoral.  Universidad  Politécnica  de  Cataluña.  Barcelona. URL http://www.tesisenred.net/TDX‐1031101‐082820   YÁÑEZ María Julia, SORRIVAS de Lozano Viviana Microscopia Electrónica. SECEGRIN.  In: http://www.criba.edu.ar/cribabb/servicios/secegrin/microscopia/apunte_col.htm  

66

5.   A BRIGO  R OCOSO DE  P EGO DA  R AINHA   5.1.   L OCALIZACIÓN :   C ARTOGRÁFICA ,   G EOLÓGICA Y  E SPACIAL   El criterio que se estableció para incluir un número amplio de descripciones del yacimiento de estudio es que cada una de las versiones incluidas del sitio da alguna información, que permite comprender el espacio concreto en el cual se encuentra. La fotografía aérea, la descripción cartográfica, la discriminación producida por la carta geológica y las diversas descripciones de Google (incluso en 3D), permiten acceder a diversas informaciones, que se constituyen en elementos diagnósticos sobre la ubicación del sitio y el de algunos factores de alteración que son confrontados con los datos producidos y pensados y por las estaciones metereológicas, además de los datos derivados de los higrómetros, que se usarán en

F IGURA 13. L A

PRIMERA FIGURA CORRESPONDE A LA FOTOGRAFIA AÉREA DE LA REGIÓN EN ESTUDIO .

FIGURA CORRESPONDE A LAS CARTAS MILITARES

313

Y

323

A BRIGO R OCO DE P EGO DE R AINHA , C OORDENADAS : X : 225757, Y : 289745, F REGUESIA

DE

QUE DE

P ORTUGAL . E N SE

LA

SEGUNDA

AMBAS FIGURAS SE LOCALIZA EL

ENCUENTRA

E NVENDOS , C ONCELHO

Z IMBREIRA , M AÇÃO D ISTRITO DE

EN DE

67

próximas etapas de estudio. Toda esta información deberá ampliarse en distintas fases y en próximos proyectos, con el propósito de determinar la situación concreta de las cualidades que están alterando el yacimiento rupestre. Las cartografías, las fotografías además de dar informacion sobre el relieve, permiten construir las primeras imágenes sobre el contexto y las características del espacio geográfico y determinan los primeros elementos sobre el tipo de ordenamiento territorial y el contexto de los diversos recursos de la zona. Esta información será útil para los colegas que trabajan en paleontología y en medio ambiente actual, pues no solo estas descripciones dan información importante sobre el paisaje, sino que permiten ver los diversos impactos de transformación del área circundante al yacimiento. Las cartografías geológicas colaboran en las definiciones de los materiales generales del contexto del sitio (fallas, determinación de rocas, formación geologica y crolonogía) y en sus características, permiten introducir elementos básicos para el estudio de las alteraciones y cambios físicoquímicos de yacimientos a la interperie. La información de Google colabora en el análisis del estado actual de sitio y sus alrededores, aspecto, que permite tener una primera aproximación al comportamiento de las zonas de árboles y a los sitios de cultivo en el contorno del área del yacimiento arqueológico, pero también ayudan a imaginar el ambiente antiguo probable, en el cual como hábitat fue el espacio, en el cual se realizaron los motivos rupestres. La posible circulación para el acceso a los recursos podrá verse dibujada en los senderos, las terrazas y los accesos al agua, como a la posible zona en la que se realizaban las labores de caceria, pesca ycultivo. Los estudios de clima, complementados con las estaciones metereológicas permitirán estudiar el comportameiento del viento, la humedad y la temperatura del sitio y los factores de deterioro que constituyen la dinámica compleja de las transformaciones físico-químicas de una área determinada. La construcción de un modelo coherente de esta dinámica será asunto del futuro. La zona geológica general en que se encuentra la región de estudio, corresponde a la Zona Centro-ibérica, que presenta la mayor extensión del país y puede ser considerada como el eje de una antigua cadena montañosa. Esta unidad aflora esencialmente en la mitad septentrional de Portugal, cuyas características más marcadas son la presencia de rocas paleozoicas y grandes extensiones de rocas del Pre-Cámbrico. Las rocas predominantes son los granitos (Figura 14).

68

Reduciendo la región de estudio, se encuentra en el área, denominada Zona do Pinhal Sul, que está delimitada orográficamente por el río Zêzere, al oeste y al norte, el río Tajo, al sur, y el río Ocreza y el arroyo Alvito. El área entre el río Zêzere, el río Ocreza y el río Tajo es, desde el punto de vista geológico, perteneciente al Macizo Antiguo, dominada por esquistos arcillosos, gneises, cuarcitas y grauvacas. En algunas partes, pequeños parches de afloramientos de granito, como es el caso cubrir Pedrógão Grande y Pedrógão Pequeno cortado por el Zêzere, o pequeñas manchas a lo largo del Tajo (Río Molinos). En la zona de Sardoal, hay algunas calizas. A lo largo de los ríos Ocreza y Zêzere y los arroyos de Codes y Eiras y sus afluentes, se observan terrazas fluviales con gran cantidad de minerales. Esta es un área muy montañosa, profundamente excavada por los ríos y arroyos. Estos corren en los valles encajados y meandriformes y siempre tienen agua, incluso durante el verano. Las grandes sierras son predominantes en la parte norte y nordeste del área, presentando algunas una altitud media en el centro y parte oriental. La parte sur del área, es menos montañosa, pero más ondulada, en consecuencia, las alturas son menores. En el Concejo de Mação, existen la Serra do Bando y la Serra de Envendos, seguidas una a la otra. Presentan alturas de 609, 602 y 643 m y 435 y 414 m, respectivamente; el resto del concejo presenta medias de 300 m y, junto al Tajo, de 200 m. Específicamente la Zimbreira se encuentra en la Serra da Moita da Asna a una altura de 238 m (Figuras 13 y 15)). La región en estudio se denomina como la subregión del Pinhal Interior Sul puesto que en la actualidad se encuentra cubierta con un enorme manto de pino bravo (pinheiro bravo), que abraza los valles de aceitunas. En varios concejos, la mancha de esta producción ha empezado a ser substituida por el eucalipto que es mucho más rentable. Sin embargo, puede observarse rastros de una vegetación más primitiva, compuesta por carvalhos, castanheiros, azinheiras y pinheiro manso. En cuanto al cubrimiento de arboles está compuesto por urze, carqueja, giesta, carrasco, esteva e medronheiro, que en general cubren las capas esqueléticas de la pizarra (xisto). (Batata, 2006).

69

F IGURA 14. C ARTA GEOLOGICA DE P ORTUGAL ., MOSTRANDO HTTP :// WWW . IGEO . PT / ATLAS /C AP 1/C AP 1 C _ P 39_ IMAGE . HTML

UN

POCO

EN

DETALLE

LA

ZONA

DE

ESTUDIO .

70

F IGURA 15. E N

ESTAS FOTOGRAFIAS AÉREAS DE LA REGIÓN SE PUEDE OBSERVAR , DESDE DISTINTOS PUNTOS

GEOGRÁFICOS ,

LA

F OTOGRAFÍAS

DEL A BRIGO Y LAS CARACTERISTICAS G OOGLE E ARTH , D ICIEMBRE 2010.

LOCALIZACIÓN

OBTENIDAS DE

DE

RELIEVE

DE

LA

REGIÓN .

71

5.2.   I NFORMES  E XISTENTES Y SUS  N OCIONES  

F IGURA 16. V ISUAL

GENERAL DEL PAISAJE OBSERVADO DESDE EL YACIMIENTO .

D ESDE

EL PUNTO DE VISTA DE LOS

ESTUDIOS INICIADOS ES POSIBLE IMAGINAR UNA RELACIÓN ENTRE LA COMPOSICIÓN DEL MURAL Y EL PAISAJE .

 

Desde finales del siglo XIX y en los comienzos del XX fueron referenciadas las zonas y algunos sitios donde se denunciaba la presencia de arte rupestre en la Península Ibérica. Una buena parte de estos lugares, en estas primeras etapas, fue imaginada dentro de la tradición de las culturas célticas. Existieron referencias sobre arte y arte rupestre que se atribuían naturalmente a elementos de identidad Celta que expresamente estaban interesados en la identidad cultural y nacional (Ripoll, 1997; Hidalgo, et al, 2005). Ya en los primeros años del siglo XX la visita del investigador Breuil (1917), los nuevos hallazgos en diversas áreas de la Península Ibérica iniciaron la historia de un debate que aun hoy es asunto de reflexión. Lo que resulta más interesante es la ampliación de la cronología que anteriormente solo incluía los espacios castreños y que hoy incluye la presencia de grupos incluso del paleolítico. Así el amplio espectro de sitios y tradiciones están vinculadas a las discusiones y periodizaciones de las tipologías estilísticas. En relación a Portugal existen, desde la segunda mitad del siglo XX referencias a sitios y análisis sobre su cronología (Serrão et. al, 1972; Batista, Gomes et. al, 1974; Anati, 1975; Gomes, 1980, Batista, 1981, Santo, 1985) permitieron diversas interpretaciones sobre su cronología y su estructura tipológica. En relación a la presencia del arte rupestre en el Valle del Tajo, en Portugal existe una cierta densidad de sitios, tanto de pinturas como de grabados (Fratel, Rivera de Nisa, Cachão da Velha, Silveira, Ocreza, Gardete, São Simão, Alagadouro, Lomba da Barca, Cachão do Algarve, Rivera de

72

Ficalho), que han venido siendo estudiados y discutidos sobre su ubicación temporal y características estéticas (Oosterbeek, 2008).

F IGURA 17. M APA CON LA UBICACIÓN DE T AJO . (O BTENIDO DE O OSTERBEEK , 2008)

LOS SITIOS CON ARTE RUPESTRE DE LA REGIÓN DEL

V ALLE

DEL

En lo relativo a las pinturas rupestres ellas fueron igualmente ubicadas dentro de las discusiones anteriormente mencionadas, incluidas dentro de las cronologías y tipologías determinadas en general para el arte rupestre europeo, lo cual quiere decir que las figuras naturalistas, las seminaturalistas, las geométricas y esquemáticas constituyen las fases de cronología y cambios que corresponden también a cambios en las dinámicas sociales y culturales del poblamiento de esta región. En este contexto, la propuesta de investigación aquí presente tiene un interés expreso por ampliar la información que se tiene sobre las pinturas en el Valle del rio Tajo y con ello, producir estudios sobre sus características y estado. En este sentido, se escogió en primer lugar el abrigo de Pego de Raihna asunto central de este informe de avance. Uno de los primeros informes sobre Pego de Raihna fue expuesto en la revista Arkeos No 14 (Cardoso, 2003). Allí es posible observar fundamentalmente el trabajo descriptivo de los hallazgos, de las prospecciones arqueológicas que años antes se efectuaron en arte rupestre en el concejo de Mação. Ese informe reúne diversas exploraciones, como trabajo expreso del Museo de Arte Prehistórica de Mação, el Instituto Politécnico de Tomar, el grupo Arqueojoven y del Colectivo Barbaron de la Junta de Extremadura, España.

73

Toda esta actividad de prospección fue apoyada financieramente por la Comisión Europea, a través del Instituto Portugués de la Juventud. Se realizaron los levantamientos de los paneles con un método directo que consiste en usar plásticos transparentes, y que con marcadores de tinta indeleble, se reproduce una versión de los motivos rupestres y algunas de las formas y fisuras de la roca. Según este informe el objetivo además de realizar el inventario de sitios y su clasificación, como de su descripción, es el de establecer su correlación técnica estilística con otras áreas de Portugal y de Europa, con la ejecución de un cuadro tipológico y una tentativa de atribución cronológico cultural.

5.2.   T RABAJO DE  C AMPO Y DE  O FICINA              

F IGURA 18 E STAS

DOS FOTOGRAFÍAS MUESTRAN LAS DIFERENCIAS ENTRE EL ESTADO ACTUAL DE LAS PINTURAS

RUPESTRES Y LA VERSIÓN DIGITAL .

EN

EL SEGUNDO CASO SON VISIBLES LOS TRAZOS DE LOS PIGMENTOS Y DE

LOS ÓXIDOS FERROSOS QUE SE ENCUENTRAN EN LA ROCA Y QUE PUEDEN LLEVAR A UNA DIFICULTAD PARA ESTABLECER CON PRECISIÓN LOS EVENTOS ANTRÓPICOS .

74

En los primeros días de noviembre 2009 se realizó la primera visita al Abrigo de Pego da Rainha. El acceso al sitio no es fácil, pues se encuentra ubicado en una cuesta bastante inclinada, que requiere más de una hora para atravesar el matorral y las rocas que están diseminadas en el ascenso. Esto se hace más arduo ya que no existe un camino apropiado para su acceso. Inmediatamente se procedió a realizar un registro fotográfico con el cual se hizo la primera evaluación que derivó en algunos elementos de diagnóstico del estado del mural y sus alrededores.

F I G U R A

1 9 .

S

F IGURA 19. F OTOGRAMA DE COMPOSICIÓN GENERAL DEL YACIMIENTO , SECTOR PRINCIPAL . E STA VERSIÓN FINAL ES EL RESULTADO DE LA FUSIÓN DE 4 FOTOGRAMAS DE ALTA RESOLUCIÓN . C ON ESTE ENSAMBLE SE REALIZARON LOS TRABAJOS

DE

MANIPULACIÓN

DIGITAL

PARA

OBSERVAR EL ESTADO DE CONSERVACIÓN ACTUAL DEL BASE

A BRIGO . E STE PARA

EL

MATERIAL DOCUMENTAL ES

PRIMER

DIAGNÓSTICO

DE

FACTORES DE ALTERACIÓN Y DETERIOROS . ESTA

INFORMACIÓN ,

MUESTRAS

PARA

SE

PODRÁN

REALIZAR

LOS

LOS

C ON

TOMAR

LAS

ESTUDIOS

DE

LABORATORIO POSTERIORES .

75

Se realizaron fotogramas con la cámara NIKON D5000, en el formato RAW de alta resolución, que permite tener una fotografía de 80 megas de tamaño, y ayuda a la manipulación de los detalles que pueden ser resaltados en este primer diagnóstico. Los formatos RAW conservan extraordinariamente toda la gama de colores y un número de pixeles que pueden ser contrastados en el proceso de laboratorio digital. Se tomaron distintas secuencias fotográficas que fueron ensambladas en trabajo de oficina para lograr la restitución del mural y de sus alrededores. De igual manera, se realizaron secuencias fotografías que se ensamblaron con la herramienta Photomerge para la visual del paisaje en frente del Abrigo. Después de realizar los ensambles fotográficos se efectúa un trabajo de manipulación digital que permite, con ciertos parámetros, establecer la selección de colores que identificarían diversas situaciones dentro del mural y su substrato. Por ejemplo, con la saturación del verde y la desaturación de otros colores, es posible observar la densidad de material orgánico que está afectando el mural. En lo relativo de las descripciones de los elementos formales presentes en el mural esta herramienta facilita la discriminación de los colores, la escogencia de las bandas de color y así diferenciar, por contraste, con el sustrato los sitios donde los cuales se encuentra ubicado el pigmento que constituye el mural rupestre. De igual modo, con herramientas, tales como la saturación y desaturación de colores, es posible discriminar secciones del mural que describen, en una primera aproximación, efectos de deterioro por escurrimiento de agua, oxidación, etc. Con este ejercicio se pueden delimitar relativamente las áreas en las cuales se considera indispensable tomar muestras, que luego serán llevadas a laboratorio para corroborar o no, el primer diagnóstico. El éxito de este proceso se da precisamente por la alta densidad de pixeles que se utilizan en las fotografías de alta resolución y grano fino. Hecho el balance fotográfico, descritas las características derivadas de la manipulación digital es posible saber, no solo en qué lugares exactos se podrán extraer las muestras, sino también los temas que estas muestras conllevan a distintos análisis de laboratorio. Muestras de bio-deterioros, muestras de consolidación del sustrato, muestras de pigmentos, de afectaciones físicas y térmicas, como de elementos orgánicos que alteran el mural, serán analizadas para reconocer su composición química y

76

estructural, con técnicas como la micro-fluorescencia de rayos X, difracción de rayos x y microscopia electrónica.

5.3.   E STADO DE  C ONSERVACIÓ N DEL  A BRIGO   Dentro de los objetivos presentados en la formulación del proyecto se consideró pertinente la documentación que estaría interesada en reconocer el tipo de alteraciones, el conjunto de posibles deterioros biológicos y mineralógicos que actúan en el conjunto del mural o en sus alrededores, como también la necesidad de estudiar algunos elementos ambientales, micro-climáticos, con el objetivo de reconocer las interacciones entre el mural y el medio ambiente. Los procesos de estudio de las alteraciones en el arte rupestre constituyen sin duda uno de los problemas técnico científicos más urgentes. No hay, si se mira con cuidado, una respuesta que aún sea satisfactoria sobre el sentido y función del arte rupestre. Los diversos equipos en el mundo como consecuencia de este desafortunado desequilibrio entre lo que se estudia y lo que se sabe, derivaron por años, en los procesos que permitieron entender diversos aspectos sobre los materiales, el estado del yacimiento, los factores de alteración, la dinámica de su degradación y en general, las posibilidades de hacer algunos diagnósticos sobre el modo como las administraciones podrían intentar preservar estos lugares en dos sentidos: de un lado, como sitios de trabajo científico, o como lugares de turismo cultural especializado. Es indispensable acceder a información climática del área, a los datos derivados de las estaciones meteorológicas, pues con ellos es posible tener algunos elementos, factores que están allí produciendo, en cada estación del año diversos cambios en las condiciones de preservación, tanto del sustrato rocoso, como de los pigmentos. Esta es información fundamental de la tecnología usada por los pueblos pintores. Según el informe de Cardoso (2003). El abrigo número 2 de cuarcito tiene una coloración múltiple, constituida por blancos grises y colores naranjas. Además de esta coloración que describe la roca se encuentran agregados a esta, algunos elementos de microflora relativa a la presencia de líquenes que según el informe se extiende por una buena parte del mural.

77

“Para o caso dos concreções é necessário identificar o tipo de microorganismos que formam essas deteriorações, e por tanto, será necessário também a análise das composições orgânicas e mineralógicas. Desta forma, propoem-se apresentar um plano de conservação e restauro dos murais analisados”(Cardoso, 2003).

F IGURA 20. L A

M ETEREOLÓGICA MAS CERCANA P ORTOALEGRE (P ARA EL AÑO 2010)

ESTACIÓN

UBICAR FUE LA DE

CON DATOS ANUALES , QUE SE PUDO

78

De igual forma, es necesario pensar en los posibles factores de alteración tanto del sustrato rocoso, com de las pinturas rupestres. Los factores, que en general producen los mayores deterioros en el arte rupestre, son los cambios climáticos: Temperatura, Pluviosidad, Rayos solares, Humedad. Es por esto que se hace necesario contar con los registros de las variaciones de las condiciones mete-reológicas de la región anualmente –incluso diariamentey para un mayor grado de precisión, contrastar con los valores absolutos de dichas condiciones climáticas del yacimiento. En la figura 20 se puede observar que las variaciones climáticas alrededor de un año son bastante notables. Debido a las estaciones anuales, existen meses en donde la precipitación aumenta radicalmente, entre enero y abril y entre octubre y noviembre las lluvias aumentan; mientras que la radiación solar aumenta para los meses de mayo a septiembre. Esta relación inversa entre estos dos factores hace que se produzcan variaciones tanto de humedad como de temperatura interna de la roca muy fuerte. Para las épocas de mayor temperatura, existe muy poca humedad, mientras que para las épocas de mucha humedad la temperatura dismuye notablemente. Esta situación produce en el yacimiento contracciones y dilataciones periódicas, que con el pasar de los años, van produciendo agrietamientos y fisuras bastante notables. Este tipo de dinámicas físicoquímicas hacen muy difícil establecer, con alguna precisión, en dónde se inician los murales y dónde comienzan las oxidaciones. En las prospecciones y en los análisis realizados, es necesario insistir en que algunas de las trascripciones tradicionales confundieron los oxidos naturales con trazos antrópicos. Hacia el futuro será indispensable realizar análisis arqueométricos aun mas detallados para poder distinguir los unos de los otros y generar una versión final que pueda reconstruir exclusivamente el arte rupestre, diferenciándolo de los oxidos naturales. Asimismo, las variaciones de temperatura máxima y mínima diarias en esta zona, entre los meses de mayo y septiembre, oscilan en promedio los 15ºC, mientras que en el resto del año es una oscilación de unos 7 ºC. Nuevamente, esas variaciones afectan el comportamiento interno de la roca. A su vez, estos cambios, son los directos responsables de la macroflora y microlfora que se produce en la región y por ende en el yacimiento. En la figura 21 se pueden observar los datos metereológicos, de tres dia del año (27al 29 de diciembre de 2010) de una zona más cercana al yacimiento, exactamente de la población de Zimbreira. Igualmente aquí podemos observar las variaciones que se presentan en un solo día que corroboran los datos promedios anuales.

79

El estudio detallado de los datos metereólogicos llevará a entender los resultados obtenidos con las fotografías ensambladas (Figuras 22 a 25), pues permiten una ubicación mucho más precisa de donde se encuentran los diversos factores de alteración y el tipo de afecciones que podrían llevar a la destrucción, tanto del sustrato, como de las pinturas rupestres.

F IGURA 21. S E OBSERVAN LAS GRÁFICAS DE H UMEDAD R ELATIVA , L LUVIAS , T EMPERATURA , R UMBO DE V IENTOS , N UBOSIDAD Y V ELOCIDAD DEL V IENTO , ESPECIFICAMENTE PARA TRES DIAS DEL AÑO : 27-29 DE D ICIEMBRE DE 2010. E S INTERESANTE OBSERVAR LAS GRANDES VARIACIONES QUE EXISTEN DE ESTOS 6 PARÁMETROS AL PASAR LAS HORAS DE UN DÍA , Y LOS AUMENTOS O DISMINUCIONES ENTRE ELLOS . HTTP :// METEO . IST . UTL . PT / CGI - BIN / TEST / LONG _-7.83305555555556 _ LAT _ 39.5752777777778 /

80

F IGURE 23. C ON

UN ARCHIVO ENSAMBLADO DE CUATRO FOTOGRAMAS , SE PRODUJO UN ARCHIVO DE

QUE FUE TRABAJADO EN EL LABORATORIO DIGITAL .

EN

85

MEGAS ,

LA FOTOGRAFÍA SE OBSERVA , EL COLOR VERDE , TANTO DE LAS

PLANTAS DEL COSTADO IZQUIERDO , COMO DE LOS SECTORES DEL MURAL Y SUS ALREDEDORES , LA PRESENCIA DE MATERIAL ORGÁNICO QUE SÓLO ES VISIBLE CON LA SATURACIÓN Y LA DESATURACIÓN DE LOS COLORES .

SE

TOMARON

ALGUNAS MUESTRAS QUE DISCRIMINAN AÚN MAS EL TIPO DE MATERIAL ORGÁNICO QUE AQUI SIMPLEMENTE SE RESALTA A TRAVÉS DE LAS HERRAMIENTAS DEL COMPUTADOR .

F IGURE 22. E N PRESENCIA DE

ESTA FOTOGRAFÍA ES POSIBLE APRECIAR , EN COLOR BLANCO , LO QUE APARENTEMENTE CONSTITUYE LA

C ARBONATOS

DE

C ALCIO

SOBRE LA SUPERFICIE DEL

A BRIGO . E STAS

COLORACIONES POSIBLEMENTE

SON EL EFECTO DE LAS VARIACIONES DE TEMPERATURA INTERNA Y EXTERNA DEL YACIMIENTO , LA HUMEDAD RELATIVA Y ABSOLUTA , Y LAS REACCIONES BIOMINERALOGICAS PRESENTES EN ESTE .

C OMO

EN EL CASO ANTERIOR , SE EXTRAJERON

81

F IGURA 24. E N

ESTA FOTOGRAFÍA SE PUEDEN OBSERVAR , EN COLOR NARANJA , LA PRESENCIA DE UNA GRAN

CANTIDAD DE ÓXIDOS FERROSOS QUE ESTÁN

DISTRIBUIDOS EN UNA GRAN PROPORCIÓN Y QUE HACEN MUY DIFÍCIL

IDENTIFICAR LOS TRAZOS ANTRÓPICOS DE LAS PINTURAS RUPESTRES .

F ÁCILMENTE SE PUEDE RECONOCER LA ALTA A BRIGO . S I EL ANÁLISIS DE LOS PIGMENTOS EN SUSTRATO , SERÁ POSIBLE DIFERENCIAR LO QUE ES

CANTIDAD DE HIERRO QUE COMPONE EL SUSTRATO CUARCÍTICO DEL LABORATORIO TIENE ALGUNAS DIFERENCIAS CON LOS ÓXIDOS DEL ESTRICTAMENTE ANTRÓPICO DE LO NATURAL .

F IGURA 25. E N

ESTA FOTOGRAFIA ES POSIBLE OBSERVAR , EN COLOR AZUL

SITIOS QUE APARENTEMENTE TIENEN MAYOR HUMEDAD . SUPERIOR DEL

A BRIGO ,

A LLÍ

- RESALTADO

INTENCIONALMENTE -, LOS

CORRE CON MAS FACILIDAD EL AGUA DESDE LA PARTE

PASANDO POR LAS SECCIONES QUE AFECTAN EL MURAL .

T AMBIÉN

SE HAN RESALTADO

82

5.4.   D IAGNÓ STICO  Y  C ARACTERIZACIÓ N  DE  P IGMENTOS ,   F ACTORES  DE  A LTERACIÓN Y  D ETERIO ROS   Con los primeros hallazgos del arte rupestre paleolítico se pudieron observar las circunstancias en las cuales se hacía difícil comprender que estaba allí pintado o grabado, pues muchos de estos motivos rupestres se encontraban, en algunas secciones, detrás de superficies calcíticas oscuras que hacían imposible observar la composición general del mural. Algunas cuevas en Europa fueron consideradas en peligro después de evaluar la cantidad de bacterias y microorganismos introducidos en ellas con la presencia de miles de visitantes (Altamira, Lascaux). El aumento de la temperatura y cambio de la humedad dentro de las cuevas, producidas por estas visitas, constituyó el aspecto central de los deterioros advertidos. Era necesario, en cada etapa, utilizar todos los conocimientos científicos y técnicos al servicio del control y monitoreo de estas cuevas afectadas Hace ya muchos años que se han venido organizando equipos que trabajan con modelos arqueométricos, físicos, químicos que determinaron el uso de biocidas para evitar el aumento de bacterias y microorganismos. Estudios interdisciplinarios de diverso orden se han puesto en marcha para estabilizar las condiciones en las que se puedan preservar las pinturas o los grabados. Es evidente que los estudios sobre cuevas fueron los más desarrollados sin embargo, hoy existe una amplia bibliografía sobre el arte rupestre a la intemperie. Se han construido algunos modelos de estudio y tecnologías que permiten medir en el tiempo los cambios climáticos, datos que facilitarían una decisión sobre como intervenir el sitio y disminuir los procesos de alteración o estabilizar o detener los factores que constituyen una amenaza inminente del sitio. No es posible determinar sin todas estas referencias alguna acción racional y científica sobre los sitios. Siempre que se realizan este tipo de trabajos, que se enfrentan a sitios patrimoniales y en obras de arte en sitios históricos o prehistóricos, es necesario valorar los posibles lugares en los cuales se harán los análisis arqueométricos y con ellos los primeros elementos para reconstruir la dinámica, que interviene en las transformaciones realizadas por el intemperismo. En arte rupestre, al igual que en las técnicas de estudio de obras patrimoniales en general, es fundamental estudiar con calma y con cierto detalle los sitios posibles en donde se deberán tomar las micromuestras para que estas sean llevadas al laboratorio a estudios diversos, dependiendo del sentido y contexto de las preguntas de investigación, del tipo de equipos con los que se cuenta, pero fundamentalmente en el caso

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del arte rupestre, del horizonte de las preguntas, que orientan el proceso de estudio, es decir de la preocupación arqueológica. Al hacer los trabajos preliminares, que inician las labores de trabajo de campo, se hace indispensable hacer un acuerdo de actividades y de procesos de documentación con quienes harán los trabajos de prospección, convenio que de antemano resuelve intervenir lo menos posible en el yacimiento. Esto quiere decir que deberán evaluarse en todas las circunstancias, ciertos bordes y espacios de fisuras, que están a punto de desprenderse, pequeños sectores, que podrían dar información relevante, pero cuya extracción no genere deterioros en la composición y estructura del sustrato y no afecten la unidad del panel, ni de los motivos presentes en lo relativo al arte rupestre. Estos criterios preliminares se discuten en seminario y se preparan los pequeños instrumentos con los cuales se hará una intervención imperceptible en el yacimiento real. Conociendo el material posible del yacimiento, derivado del dato de las cartas geológicas, se hacen algunas pruebas iniciales con materiales semejantes, con el objeto de tener una imagen sobre el tipo de fracturas, que se haría en los pequeños espacios advertidos en el objeto original. Programada con absoluto cuidado las labores de prospección, el equipo hace una primera evaluación in situ sobre los espacios posibles, se realiza un conjunto de fotografías de la composición de lo diversos pliegues, fisuras y se organiza una cartografía general del panel, que será eventualmente intervenido con el propósito de extraer algunas pequeñas muestras de los materiales, e igualmente de los agentes que están allí, generando diversos procesos físico-químicos de alteración y deterioro. La cartografía general del yacimiento y su composición total esta constituida por diversas fotos de alta resolución que se ensamblan y con ellas se construye una versión final. Con esta nueva imagen ensamblada es posible hacer diversas actividades de laboratorio digital, manipulando los diversos colores y así observar los espacios afectados y las áreas reales en las cuales se concentra un color de material o un agente de deterioro (agua, líquenes, óxidos). Se hace igualmente una evaluación de los materiales biológicos que están en el mural o en sus cercanías, lo cual quiere decir que se hace una evaluación de la macro y microflora. Muchos de estos factores de deterioro podrán ser extraídos de zonas distantes del mural, cuando la identificación inicial permita ver su correspondencia, con aquel sector directamente afectado por el mismo agente de alteración o distorsión del motivo rupestre. Lo ideal sería no extraer ninguna muestra y utilizar las nuevas tecnologías, que permiten las mismas identificaciones con equipos portátiles, que vienen

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siendo usados por diversos grupos de investigación en los últimos 5 años. Sin embargo, dentro del proceso de estudio realizado por uno de los investigadores del equipo GIPRI Colombia (Judith Trujillo), se ha considerado establecer registros fundamentales, en la toma de muestras, un criterio adicional para organizar un nuevo campo de la investigación hacia el futuro con nuevas fuentes de información. Este criterio de investigación se interesa en la organización y sistematización de una biblioteca de muestras de diferentes temas y aspectos, que normalmente están en los murales, es decir de objetos que son trabajados por diversas disciplinas (biología, física y química). Esta biblioteca de muestras está intencionalmente interesada en hacer un cuerpo documental, lo más completo posible, de los materiales, que constituyen el mural y los motivos representados, como de los agentes que los alteran. En este primer sentido el equipo de investigación GIPRI Colombia esta expresamente interesado en impulsar la creación de una Pigmentoteca, una biblioteca de líquenes, de hongos y de materiales geológicos en diversas áreas del mundo, que permita diferenciar técnicas y procesos en la fabricación de los pigmentos, las características de sus procesos tafonómicos y dinámica establecida con la humedad y la temperatura y los cambios a cielo abierto en diversas zonas con estaciones anuales o en las zonas torridas. Un aspecto fundamental de esta base documental es poder tener criterios y patrones para diferenciar los diversos óxidos naturales de los óxidos puestos en el proceso de la realización de las representaciones rupestres, sobre todo en áreas donde estas distinciones se hacen muy complicadas (Pego de Raihna). Cada una de estas muestras entrara a constituir una fuente patrón para el estudio riguroso y sistemático de diversas áreas en las cuales este equipo ha venido trabajando. Algunas de estas muestras serán transformadas en láminas delgadas y con ello, la organización Gipri Colombia podrá, en el futuro, dar asesoría a los distintos grupos de investigación a nivel internacional con rigurosidad y precisión, no sólo en el tratamiento científico, sino en las recomendaciones para su cuidado en el futuro. Las reconstrucciones de los factores de alteración y los diagnósticos sobre su dinámica permitirán establecer pautas científicas para conocimiento de las características propias de los materiales (sustrato, agentes de alteración y pigmentos) y así los procesos tafonómicos serán más fácilmente determinables. En lo relativo a las muestras, estas no sólo deben ser pequeños fragmentos, sino que deben ser extraídas bajo la consideración que en ellas se sintetizan, diversas informaciones sobre su composición mineralógica, su estado, sus características y las afecciones, que ha venido sufriendo por diversos

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agentes de alteración, pero fundamentalmente por la dinámica de la intemperie, es decir, por los diversos aspectos climáticos, que sólo podrán ser determinables en forma precisa, con la medición in situ (higrómetro con sondas) y con el complemento de las estaciones metereológicas de las áreas cercanas. Es indispensable buscar los pequeños espacios donde se observan variaciones en la estructura del sustrato, lugares donde se presentan los primeros eventos de consolidación de concreciones, espacio donde están presentes sales o cualquier tipo de elemento extraño que podría eventualmente convertirse en un elemento de perturbación, cuyo control tendrá que evaluarse en distintas y posteriores etapas de investígación para evitar así su deterioro progresivo o su desaparición.

F IGURA 26. E L

YACIMIENTO

P EGO

DE

R AINHA ,

AL ENCONTRARSE EN UNA

CUMBRE CUARCÍTICA , PRESENTA UNA MACROFLORA POCO DENSA Y DE CARÁCTERÍSITICAS QUE INDICAN UNA ZONA DESPROVISTA DE UNA CAPA ORGANICA FERTIL .

EL

YACIMIENTO RECIBE EL MISMO NOMBRE DE LA

CASCADA QUE SE ENCUENTRA A LA BASE DEL ASCENSO AL SITIO .

A UNQUE

Para el caso del Abrigo Pego da Rainha, que se encuentra a la intemperie en una cumbre cuarcítica, en sus alrededores se constata la presencia de macro-flora, que parecería protegerlo del viento. Es claro que este lugar está sometido a las variaciones extremas del verano y el invierno por lo cual su deterioro está determinado por estos cambios climáticos (Figura 26). En la primera visita (Noviembre, 2009) se realizaron las primeras evaluaciones, en las cuales se pretendía hacer una caracterización de las pinturas y determinar algunos factores que deterioran y alteran tanto el sustrato rocoso, como los pigmentos. Para la segunda visita (Diciembre, 2009), se tomaron 14 muestras representativas (Figura 27), tanto de

DICHO LUGAR SE ENCUENTRA DENTRO DE UNA RUTA TURISITICA , NO CUENTA CON UN CAMINO DE FÁCIL ACCESO A OBSERVAR TANTO EL

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pigmentos, y de posibles materias primas, como de concreciones mineralógicas y microflora, para las cuales se realizaron los primeros análisis de macro-fotografía y de descripción general de los mismos.

F IGURA 27. E N

LAS FOTOGRAFÍAS SE OBSERVAN LOS SITIOS DONDE FUERON TOMADAS LAS

14

MUESTRAS ,

QUE SIRVEN PARA RECONOCER EL TIPO DE SUSTRATO ROCOSO , CIERTAS COCRECIONES VERDOSAS QUE CUBREN ALGUNAS PARTES DEL YACIMIENTO CONCRECIONES ROJIZAS

(7, 10, 11),

(1

A

5),

PIGMENTOS DE LAS PINTURAS RUPESTRES

Y MICROFLORA ADHERIDA AL YACIMIENTO

(6

Y

8),

OTRAS

(12 A 14).

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FIGURA 28. EN LAS FOTOGRAFÍAS DE ESTA PÁGINA, SE OBSERVAN LAS MUESTRAS 1 Y 3. EN PRIMER LUGAR, EL SITIO EXACTO DE DONDE FUERON TOMADAS, MOSTRANDO EN DETALLE QUE EL DAÑO PRODUCIDO SOBRE EL YACIMIENTO ES INPERCEPTIBLE, PUES LAS MUESTRAS SE TOMARON DE UNA PEQUEÑA FRACTURA QUE YA TENÍA EL SUSTRATO . EN LAS SIGUIENTES FOTOGRAFÍAS ES POSIBLE OBSERVAR ACERCAMIENTOS A LAS MUESTRAS. LA 1 OFRECE INFORMACIÓN SOBRE EL TIPO DE SUSTRATO, UN CUARCITO NO HOMEGENO CON ALGUNAS SALES QUE LO CUBRE Y QUE CORRESPONDEN A LA MUESTRA 3.

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FIGURA 29. CORRESPONDE

A UN TROZO DE ROCA CAÍDO A LA BASE DEL YACIMIENTO

(MUESTRA 2). C OMO

SE OBSERVA EN LAS

FOTOGRAFÍAS PANORAMICAS DEL YACIMIENTO, EXISTEN UNA GRAN CANTIDAD DE FRAGMENTOS, DE DIFERENTES TAMAÑOS, QUE PERTENECIERON AL ABRIGO Y QUE CON EL PASO DEL TIEMPO SE HAN IDO DESPRENDIENDO.

ES INTERESANTE OBSERVAR EN ESTA MUESTRA, LA ALTA CANTIDAD DE ÓXIDOS FERROSOS PRESENTA EL SUSTRATO , JUNTO CON PEQUEÑAS FISURAS QUE ABSORBEN CON FACILIDAD GRAN CANTIDAD DE AGUA . D E IGUAL FORMA , SE OBSERVA UNA CAPA OSCURA GRISCACEA QUE ESTA CUBRIENDO UNA DE LAS CARAS DE LA MUESTRA , QUE NO ES DE FÁCIL IDENTIFICACIÓN.

FIGURA 30. AQUÍ SE PUEDE OBSERVAR LA MUESTRA 7, QUE TAMBIÉN FUE RECOGIDA A LA BASE DEL YACIMIENTO . E N ELLA ES AÚN MÁS PERCEPTIBLE EL TIPO DE ROCA QUE ES ESTE YACIMIENTO, AL OBSERVAR LA PARTE INTERNA DE LA MUESTRA. EN LA PARTE FRONTAL, SE OBSERVAN UNA CANTIDAD DE MATERIALES AGREGADOS, COSTARS QUE AL PASAR DE LOS AÑOS VAN AUMENTANDO Y DÁNDOLE AL ABRIGO TONALIDADES DIVERSAS DEPENDIENDO DE SU COMPOSICIÓN QUÍMICA Y MINERALÓGICA.

ES IMPORTANE DESTACAR AQUÍ LOS ÓXIDOS FERROSOS AUNQUE PODRÍA PENSARSE QUE ES UN MATERIAL AGREGADO ANTRÓPICAMENTE, POR LO QUE SE PODRÍA SUGERIR QUE HACIA PARTE DE ALGUNA PINTURA RUPESTRE DEL MURAL, PERO NO FUE AGREGADOS .

POSIBLE IDENTIFICAR DE DÓNDE PUDO HABERSE CAÍDO DICHO TROZO DE ROCA.

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En las fotografías se quiere acentuar el tipo de alteraciones mineralógicas, es decir el tipo de cambios que sufre la roca por reacciones diversas. En estas fotografías es posible observar algunos cambios por abrasión de los elementos, pátinas (algunas verdosas y otras rojizas), el tipo de roca del yacimiento, la desagregación granular que tiene en algunas zonas, algunas concreciones blanquecinas (posibles carbonatos de calcio que afloran en la superficie de la roca por humedad), aspectos que mostrarían el modo como el sustrato se ha venido afectando en diversas áreas donde está el mural, al igual que en las áreas anexas. Las fotografías saturadas en diversos colores están mostrando precisamente las áreas, donde pueden observase los espacios de las diversas afecciones que sufre el sustrato, tanto por las dinámicas físico químicas, como por la presencia de agentes extraños (biológicos). La lluvia, la humedad, los cambios de temperatura en las estaciones y el viento generan una dinámica que puede observarse en los efectos, que son evaluados con los colores saturados de las reconstrucciones fotográficas a alta resolución y grano fino. Con las primeras observaciones del abrigo de Pego de Raihna, tanto del mural, como de su entorno, se pudo notar que existen concreciones y espacios donde pareciera existen transformaciones físico-químicas de la roca. Es posible igualmente, que allí se estén produciendo transformaciones de origen orgánico, biomineralizaciones, que en su proceso dejan una mancha semejante a la de los óxidos ferrosos. Dado que la roca no es homogénea, esta contiene en sus fisuras y fracturas elementos diversos, algunos de origen calcáreo. Para el estudio en particular del abrigo de Pego de Raihna tanto de los procesos físico-químicos como los procesos biológicos se han iniciado los trabajos de registro, estudio y análisis con la extracción pequeños fragmentos, muestras de material que permitan ir descartando posibilidades y ampliando la complejidad de los diversos aspectos que interactúan dentro del sustrato, tanto del mural, como de las superficies circundantes. En las fotos anexas también se pueden observar algunos ejemplos sobre la dificultad real de diferenciar los materiales naturales de aquellos antrópicos. Aún no se sabe si corresponden a transformaciones físico-químicas o si también incluyen transformaciones bio-mineralógicas.

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FIGURA 31. EN LAS FOTOGRAFÍAS DE ESTA PÁGINA, SE OBSERVA LA MUESTRA 4, DESDE EL MOMENTO EN QUE SE TOMO LA MUESTRA, HASTA LOS ACERCAMIENTOS DE 10 AUMENTOS CON LA AYUDA DE LA MACROFOTOGRAFÍA Y DEL LABORATORIO DIGITAL. EN PRIMER LUGAR, ES IMPORTANTE OBSERVAR, QUE AL IGUAL QUE EN EL RESTO DE LAS MUESTRAS , SUS TAMAÑOS SON BASTANTE PEQUEÑOS Y TOMADOS DE SITIOS DONDE LA MISMA MORFOLOGÍA DE LA ROCA AYUDA A OBTENERLA DE MANERA FÁCIL Y OCASIONANDO EL MENOR DAÑO POSIBLE AL YACIMIENTO . LO INTERESANTE DE ESTE TIPO DE CONCRECIONES, ES QUE IAL MOMENTO DE OBTENER LA MUESTRA SE PENSÓ QUE PODÍA SER UN TIPO DE MICROFLORA ADHERIDO AL SUSTRATO, PERO AL EXTRAER EL TROZO DE MATERIAL, SE PUDO OBSERVAR QUE ESTE ERA UN RECUBRIMIENTO A UNA CAPA GRUESA DE MATERIAL FERROSOS, QUE EN DISTITNAS ZONAS DEL ABRIGO HAN IDO AFLORANDO. L O QUE NO ES DE FÁCIL COMPRNSIÓN ES PORQUE APARECE ESTA COSTRA DE COLOR VERDE, DE PARIENCIA GELATINOSA, PERO BASTANTE CONSOLIDADA SOBRE POSIBLES AFLORAMIENTOS ROJIZOS. COMO SE SABE UNO DE LOS ELEMENTOS QUE MAS SE PRESENTA DE MANERA NATURAL EN NUESTRO AMBIENTE ES EL HIERRO, Y LA MANAERA DE HACERLO PUEDE SER EN FORMA DE OXIDOS

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FIGURA 32. LA MUESTRA 5 CORRESPONDE A OTRA ZONA DEL ABRIGO DONDE SE PRESENTAN NUEVAMENTE ÁREAS GRANDES DE COLOR VERDE OSCURO BASTANTE CONSOLIDADAS. ÉSTA , A DIFIERENCIA DE LA MUESTRA 4, ES UNA CAPA POCO RUGOSA Y MUCHO MAS HOMOGÉNEA. POR LA OTRA CARA DE LA MUESTRA SE OBSERVA OTRO TIPO DE MATERIAL AGREGADO , O TAL VEZ DISGREGACIÓN DE COLOR AMARILLENTO QUE TAMBIÉN ESTÁN CUBRIENDO ESTE TROZO DE ROCA. BAJO ESTE COLOR AMARILLENTO, QUE POR ALGUNAS ZONAS PARECIERA SER MAS OSCURO, TAL VEZ CON TENDENCIA A LOS COLORES VERDES, SE LOGRAN OBSERVAR MANCHAS ROJAS, NUEVAMENTE POR LA ALTA PRESENCIA DE OXIDOS FERROSOS EN LA ROCA. OBSERVANDO ESTA PARTE ANTERIOR, DEJA SUGERIR QUE LOS CAMBIOS MINERALÓGICOS QUE SUFRE INTERNAMENTE LA ROCA , LENTAMENTE SE VAN REFLEJANDO EN SU SUPERFICIE.

Las fotos anexas corresponden a una pátina verdosa (muestras 4 y 5) cuyos bordes poseen superficies rojizas. Su espesor es considerable, y en un primer instante pareciera ser un liquen, pero al observar con detalle sus bordes rojizos pareciera ser que en su totalidad estuviera cubriendo afloramientos de óxidos ferrosos. En los dos casos siguientes se pueden ver claramente las transformaciones del sustrato en donde afloran algunas manchas que parecen corresponder a óxidos ferrosos, que incluso pudieron ser usados como materia prima para realizar las pinturas. Sería muy interesante confrontar estas relaciones o diferencias y establecer si la materia prima salió del entorno o de la superficie misma del mural. En el primer balance de las características de Pego de Raihna se pudo evidenciar que además de las existencia de pequeños trazos de origen antrópico existen además otros que han sido reseñados como humanos pero sobre los cuales existen dudas sobre todo en otras áreas en donde al parecer se trata de oxidaciones naturales. Se requería sin duda de hacer análisis adicionales, establecer patrones de pigmentos en las áreas circundantes y confrontar las supuestas figuras con dichos análisis. Las fotografías incluidas permiten observar que existen diversas formaciones que se han venido transformando en superficies cuyo color es semejante a aquel que fue usado para hacer los trazos rupestres. Ante una situación ambigua como la descrita, es necesario tomar muestras en diversos sectores y así tener la seguridad para diferenciar entre lo absolutamente antrópico y lo natural.

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FIGURAS 33

34. CORRESPONDEN A LAS MUESTRAS 6 Y 8, LAS FOTOGRAFÍAS DEJAN OBSERVAR LOS SITIOS, ANTES Y DESPUÉS DE EXTRAER LAS MUESTRAS. FUERON SÓLO ÉSTAS DOS LAS QUE MUY POSIBLEMENTE SON PINTURAS RUPESTRES . C OMO LOS DIBUJOS NO SON MUY DEFINIDOS, NO ES POSIBLE FÁCILMENTE ASEGURAR QUE EFECTIVAMNTE SEAN COLORACIONES DE PROCEDENCIA ANTRÓPICA. C OMO LO DEJAN VER LOS ACERCAMIENTOS FOTOGRÁFICOS A LAS PEQUEÑAS MUESTRAS EN LAS OTRAS CUATRO FOTOGRAFÍAS , NO ES Y

RESPECTIVAMENTE .

FÁCIL ENCONTRAR DIFERENCIAS CON LAS MUESTRAS QUE SE HAN DENOMINADO DE

ÓXIDOS FERROSOS (MUESTRAS 9

11). SIN 1 CM2, Y SE

A

EMBARGO, EL TAMAÑO DE LAS MUESTRAS NO SOBREPASA

EXTRAJERON DE ESQUINAS DE FISURAS QUE HICIERON MUCHO MÁS FÁCIL OBTENER LAS MUESTRAS.

UNA COSA IMPORTANTE QUE SE PUEDE RESALTAR DE LAS FOTOGRAFÍAS , QUE CORRESPONDEN TANTO A LA CARA ANTERIOR DE LA MUESTRA 6, COMO DE LA FOTO LATERAL DE LA MUESTRA 8, ES LA COLORACIÓN DE ESTAS PARTES DE DICHAS MUESTRAS. EN NINGUNA DE ELLAS SE OBSERVAN COLORACIONES ROJIZAS INTERNAS, SOLO UNA CAPA SUPERFICIAL. ESTO PODRÍA SER UN BUEN INDICADOR QUE ESTOS ÓXIDOS FERROSOS PODRÍAN CORRESPONDER AL APLIQUE INTENCIONAL DE ELLOS SOBRE LA ROCA .

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FIGURAS 35. FOTOGRAFÍA DE LA MUESTRA 9. EL INTERÉS POR OBTENER ANÁLISIS DE ESTA ZONA DEL YACIMIENTO , ESTRIBA ESENCIALMENTE EN

FIGURAS 36. FOTOGRAFÍA MUESTRA 10. AL IGUAL QUE LA MUESTRA 9, SE OBSERVA OTRA ZONA DE COLORACIONES ROJIZAS DEBIDO, MUY

ESTABLECER CLARAMENTE LA DIFERENCIA ENTRE LOS PIGMENTOS DE LAS

POSIBLEMENTE A LA ALTA COMPOSICIÓN DE ÓXIDOS FERROSOS QUE

PINTURAS RUPESTRES Y LAS COLORACIONES ROJIZAS QUE TIENE LA ROCA.

CONTIENE EL SUSTRATO.

PUES

EN VERDAD ES MUY DIFICIL DE ENCONTRAR LA DIFERENCIA , A

LAS MUESTRAS

6

Y

8,

SI SE COMPARAN LAS MUESTRAS 9 Y 10 CON E INCLUSO CON LA MUESTRA 7, SE PUEDE

SIMPLE VISTA, COMO SÍ SUCEDE EN LA MAYORÍA DE LOS YACIMIENTOS. TAL VEZ ESTA DIFICULTAD DE IDENTIFICAR CLARAMENTE LOS PIGMENTOS

OBSERVAR QUE EN LAS QUE HEMOS DENOMINADO COMO POSIBLES

SE DEBA A QUE

ELLOS ESTÁN ALLÍ DESDE HACE MUCHOS AÑOS

RETIRADOS , NO SE PRESENTAN LOS COLORES OCRES , MAS QUE EN LA

(POSIBLEMENTE DESDE EL PALEOLÍTICO) Y CON EL PASAR DE ESTOS, Y

SUPERFICIE Y EN CAPAS DELGADAS .M IENTRAS QUE EN LAS OTRAS

AYUDADOS POR TODOS LOS FACTORES DE ALTERACIÓN QUE ESTÁN

MUESTRAS ESTOS COLORES SE PRESENTAN TAMBIÉN EN LA PARTE INTERNA.

PIGMENTOS DE PINTURAS RUPESTRES, EN LA PARTE INTERNA DE LOS TROZOS

PRESENTES EN EL YACIMIENTO , DIFICULTAN NOTABLEMENTE ESTA

C ON ANÁLISIS MICRÓSCOPICOS EN EL FUTURO, MUY POSIBLEMENTE

DISTINCIÓN.

PODRÁ ENCONTRARSE UNA RESPUESTA MUCHO MÁS CONFIABLE.

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FIGURAS 37. FOTOGRAFÍAS DE LA MUESTRA 11. SE OBSERVA EN LA PRIMERA FOTOGREAFÍA UN ÁREA BASTANTE GRANDE DE COLORACIONES ROJIZAS , JUSTO EN LA PARTE SUPERIOR DONDE SE HAN IDENTIFICADO LAS POSIBLES PINTURAS RUPESTRES .

ESTA MUESTRA SE TOMÓ, EN PRIMER LUGAR, PARA OBSERVAR SU COMPOSICIÓN QUÍMICA Y ESTRUCTURAL , Y ASÍ IDENTIFICAR LAS RAZONES POR LAS CUALES ESTE YACIMIENTO PRESENTA ESTE TIPO TAN PARTICULAR DE CONCRECIONES, QUE POSIBLEMENTE HAN ALTERADO , O EN FUTURO ALTERARÁN EL PANEL IDENTIFICADO COMO DE PINTURAS RUPESTRES. EN SEGUNDO LUGAR, PORQUE, DENTRO DE LAS POSIBILIDADES ESTE TIPO DE CONCRECIONES PUDIERON SER UTILIZADOS COMO MATERIA PRIMA PARA OBTENER LOS PIGMENTOS Y REALIZAR LAS PICTOGRAFÍAS .

E STA

SEGUNDA

HIPÓTESIS TAMBIÉN SE PUEDE ARGUMENTAR AL OBSERVAR LOS GRÁNULOS OBTENIDOS AL RETIRAR LA MUESTRA MAYOR.

EN LAS SIGUIENTES ETAPAS DE ESTA INVESTIGACIÓN SERÁ NECESARIO REALIZAR ALGUNOS TRABAJOS EXPERIMENTALES, COMO POR EJEMPLO, TRITURAR LOS GRANOS PEQUEÑOS OBTENIDOS EN LA MUESTRA

11,

AGREGAR DIFERENTES TIPOS DE AGLUTINANTES , PROBANDO INICIALMENTE CON AGUA

(

EL MÁS

USADO PARA ESTOS CASOS ) Y HACER PRUEBAS DE PIGMENTOS SOBRE SUSTRATO CUARCÍTICO Y OBSERVAR SU COMPORTAMIENTO.

EN

LAS OTRAS DOS TOMAS FOTOGRÁFICAS SE

OBSERVA LA MUESTRA POR DELANTE Y POR DETRÁS Y VERDADERAMENTE NO ES FÁCIL DISTINGUIR CUÁL DE ELLOS ERA EL QUE SE ENCONTRABA EN LA SUPERFICIE DE LA ROCA .

ESTA CIRCUSNTACIA MUESTRA QUE LA

PROFUNDIDAD DE ESTOS MINERALES OCRES QUE APARECEN EN LA SUPERFICIE DE LA ROCA LLEGAN CIERTA DISTANCIA DENTRO DEL YACIMIENTO. DE IGUAL FORMA, SE OBSERVAN ALGUNOS UNTOS BLANCOS SOBRE LA MUESTRA, COMO SE OBSERVÓ PARA LA MUESTRA 1. T AL VEZ SEAN NUEVAMENTE CIERTAS SALES QUE AFLORECEN DE LA ROCA DEBIDO A LA HUMEDAD EXISTENTE DENTRO DE ELLA.

En las fotografías presentadas se muestran algunas de estas situaciones, fundamentalmente en zonas (con las respectivas muestras) que, en trascripciones anteriores, han sido consideradas como evidencias de figuras sin que necesariamente lo sean. También se observan en las fotografías de zonas donde se encuentran dibujos rupestres muestras para analizar la composición química y estructural de los pigmentos y poder observar el tipo de tratamientos realizados para obtener estos colores.

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LÍQUENES Los líquenes se forman por asociación de un alga o cianobacteria y un hongo o micobionte. La relación que establecen estos individuos es una simbiosis, es decir, una relación donde los dos obtienen un beneficio con esa asociación. El alga realiza la fotosíntesis, por lo que proporciona materia orgánica al hongo. El hongo captura agua y sales minerales del medio donde vive, por seco que éste sea y da protección al alga frente a la desecación.

Son frecuentemente los primeros colonizadores de áreas rocosas desnudas. Sus actividades inician el proceso de formación del suelo, creando gradualmente un ambiente en el que luego pueden introducirse musgos, helechos y otras plantas. Dado que los líquenes absorben rápidamente sustancias del agua de lluvia, son particularmente susceptibles a los compuestos tóxicos transportados por el aire, especialmente al anhídrido sulfuroso (que desorganiza las membranas biológicas impidiendo la fotosíntesis), y en menor magnitud, a los metales pesados y al "smog". Así, la presencia o ausencia de líquenes es un índice sensible de la contaminación de la atmósfera. Los líquenes se pueden clasificar, atendiendo al lugar donde viven: • Líquenes crustáceos: viven sobre rocas, pegados al sustrato. • Líquenes foliosos: viven sobre ramas o rocas, con aspecto de pequeñas hojas. • Líquenes fruticulosos: viven sorbe ramas, con aspecto de pequeños arbolitos.

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FIGURAS 38. EN

ESTOS TRES BLOQUES DE FOTOS SE INCLUYEN LOS

12, 13 Y 14, QUE DETALLAN ALGUNOS (LÍQUENES) QUE HAN INVADIDO UN NÚMERO

REGISTROS DE LAS MUESTRAS AGENTES ORGÁNICOS

IMPORTANTE DE ESPACIOS EN LOS ALREDEDORES DE LOS PANELES Y QUE SON EVENTOS DIAGNÓSTICO DEL ESTADO GENERAL DEL YACIMIENTO, Y

CONSTITUYEN LA PRIMERA DOCUMENTACIÓN DE MATERIALES ORGÁNICOS, QUE DEBERÁN SER ANALIZADOS CON MAYOR DETALLE , PARA SU IDENTIFICACIÓN Y ESTUDIO.

A PRIMERA VISTA, SE ENCONTRARON TRES ESPECÍFICAMENTE

TIPOS DE MICROFLORA REPRESENTATIVA EN LA ZONA. SON

LÍQUENES CRUSTÁCEOS

QUE CRECEN FUERTEMENTE UNIDOS AL

SUSTRATO. SE PUEDE OBSERVAR, QUE ES IMPOSIBLE SEPARARLOS DE ÉL SIN

DESTRUIRLOS Y QUE POR LAS CARACTERÍSTICAS DE SUS TALOS , LES HA

PERMITIDO SOBREVIVIR EN LA SUPERFICIE DE ESTE YACIMIENTO. EL DE COLOR AMARILLO VERDOSO ES CONOCIDO COMO LIQUEN GEOGRÁFICO

(RHIZOCARPON GEOGRAPHICUM) DE COLOR CARACTERÍSTICO VERDE

PÁLIDO, LUMINOSO, DELIMITADO POR UN MARGEN NEGRO Y CON UN

RETÍCULO INTERIOR IGUALMENTE NEGRO AUNQUE MÁS FINO, QUE CRECE EXCLUSIVAMENTE SOBRE ROCAS ÁCIDAS (MATERIALES SILÍCICOS COMO ES

EL CASO DEL ESQUISTO, CUARZO O GRANITO).

SE LE CONOCE CON ESE

NOMBRE POR SU SIMILITUD CON EL MAPA DE UN PAÍS IMAGINARIO ILUSTRADO SOBRE LA SUPERFICIE DE LA ROCA.

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_________________________________ Referencias Bibliográficas 1.

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6.   C ONCLUSIONES   Cuando se revisa con algún cuidado las investigaciones más rigurosas de los estudios de conservación y con ello las características de ciertos yacimientos de importancia, es necesario citar, en primer lugar, el esfuerzo multidisciplinario en el que ha estado involucrada la cueva de Lascaux. Los modelos físicos y el comportamiento del flujo del aire, el aumento gradual y problemático de la temperatura, el crecimiento desproporcionado de una variedad casi imposible de estudiar de microorganismos y bacterias componen un cuadro de dificultades que ampliaron sin duda los estudios y aumentaron el grado de refinamiento de los análisis. Los modelos físicos compiten en perspectiva con los modelos biológicos y las simulaciones que fueron muy seguramente estudiadas cuando la cueva fue intervenida drásticamente por antibióticos. Hoy sabemos que la perspectiva y modelos usados por estos equipos franceses no son necesariamente compatibles con las de otros y que cada uno de ellos realizo un diagnóstico del deterioro de Lascaux, teniendo en cuenta uno u otro factor coherente con su modelo. Lo cierto es que además de la complejidad del sitio existen diagnósticos distintos y decisiones contradictorias frente a la pregunta de cómo salvar las pinturas de Lascaux (Malaurent, 2009). Pero también existe una gran experiencia en los estudios de los yacimientos a cielo abierto, con los cuales los análisis ubican nuevos factores de un conjunto de variables que dependerán de las diversas interacciones que hay entre los eventos del clima, las estaciones, los vientos, la radiación solar, la lluvia, la polución. La oxidación de los materiales. También podrán estar incluidos, como se observa, la historia del clima, los cambios de temporada, de la humedad y la vegetación, el impacto de la transformación antrópica, la competitividad de ciertas especies y la destrucción de otras, el crecimiento desproporcionado de cierto tipo de insectos, factores que deberán estar ponderados en una estructura dinámica, que se interese en entender el por qué del deterioro actual o la conservación de un yacimiento. En este último sentido los trabajos de François Soleilhavoup en los estudios del arte rupestre del Atlas Sahariano podrían contribuir para entender la dinámica que fundamentaría las diversas interacciones que hacen posible que Pego da Rainha esté en las condiciones observadas y reseñadas en las fotografías realizadas para la primera y segunda

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prospección, que deben ser consideradas como pre diagnósticas. Por lo anterior, se pone de relieve la necesidad de estructurar un modelo, ojalá formado dentro de la ciencia de la física, es decir, un modelo complejo de ecuaciones, con las cuales se puedan tomar en esta estructura un conjunto de medidas que puedan ser coleccionadas en el tiempo para tener una imagen de la tendencia del proceso y comprender cuál de los factores está en crecimiento desproporcionado y podría poner en peligro, tanto el sustrato de la roca, como los pigmentos que corresponden a las pinturas de los murales. Los estudios de Soleilhavoup pueden contribuir en este análisis porque en ellos se encuentra un interés expreso por la reconstrucción histórica de los diversos momentos por los cuales un lugar específico ha venido cambiando en la historia del clima, en el cambio de la vegetación y en el aumento o disminución de distintos factores, que deberán ser descritos y ubicados en los diversos paneles, pues en ellos tiene que existir la memoria plasmada del clima y de sus cambios. Todo lo anterior está llamando la atención en torno a la necesidad de hacer distintas mediciones, pero siempre y cuando de antemano exista un modelo que le de sentido y fundamento a las mediciones mismas, pues no se trata en ningún caso de poner el sentido común en juego y de extraer información infinita y al igual que en la pregunta arqueológica que orienta todo trabajo de investigación, en el estudio de los pigmentos , de los murales y en el proyecto de hacer un diagnóstico, es necesario construir un modelo cuya base sea una pregunta de investigación que sea coherente con las mediciones que este modelo requiere. Todas las anteriores consideraciones se refieren al conjunto de actividades a corto y mediano plazo que deberán realizarse para producir un desarrollo científico, que pueda entender en qué condiciones se encuentra el yacimiento Pego de Raihna y que posibilidades existen de estabilizar los distintos factores que la alteran y disminuir los impactos. Las anteriores descripciones sin ser exhaustivas se interesan en producir hacia el futuro recomendaciones en el orden de: Realizar análisis cuidadosos de las diferencias de los murales y sus afecciones.

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Estudiar los efectos de abrasión producidos por la humedad, el viento y con ello el trasporte de arenas. Conocer cuáles son los organismos que están afectando el mural. Estudiar y mensurar los cambios de temperatura y humedad y construir una base de datos con respecto a las estaciones anuales y a los cambios año por año. De otro lado, es necesario incluir en las conclusiones los temas y aspectos resenados en los capítulos teóricos. Allí se puso de manifiesto el interés expreso de reflexionar sobre las nuevas tendencias en los estudios de arqueología y arte rupestre. El investigador de estas areas no pude ya dejar de lado la dinámica interna que sufren las versiones tradicionales objetadas con los nuevos datos derivados de los análisis de materiales y los estudios de datación, como tampoco puede omitir las antiguas y renovadas concepciones, que han venido objetando las teorías tradicionales, relativas a las formas convencionales como se organizaron y estructuraron los registros arqueológicos del arte rupestre y al modo como se presento al público académico su sentido y función. No sólo existen objeciones sobre su documentación, sino que también existen serias sospechas de su precariedad teórica. Los investigadores contemporaneos recuerdan hoy con mayor radicalidad las diversas críticas, que se produjeron desde el origen mismo de las investigaciones en el siglo XIX y XX. El resultado final de estos debates hace referencia a la dificultad de seguir impulsando los sistemas convencionales estabilizados de las cronologías estilísticas y en las tipologías estéticas en un sistema evolutivo, que resulta coherente en las exposiones de su lógica, pero que poco tiene que ver con las nuevas preguntas arqueológicas y con las viejas y nuevas evidencias, que habían sido expuestas por investigadores marginales. Derivado de estas dinámicas de debate científico, no es hoy posible asegurarlas determinaciones sobre la cronología de los documentos rupestres en la línea simple de los estilos y tipologías. Hoy sabemos que formas esquematicas bien podrían haberse originado en etapas muy tempranas, incluso mucho antes del paleolítico superior magdaleniense.

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Finalmente se espera que este informe colabore en la dinámica de la discusión académica y con ello, en la búsqueda del sentido y función del arte rupestre más antiguo de Portugal y en el estudio riguroso de los yacimentos rupestres para producir conocimientos, que expliquen el proceso del arte y la peculiariedad de las representaciones.

Judith Trujillo-Téllez Investigador Gipri, Colombia Estudiante PhD UTAD, Portugal

 

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7.   R EGISTROS  B IBLIOGRÁFICOS   La bibliografía que aquí se presenta está expresamente interesada en tener una imagen lo más exhaustiva posible de la relación entre las investigaciones que hacen referencia al arte rupestre, los procesos de registro y el estado de los yacimientos. También incluye diversos campos tanto de la arqueología como del arte rupestre, relacionados con los estudios de las alteraciones, de su tafonomía (deterioro) y algunos aspectos concernientes a la conservación. La bibliografía también incluye algunos trabajos relativos a la administración de los sitios rupestres en una perspectiva patrimonial. En relación a la bibliografía que trabaja las formas del registro del arte rupestre, solo se han incluido algunos títulos, sin que ésta sea exhaustiva. Se incluye fundamentalmente un trabajo general que hace referencia a los estudios de arte rupestre desde el punto de vista de la ciencia, que produjo el investigador Robert Bednarik, que vincula las investigaciones del arte rupestre como un tema de estudio en ciencias básicas (Rock Art in Science, 2007) en donde se cita dentro de los procesos de registro de la última generación los trabajos de GIPRI en Colombia y del investigador François Soleihavoup en el Sahara africano, cuyas estructuras metodológicas compartidas, en algunos puntos, discriminan de manera cuidadosa los motivos rupestres, su composición total, pero también se ocupan de las particularidades relativas a los diversos agentes de transformación y de las alteraciones que pueden ser registradas con convenciones. Los diversos trabajos que se han venido produciendo en los últimos cincuenta años, tanto en el estudio de las alteraciones provocadas por diversos agentes biológicos, como los químicos o físicos, comprometen de manera directa a las capacidades en aumento de las ciencias básicas en la definición de los diversos cambios (procesos tafonómicos) que sufren los yacimientos o los objetos. Esta amplia bibliografía ha permitido mejorar significativamente las posibilidades de desarrollar diagnósticos completos y complejos del conjunto de variables que afectan los objetos estudiados. Una investigación paradigmática puede observarse en los recientes estudios de las cuevas de Francia (Chauvet, Cosquer, Cousac). La creación de modelos físicos de estudio (Brunet, Maulurant 2009) en los trabajos

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aerodinámicos de la cueva de Lascaux han impulsado simultáneamente un nuevo ejercicio de registro sistemático y han facilitado con esta información detallada, un conjunto excepcional de conocimientos en lo relativo a las peculiaridades existentes en las dinámicas (físico–térmicas) que allí se dan. Una de las preguntas centrales de este proceso es aquella que se interroga por las razones del aumento de la temperatura y la humedad, pues con estos cambios se modifican todos los materiales orgánicos, multiplicando su efecto destructivo en las obras de arte. Estas experiencias logradas en este trabajo de Lascaux colaboran de una manera importante en el proceso de estudio de la investigación de las pinturas rupestres, incluso de los sitios a cielo abierto, en condiciones de intemperismo. El objetivo es estructurar, igualmente, modelos científicos, que permitan generar medidas de comportamiento y tendencias discriminadas en detalle, y con ello, su monitoreo para detener los deterioros o por lo menos disminuir su impacto. Esta gruta paradigmática en los estudios de conservación fue descubierta el 12 de septiembre de 1940 (Marcel Ravidat, Jacques Marsal, Georges Agnel y Simon Cuencas). Desde 1955 se detectó que la presencia de más de 1200 personas diarias estaba afectando los murales y en abril de 1963, se produjo el primer cierre de la cueva al público. Este primer diagnóstico de deterioros llevó a los primeros estudios sobre las alteraciones sufridas y a algunas pautas de manejo. Durante este período se prepararon aun más alternativas de control con el monitoreo de los diversos cambios y la medición que discriminaba en detalle algunas variables del comportamiento de la cueva. Un tipo especial de información se fue recogiendo sobre las tendencias de cambio y con ello se pensaba estabilizar las condiciones climáticas óptimas para su conservación. Sin embargo, en el año 2001 con el aumento de un número importante de colonias de microorganismos, hongos (fusarium solani) y bacterias se determinó que las condiciones no se habían estabilizado, y muy al contrario, la tendencia parecía mostrar cambios en la temperatura y la humedad, con el progresivo desarrollo, incluso impredecible, de elementos destructivos del sustrato y los motivos rupestres. Como resultado de estas situaciones, se ampliaron aun más los diversos procedimientos de control que fueron estudiados con un equipo interdisciplinario estable, el cual pudiera dar cuenta de todas y cada una de las condiciones, tanto de los grandes murales (sala de los toros), como de secciones marginales afectadas igualmente. Para esta etapa las recomendaciones llevaron al uso de elementos químicos que disminuyeran

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el efecto de impacto. Por ello, muchos microorganismos, bacterias y hongos fueron erradicados con biocidas, fungicidas y antibióticos, formol y cal viva para el suelo. Las diversas experiencias en el manejo y administración de las cuevas han dado algunas pautas para que los sitios a cielo abierto también encuentren la motivación anticipada de establecer criterios de estudio y evitar que la dinámica de los sitios se anticipe a las opciones de pensar las soluciones. Ya no es posible tener siempre la imagen que estos sitios son estables, sino muy al contrario, que son patrimonios no renovables, cuya inestabilidad depende del impacto incluso imperceptible de cambio en sus contornos. Por esta razón existen actualmente en todos los continentes esfuerzos en el registro riguroso, estudios diagnósticos sobre sus condiciones y descripciones puntuales sobre sus características. En este informe final se incluye la recopilación bibliográfica tanto de Raquel Lozano y Ana Citores, como de otros investigadores que han trabajado en proyectos de estudio a la intemperie (Soleihavooup). Se consideró igualmente importante incluir el aporte del estudio organizado por la SIARB de Bolivia en lo que concierne a los procesos de trabajo de conservación de zonas con arte rupestre. Este trabajo de Mathias Strecker fue publicado en la página oficial de GIPRI (www.gipri.net), en el cual incluye, además de otros aspectos, las páginas de web, los proyectos educativos y las experiencias en el manejo y administración de parques con arte rupestre a nivel internacional como experiencias exitosas de dirección. Se consideró también importante incluir la bibliografía general presentada por Jean Michel Geneste y Isabelle Pallot Frossard que presentaron en los estudios históricos de la conservación de las cuevas de Lascaux y Altamira. También se incluye la bibliografía presentada por Andrea Martins de su trabajo Abrigos de arte esquemática pintada do centro de Portugal: mundo simbólico e antropização da paisagem, y la bibliografía presentada por Carol Ridel en su tesis de maestría en arqueología prehistórica y arte rupestre, como bibliografía fundamental de los trabajos de arte rupestre en Portugal. De igual forma, la nueva bibliografía que se presenta en este informe, tanto en las reseñas de cada capítulo, como en los nuevos registros bibliográficos, fue recogida con la ayuda de la Profesora Mila Simões de Abreu y de

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Guillermo Muñoz, a quienes se les agradece su colaboración y apoyo científico.

7.1.   B IBLIOGRAFÍA ANALISIS DE PIGMENTOS  (E N :   M ENU ,   2009)  Menu Michel 2009. L’analyse de l’art préhistorique Tous droits reserves (The analysis of prehistoric art) # 2009 Elsevier Masson SAS. C2R MF-UMR 171, Palaisdu-Louvre, 14, quai François-Mitterrand, 75001 Paris, France Baffier, D., Girard, M., Brunet, J., Guillamet, E., Menu, M., Vignaud, C., 2001. Étude et conservation de l’art pariétal :exemple de la Grande Grotte d’Arcysur-Cure (Yonne). Techne 13/14, 63–70. Baffier, D., Girard, M., Menu, M., Pomiès, M.-P., Vignaud, C., 1999. La couleur à la Grande Grotte d’Arcy sur Cure(Yonne). L’Anthropologie 103, 1–22. Breuil, H., 1952. 400 siècles d’art pariétal. Éditions Max Fourny. Art et Industrie, Paris. Buisson, D., Menu, M., Pinçon, G., Walter, P., 1989. Les objets colorés du Paléolithique Supérieur cas de la grotte de La Vach E (Ariège). Bulletin de la Société Préhistorique Française 86, 183–191. Chalmin, E., Menu, M., Altuna, J., 2002a. Les matières picturales de la grotte d’Ekain (Pays Basque, Espagne). Munibe 54, 35–51. Chalmin, E., Menu, M., Pomiès, M.-P., Vignaud, C., Aujoulat, N., Geneste, J.-M., 2004a. Les Blasons de Lascaux. L’Anthropologie 108, 571–592. Chalmin, E., Vignaud, C., Farges, F., Menu, M., 2008. Heating effect on manganese oxihydroxides used as black Palaeolithic pigment. Phase Transitions 81, 179–203. Chalmin, E., Vignaud, C., Geneste, J.-M., Menu, M., 2002b. Lascaux : les pigments noirs de la Scène du puits. In : L’art avant l’histoire, la conservation de l’art préhistorique. Actes de colloque des 10e Journées d’études de la SFIIC, Paris, p. 5–14. Chalmin, E., Vignaud, C., Menu, M., 2004b. Palaeolithic painting matter: natural or heat treatment. Applied Physics A79, 187–191.

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7.2.   B IBLIOGRAFIA  A RTE  R UP ESTRE DE  P ORTUGAL   ABREU, Mila Simões de. 2002a. Dams and rock art in Portugal: a match made in hell. Proccedings Dams: impacts and Hazards: 90-91. Évora:Universidade de Évora. ACOSTA, Pilar, 1968. La pintura Rupestre Esquemática en España, in Memorias del Seminario de Prehistoria y Arqueología, 1, Salamanca. ANATI, Emmanuel. 1975. Incisioni rupestri nell'alto valle del Fiume Tago, Portogallo. Bollettino del Centro Camuno di Studi Preistoirici, 12: 156-160. ARCÀ, Andrea, Robert G. BEDNARIK, Angelo FOSSATI, Ludwig JAFFE & Mila Simões de ABREU. 2001. Damned dams again: the plight of Portuguese rock art. Rock Art Research,18, (1). i-iv. SPECIAL REPORT AUBRY, T; GARCIA DIEZ, Marcos. 2000. Actualité sur la chronologie et l’interprétation de l´art de la vallée du Côa (Portugal), Les Nouvelles de l´Archéologie, nº 82, pp. 52-57. BAPTISTA, A. M.; GARCIA DIEZ, Marcos. 2002. L´art paléolithique dans la vallée du Côa (Portugal): la symbolique dans l´organisation d´un sanctuaire de plein air, L´art Paléolithique à l´air libre. Le paysage modifié par l´image. TautavelCampôme, 7-9 octubre 1999 (D. Sacchi dir.), GAEP & GÉOPRÉ, pp. 187-205.

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7.8. EQUIPO DE INVESTIGADORES DE LA CONSERVACION EN LA CUEVA DE LASCAUX   JEAN - MICHEL GENESTE Centre national de préhistoire Direction de l’architecture et du patrimoine UMR 5199 CNRS PACEA, université de Bordeaux 1, France ; ISABELLE PALLOT FROSSARD Laboratoire de recherche des monuments historiques Direction de l’architecture et du patrimoine Champs -sur –Marne, France Delphine LACANNETTE, Post-doctorante, laboratoire TREFLE, université de Bordeaux1 NORBERT AUJOULAT, Conservateur centre national de la préhistoire, DAPA, Périgueux JEAN-PAUL CALTAGIRONE, Professeur Philippe, Laboratoire TREFLE, université de Bordeaux 1 PHILIPPE MALAURENT, Ingénieur Centre de Développement des Géosciences Appliquées, A, Université Bordeaux 1 ROLAND LASTENET, Maître de Conférences, Centre de Développement des GéosciencesAppliquées, Université Bordeaux 1 ALINA MOSKALIK-detalle et son équipe Conservateurs –restaurateurs GENEVIEVE ORIAL, FAYÇAL BOUSTA, ALEXANDRE FRANCOIS, du Laboratoire de recherche des monuments historiques

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