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Contratenores, por Luis Calero (contratenor)

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Contratenores, por Luis Calero Es mi intención tratar de verter algo de luz sobre un tema controvertido que tanta polémica suele suscitar y sobre el que se escuchan tan dispares opiniones. Lejos están ya, fuera de nuestras fronteras, las opiniones de que la voz de contratenor es una voz de falsete, atendiendo al término falsete como algo falso, es decir, una emisión en que no se utiliza la totalidad de las cuerdas vocales (sic) ni los recursos plenos de la voz masculina. En España no andamos tan en vanguardia como en otros países. Hoy en día, las escuelas más avanzadas que forman a cantantes de este tipo admiten que la del contratenor es una voz que combina los registros de pecho y cabeza para formar un perfecto equilibrio entre ambas y lograr generar una voz homogénea en toda la tesitura del cantante. Por lo general, los detractores de esta idea son personas que siguen ancladas en la concepción de la voz de contratenor como un tipo de voz no natural, cuando el recurso del falsete ha sido utilizado ampliamente en la historia del canto occidental y ha sido un hito importante en la forma de cantar de muchos de los grandes maestros. Sin embargo, ¿qué es un contratenor? Desde mi punto de vista, el contratenor ha logrado, por fin, ser hoy en día una voz más del espectro de las voces humanas, que está ubicada en la misma categoría, atendiendo a parámetros físicos, que las del alto femenino. Así pues, si clasificamos la voz humana de agudo a grave, podemos distinguir soprano como la voz más aguda de todas, seguida de mezzosoprano, a la cual sigue la categoría que nos ocupa: alto femenino (lo que habitualmente denominamos contralto) y masculino (el contratenor). Tras ellas iría el tenor, seguido de barítono y bajo, todo ello, claro está, sin atender, para no extendernos innecesariamente, a las subclasificaciones que se podrían establecer dentro de cada tipo de voz. Sin embargo, la voz de contratenor no ha tenido cabida en el mundo de la ópera a lo largo de nuestra historia musical, sino en el de la música religiosa. Y es por ello que hoy tiene tantos detractores en su uso sobre los escenarios operísticos. En efecto, el problema surge precisamente cuando en plena Hispania del Al-Ándalus se observa que si se somete a la eviración a los jóvenes cantantes, éstos pueden conservar a lo largo de su vida la voz de cuando eran niños, tal y como sucedía con los eunucos de los harenes. Éste es el comienzo de la práctica de la castración que tantos divos dio a los escenarios de los siglos XVII y XVIII, al igual que tantos desalientos a todos aquéllos que, por una operación mal hecha o efectuada a destiempo, perdieron la voz y acumularon rencor y odio de por vida. De España pasó a Italia, dando comienzo el tráfico de castrati, en la mayoría de los casos llevada a cabo a instancias de las familias que no tenían con qué alimentar tantas bocas.

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Fue también en España donde, al cuestionarse la ética de tal práctica sólo por cuestiones estético-musicales, se desarrolló una práctica técnica paralela que suplía la emasculación con un desarrollo del falsete para conseguir los mismos efectos. La falta de documentos sonoros de aquellos siglos hace que tengamos que ser muy cautos cuando leemos las noticias que diversos escritores nos han dejado en herencia, puesto que no sabemos hasta qué punto son de fiar, científicamente hablando, habiéndo podido dejarse llevar por el hechizo que tal o cual cantante ejercía sobre los auditorios o sobre los propios cronistas. La particularidad sonora de los castrati fue el hecho de que sus laringes no sufrieron el descenso natural que se produce en la pubertad de los varones por el hecho de haber interrumpido la segregación de testosterona de los testículos, con lo cual sus cuerdas vocales estaban mucho más cerca de los resonadores de la cara, confiriendo un brillo a sus voces que superaba con mucho el del resto de los cantantes, especialmente el de las mujeres, con quienes compartían tesitura. A ello hay que añadir un desarrollo mayor de sus cuerpos, producto de la operación, especialmente de la caja torácica, que parece ser que tendía a redondearse, ampliando de este modo su capacidad respiratoria, así como la suerte de haber sido formados en los famosísimos conservatorios italianos, que dedicaban en conjunto una labor especialmente atenta a la formación de estos castrati, puesto que a la larga suponían una inversión para sus arcas. Muy distantes de todo esto estaban los contratenores. La voz del contratenor (con acentuación paroxítona) había nacido en el discantus por oposición a la del tenor (literalmente, que sostiene) o voz del canto llano, en una relación similar a la de alto y contra-alto, que tan bien ejemplificadas están en los roles de las óperas händelianas. La voz del contratenor fue habitualmente utilizada en el ámbito de la música religiosa. Ya hay noticias de este tipo de cantantes, que además eran españoles, en Munich, en la Capilla de Orlando di Lasso, entre 1560 y 1570, así como en Portugal, durante el reinado de Don Sebastián (15571578). No está claro si estos cantantes habían desarrollado un tipo de canto similar a la de voz de falsete, o si se habían visto “complementados” con la práctica de la castración clandestina. Sea como sea, no eran considerados castrados. Perdemos la pista a los contratenores a lo largo de los siglos XVII y XVIII, eclipsados por el grandísimo éxito que tuvieron los castrati italianos. Sin embargo, aquí y allí se nos recuerda su continua existencia y frecuente uso, siempre en música religiosa. Sin ir más lejos, Haendel escribió El Mesías para soprano, contralto, contratenor, tenor y bajo. Es en pleno siglo XX, tras la extinción de la práctica de la castración con fines musicales, cuando los contratenores han resurgido como alternativa para los papeles escritos para aquellos divos del bel canto que fueron los castrati. No voy a entrar en la discusión de si son o no efectivos para “sustituir” a éstos últimos. Los castrati fueron únicos e insustituibles en la historia de la música occidental. Sus voces, como he dicho antes no se pueden comparar ni a las de los contratenores ni a las de las mujeres. La voz femenina es un buen sustituto para ese tipo de papeles por su potencia, brillo y cualidad, pero dista con mucho de lo que debió de ser la voz de los castrati. El contratenor también dista mucho de la calidad de voz de aquellos genios vocales, pero confiere a esos papeles la magia de volver a ver a hombres interpretando papeles masculinos con voz femenina. Es una cuestión de gusto personal aceptar o no su uso en los escenarios para interpretar ópera barroca o clásica. El resurgimiento del uso de estas voces nos ha llevado a tener grandes obras de ópera compuestas en este siglo ya para la voz de contratenor. Tales son los casos de B.Britten (A Midsummer Night´s Dream, Death in Venice), M.Tippet (The Ice Break), L.Berstein (Chichester Psalms in Three Movements), A.Reimann (Lear), Ph.Glass (Akhnaten), o entre los españoles M.Manchado (El Cristal de Agua Fría) y Luis de Pablo (La Madre Invita a Comer, Un Parque). Es una voz por la que se apuesta fuertemente en muchos países, sobre todo de habla inglesa, y ello se debe al renacimiento de una técnica que dista mucho de la empleada hace unos decenios. En la memoria de todos están las voces de A.Deller, J.Bowman, H.Ledroit, R.Jacobs, J.Kowalsky, etc. Son los grandes maestros, entre muchos otros que sería injusto no citar, que han abierto camino a los que hemos venido detrás.

La formación técnica de un contratenor es fundamental, como en cualquier otra voz, pero quizá sea especialmente importante por lo que de delicado tiene esta voz. Antiguamente se abusaba del uso de la voz de cabeza para todo el registro, por lo cual era necesario “cambiar” a la voz de barítono a partir de determinada nota del registro medio-grave. Esas voces eran delicadas, sutiles, bellísimas, pero de poco volumen. Con el andar de los tiempos, se ha tendido a formar a los contratenores en la escuela belcantista tratando esta voz como al resto de las voces. Se trata de conseguir una tesitura homogénea, sin pasos, con un equilibrio perfecto entre los recursos de cabeza y los de pecho, ampliando su utilización para conseguir el mayor brillo y potencia sin detrimento del instrumento. Valga para ilustrar esto último la entrevista que se hizo a D.Daniels durante su estancia en Barcelona la pasada primavera, en la que comentaba que quien quiera considerar la voz de contratenor como una voz de falsete tiene perfecto derecho a hacerlo, pero él no podía estar de acuerdo tras haber visto a través de una cámara laringoscópica cómo sus cuerdas funcionaban con pleno rendimiento muscular durante el canto. Hay quien explica el fenómeno físico de la voz de contratenor, pero como es algo que escapa a mi comprensión, prefiero recomendar la consulta del libro de R.Regidor Arribas Temas del Canto: la Clasificación de las Voces, (Madrid 1977). No sé si la información es contrastable o no, pero no me veo capacitado para estar ni a favor ni en contra de lo que allí se sugiere. Yo me he formado en Inglaterra, siguiendo las prácticas de la escuela de Hussler, y mi voz ha sido tratada de igual forma que las de sopranos, tenores, barítonos, etc. El tipo de enseñanza a la que he sido sometido parte de la base de que el desarrollo de los que ellos llaman pure falsetto contribuye en cualquier voz al desarrollo de los músculos que soportan la laringe y con ello al del legato, que no deja de ser la base de la escuela belcantista. Se consigue así una voz de perfecta emisión, plena de armónicos y que “corre” en cualquier sala, por grande que ésta sea (sin que ello implique, obviamente, que se engorde la voz). Poco a poco los contratenores van ganando su lugar en España. Todavía hoy, sin embargo, es frecuente oír cosas como donde esté una buena contralto, con lo cual uno se da cuenta de que aún queda mucho camino por hacer. Los contratenores son una buena opción -no sustitución- para interpretar los roles escritos para los castrati, y afortunadamente es una práctica que cada vez tiene mayor auge. Luis Calero Contratenor

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