\"Contrapunto de teorías de conocimiento en la obra de Piet Mondrián.\" En Torres, Tarik (Coord.) (2015) Estado del Arte. Aproximaciones al quehacer y conceptualización del arte contemporáneo desde la disciplina. México: Universidad de Guanajuato / Montea. ISBN: 978-607-441-339-7

Estado del Arte: Aproximaciones al quehacer y conceptualización del arte contemporáneo desde la interdisciplina

María Eugenia Rabadán Villalpando, Guadalupe de la Cruz Aguilar Salmerón, Hilda Esther Sandoval Mendoza, Pilar Morales Lara, Alejandra Olvera Rabadán, Gabriela Valenzuela Navarrete, Sara Julsrud López, Francisco Javier González Compeán, Salvador Salas Zamudio, Antonio Sustaita, Tarik Torres Mojica

Servicios editoriales:

Montea E ditorial

Est. 2013, León, Guanajuato.

Título: Estado del arte Subtítulo: Aproximaciones al quehacer y conceptualización del arte contemporáneo desde la interdisciplina.

Primera Edición, enero 2015. ISBN: 978-607-441-339-7 Coordinadores: Francisco Javier González Compeán y Tarik Torres Mojica. Autores: © (Todos los derechos registrados, 2015) María Eugenia Rabadán Villalpando, Guadalupe de la Cruz Aguilar Salmerón, Hilda Esther Sandoval Mendoza, Pilar Morales Lara, Alejandra Olvera Rabadán, Gabriela Valenzuela Navarrete, Sara Julsrud López, Francisco Javier González Compeán, Salvador Salas Zamudio, Antonio Sustaita, Tarik Torres Mojica.

Imagen de forros: Entre la agitación y la inmovilidad. Técnica: Aguatinta (Miguel Ángel Rivera), transferencia gráfica y chinecole (Sara Julsrud). Medidas: 60.5 x 44.5 cm. Año: 2013. Editor: Tarik Torres Mojica. Entidades responsables de la publicación: Universidad de Guanajuato, Campus León; División de Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad de Guanajuato, Campus León; Cuerpo Académico Cultura y Arte de la División de Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad de Guanajuato, Campus León. © (Todos los derechos reservados, 2015). Apoyo en la corrección de estilo; diseño, marquetación e impresión: MONTEA Editorial S.A. de C.V. Av. Guanajuato No. 1616 Col. Real Providencia, C.P. 37234 León, Guanajuato, México. Tel. 01 (477) 229 13 58 Todos los derechos reservados. Es una publicación con fines exclusivos de difusión y generación del conocimiento, por lo cual queda estrictamente prohibida su venta, comercialización o reproducción, edición, difusión total o parcial por cualquier medio físico o digital sin la autorización expresa de la División de Ciencias Sociales y Humanidades, CLE y los autores.

HECHO EN MÉXICO/PRINTED IN MEXICO, 2015.

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Índice

Presentación

I. Ecos • “La forma Sonata y su evolución” Dr. Francisco Javier González Compeán • “Miguel Bernal Jiménez, una figura musical de México del siglo XX: Mirada objetiva a la edición de su Fantasía Scherzo” Mtra. Hilda Esther Sandoval Mendoza • “Interrelaciones Creativas entre el Sonido y la Gráfica” Dra. Sara Julsrud López

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II. Perspectivas 75 • “El caos como método. Los retos planteados al arte tradicional por el Urinario de Marcel Duchamp” Dr. Antonio Sustaita • “Contrapunto de teorías de conocimiento en la obra de 87 Piet Mondrian” Dra. María Eugenia Rabadán Villalpando 109 • “Utopías en el retrato fotográfico” Dr. Salvador Salas Zamudio

8 III. Voces • “Género: híbrido. Entre la ficción y la realidad en Si 127 fuera sombra, te acordarías de Emiliano Pérez Cruz” Dra. Gabriela Valenzuela Navarrete • “La ‘estética del distanciamiento’ en las novelas de Mario 145 Bellatin: una forma de narrar el mal” Mtra. Pilar Morales Lara“ • “De héroes postrados y microhistorias: aproximación a la 175 colección de cuentos Contento del mundo, de José Sánchez Pedrosa” Dr. Tarik Torres Mojica

IV. Mociones • “La danza posmoderna, el inicio de la gran transformación” Mtra. Alejandra Olvera Rabadán • “El arte contemporáneo bajo una mirada psicoanalítica” Mtra. Guadalupe de la Cruz Aguilar Salmerón

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Presentación

Se decidió llamar a la presente reunión de textos Estado del arte porque en el término aparece un juego de palabras que invita a hacer aproximaciones a los rumbos, manifestaciones y tendencias que ha adquirido el arte contemporáneo, sin menoscabo del desarrollo en el pensamiento humanístico-científico que cada uno de nosotros, integrantes de Institutos de Educación Superior, realizamos como parte de nuestra labor de investigación. Estado del arte: Aproximaciones al quehacer y conceptualización del arte contemporáneo desde la interdisciplina es un volumen por el cual plasmamos el trabajo que se ha realizado dentro del Cuerpo Académico de Cultura y Arte con la vinculación de colegas y grupos de trabajo afines a nuestro quehacer como grupo de investigación. Es así como están presentes Salvador Salas y Antonio Sustaita, del Cuerpo Académico Estudio y Producción en Artes Visuales, en la División de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad de Guanajuato, Campus Guanajuato; Sara Julsrud López e Hilda Esther Sandoval Mendoza, profesoras e investigadoras de la División de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad de Guanajuato, Campus Guanajuato; Pilar Morales Lara y Gabriela Valenzuela Navarrete, profesoras e investigadoras de tiempo completo de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, y Alejandra Olvera Rabadán, de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Hemos decidido agrupar los artículos que conforman este volumen de la siguiente manera: En el apartado de “Ecos”, se reúnen los trabajos de Francisco Javier González Compeán, Hilda Esther Sandoval Mandoza y Sara Julsrud López. Estos trabajos tienen en común abordar temas

10 relacionados con el rescate y análisis de obra y formas musicales, así como una propuesta de diálogo creativo entre el arte sonoro y las artes visuales. En “Perspectivas”, Salvador Salas Zamudio, Antonio Sustaita y María Eugenia Rabadán Villalpando se aproximan a las artes visuales, analizan y reflexionan acerca de la forma en que las imágenes le han dado forma a nuestro presente y son, a la vez, vehículos cognitivos. En el apartado de “Voces”, Gabriela Valenzuela Navarrete, Pilar Morales y Tarik Torres Mojica analizan los vínculos y diálogos que la narrativa hispanoamericana contemporánea ha establecido con el devenir cultural y social reciente. Finalmente, en “Mociones”, Alejandra Olvera Rabadán y Guadalupe de la Cruz Aguilar Salmerón indagan en las manifestaciones de la danza contemporánea señales de la posmodernidad y de la vida interna de las personas. Queremos agradecer a quienes por su apoyo nos han ayudado a hacer que este proyecto de discusión y vinculación sea posible. Sin ustedes, queridos y queridas cómplices, este trabajo no habría sido posible. En especial, agradecemos al Dr. Luis Fernando Macías García, Director de la División de Ciencias Sociales y Humanidades, de la Universidad de Guanajuato, Campus León, por habernos apoyado a conseguir los fondos necesarios para la publicación de este volumen. León, Guanajuato, a diciembre de 2014. María Eugenia Rabadán Villalpando, Guadalupe de la Cruz Aguilar Salmerón, Francisco Javier González Compeán, Tarik Torres Mojica Integrantes del Cuerpo Académico Cultura y Arte División de Ciencias Sociales y Humanidades Universidad de Guanajuato, Campus León

I. Ecos Francisco Javier González Compeán Hilda Esther Sandoval Mandoza Sara Julsrud López

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Ecos

Eco. (Del lat. echo, y este del gr. ἠχώ). 1. m. Repetición de un sonido reflejado por un cuerpo duro. [...] 3. m. Cosa que está notablemente influida por un antecedente o procede de él. 4. m. Sonido que se percibe débil y confusamente. Los ecos del tambor, de la campana. 5. m. Composición poética en que se repite dentro o fuera del verso parte de un vocablo, o un vocablo entero, especialmente si es monosílabo, para formar nueva palabra significativa y que sea como eco de la anterior. [...] 7. m. Rumor o noticia vaga de un suceso. 8. m. Resonancia o repercusión de una noticia o suceso. 9. m. Fís. Onda electromagnética reflejada o devuelta de modo tal que se percibe como distinta de la originalmente emitida. [...]

Diccionario de la lengua española

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La forma sonata y su evolución Dr. Francisco Javier González Compeán. Universidad de Guanajuato. Departamento de Estudios Culturales.

En la historia de la música occidental encontramos un término que hace referencia a una estructura o “forma musical” la cual, utiliza a manera de título el mismo sustantivo; es denominada como Sonata. Dicha estructura persiste en la música occidental pudiendo ser encontrada, al día de hoy, en diferentes piezas musicales, o referencias de fenómenos musicales a través de la historia de la música; sin embargo, la estructura de dichas piezas no es homogénea, el término ha sido utilizado para designar obras de distinta índole y con diferentes connotaciones o propósitos. Encontramos parámetros comunes en las distintas manifestaciones de la forma Sonata, parámetros que parecen plantear un sine qua non para poder evidenciar el concepto estructural en el público, lo cual nos impone la necesidad de realizar una revisión histórica de los usos del término, así como de las particularidades asociadas a corrientes estéticas de trascendencia en la historia de la música.

16 | La forma sonata y su evolución Primeros usos del término Los primeros usos de la palabra sonata asociada a un fenómeno musical los encontramos alrededor del siglo XIII (Sadie, 2001) con referencias en la literatura, en las cuales la palabra suonnade : “sonada” —en una traducción libre del francés antiguo —, era utilizada de manera genérica para designar una pieza ejecutada por instrumentos musicales. Siglos después, es posible encontrar el término definido de una manera más específica en fuentes autorizadas, algunas de las cuales han servido como referencia musicológica al día de hoy; dos de éstas fuentes se consideran como referencia obligada en cuanto al uso de terminología musical; el Dictionaire de Musique (1703), de Sebastien de Brossard; y el Muficalifches Lexicon (1732), de Johann Gottfried Walthern. Sebastien de Brossard escribe su Dictionaire de Musique, contenant une explication des termes Grecs, Latins, & François les plus ufitez dans la Mufique, en 1703, con lo que nos otorga una de las primeras explicaciones referenciales de la palabra sonata y sus posibles usos. Brossard, cy-devant y maestro de capilla de la catedral de Estrasburgo, escribe en la palabra Suonate la siguiente definición: “[...] piezas escritas para todos los instrumentos así como la cantata es para la voz [...]” (Brossard, 1703, p 33), con lo que encontramos una definición por oposición; el término utilizado para designar aquello que es ejecutado por los instrumentos musicales. Actualmente, existe una concepción de la voz humana como un instrumento musical, la cual podemos observar, resultaba ajena en la época. Brossard continúa su explicación del término mencionando diciendo que las “[...] Sonatas, son grandes piezas libres de las reglas de la danza, el texto o el contrapunto [...]” (Brossard, 1703, p. 33) y que están sujetas únicamente a la fantasía del compositor, a manera de lo que conocemos actualmente como “formas libres”, y como un dato extra, menciona: “[...] los italianos usualmente las consideran divididas en dos grandes géneros [...] la Sonata de Chiesa y la Sonata de Camera [sic]” (p. 33).

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Con lo anterior, Brossard nos lleva a lo que podríamos denominar como dos “subgéneros”, los cuales puede considerarse han sido asimilados por la sonata que conocemos en nuestros días. Brossard menciona como características de las Sonatas de Chiesa: “[...] propia para la Iglesia, que comienzan ordinariamente por un movimiento grave y majestuoso, proporcional a la dignidad y santidad del lugar” (p. 33) y menciona la necesidad de inclusión de una “Fuga” dentro de la estructura de la pieza (p. 33).

Figura 1. Portada del diccionario de Sebastien de Brossard de 1703.

18 | La forma sonata y su evolución Continuando con la definición de Brossard, ahora con la Sonata de Camera, las menciona como “propias para la chambre”, en traducción directa del francés “el cuarto” o en usos dentro de la terminología musical; “la cámara” o sala para el concierto: “compuestas de pequeñas piezas propres a faire danfer y que comparten el mismo modo o tono” (Brossard, 1703, p.33), definición que nos remite en nuestros días a la forma Suite, dicha definición cae además en el riesgo de una contradicción con la definición primaria de sonata que Brossard escribe, en donde menciona que dichas piezas se encuentran “libres de las reglas de la danza” (Brossard 1703, p. 33); contradicción aparente, tomando en consideración que Sebastien de Brossard nos habla de tres diferentes tipos de sonata; una definición primaria, acompañada de la mención de dos diferentes tipos de Sonata -Sonata de Chiesa, y Sonata de Camera- de las cuales se menciona: “los italianos las consideran” (Brossard, 1703, p.33) con lo que se plantea la posibilidad de una discriminación de la forma por la región geográfica, invita a pensar en la “Sonata Francesa” y la “Sonata Italiana”. En Leipzig en 1732, Johann Gottfried Walthern, organista y músico de la catedral de Weimar, publica su Muficalifches Lexicon en donde a la palabra Sonata oder Suonate a partir del italiano, es definida como: “[...] pieza para instrumentos en donde alternan el allegro y el adagio [...]” (Walthern, 1732, p. 571). Una definición mucho más escueta, pero que resulta sumamente acertada en la descripción de la estructura musical de su época, e incluso, de la mayor parte de la época que conocemos como “barroco” considerada por consenso del 1600 a 1750. Podemos observar en estas primeras definiciones del término la amplitud del origen del mismo, coincidente en el parámetro del uso de instrumentos en oposición a lo vocal, y que engloba usualmente la idea de “movimientos”; una pieza compuesta de partes complementarias, las cuales gravitan en una tonalidad global; definiciones que incluyen el mundo instrumental de su

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época, aun tomando en consideración sonatas de autores como Domenico Scarlatti y sus piezas instrumentales en un movimiento.

Figura 2. Portada del Lexicon de Walthern, 1732.

La sonata en el periodo clásico El siguiente gran paso evolutivo en la forma sonata lo podemos encontrar en lo que conocemos al día de hoy como el periodo clásico; la primera escuela vienesa, en particular tres compositores: Haydn (1732-1809), Mozart (1756-1791) y Beethoven (1770-1827). Las obras realizadas en este periodo, que podríamos englobar de mediados del siglo XVIII a principios del XIX, denominadas como Sonata, representan un antes y después en cuanto a la concepción de la estructura formal que nos ocupa.

20 | La forma sonata y su evolución La forma sonata obtiene consolidación como estructura única con características propias, lo cual se ve reflejado en múltiples agrupaciones instrumentales y formas, como en el medio orquestal la sinfonía; en la música de cámara con los cuartetos de cuerda, y agrupaciones varias; estableciéndose un especial énfasis en los grupos de sonatas para piano de dichos compositores. Generalizando, la forma sonata se convierte en una dicotomía, una estructura que es representativa de una pieza particular la cual conocemos como el “primer movimiento” o Allegro de Sonata, y el grupo de tres o cuatro piezas que conforman el conjunto conocido como “sonata”. Cabe mencionar, que aún persiste en esa época y trabajos posteriores ejemplos en los que el primer movimiento no representa una estructura de forma sonata, tal es el caso en la Sonata en A, KV 331 (ca. 1784) de W.A. Mozart, la cual presenta un primer movimiento en forma de “tema con variaciones”. Este caso particular, el de una estructura de tema con variaciones implica la presentación de una melodía o “tema”, el cual manteniendo un centro tonal, sufrirá diversas modificaciones o “variaciones” en las cuales el oficio del compositor se refleja, entre otros rubros, en la habilidad de modificar el tema de forma original e imaginativa, manteniendo la identidad del mismo. La forma sonata como tal, implica el manejo tonal de la pieza, y a grosso modo, puede determinarse que el tono establece la estructura, de forma convencional, de la forma sonata. El mencionado primer movimiento presenta el siguiente molde estructural: A. Primera sección o tema. Establece el centro tonal de la pieza. B. Segunda sección o segundo tema. Establece contraste motívico y tonal, en la sonata clásica el contraste tonal implica la modulación a lo que conocemos como un “tono cercano”, el tono o escala a la “quinta justa” superior del tono original.

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C. Coda de exposición. Conocemos como “Exposición” la presentación de las secciones anteriores, la “coda de exposición” marca el final de la misma, en el tono de B. D. Desarrollo. Sección con tonalidad variable, denominada como “modulante”, implica el trabajo creativo del compositor en las variaciones y diferentes manejos de los materiales presentados en la “exposición”, incluyendo la “coda de exposición”. E. Reexposición. Como implica el término, es la segunda presentación de las secciones numeradas aquí como A, B y C, dichas secciones son presentadas ahora en el tono original de A. F. Coda de sonata. El final de la pieza, crea en el oyente la sensación de un final usualmente “climático”. Lo anterior representa un esquema básico de la Sonata Clásica; esta estructura maneja lo que conocemos como “secciones accesorias”. También encontramos en el periodo el uso de más de dos “temas” e incluso, un segundo “desarrollo”. La estructura presentada, a pesar de su constante mutabilidad, es representativa de los primeros movimientos de una sonata clásica, lo que conocemos como Allegro de Sonata; existe una concepción de la misma como una forma en tres partes, englobando las secciones A-C como una sola denominada como “exposición”, una segunda sección (aquí D) en el “desarrollo”, y la tercera sección como E y F conocida como “reexposición”. Como fue mencionado, la forma sonata es también la serie de piezas que forman el conjunto, dichas piezas son denominadas como “movimientos”; el primer movimiento cuya estructura acabamos de exponer a grosso modo es el denominado como forma sonata, la estructura característica. En lo que podríamos mencionar como “macro estructura”, considerando los movimientos restantes, encontramos que en la sonata clásica es usual el manejo de tres movimientos, lo que nos recuerda la definición de sonata

22 | La forma sonata y su evolución mencionada por Walthern en 1732: “Piezas [...] en donde alternan el Allegro y el Adagio” (p. 571); los movimientos rápidos y lentos en el esquema clásico. El segundo movimiento representa el Adagio, el movimiento lento, con una estructura que remite al Lied o canción, usualmente en el tono que se encuentra a una “cuarta justa” arriba del tono original. El tercer y último movimiento en la estructura clásica es un movimiento usualmente rápido que presenta una estructura de Rondo y es presentado en el tono original del primer movimiento. Es necesario considerar que a pesar de poder encontrar una estructura representativa de la sonata clásica en este periodo, persisten mutaciones a la forma, así como francas excepciones a ella, como la mencionada con el KV 331 de Mozart (Mozart, ca.1784). Encontramos además francas exploraciones sobre la mutabilidad de la forma en los tres representantes de la primera escuela vienesa. Resultan icónicos los pasos evolutivos realizados por Beethoven en su grupo de sonatas para piano; en dicho grupo de 32 Sonatas, podemos mencionar dos las cuales presentan estructuras globales de cuatro y de dos movimientos. La primer sonata para piano de Beethoven, op. 2 no. 1 en fa menor la cual presenta cuatro movimientos y su última sonata Op.111 en Do menor con una estructura global en dos movimientos (Beethoven, L., Máriássy, I. y Zászkaliczky, T, 1994). La sonata a cuatro movimientos termina por convertirse en una de las estructuras más utilizadas posteriormente, además de poder encontrarse en formas instrumentales como el cuarteto de cuerdas o la forma sinfonía, que generalmente implica el añadido de una forma en compás ternario, un Menuett o Scherzo. La Sonata en dos movimientos op.111 de Beethoven presenta en el primer movimiento una estructura de Allegro de Sonata mientras que en el segundo movimiento encontramos un “tema con variaciones”.

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Sonata en un movimiento, Franz Liszt Continuando con la evolución de la forma sonata, encontramos un ejemplo icónico en la Sonata en Si Menor de Franz Liszt. Él, como figura representativa del virtuosismo en el piano, ha dejado relegada hasta cierto punto su figura como compositor, papel fundamental en su vida y con un legado innegable en la historia de la música occidental. Su sonata para piano, dedicada a Robert Schumann y fechada en el manuscrito en 1853 (Liszt, 1853), representa un salto evolutivo en la forma preconcebida en la estructura global de una sonata, una cuestión de contenidos asociados a la forma la cual provocó diversas reacciones en vida de Liszt. Existen múltiples anécdotas sobre la recepción de la obra, numerosas positivas establecidas en memorias de alumnos de Franz Liszt, pero vale la pena mencionar, de los diarios de Clara Schumann, su reacción al escuchar la sonata dedicada a su esposo: He recibido una amigable carta de Liszt, la cual contiene una sonata dedicada a Robert y un número de otras cosas. Pero que cosas tan espantosas que son. Brahms las ha tocado para mí, y me he sentido un cuanto enferma, es mucho sobre nada ¡Ni una sola idea musical, sino confusión y sin una clara expresión armónica que pueda encontrarse! [Sic] Ahora, tengo que además agradecerle, es realmente espantoso (Carter, 2004, p. 26) Haciendo justicia a la figura de Clara Schumann, vale la pena mencionar que en el momento de escribir esta carta, Robert, su esposo, tenía dos meses de haber cometido un intento de suicidio y a resultado del mismo, había sido internado en un hospital mental; notoria la figura de Brahms en este contexto y las memorias de

24 | La forma sonata y su evolución alumnos de Liszt mencionando la reacción personal de Brahms al escuchar la obra, aún frente al autor. Podemos considerar esta sonata en un movimiento como una aproximación orgánica al establecimiento de la sonata como un todo; la unión de las partes en una sola pieza, de acuerdo al análisis realizado por Carter (2004) de la misma, puede desprenderse la idea de una sonata en cuatro movimientos, los cuales, se encuentran presentados en un solo movimiento de gran magnitud; lo que en el plano global del análisis de Carter es representado como el “primer movimiento” engloba la sección de “exposición” y parte del “desarrollo”; el “segundo movimiento” parte del desarrollo, la sección de Tempo lento, o lo que en palabras de Walthern (1732) corresponde al Adagio; el “tercer movimiento” también englobado en el “desarrollo” y conceptualizado como un Scherzo; la sección contrapuntística que se encuentra justo antes de la “reexposición” de la sonata, dicha sección de “reexposición” representando el “cuarto movimiento”. Lo anterior nos representa una muy ágil conceptualización de organización de la forma sonata mediante la fusión de dos niveles estructurales en uno solo; la capa de información que corresponde a la sonata, conceptualizada como la unión de varias piezas con estructuras usuales, con la estructura sonata propia del “primer movimiento”. Podemos considerar dicha aproximación a la estructura de Liszt como un muy afortunado ejemplo de la mutabilidad de la forma musical, íntimamente relacionado con los contenidos presentes en la estructura y las consideraciones estéticas de la época.

Cambios en el plano tonal, Sonata Alexander Scriabin

no.

2 de

Caso interesante por decir lo menos, lo encontramos con el grupo de Sonatas de Alexander Scriabin, compositor ruso muerto de septicemia en 1915. Scriabin compone un grupo de

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10 sonatas para piano —el instrumento que el ejecutaba—, en un relativamente corto lapso de tiempo, cada una de las sonatas con estructuras radicalmente diferentes e íntimamente ligadas a ideas que podríamos denominar hasta cierto punto como extra-musicales; encontramos en su grupo sonatas de varios movimientos, de dos, o como el caso de las últimas sonatas, de un solo movimiento. Nos ocuparemos de la Sonata 2, denominada como SonataFantasía (Scriabin, 1898) y en escritos de Scriabin mencionada como Sonata Mediterráneo. Scriabin se ocupó de la composición de esta sonata durante cinco años y fue de las que más tocó en público durante su vida, dicha sonata, a pesar de tener fuertes vínculos con la estética romántica, tiene un manejo tonal sui generis del cual puede inferirse una relación con el manejo de correspondencias de índole sinestésico con el color. Scriabin establece una correspondencia entre el color, el campo armónico en la música y lo que el denominaba como “estados del alma”. Dicha tabla de correspondencias la encontramos publicada en su partitura para orquesta Prometeo, el poema del fuego (Scriabin, 1911) en el cual, existe la famosa parte de “Luce”: el manejo de color que debía ser seguido de forma detallada. La Sonata no.2 fue publicada en 1898, años antes de la publicación del Prometeo, sin embargo, puede encontrarse un “guión” de colores en la obra, la cual afecta a lo que consideraríamos los “campos tonales usuales” en la obra. Puede establecerse un análisis que trace la triple correspondencia y se observa un guión en el color en la sonata con algunos fenómenos interesantes. Encontramos la sonata escrita en la tonalidad de Sol Sostenido menor, y a pesar de esto, no encontramos el final del primer movimiento en dicho tono, sino en Mi mayor, relación tonal sui generis para el inicio y final de un movimiento; existen ejemplos de finales de modo menor a mayor hablando de relaciones “homónimas” —sol menor a sol mayor— o “relativas” —do menor a mi bemol mayor—; sin embargo, la relación tonal presentada en este caso particular, no cumple con las relaciones tonales usuales.

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Figura 3. Esquema de correspondencias entre “campo armónico”-color-“estado del alma” de Alexander Scriabin, publicada en la partitura Prométhée en 1911.

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Sonata no. 2 de Alexander Scriabin, análisis de correspondencias y campos tonales en el primer movimiento. Compás



1 – 11 12 13–59 60 – 61 62 63–70 70 – 76 77 78 79 – 83 86–89 90 – 98 98 – 99 100 – 121

Color y campo tonal



Emoción o Concepto

Azul - Sol sostenido menor. Contemplación. Gris - Mi bemol Humanidad Azul - Si. Contemplación Amarillo – Re. Alegría Naranja – Sol. Juego creativo Rojo profundo-Fa. Diversificación de la voluntad Rosa o acero – Si bemol. Pasión o lujuria Naranja – Sol. Juego creativo Violeta–Do sostenido. Voluntad del espíritu creativo Rosa o acero – Si bemol. Pasión o lujuria Azul – Sol sostenido menor. Contemplación Azul cielo – Mi. Sueños Verde – La. Materia Azul cielo – Mi. Sueños

Figura 4. Análisis de correspondencias entre “campo armónico” —color— “estado del alma” de Alexander Scriabin, en el primer movimiento de la Sonata no. 2. Análisis por el autor del artículo.

Una posible explicación nos lleva a la correspondencia, en color y estado del alma, comenzando en un color azul oscuro y con ánimo contemplativo; al azul cielo con el estado del alma correspondiente a los sueños. Es necesario mencionar que el segundo movimiento termina en la tonalidad original, estableciendo de esta manera un vínculo a través del tono, el cual pasa por el guión de colores y obtiene de esta manera, una sonata sólida, unida por el manejo tonal y con un guión de correspondencias que puede observarse explicitado en obras posteriores del autor.

28 | La forma sonata y su evolución Conceptualización motívico-temática. Sonata I de Pierre Boulez Como una propuesta de mención necesaria en la evolución de la forma sonata, encontramos el grupo de tres sonatas para piano de Pierre Boulez, importante figura de la escena actual musical, el cual ha sido distinguido internacionalmente como compositor, director de orquesta y teórico; alumno de Messiaen en el conservatorio de París, mostró temprano interés por el serialismo de la segunda escuela vienesa, y obras como Le marteau sans maître o sus sonatas para piano son ya música representativa de la música contemporánea. La primera sonata de Pierre Boulez, trabajo de 1946 y publicado por Amphion en 1951 (Boulez, 1951), consta de dos movimientos, uno lento seguido de uno rápido, lo cual permite trazar un eslabón con ejemplos tempranos de sonatas en donde llegan ecos de la definición trazada por Walthern. El primer movimiento comienza con lo que podríamos considerar como el “tema” de la sonata, estableciendo una conceptualización diferente para la definición de tema, más que una unidad melódica usualmente trazada. Boulez nos presenta: “cinco figuras características y claramente distinguibles para el escucha” (Boulez, P., Druhen, D., 1995, p. 2), figuras que representan los “motivos” o principales unidades temáticas que serán utilizadas como material básico para la construcción del primer movimiento. Dominique Druhen, compositor francés, en un análisis de la sonata describe dichos motivos de la siguiente forma: 1. 2. 3. 4. 5.

Un intervalo calmo y simple. Nota grave con apoyatura. Nota aislada en el registro agudo. Figura rápida dirigida a una nota grave y estresada. Un ampliamente distribuido acorde (Boulez, P., Druhen, D., 1995, p. 2).

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Dichas figuras pueden ser encontradas de forma constante en el primer movimiento a manera temática, sufriendo variaciones en varios de sus parámetros y planteando un contraste con pasajes rápidos construidos con el mismo material. El planteamiento de Boulez representa una diferente manera de conceptualizar un tema, al reducir la idea melódica a su mínima expresión, lo cual le permite la construcción de una sonata sui generis, manteniendo la idea de un tema claramente reconocible, el cual sufre variaciones a manera de un constante “desarrollo” de sonata, además de permitir al escucha poder percibir de forma clara las “reexposiciones” de los motivos temáticos de la sonata.

Consideraciones finales Después de esta brevísima revisión de la forma sonata, podemos observar que la estructura de una sonata representa una conceptualización susceptible de modificaciones, existen características que han permanecido a través de la historia de dicho concepto, como el carácter de la pieza, ciertos límites —amplios— de la proporción total de la estructura, y el establecimiento mediante la repetición y la variación de un tema y/o la conceptualización de cierto número de motivos a manera temática. Nos encontramos con dificultades de definición explícita que pueden ser consideradas comunes en diferentes disciplinas artísticas; el problema de definir el concepto “forma”. Consideramos la forma sonata como una estructura vigente y como un concepto susceptible de evolución; al respecto, nos permitimos finalizar con palabras de Furtwângler en su conversación sobre el compositor y la sociedad: “[...] la materia cambia y se transforma no solo con el tiempo, de una generación a otra, sino también de una obra a otra” (Furtwängler, W., & Fontcuberta, J., 2011, p. 53).

30 | La forma sonata y su evolución Fuentes citadas: Beethoven, L., Máriássy, I. & Zászkaliczky, T. (Eds.). (1994). Sonaten für Klavier. Budapest: Könemann Music Budapest. Boulez, P. (1957). Première Sonate. París: Amphion. Boulez, P., Druhen, D. (Not.). (1995). Boulez Piano Sonatas Nos. 1-3. Naxos Classical Music. Brossard, S. (1703) Dictionaire de Musique, contenant une explication des termes Grecs, Latins, & François les plus ufitez dans la Musfique. París: Christophe Ballard. Carter, G. (2004).  Franz Liszt’s Piano sonata. Ashfield, N.S.W: Wensleydale Press. _______. (2006). Rediscovering the Liszt Tradition: Includes 3 CDs of Historic Reproducing Piano Recordings of Franz Liszt’s Piano Works Performed by his Celebrated Weimar Pupils. Ashfield, N.S.W: Wensleydale Press. Furtwängler, W., & Fontcuberta, J. (2011).  Conversaciones sobre música. Barcelona: Acantilado. Javier, G.C. (2009) Sonata II, para piano solo. Guanajuato: Partitura inédita. Sadie, S. (2001). The new grove dictionary of music and musicians. (2 Ed.). New York: Macmillan Publishers. Liszt, F. (1854) Sonate, für das pianoforte. Leipzig: Breitkopf und Härtel. Mozart, W.A. (ca. 1784) Trois Sonates, pour le Clavecin ou Pianoforte. (Ouvre VI) Viena: Artaria. Rodolfo, P.M., Hilda, S.M., et. al. (2012) El piano de los siglos XX y XXI en León. León: Instituto Cultural de León. Scriabin, A.N. (1898). Sonate Fantaisie, no.2 en SOL- dièse mineur. Leipzig: Belaïeff. ______. (1911) Prométhée, op. 60. Moscú: Russischer Musikverlag. ______. (1988). Complete piano sonatas. New York: Dover.

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Miguel Bernal Jiménez, una figura musical de México en el siglo XX: Mirada objetiva a la edición de su Fantasía Scherzo

Mtra. Hilda Esther Sandoval Mendoza Universidad de Guanajuato

El presente ensayo trata de sumarse a los trabajos que se realizan en torno al rescate de los compositores del siglo xx. En esta ocasión se aborda a Miguel Bernal Jiménez, compositor, organista, director de orquesta y coros, investigador, fundador de instituciones y pedagogo. Sin lugar a duda, una trascendental figura musical de México, de quien se muestra en estas líneas algunos aspectos de su vida profesional y sus respectivos aportes. Además se integra una pequeña muestra sobre un estudio comparativo realizado entre el manuscrito original de su Fantasía Scherzo (1950) para órgano y la edición que hace de ella “La Asociación Miguel Bernal Jiménez” en 1993. Su contexto histórico se ubica dentro de la primera mitad del siglo XX en un México revolucionario, fragmentado y controvertido, pues nace en Morelia, Michoacán, el 16 de febrero de 1910, año en el que inició esta lacerante lucha en nuestro país. El período posrevolucionario que se caracterizó por la búsqueda de la identidad nacional a través de los propios modelos políticos, educativos y culturales, fueron el medio en el que creció Miguel Bernal Jiménez, quien se inició en la música cuando ingresó al

32 | Miguel Bernal Jiménez, una figura musical de México en el siglo XX Colegio de Infantes de la Catedral de su ciudad natal en 1917, en donde su estancia únicamente fue de dos años debido a la clausura de la institución por los disturbios propios de la época (Fabela, 2013). A partir de entonces, los niños del colegio pasaron a formar parte del Orfeón Pío X, que se encargó de servir de manera permanente a la Capilla de música de la Catedral (Bernal-Jiménez, 1962, p. 34; Vega, 1994, p. 34). Debido a la fuerte vocación religiosa que llegó a experimentar, ingresó al Seminario Tridentino en donde su estancia tampoco fue larga porque el llamado a la música fue mayor; así, en 1921 ingresó a la Escuela de Música Sagrada de la Arquidiócesis de Michoacán fundada por el padre José María Villaseñor desde 1914, institución oficializada en 1921 (Vega, 1994, p.31). Quiero hacer mención de lo trascendental que fueron estas EMS en el país durante los primeros cincuenta años del siglo XX; primero, por la oportunidad que ofrecieron a un gran número de jóvenes para formarse profesionalmente en el interior de la república sin tener que desplazarse a la ciudad de México; segundo, por haber procurado a la nación una pléyade de músicos que –a su vez– formaron a las nuevas generaciones, y cito sólo como ejemplo al mismo Miguel Bernal Jiménez (1910-1956), Guillermo Pinto Reyes (1920-1997) y Bonifacio Rojas (1920-1997), de la escuela de Morelia; a Manuel de Jesús Aréchiga (1903-1984) Fundador de la EMS de Guadalajara, a la que pertenecieron también Hermilio Hernández (1931-2008) y Francisco Hernández. Cirilo Conejo Roldán (1864-1960), Serafín Ramírez (1888-1962), Julián Zúñiga (Finado) y Felipe Ramírez de la de Querétaro. Bernal obtuvo en 1927 su licencia gregoriana en la ESMS de Morelia y en 1928 se embarcó rumbo a la ciudad eterna con destino al Pontificio Instituto de Música Sacra ––apoyado por la Arquidiócesis michoacana–– para realizar estudios superiores de órgano, que era la clase que más apremiaba en la EMS de Morelia, de acuerdo a las propias declaraciones del padre Villaseñor (1946, p.18). Sus maestros en el Pontificio fueron: Rafael Manari, maestro de capilla de San Juan de Letrán, fundador y director de la Academia

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Polifónica de Roma y musicólogo de primera autoridad de polifonía vocal clásica, estudioso del códice 59 de Palestina (Marvin, 2000, p. 287; Owens, 1997); Rafael Manari, figura más importante del resurgimiento organístico italiano; Cesar Dobici, célebre pedagogo; Licinio Refice, Director de la Capilla de Santa María la Mayor y compositor de música sagrada y profana; Paolo Ferreti, insigne colaborador de los monjes de Solesmes, restauradores del canto gregoriano (Villaseñor, 1946, p. 18; Sandoval, 2007). Los estudios realizados por Bernal Jiménez en Roma, se enfocaron a las tres carreras musicales sacras: órgano, canto gregoriano y composición, las cuales terminó al mismo tiempo convirtiéndose en el primer alumno en la historia del pontificio con esta característica al recibir los tres títulos correspondientes; no sin haber sorteado algunas dificultades económicas, en donde intervinieron sus maestros italianos que solicitaron a la Arquidiócesis de Michoacán que se le siguiera apoyando para que ninguna de estas carreras musicales quedara inconclusa (Villaseñor, 1946, p. 18; Sandoval, 2007). En Roma se hizo amigo de quienes llegarían a ser notables organistas mexicanos: Jesús Estrada y Manuel de Jesús Aréchiga con quienes trabó una amistad que trascendió a terrenos nacionales (Bernal-Jiménez, 1982, p. 52). También conoció al gran Fernando Germani, organista y formador de ejecutantes de este instrumento a nivel internacional (Bernal-Jiménez, 1982, p. 52). La preparación y cultura que adquirió Bernal Jiménez en Italia se reflejó en su trascendental actividad como investigador, formador de instituciones, intérprete, compositor y pedagogo. Como investigador bien se conoce su trabajo realizado con el Archivo del Colegio de Santa Rosa de Santa María de Valladolid, en Morelia, Michoacán, que contiene música sacra y profana del S. XVIII, y la que se dio a conocer mediante un Concierto de Gala en 1939 en el Teatro Ocampo de esa ciudad. Es importante mencionar que para este concierto se contó con la colaboración de la Escuela Popular de Música de Morelia de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo ––antes Escuela de Bellas Artes–– y su fundador Ignacio Mier Arriaga (Bernal-Jiménez, 1939).

34 | Miguel Bernal Jiménez, una figura musical de México en el siglo XX Como formador de instituciones, creó en 1939 la “Asociación Amigos de la Música”, integrada por el pianista Ignacio Mier Arriaga (1881 –1972), Salvador Guerrero Monje (Finado), Daniel Ayala (1906 –1975), Juan B. Fuentes (Finado), entre otros (Gutiérrez, 2002, p. 105). También en 1939 dio vida a la Revista de Cultura Sacro-Musical Schola Cantorum, única en su género en México, por los temas nacionales e internacionales abordados tanto en la vertiente sacra, como en la profana, además, por la inclusión de varios textos de carácter formativo que Bernal firmó con ingeniosos seudónimos, dando respuesta a un trascendental enfoque didáctico ya que a ella tenían acceso no sólo los estudiantes de la Escuela de Morelia, sino de todas las Escuela Superiores de Música Sacra del país. Otra característica que la distinguió fue el Suplemento Musical en el que se difundieron obras tanto de profesores, como de alumnos en formación. Esta publicación le sobrevivió a Bernal, pues su último número se editó en 1974 (Vega, 1994; Villaseñor, 1946). En 1945 fundó el Conservatorio de las Rosas, institución que como concepto, nada tuvo que ver con la ESMS (Vega, 1994, p. 67; Sandoval, 2007, pp. 57-58). Aún cuando no fue el creador del Coro de los Niños Cantores de Morelia, si fue el motor principal para que cristalizara este proyecto al invitar a México a Romano Picutti, fundador de esta agrupación que llegó a ser de fama internacional (Bernal-Jiménez, 1948, pp. 108-109). En su faceta de intérprete destaca su labor como director de coros con repertorio gregoriano y polifónico del siglo XVI con autores como Palestrina, Tomás Luis de Vitoria, Jacobus Galus y Ludovico Grossi. Pero también incluyó en su repertorio a nacionales como: Agustín González (1864–1927), Guadalupe Velázquez (1856–1920) , Julián Zúñiga, Guadalupe Treviño (finado), Serafín Ramírez (Finado). Como director de orquesta estuvieron bajo su batuta: La Sinfónica Nacional, La Sinfónica de Guadalajara, La Sinfónica de la Universidad de Guanajuato, la Sinfónica de España y Ensambles Orquestales de la Universidad de Loyola en Nueva Orleans, Estados Unidos; integrando a compositores de Canadá,

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(E.U.A.), Colombia, Costa Rica, Cuba y Ecuador; además de los nacionales (Villaseñor, 1946, pp. 22-24; Robles, 1964, pp. 92-95; Sandoval, 2007, pp. 74-75). Como compositor, su obra contiene la esencia de la melodía gregoriana, en la que aborda tanto el género religioso como el profano. Posee el sello del músico que quiso mantener un estilo y estética muy personal. Una de sus aportaciones a la música mexicana es el resultado del mestizaje de elementos profanos y religiosos de esencia nacional. Dentro del género religioso abordó: la misa, el motete, el himno, el villancico, la saeta, la cantata, etc. En el profano: la sonata, el concierto, la sinfonía, el ballet, el cuarteto, la suite, la fuga, la música instrumental, el coral, el drama sinfónico y la banda sonora. Nombrando a las más representativas en sus géneros: en el religioso: Misa Aeterna trinitatis, en el nacionalismo religioso: Misa a Juan Dieguito; en la música profana de corte nacionalista: tres cartas de México. Se suman a su obra: El cuarteto virreinal, La calenda de Navidad, El Concertino para Órgano y Orquesta, El chueco, Tres antífonas para México, Sinfonía Hidalgo, Noche en Morelia, entre muchas otras, además de una buena cantidad de villancicos, entre los que destaca Por el valle de rosas, sumándose ––de acuerdo a la catalogación de obra por Lorena Díaz–– un total de 251 registros como compositor (Díaz, 2000). He querido dejar para el final su faceta como pedagogo, por ser ésta la menos estudiada y por presentar aportaciones notables en la educación musical de México. A su regreso de Italia en 1933, se incorporó a la EMS de Morelia emprendiendo su labor magisterial, la que nunca abandonó, y se concentró en el trabajo de reforma académica, reforma que implementó en esta institución, logrando con ello elevarla a nivel superior –ESMS– en 1938 (Villaseñor, 1946, p. 18). En esta reestructuración curricular, Bernal puso a disposición de los alumnos sus conocimientos adquiridos en Roma, no sin antes adecuar convenientemente la metodología a utilizar, y la que ha llegado a ser una aportación significante en la pedagogía musical en México. En su enfoque particular de aprendizaje,

36 | Miguel Bernal Jiménez, una figura musical de México en el siglo XX Bernal contempló aspectos como el respeto a la pluralidad cultural congénita, conocimientos y necesidades previas de los estudiantes, clima de respeto, afecto y camaradería; proyección de los alumnos, transferencia del aprendizaje, meta-cognición. Todos estos aspectos se pueden identificar en cada uno de los textos didácticos que fueron producto de su sapiencia en su campo disciplinar y educativo, los cuales fueron ex profeso para los estudiantes de la ESMS de Morelia, ya que gestaron dentro de las aulas su laboratorio musical, que no era más que la praxis de las materias teóricas como armonía, formas musicales, contrapunto, etc. (Sandoval, 2007, pp. 184-191). Estos textos que fueron divulgados por medio de Schola Cantorum ––revista que se convirtió también en instrumento didáctico–– y después se editaron, son: La técnica de los compositores. El estilo melódico armónico (1950), obra que no se reduce a un simple tratado de armonía, sino que es toda una propuesta formativa que comprende una visión muy completa del arte de la composición, en la que lleva al estudiante a desarrollar el pensamiento complejo del mundo sonoro, provocando su interés y desarrollo creativo desde la etapa inicial, mediante la manipulación de conocimientos, sin importar lo precarios que estos sean. Técnicamente, propone una nomenclatura lógica y ––por lo tanto–– fácil de comprender la cual responde a las funciones armónicas de los grados de la escala musical en el lenguaje melódico-armónico (Sandoval, 2007, pp. 161-168). No se trata de presentar en este espacio un estudio de cada una de sus obras didácticas, pero sí se considera pertinente mencionarlas para dar una noción de su directriz: Los tres géneros de la música sagrada (1939), El acompañamiento del canto gregoriano (1944), Disciplina coral (1947), Las tres etapas de la ejecución gregoriana (1949), y la traducción de La técnica del pedal de órgano, de Rafael Manari. La actividad pedagógica de Miguel Bernal Jiménez se muestra amplia por haber alcanzado a varias generaciones y vanguardista por contemplar en su práctica docente los aspectos: cognitivo afectivo y social antes de la primera mitad del siglo XX. Con todo

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ello, se inserta en un modelo con principios constructivistas en donde la praxis adquiere un lugar preponderante y se perfila como un formador de personas críticas, capaces de resolver problemas disciplinares y responder a las demandas de su entorno social (Sandoval, 2007, p. 190). Encomiable la empresa de proyectar a sus alumnos como Guillermo Pinto Reyes, Alfonso Vega Núñez, Bonifacio Rojas Ramírez, Jesús Carreño Godínez, Celso Chávez Mendoza, Delfino Madrigal Gil… a quienes promovió como docentes, concertistas, directores de coro y orquesta y compositores; destacando el Concierto en Bellas Artes ofrecido por Guillermo Pinto Reyes a quien le encomendó el estreno de su obra Concertino para órgano y orquesta y a quien dedicó su obra Fantasía Scherzo. Guillermo Pinto se distinguió como el alumno más destacado de Bernal. Sus compañeros, a quienes se tuvo la oportunidad de entrevistar, coincidieron siempre en nombrar a Guillermo como el alumno más brillante: “Pinto era de primera” (Sandoval, 2007, p. 189). La visión educativa de Bernal Jiménez se adelantó a la propuesta pedagógica de la UNESCO (1998, Conferencia Mundial sobre Educación Superior), en donde se propuso La transformación y renovación de la sociedad contemporánea, trascendiendo las consideraciones meramente económicas y asumiendo dimensiones de moralidad y espiritualidad más arraigada; lo anterior tiene total relación con los criterios axiológicos que se hacen presentes en la clase de Bernal, ––dada su formación musical y moral–– los que pueden detectarse implícitos o explícitos en cualquiera de sus textos de carácter didáctico (Anuies, 1998). También se vincula directamente con el artículo 7 de la misma conferencia: “Reforzar la relación entre el mundo del trabajo, y el análisis y previsión de las necesidades sociales” (Anuies, 1998). Bernal en todo momento promovió y relacionó a sus alumnos con el ámbito laboral, proyectándolo a niveles internacionales; lo que se demuestra con los programas de mano de sus alumnos Guillermo Pinto, Jesús Carreño y Alfonso Vega, entre otros (Sandoval, 2007, p. 170).

38 | Miguel Bernal Jiménez, una figura musical de México en el siglo XX En el artículo 9, plantea: “La formación de estudiantes para que se conviertan en ciudadanos bien informados, motivados y provistos de un espíritu crítico, capaces de adentrarse, reconocer y dar solución a problemas sociales” (Anuies, 1998). Su relación docente con este artículo se encuentra en la acción de haber formado profesionales musicales y de culto religioso que atendieron necesidades por todo el país. En el apartado c) del mismo artículo se propone: “Para alcanzar estos objetivos puede ser necesario reestructurar los planes de estudio e implementar nuevos métodos” (Anuies, 1998). Lo que Bernal realizó en 1938 para la EMS y para la Escuela de Bellas Artes de Morelia en 1929. No sólo utilizando métodos nuevos, sino creando los propios que daban respuesta a las necesidades de un contexto cultural, histórico y económico de una población estudiantil (Sandoval, 2007, p. 155). Una parte trascendental de la obra didáctica de Miguel Bernal Jiménez, el pedagogo por excelencia, como lo describiera el gran violinista y compositor Manuel Enríquez (1926-1994), queda asentada en los textos enfocados a dar solución a los problemas técnicos en cada una de sus facetas musicales: compositor, organista, director de coros, etc.; y otra, en la vivencia de cada uno de sus alumnos que tuvieron la suerte de presenciar y participar en su cátedra. Se puede afirmar que esta contribución pedagógica fijó una de las etapas más importantes de la música ––no sólo de Morelia–– sino de México. En 1953 Bernal Jiménez se fue a vivir a Nueva Orleans invitado como Director del Coro de la Catedral de San Luis y a dar un curso sobre las tres etapas del canto gregoriano y polifonía vocal clásica. A los pocos meses fue nombrado Director del Departamento de Música de la Universidad de Loyola, en la que organizó las reformas correspondientes (Sandoval, 2007, p. 85). En varias ocasiones regresó a México, como lo hizo en 1956 cuando en las vacaciones de verano se convocó a un curso en la ciudad

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que sería impartido por él y al que asistirían estudiantes de toda la república. El 26 de julio, cuando se encaminaba a dar su clase de órgano en la Catedral de esta ciudad, Bernal se desplomó en la calle, quedando en brazos de un alumno que en ese momento pasaba y lo sostuvo sin poder hacer nada… Miguel Bernal Jiménez acababa de morir (Sandoval, 2007, p. 86).

Última fotografía tomada a Miguel Bernal Jiménez durante el curso de verano impartido en la ciudad de León, Guanajuato (Julio de 1956). “MIGUEL BERNAL JIMÉNEZ murió ayer, a las 17:30 horas, víctima de una enfermedad del corazón. El maestro se ve aquí impartiendo una de sus últimas cátedras en la Escuela de Música Sagrada local, donde se verificaba un Cursillo…”. (Aguayo, 1956, p. 1).

Mirada objetiva de la edición de su Fantasía Scherzo (1950) El rescate y la difusión de la obra de los compositores nacionales es una gran responsabilidad que debemos asumir los que ejercemos la investigación, en este caso, musicológica. Por esta razón, quiero compartir en este espacio un acercamiento a la edición de la Fantasía Scherzo (1950) de Bernal Jiménez, la cual fue realizada por “La Asociación Miguel Bernal Jiménez” con revisión del organista

40 | Miguel Bernal Jiménez, una figura musical de México en el siglo XX de León, Guanajuato, Manuel Zacarías en 1993. Se trata de una obra del repertorio organístico compuesta en ocasión especial para integrarse al programa de examen recepcional de Guillermo Pinto Reyes, el cual fue sustentado en ese mismo año, el 26 de agosto, en el órgano monumental de la Iglesia de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro de la ciudad de San Luis Missouri, U.S.A. Debo aclarar que para realizar esta analogía lo más objetivamente posible, se cuenta con el manuscrito original, el cual pertenece al Archivo Particular Guillermo Pinto – Rodolfo Ponce, que se ubica en la ciudad de Guanajuato, México –MEX-G Ap/GP-RP–, y que después de haber realizado el estudio comparativo se han encontrado graves alteraciones en cuanto a la estructura, sintaxis, agógica, dinámica. Graves en el sentido de que no se trata de “error de imprenta”, sino que hay verdaderas modificaciones al texto musical. Cabe mencionar que se comparten sólo algunos ejemplos de estas diferencias que se presentan durante toda la obra en la edición revisada por Zacarías. 1.

El manuscrito original está construido por 216 compases. La edición revisada por Zacarías presenta 211 compases. Al inicio ya se puede observar una diferencia en la dinámica, ya que en el original tiene marcado un mf, y la edición revisada por Zacarías se observa un mp, y un p en la parte del pedal que no tiene el original (ej. 1).

2.

En el compás 16 del original, presenta en clave de Fa para la mano izquierda un acorde de séptima menor sobre la tónica; y en la edición de Zacarías el mismo compás omite la séptima. Además registra la indicación mf que en el original no existe (ej. 2).

3.

Los compases 31 y 32 del manuscrito original son alterados en la edición revisada por Zacarías. En el 31 la mano izquierda del original presenta el patrón: Re ♯ en octavo/

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silencio de cuarto/ Re ♯ en octavo/ silencio de cuarto. En la edición Zacarías, se llena el compás con sonidos de octavos como puede verse en el ej. 3; y en el compás 32 en la mano derecha, Zacarías llena el acorde con la 5º (ej. 3). Además, en el compás 31 el señalamiento de agógica es cambiado por Zacarías ya que el original registra rallentando y en la edición Zacarías poco ritardando. Obsérvese también el p en la nota Mi del pedal que no está en el original (ej. 3). 4.

Puede observarse un pasaje de ocho compases a partir del compás 41 de la revisión de Zacarías, en la parte que corresponde al segundo tema, que está totalmente cambiado en donde el original presenta en la mano derecha en clave de sol la figura de cuartos con puntillo, y la edición de Zacarías modifica el pasaje con la figura de octavos cambiando notas, articulación, fraseo y sintaxis musical. También véase en la parte que corresponde al pedal, que en el original es una nota pedal (Sol) en figura de blanca, y en la edición Zacarías se altera presentando un pasaje cromático en figura de negra (ej. 4).

5.

No se registra la dedicatoria que en original está plasmada de puño y letra del autor, relevante por haber sido la única realizada por el autor a un alumno (ej. 5).

42 | Miguel Bernal Jiménez, una figura musical de México en el siglo XX Ej. 1

Manuscrito original Miguel Bernal Jiménez (mbj)

Edición por la “Asociación Miguel Bernal Jiménez”. Revisión: Manuel Zacarías (zacarías)

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Ej. 2

mbj

zacarías

Ej. 3

mbj

zacarías

44 | Miguel Bernal Jiménez, una figura musical de México en el siglo XX Ej. 4

mbj

zacarías

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Ej. 5

MBJ

ZACARÍAS

46 | Miguel Bernal Jiménez, una figura musical de México en el siglo XX De lo anterior se desprende los siguientes razonamientos: a) La versión editada es un bosquejo de lo que se convertiría más tarde en la obra estrenada por Pinto Reyes en su examen recepcional. Versión que se hubiera conservado en algún sitio llegando luego a las manos del maestro Zacarías, quien se dio a la sensible tarea de publicarla. b) El autor de la obra quiso hacer una versión facilitada para los ejecutantes poco virtuosos o principiantes en el instrumento. c) Hubo alguien más que modificó la obra, con propósitos desconocidos. Para terminar, sólo quiero hacer una reflexión sobre la tarea que falta realizar con la música de nuestros compositores, ya que no se puede continuar dejando que aparezcan ediciones que no ayuden a hacer justicia al patrimonio musical de México, desconociendo el trabajo de quienes han sabido poner en alto el nombre de nuestro país, aun cuando decidieron permanecer en la provincia.

Fuentes citadas: Aguayo, M. (julio 27, 1956) Falleció el eminente músico Bernal Jiménez. El Sol de León. Anuies (1998) Conferencia mundial sobre Educación Superior en el siglo xxi; visión y acción. Educación superior en el siglo xxi. Recuperado de: http://www.uaemex.mx/planeacion/ InfBasCon/LaEducacionSuperiorenelSigloXXI.pdf Bernal-Jiménez, M. (1939). El Archivo Musical del Colegio de Santa Rosa de Santa María de Valladolid. Morelia: Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. _______. (1948). Cum Gregorio et Caecilia. Morelia: Fimax.

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_______. (1962). La Música en Valladolid de Michoacán. Morelia: Schola Cantorum. _______. (1982). Páginas de un diario íntimo. Morelia: Fimax. Díaz, L. (2000). Miguel Bernal Jiménez. Catálogo y otras fuentes documentales. Morelia: Cenidim/Conservatorio de las Rosas. Fabela, I. (2013). Historia diplomática de la Revolución mexicana, (1912-1917) II. México: Fondo de Cultura Económica. Fernández, N. (1937). La política religiosa en México, 1917-1937: Un estudio de historia sobre las relaciones entre el Estado y la Iglesia en México. México: Apostólica. Gutiérrez, M. (2002). Estudios musicales en la Universidad michoacana 1917-1940. Morelia: UMSNH. Marvin, C. (2000). Giovanni Pierluigi Da Palestrina. A Research Guide. Routledge: New York. Owens, J. (1997). Composers at work. The Craft of Musical Composition 1450-1600. New York: Oxford University. Robles, S. (1964). Presencia de Bernal Jiménez. Schola Cantorum, xxvi (307-308), 92-95. Sandoval. H. (2007). Miguel Bernal Jiménez, el pedagogo por excelencia: México 1933-1950. Tesis de maestría no publicada, Universidad de Guanajuato, Guanajuato, México. Vega, J. (1994). Crónica de una familia musical. Morelia: Fimax. Villaseñor, J. M. (1946). La Escuela Superior de Música Sagrada de Morelia, un experimento de treinta y dos años. Morelia: Fimax.

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Interrelaciones Creativas entre el Sonido y la Gráfica1

Dra. Sara Julsrud López Universidad de Guanajuato Departamento de Artes Visuales

Hacia una definición de “grabado” Al tener la inquietud de explorar y trabajar diferentes vías para producir un grabado e impulsados por la observación del mecanismo del fonógrafo, el cual graba el sonido incidiendo sobre un soporte y luego lo reproduce, nos hemos planteado un modo de utilizar disciplinas alternativas que toman el término de grabado para hacer propuestas interdisciplinares que unan “el grabado con lo grabado”. El objeto de estudio de este proyecto está basado en la interrelación existente entre la gráfica y el sonido a través del concepto de un término gramatical específico el cual une ambas disciplinas en una misma propuesta. Proponer la unificación de dos disciplinas artísticas en una sola, nos hace a la tarea de recurrir a la búsqueda de un concepto unificador para justificar la interrelación que pueda unir ambas disciplinas en una sola propuesta. En el arte, el producto 1 La presente investigación ha sido realizada por el Dra. Sara Julsrud como parte de su tesis doctoral. Cualquier correspondencia en cuanto al uso de este documento, favor de dirigirla a: [email protected]

50 | Interrelaciones Creativas entre el Sonido y la Gráfica interdisciplinar o intermedial se refiere a aquellas obras que trazan una relación mutua entre dos o más disciplinas en una sola pieza; la interdisciplina es un nivel de relación entre dos diferentes campos, es un eje común por el cual todos se comunican, un proceso de traducción que permite encontrar una identidad o punto en común; Basarab Nicolescu distingue tres grados de convivencia, es en el tercer grado que se ubica el presente proyecto, es decir “Un grado de engendramiento de nuevas disciplinas” (Nicolescu, 1996, p. 37), en el que al combinarse diferentes puntos de saber se genera uno nuevo, como por ejemplo: la gráfica con el sonido, para generar Gráfica Sonora. La palabra “grabado” engloba varias interpretaciones y aspectos del cómo se ha grabado y qué ha generado esa acción; grabar significa aquello que deja algún tipo de registro, señal o huella ya sea incidida sobre alguna superficie o simplemente fijada a ella; así como podemos grabar una matriz para reproducir una imagen, podemos grabar un evento trascendental en nuestra memoria para luego ser recordado, así como también podemos grabar un sonido o melodía en un disco, cassette o disco compacto para reproducirlo cuantas veces se quiera, todo lo anterior sin dejar de mencionar que a la estampa también se le llama grabado. El hecho de que una sola palabra posea en sí misma la posibilidad de ser portadora de varios significados es una de nuestras principales motivaciones para entrelazar diferentes aspectos —a través de la polisemia que esta posee— y formar un concepto mutuo que las una, debido a que el acto de grabar se puede definir como la realización de una huella o incisión que de algún modo permanece como memoria, incidida sobre alguna superficie con el objeto de la multi-reproducción.

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Fig. 1: Imagen de placa grabada (Julsrud, 2012).

Fig. 2: Imagen del surco grabado aumentado por un microscopio electrónico 1000 veces (Supranowitz).

52 | Interrelaciones Creativas entre el Sonido y la Gráfica Las interrelaciones que existen entre el grabado —la gráfica— y el sonido son posibles a través de su nombre y la propia acción que las hacen posibles “grabar”. Riat (1983), en su escrito sobre técnicas gráficas, describe a la palabra grabado como un término que “[...] se refiere a todos aquellos objetos que han sido tallados o esculpidos de alguna manera por medios mecánicos, químicos, o electrolíticos” (p. 7); a través de esta palabra, su acción y su significado, el sonido y el grabado se entrelazan, a pesar de ser diversos, ya que comparten como común denominador el hecho, el concepto y el término que es —para los dos casos— la grabación, es decir, el registro incidido —generalmente— sobre una superficie para su múltiple reproducción ya sea visual o auditiva. En la gráfica se graban imágenes que son reproducidas por medio de tinta y presión; el sonido se vale de la fonografía para poder ser grabado y editado sobre soportes fonográficos. La historia de la grabación en ambas disciplinas inicia en diferentes épocas. La primera en surgir es la gráfica con la reproducción múltiple de la imagen en China; diez siglos después surge la sonora, con la fonografía, la cual, al inicio no fue muy efectiva pero ha progresado rápidamente en el último siglo debido a los descubrimientos tecnológicos que se fueron gestando, hasta llegar a nuestros días en donde se utilizan las más sofisticadas tecnologías para lograr una grabación. El grabado, disciplina gráfica, se vale de la imagen incidida o grabada sobre una matriz para la múltiple reproducción de una misma imagen “[...] es dibujar sobre una materia dura con incisiones mediante una punta, buril, cincel, etc.” (Vives, 1994, p. 19). Para Esteve (2003) escritor del libro Grabado, grabar, es “dibujar surcando la lámina con útiles y corrosivos que dan origen a la estampa” (p. 24) que es el producto mismo que también es denominado grabado. En el Lexicográfico Diccionario de producción gráfica (Puig, 1996) el término grabado es definido como: “[...] cualquiera de las técnicas de reproducción que constituyen una matriz a partir del tallado de la misma” (p. 85); en resumen, para que

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una estampa sea grabado, debe siempre de haber una incisión de por medio sobre una placa. Cabe destacar que, grabado no es sinónimo de gráfica, es mejor dicho una rama de la gráfica, la diferencia que existe entre grabado y gráfica es que el grabado utiliza al hueco con fines reproducibles y la gráfica utiliza diferentes medios, no solo el hueco —con el mismo fin—, es decir, se considera grabado en su sentido literal y estricto, a aquellas técnicas que dependen del hueco para poder ser, mismas técnicas que son incluidas dentro del conjunto de técnicas de reproducción gráfica, las cuales Martínez Moro (1998) agrupa en su ensayo sobre grabado, en base a un principio unificador que es “[...] la existencia de un soporte o matriz que permite su reproducción o traspaso a otro soporte” (Martínez Moro, 1998, p. 24). El lenguaje sonoro, por otro lado, utiliza el sentido del oído a través de las vibraciones del sonido para poder ser escuchado, la onda de sonido es efímera, una vez que ha pasado por nuestro oído no es posible escucharla de nuevo, es por esta rapidez en la duración del sonido que el hombre buscó el modo de registrarlo para así poder reproducirlo. Al igual que la gráfica, el sonido se vale del hueco incidido, o de lo que es lo mismo, el hueco “grabado” sobre soportes fonográficos específicos como el vinilo para su múltiple reproducción. En el campo acústico, grabar algo significa registrar a través del hueco el sonido en tiempo real, para luego poder ser reproducido en un aparato generalmente electromecánico y ser escuchado repetidas veces. Para Chion (1999) la acción de grabación “Hace del sonido un objeto repetible cuya percepción se constituye y se precisa mediante el depósito de impresiones suscesivas que se memorizan” (p. 259). Él concidera que el sonido se convierte en un objeto sonoro observable al quedar registrado sobre un soporte de reproducción por el simple hecho de tener la capacidad de poder ser escuchado repetidamente y por tanto explorado. El sonido fue grabado por primera vez por Leon Scott a través de su fonoautógrafo, quien para 1860 registró por primera vez, a través de la incisión, las vibraciones del sonido que él

54 | Interrelaciones Creativas entre el Sonido y la Gráfica generaba con su voz; este registro no fue hecho para reproducirse sino para constatar que era posible registrar el sonido, debido a que el interés de Scott se centraba no en la reproducción sino en la grafología que los sonidos dejaban en el papel; diez años después del fonoautógrafo, en abril de 1877, otro francés, Charles Cros, poeta e inventor, patenta el paleófono, aparato que plantea la posibilidad de grabar y reproducir el sonido por medio de una membrana provista de un punzón, solo que nunca llegaría a ser construido por él, ya que carecía de presupuesto para realizar tal empresa; su investigación no sería del todo perdida ya que daría pie a la construcción del aparato que logró realizar la primer grabación denominada como “de audio”, a tan solo cinco meses de patentado su invento. El nuevo aparato, al cual se le llamó fonógrafo, fue “inventado” y construído por Thomas Alba Edison y al igual que el paleófono que patentara Cros, este artefacto no solo era capaz de registrar el sonido captado por una bocina, sino que también podía reproducirlo. El fonógrafo de Edison logró algo que no tenía precedentes en la historia de la humanidad, el hecho de captar un instante, lograr hacer palpable lo acústico. Pero, ¿por qué nombrar fonografía al registro reproducible del sonido? La designación de un nombre para llamar a una nueva cosa, por lo general, surge de diferentes raíces etimológicas, que sumadas, describen aquello nuevo que se está nombrando. Muchas técnicas de las artes gráficas, al igual que la palabra fonografía, poseen el sufijo “grafía”, el cual proviene del griego graphia, cuyo significado es escribir; son palabras compuestas de dos raíces o términos en el caso de las lenguas romances griegas o latinas, que al juntarse forman el significado de la palabra misma, por ejemplo: “litografía” que es grabado sobre piedra; está compuesta del griego litos que significa piedra y graphia, es decir, escritura en piedra o “xilografía”, nombre que se le da al grabado en madera, que proviene del griego xilos que significa madera. Al ser el hueco la primer forma de escritura, es lógico que esta raíz griega fuera utilizada para describir las técnicas del grabado que fueron surgiendo, ya que ellas

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se valían de la incisión para poder reproducir libros e imágenes; así la fonografía fija signos gráficos que se traducen en sonidos.

Fig. 3- Grabación fonográfica vista con un microscopio. Edison and his inventions (Baird, 1879, p. 87).

Bernard Mâche, teórico y compositor francés que utilizara por primera vez el término fonografía al referirse a los sistemas de grabación y reproducción de sonido, veía a la grabación musical no como una escritura sino como una fotografía del sonido. Él relacionaba la grabación del sonido con la fotografía debido a que tenía la idea que las dos disciplinas fijan un instante que ya es pasado, materializan aquello que es intangible, al igual que cuando se toma una fotografía que capta la imagen de un instante detenido en el tiempo, la fonografía, al inscribir los sonidos sobre un soporte reproducible lo hace de igual manera; esta idea la comparte Abraham Moles, quien describe a la fonografia como “la toma de un fragmento del entorno sonoro en una caja, con el fin de transportarlo al universo personal […] que expresa una situación es decir una ideo-escena-sonora, recortes discretos de la continuidad” (Bejarano Calvo, 2007, p. 18). La filología define fonografía como la “[…] pintura o representación de sonidos por medio de signos” (Pedrell, 2009, p. 190), los aparatos de grabación inscriben líneas sobre un soporte reproducible que son realmente sonido, es por eso que no hay mejor descripción que la que encierra el termino fonografía para

56 | Interrelaciones Creativas entre el Sonido y la Gráfica representar lo que sucede cuando se graba el sonido, después de todo al hacerse el surco sobre algún soporte de grabación se está escribiendo sobre una superficie tangible aquello que es efímero y no se puede tocar, además de hacer posible su múltiple reproducción. En el Diccionario de la Real Academia de la Lengua (2013) se describe como “[el] arte de inscribir sonidos para reproducirlos por medio del fonógrafo2” y es para Julian Ruesca (2004) aquello que “supone un medio para grabar, conservar y reproducir un material idéntico” (p. 34). La simbiosis entre los soportes fonográficos y las artes visuales surge a partir del invento del fonógrafo. El arte siempre se ha ayudado de la tecnología para poder realizarse; esta tecnología se traduce en aparatos y herramientas que van en constante cambio y progreso. Desde su invención, la grabación sonora también conocida como fonografía, ha sido muy popular entre el público en general provocando, a los pocos 20 años de haber sido inventado el fonógrafo de Edison, que los artistas visuales iniciaran a ver con muy buenos ojos la utilización del sonido y de su soporte para la realización de obras visuales, después de todo, como menciona Chion en su libro audiovisión: “no se ve lo mismo cuando se oye; no se oye lo mismo cuando se ve” (1994, p. 11). El artista sonoro Peter Frank, al igual que Mâche, compartía la opinión con respecto a que “El formato del disco crea un objeto palpable al mismo tiempo que captura el sonido” (Ariza Pomereta, 2008, p. 95), la opinión de la materialidad del sonido a través del disco la compartirían muchos artistas y teóricos del arte en los años siguientes a Mâche como es el caso de Chion y Milan Knizak. Javier Ariza escribe en su libro Las imágenes del sonido (2008) que: “El sonido como elemento poético surge a través de la lectura visual del objeto que conceptualiza la idea de un sonido interior. Una relación sinestésica entre continente y contenido, entre la vista y el oído” (p. 94). La inquietud de trabajar con el campo sonoro desde una perspectiva visual fue desencadenada al momento de encontrar un objeto 2 Disponible en: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_ BUS=3&LEMA=fonograf%EDa

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palpable que es capaz de reproducir sonido, dando pauta a que aquello que se mantenía en el ámbito de lo auditivo y efímero se volviera al de lo tangible y por tanto, a lo visual.

Gráfica sonora El primer proyecto creativo que se realizó a partir de lo anteriormente dicho, parte de la punta seca y del fonógrafo de Edison; la punta seca, es una técnica de hueco-grabado de incisión directa, la cual consiste en realizar incisiones directamente sobre la placa, utilizando a manera de lápiz una punta de metal afilada; el surco guardará la tinta, misma que al ser sometida a presión es traspasada a otro soporte como lo es el papel. Por otra parte, la grabación fonográfica realizada a través del fonógrafo de Edison, consiste en el ataque de una aguja (punta de metal) sujeta a una membrana que es accionada por los cambios de presión provocados por los ataques de la onda sonora emitida; estos cambios de presión ocasionan que la aguja incida sobre el cilindro de cera colocado en el fonógrafo el cual, por medio de la acción manual, mueve este cilindro ocasionando que vaya no solo registrando sobre su superficie sino girando para así desplazarse hacia un lado; de este modo permite el avance lineal del surco de grabación en donde están las incisiones que contienen al sonido.

Fig. 4: Acercamiento al cilindro grueso de PVC 4 1/4“ grabado (Julsrud, 2012).

58 | Interrelaciones Creativas entre el Sonido y la Gráfica Nos ha resultado atractiva la metáfora entre ambas técnicas debido a que tanto en la punta seca como en la grabación a través del fonógrafo es una punta afilada la que hace el registro directo sobre la matriz para después poder ser reproducido, solo que a diferencia del registro gráfico que utiliza en este caso un medio manual para realizar el surco, la fonográfica requiere de un medio sonoro como son las vibraciones de la voz para poder grabar sobre la superficie del cilindro de cera.

Fig. 5: Imágenes del fonógrafo casero con la lata de rodillo (Julsrud, 2012).

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Así, como primer paso, se construyó un fonógrafo casero que fuera capaz de registrar el sonido a través de una punta de metal que fuera movida por las vibraciones del sonido; una vez terminado el aparato, iniciamos con la experimentación práctica: Se grabaron por medio de la voz y la aguja movida por la vibración, varias placas sobre láminas de aluminio; la lámina de aluminio es muy flexible y al mismo tiempo resistente por el grosor que posee (1/2 mm, aprox.), permitiendo la grabación por medio de una aguja de gramófono imitando la técnica de la punta seca.

Fig. 6: Imagen del fonógrafo casero, con los diferentes rodillos y placas (Julsrud, 2012).

Se realizaron pruebas de grabación utilizando diferentes tamaños de diámetro y diferentes materiales de los rodillos —uno de PVC de 4 ¼”, uno de 3” y una lata de aluminio de 4 ¼” de diámetro— para ver cuál funcionaba mejor; se hicieron pruebas y se grabó el audio sobre cada uno de los diferentes tamaños de rodillos. Al ser estos reproducidos, el sonido fue registrado en cada una de las pruebas por medio de una grabadora que al captarlo lo convierte a formato digital, permitiendo que éste pueda ser manipulado y

60 | Interrelaciones Creativas entre el Sonido y la Gráfica editado con ayuda de un software para así obtener una pieza sonora derivada de la combinación, entre la reproducción del cilindro y la conversión a sonido de la imagen, de la estampa generada con el mismo sonido grabado. Una vez que fueron grabados los cilindros a través del fonógrafo casero y luego reproducidos y convertidos a formato digital, y siguiendo con la polisemia que posee la palabra “grabado”, se desmontaron las láminas y fueron adheridas a un cartón de 2 mm de espesor, aproximadamente, para lograr un grosor necesario similar al de las planchas de grabado en metal para poder estampar las láminas de forma correcta.

Fig. 7: Imagen de la estampa resultante de la Cuarta prueba. Cilindro de PVC de 3” (Julsrud, 2012).

Finalmente, las placas se estamparon al hueco sobre papel con un contenido de 100% algodón para de ese modo obtener la mejor imagen del audio, es decir, la imagen/huella de las palabras dichas en un pasado que fueron grabadas sobre la lámina de aluminio que estaba montada sobre el cilindro de grabación, la imagen de la toma, como dijera Abraham Moles: “de un momento de conciencia, con el fin de volver a encontrarla y recrearla en otro lugar y más tarde, como una rebanada de una memoria artificial”

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(Bejarano Calvo, 2007, p. 18). En este caso, un pedazo de memoria artificial para luego poder ser reproducida mecánicamente, hasta que el desgaste generado por el uso ya no permita la reproducción del mismo. Una vez que hemos grabado la palabra y ha sido reproducida y estampada, en un afán de profundizar un poco más en la simbiosis interdisciplinar entre la fonografía y la gráfica, propusimos realizar un homenaje a la pérdida de la memoria, la distorsión del recuerdo conveniente a cada individuo, planteada por Schopenhauer, o la pérdida del registro grabado que para Baddeley se da también por factores ajenos al individuo que hacen que éste pierda concentración y con ello la fidelidad del mismo, y que en la gráfica se da por la reproducción múltiple de la imagen. Edison en su artículo publicado para la revista Scientific American Supplement (1878), El fonógrafo y su futuro, declaró que el cilindro de cera podía ser reproducido de cincuenta a cien ocasiones antes de perderse en su totalidad el registro de audio, así que partiendo de ello veremos si la placa de aluminio que contiene el audio puede ser estampada las mismas o más veces que declaró Edison con respecto a la capacidad de reproducción de las grabaciones realizadas por su fonógrafo. Haciendo un homenaje al desgaste, una placa fue grabada con el fonógrafo casero sobre el cilindro de aluminio de 4¼” con un fragmento del escrito de Schopenhauer (2005) El mundo como voluntad y representación II que dice: Así como hemos reconocido en la vista el sentido del entendimiento y en el oído el de la razón, podríamos denominar al olfato el sentido de la memoria, ya que nos evoca con mayor inmediatez que ningún otro la impresión específica de un acontecimiento o de un entorno, incluso del pasado más remoto. (Schopenhauer, 2005, p. 61)

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Fig. 8: Imagen del momento en que se grabó el segundo rodillo de PVC de 4 1/4” (Julsrud, 2012).

Al ser impresa una muestra de sesenta copias, es apreciable a simple vista que la reproducción del audio planteada por Edison soporta más numero de reproducciones que la reproducción gráfica. La edición impresa es abierta al infinito, tal y como se realiza en la industria fonográfica, ya que a pesar de que es evidente que la imagen de la impronta se va perdiendo de copia en copia, es posible seguir imprimiendo muchas copias más, según la demanda, antes de que la placa pierda completamente su registro. En la edición de sesenta copias que fue impresa, es posible apreciar una verdadera perdida en fidelidad de la imagen en las primeras cinco estampas; debemos de señalar que la lámina, al ser fijada sobre un cartón, formó arrugas que se fueron aplanando fácilmente copia a copia, resultando difícil hacer una reproducción fiel de la impronta original desde un inicio.

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Fig. 9: Copias de la número 1 a la 5 (Julsrud, 2012).

De la copia número uno a la diez se pierde una gran parte de diferentes gamas de grises, esto es debido a que la tinta que se junta alrededor de la rebaba poseía, en un principio, el borde de la incisión grabada pero fue aplanándose cada vez que la placa fue sometida a presión y por tanto fue dejando de juntar tinta alrededor de ella; la rebaba es derivada de haberse realizado la incisión directamente con un objeto punzocortante, como es la aguja para gramófono, la cual si hacemos una comparativa con el grabado resulta equivalente a la punta de metal en la técnica de la punta seca. Sin embargo, una vez que se aplanó la rebaba y las arrugas fue posible sacar una edición relativamente estable de la copia trece a la veintinueve.

64 | Interrelaciones Creativas entre el Sonido y la Gráfica A partir de la estampa número treinta hasta la sesenta, la pérdida de ciertas líneas es gradual de copia en copia, en medios tonos, así como en casi la totalidad de las arrugas que se formaron a la hora de adherir la placa al soporte de cartón. Aquí sucede algo parecido a la memoria: el cilindro progresivamente se desgasta pero queda sobre su superficie un leve registro gráfico del surco original, una memoria de aquello que permanecía en origen.

Fig. 10: Estampas 1, 5, 10, 15, 20, 25, 30, 35, 40, 45, 50, 55 y 60 (Julsrud, 2012).

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Una vez que se imprimieran las 60 copias, la placa fue despegada del soporte de cartón y vuelta a montar en el cilindro del fonógrafo para comprobar cómo se reflejaban en la reproducción sonora aquellos accidentes azarosos que se produjeron en la estampación; éstos sugieren que, como la vida está siempre en movimiento y cambia constantemente, el resultado al reproducirse la placa (como acto de memoria, con sus olvidos o cambios de sus mismos recuerdos) es un sonido-ruido más agradable al ruido generado la primera vez cuando era más agudo; debido probablemente a que la lámina de aluminio estaba menos aplanada, provocando que la aguja resbalara con menos fluidez. Las imágenes pertenecientes a la edición fueron escaneadas y convertidas a formato jpg, la imagen de la estampa fue introducida y transformada a sonido. Una vez que se hubo realizado lo anterior, el sonido resultante fue manipulado a través de un software de edición para quitarle el ruido y dejar un sonido más limpio, así mismo, se combinaron las grabaciones de audio que surgieron de las placas que fueron montadas en el mecanismo del fonógrafo las cuales fueron captadas por el micrófono y la grabadora digital, con el objetivo de crear una sola pieza que fuera el resultado de ambas y de este modo representara a la respectiva imagen impresa. Las variables que se produjeron en la traducción de la imagen a sonido fueron que la placa del fonógrafo, al momento de registrar el audio, realiza el surco de forma espiral y al ser desmontada la placa del rodillo del fonógrafo y someterla a la estampación, las líneas se imprimen apareciendo de forma horizontal, no espiral ni vertical y fueron así como se han escaneado, produciéndose un index, es decir, una restitución de la memoria. Sin embargo, si nos remitimos a la opinión de algunos sujetos entrevistados, las imágenes resultantes no dejan a un lado la sensación de sonido, coincidiendo con Dubois (1986), el cual escribe en El acto fotográfico que la relación que los signos indiciales mantienen con su objeto referencial es: “[…] un principio de traducción cuádruple de conexión física, de singularidad, de designación y de atestiguamiento” (p. 50).

66 | Interrelaciones Creativas entre el Sonido y la Gráfica Continuando con la simbiosis intermedial y como último paso en el presente proyecto, al obtenerse los resultados de las fases anteriores, decidimos utilizar las estampas digitalizadas y el audio convertido en formato digital para realizar una pieza audiovisual que mostrara, al mismo tiempo, el sonido grabado-impreso junto con el audio y de este modo ser más explícitos en la simbiosis antes realizada, cerrarando la propuesta con la grabación digital.

Conclusiones Al unir la fonografía y la gráfica en una obra de arte tenemos la oportunidad de experimentar y extender una propuesta en diversas partes. Partimos del fonógrafo, el cual una vez grabado el sonido y reproducido, permitió que el cilindro que contenía el audio fuera impreso, dejando ver el sonido grabado; las palabras dichas que se pierden al salir de la boca. Al compartir el grabado y el sonido, el concepto “grabar”; hemos encontrado coincidencias que se traducen en el hueco grabado sobre soportes diversos (matriz) permitiendo la reproducción múltiple, sonora o visual, de un instante que se ha convertido en pasado; en memoria grabada que puede ser reproducida en múltiples ocasiones, trazando un puente entre ambos para hacer posible la proposición de creación de obra intermedial que pueda ser definida como Gráfica sonora. El progreso y la incursión de nuevas tecnologías hacen surgir la pregunta: ¿Qué es un grabado en nuestros días? La gráfica tradicional define el grabado como el hecho de hacer una incisión sobre alguna superficie, la cual, al ser entintada, puede ser impresa sobre algún soporte estático como el papel. Gracias a los dispositivos electromecánicos y digitales se abren nuevas posibilidades de acción para grabar una placa, y en el estampado para su visualización. Ahora se puede grabar a través de un rayo láser y utilizar la pantalla

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del ordenador como soporte visual. Esto cambia completamente, para muchos artistas tradicionalistas, la idea del proceso original de la estampa y hasta llegan a considerar este tipo de manifestaciones como algo fuera de lo que es considerado grabado; pero, acaso el ácido, ¿no se encarga de devastar la placa en lugar de utilizar una técnica directa que se realice a través de algún medio manual?, o la prensa, ¿no es un sinónimo hasta cierto punto de lo que hace una impresora o un plotter en estos días? Los avances tecnológicos siempre han hecho posible la estampa; el concepto inicial de grabado, a pesar de la utilización de herramientas electrónicas en su proceso, continúa siendo el mismo que el de su inicio, simplemente son los medios los que han “evolucionado”; es gracias a dicha evolución que se han multiplicado las posibilidades otorgadas por los medios tradicionales de la gráfica; no supliendo los conceptos vigentes de la grafica tradicional, sino complementándola y añadiendo nuevos caminos de experimentación y realización interdisciplinar. Además, gráfica se denomina a todo aquello con lo cual se puedan hacer copias múltiples que pueden o no provenir de una matriz con incisiones, como la litografía, la serigrafía y, ¿por qué no?, la fonografía.

Fuentes citadas: Ariza Pomareta, J. (2008). Las imágenes del sonido: una lectura plurisensorial en el arte del siglo XX. 2º ed. La Mancha: Universidad de Castilla. Bejarano Calvo, C.M. (2007). Música concreta: tiempo destrozado. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Chion, M. (1994). La audiovisión: Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido, Antonio López Ruiz (trad.). Barcelona: Paidós Ibérica S.A. Chion, M. (1999). El sonido, Enrique Folch González (trad.). Barcelona: Paidós.

68 | Interrelaciones Creativas entre el Sonido y la Gráfica Danto. A. (2002). La transfiguración de un lugar común, Aurora Mollá Román (trad.). Barcelona: Paidós Ibérica, S.A. Real Academia de la Lengua Española (2013). Diccionario de la Real Academia Española. Recuperado de: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_ BUS=3&LEMA=fonograf%EDa Dubois, P. (1986). El acto fotográfico: De la representación a la recepción. De la verosimilitud al index. Barcelona: Paidós. Esteve Botey, F. (2003). Grabado. España: Maxtor. Martínez Moro, J. (1998). Un ensayo sobre grabado. España: Creática. Nicolescu, B. (1996). La transdisciplinariedad, manifiesto, Mercedes Vallejo Gómez (trad.). México: Multiversidad Mundo Real Edgar Morin, A.C. Puig, C. (1996). Lexicográfico Diccionario de producción gráfica. Buenos Aires: Colihue S.R.L. Riat, M. (1983). Técnicas Gráficas. Recuperado de: http://www.riat-serra.org/tgraf.html#tga-cond Ruesga Bano, J. (2004). Intersecciones. La música en la cultura electroacústica. Sevilla: Arte/facto. Colectivo de cultura contemporánea. Saussure, F.. (1945). Curso de lingüística general, Armando Alonso (trad. y prol.). Buenos Aires: Losada S. Vives, R. (1994). Del cobre al papel, la imagen multiplicada Barcelona: Icaria.

Referencias visuales: Baird, James (ed.). (1879). Edison and His Inventions. Chicago: Rhodes & Publishers. Julsrud, S. (2012). Acercamiento al cilindro grueso de PVC 4 1/4“ grabado. _______.(2012). Copias de la número 1 a la 5.

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______.(2012). Estampas 1, 5, 10, 15, 20, 25, 30, 35, 40, 45, 50, 55 y 60. ______.(2012). Imagen de la estampa resultante de la Cuarta prueba. Cilindro de PVC de 3“. ______.(2012). Imagen de placa grabada. ______.(2012). Imagen del fonógrafo casero, con los diferentes rodillos y placas. ______.(2012). Imagen del momento en que se grabó el segundo rodillo de PVC de 4 1/4”. ______.(2012). Imágenes del fonógrafo casero con la lata de rodillo. Supranowitz, C. Imagen de surco grabado aumentado por un microscopio electrónico 1000 veces. Recuperado de: http://antiguopasalavida.com/category/ciencia/optica/

II. Perspectivas Dr. Salvador Salas Zamudio Dr. Antonio Sustaita Dra. María Eugenia Rabadán Villalpando

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Perspectivas

Perspectiva. (Del lat. tardío perspectīva [ars], óptica) [...] 2. f. Obra o representación ejecutada con este arte. 3. f. Conjunto de objetos que desde un punto determinado se presentan a la vista del espectador, especialmente cuando están lejanos. [...] 5. f. Punto de vista desde el cual se considera o se analiza un asunto. 6. f. Visión, considerada en principio más ajustada a la realidad, que viene favorecida por la observación ya distante, espacial o temporalmente de cualquier hecho o fenómeno. [...] Diccionario de la lengua española

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El caos como método. Los retos planteados al ar­­te tradicional por el Urinario de Marcel Duchamp

Dr. Antonio Sustaita Universidad de Guanajuato

La obra como­­destrucción del arte Casino Royale, 52 muertos. El 24 de septiembre de 2011 ocurría este hecho trágico: en Monterrey una banda de hampones se introdujo al casino y prendió fuego provocando la muerte de más de 50 personas. En esos días yo estaba fascinado con el espectáculo de los fregaderos en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Guanajuato, donde los alumnos de pintura lavaban los pinceles. Me parecía propio de una estética conceptual el despliegue no volitivo de manchas alrededor del orificio por donde se pierde el agua. En ese dispositivo de desecho y tránsito, de desaparición, resultaba posible hallar una clara relación con obras de Marcel Duchamp, Joseph Beuys y Robert Gober. Estos dos hechos me llevaron a pensar que, así como el poder se construye donde el cuerpo es destruido, puesto que los actos criminales semejantes al del Casino Royale ponen en tela de juicio la noción de Estado, con mayúscula, en la acepción weberiana del monopolio de la violencia en un territorio determinado, de modo análogo el arte contemporáneo o conceptual pareciera construirse allí donde el arte

76 | El caos como método tradicional es destruido. Esto no es nada nuevo, y no tenemos más que irnos unos cien años atrás en los antecedentes del dadaísmo. Con Ahora acabemos con esta mierda -Ja, jetzt brechen wir hier den Scheiss ab- (1979), Joseph Beuys ponía de manifiesto una de las contradicciones esenciales que ha acompañado desde sus inicios al arte conceptual, la destrucción de lo artístico como obra. Consistía en el derrumbe de una galería cuyos escombros de las paredes fueron puestos en canastas y enviados a Estados Unidos. Exhibida como muestra de la situación de Berlín, llevaba el título Procedente de Berlín lo nuevo de Coyote. En una entrevista con Bernd Klüser, el artista comentaba: Por eso hay muchos escombros en la Galería Feldmann como actividad paralela a la exposición del Guggenheim, de tal modo que la gente lo puede ver como el último environment que he realizado en paralelo a la retrospectiva en el Guggenheim. (Klüser, 2006, p. 131) ­ Lo que la gente veía allí eran los escombros de las paredes, el lugar donde se colocan los cuadros para su exposición. Esta obra representa un atentado contra el principio fundado hace unos 300 años, del arte como aquello que es exclusivamente para verse. Como una supuesta manifestación más del dominio de las artes plásticas -visuales o bellas artes-, se espera que la obra conceptual sea producto del proceso de enseñanza/aprendizaje en la escuela superior de arte. Sin embargo, el arte conceptual, entendido como anti-retiniano, no-arte o des-arte (Allan Kaprow, 2007) atenta no sólo contra los aspectos formativos del artista y normativos del canon, buscando destruir la figura creador/autor, sino que pone en jaque la instrumentalidad, la destreza técnica y el principio de exposición/sacralización de la obra en el museo o

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galería. A pesar de lo cual, no renuncia a la exhibición y circulación en los espacios de exhibición y los circuitos del arte consolidado. En este ensayo se parte del Urinario del artista francés Marcel Duchamp, considerado como padre del arte conceptual, para comprender el arte conceptual con el fin de ahondar en la crisis que desencadenó este evento paradigmático que nos llevaría a considerar, como lo indica el título, el caos como método creativo.

¿Arte como ausencia? Un giro en la producción artística Irónicamente, gracias el rechazo de los miembros del comité organizador de la Sociedad de Artistas Independientes, el Urinario de Marcel Duchamp afirmaba su derecho de presencia. Con esto lograba inaugurar una de las principales categorías estéticas que marcarían los derroteros del arte del siglo que daba inicio, la no presencia, la desaparición o sustracción. Forzado a desaparecer justo en el momento que debía ser exhibido, el Urinario construía para sí un devenir fantasmal. Esto, que acontece en el año 1917, tiene —a unos 140 años de distancia en el pasado— una raíz al parecer determinante. Con “un cuchillo sin hoja, al que le falta el mango”, el pensador y científico alemán George Christopher Lichtenbergh buscó causar un corte en la función ancestral del arte, la producción de presencia. Y vaya que lo consiguió: sus palabras hacían desaparecer aquello que, de modo tan puntual y ordenado, nombraban —la hoja, el mano, por fin, el cuchillo—, convirtiendo al lenguaje en artefacto, sobre todo en artefacto destructor de lo que busca representar, en detrimento de su función especular y descriptiva. El arte estaba llamado, según puede entenderse, en la cancelación del mundo y no en su duplicación. Otro acto conspirador de similar índole fue llevado a cabo en 1883 por Alphonse Allais, 17 años antes de la bravata de Duchamp,

78 | El caos como método con un cuadro titulado Primera comunión de jovencitas anémicas en la nieve, obra que consistía, solamente, en un rectángulo de cartulina brístol blanca. Cumpliendo con la aspiración de la propuesta incoherente, un pequeño grupo artístico precursor de los dadaístas a finales del siglo XIX, Allais le brindaba a las palabras la facultad de crear una pintura sin utilizar materia pictórica alguna. Se trataba, también, de la desaparición de aquello que las palabras, en su orden escrupuloso, nombraban. El martes 29 de agosto de 1912, cinco años antes de la desaparición del Urinario, es otra fecha memorable en la estrategia artística de desaparición como producción artística. El lunes de la semana anterior, el 21 de agosto, había desaparecido la Gioconda de Leonardo Da Vinci del salón Carré en el Museo de Louvre. A pesar de tratarse de una de las obras de mayor valor en el patrimonio museístico francés, no se dieron cuenta hasta el día siguiente. Una semana después, el martes 29 de agosto, se abrían de nueva cuenta las puertas del museo que habían permanecido cerradas durante una semana con el fin de facilitar las averiguaciones, dando paso a una multitud extasiada. Los asistentes, cuyo número rompía el récord establecido en el famoso museo, acudían a presenciar la ausencia de un cuadro. Como un núcleo magnético de un poder hasta entonces desconocido, la ausencia convocó a la multitud. Debe anotarse que el anterior récord de asistencia estaba relacionado con la presencia de obras diversas y presentes, mientras que la ausencia de una sola de ellas había desencadenado aquel tumulto. Como se puede ver, o, en todo caso, como puede no verse —pues tal parece haber sido la aspiración estética de estos eventos artísticos, no obras en el sentido tradicional—, el arte, que desde sus inicios tenía como objetivo principal la aparición —la presencia—, había empezado a buscar lo contrario: la desaparición y la ausencia. Obras posteriores al Urinario, que confirman esta nueva categoría estética, serían Blanco sobre blanco (1918) de Kazimir Malévich, 4’33” (1952) de John Cage, Hurlements en faveur de Sade — Lamentos a favor de Sade— (1952) de Guy Debord, y De Kooning borrado por Rauschenberg (1953) de Robert Rauschenberg.

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¿Dónde está la realidad? Del orden de la mímesis al desorden del simulacro En sus estudios sobre el simulacro, Jean Baudrillard identifica cuatro fases de la imagen que van de una mímesis total, pasando por el enmascaramiento desnaturalizado y el enmascaramiento de la ausencia, hasta el simulacro. Estas fases, que en cierta forma explicarían el desarrollo del arte desde la antigüedad primigenia hasta el presente actual, dan cuenta de un proceso de liberación de la imagen de su referente, y en ese sentido implican una destrucción de lo real en beneficio de la tecnología de producción y distribución de imágenes. Así como el orden de la mímesis da cuenta de una relación casi especular, como queda claro en Butades  o el origen de la pintura (1791) representado por   Joseph-Benoît  Suvée, y en El origen de la pintura (1573) de Giorgio Vasari, el simulacro implicaría la ruptura de tal relación. En la primera fase de la imagen cobra presencia el orden de lo real en un proceso en el cual la producción de la imagen -creación de la obra- consiste, precisamente, en ajustarse a este orden, convirtiéndose en su reflejo. Dejaré fuera de este análisis las dos fases intermedias, pues mi interés se centra, particularmente, en el simulacro. ¿Qué ocurre con la imagen en el simulacro?, ¿cómo podemos relacionar esto con el Urinario? El orden del simulacro implicaría, inexorablemente, un desorden de lo real. La afirmación anterior podría servirnos para explorar el impacto que iba a tener el Urinario de Duchamp en el desarrollo del arte del siglo XX y XXI. Espejo deformante, al simulacro corresponderá la tarea de desajustar la estructura de lo real, así como a la mímesis correspondía la tarea de producir su copia efectiva, su reflejo. Pensemos en el pintor neoclásico y realista, poseedores ambos, como aspiración, de una visión 20/20. La fuente del simulacro se encontraría en un deseo enfermizo de la realidad por ir más allá de sí misma, objetivo para el cual la propia realidad usa al artista. Ser femenino, la realidad exige el espejo, es decir, la multiplicación y reagrupación de signos

80 | El caos como método que la componen. A ello se debe que, entre otras actividades, existan la religión, la literatura, el arte y la tecnología. Lógica del engalanamiento: la realidad ansía, en todo momento, lucir mejor: más bella, más increíble, más real que ella misma. Más irreal. Realidad hiperreal, dice Jean Baudrillard. Es éste un deseo insano, pues conlleva una perversión. Al mirarse en el espejo del simulacro la realidad se ajusta a esa imagen distorsionada, desajustándose ella misma, deformándose, deviniendo otra. A partir del simulacro nos encontraríamos con un mundo desarmado, desordenado y deformado que exigirá, de parte del espectador, su disposición para armarlo de nueva cuenta, como afirma Didi-Huberman siguiendo a Walter Benjamín: Tales son los poderes de la imagen. Tal es, además, su fragilidad esencial. Poder de colisión, donde las cosas, los tiempos son puestos en contacto, ‘chocados’, dice Benjamin, y disgregados por ese mismo contacto. Poder de relampagueo, como si la fulguración producida por el choque fuera la única luz posible para hacer visible la auténtica historicidad de las cosas. Hay una fragilidad que conlleva esta aparición fulgurante, puesto que, una vez hechas visibles, las cosas son condenadas a sumergirse de nuevo casi inmediatamente en la oscuridad de su desaparición, al menos de su virtualidad. (Didi-Huberman, 2008, p. 169) Para Baudrillard la simulación no se corresponde con un referente. No es ya mímesis, sino un estadio superior de representación diabólica, donde se acude a la ruptura del hilo que unía, tradicionalmente, a lo real con lo representado. A esta realidad desencadenada, Baudrillard le llama hiperrealidad. Podría también hablarse de una realidad irreal, en tanto liquida toda deuda con lo real. Inversión del orden del proceso mimético: no es ya lo real,

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fuente, sino producto del simulacro. O desorden que fundamenta una nueva cultura que soslaya el mundo real. La realidad, ilusión que sirvió mucho tiempo de insumo a los procesos creativos, deviene un producto sin más. La muerte de Dios habría dado paso, posteriormente, a la muerte de lo real y su posterior animación como simulacro. Como se sabe ahora, después de haberse puesto al descubierto en 1986 el descomunal montaje del gobierno de Filipinas, los Tasaday, una tribu arcaica hallada en 1971 en una isla selvática, nunca existieron. A pesar de lo cual, el engaño pudo mantenerse durante 15 años. Jean Baudrillard lleva a cabo un lúcido ejercicio de reflexión y análisis en torno al hallazgo fantástico, poniendo énfasis en el encuentro del investigador con el objeto puro, la tribu, para obtener unas brillantes conclusiones sobre el simulacro, propio de la relación de la ciencia y el objeto de estudio. Tales especulaciones podrían ayudarnos a comprender la crisis del arte con relación a su objeto —la obra— a partir de principios del siglo XX. Una crisis que iniciaría, tal es la hipótesis de este artículo, con el Urinario de Marcel Duchamp.

La espiral del simulacro: la función del Urinario en el proceso de creación de un nuevo tipo de arte En la siguiente nota de Baudrillard, bastaría cambiar las palabras “antropólogos” por “artistas”, y “etnología” por “arte”, para comprender la analogía que sirve de base para esta reflexión: La iniciativa de esta decisión partió de los mismos antropólogos —artistas— que veían a los Tasaday descomponerse rápidamente en su presencia, como una momia al aire libre. Para que la etnología —el arte— viva es necesario que muera su objeto. Éste, por decirlo de algún modo, se venga muriendo de

82 | El caos como método haber sido ‘descubierto’ y su muerte es un desafío para la ciencia que pretende aprehenderlo”. (Baudrillard, 2002, p. 20) La desaparición del Urinario, producto del rechazo de los miembros del comité organizador de la Primera Exposición de Artistas Independientes en los Estados Unidos, se convierte en un desafío para el arte, pero también en la inigualable posibilidad de poner a salvo una disciplina agonizante. En términos físicos la obra de arte no es eterna: más allá de su dimensión simbólica se descompone como una momia al aire libre. La función del restaurador buscaría frenar tal corrupción, pero no se trata sólo del restaurador, igual aspiración comparten el historiador, el crítico, el esteta. La obstaculización del deterioro de la obra, su disolución, es el objetivo que los mantiene trabajando día y noche; soñando de día y de noche, pues mucho de apreciación onírica tiene la labor del crítico y de todo aquel convocado por la obra. Dice Baudrillard que para que la ciencia viva es necesario que muera su objeto. Parafraseándolo, podríamos aventurar que, para que pudiera vivir el arte a principios del siglo XX, era necesario que muriera la obra. Pensemos en lo que le había pasado a la pintura, que a partir de una aspiración neoclásica que la elevaba al rango más sublime -donde se unían la belleza, la verdad, el orden y la justicia-, se presentaba la injuria incoherente, casi después de cien años de una gloria bien merecida, para convertirla en una chanza. O qué otra cosa podría significar un trozo de cartulina blanca titulada Primera comunión de jovencitas anémicas en la nieve (1883) de  Alphonse Allais, y un trozo de cartulina negra que llevaba por título Pelea de negros en un sótano por la noche (1897) de Paul Bilhaud. La pintura reducida a un conjunto de palabras ordenadas ingeniosamente ya no era pintura, sino juego de palabras, poesía, como lo entendió Duchamp, sobre todo a partir de Impresiones de África -Impresions d’Afrique- (1910) de Raymond Roussel. El rechazo del Urinario

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por parte del Comité Organizador, demostrando que aún la facción más vanguardista del arte no estaba dispuesta a soportar más bromas, podría ser tomado como un tipo de muerte para el objeto deshonroso. Irónicamente, esa muerte le iba a salvar la vida al arte que en esta eventualidad proyectaba para sí mismo, en el vertiginoso espacio agudo de lo infraleve —esa esquina espacial misteriosa donde se ocultaba Duchamp y desde donde traía los extraños objetos que componían su entorno—, su devenir como arte anti-retiniano. Tal muerte iba a brindarle al objeto muerto una vida que la legitimación institucional ya no podía ofrecerle. Para que el arte tradicional -la pintura- continuará con vida, era necesario que el Urinario, ese objeto abyecto y despreciable donde no se ejercitaba ninguna facultad artística, la perdiera, es decir, que no fuera exhibido, pues el espectáculo, la exposición, es la vida en el arte tradicional. Muerte temprana, muy temprana. Debido a su naturaleza abyecta, el Urinario tuvo una existencia póstuma. La inmundicia que circulaba en torno suyo, como si se tratara de un enjambre de moscas, dispuso que las buenas conciencias —los miembros del comité, salvo aquellos que habían participado en el juego de naturaleza dadaísta— intentaran su esterilización. La ocultación del objeto, que tuvo como corolario inevitable la desaparición, no fue suficiente para acabar con la infección que, sin anunciarla, iba a desencadenar. Muerte temprana, muy temprana. El Urinario muere y su muerte se convierte en un desafío para el arte, que, paradójicamente, busca aprehenderlo, reducirlo, destruirlo. En tal acto de rechazo el arte consigue salvarse a sí mismo instaurando un nuevo tipo de arte: el anti-arte. Aunque el arte tradicional lo hace desparecer para dar cuenta de su insignificancia, es de ese acto que el arte no visual, no retiniano, toma toda su fuerza. El objeto desaparecido ya no aparece. Saca provecho del rechazo adquiriendo de tal negación su naturaleza espectral. Como Orfeo, dice Baudrillard: “la ciencia se vuelve siempre demasiado pronto hacia su objeto, y, como Euridice, éste regresa a

84 | El caos como método los infiernos” (Baudrillard, 2002, p. 20). Cuando el arte tradicional busca volver al objeto, en un intento por agotarlo, por recuperarlo para mantener viva su estrategia generadora de presencia, se da cuenta que éste ha cobrado una existencia siniestra, aterradora, fantasmal. Ya no necesita de la galería ni de la legitimación de los barones del arte. Perdido en sí mismo, por un juego iniciado en el opositor, el objeto se ha proyectado al vertiginoso pliegue angular de lo infraleve, donde sólo se afirma en tanto es rechazado y desde donde sólo acepta proyectarse como desaparición. Sin importar los múltiples intentos por traerlo a la presencia, su fantasma se afirma incrementando el poder del rechazo, sólo que en sentido inverso. Sin importar los múltiples intentos por traerlo a la presencia, por recuperarlo, por repetirlo, su sonrisa ósea, fantasmal, se proyecta irónica y sarcásticamente dando cuenta del nuevo poder que instaura. La ciencia —el arte— pierde con ello un capital precioso —la obra—, pero el objeto queda a salvo, perdido para ella, pero intacto en su ‘virginidad’. No se trata de un sacrificio —la ciencia nunca se sacrifica, siempre ha preferido el homicidio—, sino de un sacrificio simulado de su objeto a fin de preservar su principio de realidad. (Baudrillard, 2002, p. 20) La pérdida del objeto artístico marca el momento fundacional, mítico, en que un tipo de arte, el tradicional, pierde la obra, pero otro tipo de arte, el conceptual, la gana. Equilibro perverso que desequilibra la economía de producción, presentación y acumulación de la obra de arte. Si tradicionalmente la obra representaba una ganancia para el arte, pues allí es donde tiene su capital, ahora la pérdida se convierte en el momento fundacional del nuevo arte. En el caso de los Tasaday, Buadrillard piensa que su

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desaparición —su puesta en suspensión, el retardo en el ataúd de cristal establecido por la ciencia— puede tomarse como un sacrificio simulado que buscaría la preservación del principio de realidad — de la ciencia—. Es, como veremos, una coartada perfecta que busca convertir a la ciencia en una disciplina infinita, eterna, como el objeto que la sustenta. El nuevo arte no dependerá ya de una obra de arte a la que hay que conservar. En su pérdida decretada por la omisión, en su existencia abismal y fugitiva, el Urinario queda a salvo del arte. Al liberarse consigue liberar al nuevo arte, que desde finales del XIX y principios del XX buscaba separarse del arte anquilosado, retiniano. Muere el Urinario —por rechazo, por supresión— y debido a su pérdida, agoniza el arte que decretó su muerte. Pero esta agonía tiene un límite. Para salvarse, para que el arte pueda continuar existiendo, proyecta otro tipo de arte. En su agonía incuba al arte que se alimente de aquello que a él le costó la vida. Por decirlo en cierta forma, del veneno que lo aniquiló hace su alimento. El nuevo arte, capaz de ver aquello que resultaba imposible, es un anti-arte. Recordemos que la revista de crítica artística que da cuenta de la desaparición, lleva por nombre El Ciego —The Blind Man— (1917). Con esta estrategia, surgida desde el centro de lo artístico, es decir, desde el comité organizador y el grupo de artistas preocupados por el desarrollo del arte moderno en Norteamérica, el arte consigue alejarse de su objeto. Ha creado una obra cuya aparición es desaparición, cuya presencia es una pérdida proyectada hacia un espacio vacío en una perspectiva vertiginosa y aterradora.

86 | El caos como método Fuentes citadas: Baudrillard, J. (2001). Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós. Didi-Huberman, G. (2008). Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. Kaprow A. (2007). La educación del des-artista. Madrid: Árdora. Klüser, B. (2006). Joseph Beuys: Ensayos y entrevistas. Madrid: Síntesis.

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Contrapunto de teorías de conocimiento en la obra de Piet Mondrian María Eugenia Rabadán Villalpando Universidad de Guanajuato

Introducción Cuando Simon Schama reseñó la exposición de Piet Mondrian expuesta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York entre 1995 y 1996 -Haas Gemeentemuseum; National Gallery of Art; The Museum of Modern Art, 1994- hizo comentarios sobre las “vanitas” pintadas por Mondrian bajo una educación calvinista. Trató su obra paisajística sobre el río Gein, las iglesias y los árboles, así como las imágenes pintadas en el Rijksmuseum durante sus primeros años en Ámsterdam. Se refirió a la obra impresionista de las dunas zelandesas, a orilla de los ríos holandeses, sin olvidar mencionar que el conocimiento que Mondrian tenía de Van Gogh se dejaba ver. Schama se interesó por la obra cubista del pintor holandés, como por el cambio de percepción que experimentó en Zeeland en 1914, y las variaciones en su desarrollo abstraccionista que culminan con el neoplasticismo. Sin embargo, al historiador británico le aquejaba que la curaduría de la muestra no fuera proclive a las primeras etapas de Mondrian. Los comisarios de la exposición, Angelica Zander Rudenstine, Joop Joosten, Hans Janssen, Yve-Alain Bois y John Elderfield, del MOMA, probablemente no

88 | Contrapunto de teorías de conocimiento en la obra de Piet Mondrian estarían contentos si los visitantes mataran el tiempo en las galerías dedicadas al trabajo de las primeras etapas de Mondrian, que incluyen exploraciones cromáticas de los años siguientes a 1908, y sus virtuosas composiciones cubistas de su primer estancia en París, de 1912 a 1914. Bois, en particular, urge a una marcha a paso ligero hacia el meollo del asunto –los arreglos de planos de colores y líneas que Mondrian llamó sus . (Schama, 2002, p. 129) Los curadores de la muestra habían explicado la delimitación de la exposición a la etapa moderna de Mondrian por contraste con su obra decimonónica previa a 1908. El objetivo de la exposición era concentrarse en el cuerpo de obra abstracta: Más de la mitad de su obra total actualmente data del periodo 1890-1907, pero el prolífico y frecuentemente extraordinario trabajo de esos años tempranos pertenece, fundamentalmente, a una estética formada en el siglo decimonoveno. Fue solo después de 1908 que él comenzó a absorber varios movimientos modernos del neo-impresionismo al fauvismo, y sus mayores logros como un artista moderno comenzaron a emerger luego de su exposición al cubismo en 1911. Hemos escogido explorar su completo desarrollo de este movimiento en adelante –su logro en abstracción, incluyendo los pasos conducentes hacia este logro, y la continua evolución de su estilo abstracto hasta el tiempo de su muerte. (Haas Gemeentemuseum; National Gallery of Art y The Museum of Modern Art, 1994, p. XVIII)

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Veinticinco años antes de la muestra de referencia de Schama, la exposición Piet Mondrian and The Hague School of Landscape Painting (1969), Norman Mackenzie Art Gallery, Regina; Edmonton Art Gallery, Edmonton, no parecía haber tratado al mismo autor. La exposición canadiense, a diferencia de la norteamericana, había sido delimitada al periodo cubista temprano, no obstante la poca obra naturalista de Mondrian que Robert Welsh había localizado a fines de la década de los años sesenta (Welsh, 1969). La incompatibilidad de la obra naturalista con su obra posterior a 1908 se hace evidente en estas delimitaciones. La relación de los trabajos de Mondriaan con los de Mondrian ciertamente habría implicado un problema teórico que los curadores de ni una ni otra exposiciones pretendían explicar.1 Esta inclinación de la crítica a no tratar las diferencias entre la obra naturalista y la cubista; abstracta/concreta, o pura; y neo-plástica de Mondrian, comenzó en una temprana exposición retrospectiva holandesa, en 1922. De acuerdo con Herber Henkels, Herman Hana, al comentar la muestra reconoció que le resultaba más difícil seguir la fase más reciente (Henkels, 1994, p. 75). Harry Holtzman también comenta lo temprano del conflicto relacionado con la comprensión del cambio revolucionario –del naturalismo a la abstracción– en la obra de Mondrian, mencionando que las controversias se originan con su obra cubista: Alrededor de este trabajo existen las más significantes controversias estéticas, revelando la estrecha y estimulante conexión de Mondrian con todos los avances fundamentales en la evolución de la cultura. Estos argumentos reflejan dificultades en la comprensión de la naturaleza de la nueva estructura plástica y su oposición a los términos y limitaciones 1 Mondrian debió haber decidido cambiar su nombre –originalmente consistía en el uso de una doble “aa”– luego de su llegada a París en 1912. (Joosten, 1998, p. 11)

90 | Contrapunto de teorías de conocimiento en la obra de Piet Mondrian del arte pasado, aún hacia otros movimientos desde el cubismo. (Holzman, 1945, p. 8) Paradójicamente, Mondrian había llegado a pensar la pintura como una obra concreta, independientemente de que ésta fuera naturalista o abstracta, y que la diferencia entre ambas manifestaciones obedecía más bien a la destrucción de determinadas formas. Esta conclusión, sin embargo, resulta del cambio de percepción que le hace dejar de ver a la pintura en relación de representación de lo real, para verla concretamente – como gradualmente había comenzado a ser vista por la comunidad de artistas visuales desde Gauguin–: Es comprensible –afirma Mondrian– que algunos artistas abstractos han objetado al nombre de Arte Abstracto, Arte Abstracto es concreto y, por sus determinados medios de expresión, aún más concreto que el arte naturalista. A pesar del hecho de que la denominación “Arte Abstracto” es correcta (abstracción significa reducir particularidades a su aspecto esencial) ambos nombres son equívocos; arte naturalista es también concreto. “Arte no-figurativo” –otra denominación– es equívoca porque formas abstractas son figurativas tanto como las formas naturalistas. La intención de indicar la destrucción de las formas particulares, que es lo que este nombre expresa exactamente, puede no ser entendido. Es lo mismo con el nombre de “Arte – No Objetivo”, que indica que los objetos no son los medios de expresión, mientras que Arte Abstracto se esfuerza por ser objetivo, lo que es una expresión universal. “Construcción” debe ser también incomprendida, desde que Arte Abstracto requiere destrucción de una determinada forma. (Mondrian, 1945, p. 17)

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La destrucción de las formas en que Mondrian pensaba al escribir este análisis, fechado un año antes de su muerte, implica necesariamente la destrucción teórica en que se fundamentan dichas formas. Significa por tanto que, para seguir la nueva etapa de la obra de Mondrian, era necesario asimilar la teoría completamente nueva e incompatible con la anterior o, de lo contrario, experimentar ese sentimiento de confusión, comparable con el que describía Thomas Kuhn cuando él examinaba los textos sobre la mecánica Aristotélica, preparado como estaba en la mecánica de Newton.2 Henkels cita el ejemplo de confusión de la crítica partidaria de la obra naturalista de Mondrian, turbada frente a su obra abstracta: […] Bremer –un crítico de la época anterior al cubismo–, que hasta entonces había conseguido seguirle, se vio obligado a abandonar. Desde luego, él no atribuyó a su propia incapacidad, sino a que Mondrian se habría apartado del camino correcto ¿Qué otra cosa se podría esperar de un crítico? […] La mayoría de los otros ya hacía mucho tiempo que habían empezado a emitir juicios tales como “demasiado personal”, “frío intelectualismo”, “épater le burgeois”, etc. La misma vieja canción. (Henkels, 1994, p. 76) 2 “Estas conclusiones eran inverosímiles. Después de todo, Aristóteles había sido el muy admirado codificador de la lógica antigua. Durante casi dos milenios después de su muerte, su trabajo desempeñó el mismo papel en lógica que el de Euclides en geometría. Además, Aristóteles había demostrado a menudo ser, como naturalista, un observador extraordinariamente agudo. Especialmente en biología, sus escritos descriptivos proporcionaron modelos que fueron fundamentales en los siglos XVI y XVII para la emergencia de la tradición biológica moderna. ¿Cómo era posible que su característico talento le hubiera abandonado tan sistemáticamente cuando pasó al estudio del movimiento y la mecánica? Asimismo, si su talento le habría abandonado, ¿porqué sus escritos de física habrían sido tomados tan seriamente durante tantos siglos después de su muerte? Estas preguntas me preocupaban. Podría creer fácilmente que Aristóteles hubiera tropezado, pero no que se hubiera desplomado totalmente al pasar a la física. ¿No podría ocurrir que la culpa fuera mía y no de Aristóteles? Quizá sus palabras no siempre habían significado exactamente lo mismo para él y sus contemporáneos que para mí y los míos?” (Kuhn, 1996, p. 62).

92 | Contrapunto de teorías de conocimiento en la obra de Piet Mondrian Este estudio es parte de una investigación mayor que articula un modelo de artistas visuales –Pablo Picasso, Vassily Kandinsky, Marcel Duchamp y Kasimir Malevich– quienes articularon un cambio epistémico y paradigmático en su disciplina del cual aún el arte actual en parte toma como modelo.

Postimpresionismo y neoplasticismo Mondrian había viajado a Holanda en 1914, cuando fue sorprendido por el inicio de la Primera Guerra Mundial. Estando ahí decidió no volver a París y se trasladó a Zeeland, Tierra del mar, una provincia situada en un delta, por lo que sus poblaciones se distribuyen en islas rodeadas de mar. Vivió en Walcheren, Domburg, Oostkapelle, Wstkapelle y Zouterlande entre septiembre y octubre de ese año (Joosten, 1998). Fue una estadía que le dio la oportunidad de trabajar sobre algunos problemas derivados del cubismo que le inquietaban, y que le llevaron a un cambio de visión. Las conclusiones a las que llegó se encuentran contenidas en el Sketchbook I -Libro de bocetos I-, 1914. Con este trabajo se propuso elaborar una explicación del cambio teórico y la correspondiente transfiguración en su obra, dado que trazó una serie de dibujos al carboncillo al respecto. Originalmente el cartapacio se componía de cuarenta y ocho páginas: cuatro están dispersas, catorce perdidas, y se conservan veintinueve dibujos de los cuales veintidós tratan la fachada y las torres de la iglesia, el mar, las dunas y los rompeolas de Domburg (Joosten, 1998). Esta exploración continúa en la serie de dibujos Prier and Ocean I–V -Muelle y Océano I–V- (1914-1915), lo que vemos en ellos es que Mondrian no ha tratado la apariencia del motivo –el horizonte del mar y el muelle–, sino la síntesis de su estructura. Son cuadros que presentan un sistema ortogonal de líneas negras rectas que se cortan sobre un plano blanco. Las cuatro composiciones están enmarcadas

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en una silueta ovalada, a la manera de una pintura cubista. Cabe recordar que Piet Mondrian también había realizado pinturas más acordes con el concepto acostumbrado, como sus bosques de hayas Boslanschap –Bosque– (1898-1900), para ver cómo experimentó un tipo de transformación radical del cual derivó su pintura abstracta. En términos de Simon Shama: “Es imposible imaginarse un documento más poderoso de su conversión de la percepción a la visión que el de Muelle y Océano, de la serie de 1914-1915 […]” (Schama, 2002, p. 135). Los artistas de la comunidad holandesa Moderne Kunst Kring, fundada por Conrad Kickert, de la que Piet Mondrian era miembro junto con Jan Toorop y Jan Sluyters, en 1911 comenzaron a relacionarse con los cubistas parisinos Le Fauconier, Fernand Leger, Jean Metzinger, Albert Gleizes, y Robert Delaunay. Mondrian fue por primera vez a la capital francesa entre junio y julio de ese año: entonces debió haber visto la obra de los pintores cubistas en el Salon des Indépendantes. La Moderne Kunst Kring organizó en octubre de ese mismo año la primera Exposición Internacional de Arte Moderno, en el Stedelijk Museum, en Amsterdam. La muestra presentaba obra de Cézanne, y obra cubista de Georges Braque, André Derain, Raoul Dufy, Le Faucounier, August Herbin, Pablo Picasso, y Maurice Vlaminck. Hubo una segunda exposición en honor de Paul Gauguin en octubre de 1912. Entonces se mostró la obra de Picasso, George Braque, André Derain, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Maurice Vlaminck, y Piet Mondrian. Ese año Léger y Le Fauconnier se harán miembros de la organización. A finales de 1911 Piet Mondrian había mudado su residencia a París y, en marzo de 1912, estaba exponiendo en el Salon des Artists Indépendants junto con Gleizes, Le Fauconier, Léger y Metzinger (Joosten, 1998). La influencia del cubismo en Mondrian recíprocamente fue reconocida por Guillaume Apollinaire en 1913, al reseñar el Salon des Indépendents: “Mondrian resulta de los cubistas no los imita. Él dice sobre todo haber seguido la influencia de Picasso, pero su personalidad permanece entera. Sus árboles y su retrato de mujer

94 | Contrapunto de teorías de conocimiento en la obra de Piet Mondrian revelan una actitud cerebral sensible. Ese cubismo –muy abstracto– sigue una vía diferente de la que parecen tomar Braque y Picasso en las investigaciones de materia que tienen tanto interés en este momento” (Apollinaire, 1913. En Joosten, 1998). Durante estos años de cambio, Mondrian pintó paisajes más que cualquier otro tema: “Yo estoy más bien contento con mi trabajo –escribió Mondrian a Mies Elout-Drabbe: una pintora radicada en Domburg–, especialmente con los árboles. La naturaleza muerta no es más lo que quiero hacer. Cuando yo los colgué en Ámsterdam, no me desagradaron, por primera vez estaré ‘un poco’ satisfecho” (Mondrian. En Joosten, 1998). En la exposición del Moderne Kunst Kring, Mondrian presentó Duinlandschap -Paisaje de dunas(1911), una obra en la que vio las formas como geometría, a la manera de Cézanne y del cubismo analítico, concibiendo así a todas las superficies como planos articulados. The Gray Tree -El árbol gris(1911) es el tipo de árbol al que se refiere Mondrian, sobre el cual trabajaba asiduamente y era trazado en sus rasgos esenciales: la estructura de tronco y ramas sobresale en el plano frontal de la obra contra un fondo tratado con gruesas pinceladas al óleo. Esta obra puede considerarse entre las primeras de la secuencia que acaba con los paisajes abstractos de Domburg, tres años después. Mondrian redactó su teoría sobre pintura en el libro Realidad Natural y Realidad Abstracta, 1914. Es una obra de teatro cuyo diálogo entre un aficionado a la pintura Y, un pintor naturalista X y un pintor abstracto realista Z –que encarna la posición de Mondrian– trata los problemas que le ocupaban en ese momento. Cabe señalar que la conversación gira en torno al paisajismo dada la inclinación del pintor holandés:

Y.- Así, pues ¿también a usted le conmueve la naturaleza? Z.- Si no fuera así, no sería pintor. Y.- Como usted ya no pinta del natural, creí que no le

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impresionaría en absoluto. Z.- Al contrario, la naturaleza me emociona profundamente. Sólo que la pinto de otro modo3. X. – He llegado a llamar sinfonías a las composiciones que pinta usted; en ellas puedo ver música, pero no la naturaleza. (Mondrian, 2005, p. 9) El argumento de inicio nos sitúa de cara a la restructuración de percepción de Mondrian: X, el pintor naturalista, no consigue ver naturaleza en las Composiciones de Z –el pintor que encarna la posición teórica de Mondrian–. Mondrian –­ quien no concibe la pintura más que en relación con la naturaleza independientemente del cambio de percepción que tuvo en Domburg– debió haber escuchado razonamientos incomprensivos como éste, ante los cuales habría tenido la necesidad de exponer teóricamente su obra, a fin de cambiar la percepción de quienes estando frente a su pintura no podían ver naturaleza en ella. En opinión de Mondrian, no hay una clara separación entre la pintura naturalista y la real–abstracta, en tanto que los sistemas de relaciones entre los elementos pictóricos como colores, volúmenes, proporciones, líneas, se mantiene igualmente para ambas, y el ángulo recto es la forma más completamente acabada para expresar esa relación. La relación es, además, lo que en la teoría de Mondrian hace que se distingan uno u otros elementos: En el paisaje que tenemos aquí, la horizontal, respecto a nosotros, no se expresa sino únicamente por la línea del horizonte. Sólo una posición se halla, pues, positivamente expresada. La posición contraria, la vertical, u otra cualquiera, no se expresa exactamente en este paisaje. Quiero decir, de manera lineal. Y, sin embargo, la oposición está expresada por el cielo, 3

Las cursivas son mías.

96 | Contrapunto de teorías de conocimiento en la obra de Piet Mondrian cuya posición elevada aparece como un vasto plano. Un plano indeterminado, es cierto, pero en el cual la luna pone un punto exacto. Así, el plano del cielo se haya definido desde ese punto hasta el horizonte. Esta definición es la línea vertical, aún cuando esta línea no sea aparente en la naturaleza. Sólo necesitamos trazarla para expresar positivamente la oposición de la horizontal. (Mondrian, 2005, p. 12) Simon Shama habla de la madurez de Mondrian cuando se acercó al cubismo parisino y también estudia cómo su obra tomó una dirección distinta a la de Picasso y Braque.4 Mondrian, a partir del cubismo, iba a ver claramente soluciones más radicales: de ahí el surgimiento del neoplasticismo. Adopta la lógica vanguardista de negación del arte anterior –incluso el arte de vanguardia– cuando advierte que la pintura cubista no sería capaz de plasmar completamente la abstracción pictórica, de ahí que pensara en ver cosas nuevas y en avanzar hasta la abstracción plástica pura por si mismo, de ahí que Mondrian se aislara cuando estaba en Domburg–.5 Después de varios años, mi trabajo inconscientemente comenzó a derivar más y más de los aspectos naturales de la realidad. La experiencia era mi único maestro; yo sabía poco del movimiento de arte moderno. Cuando 4 “Mondrian ansiaba escapar de los angostos límites de la cultura y el arte holandés, pero cuando fue a París, en 1912, no era, en medida alguna, un inocentón aprendiz de cubistas […] Pero Mondrian era aún más radical en sus descomposiciones desinflando el volumen y la masa de unos manzanos floridos y estampándolos contra el plano del cuadro como si estuvieran presionados contra el parabrisas.” (Shama, 2002, p. 124) 5 “Pero la soledad era de vital importancia para Mondrian. Ser inesperadamente perturbado era un enojo para él (que no dudaba en expresar) y cada quien se lo evitaba.” (Domselaer–Middelkoop, “Herinneringen aan Piet Mondriaan”, 1959, 270; en Joosten, 1998) (Domselaer-Middelkoop, 1998, p. 270)

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por primera vez vi el trabajo de los impresionistas, van Gogh, van Dongen, y los fauves, los admiré. Pero tenía que buscar solo el verdadero camino. La primera cosa para cambiar en mi pintura era el color. Abandoné el color natural por el color puro. He venido a sentir que los colores de la naturaleza no pueden ser reproducidos en el lienzo. Instintivamente, siento que la pintura tiene que encontrar una nueva forma de expresar la belleza de la naturaleza. Fue durante este periodo de experimentación que por primera vez fui a París. Fue alrededor de 1910 cuando el cubismo estaba en sus comienzos. Yo admiré a Matisse, van Dongen, Picasso y Léger. De todas las abstracciones (Kandinsky y los futuristas), sentí que sólo los cubistas han descubierto el camino correcto; y, por un tiempo, estuve muy influido por ellos. Gradualmente fui consciente que el Cubismo no acepta la consecuencia lógica de sus propios descubrimientos:6 no estaba desarrollando la abstracción hacia su última meta, la expresión de la realidad pura. Sentí que su realidad puede ser sólo establecida a través de la plástica pura. (Mondrian, 1942, p.10) El cubismo, a pesar de haber sido capaz de establecer un cambio revolucionario respecto de la teoría de la representación desde el Renacimiento, desde la óptica de Mondrian no había conseguido ver la pintura sin hacer referencia de lo real. El cubismo no sería, por tanto, pintura pura, como lo fue el neoplasticismo. El neoplasticismo fue de esta forma un grado más del cambio revolucionario en tanto que Mondrian, preparado por el cubismo para operar con abstracciones, consiguió articular un sistema de relaciones entre los elementos pictóricos elementales como colores primarios, proporciones, y líneas rectas. 6

Las cursivas son mías.

98 | Contrapunto de teorías de conocimiento en la obra de Piet Mondrian Antes hemos comentado el viaje de Mondrian a Zeeland en 1914. Fue ahí donde él tuvo una completa reestructuración en la percepción: su visión camino de Damasco en términos de Shama, después de lo cual la actividad pictórica, a través de Mondrian, no toma como modelo al paradigma anterior. Es un episodio comparable con lo que Kuhn caracteriza como no–acumulativo, en que el antiguo paradigma es reemplazado por otro nuevo e incompatible. ¿Puede ser mera casualidad que el momento en el que Mondrian pasó irreversiblemente de la representación a la abstracción, el momento en el que tuvo su visión camino de Damasco, no sucediera en París sino en las orillas de Zelanda –se pregunta Simon Schama–? Cualquiera que haya estado en las marismas de Walcheren sabe que el horizonte nada en una niebla salobre; sólidos y líquidos parecen transmutarse con desconcertante inestabilidad. En el verano de 1914, Mondrian fue a casa de visita y, luego después de que estallara la guerra, se vio imposibilitado para regresar a París. Obligado por la historia a permanecer entre los emblemas nativos que lo habían preocupado antes de que se mudara a Francia; el mar y la iglesia, ahora los transformaba cabalmente en la luz de su urgente y nuevo entendimiento. Es imposible imaginarse un documento más poderoso de su conversión de la percepción a la visión que el de Pier and Ocean, de la serie de 1914 – 1915 […] En el formato oval que había adquirido de los cubistas, Mondrian ejecutó la impresión de un mar ondulado vislumbrado desde ojos semicerrados, el lastre de las olas marcado en cortas y punzantes líneas negras horizontales que son penetradas por el axis vertical de un muelle o un rompeolas […] Pero a Mondrian le dolía desengañar a

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cualquiera que pudiera pensar que estos eran paisajes en sentido tradicional. Empezando con la memoria del registro sensorial, evolucionan rápidamente en organizaciones independientes de líneas contra un suelo neutral: la visualización de lo que no podía ser visto. Es uno de los momentos críticos de sensibilidad alterada en la historia de la pintura: una impresión óptica prolongándose en un fantasmagórico espacio retinal incluso cuando pierde suelo para una alternativa, visión cerebralmente construida7. (Shama, 2002, p. 135) El estudio de cambios revolucionarios no suele ser analizado por estudiosos que, preferentemente, tienden a especializarse en los cambios normales. Los cambios revolucionarios son problemáticos, pero su estudio hace conocer, no sólo la naturaleza de los cambios, sino la naturaleza de la obra en el contexto de las alteraciones críticas como las que hemos abordado. Una investigación curatorial sobre Mondrian normalmente ha requerido la contratación de dos equipos de investigadores por estos motivos, siendo que Mondrian es un artista fundamental para el estudio de las revoluciones como podemos no solamente ver en la transformación de sus obras, sino en declaraciones suyas proclives a la reflexión teórica, como la siguiente, que redactó casi treinta años después del episodio de Zeeland y que cito extensamente: Durante este periodo de investigación en París hice muchas pinturas abstractas de árboles, casas y otros objetos. Fueron expuestas en el Salón de los Independientes. Poco antes del rompimiento de la Primera Guerra Mundial regresé a Holanda en una visita. Permanecí ahí durante la guerra, continuando mi trabajo de abstracción en una serie de fachadas 7

Las cursivas son mías.

100 | Contrapunto de teorías de conocimiento en la obra de Piet Mondrian de iglesias, árboles, casas, etc. Pero sentí que todavía trabajaba como impresionista y continuaba expresando ciertos sentimientos, no la realidad pura. Aunque estaba completamente consciente que nunca podemos ser absolutamente “objetivos”, sentí que uno puede ser menos y menos subjetivo, hasta que lo subjetivo no predomina en el trabajo de uno. Excluí más y más de mi pintura todas las líneas curvadas, hasta que finalmente mis composiciones consistieron solo de líneas verticales y horizontales, que formaron cruces, cada una separada de la otra. Observando el mar, cielo y estrellas, intenté indicar su función plástica a través de una multiplicidad de las verticales y horizontales cruzadas. Impresionado por la vastedad de la naturaleza, fui tratando de expresar su expansión y unidad. Al mismo tiempo, fui completamente consciente de que la expansión visible de la naturaleza es, al mismo tiempo, su limitación; líneas verticales y horizontales son la expresión de dos fuerzas opuestas; estas existen dondequiera y dominan todo; su acción recíproca constituye “vida”. Reconozco que el equilibrio de cualquier aspecto particular de la naturaleza yace en la equivalencia de sus opuestos. Siento que lo trágico es creado por equivalencia. Vi lo trágico en un amplio horizonte o en una alta catedral. En este punto, fui consciente de que la realidad es forma y espacio. Naturaleza revela formas en el espacio. Realmente todo es espacio, forma tanto como lo que vemos en el espacio vacío. Para crear unidad, el arte ha de seguir no el aspecto de la naturaleza sino lo que la naturaleza es en realidad. Apareciendo en oposiciones, naturaleza es unidad: forma es espacio concreto limitado solamente con su determinación. Arte tiene que determinar espacio tanto como forma y

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crear la equivalencia de esos dos factores. (Mondrian, 1942, pp. 10-13) Los bocetos de Domburg son un cambio en la construcción teórica de las artes visuales. Mondrian tiene frente a sí fragmentos del mundo natural que se le manifiesta en un sistema visual completamente distinto. Estos bocetos determinan el instante en que este pintor deja de contribuir con el paradigma anterior –“impresionista” en sus términos–, para concebir una obra enteramente nueva. La obra de Mondrian de este periodo trata de contestar a la cuestión autonómica sobre la naturaleza de la pintura moderna, según lo plantea Clement Greenberg en Modernist Painting (Greenberg, 2002, pp. 773-779). Esta transformación no pudo haber sucedido sin el conocimiento del cambio epistémico introducido por cubismo. Para comprender la invención de este sistema acorde con la construcción -cubista; abstracto/concreto, o puro; y neo-plástico- de las imágenes, Mondrian advertía la necesidad de transformar nuestra mentalidad, y requería el desarrollo, la experiencia y educación humana:

Especialmente en el presente, es importante ver que en el curso de la historia, la cultura humana es constructiva. Esta es su acción esencial. Pero cada época siempre ha necesitado y necesita sus oposiciones de destrucción y construcción […] Para la principal opresión subjetiva, es necesaria la transformación de nuestra mentalidad. (Mondrian, 1941, p. 38)

Esta declaración nos recuerda a Kuhn cuando habla de la necesidad de cambiar la forma de pensar y describir los fenómenos de la naturaleza –de que se trate– para introducir un nuevo

102 | Contrapunto de teorías de conocimiento en la obra de Piet Mondrian paradigma: “Los cambios revolucionarios son diferentes y bastante más problemáticos. Ponen en juego descubrimientos que no pueden acomodarse dentro de los conceptos que eran habituales antes de que se hicieran dichos descubrimientos. Para hacer, o asimilar, un descubrimiento tal, debe alterarse el modo en que se piensa y describe un rango de fenómenos naturales” (Kuhn, 1996, p. 27). No es posible comprender completamente ni el periodo naturalista ni el cubista; abstracto/concreto, o puro; y neo–plástico de Mondrian, sin tratar el cambio revolucionario que divide su trayectoria; fundamentalmente porque hay obra del periodo naturalista que lo que muestra es la intuición de Mondrian sobre de la posibilidad de ver la pintura en dos dimensiones, dada su tendencia al aplanamiento estructural de las imágenes y su interés por la solución de Cézanne, si estamos de acuerdo con Robert Welsh (Welsh, 1969); y no es posible comprender completamente la obra cubista; abstracto/concreto, o puro; y neo–plástico sin abordar dicho cambio porque esta obra en sí es la invención revolucionaria de Mondrian con relación a la comunidad de artistas tratados en este texto. Pensamos que el cuerpo de obra anterior y posterior al cambio revolucionario también pueden ser estudiados en su oposición.

Contrapunto de teorías de conocimiento A partir de los cambios habidos entre la pintura impresionista y postimpresionista, y los que hemos comenzado a asociar con un nuevo paradigma en las artes visuales, podemos pensar que estas metamorfosis suceden de manera articulada a partir de las primeras alteraciones cubistas de Picasso en Horta del Ebro, y hasta las neoplasticistas de Mondrian en Domburg. El cambio fundamental se debe a la comunidad cubista, aunque no haya trabajado el análisis de todos los aspectos de la nueva teoría; y la transformación fue integrada más completamente por la comunidad artística en las vanguardias subsecuentes.

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No es posible, por lo tanto, estudiar el cambio revolucionario bajo la circunscripción exclusiva del cubismo, aunque éste nos proporcione el código central de la transformación teórica, en tanto que algunos signos necesarios para descifrarlo provienen del trabajo desarrollado por Duchamp, Kandinsky, Mondrian, y Kasimir Malevich, cuando ya habían renunciado al cubismo, quizá porque la transición al nuevo paradigma no podía acabar de resolverse con los planteamientos cubistas. De ahí que sea posible suponer que lo que justificó el surgimiento de las subsiguientes vanguardias –conceptualismo, constructivismo, neoplasticismo, suprematismo…– fuera la necesidad de resolver enteramente la crisis de la teoría de la representación. Los cubistas, como los postimpresionistas, argumentaron que no había una forma directa de comprobar que lo real podía ser representado, pero, a diferencia de estos, los primeros propusieron una nueva teoría a partir de un descubrimiento: lo que es posible plasmar en el lienzo es el conocimiento, no la visión que se tiene sobre lo real.

Sobre todo, que nadie se deje engañar por la apariencia de objetividad con que muchos artistas imprudentes dotan a sus cuadros. No hay forma directa de valorar los procesos gracias a los cuales las relaciones entre el mundo y el pensamiento se nos hacen perceptibles. Lo que habitualmente se invoca, el encontrar en un cuadro las familiares características que motivan la forma, no prueban nada en absoluto. Imaginemos un paisaje. La anchura del río, el follaje, las orillas, pese a una cuidadosa representación de sus proporciones, ya no “dicen” nada por su anchura, espesor, y altura, ni por las relaciones entre las dimensiones. Sacado todo ello de su espacio natural, han pasado a formar parte de otra clase de espacio, el cual no asimila las proporciones observadas.

104 | Contrapunto de teorías de conocimiento en la obra de Piet Mondrian Son algo externo. Tienen la misma importancia que el número de un catálogo, que el título al pie de un cuadro. Discutir eso es negar el espacio del pintor, es negar la pintura misma8. (Gleizes, 1995, p. 231) Pablo Picasso había cuestionado si se debía pintar a partir del conocimiento más que de la visión: “Dos problemas se presentan a mi espíritu. Observo que la pintura tiene valor por sí misma, independientemente de la representación objetiva de las cosas. Me pregunto si no debemos pintar las cosas como las conocemos, más bien que como las vemos” (Picasso, 1984, p. 79). César Lorenzano ha trabajado una teoría del arte que puede ayudarnos en la comprensión del problema epistemológico que plantea la tesis cubista. Este filósofo argentino se propuso incorporar un estructuralismo genético y evolutivo, basado en la teoría del conocimiento de Jean Piaget, para analizar el fenómeno artístico. Circunscribe el universo de la producción artística entre los polos naturalismo – abstracción, de manera similar a como lo había hecho Herbert Read en Filosofía del arte moderno. Lorenzano considera en su estructura que toda la gama de combinaciones posibles de la creación artística se encuentra en la tensión creada por los polos realista (o naturalista) y abstracto. Su definición de arte versa de la siguiente manera: “[…] la obra de arte es la construcción de un objeto donde se exteriorizan las estructuras cognoscitivas, representativas, simbólicas. Es la objetivación de estructuras objetivas que son producto del trabajo humano (Lorenzano, 1982, p. 25). Esta teoría del arte supone que la subjetividad es una construcción operatoria que se edifica en el intercambio entre el sujeto y lo real. Un intercambio que consiste en la asimilación –de los objetos a los esquemas cognoscitivos– y acomodación –de estos esquemas a los objetos–. El hecho de “acomodar” los esquemas a los objetos es el conocimiento, que se va modificando hasta construir estructuras más complejas. El conocimiento mismo, entendido 8

Los subrayados a lo largo de la cita, son míos.

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como “concreto de pensamiento” forma parte de lo real; por lo tanto es un objeto de intercambio con el sujeto epistémico (Lorenzano, 1982, p. 23). La objetividad, a su vez, se construye exteriorizando las estructuras cognoscitivas del sujeto en un objeto específico –que para nuestro estudio es la obra de arte–. En su teoría, Lorenzano reconoce dos tipos de conocimiento: el conocimiento formal que daría cuenta de las abstracciones, mientras que el fáctico lo haría de las obras naturalistas; y ambas clases de conocimiento comparten las características de su proceso de construcción. De acuerdo con esta teoría del arte, las obras abstractas son la objetivación de esquemas de conocimiento formados en la construcción del sujeto mediante un intercambio –de carácter operatorio– con los mismos esquemas cognoscitivos: su objeto es “concreto de pensamiento”, no la naturaleza. En ese sentido, las obras abstractas guardan un isomorfismo con las propias estructuras cognoscitivas: Una vez entrevisto el carácter operatorio de la constitución de las diversas nociones geométricas, resulta lícito explicar el arte geométrico como la exteriorización de estas estructuras geométricas operatorias, desde las no euclidianas hasta las topológicas, combinadas libremente (nueva operación, la combinatoria), e imbricadas –como en toda obra de arte– con operaciones de equilibrio isomorfas a las operaciones lógico–matemáticas. (Lorenzano, 1982, p. 67) Las obras naturalistas, por otra parte, son la objetivación de esquemas formados en la construcción del sujeto mediante un intercambio, de carecer operatorio, con el mundo natural. Estas obras son, por lo tanto, la exteriorización de estructuras cognoscitivas que dan cuenta del mundo natural: “Mi hipótesis [afirma Lorenzano]

106 | Contrapunto de teorías de conocimiento en la obra de Piet Mondrian es que la obra realista [o naturalista] es isomorfa al esquema interior del objeto real, no copia del mismo” (Lorenzano, 1982, p. 35). Cabe señalar que esta hipótesis es comparable con la de Pablo Picasso cuando se plantea si sería mejor pintar los objetos como se conocen más bien que como se ven. El nivel de conocimiento artístico no corresponde con el nivel de conocimiento científico. El conocimiento científico construye teorías que explican aspectos del mundo, cuya acomodación con ese mundo tiene que ser comprobada; mientras que en el conocimiento artístico lo teórico se construye a partir de lo observable –diría Lorenzano– y –en términos de Piaget–: “la teoría es parte de lo observable” (Lorenzano, 1982, p. 26).

Conclusiones Este cambio epistemológico nos brinda, por lo tanto, códigos básicos para la comprensión de este extraordinario cambio en la historia del arte. Este cambio de teoría modifica completamente la percepción de las artes visuales. La comunidad artística de manera articulada va consiguiendo ver que los hechos artísticos pueden constituirse trabajando su conocimiento sobre el universo fáctico, pero también su conocimiento sobre un universo formal –esto explica el resurgimiento de las abstracciones en Occidente–, y la probabilidad de combinaciones –de las que habla Lorenzano– entre esquemas formados mediante la construcción operatoria del sujeto con lo natural, y con su propio concreto de pensamiento. Mi hipótesis es que el cambio de tradición se fundamenta en este y otros descubrimientos sobre el pensamiento conceptual y la introducción del lenguaje en el contexto de las artes visuales, a partir del cual se construye el nuevo paradigma que ha formado el marco de investigación sobre el cual han trabajado artistas a lo largo del siglo XX.

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Utopías en el retrato fotográfico Salvador Salas Zamudio Universidad de Guanajuato, Campus Guanajuato

Hablo y no pienso, lloro y no siento, río sin razón y miento sin intención. Adivinanza popular

Intenciones en el retrato fotográfico La fotografía permite reproducir la apariencia de lo real, pero también concede innovar, “ver las cosas de diferente manera”. Este escrito tiene como premisa el carácter subjetivo de la imagen fotográfica. En toda imagen fotográfica existe un discurso visual que permite reconceptualizar la relación entre fotógrafo, fotografiado y observador en los siguientes términos: comparten un régimen escópico1 a través de un universo de significación al cual se remiten en momentos distintos. El creador o creadores codifica(n) el mensaje; el observador lo interpreta y contribuye a la construcción del mensaje, es un copartícipe en la creación. 1 El régimen esópico lo referimos como las formas sociales de representar y de ver en una época, relacionadas culturalmente por los modos de mirar, gramáticas de la mirada, códigos de representación, percepción e interpretación; condicionados por la sociedad y la cultura en donde se originan y desarrollan, así como los efectos de la mirada.

110 | Utopías en el retrato fotográfico Las imágenes se asumen como vehículos de comunicación visual, es decir, como un medio que utilizan los productores para codificar mensajes, como un objeto final, no como el resultado de un proceso técnico; se debe pensar en su contenido icónico, revelador de circunstancias. Es una acción de contemplación ligada a modos de producción de simulacros. El acercamiento entre el producto y el proceso permite introducirnos a una relación específica con los signos, con el tiempo, con el espacio, con los sujetos involucrados y sus intenciones, con el ser y con el hacer. Por lo tanto, en la fotografía de retrato cada decisión en el proceso de producción es resultado de una acción que prosigue a una intención, que aleja a la reproducción de la realidad por generar una serie de signos que nos permiten dar un gran número de usos y valores a la fotografía –usos y valores personales, íntimos, sentimentales, amorosos, nostálgicos, de duelo, entre otros–, usos y ritos anclados en los juegos del deseo y la muerte que tienden a atribuir a las fotos una fuerza particular, convirtiéndolas en un verdadero objeto de fe, más allá de toda racionalidad, de todo principio de realidad. Son un medio que permite manifestar y crear experiencias interpretativas. Los antecedentes de la fotografía responden a laboriosos ensayos previos de tipo óptico y químico, a movimientos sociales, políticos, culturales, dogmáticos y comerciales. No podemos olvidar la necesidad de expresión artística, que refleja los distintos lenguajes y donde su interpretación se basa en referentes. La interpretación del mundo y de los distintos lenguajes nos permite proponer entornos mediante una serie de reflexiones que posibilitan el encuentro conjunto de significados y sentidos, es decir experimentar una realidad. Los gustos, las costumbres y las aspiraciones de la época influyen en la forma y en el contenido del discurso al contar el suceso. La historia de la fotografía está estrechamente ligada con los movimientos sociales, con el comercio y con las aspiraciones sociales, Gisèle Freud (1993) señala:

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Cada momento histórico presencia el nacimiento de unos particulares modos de expresión artística, que corresponden al carácter político, a las maneras de pensar y a los gustos de la época. El gusto no es una manifestación inexplicable de la naturaleza humana, sino que se forma en función de unas condiciones de vida muy definidas que caracterizan la estructura social en cada etapa de su evolución. (p. 7) Cada grupo social produce formas definidas de expresión artística que nacen de sus necesidades, de sus tradiciones y de sus fantasías, reflejándolas a su vez. El nacimiento de la fotografía provocó una evolución en el arte del retrato; pequeños burgueses, actrices e intelectuales poco apegados a prejuicios y tradiciones, conformaron la “incipiente” clientela de los fotógrafos retratistas, “[…] Son rostros que miran, que casi hablan, con una viveza impresionante…” (Freud, 1993, pp. 40-41); adjetivos que no se refieran a cualidades técnicas o estéticas provenientes de las bellas artes, ni a ideales de verdad correspondientes al fotoperiodismo, aluden a consideraciones hiperrealistas que nos llevan a formular las siguientes interrogantes: ¿cómo mira un rostro en la imagen fotográfica?, ¿de qué hablan los retratados?, ¿qué es la viveza de retratado?

112 | Utopías en el retrato fotográfico

Fotografía 1. Félix Silvestre G. Palestino y familia, El Paso, Texas, ca. 1940. Prop. Familia García Loza

El paso del tiempo modifica el valor de algunos retratos fotográficos; la clasificación y reagrupación de imágenes con base en criterios estilísticos modifican sus argumentos iniciales y sus alcances reales. Transforman los principios de los fotógrafos y les atribuye un “ojo artístico” cuando en el fondo desearon registrar un momento fugitivo, lo que no significa que carezcan de talento; imágenes concebidas para ser conservadas como recuerdos familiares motivan numerosas posibilidades de lectura que imponen nuevos sentidos a la imagen y abren nuevas perspectivas de interpretación.

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La imagen representa, comunica, fija, conserva el instante y se establece como un simulacro a través de una relación consciente con el mundo, indicios a partir de los cuales se reconstruyen significados. La imagen, que los platónicos llaman Icono, “imagen material”, tiene un carácter de inmediatez, de un aparente reflejo de la realidad y su percepción es fruto de un acto codificado que tiende a eliminar la distinción entre la realidad de la imagen y la imagen de la realidad; “la noción platónica de simulacro podría suponer una subversión de la representación en aras de una filosofía de la diferencia en sí y de una ontología del sentido” (Muñoz-Reja, 2013, p. 157). El Icono permite un grupo de interpretaciones, este campo no exige una única construcción de la realidad posible; así, hablar de la imagen es hacerlo de un texto hiperfrástico, que requiere un ejercicio de interpretación donde no hay un solo sentido. Induce la búsqueda de la noción vinculada a las intenciones del retratado2, del retratista y del observador de la imagen, en un escenario de experiencias, expectativas e intereses. Roland Barthes (1989) considera que en una foto hay tres intenciones o emociones: la del fotógrafo al hacer, la del fotografiado al experimentar y la del espectador al mirar; al mirar una fotografía se realizan una serie de inferencias que complementan o incluso modifican las intenciones iniciales del fotógrafo, al compartirla, darle clic en “me gusta” o un like en el Facebook, también hay una participación en el hacer, que motiva la repetición de simulacros a través de imágenes reiterativas ya sea en cuanto a forma o contenido. Fotografiarse, fotografiar y mirar es un proceso activo y selectivo, una actividad de tipo exploratorio, dirigida hacia una parte 2 Del retratado o del solicitante de la fotografía: el referente. Olivier Debroise (1994) menciona que al retratado se le puede considerar como el autor de la imágenes, porque impone al fotógrafo sus actitudes, sus poses, sus chistes, sus disfraces, se pone a sí mismo en estado de representación, al exagerar o disfrazar su verdadera personalidad; en este sentido Roland Barthes (1989) cuestiona si la propiedad de la fotografía corresponde al fotografiado o al fotógrafo.

114 | Utopías en el retrato fotográfico de la realidad o escena en función de conocimientos e intenciones. Toda imagen encarna un modo de ver en un contexto de lectura y de presentación de la imagen que convierte al observador o sujeto visual en testigo del acto del fotógrafo para establecer una aparente relación con la realidad o con un conjunto de experiencias subjetivas.

Construcción de la realidad a partir de la representación La producción de retratos fotográficos responde a la unión de los intereses del retratado, del fotógrafo y del observador, voluntades colectivas; su pertenencia en el campo de la significación sitúa la producción como mediación entre el observador que experimentan sensaciones a partir de la imaginación y la realidad como constructora de conceptos; la imagen se determina por la totalidad de experiencias y referentes que el observador tiene en relación con evidencias establecidas en fundamentos ideológicos, principios morales, deseos, sentimientos y afirmaciones sin una causa o motivo aparente. Encontramos retratos fotográficos en museos, donde axiomáticamente son sagrados argumentando su belleza o importancia histórica, también los localizamos en los muros de la ciudad, en las hojas de las publicaciones, en credenciales de identificación, en redes sociales, entre otros espacios públicos y privados. Abraham Moles (1991) clasifica las imágenes dependiendo su semejanza con la realidad, en términos cualitativos que corresponden a los grados de figuración, iconicidad y complejidad; escala que no considera aspectos relacionados con los niveles de identificación o popularidad del sujeto fotografiado, ni consideraciones informales que se relacionan con diferencias a partir del medio de publicación de la imagen y que permiten preguntar ¿el sujeto se parece más a él mismo en su credencial o en la imagen de redes sociales?, ¿es el sujeto el mismo en las dos imágenes?

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Los autores del retrato construyen el simulacro a partir de sus intereses y los modos de representación de la realidad del observador; sus formas de imaginar y evidencias influyen en su construcción. En el acto de interpretar convergen los autores y el observador, la imagen es el terreno donde se dan cita, y la intención del autor pude ser rebasada por la imagen al encontrarse con las intenciones del sujeto visual; al interpretar la imagen por medio de la contextualización no solo se busca su comprensión, también se proponen formas de producción y de construcción del discurso. Mirar una foto es participar en la construcción del simulacro, las preferencias de ver un tipo de imágenes, la influencia cultural y la emoción de la observación influyen en las formas de hacer; al mirar están implícitas la intencionalidad y las interpretaciones.3 […] la visión humana suele llevar implícita la mirada, y por tanto implica la intervención de lo imaginario […] ésta es una forma legítima y auténtica de pensar […] el mirar es una forma de imaginar y que el imaginar es un modo de pensar. (Zamora, 2006, p. 237) Al expresar estos pensamientos se influye en las formas de hacer, de experimentar y en la manera en que otros miran, se establecen patrones reiterativos de actitud ante la cámara, atrás de la cámara y al observar la imagen. En el siglo XIX el fotógrafo le enseñaba a sus clientes un catálogo de poses, los asistía y dirigía como un “verdadero director de escena”4; actualmente el 3 Al mirar la misma fotografía, el mismo observador puede tener diferentes interpretaciones; influenciado por el contexto, experiencias, intenciones, intereses, expectativas, así como creencias individuales y colectivas. Fernando Zamora (2006) distingue dos formas de visión: una corresponde al acto fisiológico y otra perceptual o intencionada, relacionada a la visión interpretativa e interesada; al imaginario-conceptual. 4 Véase Debroise, Olivier. (1994). Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía en México. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, p. 34.

116 | Utopías en el retrato fotográfico fotografiado sugiere poses, las pone a consideración de sus “amigos” al compartirlas y el observador la aprueba o rechaza, así las pautas del retrato son resultado de los gustos publicados en redes sociales o en la intimidad de un retrato de cartera; el retratista y el retratado se llenan de orgullo al obtener un gran número de “me gusta” y lo motivan a realizar o realizarse imágenes similares, el catálogo se encuentra en las redes sociales o blogs, las poses se popularizan; el selfie o autorretrato se valora por aspectos subjetivos de idealización, y si se logra una pequeña recompensa se repite. Nuestros gustos están determinados por una época, y las condiciones mediáticas juegan un papel fundamental en la construcción de imaginarios.

Fotografía 2. Salvador Salas – Cintli Canul, Como un selfie, 2014

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El retrato es al mismo tiempo una revelación y un ocultamiento, implica una experiencia subjetiva y social, el simulacro icónico parece separarse del mimetismo, cambiar la réplica, la copia y al “original” mismo. La imagen mimética que reproduce fielmente las apariencias de los objetos, que constituía el ideal de la representación, se encuentra rebasado por los ideales de simulacro. La diferencia entre imagen simbólica e imagen mimética no radica, como supone Moles, en su grado de iconicidad, no se funda en la escala objetiva que va de la ostentación del objeto como imagen. La imagen simbólica no es aquella que se ubica entre la copia fiel y la representación arbitraria. La escala de iconicidad es una aspiración a establecer una referencia donde hay juicios de analogía socialmente constituidos. El mimetismo es una construcción de la cultura, una creencia en la representación donde reposan una fe y una moral colectiva o institucional. La imagen simbólica se ubica en la interpretación y el simulacro; rebasa el mimetismo, no porque sea más esquemática o menos analógica, sino porque es portadora de una multitud de significados que superan el principio simple de la copia y la apariencia explícita, para convertirse en portadora de realidades. Contemporánea del retroceso de los ritos, la Fotografía correspondería quizás a la intrusión en nuestra sociedad moderna de una Muerte asimbólica, al margen de la religión, al margen de lo ritual, como una especie de inmersión brusca en la Muerte literal. Vida/Muerte: el paradigma se reduce a un simple clic del disparador, el que separa la pose inicial del papel final. (Barthes, 1989, pp. 142-143)

118 | Utopías en el retrato fotográfico El mundo a través de la cámara fotográfica Los retratos fotográficos son resultado de experiencias capturadas y la cámara es la herramienta ideal para producirlas. Participar en su creación permite establecer una relación con el mundo por medio de imágenes, objetos frágiles con valores de signo sin un significado inherente; fragmentos de apariencias que se ocultan o se exhiben abiertamente y se les atribuyen aspectos emocionales. “La índole de la emoción, incluyendo el ultraje moral, que la gente puede sentir ante las fotografías de los oprimidos, los explotados, los hambrientos y los exterminados también depende del grado de familiaridad con estas imágenes” (Sontag, 1996, p. 29). El poder de credibilidad del retrato fotográfico proporciona la dudosa reputación de ser la más realista y accesible de las formas de representación que pretenden reflejar la realidad o parecerse a ella; los retratos fotográficos representan una evidencia; sin embargo, esta evidencia no se fundamenta en la veracidad sino en la ilusión que proporcionan las apariencias, simulación e imitación de lo real; icónica y simultáneamente indicial de otra situación. Lo verdadero no es en la relación con la realidad, sino con la existencia de la fotografía. El retratado “desaparece”, envejece y el retrato perdura ya sea en las redes sociales o en un blog; la ausencia se hace visible. Cuando un sujeto se encuentra ante una cámara fotográfica asume una actitud en el momento de hacer clic, se asume como una fotografía, la ilusión de ser en imagen tal y como no es, como otro, probablemente como cree que es o como quisiera ser. “[…] cuando me siento observado por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de ‘posar’, me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen” (Barthes, 1989, p. 37). Esta actitud ante la cámara no tiene que ver con la mímesis, con el parecido al sujeto “real”, ya sea en una credencial para votar o en la foto que utiliza en redes sociales; esta disposición se relaciona con la diégesis, con un universo ficticio donde las situaciones

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ocurren y que es percibido como verosímil. Lo que implica la presencia de un discurso a través de tres ejes de acción: espacio, tiempo y personajes: […] no importa si la ficción está ambientada en un mundo muy similar al nuestro y del que conocemos las normas - el funcionamiento- o se trata de una obra que se desarrolla en un mundo fantástico regido por otras reglas. Seguimos estando ante mundos de ficción […]. (Montecarlo, 2014, p. 3) Las intenciones de retratar, ser retratado y mirar un retrato, en el ámbito fotográfico, forman parte de un proceso activo y creativo, que tiene que ver con la ilusión y no con el ser: “aquí pareces más inteligente, acá más guapo, allá te pareces a tu mamá”; afirmaciones que le otorgan interés y fascinación a las fotografías y al retratado. La imagen simula, es decir, finge ser lo que no es y tener lo que no tiene; el sujeto no solo no es el mismo en las dos imágenes -en la foto de la credencial para votar y en la del facebook- no es en ninguno de los dos retratos, es un simulacro que se confunde, la duda que sobrepasa el efecto de lo real y se ubica en el engaño visual. “No se trata de una interpretación falsa de la realidad [...] sino de ocultar que la realidad ya no es la realidad y, por tanto, de salvar el principio de realidad” (Baudrillard, 2012, p. 30).

Fotografía 3 Mar Atzin Sánchez, La Chetos, Ruth Meyer y Martha Leticia, 2014

120 | Utopías en el retrato fotográfico A través del retrato se secciona lo real y da paso a lo imaginario, que no es falso ni verdadero; por ejemplo, a través de sus retratos Cindy Sherman se oculta y se muestra como otra persona, de forma simultánea es y no es, mujer del glamour, anciana, payaso, chica alegre, madona5; la pose oculta la puesta en escena, “El ‘autor’ del (auto)retrato intenta hacerse pasar por otro; es decir, se pone a sí mismo en estado de representación, exagera o disfraza su (verdadera) personalidad” (Debroise, 1994, p. 37). ¿Realmente existen estos personajes como un álter ego que motivan una infinidad de vidas?, ¿son fantasmas que aparecen ante la cámara y posteriormente se desvanecen?, ¿representan los deseos de ser otra persona? Interpretaciones válidas al mismo tiempo que no prueban ni niegan la existencia de las retratadas. El retrato fotográfico solo prueba la existencia de un simulacro que motiva la suposición, provocada por signos que pertenecen a la esfera de lo real. El simulacro y lo real se entremezclan en un texto que deja ver una apariencia, la posibilidad de verse como otro o como el otro me quiere ver. Cuatro imaginarios se cruzan, se afrontan, se deforman. Ante el objetivo soy a la vez: aquel que creo ser, aquel que quisiera que crean, aquel que el fotógrafo cree que soy y aquel de quien se sirve para exhibir su arte. Dicho de otro modo, una acción curiosa: no ceso de imitarme, y es por eso que cada vez que me hago (que me dejo) fotografiar, me roza indefectiblemente una sensación de inautenticidad, de impostura a veces […]. (Barthes, 1989, pp. 41-42) El retrato fotográfico es una construcción de identidades a partir de experiencias de vida, donde el cuerpo materializa y valida las existencias de las aspiraciones del fotografiado, del fotógrafo y 5

Véase Cindy Sherman: The Untitled horrors.

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del observador que construyen y motivan la existencia del sujeto, aunque sea solo en imagen. El medio de exhibición y las condiciones temporales son factores determinantes en las construcciones de estas identidades. Los retratos fotográficos son intermediales, se encuentran entre el medio histórico -donde el recuerdo del mundo y la puesta en escena se materializan-, y la imagen digital que construye simulacros como imágenes; entre la copia impresa que se almacena en un álbum o se cuelga en la pared y la imagen que aparece y se desvanece en una pantalla. Contemplados en las redes sociales como una situación aspiracional, los retratos fotográficos producen relaciones mágicas y simbólicas que motivan ser mirados desde diversos medios: teatro, pintura, fotografía química y fotografía digital. Entre el recuerdo y la creación, engañan la mirada y la cuestionan.

Fuentes citadas Barthes, R. (1989). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós. Baudrillard, J. (2012). Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós Debroise, O. (1994). Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía en México. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Freud, G. (1993). La fotografía como documento social. Barcelona: Gustavo Gili. Moles, A. (1991). La imagen: comunicación funcional. México: Trillas. Montecarlo. El observador en el sistema. Diégesis y experiencia narrativa en universos transmedia. Recuperado de: http:// www.academia.edu/4487722 Muñoz-Reja, V. (2013). El hombre y el simulacro. Una lectura deleuzeana de Platón a propósito de la justicia, la ciudad

122 | Utopías en el retrato fotográfico y sus gobernantes. Daímon. Revista Internacional de Filosofía, no. 58, Murcia: Ediciones de la Universidad de Murcia. 155-168 Sontag, S. (1996). Sobre la fotografía, Barcelona: Edhasa. Zamora, F. (2007). Filosofía de la imagen: lenguaje, imagen y representación, México: UNAM

Referencias visuales Anónimo (1940). Félix Silvestre G. Palestino y familia. El Paso, Texas. Salas, S. y Canul, C. (2014). Como un selfie. Guanajuato, México. Sánchez, M. A. (2014). La Chetos, Ruth Meyer y Martha Leticia. Tübingen, Alemania.

III. Voces Dra. Gabriela Valenzuela Navarrete Mtra. Pilar Morales Lara Dr. Tarik Torres Mojica

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Voces Voz. (Del lat. vox, vocis). 1. f. Sonido que el aire expelido de los pulmones produce al salir de la laringe, haciendo que vibren las cuerdas vocales. 2. f. Calidad, timbre o intensidad de este sonido. 3. f. Sonido que forman algunas cosas inanimadas, heridas del viento o hiriendo en él. 4. f. Grito, voz esforzada y levantada. U. m. en pl. 5. f. Palabra o vocablo. [...] 11. f. Opinión, fama, rumor. 14. f. Gram. Accidente gramatical que expresa si el sujeto del verbo es agente o paciente. 16. f. Mús. Cada una de las líneas melódicas que forman una composición polifónica. Fuga a cuatro voces Diccionario de la lengua española

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Género: híbrido. Entre la ficción y la realidad en Si fuera sombra, te acordarías de Emiliano Pérez Cruz

Gabriela Valenzuela Navarrete Universidad Autónoma de la Ciudad de México

Dice Michal Glowinski que los géneros literarios son arquetipos del discurso literario, fijados en la tradición, más o menos codificados, dotados de características claras e identificables (Glowinski, 2002, pp. 93-94). Si partimos de la premisa de que hay una especie de “acuerdo” previo entre el autor de un libro y el lector que se acerca a él con una “etiqueta” definida en mente, al leer Si fuera sombra, te acordarías, de Emiliano Pérez Cruz, nos acercamos con una intención bien clara: la de leer una crónica, es decir, un discurso verdadero. Por el contrario, si tomamos Un gato loco en la oscuridad, del mismo autor, y lo leemos como el libro de cuentos que se anuncia, esperamos otro acuerdo, el del discurso ficticio o ficcional. Todo esto hasta que, al abrir Un gato loco en la oscuridad, leemos el cuento Julieta: Casi al final de la década de los sesenta, el terreno de la esquina que forman la Calle Ocho y la Sexta Avenida permaneció baldío. Conforme el número de vecinos aumentó, fue tomado por asalto y se convirtió

128 | Género: híbrido. Entre la ficción y la realidad en Si fuera sombra, te acordarías en depósito de kilos y kilos de basura y centro de operaciones de los pepenadores que lo visitaban en busca de cartón, huesos, metales y demás material reciclable. (Pérez Cruz, 2002b, p. 81) Algo parece extraño en esas palabras. Algo trae reminiscencias de otras palabras, quizá de un pasaje de una crónica galardonada con el Premio Nacional de Testimonio Chihuahua 2000, un capítulo intitulado Julieta de los espirituosos: Hasta mediada la década de los sesenta, el terreno de la esquina que forman la Calle Ocho y la Sexta Avenida permaneció baldío. Conforme el número de vecinos aumentó fue tomado por asalto y se convirtió en depósito de kilos y kilos de basura y centro de operaciones de los pepenadores que lo visitaban en busca de cartón, huesos, metales y demás material reciclable. (Pérez Cruz, 2002a, p. 197) ¿Qué pasó?, ¿cuándo el discurso verdadero se hizo ficticio?, ¿o fue al revés?, ¿cómo saber cuál es la verdad y cuál es la ficción si ambas son iguales? Si el análisis de los arquetipos permite deducir elementos que distinguen al discurso literario de otros discursos, en la obra de Emiliano Pérez Cruz el discurso literario parece equipararse al discurso no literario, sea cual sea. Parece que, ante todo, con la obra de este autor nos enfrentamos en primer lugar a ese viejo debate de qué es lo que hace a un texto literario. Si para Roman Jakobson la esencia literaria de un texto estaba en la función poética del lenguaje, para los formalistas el objeto esencial de la ciencia literaria consistía en estudiar las particularidades específicas de los objetos literarios que los distinguían de toda otra materia, sólo que el primer problema estaba en encontrar justamente esas especificidades y que éstas

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fueran lo suficientemente generales para manifestarse tanto en la prosa como en la poesía. Por su parte, Jean-Paul Sartre evadía toda controversia al establecer simplemente que, en la prosa, el lenguaje sirve para decir algo, mientras que la poesía trabaja con el lenguaje (Culler, 2002, p. 39). Northrop Frye, en su libro Anathomy of criticism, da la puntilla a la discusión sobre la literaturidad, y no precisamente a favor de la teoría; dice que “no disponemos de verdaderos criterios para distinguir una estructura verbal literaria de una que no lo es” (Culler, 2002, p. 36). Esto es más que claro en el caso que nos ocupa de Emiliano Pérez Cruz; si leyéramos los textos que citamos antes, Julieta y Julieta de los espirituosos, separados de los libros que los contienen, no tendríamos manera de saber cuál fue presentado como un cuento y cuál como capítulo de una crónica. Hace muchos años -y tal vez, incluso hoy en día, en un pensamiento poco avezado literariamente hablando-, se tenía la idea generalizada de que un texto literario debía ser todo un ejemplo de manejo del lenguaje, referido esto no sólo a la corrección gramatical sino también al uso de un vocabulario culto del cual “se podía aprender mucho”. Habrá quien entonces juzgue que, llámese cuento, crónica o biografía, los textos de Pérez Cruz no podrían considerarse literarios. “Eminente narrador de brevedades, Emiliano Pérez Cruz posee un estilo directo, condensado, pletórico de violencias, que desmitifica la realidad, que la expone sin anestesias”, dice Estrella Ortega Domínguez en su proyecto “Escritura violenta: Me matan si no trabajo y si trabajo me matan, de Emiliano Pérez Cruz”, además “nos presenta narraciones urbanas donde se leen diferentes tipos de barbarie que enmarcan la diversidad de voces que aparecen en el relato, ya por sí mismas o por mediación del narrador, y que quedan inscritas en el desasosiego y el caos de la existencia” (Ortega, 2013). Un ejemplo tomado de la Fe de bautizo de Pérez Cruz, texto que también aparece igual tanto en la crónica como en su autobiografía, es muestra suficiente:

130 | Género: híbrido. Entre la ficción y la realidad en Si fuera sombra, te acordarías Soy nieto de María Morales y cuando así lo manifiesto… piensan que es cábula. Lo mismo sucede cuando confieso haber nacido el 8 de agosto, aniversario del natalicio de Emiliano Zapata. Nací en Santa María la Ribera; sin embargo, los cuates insisten en que soy nativo de la Hermana República de Nezayork, territorio poblado por chingatal de gente (cifra más aproximada a la realidad que la proporcionada por el INEGI luego del reciente Censo de Población y Vivienda). (Pérez Cruz, 2002a, p. 13) Difícilmente en este caso el vocabulario podría dar la pauta para diferenciar el texto literario del que no lo es. Hasta antes de la aparición de las novelas de José Agustín, no se podía aceptar que el lenguaje coloquial formara parte de la tradición literaria en nuestro país. En ciertas situaciones históricas, los géneros literarios se presentan como el conjunto de reglas que dan cuerpo a una especie de “canon” del buen gusto, mostrando qué tipo de obra literaria se prefiere por sobre otra. Es lo que Glowinski llama “conciencia genérica”, aquélla que muestra de manera indirecta cómo funcionan las modas en el seno de una cultura literaria dada. Comparados los textos de “Julieta” entre sí, sólo unas cuantas palabras los diferencian: todo, casi, la historia, la anécdota, la presentación y hasta el vocabulario son exactamente iguales. ¿Por qué entonces aceptamos que se los presente como dos géneros distintos y no dudamos que, en uno, la historia sea real y, en otro, ficticia? De acuerdo con Glowinski (2002): El receptor acomoda su aparato cognoscitivo a las exigencias del género que representa un texto dado y porque él intenta, a lo largo de la lectura, adoptar una actitud conforme a lo que el texto sugiere y hasta impone [...] El género se convierte en una especie de

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regulador de la lectura, cuyo desarrollo orienta y hasta cierto punto determina. (p. 105) El lector puede aceptar el uso de un narrador testigo en primera persona sin mayor problema tanto cuando se trata de una crónica, como cuando va a leer un cuento; ahí no es donde surge el conflicto de la lectura de distintos géneros. “Un género no funciona plenamente más que si, no sólo determina la estructura del discurso, sino cuando es asimismo identificado por el público”, dice de nuevo Glowinski (2002, p. 104), y, partiendo del caso que nos ocupa, se podría cuestionar su afirmación: ¿realmente funciona aquí la distinción genérica?, ¿es la lectura una comunicación hiperprotegida en este caso, cuando como lectores no podemos establecer la distinción más básica de la literatura: saber si estamos leyendo un discurso ficcional o uno real? Si bien hubo un tiempo en el que se esperaba que la fuente de inspiración de toda literatura fuera real y estuviera tomada de la vida cotidiana, después los papeles se invirtieron. En Ficción y dicción, Gérard Genette asegura que: [...] una obra de ficción es reconocida de forma casi inevitable como literaria, independientemente de todo juicio de valor, tal vez porque la actitud de lectura que postula (la famosa “suspensión voluntaria de la incredulidad”) es una actitud estética, en el sentido kantiano de “desinterés” relativo respecto del mundo real. (Genette, 1993, p. viii) ¿Qué sucede entonces cuando lo que se lee resulta tan familiar al lector que inconscientemente lo relaciona con escenarios o vivencias totalmente reales?, ¿debe el lector forzarse a separar su propio conocimiento o su propia experiencia de vida a pesar de que la obra literaria lo llame a recordar pasajes personales?, ¿hay

132 | Género: híbrido. Entre la ficción y la realidad en Si fuera sombra, te acordarías realmente un “desinterés” respecto del mundo real cuando en Tepalcate de piñata leemos lo siguiente? A cada posada íbamos con una bolsa para llenarla con la fruta que ganáramos entre los tres y luego compartirla con mis hermanas y mi apá y mi amá… si es que algo quedaba tras desandar el camino, entretenidos con el cielo estrellado donde hacía uno esfuerzos por localizar la constelación de los Reyes Magos, cada vez más cercana porque Melchor, Gaspar y Baltazar debían arribar puntualitos a la casa de cada cual la noche del 5 de enero, leer las cartas de los pedinches, hurgar en sus sacos y dejar los regalos respectivos junto al zapato, en cuyo interior debían dejar hechas confeti las misivas a ellos dirigidas. (Pérez Cruz, 2002a, p. 56) En este caso no podemos hablar de un pasaje que se escribe exactamente igual en un cuento como en una crónica; aunque un fragmento posterior sí aparece repetido en los dos libros, en este caso a lo que nos enfrentamos es a la aparición de un mundo que sentimos cercano: esta literatura es, en ese sentido, no sólo un “reflejo” del mundo real, sino que tiene la finalidad de construir un “mundo posible” que, en contraposición al mundo cotidiano, presenta diferentes configuraciones y ordenamientos de una totalidad mayor, que es la realidad socio-cultural (Cfr. Prada Oropeza, 1999). Aquí, por supuesto, estaríamos obligados a hacer un corte en la concepción que actualmente tenemos de lo que debe ser la literatura. Ya Alberto Vital decía que los textos literarios son, al mismo tiempo, acontecimientos y ejemplos en los que el entrelazamiento de hechos y discursos es tan poderoso que, en ocasiones, unos y otros se tornan absolutamente indiscernibles, inseparables (Vital Díaz, 1995, p. 318). La literatura testimonial es uno de esos casos en los que los hechos y el discurso no pueden separarse, pues uno

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no existe sin el otro, y, si bien este tipo de literatura tiene una sólida tradición en México, también es cierto que subvierte un principio fundamental de la literatura: el que el lector distinga y sepa que el discurso literario no es la re-producción de su vida cotidiana, pero tampoco algo que condenaría como “mentira”, “falsedad” o “ilusión”. Es decir, la literatura testimonial propone un mundo no sólo verosímil, sino verdadero. Las obras de Emiliano Pérez Cruz que hemos citado hasta ahora muestran que el discurso literario puede dejar de ser verosímil y convertirse en un discurso verdadero. Si volvemos ahora a nuestro primer razonamiento de que, en general, una obra literaria es aquélla que refiere una situación y un mundo ficticio, habremos caído en una grave contradicción al hablar de la literatura testimonial: si literatura es igual a ficción, y testimonio es igual a verdad, no puede existir tal cosa como una “literatura verdadera”. “Como acto de lenguaje, la obra literaria es una imitación de un acto de lenguaje “serio” ”, dice Jonathan Culler en su ensayo La literaturidad. “La ficcionalidad esencial de las obras de arte literarias no se ha de descubrir en la no realidad de los personajes, objetos y acontecimientos a los que aquéllas se refieren, sino en la no realidad del propio acto de referencia” (Culler, 2002, p. 48). En su opinión, al hablar de un cuento o una novela, es el acto de narrar el que es ficticio en sí. A pesar de que definir la ficcionalidad en oposición a la realidad parecería una salida inteligente y limpia a un problema antiquísimo, en realidad, en una obra como la que analizamos aquí no supone ninguna salida y sí un nuevo problema: el de no poder asegurar que el acto de referencia que representa la obra literaria no es real si éste aparece exactamente igual en un género verídico, como la crónica, y en un género ficcional, como el cuento. Tampoco se puede entender esta ficcionalidad como un desinterés relativo respecto del mundo real, como proponía Genette: esa actitud de desapego tiene que romperse necesariamente en el momento en

134 | Género: híbrido. Entre la ficción y la realidad en Si fuera sombra, te acordarías el que no se puede separar la parte ficticia de la no ficticia en dos textos diferentes, sin dudar si se está juzgando adecuadamente o no el carácter de un relato o del otro. Aceptar ese doble coqueteo de algunas obras de la literatura mexicana parecería el único modo más o menos seguro de no hacer juicios que pueden ser refutados de la manera más simple. Alberto Vital vislumbró esa doble máscara de nuestra tradición literaria cuando, en sus Apuntes para una historia de la literatura mexicana, dijo que: […] la historia de la literatura mexicana sería la historia de un doble proceso de apropiación: la de los hechos de la realidad y la de los elementos intrínsecos del instrumental empleado. […] La prosa de Yáñez, Rulfo, Fuentes y tantos otros, son ejemplos de hasta qué punto ha dejado de ser excluyente, para volverse muy fértil, la doble y convulsa fidelidad de la literatura: la que se debe a los hechos y la que se debe a sus recursos intrínsecos. (Vital Díaz, 1995, p. 320) Otros investigadores también han señalado continuamente esa cercanía de la literatura mexicana con los testimonios reales de los sucesos históricos que van marcando a la sociedad. Después del llamado “boom latinoamericano”, muchos son los ejemplos de literatura testimonial en nuestro país, como Juan Pérez Jolote, de Ricardo Pozas, o Hasta no verte, Jesús mío, de Elena Poniatowska. Sin duda, un ejemplo que, igual que Si fuera sombra, te acordarías, pone en entredicho los límites de la ficción y la realidad es Los hijos de Sánchez, de Oscar Lewis, que retrata fielmente ese ambiente de sordidez y desesperanza en el que viven miles de familias empobrecidas en México y en Latinoamérica. Así lo decía la misma Poniatowska en un par de entrevistas

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con La Jornada: La literatura testimonial nace de todos los días, de la voz y el relato, de los campesinos que se reúnen alrededor del fuego, de la memoria colectiva que hace visibles hechos ocultos a la sociedad. Los que no tienen voz son los que tienen la voz más poderosa, por desconocida. (Tejeda, 2003) La literatura testimonial hace visible a la sociedad e informa acerca de lo que no sabíamos o de aquello que nos negábamos a saber. No hay literatura testimonial sobre la riqueza, porque los magnates siempre tienen un escritor fantasma o un amanuense a quien dictarle su autobiografía. La historia oral está relacionada con la pobreza porque es fundamentalmente una denuncia y una acusación (Jiménez, 2003). Ya el título de la crónica de Emiliano Pérez Cruz habla por sí mismo; dirigido directamente al lector implícito del libro, hay en sus palabras un serio reproche por la ignorancia cotidiana de la sociedad hacia los habitantes de las zonas marginales. “Si fuera sombra, te acordarías” implica que siendo un cuerpo tangible nadie recuerda al autor-personaje del libro, nadie lo ve: es un desconocido sin voz, que sin embargo se hace oír. El título en realidad debe leerse con un segundo significado: “Soy un ser humano real, y me has olvidado”. En la presentación del libro de Pérez Cruz, Martín de la Rosa, sociólogo e historiador del municipio de Nezahualcóyotl, afirmó que Si fuera sombra... No es la autobiografía del autor, sino de una especie de autobiografía colectiva, donde va describiendo con mucha capacidad de observación, con el pequeño detalle que lo dice todo, la historia de una comunidad,

136 | Género: híbrido. Entre la ficción y la realidad en Si fuera sombra, te acordarías a partir de los sucesos en una familia. El libro supera cualquier intento de clasificación o estereotipo porque se acerca a esa visión humanista de la historia. (Morales, 2008) Hasta aquí, pues, hemos visto que un género tan preciado actualmente en México como la literatura testimonial trastorna las concepciones fijas que de “género literario” se ha tenido hasta hace pocos años. Sin embargo, como bien lo explica Glowinski, “el sistema general de los géneros define únicamente las propiedades primordiales del repertorio de los géneros que funcionan a lo largo de un periodo determinado” (Glowinski, 2002, p. 101). Lukács decía que la literatura en su época era algo que todos podían definir, si bien no de manera precisa, sí como un objeto con métodos de acercamiento, estatuto y función definidos. Hoy, como hemos visto, ya no es fácil definir la literatura, ni siquiera a partir de esa característica que se tenía por invariable: la de que la narración literaria tenía que ser ficticia. ¿Será acaso que estamos presenciando la aparición progresiva de nuevos géneros literarios? Hasta ahora la narratología ha dedicado su atención casi exclusiva a los ritmos y a los objetos del relato de ficción, consagrando el relato ficcional en el relato por excelencia o en modelo de todo relato. Pero, cuando se trata de narrar cuestiones de la vida cotidiana, acontecimientos que pueden ser probados, hay todavía muchos teóricos que intentan, por todos los medios, probar la diferencia entre narración ficticia y narración verídica. John Searle, en cambio, explica que a priori no hay propiedad textual, sintáctica o semántica (ni, por consiguiente, narratológica) que permita identificar un texto como obra de ficción, porque el relato de ficción es puro y simple fingimiento o simulación del relato factual, en el que el novelista, por ejemplo, hace sencillamente como que cuenta una historia verdadera (Genette, 1993, p. 57); él coincidiría, pues, con lo que Jonathan Culler decía sobre que la literatura es la imitación de un acto de lenguaje “serio”. Para

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el mismo Searle, la intencionalidad debe abordarse desde tres supuestos, uno de ellos el de que: Puesto que los actos de lenguaje son una variedad de la acción humana y puesto que la capacidad inmanente del habla de representar objetos y estados de cosas forma parte de una capacidad más general que tiene el espíritu de poner el organismo en relación con el mundo, toda explicación completa del habla y del lenguaje exige que se explique la manera cómo el espíritu-cerebro pone el organismo en relación con la realidad. (Prada Oropeza, 1999, p. 101) “Lo que pretendía era contar aquello que más bien fui viendo, acordarme de la mujer que cabuleamos, de lo que sucedía en las colas de las tortillas y de la leche o cuando le querías a hacer “piojito” a la prima”, apuntaba hace años Pérez Cruz en la presentación de su libro. ¿Cómo pues hace nuestro cerebro para ponernos en relación con la realidad que representa el autor de Borracho no vale? Una posible manera de explicar esta relación es completando la concepción de intencionalidad de Searle con la de Roman Ingarden, para quien la intencionalidad de una palabra es el resultado de un “acto otorgador de sentido”, o sea, un acto de conciencia por el cual damos sentido, o significado, a una palabra (Ingarden, 1998, p. 123). ¿Cuál es la intencionalidad de una obra propia de la narrativa testimonial? A partir de lo que Pérez Cruz y Poniatowska explican, se podría pensar que son obras que no reconocen como límite último el que Kant establecía para un objeto estético: el de tener como único propósito provocar placer. Éstas son obras que mueven a la reflexión, a la consideración de las condiciones de vida de los grupos marginados en México y en muchos otros países. En Crónica de la literatura reciente en México (1950-1980),

138 | Género: híbrido. Entre la ficción y la realidad en Si fuera sombra, te acordarías José Joaquín Blanco decía, con respecto a las novelas de Armando Ramírez -predecesor de Emiliano Pérez Cruz-, que “el México de estas crónicas y relatos abre sus charcos y baldíos, sus episodios de sórdida violencia, de machismo procaz, y efectivamente se podría argüir que lo grave no es que aparezca en libros como los de Ramírez, sino que existan y aún más acentuados en la vida real y que la común literatura mexicana no suela verlos frecuentemente” (Blanco, 1996, p. 525) y en esto concuerda con John Beverly, quien en su artículo “The Margin at the Center: On Testimonio”, destaca la urgencia de narrar una experiencia de opresión con la preocupación principal de mantener la verdad: La situación de la narración testimonial tiene que envolver una urgencia de comunicar un problema de represión, pobreza, subalteridad, encarcelamiento, lucha por sobrevivir y cosas similares, implicados en el mismo acto narrativo. La postura del lector de narrativa testimonial es similar al del miembro de un jurado en una corte. Al contrario de la novela, la narrativa testimonial promete por definición centrarse de manera principal en la sinceridad más que en la literaturidad (Beverly, 1996, p. 266). Esa urgencia de comunicar la pobreza de los páramos secos del Ex Lago de Texcoco es, sin duda, lo que permea la obra de Emiliano Pérez Cruz, ya sea la calificada como ficcional o la considerada realista, como dice en el capítulo “Temporada de cohetes y de cuetes”, de Si fuera sombra, te acordarías. Fiestas Patrias o de Unidad Nacional aunque fuera de dientes p’afuera, entre serpentinas, jorongos, zarapes de Saltillo; ánimos que se desbordaban con el ánimo de olvidarse un poco de la cotidiana soba que significaba,

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como hasta la fecha, andar de arriba abajo en busca de algún empleo, aunque sea de lo que sea, para soportar mejor esos tiempos que amenazaban con ponerse de a peso… (Pérez Cruz, 2002a, p. 73) Mucho se suele criticar, como decíamos al principio, el manejo que del lenguaje hacen todos estos escritores que buscan en sus obras retratar fielmente una realidad social de marginalidad y opresión, más que simplemente recrear este tipo de personajes. Acostumbrados como solemos estar a considerar que una característica intrínseca de la literatura debe ser el tener un lenguaje “bonito” o digno de imitación, el lenguaje de Pérez Cruz –por no mencionar a otros autores– rompe con todos esos esquemas que suelen imponerse a los estudiantes de secundaria o preparatoria: frases como “Va mi domingo a que va a ser otro cagón chilletas, como el Richar”, o “Nomás pa’ bajarle lo güevoncito a este piche escuincle”, tendrían que ser suprimidas del libro, sin importar entonces si el sentido de los diálogos en los que van insertas se modifica o no. En libros como éste, en donde no sólo se deben hacer creíbles a los personajes, sino que sus discursos son parte indispensable en su caracterización, el manejo de variados registros lingüísticos es imprescindible: es una muestra de lo que Mijail Bajtin afirmaba respecto de la inclusión de lo popular o de lo común en el cuestionamiento literario (Robin, 2002, p. 52). En el mismo sentido, Searle decía que la intencionalidad no procedía del lenguaje, sino que el lenguaje deriva de la intencionalidad (Prada Oropeza, 1999, p. 101). Según las consideraciones de Gadamer, los actos de lenguaje dependen del locutor, para quien un acto de lenguaje es una petición según su intención, y de los auditores, quienes reconocen como petición los actos de habla (Szegedy-Maszák, 2002, p. 212). Aquí, debemos regresar a lo que exponíamos al inicio de este ensayo: la premisa de que existe una especie de “acuerdo” previo entre el autor

140 | Género: híbrido. Entre la ficción y la realidad en Si fuera sombra, te acordarías que cataloga su obra como un determinado género y el lector que se acerca al texto con una etiqueta bien definida en mente. Con las obras de Emiliano Pérez Cruz hemos visto que esas etiquetas no funcionan para determinar una actitud de lectura en el lector, pero esto no impide que ese lector reconozca la petición implícita en esos actos de habla. La presunta diferenciación de los modos de narración de una historia verídica —o relato factual en términos de Genette— y de una historia de ficción —o relato ficcional— no tendría ya por qué aplicarse a textos como éstos que, al igual que todo texto literario, no existen más que en sus interpretaciones, en ese momento de concretización en el que, según explica Roman Ingarden, la materia fónica que compone a la obra literaria deja de ser sólo eso para convertirse en unidades de sentido superior capaces de producir un correlato en quien las lee. Ya el mismo Aristóteles decía que, si la intriga no era episódica, la narración de un relato era creíble, es decir, verosímil, cuando los acontecimientos narrados se sucedían siguiendo el juego de la causa y del efecto. Este criterio puede aplicarse tanto a la historiografía y a los géneros verídicos, como la crónica o la biografía, como a la ficción narrativa. Esa injustificable división entre historia y ficción a partir de la veracidad de una y la ficcionalidad de la otra se sustenta, sobre todo, en que las estructuras narrativas caracterizan tanto a las obras historiográficas como a las ficcionales. Las características generales de obras con estructura narrativa hacen que la hipótesis de que “la ficción es fabricada y el hecho se cuenta” resulte fácilmente cuestionable. La narrativa testimonial es el mejor ejemplo. Como hemos visto en la opinión de diversos teóricos, todos los textos que cuentan una historia poseen una estructura de superficie sintagmática, una red de relaciones temporales y causales, así como una estructura paradigmática hecha de relaciones lógicas, como la antítesis. En resumen, la coherencia de una intriga narrativa se basa en principios a la vez temporales y lógicos (Szegedy-Maszák, 2002, p. 226).

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Para concluir, podemos decir que la importancia de la narración en la obra de Emiliano Pérez Cruz no está en el calificativo genérico de crónica o cuento, ni siquiera en el de ficticio o realista. Aun cuando sus personajes hayan sido tomados de personas que realmente existieron, éstos son, en palabras de Ingarden, objetos derivados, objetos que no son el objeto real que los inspiró, pero que poseen una intencionalidad clara: en este caso, comunicar una situación social verdadera, la de recordar a los otros Méxicos que están más cerca de lo que pensamos, según dice Héctor Zagal Arreguín en su ensayo “De Mi-Nezota a Neza York”. Él mismo afirma que “son más que las canciones de Café Tacvba o La Maldita Vecindad. No es sólo cuestión de dinero, se trata de otras maneras de vivir y enfrentar la realidad, plena de contrastes” (Zagal Arreguín, 2001). Preguntaba también si acaso ésta será una muestra de que los géneros literarios se están transformando y, más que la desaparición de las hipotéticas fronteras entre la narración de hechos reales y la de hechos ficticios, en realidad, se trata de la desaparición de las etiquetas sociales que son los géneros literarios. En mi opinión, la transformación de los géneros es un hecho que cada día se hace más tangible conforme van apareciendo más textos como los de Pérez Cruz. Si ya Alfonso Reyes escribía lo que él denominaba “cuensayos”, hoy en día la hibridación o mezcla de géneros es un recurso cotidiano en la narrativa joven de México. Para muestra, baste mencionar unos cuantos ejemplos: los libros Tijuanologías y El imperio de la neomemoria, de Heriberto Yépez, así como su cuento “CC”, que empieza siendo un ensayo sobre el cuento para convertirse en un cuento propiamente; también “La ciudad en órbita”, de Julieta García González, que cabalga entre la crónica y el cuento —aunque está recogido como tal en Los mejores cuentos mexicanos de 2006— o “De fornicare angelorum”, de Guillermo Vega Zaragoza, que es medio cuento y medio instructivo para tener sexo con un ángel. Pero esto ya es tema de otro ensayo.

142 | Género: híbrido. Entre la ficción y la realidad en Si fuera sombra, te acordarías Fuentes citadas: Beverly, J. (1996). The Margin at the Center: On Testimonio. Gugelberger, G. M. The Real Thing: Testimonial Discourse and Latin America. Durham: Duke University Press. 226286. Blanco, J. J. (1996). Crónica literaria. Un siglo de escritores. México: Cal y Arena. Culler, J. (2002) La literaturidad. Angenot, M. et al. Teoría literaria. México: Siglo XXI Editores. 36-50. Genette, G. (1993). Fiction and diction. Nueva York: Cornell University Press. Glowinski, M. (2002) Los géneros literarios. Angenot, M. et al. Teoría literaria. México: Siglo XXI Editores. 93-109. Ingarden, R. (1998). La obra de arte literaria. México: Taurus. Jiménez, A. (julio 3, 2003). Elena Poniatowska reivindica el papel de la literatura testimonial. La Jornada. Morales, E. (agosto 12, 2002). Sala de Prensa CONACULTA. Recuperado de: http://www.conaculta.gob.mx/ saladeprensa/2002/12ago/sombra.htm Ortega Domínguez, E. (2013). Escritura violenta: Me matan si no trabajo y si trabajo me matan de Emiliano Pérez Cruz. Universidad del Valle de México. Recuperado de: http:// www.uv.mx/mlm/files/2013/05/Proyecto-Def-Estrella. pdf Pérez Cruz, E. (2002a). Si fuera sombra, te acordarías. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Instituto Nacional de Bellas Artes. _______.(2002b). Un gato loco en la oscuridad. Antología personal. México: Colibrí. Prada Oropeza, R. (1999). Literatura y realidad. México: Fondo de Cultura Económica.

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Robin, R. (2002). Extensión e incertidumbre de la noción de literatura. Angenot, M. et al. Teoría Literaria. México: Siglo XXI Editores. 51-56. Szegedy-Maszák, M. (2002) El texto como estructura y construcción. Angenot, M. et al. Teoría literaria. México: Siglo XXI Editores. 209-252. Tejeda, A. G. (septiembre 24, 2003). La voz de los sin voz “es la más poderosa, por desconocida”. La Jornada. Vital Díaz, A. (1995). Apuntes para una historia de la literatura mexicana. Actas XII. AIH. Birmingham: University of Birmingham. 318-323. Recuperado de: http://cvc. cervantes.es/literatura/aih/pdf/12/aih_12_7_043.pdf Zagal Arreguín, H. (julio-agosto, 2001). De Mi-nezota a Neza-York. Itsmoenlinea. Recuperado de: http:// w w w. i s t m o e n l i n e a . c o m . m x / i n d i c e a u t o r / 1 6 1 . html?PHPSESSID=6263fe8c84deadd

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La ‘estética del distanciamiento’ en las novelas de Mario Bellatin: una forma de narrar el mal

Mtra. Pilar Morales Lara Universidad Autónoma de la Ciudad de México

Mario Bellatin nació en México en 1960, pero vivió en Perú hasta finales de los años ochenta. Concluyó la escritura de su primera novela, Las mujeres de sal, cuando en el terreno de la narrativa peruana destacaba la influencia y afectación que los autores nacidos en los años cincuenta y sesenta recibieron del clima de violencia vivida en la década de los ochenta.1 En este contexto, obras como Hueso duro (1980) y Montacerdos (1981) de Cronwell Jara, fueron ejemplo a seguir para los nacidos en los años sesenta en la medida en que exploran el modo de vida sucio y violento de las zonas urbano-marginales de Lima y de provincia. En el mismo marco surgió un grupo de poetas conocido como “Kloaka” comprometido con la crítica social que, mediante la protesta abierta 1 Dos hechos de gran importancia se dieron cita en la década de los ochenta: el regreso a la democracia con la llegada a la presidencia de Fernando Belaúnde luego de doce años de dictadura (con la consecuente apertura de mercados y la entrada de la globalización de manera oficial al Perú) y el comienzo de las acciones violentas del grupo Sendero Luminoso que han llegado a cobrar la vida de hasta 70,000 personas entre muertos y desaparecidos (De Lima, 2003, p. 275).

146 | La ‘estética del distanciamiento’ en las novelas de Mario Bellatin y el performance, trabajaron en la escritura de una poesía agresiva y con registros nunca antes vistos en el escenario cultural peruano que se mostró como un “espacio de redención frente a la violencia estructural del sistema, percibida como igual o peor que la de un delincuente” (De Lima, 2003, p. 275). El escritor y crítico peruano, Iván Thays, observó que en la literatura peruana de las últimas décadas del siglo XX hubo también un apogeo de la novela policial que recupera, en su clave violenta, el escepticismo, las balas y las persecuciones a lo Raymond Chandler, Chester Hymes o Dashiell Hammett.2 Otro hecho que hizo resaltar Thays es el abordaje de temas que no habían sido tocados por otros: conflictos sexuales, lésbicos y frustrantes relaciones de pareja (Thays, 1999, pp. 43-47). Thays señaló asimismo que, paralela a las líneas mencionadas, había encontrado una tercera opción en la que destacaba una voz inusual dentro de la narrativa peruana representada por una serie de novelas en las que el mundo aparece rarificado, sin referentes geográficos, sin nombres propios y que transporta a un lugar límite “entre lo absurdo y la frontera de lo real”; tal impacto causaron en el crítico estas novelas que se alejaban de las obras de corte realista, que se aventuró a decir que se trataba de una propuesta nunca antes leída ni prevista en los planes de nadie3 (Thays, 1999, p. 47). Se refería a la obra de Mario Bellatin, quien ya había publicado seis novelas. 2 Los nombres y obras mencionados por Thays son: Alonso Cueto, El vuelo de la ceniza y Deseo de noche; Fernando Ampuero, Caramelo verde, Malos modales y Bicho raro; Carlos Calderón Fajardo, La conciencia del Límite Último; y Guillermo Niño de Guzmán, Una mujer no hace el verano. 3 En coincidencia con la observación de Thays, en 2004, el argentino Javier Ferreyra apuntó, sin abundar al respecto, que la obra de Mario Bellatin podría calificarse como “lateral de las tradiciones literarias de sus contemporáneos”. Una forma de entender esa lateralidad quizá pueda verse al identificar el tipo de diálogo que el trabajo de Bellatin entabla, por ejemplo, con dos conocidos grupos literarios contemporáneos a él en los cuales se ha intentado incluirlo sin éxito: McOndo y el Crack, ambas aparecidos en 1996. Para más referencias véase: Crack, instrucciones de uso (2004) y De Macondo a McOndo. Senderos de la postmodernidad latinoamericana (2005).

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Esta idea, apenas esbozada por Thays, y la intención de abundar sobre ella e intentar una explicación de la misma, representan el punto de partida del trabajo que aquí se presenta. Se propone que las novelas de Mario Bellatin, al ser entendidas como fenómeno “imprevisto”, implican una respuesta actualizada a las preguntas ¿cómo narrar? y ¿en qué consiste lo literario?, así que se estudia el trabajo del autor proponiendo que las novelas obedecen a un proyecto escritural en el que el efecto se logra al seguir en el reto de escribir bajo un sistema que tuvo su origen en Las mujeres de sal. Tal sistema es resultado de lo que el mismo Bellatin ha definido como una estética del distanciamiento motivada por la necesidad de narrar la crueldad humana en un registro no realista y en un contexto específico. La estética del distanciamiento, asimismo, pone en evidencia la poética personal4 del autor en la que se alude a los repertorios consagrados de géneros literarios para despertar, con la alusión al canon familiar, determinadas expectativas para luego romperlas. La génesis y el trabajo sistemático a partir de la estética del distanciamiento, puede verse en Las mujeres de sal (1986), Efecto invernadero (1992), Canon perpetuo (1993), Salón de belleza (1994) y Damas chinas (1995).5 4 Me refiero a la reconstrucción y reflexión de la experiencia individual en el ejercicio de la escritura literaria (Zavala, 2009, p. 98). 5 En las novelas que siguieron a Damas chinas, es posible analizar otros momentos de la poética de Mario Bellatin que no es posible abordar en este trabajo, pero cuyas directrices se proponen como sigue: en Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001), Jacobo el mutante (2002) y Perros héroes (2003), asistimos a la problematización de los límites del objeto literario mediante el uso de fotografías insertadas en las novelas. Al hacer esto, el autor cuestiona una retórica de la fotografía que la limita cuando se comprende únicamente como correlato de la realidad. En Escritores duplicados (2003), Underwood portátil modelo 1915 (2005), Lecciones para una liebre muerta (2005), La jornada de la mona y el paciente (2006), Pájaro transparente (2006), El gran vidrio (2007), Condición de las flores (2008) y Biografía ilustrada de Mishima (2009) puede observarse una explicación de cómo hallamos en la obra de Bellatin una problematización de los límites de las poéticas personales “originales”. Los títulos más recientes muestran una continuidad en esta línea y podrían ser incluidos en este último grupo.

148 | La ‘estética del distanciamiento’ en las novelas de Mario Bellatin La estética del distanciamiento como método de escritura La novela no prevista de Bellatin llama la atención debido a ese universo rarificado pero estimulante que intranquiliza al lector; la rareza ha sido motivo de alabanza o cuestionamiento por parte de la crítica. Existen dos trabajos que han resultado valiosos a esta investigación para proponer una interpretación de las obras en ese sentido. El primero de ellos es el de José Ramón Ruisánchez, titulado “El silencio del ginecólogo: observaciones sobre una novela temible” que representa un breve análisis de la novela Damas chinas a partir de las categorías genettianas historia, narración y discurso.6 Ruisánchez la define atinadamente como una historia “temible” pues en ella el ginecólogo, en un acto irresponsable, asesina a su hijo. Sin embargo, con todo y el índice dramático que plantea la anécdota del libro, la historia se construye sobre la base de una narración neutral en la que se identifica en la descripción una “despersonalización calificativa” que remite a un tipo de discurso estadístico o académico, alejado totalmente de lo que podría esperarse de un padre que está viendo morir a un hijo (Ruisánchez, 1995, p. 5). El trabajo de Betina Keizman (2004) titulado El complot fantástico. Cinco aproximaciones, contiene el análisis de seis novelas hispanoamericanas del siglo XX7 en el que se expone con una gran 6 Genette distingue entre historia, relato y narración; para él, estas categorías representan tres aspectos distintos de la realidad narrativa. La historia es el significado o contenido narrativo (aun cuando dicho contenido resulte ser, en este caso, de poca densidad dramática o contenido de acontecimientos; el relato es el significante, enunciado o texto narrativo mismo; la narración es el acto narrativo productor y, por extensión, el conjunto de la situación real o ficticia que se produce (Genette, 1989, p. 83). En este trabajo se toma en cuenta esta distinción cada vez que se mencionan tales categorías. 7 Las novelas que integran el corpus de Keizman son: Los siete locos y Los lanzallamas, de Roberto Arlt, El sueño, de César Aira, El testamento de O’Jaral, de Marcelo Cohen, Poeta ciego, de Mario Bellatin y El día del hurón, de Ricardo Chávez Castañeda.

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solidez teórica y analítica cómo se construye en ciertas obras un “complot fantástico”, concepto que, según ella, hace evidentes problemáticas de cierto imaginario contemporáneo y de su construcción literaria. En los textos que conforman el corpus de la tesis, la autora analiza el desarrollo de una confabulación “de caracteres hiperbólicos, extrañados, extraordinarios”. Keizman apela a lo temático, pero implica estrategias formales específicas en las novelas que muestran la reiteración de ciertos motivos no realistas, cuya proliferación hace evidente. Sobre la obra de Bellatin apunta que en la actualidad no es habitual un proyecto como el de este escritor, en el que la estrategia escritural que guía al relato ocupa un lugar destacado y los mundos que convoca resultan constructos literarios que se precian de su artificialidad (Keizman, 2004, pp. 2-11). Este trabajo ve en Poeta ciego un ejemplo de las escrituras periféricas que abordan un imaginario que pone en juego aspectos esenciales de los entramados sociales contemporáneos como el poder y los mecanismos de control. Es de hacer notar el gran aporte de la autora al proponer categorías especiales para analizar Poeta ciego. Keizman identifica tres tipos de “despojamiento”: el “despojamiento del lenguaje” que se sustenta en la falta de adjetivos, ausencia de diálogos, sintaxis simplificada, ausencia de nombres propios y toponímicos; el “despojamiento formal” consistente en una “artificialidad sobreexpuesta”, y, finalmente, el “despojamiento afectivo” evidenciado en las emociones atenuadas de los personajes (Keizman, 2004, pp. 50-54). Como se ve, tanto Ruisánchez como Keizman, ubican en los modos de constitución del relato de las novelas la “despersonalización” o el “despojamiento”. Así que estos elementos serán, en adelante, de suma importancia para identificar la forma en que se logra el efecto perturbador en las novelas Mario Bellatin. El efecto, nos dice Jauss, es el elemento de concretización condicionado por el texto (Jauss, 1987, p. 70); en este sentido, en una obra literaria se esbozan indicaciones y sugestiones acerca de lo

150 | La ‘estética del distanciamiento’ en las novelas de Mario Bellatin no dicho y sin embargo intencionado en el texto. Iser dirá que el lector es inducido a adoptar una posición, “mediante sus reacciones preestructuradas en las señales del texto” (Iser, 1987b, p. 279). En una entrevista realizada por Nuria Vilanova (1997), Mario Bellatin se refirió a la supuesta desvinculación de sus novelas de todo referente real; en especial, le interesó dejar clara su posición con respecto al tema de la violencia que, como ya se apuntó, fue el común denominador en la obra de los escritores peruanos de su generación. Sus palabras dejan ver una preocupación por el tema, pero explica: […] mi única desvinculación ante esta violencia tiene que ver con la forma con que se acostumbraba trasladar la realidad al espacio literario. Luego de la saturación de obras de corte social, me parecía absolutamente inmoral tratar de hacer una literatura de reflejo inmediato de la situación, mientras que a dos cuadras de mi casa estallaba un edificio con todos sus ocupantes durmiendo adentro. Por supuesto que la violencia está presente en mis libros, pero no a manera de una sociología o de una antropología ilustrada, que a fin de cuentas no hubiera servido más que para competir con desventaja contra los medios de comunicación, que siempre iban a ganarme en la cantidad de muertos que iban consignando. (Vilanova, 1997, p. 14) Estas palabras remiten a la importancia del trabajo en la constitución de los textos que caracteriza a las novelas de Bellatin y, además, dan pie para dar una prueba de que, tal como lo ha explicado la escritora chilena Diamela Eltit, toda obra artística tiene una puesta en escena política relacionada estrechamente con la administración de sus materiales, ya que sólo así son válidos los cuestionamientos desde la literatura a los códigos del poder (Eltit, 2004, pp. 623-127).

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Ante esto, planteo que en las novelas de Mario Bellatin publicadas hasta 1995, se ofrece las condiciones al lector para realizar una interpretación del texto en la que está operando un método de escritura que sustenta un cuestionamiento de ese tipo y que lo induce a adoptar una posición. Para mostrar cómo funciona tal método, considero importante recordar que Antonio Cornejo Polar identificó este problema como una de las condiciones del discurso literario peruano de las últimas décadas, pues para el crítico, desde la publicación de la novela póstuma de Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971), los escritores peruanos mostraron en sus obras la necesidad de “decir” y encontrar sentido a una realidad “definitivamente inhumana” (Cornejo Polar, 1998, p. 24).8 Si recurrimos a los testimonios de Bellatin que revelan a un escritor de ningún modo ajeno al problema señalado, encontraremos que su trabajo con la novela dirige su esfuerzo a hacerse de un método de escritura que hace explícito un necesario distanciamiento entre lo que se entiende por realidad y lo estrictamente literario, 9 pues podemos proponer la idea de que este escritor entiende su trabajo en la constitución de los textos como producto de una labor con base en una conciencia sobre el funcionamiento de los códigos de la narración: 8 Asimismo debemos recordar la idea, cuya pertinencia cabe subrayar aquí, esbozada por Christopher Domínguez (1998) de que las novelas Canon perpetuo y Salón de belleza constituyen una especie de “narrativa del mal”. 9 En su ensayo titulado La muerte boba, Bellatin expresa lo siguiente: “[…] vivimos en una época en que las expresiones artístico-culturales, como es video-arte y el desarrollo de los medios llamados inmateriales, están creando una nueva percepción estética […]La literatura por venir, necesariamente tendrá que explotar nuevas formas de expresión. Y aunque para algunos parezca obvia esta afirmación, en la práctica no lo es tanto. Nuevas formas que no necesariamente tengan que ver con lo que se conoce como moderno. Una buena fórmula sería hallar el modo de conseguir el repliegue hacia lo estrictamente “literario”, entre comillas, y no emprender la estúpida carrera de competir con la rapidez y la fragmentación. No hay fórmulas al respecto, pero anteponer lo visual a una idea puede ser la vía que conduzca a un hallazgo importante.” (Bellatin, 1999, pp. 155-156)

152 | La ‘estética del distanciamiento’ en las novelas de Mario Bellatin Con relación a los lugares donde se desarrollan los libros, ¿es absolutamente necesario develar explícitamente un lugar geográfico determinado? El peligro de hacerlo tal vez esté en que de inmediato quedan excluidas las demás posibilidades. Más cuando existen situaciones que pueden estandarizarse en ciertos patrones rígidos de repetición, los cuales muchas veces otorgan extrañas claves para hallar una forma casi matemática y estrictamente particular. Incluso una geometría del absurdo puede ser interpretada y reinterpretada hasta el infinito. Quisiera saber dónde se encuentran, geográficamente hablando, los fragmentos [de Canon perpetuo] antes descritos. Tal vez el espacio de la reflexión sea el más adecuado para explicarlo. La vida cotidiana es demasiado cotidiana, con sus horrores incluidos. Quizá necesite una estética del distanciamiento10 para entenderse a sí misma. Un distanciamiento que pueda echar mano de la perversidad, la violencia y la falta de belleza moral para expresarse. (Bellatin, 1999, pp. 208-209) De las palabras citadas se infiere el conocimiento de la existencia de una tradición literaria en la que las obras han alcanzado cierto grado de estandarización, de repetición, de puesta en clave, tanto en el ejercicio de su creación como en el de su interpretación. Para Bellatin, la reutilización o la repetición del canon reconocido debe conllevar una intención crítica que, para decirlo con palabras de Noé Jitrik, abra vías de respiración en el cuerpo de una doctrina literaria asfixiada (Jitrik, 1998, p. 33). Y esta intención, sin duda, es la que, al “echar mano de la perversidad, la violencia y la falta de belleza moral para expresarse” hace que la mencionada estética del distanciamiento implique un trabajo con el lenguaje literario que sirve para construir un espacio en el cual surjan desvelamientos 10

Cursivas mías.

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críticos y se abran las puertas de la conciencia moral para encontrar sentido a lo inhumano por medio de un método autre, no previsto, que requiere de un lector activo y de un autor que, tal como lo ha descrito Jauss, no pueda ser eludido como instancia mediadora (Jauss, 1987, p. 73). Si partimos de la premisa de que las novelas Las mujeres de sal, Efecto invernadero, Canon perpetuo, Salón de belleza y Damas chinas, al tener como base las ideas de la estética del distanciamiento, están respondiendo a la pregunta sobre cómo narrar, habremos de identificar en todas ellas las disonancias y las regularidades11 que poseen una fuerza de sugestión sobre el tema y que puedan servir para mostrar una interpretación que funcione como respuesta a dicha interrogante.

Las mujeres de sal: ¿Cómo narrar el mal desde la estética del distanciamiento? En Las mujeres de sal (1986), primera novela de Bellatin, que no ha sido incluida ni en la Obra reunida (2005) ni en la Obra reunida 2 (2014) y sobre la cual el autor evita hacer cualquier tipo de mención, encontramos una propuesta distinta a su producción posterior; sin embargo en ella aparecen por primera vez dos temas que serán recurrentes en su obra: la violencia y la muerte; asimismo, 11 La identificación de disonancias o regularidades en un texto depende de los modos en que se llenan los espacios vacíos en éste. Iser define los lugares vacíos mediante el concepto de “perspectiva esquemática”: la estructura del texto literario implica la definición de objetos que, en el plano literario, no pueden definirse desde todas las dimensiones para lograr la perfección de su constitución; en este ejercicio, quedan “lugares de indeterminación”; es por ello que los objetos se despliegan mediante perspectivas esquemáticas. Cuanto mayor sea el número de perspectivas esquemáticas, mayor será el número de lugares vacíos. En el proceso de lectura, el lector “continuamente o bien llena esos espacios vacíos o prescinde de ellos. Al dejarlos de lado, se aprovecha del espacio explicativo dejado, estableciendo relaciones entre las perspectivas que no han sido formuladas por el texto.” (Iser, 1987a, p. 138) Por su parte, Ingarden establece una relación directa entre el grado en que en la obra es relevante la concreción y las cualidades del valor estético de la misma (Ingarden, 1989, p. 40).

154 | La ‘estética del distanciamiento’ en las novelas de Mario Bellatin el trabajo en la constitución del texto —sobre todo en lo referente al narrador y el uso del epígrafe—, aunque incipiente aquí, aparecerá reiterado en otras novelas. En estrecha relación con la manía como trastorno mental, Las mujeres de sal muestra una estructura fragmentaria, digresiva, iterativa, con relatos inconclusos o difusos. Estas características se deben a que la novela está dividida en cinco partes explícitamente marcadas en el texto y existen variaciones del punto de vista en la narración, la aspectualización o la temporalidad.12 Todos los personajes —lo mismo que la estructura— muestran un perfil maniático. Ya se ha mencionado que el contexto en el que se publicó Las mujeres de sal, la violencia ocupó un espacio importante en las producciones literarias.13 Este hecho fue propicio para una lectura de la novela como la que sigue: Esa mala fortuna, esa “saladera” en lenguaje popular, que parece haber impregnado la vida diaria de infinidad de seres en este país, donde por más que uno intenta resulta arrastrado por fuerzas invisibles hacia la desesperación o la resignación14, está personificada en las dos mujeres que organizan la estructura narrativa, la historia que nos cuenta la novela: Beatriz y Dorila. (Huamán, 1987, p. 253.) Si centramos la atención en tratar de definir eso que Huamán describió como “fuerzas invisibles”, resaltarán los comportamientos 12 Estas características son las que, al parecer, motivaron a Huamán a describir la novela como una obra compuesta por secuencias extrañas y disímiles (Huamán, 1987, p. 254). 13 Cronwell Jara escribiría que en Perú “La violencia es cosa de todos los días, convivimos con la violencia, la respiramos a diario, nos acostamos y nos levantamos con ella. Y hasta cuando dormimos la soñamos.” (Jara, 1998, p. 106) 14 Cursivas mías.

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maniáticos —acciones— de los personajes, mediatizados por el ojo del narrador. Estos producen un efecto perturbador debido a que, de forma generalizada, su conducta ordinaria los lleva a cometer o a padecer actos de maldad sin que se percaten de ello ni del alcance moral de estos. Las acciones de los personajes son un ejemplo del modo en que está constituido el narrador de Las mujeres de sal que, de entrada, puede identificarse con la categoría funcional de “visión por detrás”, la más utilizada en el relato clásico y relacionada con el narrador de tipo omnisciente.15 Este aspecto se presenta con algunas disonancias respecto de la instancia narrativa propia del relato clásico, pues se combina con una actitud de observación que transforma al narrador en una conciencia de testigo que singulariza algunas de las acciones describiéndolas como si las viera por primera vez y las consigna sin detenerse a razonar, discutir, argumentar sobre las acciones de personajes. La percepción que posee esa conciencia de testigo, sí implica, por momentos, un juicio o valoración mediante consideraciones del narrador sobre los acontecimientos, sólo que ésta se da ante circunstancias insignificantes, o en aquellas cuya obviedad no merecería ser subrayada. Es más, encontramos una especie de participación del narrador en el goce de las acciones o desconfianza y advertencia sobre las mismas. Existe, asimismo, en Las mujeres de sal, otra forma de percepción en la figura del narrador, combinada con la que recién acaba de ejemplificarse, que lleva el ejercicio de valoración a otro plano. Esta es otra disonancia con respecto a la “visión por detrás”, 15 Este tipo de narrador […] sabe más que su personaje. No se cuida de explicarnos cómo adquirió este conocimiento: ve tanto a través del cráneo de su héroe. Sus personajes no tienen secretos para él; [su superioridad] puede manifestarse ya en un conocimiento de los deseos secretos de alguno (que él mismo los ignora), ya en el conocimiento simultáneo de los pensamientos de varios personajes (cosa de la que no es capaz ninguno de ellos), ya simplemente en la narración de los acontecimientos que no son percibidos por ningún personaje. (Todorov, 1997, p. 183)

156 | La ‘estética del distanciamiento’ en las novelas de Mario Bellatin pues al exponer el narrador las reacciones de los personajes ante la agresión o la violencia desde una perspectiva impasible que atiende a la estética del distanciamiento, se reconoce cierta incongruencia entre la conducta de estos y las situaciones y comportamientos “normales” de cualquier ser humano. Aunque se trate de un caso en el que se identifica una incongruencia entre lo dicho y lo no dicho, este recurso irónico, antes que mover a la risa, funciona como una contradicción sufriente,16 que daña, y debido a esto se empuja al lector a buscar significados más allá de los modelos familiares y “se le coloca en una condición que le impulsa a pensar por su cuenta” (Iser, 1987, p. 280). Así, en Las mujeres de sal, el espacio de valoración se amplía para el lector pues tal espacio ya no sólo descansa en la historia narrada sino también en las posibilidades de enjuiciarla. La elección de este narrador que se muestra disonante con la figura del narrador con “visión por detrás”, resulta pertinente a un método de escritura en el que mediante la estética del distanciamiento se busca responder a la pregunta ¿cómo narrar? que, formulada en un contexto en el que también es necesario darle sentido a una realidad inhumana, se reformula de la siguiente manera: ¿cómo narrar el mal sin transitar por las técnicas del realismo?17 Por eso, cuando Julio Ubillus (2005) nos dice en su texto crítico sobre Las mujeres de sal que encuentra “particularmente interesante” la muerte de Andresito porque no se exponen las causas del hecho, sino que simplemente sucedió, nos muestra cómo un lector reacciona ante la narración de la muerte de un niño abordada por el narrador disonante que acaba de describirse. También nos muestra que el tema de la violencia, al no ser consignado mediante 16 Kierkegaard, en su Postscriptum, nombra así a las contradicciones que dañan; en esta lógica, lo cómico -entendido como absurdo o como contradicción que no daña-, no representa un peligro para nuestro ser. (Kierkegaard en Rivero Weber, 2008, p. 15) 17 Me refiero, en términos de la relación literatura-realidad, a las obras en cuya constitución textual se pone énfasis en la potencialidad imitativa o reproductiva de una realidad exterior a ellas.

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un registro realista, hace surgir como principal el tema del mal inmotivado —más universal y alejado de la idea de la obra como reflejo—. De este modo se nos revela también cómo la preocupación por la violencia que imperaba en la época en la que se publicó la novela, en Las mujeres de sal ha tenido otro tratamiento y una nueva proyección imprevista hacia la idea de que el mal puede sobrevenir simplemente y no es necesario buscar una razón.

Efecto invernadero: ¿en qué consiste lo literario, según la estética del distanciamiento? Tiene razón Alejandro Galvache (2011) cuando explica que en Efecto invernadero “cada uno de los aspectos, tramas y elementos narrativos y estilísticos estaban pensados hasta la extenuación. Parecían haber sido diseñados y plasmados en el papel por una mente obsesiva que no deseaba dejar un detalle de sus creaciones al azar y sentía la intensa necesidad de controlarlos como si se tratara de una parte de su cuerpo.” Esto puede servirnos para recordar que, a partir de la escritura de esta novela, Mario Bellatin ha hecho explícita la existencia de un método de escritura —basado en la estética del distanciamiento— que está dirigido a exhibir el artificio con que están construidos sus libros.18 La respuesta sobre cómo narrar el mal, dio por resultado una propuesta narrativa “no prevista” que derivó en una preferencia por lo mórbido como tema.19 La indeterminación de referentes espacio-temporales que puede observarse en Las mujeres de sal, vuelve a aparecer; sin embargo, en el caso de esta novela, no se elimina toda significación representativa, pues queda garantizada la oportunidad de que el 18 María Elena Cornejo (1997) identificó un método de trabajo en las novelas de Bellatin basado en la negación: “No adjetivos, no color, no nombres, no referentes geográficos ni cronológicos.” 19 Gustavo Fierros ha dicho que las historias de Bellatin son capaces de producir una extraña fascinación por la crueldad, tanto que estaría rozando una “estética de la crueldad, de lo absurdo y de lo patético.” (Fierros, 1997, p. 18)

158 | La ‘estética del distanciamiento’ en las novelas de Mario Bellatin lector consiga relacionar la historia de una mórbida relación madrehijo, con la vida del célebre poeta peruano César Moro porque el epígrafe que inaugura el libro es el primer verso de un poema de éste que aparece en Cartas (1939); además, el poema se presenta completo al final de la novela.20 Pero si la historia de Efecto invernadero se redujera a la biografía del poeta, el papel del lector sería “normalizar” el texto para hacerlo funcionar como espejo. Visto desde otra perspectiva, coincido con Régine Robin cuando afirma que siempre han existido obras que obligan a delimitar lo literario y la ficción en relación con géneros como las historias de vida, la autobiografía, la biografía, las memorias o, en general, algunas “escrituras de la Historia”. Este tipo de textos no son, como bien lo explica Robin, autorreferenciales sino que remiten, “lo mismo que el texto realista, a un hacer creer21 sobre lo verdadero, sobre el yo, sobre acontecimientos que han sucedido realmente o sobre personas que han vivido en la realidad […]” (Robin, 1993, p. 55). En Efecto invernadero aparece como protagonista Antonio, personaje que representa en todo sentido al poeta peruano César Moro porque es homosexual, se enamora de un militar, aparentemente sostiene una estrecha relación con la Amiga, viaja a Europa para convertirse en bailarín, es pintor, sufre una persecución que le obliga a abandonar su país y su muerte es causada por una enfermedad desconocida.22 Con esto, en la novela se observa un 20 El hecho de que este elemento paratextual no se haya incluido en la edición aparecida en México en 1996, afecta totalmente la lectura de la novela si no se conoce la obra de César Moro ni la importancia de éste para la literatura peruana; tal eliminación remite a la pregunta sobre la especificidad de lo literario pues, como sucede en este caso, es imposible reducir la obra a un significado determinado; “si así fuera, sería expresión de otra cosa”, afirma Iser (1987a). 21 Cursivas mías. 22 Los hechos más conocidos de su vida son estos: su homosexualidad, su gran amor hacia un tal Antonio A. M., la estrecha relación con su amiga de la infancia, Alina, su viaje a Europa para convertirse en bailarín, su faceta de poeta y pintor, la persecución que sufrió por motivos políticos que lo llevó a radicar en México y en Europa, su afiliación al surrealismo, y su muerte causada por una enfermedad desconocida.

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uso consciente de las convenciones de la representación de los llamados géneros del yo. Sin embargo, tales convenciones resultan cuestionadas en la novela cuando ni el repertorio conocido por el lector, ni el canon consagrado —novela biográfica— es lo que logra perturbar al lector, sino la forma en que se narra la historia de Antonio a partir de un minucioso ejercicio para generar vacíos o espacios de indeterminación en distintos niveles textuales. En la sintaxis textual, es decir, en el sistema reconocible de reglas de construcción del texto, la indeterminación aparece desde el párrafo inaugural de la novela y el uso de ese recurso se reitera en todo el relato. Para entender cómo funciona esto, puede acudirse al modo en que, después del párrafo inaugural, se incluye un espacio en blanco que constituye una elipsis23 y se sitúa al lector en la descripción de los deseos y acciones de un Antonio adulto, días antes de su muerte. De este modo, el tema tratado en las primeras líneas se deja de lado. Los detalles ausentes y la elipsis generan una gran cantidad de vacíos en el texto; sin embargo, debido al tema mórbido, el suspenso logra sostenerse. Los vacíos, asimismo, pueden localizarse, por un lado, en el nivel gramatical. La utilización del gerundio en la primera palabra de la novela, que es una forma no personal del verbo, indica una acción anterior y simultánea a la del verbo principal, impide situar las acciones en un tiempo exacto.24 Por otro lado, en nivel textual diferente, la indeterminación se construye utilizando, en las formaciones lingüísticas más simples, pronombres personales indefinidos: “un cuaderno”, “cierto profesor”. Tanto el uso del gerundio como de los pronombres indefinidos, generan, como en el caso de Las mujeres de sal, una narración en la que hay mayor cantidad de indicios que de elementos informantes. 23 La elipsis es un salto hacia delante en la narración, sin retorno y sirve para acelerar el relato (Genette, 1989, p. 98). 24 Este tipo de indeterminación que no sitúa en un tiempo exacto también se observa en los inicios de cada capítulo de la novela; en estos aparecen frases como “poco antes de morir”, “los últimos días”, “aproximadamente a los quince días”, “cierta tarde de otoño”, “durante el invierno final”.

160 | La ‘estética del distanciamiento’ en las novelas de Mario Bellatin En la semántica textual, es decir, en la significación que se genera en el acto de lectura de Efecto invernadero, se debe señalar que los nombres de los personajes hacen alusión a conceptos tradicionalmente cargados de simbolismo que hacen alusión a distintos vínculos de tipo emocional entre personas: “Madre”, “Protegida”, “Amiga”, “Amante”. Estos involucran un significado típico, inmutable, aprehendido de antemano por el lector y, tácitamente, encierran ese carácter simbólico pues, como palabras, se asocian con la realidad por una convención. Pero ese carácter convencional adherido tradicionalmente a los nombres que se han asignado a los personajes de la novela aparece cuestionado por medio de una instancia narrativa que, como en el caso de Las mujeres de sal, se presenta como aquella que se asocia con el relato clásico —narrador omnisciente— pero que se despragmatiza cuando, por ejemplo, presenta a La Madre como una mujer que siempre consideró a su hijo como un producto del pecado que le destinó a una larga penitencia cuyo fin estaba determinado sólo por la muerte. El narrador de Efecto invernadero también se muestra disonante con respecto al modelo clásico de la “visión por detrás” al llevar a cabo una especie de comentario que parece fusionarse con la voz de la madre cuando se incluye en su discurso, entre paréntesis, números de versículos de la Biblia cuyo sentido se encuentra tergiversado y no se puede saber con certeza si la lectura errónea proviene del personaje o del narrador. En la novela, se observa una extraña relación entre Antonio, la Madre y la Amiga, y como esta información, además, es vertida por el narrador desde una perspectiva impasible; el lector centra su atención en la evidente y paradójica ausencia de vínculos emocionales entre los personajes, que, de hecho, sólo podrán estar unidos gracias a la construcción espacial del relato pues, cuando Antonio muere, todos los personajes comparten el mismo

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espacio físico que ha sido preparado con mucha dedicación por Antonio.25 Otra estrategia utilizada en Efecto invernadero y que está dirigida también a lograr un texto en el que imperan los espacios vacíos, se basa en el modo en que el narrador suma elementos de naturaleza complementadora —catálisis— al relato.26 Sus comentarios producen un efecto sugestivo sustentado en un inexistente contenido simbólico en algunos momentos de la descripción pues dirige la atención hacia detalles intrascendentes que generan expectativas no satisfechas. Este tipo de información, especie de pista falsa, más los tipos de indeterminación expuestos y ejemplificados aquí, obligan al lector a tener una participación activa en la constitución del sentido del relato, pues abren expectativas que no llegan a cumplirse. La escasez de información debido al ejercicio de construcción de la indeterminación, constituye una disonancia con respecto al canon de la novela autobiográfica o biográfica que “debe” permitir el hacer creer; con este subgénero de la novela es posible jugar con las expectativas de los lectores pues “apunta hacia las nociones de individualidad, nombre propio y la simulación o autenticidad de los datos” (Alberca, 2007, p. 49); asimismo, apunta a una dirección sostenible —desde un punto de vista científico, verificable— hacia la descripción de las actuaciones de un sujeto y da cuenta de ellas sin querer definirlas aunque en algunos casos busque comprenderlas e 25 Poco antes de morir, Antonio decide montar una especie de escenografía en claroscuro. La composición está integrada por diversos elementos como un cortinaje negro, un espejo de cuerpo entero en el que se ha escrito un texto con rouge, una silla de Viena, unos zapatos amarillos manchados de barro y unas calaveras de azúcar. 26 Roland Barthes, al referirse a las subclases de unidades narrativas, nos dice que las “funciones cardinales o núcleos” constituyen los “nudos” en la narración y sirven para que la acción mantenga o cierre una alternativa consecuente para la continuación de la historia; las “catálisis” tienen una naturaleza integradora y complementadora; su funcionalidad es puramente cronológica pues sirven para describir lo que separa dos momentos de la historia. (Barthes, 1997, p. 15)

162 | La ‘estética del distanciamiento’ en las novelas de Mario Bellatin interpretarlas (Caballé, 2005, pp. 52-53). En ambos sentidos, este tipo de invenciones generan un pacto con el lector al hacerlo creer. En Efecto invernadero, las posibilidades de la estética de la recepción provocan que la elección de un repertorio conocido y la alusión a un canon familiar contribuyan a la construcción del suspenso en la novela, pues arrastra la tensión y obliga al lector a seguir leyendo en una búsqueda de información, pues se juega constantemente con la conexión entre el texto y el lector. Pero cuando los significados convencionales se fugan por el simple acto de eliminar la información paratextual, queda el sentimiento de que en esta novela es imposible buscar una correspondencia entre sus elementos constitutivos y cualquier elemento empíricamente existente. Así, cuando Bellatin exhibe los principales condicionamientos formales que producen la indeterminación en el texto, se exhibe al mismo tiempo el artificio según el cual la novela fue construida; al hacer esto, se genera lo imprevisto y se confirma que la especificidad de lo literario en esta novela descansa en la imposibilidad de reducirla a un significado único.

Canon perpetuo: el método probado para narrar la opresión y la violencia En Canon perpetuo, novela brevísima —apenas cincuenta páginas—, se narra la historia de Nuestra Mujer, quien vive en un ambiente de opresión. El acontecimiento que abre el suspenso en el relato es la recepción de una llamada misteriosa que ofrece a este personaje una visita a la Casa, lugar en el que podrá escuchar la voz de su infancia y al que acude hacia el final de la novela. Esta acción hace que la historia se instale en el código de la ciencia ficción y de lo fantástico, aunque, tal como sucede en Efecto invernadero, las alusiones al canon pasan a segundo término cuando las acciones de los personajes revelan nuevos elementos para la interpretación y se convierten en lo más atractivo de la historia.

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La construcción del relato con base en la indeterminación que definíamos en Efecto invernadero como un modo de exhibir un método de escritura, confirma su función como tal en Canon perpetuo al estar centrado, una vez más, en un narrador en tercera persona mediante el cual se despragmatiza la descripción de espacios y acciones. Este hecho provoca que Canon perpetuo se lea casi como un calco27 —por el uso de las estrategias narrativas y descriptivas— de Efecto invernadero. De esto nos damos cuenta cuando en el primer párrafo de la novela descubrimos que, en lo que se refiere a la instancia narrativa y al manejo de la indeterminación, hay una similitud con el párrafo inaugural de Efecto invernadero. La indeterminación tiene que ver con el nombre del personaje y con las referencias espaciales. No se proporciona ningún elemento informante de la dirección que tomará la historia hasta el segundo párrafo, en el que descubrimos que el manejo del lenguaje sirve para alejar a los objetos del automatismo perceptivo.28 Para ello, el narrador vuelve a jugar un papel determinante, pues insiste en no llamar a las cosas por su nombre sino en describirlas como si las viera por primera vez, tal como sucede en Las mujeres de sal. Miguel Ildefonso (2004) ha observado que la singularización o enrarecimiento de los ambientes descritos en Canon perpetuo mediante el procedimiento mencionado, favorecen la presentación de manera no realista de un grupo de personajes sometidos por el 27 Tomo este concepto de la lingüística para referirme a las huellas de una escritura anterior cuyo modelo de constitución textual ha servido como base para una elaboración posterior. 28 V. Shklovski nos dice que en el arte los objetos muchas veces comienzan a ser percibidos por un reconocimiento. De esto nos damos cuenta cuando el objeto se encuentra delante de nosotros pero ya no lo vemos debido a un proceso que él denomina “automatización” en el que por medio de un solo rasgo el objeto se reproduce sin que aparezca siquiera en la conciencia. En este sentido, hay una coincidencia con el apunte que hacíamos páginas arriba con referencia a que el signo se asocia con la realidad por una convención. Cuando esto sucede, el proceso de “singularización” da una nueva sensación de vida a los objetos en la medida en que se lleva a cabo un cambio en su forma sin cambiar su esencia (Shklovski, 2002, p. 61).

164 | La ‘estética del distanciamiento’ en las novelas de Mario Bellatin poder del personaje llamado “la presidenta”, quien es la encargada de controlar las raciones de agua y comida. A este respecto, cabe añadir que el efecto que se logra utilizando el procedimiento de singularización provoca que esta circunstancia de opresión haga ver las acciones como absurdas e inverosímiles. Esta característica que se observa en toda la novela depende del notable efecto que genera la descripción de las acciones violentas. El tratamiento del relato en esta parte está basado en una observación fría, aséptica, con una molesta inocencia que, inevitablemente, apela a la conciencia moral del lector. En la parte de la historia en la que Nuestra Mujer asesina a la Presidenta, se puede corroborar cómo en la información que consigna el narrador se entreveran acciones cuya importancia ante un hecho de tal magnitud resulta nula —la molestia por la mancha en la blusa, por ejemplo—, comparados con la acción principal. Al final de la historia, cuando se conoce que el personaje Nuestra Mujer había mostrado un estado mental alterado antes de visitar la Casa y de asesinar a la Presidenta, la lectura desde el canon de la ciencia ficción y de lo fantástico se presenta, de forma imprevista, como irrealizable. Ya no se trata de una historia donde las situaciones hacen alusión a un futuro posible o a una situación y personajes fruto de la pura imaginación, sino que el lector se enfrenta a la representación de la forma en que la mente alterada de Nuestra Mujer registra una realidad opresiva y violenta.

Salón de Belleza: la falta de comprensión de lo diferente como representación de la crueldad humana Salón de belleza es quizá la obra más leída y reconocida de Mario Bellatin. En esta novela se observa dos cambios extremos con respecto a sus obras anteriores; el primero tiene que ver con la utilización de la primera persona en lugar de la tercera que el escritor había utilizado —y perfeccionado— en sus novelas previas. El segundo cambio tiene que ver con la existencia del color, pues

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en este libro que narra la historia de un peluquero homosexual que dirige un exitoso salón de belleza se hace énfasis en el decorado con acuarios —que exhiben peces multicolores— a los cuales se hace referencia constante, al grado de funcionar como leitmotiv. De Salón de belleza se han hecho varias interpretaciones, pero la más frecuente es la que privilegia la lectura alegórica que ve en la novela una historia sobre el SIDA, sus causas y sus consecuencias, aunque en ésta sólo se mencione una enfermedad mortal, “el mal”, como la define el protagonista. En esta lectura se manifiesta una vez más esa forma en que Mario Bellatin exhibe la manera en que el lector utiliza en una primera interpretación un repertorio conocido para llenar los vacíos de significación, pues cuando en la narración se une la figura de un peluquero homosexual con la situación de enfermedad y muerte, la conclusión de que el padecimiento que se retrata en la novela es el SIDA resulta inevitable. Salón de belleza, tal como lo ha apuntado Gustavo Fierros (1997), puede leerse también como una reflexión acerca de las relaciones entre la belleza y la muerte. A esta idea podríamos agregar que cuando el peluquero, personaje principal, decide convertir su salón de belleza en moridero para que los que se han contagiado de esa extraña enfermedad tengan dónde terminar sus días, el espacio físico que en un tiempo se mostró vivo y colorido, al final resulta ser el escenario de la decadencia, la agonía y la muerte. En la novela hay una intención de organizar el relato mediante una narración aséptica e impasible, como la que observamos en las novelas anteriores, y que permitía que las acciones moralmente cuestionables fueran tratadas desde una molesta objetividad; al trasladarse este recurso a una primera persona que ostenta una especie de tono confesional y es la única “voz” en la historia, se potencia con el tono desapasionado del narrador. Este recurso, asimismo, sirve para exhibir con gran efectividad que en el método de escritura de Bellatin es el trabajo en la construcción de los vacíos textuales lo que hace posible que el lector dirija su atención a lo que es moralmente erróneo y no a los signos que se refieren

166 | La ‘estética del distanciamiento’ en las novelas de Mario Bellatin a la homosexualidad o al travestismo que también han sido tema frecuente en los análisis que existen sobre Salón de belleza. En la novela es fácil observar cómo, para construir el efecto, en una unidad de contenido29 se narra primero la serie de acciones que hacen fluir el relato y luego ésta se remata con una referencia objetiva a la crueldad. A esta estrategia se suma la manera en que se construyó la imagen narrador “incompetente” —“despragmatizado” le hemos llamado antes— de Salón de belleza que redirige la narración de forma insistente hacia su afición por los peces y no muestra ninguna emoción por el tema de los enfermos o del moridero y que, incluso, llega a decir que el hecho de estar encargado del moridero es una desgracia (Bellatin, 1996, p. 14). El narrador es una figura que se interpone entre dos imágenes contrapuestas: aquella en la que se observa el salón de belleza decorado con acuarios —que es la que éste insiste en colocar en primer plano— y las imágenes del moridero que, con esta interposición, pasan a segundo plano. Ante esto, cabe proponer que, por un lado, este método de escritura hace resaltar los elementos que facilitan al lector la elaboración del juicio moral; por otro lado, cada vez que el narrador insiste en que el lector conozca su historia sobre la crianza de los peces, la contraposición de los dos planos contribuye a que, estructuralmente, la novela muestre un desequilibrio entre lo simbólico y lo objetivo. Y si centramos la atención en las acciones que hacen referencia a la crueldad, es posible ver cómo la historia que insiste en contar el narrador encierra, sin la intención de denunciarla, otra historia en la que se alude a una falta de comprensión de lo diferente que ni el narrador mismo logra vislumbrar. El hecho de que el narrador centre todo el tiempo su atención en los peces hace evidente cómo éste no alcanza a comprender cómo la maldad —que lo ha destrozado— está determinada naturalmente 29 La unidad de contenido está constituida por las acciones que entran en correlación con un núcleo narrativo, en una sucesión lógica, y están conectadas por un criterio de sentido (Barthes, 1997, pp. 12-13).

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en el ser humano, en analogía con los peces grandes que devoran a los pequeños. La decisión de este personaje de convertir el salón de belleza en moridero, podría llevar a la interpretación de que, para el peluquero, el único camino viable ante esto es ser digno (Vieira, 2002). Empero, debemos recordar que desde las primeras páginas de la novela el lector se da cuenta de que la decisión de llevar las riendas del moridero está lejos de haber sido tomada racionalmente. Cuando el personaje del peluquero se refiere a su dificultad para lidiar con las personas que, con buenas o malas intenciones, se acercan al salón de belleza convertido en moridero y al hecho de que no acepte la ayuda de ninguna institución para cuidar a los enfermos por apegarse a las reglas que él mismo se ha impuesto, muestra cómo éste entra en contacto con concepciones distintas del bien que están en conflicto y que revelan tanto en uno como en otros, una falta de comprensión de lo diferente. Así, el peluquero que atiende a los enfermos terminales y los personajes que lo rechazan pueden ser vistos desde una misma dimensión moral, pues tanto el peluquero que impone estrictas reglas y niega el acceso a su espacio a aquellos que no se apeguen a éstas, como los vecinos que lo agreden, las instituciones que lucran y los religiosos que insisten en imponer su idea de la caridad, parten de una concepción del bien que consideran verdadera y absoluta. Con todo esto, al analizar Salón de belleza puede llegarse a una conclusión similar a la que se obtuvo luego de los acercamientos a Las mujeres de sal, Efecto invernadero y Canon perpetuo: en las novelas de Bellatin, la responsabilidad de juzgar es tarea del lector, pero se le reta a ir más allá del significado que se alcanza con la alegoría; en novela, mediante un trabajo minucioso en la construcción de los elementos de indeterminación que privilegian la construcción de narradores despragmatizados, se le presenta al lector nuevas formas de reconocer las manifestaciones del mal para observar el alcance de la crueldad humana.

168 | La ‘estética del distanciamiento’ en las novelas de Mario Bellatin Damas chinas: deshumanización

la

crueldad

humana

como

En Damas chinas el tipo de observación que favorece la instancia narrativa basada en la primera persona es crucial para interpretar la crueldad humana como deshumanización. El tema del mal ha sido descrito en las historias de otras novelas en las que se ha captado con singular profundidad las dimensiones morales de lo que constituye la maldad humana. En el caso de Damas chinas, dicho tema se centra, con un peso fuerte del Yo del personaje principal, en las decisiones morales de éste. El protagonista de la historia, que es al mismo tiempo el narrador, cuenta una historia centrada en su práctica como ginecólogo. Su narración, como bien lo ha señalado José Ramón Ruisánchez (1999), echa mano de un registro lingüístico contagiado por un tono académico, científico. Cuando los hechos de su vida que no guardan relación con su profesión son narrados con ese mismo tono, las acciones descritas parecen más la observación de un fenómeno que una historia de vida y así todas las acciones del personaje se mantienen en un nivel de distancia emocional. El médico muestra en su propia historia un hedonismo que llega al extremo de la deshumanización, pues constantemente hace referencia a recuerdos que ilustran únicamente la satisfacción de sus pulsiones sin mostrar en su discurso síntomas de placer o voluptuosidad. Su deshumanización está, asimismo, fuertemente ligada a la negación moral de los otros personajes mediante el distanciamiento emocional. Esto, en un nivel semántico y textual, se relaciona por un lado con el hecho de que el personaje, en todo momento, siga normas rígidas que se ha autoimpuesto; por otro lado, se hace evidente en una acción que ha señalado Ruisánchez: negar a la esposa y a los hijos la asignación de un nombre (Ruisánchez, 1999, p. 4). La deshumanización del personaje se revela así en el hecho de privar a los miembros de su familia de identidad moral cuando los

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nombra sólo por medio de categorías esencialistas: “esposa”, “hija”, “hijo”. En otro nivel, la falta de complacencia, que es el rasgo preponderante del carácter del narrador, se manifiesta mediante el uso del discurso indirecto con estilo modalizante30 en la descripción de acciones, lo cual implica negar la voz a los otros personajes para que el yo predomine. El trabajo en el nivel gramatical encierra los elementos para que el lector centre la atención en las acciones inhumanas del personaje. Debido al uso de este recurso, el narrador parece escindirse al mostrar las acciones como si estuvieran siendo realizadas por otro; esto hace posible que la responsabilidad de la acción se desvanezca. El juego de damas chinas implica un juego de dominación; en la novela parece operar una lógica de este tipo dado que el método de escritura que consiste en describir acciones que rematan en una que hace detonar el efecto, se lleva a un nivel superior cuando la historia del ginecólogo que mata a su propio hijo es interrumpida para insertar una segunda historia poco atractiva e incumple las expectativas del lector. El médico termina su narración con una historia de poco interés. Así, sus decisiones morales también aparecen como un asunto de poco interés cuando se les niega relevancia o completud en la narración. Al decidir concluir la historia de forma abrupta y proporcionando información irrelevante, el médico gana la partida al lector y en éste surge el cuestionamiento sobre las acciones que deben ser juzgadas, que no conviene olvidar, y que, en este caso, son atroces.

30 En la modalidad de discurso indirecto está implicada la apropiación del discurso del otro; la instancia narrativa puede servir sólo como vehículo o llegar hasta el total ocultamiento del otro (Pimentel, 1998, p. 90). El narrador, al mostrar alguna actitud con respecto a su discurso, puede mostrar rasgos distintivos como el estilo modalizante entendido como aquel en que se manifiesta una apreciación sobre el valor de verdad del discurso mediante expresiones del tipo “quizá”, “sin duda”, “me parece”, etcétera (Ducrot y Todorov, 1996, p. 347).

170 | La ‘estética del distanciamiento’ en las novelas de Mario Bellatin Conclusiones Iser aduce que las obras literarias no suponen una valoración obligada de la historia, sino una oferta que contiene varias posibilidades para ello, aunque en algunas ocasiones contengan comentarios del narrador. Empero, los comentarios abren un espacio de valoración que hace surgir nuevos lugares vacíos en el texto que descansan no sólo en la historia contada, sino también en el espacio existente entre la historia y las posibilidades de enjuiciarla. Así, el hecho de que el lector tenga enfrente un espacio para producir juicios supone su capacidad de juzgar (Iser, 1987a, p. 41). Ahora bien, sin la capacidad de identificar las posibilidades de valoración y sin la capacidad de juzgar, un tipo de novela como la escrita por Mario Bellatin donde el lector se enfrenta constantemente con los vacíos textuales y con la despragmatización de elementos fundamentales de la narración –como el narrador, el tiempo y el espacio–, no permite acceder a los fines de la estética del distanciamiento, que implican una manera específica de responder a las preguntas ¿cómo narrar? y ¿cuál es la especificidad de lo literario? A partir de un tratamiento diverso del tema del mal. El método de escritura que Mario Bellatin nos propone se presenta como una serie de reglas de obligado cumplimiento nacidas en Las mujeres de sal y reelaboradas —podríamos decir, perfeccionadas— en las cuatro novelas que le siguieron: no usar nombres, no incluir referencias al color, ni temporales, ni espaciales; usar una instancia narrativa que cuente las historias con un lenguaje llano, con distancia emocional y libre de juicios o valoraciones. Estoy convencida de que este método propone un tipo de novela en el que, aunque las historias resulten poco familiares por parecer descabelladas o absurdas, se supone la presencia de un lector con la capacidad de comprenderla y, sobre todo, de juzgarla a partir de las acciones morales de los personajes.

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Aunque el método bellatiniano ha sido señalado por la crítica como falto de lógica, como vano experimentalismo o como muestra del nulo interés del escritor por su tradición literaria, no debe olvidarse que su nacimiento tuvo lugar en un contexto en el que un ambiente violento favorecía la escritura de narraciones apegadas a los cánones del realismo; esto es, como ya se ha explicado, obras en cuya constitución textual se pone énfasis en la potencialidad imitativa o reproductiva de una realidad exterior a ellas. El tipo de novela no prevista como la de Bellatin, inaugura una visión del mundo inédita que da cuenta del mal mediante un método de escritura o una fórmula que abre la posibilidad de que las terribles escenas que ilustran la crueldad humana sirvan para que nuestra comprensión de ésta se transforme y nos reformule.

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De héroes postrados y microhistorias: aproximación a la colección de cuentos Contento del mundo, de José Sánchez Pedrosa

Dr. Tarik Torres Mojica Universidad de Guanajuato, Campus León

Introducción En Santiago de Compostela, Viriato de la Cruz, un migrante indocumentado, muere postrado en su casa. El origen de su mal fue descubrir que su proyecto de negocio era inútil en los tiempos de la fotografía digital. José María Caramés, un buen profesor de filosofía, pierde su empleo por enseñar principios de existencialismo nihilista a los alumnos equivocados. Gonzalo Bueno, un interno de la prisión gallega A Lama, es acosado por su pasado el día en que se le permitió salir a la calle bajo el régimen de libertad condicional. Los personajes que habitan en la colección de cuentos Contento del mundo (Ediciones del Viento, 2008) distan por mucho de la figura del héroe clásico: todos son seres postrados, que invariablemente fracasan ante pruebas que les pone el destino; sus luchas son ordinarias y las situaciones en las que se ubican son

176 | De héroes postrados y microhistorias las de cualquier persona de a pie; la manera en cómo se decide su destino es grosero y grotesco. Contento del mundo es la ópera prima de José Sánchez Pedrosa, escritor gallego, nacido en Vigo, en 1969. Se trata de una obra literariamente interesante, en tanto que está conformada por un conjunto de narraciones en las que predomina la intensidad, que cuentan una anécdota con economía y precisión de lenguaje, velocidad y tensión (Pardo, 2005, p. 66). Por otra parte, son pequeñas historias que tienen la particularidad de la crueldad, el absurdo, el sarcasmo y el humor negro que, para ser verosímiles, recurren al artificio de evocar la geografía, cultura y personajes que podrían existir en la región de Galicia, España y, empero, portan ecos de un conflicto que trasciende los límites de dicha geografía. A través del presente artículo se procurará explorar los factores culturales que han influido en esta colección de narraciones y que han conducido a la construcción de personajes anti heroicos; entender por qué estas historias están signadas por el patetismo, y por qué esta manera de refigurar el mundo no es inusual en nuestra narrativa contemporánea. Para ello, primero se hará una breve revisión de las estructuras del pensamiento de nuestro tiempo para, posteriormente, realizar una aproximación a la figura del personaje anti heroico, a partir de una selección de tres cuentos de la colección Contento del mundo, titulados “Docencia”, “Polaroid” y “Prisión”.

El espíritu de nuestro tiempo: Globalización y Posmodernidad Existen dos nociones que permiten entender la particular forma que han adquirido el pensamiento, la cultura y las maneras como se produce y percibe el arte contemporáneo: por una parte, está la noción de Globalización y, por otra, la de Posmodernidad. Para iniciar, revisemos qué es y cómo se manifiesta la primera:

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Anthony Giddens, en su obra Un mundo desbocado, afirma que: “Hay buenas y objetivas razones para pensar que vivimos en un periodo crucial de transición histórica. Además, los cambios que nos afectan no se reducen a una sola área del globo, sino que se extienden prácticamente a todas partes” (2005, p. 3). Lo descrito por Giddens es lo que se ha llamado Globalización, una noción que en un inicio fue utilizada para explicar los fenómenos de vinculación económica y la circulación de bienes y servicios entre las naciones, y que en años recientes se ha erigido como categoría que permite identificar y explicar los procesos de interrelación, intercambio y transformación cultural e ideológica que se han gestado, precisamente, a través de la circulación de bienes materiales y culturales, en el contexto del desarrollo de las tecnologías de la información y de la producción y traslado de bienes, servicios y personas a nivel global. En el ámbito de la transformación de los marcos culturales acontecidos en el contexto de la Globalización, los individuos se enfrentan a la diversidad, lo que les obliga a revisar sus certezas y su estar en el mundo. En palabras de Giddens: En un mundo globalizado, donde se transmiten rutinariamente información e imágenes a lo largo del planeta, todos estamos en contacto regular con otros que piensan diferente y viven de forma distinta a nosotros. Los cosmopolitas aceptan y abrazan esta complejidad cultural. Los fundamentalistas la encuentran perturbadora y peligrosa. (2005, p. 16) El contacto entre marcos culturales, suscitado por la dinámicas de la globalización, no implica una necesaria unificación o estandarización cultural. Gilles Lipovetsky ha señalado que en las actuales circunstancias los individuos compartimos gustos y realizamos consumos semejantes, pero difícilmente nos ubicamos en el mismo horizonte axiológico:

178 | De héroes postrados y microhistorias Si, por un lado, la cultura-mundo aproxima a las sociedades —porque tienen las mismas marcas, los mismos productos—, por otro, contribuye a la diversificación de los individuos. El colectivo se asemeja y, no obstante, el individuo se diferencia del colectivo.1 .(Mariano, 2010) Las dinámicas de la cultura global, trasladadas al ámbito de la circulación de bienes culturales, económicos y de personas, ha generado una visión fragmentaria de la realidad; para comprender un hecho se necesita de la aprehensión simultánea de otros sucesos e historias macro y micro, de manera que para entender un acontecimiento se requiere de vinculación de información y otras historias mínimas, aparentemente incidentales. En el entorno de la Globalización se genera una paradoja: por un lado, estamos inmersos en un entorno pletórico de datos e información, pero, en contraste, el umbral de desconcierto, duda y estrés se amplía, lo que da como resultado la percepción de un presente descontrolado. Zygmunt Bauman, al reflexionar sobre lo que implica la comprensión del presente en un entorno informativo hipersaturado, afirma lo siguiente: Nos estamos distanciando del pasado a toda velocidad, de lo cual resulta el impacto de dos fuerzas, una es la fuerza del olvido y la otra, la de la memoria. No hay tiempo para entrar en materia, de modo que la memoria guarda un recuerdo deformado del pasado. No sabemos cuánto van a durar las concepciones que se establecen con unos cimientos tan débiles. Esto no es serio. El problema es cómo conseguir llegar a la información relevante, cómo distingues la basura de lo relevante. Se trataría de saber si un año después le interesa a alguien lo sucedido el año anterior, si dejó algún rastro. (Seisdedos, 2012) 1

Traducción del portugués al español realizada por el autor.

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Este panorama hiperinformatizado, hipervincular y global, de acuerdo a Bauman, si bien somete a estrés a las sociedades contemporáneas, quienes se ven obligadas a transformarse con el fin de adaptarse a un entorno continuamente cambiante, es también una oportunidad de crear nuevas estrategias que les permita a las personas adaptarse al medio y responder asertivamente. En este sentido, el reto que enfrentan las sociedades contemporáneas no consiste en acumular saberes sino en saber discernir y aprehender el conocimiento en una realidad líquida; para ello es necesario desarrollar lo que el pensador de origen polaco denomina pensamiento líquido (Bauman, 2012). Por lo que respecta a la Posmodernidad, es un término ambiguo, complejo y contradictorio: no es precisamente una continuidad natural del llamado pensamiento moderno, pero no deja de ser, de cierta manera, su derivación. No es una fase más dentro del proceso de construcción histórica, sino una manera de diálogo irónico con el pasado. En palabras de Linda Hutcheon, la Posmodernidad es un término “fundamentalmente contradictorio, indefectiblemente histórico y político; sus contradicciones pueden ser las de la sociedad capitalista tardía, pero, cualquiera que sean sus causas, estas contradicciones son ciertamente una manifestación en el concepto postmoderno de ‘la presencia del pasado’ ”2 (2000, p. 4). La Posmodernidad es un término de reciente creación. Jean François Lyotard fue el primero que lo utilizó en la década de los setenta para designar: El estado de la cultura después de las transformaciones que han afectado a las reglas de los juegos de cierta literatura y de las artes a partir del siglo XX [...]. Se pueden llamar modernas a las sociedades que anclan los discursos de verdad y justicia en grandes relatos históricos, científicos [...] en el postmoderno [sic], es la legitimación de lo verdadero y de lo justo que viene a faltar. (Urdanibia, 1991, pp. 52-53) 2

Traducción del inglés al español realizada por el autor.

180 | De héroes postrados y microhistorias De acuerdo con Linda Hutcheon (2000), lo posmoderno pretende romper la perspectiva de la Historia como una consecución de hechos, en los que una fase nueva suple a la anterior, negando así la perspectiva evolucionista tanto en las formas de pensamiento como de la vida humana. No se ignoran los logros de la Modernidad en tanto que es una forma de pensamiento que permitió el desarrollo tecnológico que ha continuado hasta nuestros días y además, bien que mal, posibilitó la creación de lazos entre culturas diversas y geográficamente dispersas; por el contrario, emplea el discurso y la infraestructura tecnológica producidos en la Modernidad y los utiliza al observarlos y recrearlos de manera crítica. De esta manera, busca provocar nuevas preguntas que permitan comprender la realidad como un elemento en constante construcción y evaluación (Hutcheon, 2000, pp. 6-8). Siguiendo a la misma autora: [...] estamos en un momento en el que se ha extendido una sensibilidad o un estado del alma de tal modo que sería más exacto hablar de una condición más que de una época, ya que este último término conllevaría una carga periodizadora que a pesar de lo engañoso del post, está en las antípodas del pensar moderno. (2000, pp. 42-43) Con el fin de no caer en la lógica periodizadora de la Modernidad, Linda Hutcheon propone entender la Posmodernidad como una “abierta y siempre cambiante estructura teórica que nos permite ordenar nuestra comprensión de la cultura y nuestros procedimientos críticos” (2000, p. 14); esto es, entenderla como una poética, ya que “es una manera de hablar y al mismo tiempo una estructura de pensamiento” (2000, p. 14). En síntesis: [...] es el proceso de la construcción del producto; es la ausencia dentro de la presencia; es la dispersión que necesita concentrarse con el fin de dispersarse; es el deseo de ser el código maestro, que sabe que no puede llegar

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a serlo; es la inmanencia que niega y al mismo tiempo desea la trascendencia. En un sentido de conjunciones, la Posmodernidad se mueve en una lógica de y/ambos y no en una del o/sin. (2000, p. 49) En el ámbito de la producción estética, la Posmodernidad, al contrario de las vanguardias que pretendían continuar con una lógica de la superación de los modelos artísticos, no aspira a establecer una “verdad” marcada por la evolución de las formas y los modelos: plantea preguntas abiertas, incisivas, que no buscan erigirse como un gran momento en la Historia, sino abrir un espacio de reflexión y cuestionamiento que fracture las lógicas universalistas, centralizadas, unidireccionales, parciales, solemnes; es por eso que dialoga con todas las formas de discurso transformándose en una expresión híbrida y fronteriza, fragmentaria, irónica y paródica.

El héroe trágico y el antihéroe posmoderno Francisca Noguerol, al observar el rumbo que tomó la producción literaria durante los últimos años del siglo XX, señala que “A unos años del fin de milenio una nueva forma de entender la realidad, el pensamiento posmoderno, se ha abierto paso en la teoría y la creación artística. La literatura, expresión fiel a su época, refleja esta nueva ‘epísteme’ ” (1996). Más adelante agrega que, en A poetics of Postmodernism, Linda Hutcheon “Destaca en la literatura posmoderna una vena paródica que impugna la autoridad de las instituciones, la unidad del sujeto, la coherencia y las fronteras establecidas entre artes, géneros, discursos o disciplinas, privilegiando lo discontinuo, local y marginal” (Noguerol, 1996). Si se observa lo señalado por Noguerol, la tendencia dibujada en su artículo, publicado en 1996, mantiene vigencia. Obras como la trilogía del escritor colombiano William Ospina –Ursúa (2005), El país de la canela (2008) y La serpiente sin ojos (2012)–, novelas como Mi vasallo más fiel (2002), de la narradora mexicana Erma

182 | De héroes postrados y microhistorias Cárdenas, o Los soldados de Salamina (2001), del español Javier Cercas, son muestras de un espíritu que deconstruye hechos provenientes del pasado y para ello recurren a lo que Hutcheon llama poética de la posmodernidad (2000). En el caso de Ospina, hay una revisión de las crónicas de conquista y “construcción” de la imagen de América durante los tiempos de exploración y conquista hispánica durante el siglo XVI; Cárdenas explora el tema de las identidades históricas, culturales y sexuales del presente a partir de la deconstrucción de la biografía de Pedro Moya y Contreras, virrey de la Nueva España, inquisidor y arzobispo de México. Finalmente, Cercas se da a la tarea de darle un sentido humano a la Guerra Civil Española por medio de una obra en la que se mezclan la memoria y la historia, la ficción con el testimonio documental. Por lo que respecta a la cuentística contemporánea, algunos de sus rasgos distintivos son la presencia de un escepticismo radical, la creación de textos excéntricos, el golpe al principio de unidad, la presencia de obras abiertas, uso del virtuosismo intertextual y la recurrencia al humor y la ironía (Noguerol, 1996). Ello da como resultado un corpus de obras que reflejan un mundo plagado de incertidumbres, violento y desconcertante. Como ejemplos de lo expuesto tenemos las colecciones de cuentos de autores como Enrique Serna –El orgasmógrafo (2001)–, Eduardo Antonio Parra –Parábolas del silencio (2006)–, Luis Humberto Crosthwate –Instrucciones para cruzar la frontera (2002)– y Bernardo Esquinca –Demonia (2012)–. En estas producciones, los personajes son caracterizados como individuos comunes y corrientes que están situados en circunstancias límites; no son notables por representar un marco moral ni ético, ni por salir airosos de las pruebas a las que son sometidos; por el contrario, son peculiares por su carácter sórdido y gris. En resumen, son antihéroes hijos de la Posmodernidad y de la cultura global. En este contexto se ubica la colección de cuentos Contento del mundo.

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El sistema de Contento del mundo Contento del mundo se conforma a partir de cuarenta y cuatro cuentos cortos que cumplen con las características del cuento clásico, es decir: cada texto cuenta con un planteamiento, desarrollo, clímax y conclusión perfectamente definidos y se atienen a lo que se denomina unidad de impresión. Si partimos de la definición del cuento que estableció Julio Cortázar, los textos de Sánchez Pedrosa se ciñen a los siguientes principios: “[se mueven] en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal […] el cuento mismo, [es] una síntesis viviente a la vez de una vida sintetizada” (Cortázar, 307). Estos planteamientos son llevados, en Contento del mundo, al extremo en tanto de que en cada historia singularizan situaciones cotidianas, en las que se hace énfasis en la fragilidad, el caos y las paradojas que implican vivir en la cultura global. Por otra parte, una clave que ayuda a entender el sentido postmoderno de esta colección de cuentos se percibe en la cita que aparece al inicio del libro. Se trata de una frase tomada del Libro del desasosiego, de Fernando Pessoa, que dice: “si ustedes me preguntan que si soy feliz, les responderé que no lo soy” (Sánchez, 2008; 9). Esta cita marca el sentido amargo y contradictorio de los cuentos de Sánchez Pedrosa y ayuda a entender el carácter irónico, de humor negro y cruel con que se configuran. En estos relatos existen varios principios del pensamiento Moderno que son puestos en cuestión, tal es el caso del sentido del orden, la fraternidad, la justicia, la solidaridad y la fe en el progreso; de igual manera sucede con el papel notable, relevante y esencial de instituciones como la educativa, de gobierno, de impartición de justicia y la familiar. Así tenemos textos en que los niños, más que representar la ternura y la inocencia, se tornan en la imagen de la brutalidad y la violencia; las figuras políticas, en vez de ser la voz de una comunidad y de la prudencia, son cínicos y patéticos

184 | De héroes postrados y microhistorias heraldos de intereses individuales; los docentes, en lugar de ser ejemplos morales y formadores de una comunidad, son heraldos de un pensamiento y comportamiento corrupto, imprudentes y banales; el sistema penal más que rehabilitar a los delincuentes, enmascara el potencial criminal de las personas, y toda posibilidad de desarrollo económico no es más que una ilusión. En suma, en estos cuentos se amplifica el sentido de caos, crisis y desconcierto que se puede percibir en el actual cambio de época; ello dentro del contexto de historias mínimas de personajes grises y patéticos.

De educadores, migrantes y prisioneros Para fines de ejemplificación, se han elegido tres cuentos de Contento del mundo porque nos parece que son muestras interesantes de una labor creativa que está en la exploración de una voz propia, y porque nos permite percibir la particular forma de expresar historias crueles, irónicas y de humor negro, a partir de personajes anti heroicos. Se trata de los textos titulados como “Docencia”, “Polaroid” y “Prisión”. “Docencia” es la historia de un profesor gallego que es expulsado de un instituto educativo por explicar fuera de contexto ciertos principios de filosofía. El narrador omnisciente señala al inicio del cuento que: “José María Caramés es un buen profesor. Explica con rigor, método y claridad, lo que, sin duda, aprovechan sus alumnos. Les explica que la vida es absurda, totalmente inmotivada, fruto del capricho biológico originado por el azar” (Sánchez, 2008; p. 16). Enseguida, el escrito rescata los principios centrales de los razonamientos del profesor Caramés, quien afirma que la razón, la trascendencia espiritual y el sentido de la vida son vanos esfuerzos que hemos desarrollado los humanos ante el sentido caótico natural del universo. Para el personaje, la solución al “problema de la existencia” radica en que cada persona se aleje de

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la masa, y se someta a “Una soledad dedicada al estudio, para que la cultura nos proteja de nosotros mismos” (2008; p.17). Hasta este punto, el texto parece una simple exposición de principios que el lector puede someter a discusión, dado que se trata de una serie de razonamientos que están en el contexto de un curso avanzado de filosofía; no obstante, el nudo de esta historia se resuelve en el último párrafo: A mitad de año, José María Caramés fue denunciado por la Asociación de Padres de Alumnos de Beu, Pontevedra, ante el director del centro donde trabaja. Éste, comprobada la veracidad de las acusaciones, trasladó la renuncia al Delegado provincial de Educación. Hoy, los asistentes al curso de cuarto año de primaria de Beu, Pontevedra, son instruidos por un nuevo profesor que se atiene de manera literal al programa prescrito por el Ministerio de Educación para los alumnos de nueve años de edad (Pedrosa, 2008; p. 17). “Polaroid” narra la historia de Viriato de la Cruz, quien falleció en Santiago de Compostela después de haber convalecido en cama por dos años. Este texto tiene el carácter de una esquela o nota periodística que reconstruye las vicisitudes de un migrante indocumentado ecuatoriano que buscó hacer fortuna en España y que, después de haber sido timado por una falsa oferta de trabajo en Galicia, termina mendigando por las calles compostelanas, mientras que su mujer se ve obligada a vender pulseras y jerseys tricotados a mano. El clímax de este cuento se anuncia cuando a Viriato se le ocurre una idea que, al parecer, habrá de sacarlos de pobres:

186 | De héroes postrados y microhistorias Con la llegada de la primavera y los primeros peregrinos del 2003, Viriato de la Cruz ideó, observándolos, un proyecto. Dejó las tarjetas [con las que pedía limosna] y obligó a su mujer a vender las joyas de plata que tenía. Vendieron además las alianzas matrimoniales y la ropa de invierno. Con lo obtenido, Viriato de la Cruz, convencido de que para ganar dinero hay que invertir antes, compró una Polaroid. (Pedrosa, 2008; pp. 52-53) El clímax se ubica en el momento en que fracasa la empresa del Viriato de la Cruz: ninguno de los turistas acepta los servicios fotográficos del nuevo empresario y, después de varios intentos, termina acercándose a un grupo de visitantes portugueses, a quienes se dirige de la siguiente manera: –¿Foto? –dijo. –Te la hago yo –contestó uno de los portugueses ante las risotadas de los demás. Sacó del bolsillo de la americana un teléfono móvil extraplano, abrió la tapa plegable, enfocó a Viriato de la Cruz y apretó una tecla. Se oyó el sonido del disparador y esperó un segundo. Después, victorioso, le dio la vuelta al móvil para que Viriato de la Cruz pudiera ver en la pantalla una instantánea suya con una definición inmejorable. (Pedrosa, 2008; p.53) Enseguida, se nos muestra el desenlace: “Viriato de la Cruz regresó a la caravana y se encamó para no levantarse ya. Hoy, 3 de octubre de 2005, ha muerto. Tenía 52 años” (2008; p. 53). Finalmente, en “Prisión” se relata la historia de Gonzalo Bueno, un delincuente que purga su pena en el Centro Penitenciario A Lama, y que, después de haber estado encerrado por 14 años, obtiene el beneficio de seguir su condena bajo el régimen abierto dado su buen comportamiento.

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Gran parte del texto tiene el carácter de la historia de una rehabilitación exitosa de un criminal, ya que se nos dice que cuando Gonzalo Bueno da sus primeros pasos fuera de la prisión: “[…] luce el sol en un cielo despejado” (Sánchez, 2008, p. 87) y cuando aborda el autobús que lo habrá de llevar a Pontevedra: “Mira por la ventana y fantasea. Si fuera niño de nuevo, todo sería diferente” (2008, p. 87). Al momento de sentarse en la banca de un parque, se sienta cerca de un grupo de niños, los observa y “Recuerda qué le llevó a él a dejar de ser niño” (2008, p. 87). Su día concluye con una visita al cine, donde elige una película de dibujos animados; ahí se ubica cerca de un grupo de menores, y “Más que mirar a la pantalla, contempla las reacciones de los niños, su inocencia. Gonzalo Bueno apenas puede reprimir las lágrimas” (2008, p. 87). Contundentemente, el clímax y la conclusión de esta historia se definen con una sola palabra: una vez que concluye la función de cine, Gonzalo Bueno regresa a A Lama y, “Antes de las ocho, está entrando en la prisión para seguir cumpliendo su condena por pederastia 31” (2008; p. 88). Los textos de Sánchez Pedrosa muestran un mundo en el que nada es lo que aparenta. El artificio de cada cuento radica en ocultar el final, en engañar al lector con historias que parecen ser inocuas u homenajes a la grandeza del espíritu humano: “Docencia” tiene el sentido de los apuntes de una cátedra de filosofía; los razonamientos esgrimidos por el personaje, si bien son poco ortodoxos y pueden someterse a la crítica, dan cuenta de un pensamiento ordenado, metódico y claro. El problema no se encuentra, entonces, en lo que dice el personaje, sino en dónde y ante quiénes expone estos principios de existencialismo nihilista. Aquí nos encontramos con una crítica al trabajo docente cuando se pone más atención al método que en los contenidos y la pertinencia de los mismos. En el caso de “Polaroid” se pone en crisis la idea de que en tiempos de la economía global todos tenemos las mismas oportunidades de salir adelante, que basta que el ingenio individual 3

Las cursivas son del autor.

188 | De héroes postrados y microhistorias y el espíritu emprendedor y de sacrificio hagan su magia para que, incluso un migrante indocumentado, logre escalar social y económicamente. Empero, todo ello es una ilusión: Viriato de la Cruz siempre fue un paria y su destino será vivir y morir en la más profunda miseria. Lo que habrá de aniquilarlo será, pues, el descubrimiento de esta verdad. Y por lo que respecta a “Prisión” se pone en duda la posibilidad de que los sistemas penitenciarios sean capaces de rehabilitar a los criminales. A final de cuentas, pareciera cumplirse el adagio que afirma que “árbol que crece torcido, jamás su tronco endereza”.

Conclusiones El texto literario, como forma de arte, tiene la particularidad de unir en sí los elementos de la capacidad creativa de los individuos con el mundo de las ideas. En este sentido, las obras escritas apelan tanto a nuestro ingenio como a nuestras capacidades de asombro y de reflexión. Podemos decir, en suma, que leer es algo más que una actividad lúdica: es una manera de contemplación activa de la existencia. Los textos de José Sánchez Pedrosa son más que historias crueles para lectores desencantados; son un espacio habitado por seres que se apartan del sentido heroico trágico. Los personajes de esta obra han sido doblegados por sus vicios y las circunstancias. El cuento, entonces, es el terreno propicio por el que se amplifica el sentido de caos y desconcierto que se puede experimentar en un mundo cambiante, convulso y complejo como el nuestro. Así, parte del artificio encerrado en la obra de Sánchez Pedrosa radica no sólo en lograr ocultar el nudo de las narraciones, ni en resolver los cuentos en unas cuantas palabras, con eficiencia y contundencia, sino en crear ficciones que parecieran emanar de una geografía semejante a la gallega, a través de personajes cuyos nombres se asemejan al de los habitantes de estas tierras. Se trata,

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pues, de un juego de espejos en el que los nombres de los lugares y de los personajes son símbolos y alegorías que trascienden a los referentes locales y apuntan a un contexto más amplio. Para concluir y para fines de apreciación estética y de crítica literaria, sólo nos queda esperar novedades de este escritor gallego que tuvo la osadía de explorar parte de la experiencia humana del presente desde el desencanto y el humor negro, pero sin apartarse de los planteamientos básicos del cuento clásico. Por hoy, sólo podemos decir que hay un potencial creativo latente; ojalá y en el futuro tengamos la oportunidad de volver a leer nuevas obras de José Sánchez Pedrosa y de apreciar una voz narrativa que ha sabido madurar y ha desarrollado un estilo personal.

Fuentes citadas: Bauman, Z. (2012). Vida líquida. Barcelona: Paidós. Cortázar, J. (1995). Algunos aspectos del cuento. Zavala L. (Comp.). Teorías de los cuentistas. México: UNAM. 303324. Giddens, A. (2005). Un mundo desbocado. México: Taurus. Hutcheon, L. (2000). A Poetics of Postmodernism. New York: Routledge. Mariano, F. (abril 4, 2010). Gilles Lipovetsky: «Hoje, há demasiado de tudo». Jornal de Notícias. Recuperado de: http://www. jn.pt/Domingo/Interior.aspx?content_id=1535438 Noguerol, F. (1996). Micro-relato y Posmodernidad: textos para un final de milenio. Revista Interamericana de Bibliografía. Recuperado de: http://www.educoas.org/ portal/bdigital/contenido/rib/rib_1996/articulo4/index. aspx?culture=es&navid=201 Pardo, E. (2005). Escribir cuento y novela. México: Paidós. Sánchez, J. (2008). Contento del mundo. La Coruña: Ediciones del Viento.

190 | De héroes postrados y microhistorias Seisdedos, I. (agosto 19, 2012). Da la impresión de que todo anda fuera de control. El País. Recuperado de: http://cultura.elpais.com/cultura/2012/08/19/ actualidad/1345406113_154130.html Urdanibia, I. (1991). Lo narrativo en la posmodernidad. En Vattimo, G., et. al. En torno a la posmodernidad. Barcelona: Anthropos. 41-75.

IV. Mociones Mtra. Alejandra Olvera Rabadán Mtra. Guadalupe de la Cruz Aguilar Salmerón

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Mociones Moción. (Del lat. motĭo, -ōnis). 1. f. Acción y efecto de mover o ser movido. 2. f. Alteración del ánimo. 3. f. Inspiración interior que Dios ocasiona en el alma. [...] 5. f. En las lenguas semíticas, nombre que se da a las vocales y a los signos que las representan. 6. f. Gram. Expresión del género mediante un cambio de terminación.

Diccionario de la lengua española

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La danza posmoderna, el inicio de la gran transformación

Mtra. Alejandra Olvera Rabadán Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo

En los años sesenta y setenta, en los Estados Unidos, los bailarines encabezaron un movimiento danzario que significó una profunda ruptura y se constituyó como un parteaguas entre lo que era la danza antes de ellos y lo que fue después. Estos artistas se autonombraron postmodernos por el marcado interés que tenían de crear una nueva danza que no siguiera los conceptos propios de la danza moderna. Durante las décadas en que surgió la danza postmoderna se dio un movimiento mundial de jóvenes contra la cultura hegemónica, del cual esta danza formó parte. El movimiento se caracterizó por una radicalidad y violencia en sus postulados que no tenían precedentes. No se trataba solamente de hacer cuestionamientos parciales sobre algunos elementos aislados del arte o la cultura, por el contrario, se buscaba cuestionar y resquebrajar los cimientos mismos de la cultura dominante. En todo el mundo se dieron movimientos sociales contra el poder autoritario, encabezados principalmente por los estudiantes universitarios. Las rupturas realizadas por esta generación fueron de las más profundas, ya que pusieron en cuestión algunos de los cimientos de la sociedad, como son el consumo y el lugar que tenía el cuerpo como objeto de dominación. No es de extrañar que muchos artistas, no sólo los bailarines, pusieran al cuerpo en el centro de sus

196 | La danza posmoderna, el inicio de la gran transformación preocupaciones. Se dio rienda suelta a la hasta entonces bastante reprimida sexualidad, lo cual se constituyó como un bastión en la búsqueda de la libertad. Replantear la corporalidad fue una forma de enfrentarse al poder desde el cuerpo. Por esto, hablar de la liberación y recuperación del cuerpo se volvió un lugar común en los años sesenta y setenta. Los cambios tan radicales que produjo la danza postmoderna tienen su origen en este movimiento de jóvenes que se rebela contra la cultura dominante. La danza moderna se había insertado en el mercado del arte y representaba para los jóvenes danzarines esa cultura anacrónica, racionalizante e institucionalizada de la que se querían desprender. Por esto, sus experimentaciones tenían siempre la misión de desprenderse de los presupuestos que sustentaban a la danza moderna. El autoritarismo fue uno de los puntos más atacados por los jóvenes de ese momento, pues producía vidas y pensamientos rígidos, dirigidos por un racionalismo exacerbado. En el caso de la danza, el exceso de racionalidad fijaba al cuerpo en modelos estandarizados que obligaban a los bailarines a tratar de dominar su cuerpo para que respondiera al modelo fijado, impidiéndoles así explorar con diversas intensidades y afectos. Curiosamente, a pesar de lo masivo que fue el movimiento de jóvenes de los sesenta y setenta, y de que sí tuvo repercusiones políticas, los cambios más profundos que produjo tuvieron que ver más con las condiciones mentales, emocionales y culturales del individuo. A la larga, el impacto que tuvo en la cultura esta manera de proceder fue muy profundo, pues removió algunas de sus estructuras desde sus cimientos. En su intento de poner atención en la corporalidad, los bailarines consideraron necesario enfocarse en las personas y situaciones en concreto: dar importancia al individuo, no para pensarlo como aislado y separado de los demás, sino para ponerlo en un entorno que le permitiera tener experiencias originarias no guiadas por una racionalidad impuesta.

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En la danza posmoderna, desde sus inicios hasta la fecha, se prestó especial atención al desarrollo del bailarín como individuo. La vida cotidiana invadió la experimentación danzaria. Se hicieron exploraciones con movimiento y situaciones de la vida cotidiana. Los bailarines postmodernos querían romper los modelos de la danza moderna, para permitir que el nuevo bailarín surgiera desde sus propias experiencias vitales. La danza posmoderna tuvo una importante influencia del budismo Zen, pues le brindó una alternativa a la cultura hegemónica. El Zen le ofreció a los bailarines estrategias para instaurar su reestructuración de la danza y el cuerpo. Una de las búsquedas de la danza posmoderna era la detención de la corriente del pensamiento, debido a que esto se consideraba una condición indispensable para que pudiera emerger una conciencia del cuerpo. También fue importante la intención de poder acceder directamente a las sensaciones y reaccionar a ellas sin la mediación del pensamiento. Muchos de los experimentos que se hacían en la danza posmoderna estaban enfocados a abrir esta posibilidad a los bailarines. Las transformaciones que ocurrieron en la danza no fueron eventos aislados. En Estados Unidos se estaban gestando importantes movimientos en las artes. Los artistas se rebelaron contra el elitismo y el mercado del arte. Éste dejó de ser encerrado en museos y galerías y se apropió de otros espacios alternos, como los entornos cotidianos de las ciudades o lugares abiertos de la naturaleza1. Es el momento en que surge el llamado Happening, en el cual se diluyeron las fronteras que separaban las artes. En los Happenings participaban músicos, actores, bailarines, artistas plásticos y cineastas que tenían la intención de probar nuevas maneras en las que podía presentarse el arte. 1 Las experimentaciones que se dieron en este momento en el arte, pueden entenderse como la continuación o el retorno del espíritu de ruptura y exploración de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, en las cuales también se vio involucrada la danza.

198 | La danza posmoderna, el inicio de la gran transformación A pesar de las sensibilidades y estructuras muy diferentes de estas obras, la prensa las reunió de prisa bajo el título general de «happenning», a raíz de los 18 happenings de Kaprow. Ninguno de los artistas estuvo de acuerdo con el término, y a pesar del deseo de muchos de ellos de una aclaración, no se formó grupo de «happenning» alguno, ni se imprimieron manifiestos colectivos, revistas ni propaganda. Pero si les gustaba o no, el término de «happenning» perduró. Cubría esa amplia gama de actividad, por mucho que no lograra distinguir entre las diferentes intenciones de la obra o entre los que ratificaban y los que refutaban la definición de Kaprow de un happening como un acontecimiento que podía representarse solo una vez. (Goldberg, 1996, p. 132) El Performance se constituyó como un arte escénico que no tenía las características que identificaban a la danza como danza o al teatro como teatro, aunque podía tener elementos de ambos. Lo más característico del performance es que se trataba de una acción, un acontecimiento no dramatizado, que no pretendía simular nada. Apareció también el término performer, que se volvió muy atractivo para los bailarines postmodernos, y que quiere decir literalmente “quien realiza la acción”. Las exploraciones hechas en el performance muy a menudo incluían acciones enfocadas en el cuerpo. Se realizaron muchas exploraciones en las que se alteraba el sentido del cuerpo, por ejemplo Plano color ciruela de Whitman, en el que se proyectaban imágenes en video, a la vez que se dirigía una luz neón sobre el cuerpo de los bailarines. La luz neón hacía que los cuerpos dejaran de parecer sólidos, convirtiéndolos en imágenes fantasmales; creaba la sensación de que el cuerpo de los bailarines reales se desvanecía en la proyección de la cinta de video, que por momentos parecía más corpórea que los bailarines mismos.

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También se hicieron exploraciones con la transformación del cuerpo y de su imagen, algunas de las cuales estaban también relacionadas con el tiempo y el espacio, como la que describe Goldberg: “Otras transformaciones de las imágenes del filme en imágenes vivas se creaban mediante el uso de espejos cuando los intérpretes se emparejaban a sí mismos con las imágenes de la pantalla. En consecuencia, el tiempo y el espacio se convirtieron en las características centrales de la obra, con el filme preliminar hecho en el «pasado», y las distorsiones y la repetición de la acción pasada en el tiempo presente en el escenario” (Goldberg, 1996, pp. 137-138). Otro tipo de transformación —que implicó una crítica de la objetualización del cuerpo y de la obra en su condición de ser temporal— es la serie Demostraciones primarias de Klaus Rinke. “Éstas eran «esculturas estáticas» creadas con su compañera Monika Baumgardtl: juntos hacían configuraciones geométricas, moviéndose lentamente de una posición a la siguiente, por lo general durante varias horas. Un reloj de pared contrastaba el tiempo real con el tiempo que llevaba hacer cada forma escultural” (Goldberg, 1996, p. 159). Además, se experimentó con la fragilidad del cuerpo llevando el cuestionamiento a la relación de la obra de arte con la realidad. Un ejemplo de esto son los trabajos del artista californiano Chris Burden, quien durante varios años creó obras en las que llevaba a su cuerpo a esfuerzos físicos más allá de los límites normales, poniéndose continuamente en peligro. En uno de sus performances titulado Hombre muerto, él estaba tumbado en medio de un Bulevar en Los Ángeles. Burden resultó ileso en el performance, pero éste terminó, pues el artista fue arrestado por un policía por haber provocado una llamada de emergencia falsa. Al mismo tiempo, algunos artistas exploraron lo que implica concebir al cuerpo como un objeto. Esto se hizo de maneras muy diversas; unas de las más famosas fueron las obras de Manzoni, quien infló globos, los tituló Cuerpos de aire, y los vendió por treinta

200 | La danza posmoderna, el inicio de la gran transformación mil liras. Fueron expuestos como “aire de artista”. En otra ocasión, enlató sus propias heces y las vendió como “mierda de artista” a precio de su peso en oro. Un ejemplo algo distinto fueron las obras de Gilbert y George. Ellos mismos se declararon arte al convertirse en esculturas vivas. “… la primera Underneath te Arches, representada en 1969, consistía en los dos artistas —con las caras pintadas de dorado, vestidos con trajes corrientes, uno llevando un bastón y el otro un guante— moviéndose de una manera mecánica, como de títere, encima de una pequeña mesa durante más o menos seis minutos con el acompañamiento de la canción del mismo título de Flanagan y Allen” (Goldberg, 1996, p. 167). “En Italia, Jannis Kounellis presentó obras que combinaban escultura animada e inanimada: Mesa (1973) consistía en un mesa sembrada de fragmentos de una antigua escultura romana de Apolo, cerca de la cual estaba sentado un hombre que llevaba en la cara una máscara de Apolo” (Goldberg, 1996, p. 169). En las obras de Kounellis, Gilbert and George, al igual que en las de Manzoni, a la vez que de una manera irónica convertían su propio cuerpo no sólo en un objeto, sino en un objeto artístico, los artistas estaban haciendo mofa del sentido de veneración tradicionalmente dado al arte. También se dieron obras más arriesgadas en las que se cuestionaba la idea misma de convertir el cuerpo en un objeto; tal es el caso de Marina Abramovik. En una de sus obras, la artista puso una serie de objetos sobre una mesa y pidió al público que hiciera lo que quisiera con esos objetos. El riesgo consistía en que uno de los objetos de la mesa era su propio cuerpo, el cual quedaba a expensas de los deseos de los espectadores, quienes tenían la libertad de tratarlo como un objeto más.

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Judson Group En 1962 se formó un grupo informal de bailarines entre los que se encontraban Steve Paxton, Yvonne Rainer, Judith Dunn, Trisha Brown, David Gordon, Deborah y Alex Hay y Elaine Summers. Más tarde se unieron otros pilares de la generación postmoderna: Meredith Monk y Lucinda Childs. También trabajaron con algunos artistas plásticos como Rauschenberg, además de músicos y cineastas. Los bailarines no sólo se limitaron a la creación dancística, sino que también exploraron con el performance. El 6 de junio de ese año realizaron su primera presentación en el Judson Memorial Church en Greenwich Village en Nueva York, con lo que quedó consolidado el grupo. En esta función se presentaron diversos trabajos realizados por varios de los bailarines. No existía una cabeza del grupo o coreógrafo principal. Este grupo de artistas definían su proyecto creativo como antimoderno, por esto se autodenominaron como los “postmodernos”. Tenían por fin común liberar definitivamente a la danza de los postulados de la danza moderna, aunque no puede decirse que existía entre ellos una unidad en términos compositivos o estéticos; más bien se trataba de un proyecto basado en un pluralismo democrático, donde debía primar la libertad de creación y experimentación. Lo que unía a esta generación de artistas no era un método o un estilo específico, ni un tipo especial de obra, sino el hecho de que se proponían despedazar los valores y prácticas de la danza moderna. Tras su primera presentación, el grupo se conformó como Judson Dance Theater, siendo su sede de reunión la Judson Church, la cual se convirtió en un centro de mucha actividad artística del momento, en la que se estaban planteando nuevos caminos para el arte. En el grupo se realizaron numerosos trabajos que tenían como premisa la experimentación. La Judson Church “[...] was the center for young artist in various fields, and was instrumental

202 | La danza posmoderna, el inicio de la gran transformación in redefining dance in every way, from training and technique, to choreographic content and style, to the relationship of audience to performer, to the venue itself2” (Banes, 1994, p. 153). El Judson estaba conformado como un colectivo de artistas que funcionaba como una comunidad que compartía ciertos puntos de vista, pero que sobre todo compartían su gusto por la experimentación. El grupo estaba organizado de una manera totalmente novedosa, pues no había una sola línea a seguir como había ocurrido en la mayoría de las compañías de danza moderna. Cada bailarín hacía su propia propuesta coreográfica y a la vez participaba de los experimentos de los demás. Quizá una de las características más notables del Judson es que a pesar de ser un colectivo de artistas, no se abanderaban bajo una misma línea estética. Más bien propiciaban que cada artista, apoyado por los demás, tuviera un espacio donde desarrollar sus propias inquietudes. Esta manera de entender la agrupación permitió que cada uno de sus miembros pudiera hacer aflorar su propia poética. Los ataques del Judson no estaban dirigidos al ballet sino a la propia danza moderna. Estos jóvenes artistas encontraron que a pesar de que la danza moderna, desde Isadora Duncan, se había propuesto liberar a la danza de la rigidez de los estereotipos del ballet, había acabado por crear nuevos modelos que limitaban el cuerpo. La danza moderna había hecho cambios en los lenguajes de la danza, pero muchos de los conceptos y prácticas del ballet habían quedado intactos. Los danzarines postmodernos, conscientes de esto, radicalizaron sus experimentos hasta el punto de romper los cimientos sobre los cuales se había erigido la creación dancística hasta el momento. Este grupo tenía la misión de reducir la danza a lo que es esencial en ella. 2 Traducción: “era el centro para jóvenes artistas en varios campos, y fue esencial en redefinir la danza en todos sus aspectos, desde el entrenamiento y la técnica, hasta el contenido coreográfico y el estilo, de la relación entre el público y el intérprete, hasta la misma escena”.

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El momento en que surge el Judson Dance Theater coincide con la explosión del performance en Nueva York; los artistas realizaban acciones que tenían estructuras muy disímiles entre sí, tampoco en ellos existía una homogeneidad estilística en la creación artística, sino más bien ciertas tendencias, todas ellas marcadas por la experimentación y por una abierta necesidad de ruptura. En este momento los grupos de artistas que se formaban ya no se reunían en torno a un manifiesto que definiera las características de la creación, a la manera de los vanguardistas de principios de siglo XX. Freed by Cunningham and Nikolais form the necessity of storytelling or self-expression, the choreographers of the sixties began to explore new approaches to conceiving and structuring dances. Like Cunningham, most of these choreographers have been interested in process rather than product3. (Au, 2002, pp. 168-170) En la danza postmoderna, el proceso de creación llegó a ser incluso más importante que la obra misma. Debido a esto, no solo se logró una gran apertura en la conformación de la obra, sino que los senderos que recorrieron los procesos y métodos de creación fueron ampliados exponencialmente. But perhaps the most important legacy the Judson Dance Theater bequeathed to the history of dance was its intensive exploration and expansion of possibilities for choreographic method. In their relentless search 3 Traducción: “Liberados por Cunnigham y Nikolais de la necesidad de narrar un historia, o de la autoexpresión, los coreógrafos de los sesenta comenzaron a explorar nuevos acercamientos para concebir y estructurar danzas. Como Cunningham, muchos de estos coreógrafos habían estados más interesados en el proceso que en el resultado”.

204 | La danza posmoderna, el inicio de la gran transformación for the new, coupled with an intelligently analytic approach to the process of dancemaking, in repudiating their elder’s cherished compositional formulae, the members of Judson Dance Theater experimented with so many different kinds of choreographic structures and devices that for the generations that have followed their message was clear: not only any movement or any body, but also any method is permitted4. (Banes, 1994, p.211) Otra de las consecuencias de que el proceso de creación tuviera tanta importancia para los bailarines postmodernos, fue que la atención se centró en la conformación misma del coreógrafo y el bailarín. Apareció así la idea de que la creación de la obra sucede al mismo tiempo que la creación del bailarín. Es decir, que la danza no se creaba desde una imagen o una representación predeterminada del cuerpo, sino que requería conformar al cuerpo desde las experiencias que el propio proceso de creación generaba. La instrumentación de nuevos métodos de creación, necesariamente cambió la manera en que se concebían tanto al bailarín como al coreógrafo. En el ballet, al igual que en la danza moderna, el coreógrafo fungía como un dictador que determinaba casi en su totalidad la interpretación del bailarín: éste último quedaba fuera del proceso de creación de la obra y se convertía en un mero ejecutor de la misma. La relación vertical y jerárquica que se establecía entre coreógrafo y bailarín fue una de las cosas 4 Traducción: “Pero quizás el legado más importante que el Judson Dance Theater dejó a la historia de la danza fue la intensa exploración y expansión de las posibilidades del método coreográfico. En su incansable búsqueda de lo nuevo, aunado con un acercamiento inteligentemente analítico al proceso de construcción danzario, y al repudiar las acariciadas fórmulas compositivas de sus predecesores, los miembros del Judson Dance Theater experimentaron con tantos modos diferentes de estructuras y recursos coreográficos, que para las generaciones que los siguieron el mensaje era claro: no sólo cualquier movimiento o cualquier cuerpo, sino cualquier método estaba permitido”.

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que desaparecieron en el Judson, ya que era poco conveniente a los intereses creativos del grupo. En el Judson se pretendía crear relaciones más democráticas en las que el bailarín participara también de los procesos de creación, convirtiéndose en co-creador. El coreógrafo cedió el control para propiciar nuevas experiencias vitales en sus bailarines que les permitieran llegar a nuevos linderos que no podrían experimentarse de otro modo. El coreógrafo se convirtió en una suerte de espectador de su propia obra. Estas concepciones de coreógrafo y bailarín fueron retomadas posteriormente por numerosos coreógrafos en el mundo, aún cuando sus propuestas escénicas fueran muy diferentes a las del Judson. Las instrucciones dadas por el coreógrafo a los bailarines cambiaron también de tono, en vez de enfocarse directamente en la acción a realizar, se presentaban como problemas creativos que debían resolver los bailarines. Esta forma de entender la relación entre coreógrafo y bailarín era posible debido a que el cuerpo del bailarín ya no era entendido como un objeto o un instrumento perfectamente organizado y maleable que estaba a disposición del coreógrafo. Para los coreógrafos del Judson, el cuerpo del bailarín no estaba dado de antemano sino era es menester crearlo. Para que el bailarín fuera capaz de relacionarse y hacer vivir los afectos de la obra, era necesario que creara su propio cuerpo como se crea un “cuerpo sin órganos”5. Algunos de los bailarines que conformaron la generación del Judson estudiaron con Merce Cunningham, e incluso algunos bailaron en su compañía, por lo que recibieron de él influencias claras, en especial con las exploraciones de Cage con el azar. Pero los postmodernos no utilizaron el azar como un método de creación a la manera de Cunningham. La danza no se abría al acontecimiento 5 Cuerpo sin órganos es un concepto de Gilles Deleuze que habla del cuerpo que produce una desorganización de las funciones implantadas al cuerpo; es un cuerpo con aperturas. El cuerpo sin órganos no es algo dado, sino que es menester hacerlo.

206 | La danza posmoderna, el inicio de la gran transformación por la introducción del azar en la relación entre los elementos de la escena o en la estructura de la obra, como hacía Merce. Para los jóvenes coreógrafos del Judson, la danza se volvía acontecimiento, pues el azar penetraba directamente el movimiento mediante la improvisación. Estos bailarines-coreógrafos generalmente desarrollan situaciones teatrales utilizando, además de los más inesperados recursos de la expresión corporal, los del sonido, del ruido y de la palabra. Sus representaciones son siempre improvisaciones espontáneas, en las que se da un papel a la intervención de los hechos resultantes de las circunstancias o del azar. En todos estos creadores vemos una clara tendencia a evitar la creación de obras estrictamente estructuradas; cada representación debe adaptarse a los imperativos del lugar y del momento, es el «Event». (Baril, 1987, p. 277) La manera de abordar la idea de acontecimiento resultó mucho más radical en los postmodernos de lo que había sido con Merce, convirtiéndose en el fundamento de toda su creación. Los bailarines del Judson estaban interesados en la indeterminación, por lo que en sus experimentaciones jugaron con los distintos elementos que componían la danza: el tiempo, el ritmo, la música, la relación entre los bailarines, las relaciones espaciales y con el entorno, etc. Pero una de sus búsquedas más importantes y radicales al respecto, fue la que hicieron en relación al movimiento. La introducción de la improvisación jugó un papel determinante para que el acontecimiento penetrara la danza. La aparición de la improvisación fue posible debido al cambio que hicieron los coreógrafos de Judson en la manera de establecer la relación entre el coreógrafo y el bailarín, y al interés por realizar exploraciones con diversos métodos de creación. “[...] these dances

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spoke of freedom and democracy, embracing improvisational and collective methods6.” (Banes, 1994, p. 306) La creación de la obra se concebía de manera distinta: en vez de construirse a través de la conformación de frases coreográficas fijas, se elaboraban estructuras de improvisación. Esta estrategia hizo que cada presentación que se hacía de la misma obra fuera distinta: lo que menos se buscaba era la permanencia y se le daba mucha más importancia al instante. Las experimentaciones de los años sesenta y setenta, elaboradas a partir de la improvisación, tomaron rumbos muy disímiles. Algunos, como es el caso de Simone Forti, utilizaron la improvisación para crear un cuerpo lo suficientemente abierto al devenir que le permitiera a los bailarines explorar con la condición del cuerpo antes de la socialización. Ella estaba interesada en que los bailarines y el público experimentaran con el devenir animal y el devenir niño. La improvisación también se utilizó en la exploración con la repetición. En concordancia con el movimiento minimalista, varios coreógrafos de los años sesenta y setenta realizaron trabajos similares a los hechos por Steve Reich, Philip Glass o Laurie Anderson en música. La repetición se convirtió en un importante recurso creativo relacionado con la exploración del movimiento cotidiano. Otra idea muy importante del arte del momento, y en especial de la danza, era que no existía una clara separación entre arte y vida. En la danza se logró establecer la relación entre la vida y el arte mediante la apropiación de espacios alternos fuera del teatro, la utilización de ropa cotidiana, la eliminación de la imagen corporal estereotipada y la experimentación con movimientos cotidianos. Se buscaba eliminar todo sentido de ilusión, la idea tan usada en teatro de veracidad desaparece y es cambiada por la de verdad. Ya no pensaban en representar personajes, estaban interesados en mostrar la verdad del cuerpo. “These dances redefined the body, releasing it 6 Traducción: “[…] estas danzas hablaban de libertad y democracia, abrazando métodos improvisatorios y colectivos”.

208 | La danza posmoderna, el inicio de la gran transformación from the heroic, symbolical overinflated images of modern dance [...]7” (Banes, 1994, p. 306). La generación de los postmodernos abandonó el teatro y exploró los sitios cotidianos: las calles, los parques, las iglesias, los museos, las galerías, cuartos de la ciudad, en incluso los techos de los edificios fueron sitios concurridos por la danza. Con esto cambiaron la idea de espacio escénico, cuestionaron y jugaron con el significado de los espacios cotidianos, y a la vez replantearon la relación con el espectador. La relación con el público no puede ser igual en un espacio delimitado y ya significado, como un teatro, que en un espacio público, en el cual acontecen constantemente cosas no previstas, y que además ya tiene una carga de significación previa. La acción que desarrollaban los bailarines se apropiaba de la significación habitual del espacio y la transformaba, cambiando la relación que el público tenía no sólo con los bailarines sino también con el espacio mismo. En la danza moderna los diseños espaciales de las obras tendían a ser fijos, precisos y lineales. Se daba mucha importancia a la forma de este diseño. Así, el cuerpo siempre permanecía bajo una suerte de determinación espacial. La diferencia entre el espacio del público y el escenario era muy clara. En contraposición, en la danza postmoderna, los diseños espaciales no eran definidos de antemano, de hecho lo que se buscaba era la total libertad de desplazamiento. El desplazamiento final que se daba en una obra estaba determinado más por la necesidad del bailarín de desplazarse, que por un diseño que lo obligara a buscar o permanecer en un espacio. También desapareció la diferencia clara entre el espacio escénico y el espacio del espectador. Lo que se buscaba era dar fuerza y libertad al instante de la danza, delimitando de antemano lo menos posible al bailarín en su relación con el espacio. La adscripción del bailarín a un espacio escénico determinado fue rota, ya que se valoraba más su libertad de movimiento. 7 Traducción: “Estas danzas redefinieron el cuerpo, liberándolo de la imagen heroica y simbólicamente sobreinflada de la danza moderna”.

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Ya sea inspirados por la exploración inicial de Cage del material y el azar o los permisivos actos de los happenings y Fluxus, estos bailarines comenzaron a incorporar elementos similares en su trabajo. Su introducción de posibilidades de movimiento y danza completamente diferentes añadió, a su vez, una dimensión radical a los performances por parte de los artistas, que los llevó mucho más allá de sus iniciales «environments» y cuadros vivos casi teatrales. En cuestiones de principio, los bailarines a menudo compartían las mismas preocupaciones que los artistas, como la negativa a separar las actividades artísticas de la vida cotidiana y la subsiguiente incorporación de las acciones y los objetos cotidianos como material de la performance. En la práctica, sin embargo, sugerían actitudes enteramente originales hacia el espacio y el cuerpo que los artistas más orientados hacia lo visual no habían considerado antes. (Goldberg, 1996, pp. 138-139) Lo cotidiano se introdujo en la danza de muy diversas maneras: en el espacio utilizado, en el uso de ropa de calle, y finalmente en los movimientos hechos por los bailarines. En escena ellos caminaban, se sentaban, se paraban, rodaban, etc. La recuperación del lenguaje corporal cotidiano, se relacionaba con la necesidad de regresar al punto cero en la danza, es decir, eliminar los lenguajes que había creado la tradición danzaria. Esto permitió la elaboración de un lenguaje gestual sin tomar ninguna de las técnicas existentes hasta el momento. Estos artistas: […] se dispusieron a explorar los territorios del movimiento cotidiano y cómo éste podía ser plasmado en los escenarios convertido en un producto artístico.

210 | La danza posmoderna, el inicio de la gran transformación De la misma forma en que los artistas plásticos habían consagrado el objet trouvée como realidad artística o el propio John Cage había explorado las posibilidades del ruido cotidiano y su aplicación a la música, los nuevos coreógrafos se planteaban cómo plasmar el movement trouvée y darle una nueva dimensión. (Abad Carlés, 2004, p. 336) El virtuosismo, tan socorrido en la danza, quedó en un segundo término, no porque no contaran con él sus coreógrafos, sino más bien porque no tenía que ver con la búsqueda del movimiento cotidiano en la que estaban incursionando. Si hay algo, sin embargo, que ninguno de estos coreógrafos intentó en ningún momento –y en esto mantuvieron siempre una total distancia con sus predecesores- fue crear un vocabulario que sirviera de técnica de formación para sus artistas. Tampoco les interesaba en absoluto la creación de un repertorio o un estilo determinado que enfatizara el principio de autoría de sus obras, puesto que uno de los postulados del movimiento postmoderno fue y sigue siendo cuestionar, a todas luces, la importancia del autor frente a sus obras. (Abad Carlés, 2004, pp. 337-338) Los cuerpos se mostraban más ordinarios, no solo por sus ropas, sino por toda la actitud del cuerpo, no pretendía formar la imagen del bailarín con una postura extracotidiana. “[...] a playful exuberance, a democratic impulse, and a visionary faith in the concrete truth of the human body that challenged modernist academicism in American culture at large8” (Banes, 1994, p. 305). 8 Traducción: “[…] una juguetona exuberancia, un impulso democrático, una fe visionaria en la verdad concreta del cuerpo humano que retó libremente al academicismo modernista en la cultura americana”.

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Los puntos de partida para la creación venían de nuevas premisas. Hechos cotidianos como vestirse y desvestirse, fueron explorados en obras como Flat (1964) de Steve Paxton. “La experimentación se sucedía a velocidad vertiginosa y, pronto, la danza pasó a ser «cualquier cosa que se presentara en un escenario o espacio», y el bailarín se convirtió, por similar proceso de desmitificación, en el ser encargado de tal acto” (Abad Carlés, 2004, p. 336). Lo más destacable de este joven grupo de artistas es su gusto por la experimentación, el cual les permitió encontrar nuevos fundamentos para la creación. Las principales características de este período son la crítica de lo existente en la danza, la cercanía necesaria entre la vida y la danza – que se tradujo en experimentaciones por demás diversas –, la utilización de la improvisación, la ruptura de la separación entre el público y el bailarín, y la desmitificación de la imagen del bailarín. El Judson tuvo poca difusión, sus funciones nunca fueron masivas, y como tal se disolvió en los años sesenta, pero las exploraciones que en él se dieron marcaron el rumbo de la creación danzaria que se haría en adelante. Algunos de los artistas que trabajaron en Judson continuaron trabajando de manera independiente, otros formaron nuevas agrupaciones tales como Grand Union.

La danza postmoderna en la década de los setenta La danza norteamericana de los sesenta y setenta capturó la atención de todo el mundo. Construida a partir de los postulados de Merce Cunningham y del minimalismo, esta danza se concentró en el movimiento puro dejando de lado los personajes, los vestuarios, las escenografías de decorado, cualquier tipo de contenido en la danza ya fuera narrativo o emocional y hasta la música como acompañamiento fue abandonada. Toda la atención estaba puesta en el movimiento y la estructura coreográfica, recogiendo como un

212 | La danza posmoderna, el inicio de la gran transformación valor muy importante la repetición, por la cualidad que tiene de transformar el movimiento y dejar que la experimentación sobre él se eleve a nuevas dimensiones. En la década de los setenta, el impulso de ruptura continuó vigente, pero la creación se giró hacia un punto más reflexivo y analítico; deshacerse del lastre de la danza moderna parecía ya no ser el principal objetivo. Sin embargo, todavía quedaban muchos linderos por recorrer, en el afán de experimentar con los límites del movimiento, el cuerpo y la danza. La creación de los setenta fue más fría y conceptual, se conformó como una continuación y maduración de la ruptura que comenzó en los sesenta. Tal como hiciera Nikolais con anterioridad, algunos de los coreógrafos de los años sesenta y setenta utilizaron la tecnología en sus creaciones. Por ejemplo, trabajando con el video y las proyecciones en escena para alterar la imagen corporal o incluir otros bailarines en escena, tal es el caso de Meredith Monk. The absence of music and special lighting, scenery, or costumes increased the movement’s importance – since the movement became all there was to concentrate on. The anti-illusionist approach demanded close viewing and clarified the smallest unit of dance, shifting the emphasis form the phrase to the step or gesture, inviting the spectator to concentrate, in an almost scientific way, on the choreographic structure and the movement per se9. (Banes, 1994, p. 307)

9 Traducción: “La ausencia de música y de iluminación especial, escenario o vestuarios incrementaba la importancia del movimiento –desde que el movimiento se convirtió en lo único en que había que concentrarse-. El acercamiento anti-ilusionista demandaba una observación cercana y clarificaba las más pequeñas unidades de la danza, pasando el énfasis de la frase al paso o al gesto, invitando al espectador a concentrarse, casi en un modo científico, sobre la estructura coreográfica y los movimientos per se”.

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El grupo Grand Union se formó en 1970 con un colectivo de artistas, la mayoría de los cuales había participado en el Judson. Los performances que hacían eran impredecibles. Se puede decir que el trabajo de este grupo es una continuación de las experimentaciones iniciadas por el Judson. Los coreógrafos estaban interesados en explorar la relación no separada entre el arte y la vida: pensaban que ambos son una y la misma cosa. Utilizaban escenarios alternos: parques, edificios, galerías. Utilizaban ropa cotidiana. No hacían un anuncio antes de comenzar la función sino que simplemente comenzaban. Utilizaban diálogos, el collage y la improvisación. The work of the Grand Union (1970-76) was an apotheosis of postmodern concerns, including questions of improvisation and permanence, the various relationships among choreographer, performer, and spectator, and the overlap of movement and language. These dancer-choreographers (Becky Arnold, Trisha Brown, Barbara Dilley [Lloyd], Douglas Dunn, David Gordon, Nancy Lewis, Steve Paxton, Yvonne Rainer, and Lincoln Scott) were as articulate with works as they were with movement, and, using every channel of expression available, they not only created work in the moment of performance, but also commented on their activities, planned their strategies, and engaged in all sorts of word with.10 (Banes, 1994, pp. 256-257) 10 Traducción: “El trabajo de Grand Union (1970-76) fue una apoteosis de temas postmodernos, incluyendo la cuestión de la improvisación y la permanencia, las varias relaciones entre coreógrafo, intérprete y espectador, y la superposición del movimiento y el lenguaje. Estos bailarines-coreógrafos (Becky Arnold, Trisha Brown, Barbara Dilley[Lloyd], Douglas Dunn, David Gordon, Nancy Lewis, Steve Paxton, Yvonne Rainer, y Lincoln Scott) estaban tan articulados con las obras como lo estaban con el movimiento y, usando cada canal de expresión disponible, ellos no sólo crearon obras en el momento de la presentación, sino que también comentaron sobre sus actividades, planearon sus estrategias y se comprometieron en toda suerte de declaraciones”.

214 | La danza posmoderna, el inicio de la gran transformación En la actualidad, el movimiento de la danza posmoderna que se inició en los años sesenta en Estados Unidos, se ha extendido a todo el mundo abriendo una senda distinta para la danza. Si bien es cierto que los postulados de la danza posmoderna no son asumidos por todos los bailarines de la danza contemporánea actual, cada vez más la corporalidad de los bailarines se ha visto transformada por la influencia, cada vez mayor, que esta danza ejerce en el campo danzario. Esto obliga a los creadores, académicos y teóricos de la danza actual a detenerse en el estudio de lo que es la danza posmoderna, terreno en el cual queda aún mucho por andar.

Fuentes citadas: Abad Carlés, A. (2004). Historia del ballet y de la danza moderna. Madrid: Alianza Editorial. Au, S. (2002). Ballet and modern dance. Londres: Thames & Hudson. Banes, S. (1994). Writing Dance - In the age of postmodernism. Hanover and London: Wesleyan University Press. Baril, J. (1987). La danza moderna. Barcelona: Paidós. Goldberg, R. (1996). Performance art. Londres: Destino.

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El arte contemporáneo bajo una mirada psicoanalítica

MPE Guadalupe de la Cruz Aguilar Salmerón Universidad de Guanajuato, Campus León

Según Freud (1913), la acción que ejerce la cultura en el sujeto es determinante, ya que entre otras cosas organiza una infinidad de posibilidades que le permiten ligar sus deseos y realizarlos, sin embargo, al margen que el sujeto desarrolla adaptabilidad a la cultura es domesticado por ésta al imponerle los significados que prevalecen, lo que resulta en una construcción de bloqueos para frustrar la realización de los mismos: “Las fuerzas que originan la limitación y la represión de lo pulsional por obra del yo surgen, en lo esencial, de la docilidad hacia las exigencias de la cultura” (Freud, 1913, p. 62). El psicoanálisis da cuenta sobre cómo la cultura con tales demandas individuales y sociales es causa de los estados de insatisfacción, displacer y de las neurosis. Para ello, es importante comprender con Freud (1915) que estamos regidos por el principio del placer; toda actividad psíquica es regulada por la alternancia automática entre placer-displacer la cual oscila en proporción directa a la atención de la necesidad, tal investidura se manifiesta en la pulsión; si la entendemos como aquello que debe ser satisfecho, sabemos que en algún nivel el sujeto se encuentra en estado de displacer: “Será mejor que llamemos «necesidad» al estímulo pulsional; lo que cancela esta

216 | El arte contemporáneo bajo una mirada psicoanalítica necesidad es la «satisfacción»” (Freud, 1915, p. 28). Al parecer, esta es la condición que propicia y dispara la búsqueda de la satisfacción y de la obtención del placer, de la realización del deseo. En éstos términos queremos encontrar los mecanismos que se ubican en la base de toda expresión artística y consideramos que subyacen en el displacer. Explica nuestro autor, que en el caso específico de las neurosis, la experiencia vivida por el sujeto en cierto contexto y circunstancias, ha sido fijada por un afecto de gran intensidad no elevado a la condición simbólica, así que condensa una serie de características o síntomas que remiten al hecho de manera repetitiva y circular, atrapados una y otra vez en la no-realización del deseo y con un total desconocimiento para el sujeto, se revela en forma de actitudes, conductas y reacciones inconscientes: “[…] el psicoanálisis descubre en su más amplia escala la participación que las constelaciones y los requerimientos sociales tienen en la causación de la neurosis” (Freud, 1913, p. 61). Al acercarnos al campo del arte encontramos que las actividades artísticas se comportan como mediadores entre la realidad que bloquea los deseos y la fantasía en la que son cumplidos. Bajo estas condiciones es posible llevar el deseo a la experiencia: “[…] el arte constituye el reino intermedio entre la realidad que deniega los deseos y el mundo de fantasía que los cumple” (Freud, 1913, p. 190). En este reino intermedio se configura la condición simbólica de Lacan (1954) y corresponde al espacio en donde se despliega el fenómeno de la sublimación en Freud (1913); sucede una vez que el sujeto libera sus tensiones al comunicar aquellos contenidos representados en el objeto artístico con lo que adquiere significado y consuma la realización de su deseo: “Lo que el artista busca en primer lugar es autoliberación, y la aporta a otros que padecen de los mismos deseos retenidos al comunicarles su obra […] Es verdad que figura como cumplidas sus más personales fantasías de deseo [...]” (Freud, 1913, p. 62).

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En El malestar en la cultura de Freud (1930), encontramos el fenómeno de la sublimación como la posibilidad de trasladar las metas pulsionales hacia objetos definidos en un orden superior, que no pueden ser desestimados por la cultura y de la que se consiguen ganancias provenientes ya sea del trabajo artístico, científico o intelectual: He aquí la tarea a resolver: es preciso trasladar las metas pulsionales de tal suerte que no puedan ser alcanzadas por la denegación del mundo exterior. Para ello, la sublimación de las pulsiones presta su auxilio. Se lo consigue sobre todo cuando uno se las arregla para elevar suficientemente la ganancia de placer que proviene de las fuentes de un trabajo psíquico e intelectual […]. (Freud, 1930, p. 22) Además, nuestro autor ya distingue la satisfacción de la pulsión también como defensa contra el sufrimiento, en el acto de crear, al dar forma a la imaginación representada en el objeto artístico, en este caso, va más allá de la psicología y la sitúa en otro nivel: Satisfacciones como la alegría del artista en el acto de crear, de corporizar los productos de su fantasía, […] una cualidad particular que, por cierto, algún día podremos caracterizar metapsicológicamente. Por ahora sólo podemos decir, figuralmente, que nos aparecen «más finas y superiores». (Freud, 1930, p. 22) Es importante mencionar que las comprensiones del fenómeno de sublimación en Freud (1923) quedaron incompletas; de acuerdo con Laplanche (2004), el término sublimación es definido por diversas propuestas teóricas desde las que es posible indagar el fenómeno. Se dice que la pulsión se sublima, en la

218 | El arte contemporáneo bajo una mirada psicoanalítica medida en que es derivada hacia un nuevo fin, no sexual, y apunta hacia objetos socialmente valorados, sin embargo, la ausencia de una teoría coherente de la sublimación sigue siendo una de las lagunas del pensamiento psicoanalítico. Tal metapsicología a la que ahora denominamos nivel simbólico es tratada posteriormente por Lacan (1954), y se refiere a todo aquello que es formado inconscientemente como sustitución del deseo no realizado, aquello no estructurado, que se encuentra atrapado en lo no-dicho y está representado en forma de síntoma, neurosis, tensión o pulsión, definido en términos de lo real, tiene la posibilidad de producir un cambio de meta mediante el trabajo psíquico al llevar al síntoma por mediación de lo imaginario, a la condición simbólica con el objeto de construir el significado, lo que ubica al sujeto de frente a lo simbolizado-significativo y establece con ello ciertas posiciones del sujeto, esto es, distintas posturas como condición conciente del sujeto ante diversas resoluciones para el síntoma: “el sujeto puede hacer jugar lo imaginario y lo real […] Despliega y articula así todo su mundo” (Lacan, 1954, p. 39). Es entonces que Freud, en El malestar en la cultura (1930) considera la sublimación como un fenómeno poco accesible, ya que naturalmente no es una posibilidad universal; al parecer es necesaria una estructura anímica particular y poco común que nosotros deducimos como la capacidad para simbolizar, la posibilidad de atribuirle significado a la experiencia, lo que conlleva a un posicionamiento en otro nivel de conciencia. “Ahora bien, los puntos débiles de este método residen en que no es de aplicación universal, pues sólo es asequible para pocos seres humanos. Presupone particulares disposiciones y dotes, no muy frecuentes en el grado requerido” (Freud, 1930, p. 22). Enseguida, en nuestras indagaciones sobre el arte contemporáneo, específicamente en cuanto al Body Art, encontramos a Lea Vergine, quien da cuenta sobre cómo en las últimas décadas el cuerpo está siendo utilizado como un lenguaje artístico por gran número de pintores y escultores contemporáneos en quienes

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descubre ciertas características comunes; sus observaciones incluyen artistas que representan diversas corrientes y tendencias, mismos que utilizan una gran cantidad de técnicas de expresión y a su vez representan diversos antecedentes culturales e intelectuales (Harrison, 1999). Para ello, es importante comprender que el conocimiento de la realidad se lleva a cabo a partir de la exploración del mundo por la experiencia estética, esta capacidad nos permite construir imágenes interiores a partir de la percepción en formas de lo que Freud denomina huellas mnémicas. Las referencias de realidad con las que contamos y los afectos que se producen a partir de ésta, actúan en nosotros por asociación y nos lleva a tener una vivencia ampliada, generando la expansión de la conciencia, misma que nos permite profundizar en la experiencia. Cuando las imágenes de la percepción no se presentan, resultan insuficientes o dolorosas; el sujeto se distancia de sí mismo porque la imagen no es deseable. Cuando ambas posturas se encuentran en tensión, esto es, la pulsión retiene la satisfacción y la realidad no se asume, se obtiene la desgarradura del yo; que lejos de sanar tiende a crecer, esto es lo que Freud define como la escisión del Yo: “Es, por tanto, un conflicto entre la exigencia de la pulsión y el veto de la realidad objetiva” (1938, p. 77). Para Lea Vergine, en la base del Body Art se encuentra la necesidad insatisfecha del amor primario; huella ausente, insuficiente o dolorosa que se convierte en un amor que se extiende sin límites en el tiempo con la expectativa de ser satisfecho, en la que se asocia repetidamente la necesidad de ser amado por lo que se es y por lo que quiere ser, la necesidad por un tipo de amor que confiere derechos ilimitados, en el que el deseo nunca se ve colmado; por dichas razones este arte adquiere una dimensión de engaño y fracaso inevitable: “Este amor no logrado es lo que se transforma en la agresividad típica de todos estos actos, eventos, foto-secuencias y performances”1 (Harrison, 1999, p. 906). Éste 1 Cita textual: “This unobtained love is what transforms itself into the aggressivity that is typical of all these actions, events, photo sequences and performances.”

220 | El arte contemporáneo bajo una mirada psicoanalítica amor también es redirigido hacia otras versiones de sí mismo en donde la percepción se encuentra duplicada, camuflada e idealizada, el cual retorna como amor romántico sobre sí mismo en forma de narcisismo sobre el niño herido que continua siendo y que, sin embargo, solamente ante la posible experiencia de ser amado de esta manera se confiere la posibilidad, una vez más, de dar sentido a la vida de muchos de estos artistas. Para Freud (1919), tal dinámica adquiere un carácter ominoso; significa que el sujeto no distingue entre realidad y fantasía, se refiere a aquel impulso repetido que tiene la finalidad de ligar las primeras imágenes de percepción de las experiencias vividas relacionadas con el amor primario, en el que no se logra la condición simbólica; concentra una serie de características que remiten a la búsqueda de la experiencia amorosa de manera reiterativa para la realización de un deseo que nunca se consuma. En donde aparece la repetición no deliberada, la idea de lo fatal, la angustia, que repercute en el yo y lo fragmenta: “[…] el factor de la repetición no deliberada el que vuelve ominoso algo en sí mismo inofensivo y nos impone la idea de lo fatal […]” (p. 65). Es así que aparece la concepción parcial del cuerpo “duplicación para defenderse del aniquilamiento”, condición que posiciona al sujeto en los márgenes de la enfermedad mental, dice Bertherat (2002): “La percepción parcial del cuerpo se asemeja a una enfermedad […] a una enfermedad mental. Lo que en el ser normal llamamos la fragmentación de las percepciones corporales puede llegar a límites patológicos” (p. 20). De acuerdo con Freud (1919), en ese estado patológico, el artista ha configurado una concepción fragmentada de sí, en la que encontramos a un sujeto con una enorme necesidad de ser visto, aislado de sí, escindido, que se trata como objeto porque ha adquirido la capacidad de observarse a sí mismo como a otro, situación que le da la posibilidad de atribuirse contenidos que aparecen directamente de la autocrítica por todas aquellas posibilidades incumplidas de plasmación de destino, a las que la

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fantasía permanece aferrada, en la creencia que por mediación del arte, se cumplen sus deseos; estas son todas las aspiraciones que por alguna circunstancia no pudieron realizarse, así como las decisiones voluntarias sofocadas que producen la ilusión de libertad (Freud, 1919, p. 59). De la misma manera, Fernández Gaos (2006) afirma que en el Body Art el sujeto se encuentra en posición de objeto, en un estado contradictorio en el que muestra una continua insistencia en mostrarse para ser visto como algo ominoso. De acuerdo con Lea Vergine, el sujeto en el Body Art está obsesionado por la obligación de exhibirse a sí mismo para poder ser (Harrison, 1999). La conducción de su deseo es vivir entre lo ético y lo patológico, lo que muestra un Yo escindido: “Las dos reacciones contrapuestas frente al conflicto subsistirán como núcleo de una escisión del Yo” (Freud, 1938, p. 77). Añade Fernández Gaos (2006), que este sujeto se encuentra en una búsqueda para comprender lo existente en toda representación física bruta y autolesiva, al comunicar aquello que ha venido sintiendo previamente y que es vivido en cada acto como un espacio de comunicación con quien lo observa, en este estado retorna al origen sin dejar el presente, para conducir lo individual a una relación consigo mismo y con los otros, para conducir lo individual, y después regresar a su específico modo de existencia, una y otra vez, cada vez, a manera de ritual. Para Bertherat (2002), el desarrollo del sentido de la vista por encima de los otros sentidos, así como el hecho de conceder preponderancia al sufrimiento físico en lugar del bienestar, son los mecanismos de percepción de la realidad de quienes han construido una conciencia fragmentada de sí mismos y por consiguiente del propio cuerpo: “La vista y el sufrimiento son los principales medios de percepción de quienes poseen una consciencia parcial de su cuerpo” (p.18). Cuando se han censurado las sensaciones, cuando se reduce la percepción de la realidad a los ojos, se reducen las dimensiones reales del sujeto y aparece la sensación de no existir lo suficiente. Y es que el elemento común en esta forma de arte

222 | El arte contemporáneo bajo una mirada psicoanalítica extremo es la producción de marcas sobre el cuerpo con las que el sujeto se auto lesiona; en este sentido, lo real aún no es del todo elaborado por lo imaginario, se ha generado un bloqueo que afecta la articulación simbólica. En el Body Art, según Vergine, lo individual se sitúa en el centro de un proceso continuo, sostenido de manera persistente y repetido con terquedad, que insiste sobre un evento sensacional como una producción que exaspera las posibilidades de cada momento, de cada función, de cada parte del cuerpo, con todo el activismo de un incesante movimiento y experimentación que conlleva un enorme gasto de energía. El cuerpo desnudo está despojado, en un extremo intento de adquirir el derecho a un renacimiento que lo devuelva a la vida. La mayor parte del tiempo las experiencias con las que estamos tratando de ser auténticos son consecuentemente crueles y dolorosas: “Aquellos que están en el dolor te van a contar que ellos tienen el derecho de ser tomados en serio”2 (Harrison, 1999, p. 907). De esta manera, las fuerzas del inconsciente del artista se liberan para la producción de la obra; lo que sigue es la dramatización continua y repetitiva de los conflictos entre deseo y defensa, licencia y prohibición, latencia y manifestación contenida, memoria y resistencia, castración y autoconservación, impulsos de vida e impulsos de muerte, voyerismo y exhibición, impulsos sádicos y placer masoquista, fantasía destructiva y fantasía catárquica. Además, el artista necesita que el público complete el evento; este debe envolver la experiencia colectiva que le permita reconsiderar su existencia y las reglas de su comportamiento ordinario. Sobre las normas de la contemplación pasiva, esto es suficiente: ahora el público está para servir como una caja de resonancia. La relación entre el artista y el público es una relación de complicidad. El artista ofrece su acto al espectador y lo sucesivo depende de cómo y cuánto el espectador esté dispuesto a aceptar ir más adelante. El gesto del artista que hace la proposición cobra significado solamente si sus 2 Cita textual: “Those who are in pain will tell you that they have the right to be taken seriously.”

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actos son reconocidos por el espectador. El artista necesita que los otros lo reciban, así como están dispuestos a seguir su juego al aceptar sus provocaciones y a su vez le devolverán sus proyecciones. Es indispensable que el público coopere con él ya que de ésta manera el artista es confirmado en su identidad. La conducta del espectador es una gratificación para el artista. Cuando el público se permite ser utilizado, el artista ha encontrado a otro quién está dispuesto a darle seguridad en la fantasía o en una realidad utópica que intenta realizar. Pero algunas veces la situación cuestiona si “todo es válido” y terminamos con una recíproca decepción. Desde ésta perspectiva es importante crear una distinción: si bien para la crítica artística, éstas manifestaciones, características en algunas modalidades3 del performance, del Arte Extremo y del Body Art, los artistas utilizan sus cuerpos como medios de expresión, en el que están cumpliendo una función, están buscando que el ser humano no sea ahogado por el funcionalismo de la sociedad, dice Marina Abramovic, fundadora del Marina Abramovic Institute: Performance and Education Center, en una entrevista reciente en el MoMA: “El arte debe tener muchos niveles […] El arte tiene que incomodar, el arte tiene que contestar preguntas, el arte tiene que predecir el futuro. Tiene que hacer todas estas cosas. Un concepto artístico tiene muchos niveles, tales que cada parte de la sociedad puede tomar el que necesita” (Abramovic, 2014). Sin embargo, desde el marco psicoanalítico, significa la representación de una estructuración perversa en el sujeto, no en un sentido moral, sino definido como un posicionamiento desfigurado de un sujeto que se encuentra ante la realidad como “caos original” (Lacan, 1954, p. 33), en donde el sujeto atrapado en la no-realización de su deseo, se convierte a sí mismo en síntoma, en el que la realidad no accede al imaginario y entonces se ve imposibilitado para conseguir la sublimación, puesto que no existe la articulación simbólica, así mismo, tampoco logra explicarse tales posicionamientos. 3 Queremos subrayar que solamente las manifestaciones definidas en tales términos adquieren dicha categoría.

224 | El arte contemporáneo bajo una mirada psicoanalítica Finalmente, parafraseando a Fernández Gaos (2006) encontramos en este “arte” a un sujeto inmerso en un estado caótico, que suplica por la mirada del otro, y que por tal mediación le es permitido ser y estar; en este sentido, el espectador le confirma al artista su existencia. Vemos representado, más que en cualquier otro fenómeno contemporáneo, la fisura narcisista como síntoma de la época, de ésta manera el sujeto colapsado, se sirve de la búsqueda de la realización de su deseo como elemento de goce para escapar de la angustia. En éste, los límites de la cultura, no operan como un acto simbólico sino como un real amenazante que se ha procesado por medio de la abyección. Por tales motivos deducimos que el Body Art tiene una función contradictoria, al observar las manifestaciones extremas, encontramos que difícilmente se llevan a cabo la acción sublimatoria y la articulación simbólica. Esto significa que para enmarcarlas en la categoría artística, las representaciones deberán realizar los tan mencionados procesos.

Fuentes citadas: Abramovic, M. (2014). The artist is present. Interview. New York: MoMA Bertherat, T. (2002). El cuerpo tiene sus razones. México: Paidós. Fernández Gaos, C. (2006). El cuerpo y sus afecciones, reflexiones psicoanalíticas. México: Círculo Psicoanalítico Mexicano. Freud, S. (1913). El interés por el psicoanálisis. Colección digital. Obras completas.Vol XII. Buenos Aires: Psikolibro. _____.(1915). Pulsión y destinos de pulsión. Colección digital. Obras completas. Vol XIV. Buenos Aires: Psikolibro. _____.(1919). Lo ominoso. Colección digital. Obras completas. Vol. XVII. Buenos Aires: Psikolibro. _____.(1930). El malestar en la cultura. Colección digital. Obras completas. Vol XXI. Buenos Aires: Psikolibro.

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Lacan, J. (1954). La tópica de lo imaginario, Seminario 1, Clase 7. Colección digital. Obras Completas. Buenos Aires: Psikolibro. ______. (1954). El orden simbólico, Seminario 1, Clase 18. Colección digital. Obras Completas. Buenos Aires: Psikolibro. Harrison, C. (1999). Art in theory 1900-2000. An anthology of changing ideas. MA: Blackwell Publishing.