Contra/dicción. Revista de Estudios Culturales y Literarios

CONTRA/DICCIÓN Revista de Estudios

Culturales y Literarios

centro de estudios culturales y literarios

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CONTRA/DICCIÓN

CONTRA/DICCIÓN Revista de Estudios

Distopía Editores

Culturales y Literarios

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Contra/dicción Año I, número 1, junio 2015 Comité editorial: Martín Arredondo Palacios Paul Asto Valdez Daniel Carrillo Jara Luis Vara Marín Comité académico: John Beverley Raúl Bueno Santiago Castro-Gómez Carlos García-Bedoya Ramón Grosfoguel Ladislao Landa Santiago López Maguiña Mauro Mamani Eduardo Restrepo Pablo Sandoval Abril Trigo Marcel Velázquez Castro Víctor Vich Cuidado de edición: Paul Asto Valdez Diseño de portada y diagramación: Miguel Valverde Robles

© 2015, Centro de Estudios Culturales y Literarios (CECYL) © 2015, Distopía Editores de Paul Asto Valdez Distopía Editores Jirón Eloy Reátegui, dep 301 Urb. San Amadeo de Garagay San Martín de Porres, Lima, Perú Telf: (511) 5678448 - 991331888 [email protected] Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N.°: 2015-06368 ISSN: 2411-5053 Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción y distribución total o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedimiento, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, fotocopiado u otro, sin la autorización escrita de los editores, bajo las sanciones establecidas por ley.

Contenido EDITORIAL 9 EL RECOMENDADO 13 El ultraizquierdismo: enfermedad infantil de la academia —John Beverley— 15 ASEDIOS 25 Democracia consociativa: ¿solución para sociedades pluriculturales en conflicto? —Luis Miguel Purizaga Vértiz— 27 El teatro en Lima durante los primeros años de la posguerra: 1883-888 —David Rengifo Carpio— 43 La voz femenina en la poesía shuar —Karla Baldeón Chú— 63 La mirada negada. Aproximaciones a la violencia y la etnicidad en el cine peruano: el caso de La boca del lobo, Paloma de papel y La teta asustada —Gustavo Gutiérrez Suárez— 83 ARTÍCULOS 111 Proceso de la literatura costumbrista peruana: primeras imágenes de la nación —Luis Vara Marín— 113

La larga marcha de la tradición literaria radical en el Perú contemporáneo: Poesía y Revolución (1930-1950) —César Ángeles Loayza— 139 La representación del racismo en Nosequién y los Nosecuántos —Paul Asto Valdez— 161 INTERDICCIÓN 173 “Decir que los estudios culturales no son una disciplina es un elogio”. Entrevista a Carlos García-Bedoya Maguiña —Martín Arredondo Palacios y Daniel Carrillo Jara— 175 TÁNDEM 201 Presentación —Luis Vara Marín— 203 Globalización académica, estudios culturales y crítica latinoamericana —Nelly Richard— 205 Disputas territoriales: los estudios culturales y la antropología —Carlos Reynoso— 223 RESEÑAS 237 La mirada de los gallinazos. Cuerpo, fiesta y mercancía sobre Lima (1640-1895) de Marcel Velázquez Castro —Edwin Angulo— 239 Poéticas de lo negro. Literatura y otros discursos acerca de lo afroperuano en el siglo XX de Richard Leonardo (Ed.) —Juan Cuya Nina— 242 LOS AUTORES DE CONTRA/DICCIÓN 1 247

editorial Para explicar el surgimiento de Contra/dicción. Revista de Estudios Culturales y Literarios son útiles los conceptos de formación, tradición e institución planteados por Raymond Williams. El proyecto se inicia el año 2013 en la maestría en Literatura con mención en Estudios Culturales de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En nuestra calidad de estudiantes notamos la necesidad de abrir un espacio de diálogo en el cual se puedan presentar investigaciones que, sin perder la rigurosidad, propongan enfoques novedosos o aborden nuevos objetos de estudio. Además, considerábamos que era una necesidad abrir un espacio dentro de la universidad en el que los Estudios Culturales puedan investigar, crear y debatir. Nuestro afán no era transdisciplinario: no creíamos que las disciplinas tradicionales (por llamarlas de algún modo) hubieran fracasado; solo considerábamos que el enfoque interdisciplinario resultaba necesario para el análisis cultural y crítico. Todos estos afanes se tradujeron en el Primer Congreso Asedios a los Estudios Culturales en el Perú, realizado en junio de ese año. En el 2014, surge el Centro de Estudios Culturales y Literarios (CECYL), que agrupó a estudiantes y egresados de la maestría, con el propósito de abrir espacios de diálogo, así como fomentar la investigación y debate sobre temas vinculados a los Estudios Culturales. También nos animaba el deseo de pasar de la formación a la institución. No obstante, como el propio Williams advierte en “El futuro de los estudios culturales”, había que evitar los riesgos de este proceso: inventar orígenes ficticios y alinearse con el poder. Justamente el poder (¿la tradición?) intervino durante nuestro proceso de formación en el 2014: en la Universidad Contra/dicción 9

Nacional Mayor de San Marcos, se decidió cerrar la maestría con mención en Estudios Culturales luego de someterla al más irresponsable abandono. Ante esta realidad, el CECYL resultó premonitorio y necesario: constituyó la posibilidad de continuar el proyecto en los extramuros. Para bien: desde los márgenes podemos evitar los riesgos del poder y la institucionalización. Por todas esas razones, el Segundo Congreso Asedios a los Estudios Culturales en el Perú –Estudios de la Subalternidad–, realizado el 2014, constituyó una culminación y una apertura: culminó el intento de afianzar el campo de los Estudios Culturales dentro del ámbito universitario, pero significó sobre todo la posibilidad abrir el diálogo hacia otros espacios. Dentro de esta apertura debe incluirse Contra/dicción como un espacio de reflexión sobre la cultura y la literatura, para contribuir a la consolidación de un pensamiento autónomo sobre América Latina. En este primer número, en la sección “El Recomendado”, presentamos un artículo de John Beverley, conocido impulsor de los estudios de la subalternidad, quien analiza la crisis última del latinoamericanismo de izquierda. La siguiente sección, “Asedios”, es una selección de las ponencias más destacadas del evento: desde un enfoque político, Luis Miguel Purizaga analiza las posibilidades e implicancias de la democracia consociativa; David Rengifo explora las repercusiones de la Guerra del Pacifico en la producción teatral limeña; Karla Baldeón analiza las marcas de género y etnicidad en la poesía shuar (nos ofrece además un breve pero interesante conjunto de poemas); y Gustavo Gutiérrez Suárez demuestra la exclusión de la mirada andina en el cine de violencia política. La sección “Artículos” agrupa tres textos que, cronológicamente, exploran la literatura y la música: Luis Vara propone que el costumbrismo y el sustento criollo que lo apoya forman nuestra primera imagen de nación; César Ángeles Loayza explora históricamente la conformación de un sujeto poético revolucionario en la tradición lírica peruana; y Paul Asto, desde la semiótica musical, analiza el discurso racista en las canciones de Nosequién y los Nosecuántos. Por otro lado, la entrevista al reconocido crítico literario Carlos García-Bedoya Maguiña, en “Interdicción”, explora especialmente los avatares de los estudios literarios peruanos y los estudios culturales latinoamericanos. “Tándem” presenta un artículo de Nelly Richard y otro de Carlos Reynoso que debaten en torno a los implicancias positivas y Contra/dicción 10

negativas de los Estudios Culturales en Latinoamérica. Por último, en “Reseñas” se revisa críticamente tres propuestas vinculadas a los estudios culturales y la literatura. Contra/dicción constituye, pues, un esfuerzo de renovación: se agrupan en este número no solo distintas perspectivas y metodologías, también diferentes objetos de estudio vinculados a la política, la literatura, el teatro, la música y el cine. Sin embargo, renovar no implica descuidar: nos preocupa también que la apertura se acompañe de rigor académico. Consideramos que solo de esa forma es posible constituir un campo interdisciplinario productivo e influyente. Así será posible que los Estudios Culturales constituyan un espacio de diálogo, planteamientos teóricos, debate y renovación; es decir, no un espacio de simplificación, sino un campo en el que el sentido de la contradicción sea aportar. Todo esto habría —claro— que discutirlo.

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el recomendado

El ultraizquierdismo: enfermedad infantil de la academia John Beverley University of Pittsburgh Resumen En el contexto post-neoliberal en el que nos encontramos en este momento, el paradigma que gobierna la constelación de los estudios culturales latinoamericanos se ha vuelto anacrónico y necesita ser modificado. A mi modo de ver, las corrientes vinculadas a la exploración del concepto de “post-hegemonía” representan, dentro del latinoamericanismo actual, una forma de ultraizquierdismo académico. En este artículo analizo algunas de las implicaciones intelectuales y políticas de dicha posición en relación a los nuevos gobiernos de la “marea rosada”. Palabras clave: teoría, política, latinoamericanismo de izquierda Los estudios culturales latinoamericanos, en un sentido amplio, nacen durante los años noventa de una constelación de varias modalidades de lo que podemos llamar, para resumir, “estudios”: estudios postcoloniales, subalternos, de la mujer, queer, étnicos, de los medios, etc. La  aparición de y la consolidación académica casi hegemónica (en la humanidades) de esta constelación fue necesaria en dos sentidos: 1) respondía, desde la izquierda o desde una idea de una posible renovación de la izquierda, a la  crisis del proyecto de la izquierda en América Latina (y mundialmente), así como de los modelos culturales asociados con ese proyecto; 2) ofrecía una alternativa al auge de los modelos neoliberales, tanto en el trabajo de la cultura como en la economía política. Creo que todos estaríamos de acuerdo en que estamos en un momento post-neoliberal. En América Latina, posteriormente a 2000; en la economía global, después de la crisis de 2008. En esta coyuntura, el paradigma que gobierna la constelación de los estudios culturales latinoamericanos se ha vuelto anacrónico, Contra/dicción 15

y necesita ser modificado. Incluyo mi propio trabajo en esta conclusión, pero tengo en mente sobre todo las corrientes en el latinoamericanismo actual que de alguna forma u otra marchan hoy bajo el signo de la post-hegemonía. Debo mencionar en particular el conocido libro de Jon Beasley-Murray, Posthegemony. Political Theory and Latin America, pero también (para dar solo unos ejemplos) la obra de Benjamín Arditi y John Holloway, versiones varias de la idea de la multitud en Hardt y Negri  (vgr. los ensayos sobre las “turbas” chavistas de Luis Duno), “el comunismo literario” de mi colega y amigo Juan Duchesne derivado de Rancière, Deleuze, Nancy, etc., corrientes deconstructivistas (Spivak, Alberto Moreiras, Nelly Richard y la ya clausurada Revista de Crítica Cultural), los remanentes del proyecto de los estudios subalternos latinoamericanos, posiciones en los estudios postcoloniales y queer… A mi modo de ver, estas corrientes en conjunto representan una forma, dentro del latinoamericanismo actual, de ultraizquierdismo1. La idea de ultraizquierdismo viene de un famoso (para algunos, infame) ensayo de Lenin escrito en 1920, “El comunismo de izquierda: una enfermedad infantil”, presentado al Segundo Congreso de la Internacional Comunista ese mismo año. El argumento del panfleto tiene que ver con lo que Lenin ve como desviaciones sectarias en los jóvenes movimientos comunistas en Inglaterra, Alemania, Holanda y Francia. Los detalles del debate no son muy interesantes hoy. Pero la situación a la que se refiere sí.  La revolución rusa ha ocurrido, el régimen soviético se ha establecido con grandes dificultades y distorsiones, y  comienza a crear a su semejanza partidos comunistas a nivel internacional, incluyendo los países coloniales o semi-coloniales. Lenin teme que la posición ultraizquierdista, aunque inspirada precisamente en su propio modelo, o los bolcheviques en su marcha hacia el poder en Rusia, va a impedir la marcha concreta del comunismo en otros países. En otras palabras, Lenin estaba argumentando contra una posición que, supuestamente en imitación de la suya propia, rehúsa hacer pactos con partidos socialdemócratas (como el Partido Laborista en Inglaterra, por ejemplo), participar en elecciones  parlamentarias, o participar en acciones comunes con sindicatos establecidos. La idea básica del comunismo de izquierda Los usos de Badiou no escapan de esta clasificación, aunque Badiou mismo ha hecho una crítica del ultraizquierdismo teórico. 1

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era que la Revolución Rusa indicaba que una revolución mundial más amplia era inminente y que el juego político normal de elecciones, sindicatos, partidos o bloques electorales simplemente postergaba esa posibilidad. Se considera que el panfleto de Lenin forma parte del giro al estalinismo. No hay duda de que la idea de “ultraizquierdismo” fue usada muchas veces por el estalinismo. Sin embargo, las posiciones  que critica Lenin en ese panfleto son precisamente las de Stalin durante el llamado Tercer Período de la Internacional Comunista, periodo que termina con el triunfo en Europa del fascismo. Hoy día quizá no van a reconocer muchas de las figuras contra las que Lenin polemiza, pero algunos por lo menos recordarán un libro que de cierta forma representa la articulación teórica más avanzada del comunismo de izquierda: Historia y conciencia de clase,  de Georg Lukács. Este es un libro que sin duda leyó Walter Benjamin. Y Benjamin —cierto uso de Benjamin— es parte del problema del ultraizquierdismo latinoamericanista hoy. Lo que pesa sobre todo en el argumento de Lukács es la idea de la inmanencia de una conciencia colectivista, revolucionaria en la misma situación de trabajo del proletariado, una “conciencia adscrita” comunista. Lukács entendía por “conciencia adscrita” no la conciencia empírica o real del proletariado, sino la conciencia que debía tener debido a su posicionamiento en las relaciones de producción; conciencia no alcanzable por la burguesía por esa misma razón (es decir: la imposibilidad de pensar las relaciones sociales en su “totalidad”. Esta es la base de la crítica que Lukács hace del Modernismo estético). El vicepresidente de Bolivia, Álvaro García Linera, se hace eco del título y el argumento del ensayo de Lenin en una polémica relativamente reciente donde ataca a los críticos del gobierno de MAS desde la izquierda: El “oenegismo”, enfermedad infantil del derechismo. El  libro está dirigido en concreto contra los firmantes de un Documento (llamado así), muchos de ellos antiguos simpatizantes o miembros del MAS y otros de otras posiciones de izquierda, contra el MAS, argumentando la necesidad de una “reconducción” del  llamado Proceso de Cambio en Bolivia. El más conocido sería quizás el académico Raúl Prada, relacionado con el grupo Comuna (del cual también fue parte García Linera durante un tiempo). Sin entrar en detalles: desde una posición de supuesta simpatía y solidaridad con los movimientos populares, sobre todo con los movimientos de autoafirmación y autonomía indígena, se acusa al MAS y a García Linera en particular de desviar el proyecto socialista-indigenista en Bolivia en una dirección Contra/dicción 17

“desarrollista”, mediatizada por el estado y sintonizada con la globalización capitalista. García Linera responde que a pesar de su adhesión formal a los movimientos sociales, los “resentidos” del Documento, como él los llama, no entienden el trabajo práctico de la construcción del Proceso de Cambio, proceso que tiene como horizonte la construcción de una patria socialista, y hasta cierto punto están obstaculizando y favoreciendo la oposición al mismo. Me convenció el argumento de García Linera, pero como en cierto sentido fue una respuesta a una posición que pudiera haber asumido yo (desde vgr. los estudios subalternos), y que de hecho han asumido muchas personas que conozco y respeto, tenía que hacerme una serie de preguntas al respecto, y eso me llevó a la hipótesis que acabo de articular: el paradigma con el cual trabajamos en los estudios culturales latinoamericanos ha dejado de funcionar. Como hace evidente la polémica de García Linera, lo que hoy define coyunturalmente  la situación de los estudios culturales latinoamericanos es la llamada “marea rosada”, es decir, el surgimiento, en los últimos diez años más o menos, de una serie de gobiernos de izquierda en Latinoamérica de carácter muy heterogéneo. No dudo que este fenómeno lleva en sí muchas ambigüedades, contradicciones, ilusiones y peligros. Como toda empresa humana está abierta al fracaso o a la perversión de sus ideales. ¿Se trata, como arguye García Linera, de una apertura hacia cambios más radicales, o de una nueva forma de capitalismo con una “cara más humana”? Pero no deja de ser al menos esperanzador que una mayoría de la población de América Latina vive hoy bajo gobiernos que se autodenominan, de una forma u otra, “socialistas”.  Entiendo la marea rosada  como un “evento” en el sentido que Badiou concede a ese término: es decir, algo inesperado, impredecible, radicalmente contingente y sobredeterminado, que no obstante abre toda una nueva serie de posibilidades y determinaciones simplemente por haber ocurrido. La pregunta —usando otra fórmula de Badiou— es cómo ser “fiel al evento”,  y esto en particular desde el trabajo que hacemos en el latinoamericanismo. No se trata de insistir en que tenemos que estar de acuerdo con tal o cual medida de tal o cual gobierno. Nuestra función es una función crítica. Pero creo que sí es legítima la siguiente pregunta: ¿contribuye lo que hacemos a una crítica necesaria y renovadora  de las nuevas posibilidades, o más bien, en nombre de una radicalización más profunda y auténtica, no Contra/dicción 18

obstaculiza esa posibilidad y llega, en algunos casos, a hacer una causa común con la oposición burguesa? Aquí es donde veo la cuestión del ultraizquierdismo latinoamericanista como un problema político y no solo como un debate sobre una tendencia intelectual. Dos observaciones rápidas al respecto: hasta el punto en que se puede hablar de una influencia o un impacto del trabajo académico sobre la política —volveré a este tema más tarde—se podría decir que algunos elementos de la marea rosada se derivan en parte de la reflexión teórico-crítica del latinoamericanismo de los noventa y de comienzos de este siglo. Por ejemplo, la idea, de clara procedencia postcolonial, de patria “plurinacional”. En otras palabras, sin la renovación teórica de los “estudios” (subalternos, postcoloniales, de la mujer, etc.) no hubiera sido posible la renovación política de los gobiernos de la marea rosada. Por contraste, se habla mucho estos días de una emergente contradicción entre estos gobiernos y los movimientos sociales subalternos que los auspiciaban, especialmente los movimientos indígenas en relación a las políticas de energía, construcción de carreteras, explotación de minerales y recursos biológicos, etc. El caso más conocido, quizás, es uno al que se refiere García Linera en su polémica: el enfrentamiento —a veces violento— entre un grupo indígena y el MAS sobre el proyecto de construir una carretera a través del parque nacional indígena conocido como el TIPNIS (Territorio Indígena Parque Nacional Isiboro Sécure). Pero como se sabe hay contiendas similares en Ecuador, Brasil, Chile, Venezuela, etc. Estas contiendas amenazan con poner en contradicción los dos aspectos centrales  del cambio de paradigma representado por los estudios culturales latinoamericanos en los noventa: 1. la reivindicación postcolonial (o decolonial) de lo indígena y lo afro-latino; 2. lo popular-subalterno como centro de la reflexión teórica y la acción política (los gobiernos de izquierda postulan la necesidad de un “desarrollo” económico para mejorar las condiciones de vida de los grupos más pobres de la población). Para dar un ejemplo concreto de este problema: la conocida activista postcolonial Catherine Walsh opinó en una conferencia en mi universidad que las políticas de desarrollo energético del gobierno de Correa en Ecuador eran en cierto sentido más nocivas que el neoliberalismo, porque violaban los derechos de la tierra y de los grupos indígenas —derechos establecidos en la constitución Contra/dicción 19

ecuatoriana— pero ahora bajo el manto de un gobierno popular, redistributivo, “plurinacional”. Me apresuro a decir que no estoy de acuerdo con la posición de Walsh: me parece, más bien, una forma de ultraizquierdismo. Pero no dudo que nace de contradicciones reales. Y tampoco dudo del alto nivel de compromiso ético y teórico de Walsh, una persona que admiro mucho. Sin embargo, no creo que en estos debates la posición “decolonial” en sí, o los grupos  indígenas  o ecológicos tengan automáticamente la razón, y el Estado no. Más bien, veo al Estado como un espacio necesario para empujar el cambio y, por lo tanto, como el lugar de una serie de contradicciones inevitables. Aun si la autonomía de territorialidades indígenas se establece como derecho inviolable, aun contra las razones de un “desarrollo” que llevaría a mejores condiciones de vida para todas las clases populares, podría haber —de hecho hay— conflictos entre distintos grupos indígenas sobre esas territorialidades (entre otras  razones, porque las territorialidades indígenas también pueden ser urbanas y “nacionales”, como en el caso de los aymaras en Bolivia). En esos casos, alguna instancia tiene que resolver o mediar en esos conflictos; como son conflictos que nacen en la sociedad civil, no pueden ser resueltos enteramente desde la sociedad civil. El Estado tiene que crear un proceso de resolución, aun si ese proceso de resolución ocurriese al nivel de las relaciones inter-indígenas  (algunos se acordarán aquí del conflicto entre las dos comunas soviéticas en la obra El círculo de tiza caucasiano de Brecht, conflicto resuelto en cierto sentido por la representación de una obra de teatro). Por decir esto de otra manera: no creo que el socialismo o el “Buen Vivir” sean la venida de Cristo (o del Tahuantinsuyo), sino la elaboración de un proceso radicalmente igualitario que nunca acaba, que siempre va a producir “conflictos”. Pero considero que es importante la distinción entre “conflictos en el seno del pueblo” y conflictos entre el pueblo y el bloque de poder. El socialismo es un proceso, no una utopía. Lenin habló de una “enfermedad infantil”, caracterizada por falta de madurez, frustración, impaciencia, voluntarismo. Yo hablo de una enfermedad académica. ¿Por qué académica? Por tres razones, creo: En primer lugar, nuestro modelo como académicos de las humanidades (o, como los franceses solían decir, de las “ciencias humanas”) es precisamente la crítica, más que la agregación hegemónica. En ese sentido una práctica permanentemente deconstructiva es algo así como “la ideología espontánea de los intelectuales”, para recordar un concepto de Althusser. Pero Contra/dicción 20

este afán crítico, que es propio de nuestra ética de trabajo, no es necesariamente compartido por otras posiciones sociales. En realidad, como Gramsci señaló, la posición del intelectual “crítico” marca precisamente una línea divisoria con los grupos subalternos actuales. Este problema se complica con la situación de clase pequeño burguesa de la mayoría de los intelectuales académicos, cualquiera que sea su afiliación política concreta. Esto nos lleva a lo que es (creo) el punto ciego más importante de las posiciones post-hegemónicas en el latinoamericanismo: la confusión de lo que Althusser llamó (con mayúsculas) la Ideología en General, con las ideologías particulares. Tanto el fascismo como el  eco-feminismo o la doctrina del Buen Vivir son ideologías, pero evidentemente con consecuencias muy distintas para la vida real. Y “la ideología no tiene un afuera”, insistía Althusser. Es decir, no podemos  imaginar una manera de “cambiar el mundo” que no pase por la articulación ideológica.    En segundo lugar, nuestra responsabilidad ética y política es en cierto sentido autorreferencial a la academia misma. No admite una corrección o una responsabilidad externa. Un radicalismo extremo puede coexistir pacíficamente con una carrera académica. No lo digo para criticar —estoy, estamos, hablando aquí precisamente por eso—. Pero eso nos deja faltos de responsabilidad. Es decir, si proponemos una posición teórica y, de alguna forma, esa posición es —como en el caso del ultraizquierdismo histórico— coincidente con la derrota o el impasse de un movimiento social o político, no tenemos que sentir una responsabilidad directa por eso. Un ejemplo es la celebración del zapatismo y la defensa de su rechazo al apoyo electoral a la candidatura del PRD en 2006. La defensa académica de la postura zapatista —y el aparato teórico-crítico en que se basa (los estudios subalternos, en este caso)— es algo también “académico”; es decir, no tiene que justificarse ante el Tribunal de la Historia, en este caso los más o menos 60 mil muertos en la guerra del gobierno de Calderón contra el narco. En cierto sentido estamos en una situación de teoría sin consecuencias. La tercera razón es una extensión de la segunda. Es decir, la exterioridad de la crítica académica latinoamericanista en general con respecto a su objeto de estudio, América Latina. No quiero postular aquí las viejas (y gastadas) dicotomías sobre la “posición de enunciación”: local/global, periférico/metropolitano, “desde”/“sobre” América Latina, etc., algo que postularon los neoarielistas en su crítica de los estudios culturales. Tanto García Linera como Raúl Prada son intelectuales que piensan y escriben, Contra/dicción 21

como Nelly Richard, “desde” América Latina (y, en su caso, desde Bolivia en particular), pero eso no impide que sus posiciones sean discrepantes. Cabe observar más bien que en muchas de las nociones de lo latinoamericano (o de su deconstrucción, como en Moreiras) no importa si son “sobre” o “desde” América Latina; como en la idea carpenteriana o lezamiana acerca de la naturaleza “barroca” de América Latina, hay una visión implícita de América Latina como una forma de lo sublime romántico. Hay algo de esto en la representación del “texto de la violencia”: de los femicidios de Ciudad Juárez, por ejemplo, o en la fascinación actual con Bolaño (que comparto). Podríamos decir que el ultraizquierdismo de la post-hegemonía tiende a una especie de sublime. Lo que pasa aquí entonces es algo parecido a lo que Benjamin llamó en su ensayo “El autor como productor” la estetización de la política, fenómeno que él identificaba con el fascismo. En el caso del ultraizquierdismo latinoamericanista, el fenómeno tiene más bien que ver con cierta impaciencia —a veces milenaria y ciertamente pequeño burguesa de la inminencia del comunismo—. Termino con una anécdota, quizás como su propio protagonista, un poco demagógica: cuando era presidente, Hugo Chávez (que descanse en paz) hizo publicar una edición de un millón de copias de una versión abreviada de Don Quijote para distribuir gratis a los estudiantes de secundaria en los barrios pobres y en el campo. La edición lleva un prefacio del Premio Nobel José Saramago, en el que Saramago cita un famoso verso de Rimbaud: “la vie est ailleurs” —la vida está más allá, o en otro lugar—. Esta podría ser la consigna del ultraizquierdismo: la posibilidad de América Latina está más allá de su situación actual y, en particular, de la posibilidad muy mediatizada, problemática, representada por los gobiernos de la marea rosada, incluyendo el de Chávez. Sin duda. Pero merece la pena resaltar que esta referencia aparezca precisamente en un texto producido masivamente para estudiantes de secundaria en Venezuela por el gobierno de Chávez. Es siempre desde un más allá que nace la política. Pero también es una cuestión de un aquí y ahora, y de ganar elecciones. Referencias Beasley-Murray, Jon 2010 Posthegemony. Political Theory and Latin America. Minneapolis: University of Minnesota Press. Contra/dicción 22

Benjamin, Walter 1997 “The Author as Producer”. En K. M. Newton (Ed.). Twentieth Century Literary Theory: a Reader. Basingstoke: Macmillan. García Linera, Álvaro s/f El “oenegismo”, enfermedad infantil del derechismo. (O cómo la reconducción del Proceso de Cambio es la restauración neolibe ral). La Paz: Vicepresidencia del Estado Plurinacional-Presidencia de la Asamblea Legislativa Plurinacional. Lenin, Vladimir Ilyich 1974 “‘Left Wing’ Communism: An Infantile Disorder”. Collected Works, vol. 31. Moscú: Progress Publishers. Lukács, Georg 1968 Historia y conciencia de clase. Barcelona: Grijalbo. Saramago, José 2008 “Prefacio”. En Miguel de Cervantes. Don Quijote de la Mancha (edición abreviada). Caracas: Alfaguara/Ministerio Bolivariano de la Cultura. Walsh, Catherine 2011 Conferencia plenaria en el Congreso de Estudiantes Graduados del Department of Hispanic Languages and Literatures.University of Pittsburgh, octubre de 2011.

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Democracia consociativa: ¿solución para sociedades pluriculturales en conflicto? Luis Miguel Purizaga Vértiz Pontificia Universidad Católica del Perú Resumen Un gran número de estudios académicos enfocados desde las ciencias sociales asumen la pluriculturalidad como una condición natural de la sociedad peruana. Los efectos de esta se ven reflejados en las distintas formas de asumir la identidad nacional y en las variadas agendas de los grupos que buscan reconocimiento por parte del Estado. El artículo sugiere un nuevo modelo de democracia que se aleje del modelo guiado por las mayorías, para abrazar uno guiado por el consenso. La democracia consensual o consociativa, término usado por Lijphart, es un modelo que ha sido ya pensado para sociedades como la boliviana, que ostenta un grado de diversidad cultural igual o mayor que el nuestro. Se compara el proyecto de estado pluricultural de Bolivia y la forma cómo se ha llevado a cabo la implementación de sus políticas desde la asunción al poder de Evo Morales en el 2006, con un posible modelo de democracia consociativa aplicado a nuestro sistema de gobierno. Comprender la jerarquía y estamentos, así como las tensiones y conflictos dentro de la propia organización de los distintos grupos culturales, hacen que sea mucho más sencillo el identificar luego a los líderes políticos, voceros y representantes legítimos, tal como propugna el modelo teórico de Lijphart. Llevar a cabo esta identificación es el primer paso para lograr coaliciones válidas y reconocidas que den lugar a acuerdos que sean respetados por todos. Palabras clave: democracia consensual, democracia consociativa, Arend Lijphart, estado pluricultural Contra/dicción 27

1. Democracia y poliarquía De acuerdo al Informe del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) del año 2004 —titulado La democracia en América Latina— la democracia tienen tres características fundamentales: i) El régimen electoral es un elemento fundamental, pero no se limita a solamente la existencia de elecciones; ii) Es una forma de organización del poder, e implica la existencia y el buen funcionamiento de las burocracias y organizaciones de un Estado dotado de poder; y, iii) Implica el ejercicio de una ciudadanía integral, de acuerdo a distintas dimensiones (PNUD 2004: 35). La ciudadanía es a su vez la igualdad en la posesión y ejercicio de los derechos que está asociada a la pertenencia a una comunidad; citando al PNUD, “en términos modernos, es equivalente a los derechos y obligaciones de los que todos los individuos están dotados, en virtud de su pertenencia a un Estado nacional” (PNUD 2011: 41). De esta forma, la ciudadanía no es un fenómeno que surja de forma espontánea, por el simple hecho de pertenecer a un Estado, ya que dentro de esta organización unos tienen más poder que otros, y —obviamente— no están dispuestos a conceder los derechos que ostentan, o a igualar una situación de desigualdad en la que ellos son los que detentan los beneficios. Justamente la función esencial de la democracia —que busca dar a cada individuo aquello que es parte de su naturaleza— es corregir los desbalances de poder para equilibrar los derechos ejercidos. Esto implica la existencia del Estado, como condición necesaria para equilibrar el poder repartido asimétricamente en la sociedad, y el control de sus acciones a través de las normas y leyes. La democracia, entonces, implica el reconocimiento de ciertos valores e ideales, así como la forma de organizar una comunidad política, esto es, un modelo de Estado; siendo así tenemos ante nosotros el reto de pensar —como primer paso para obtener un tipo de Estado que reconozca las diferencias y particularidades de los diversos grupos culturales— la elaboración de un modelo de Estado democrático intercultural, en donde no se hable de inclusión, sino de respeto y sobretodo, reconocimiento. Sin embargo, luego del análisis del modelo de Estado que tenemos, se llega a la conclusión de que las personas tienen una idea muy variada y distinta de lo que consideran democracia. Muchos al ligarla al concepto de participación asocian la siguiente relación: a mayor participación, mayor democracia y, a menor participación, menor democracia. Por lo tanto, si lo que tenemos en nuestra sociedad es la predominancia de los valores y derechos individuales promovidos por la competencia, en desmedro de Contra/dicción 28

los valores y derechos colectivos; lo que tenemos no es pues una democracia, sino un proceso de democratización que se encuentra en constante avance y desarrollo, ya que la democracia solo es posible en comunidades y colectivos políticos. Como lo que tenemos no es una democracia, es necesario darle un nombre. Este nombre o concepto es un aporte de la ciencia política. Robert Dahl en 1953 creó el término poliarquía para referirse a una democracia representativa moderna con sufragio universal. De forma más específica, una democracia poliárquica es un sistema político dotado de seis instituciones: i) Cargos públicos electos; ii) Elecciones libres, imparciales y frecuentes; iii) Libertad de expresión; iv) Acceso a fuentes alternativa de información; v) Autonomía de las asociaciones; y, vi) Ciudadanía inclusiva (Dahl 1999: 100). Dahl señala que en vista de que las instituciones del gobierno democrático representativo moderno, tomadas en su conjunto, son históricamente únicas, es conveniente dotarlas de un nombre propio. Este tipo de gobierno democrático moderno es la denominada democracia poliarcal. Es pues, el gobierno de los muchos. Entonces cabría preguntarse, ¿tenemos una democracia poliárquica, o poliarquía?; ¿el Estado peruano cumple con asegurar la existencia de estas seis instituciones democráticas que la configuran? En palabras de Dahl, en muchos países la tarea consiste en alcanzar la democratización hasta el nivel de la democracia poliárquica, pero el desafío para los ciudadanos en las democracias más antiguas reside en descubrir cómo pueden llegar a conseguir un nivel de democratización más allá de la democracia poliárquica (Dahl 1999: 115). En atención a lo dicho por Dahl, y teniendo en cuenta el caso peruano, tenemos que tener en cuenta que nuestra democracia es joven, tan joven que de acuerdo al cálculo hecho por Julio Cotler y Jorge Aragón, no parece haber orden político que dure más de doce años en el Perú (Cotler 2012). Si a lo que tenemos entonces que aspirar —o lo posible aspirable— es para nosotros una democracia poliárquica que cumpla con las seis instituciones políticas mínimas antes mencionadas por Dahl, es necesario analizar si en nuestra sociedad, por lo menos, se respetan estas seis instituciones democráticas. En este texto, me centraré solamente en la sexta y última, la ciudadanía inclusiva. Tal como está planteada, la ciudadanía inclusiva obedece al criterio o valor democrático de la inclusión plena. Para Contra/dicción 29

Dahl este valor hace referencia a que ningún adulto que resida permanentemente en el país o esté sujeto a sus leyes, le puedan ser negados los derechos de que disfruten otros y que sean necesarios para gozar de las cinco instituciones políticas anteriores (esto es, cargos públicos electos; elecciones libres, imparciales y frecuentes; libertad de expresión; acceso a fuentes alternativas de información; y autonomía de las asociaciones). Sin embargo, puede apreciarse que en nuestro caso, aspirar a esta institución de ciudadanía inclusiva, tal como está planteada por Dahl, equivaldría el pasar por alto, las diferencias que nos plantea la interculturalidad, y es que nuestro autor no se pone en el supuesto de reconocer las diferencias de ciertos ciudadanos dentro del Estado. Y no porque no las valore, sino porque parece que las ha pasado por alto. Es más, dentro de las condiciones que favorecen la democracia, Dahl identifica dos tipos de condiciones: las esenciales y las favorables. Dentro de las primeras se encuentran: i) El control del poder militar y de la policía por parte de cargos electos; ii) La existencia de valores democráticos y cierta cultura política; y, iii) La inexistencia de un control exterior hostil a la democracia. Dentro de las condiciones favorables están la existencia de una economía de mercado y una sociedad moderna, y la existencia de un débil pluralismo subcultural. Para llegar a estas conclusiones, se basa en experiencias de países que han emprendido una transición democrática y las han mantenido a lo largo de varias décadas, países en los que la transición a la democracia ha ido seguida del colapso, y países que nunca han emprendido esa transición (Dahl 1999: 167). Dahl señala que los componentes de una determinada cultura perciben muchas veces sus demandas políticas como cuestiones de principios, como profundas convicciones religiosas o cuasi-religiosas, en donde está en juego la preservación cultural o la supervivencia del grupo. De esta forma consideran sus demandas demasiado cruciales como para entrar en compromisos, volviendo sus pedidos innegociables; pero —recalca— bajo procesos democráticos, resolver estos conflictos requiere de negociación, conciliación y compromiso. Pone el ejemplo de la diversidad cultural existente en Estados Unidos, Suiza, Bélgica, los Países Bajos y Canadá. Cada uno de ellos con soluciones distintas al momento de abordar los conflictos culturales. Pone como ejemplo la asimilación en los Estados Unidos, pero acepta también que esta tuvo, y creó a futuro, severos problemas ligados a la coerción, los asentamientos forzados y el aislamiento. Cuando analiza el caso de países como Suiza, Bélgica y los Países Bajos, el resultado es aparentemente diferente. Contra/dicción 30

En estos países primó una decisión por consenso. Cada uno de ellos creó arreglos políticos que exigían la unanimidad o un amplio consenso para las decisiones adoptadas por el gobierno y el parlamento. Se pasó del principio de la mayoría al principio de la unanimidad. Así, cualquier decisión gubernamental que afectara de forma significativa a los intereses de uno u otro grupo étnico solo podría adoptarse con el acuerdo explícito de los representantes de tal grupo en el gobierno y el parlamento. Bajo estas prácticas de consenso adoptadas en estos países, los miembros de gobierno de cada grupo cultural podían ejercer el derecho de veto sobre cualquier política con la que no estuvieran de acuerdo. En ciencia política, estos acuerdos son conocidos como democracia consociativa. 2. El consenso y la hegemonía El modelo consensual de democracia cuestiona la idea de que las mayorías deberían gobernar y que las minorías deberían estar en la oposición; posición postulada por el modelo mayoritario de democracia. Arthur Lewis, citado por Lijphart, señala que el significado primordial de democracia es que “todos los que están afectados por una decisión, deberían tener la oportunidad de participar en la toma de esa decisión de forma directa o a través de representantes elegidos”, ya que “impedir que los grupos perdedores participen en la toma de decisiones es una clara violación del significado primordial de democracia” (Lijphart 2012: 43). Cumplir con el ideal de la democracia mayoritaria es complicado en las sociedades menos homogéneas. Tal como indica Lijphart, en estas, las políticas que los principales partidos ofrecen tienden a ser divergentes de una forma más notable, las lealtades de los votantes son más rígidas, se reducen las oportunidades de que los partidos más importantes alternen el poder en el gobierno. Estos problemas se presentan con mayor frecuencia en sociedades plurales (sociedades que se hallan divididas por motivos religiosos, ideológicos, lingüísticos, culturales, étnicos o raciales; formando subsociedades que cuentan con partidos políticos, medios de comunicación y grupos de interés propios), por lo que el gobierno de la mayoría cae en una posición antidemocrática al no permitir el acceso al poder de las minorías (Lijphart 2012: 44). La única salida posible ante este panorama sería el apostar por la aparición de consensos dentro de los variados grupos presentes en estas sociedades plurales. Contra/dicción 31

Respecto a la aparición de consensos y su importancia, Dalmacio Negro Pavón indica que el divorcio entre la sociedad civil y la sociedad política —en la medida en que el consenso político no coincide con el consenso social— crea problemas en el desarrollo de la vida colectiva. Puede darse la existencia de un consenso ideológico en la sociedad que refleje una forma común de entender y valorar el mundo en la mayoría de sus aspectos; pero las sociedades modernas no son tan homogéneas como para hacer posible un consenso social en la mayoría de los aspectos del desarrollo de la vida social (Negro Pavón 2010). Lawrence Grossberg señala tres diferencias esenciales entre los sistemas de consenso ideológico y los hegemónicos. Para él, la hegemonía nunca construye el consenso sino que busca el consentimiento sobre el cual un determinado grupo ha de ejercer el liderazgo de la nación. No busca la unidad en los planteamientos, sino que persigue la aceptación pacífica de una estructura de mando por parte de aquellos que no ostentan el poder. En segundo lugar, la hegemonía no trata de eliminar las diferencias sino de reorganizarlas en torno al núcleo de pensamiento y acción del grupo dominante. El consenso por el contrario trata de eliminar las diferencias. Y en tercer lugar, el grupo medular dentro del grupo hegemónico, tampoco es homogéneo. Hay distintas facciones que mantienen posiciones diversas que podrán plasmarse en la realidad según la fuerza que la facción que las sostiene ostente dentro del grupo hegemónico. En el caso del consenso ideológico, estas diferencias de posiciones en el grupo medular no se producen (Grossberg 2004). Las características de la dinámica hegemónica, según Grossberg, llevan de forma inevitable a situaciones de cambio, con equilibrios temporales y acuerdos limitados en el tiempo, basados en una permanente negociación bajo el liderazgo de los grupos medulares dentro del grupo hegemónico que se ven obligados a reconstruir permanentemente su unidad y liderazgo. Supone también que estos grupos, por la necesidad de la negociación, ven muy difícil plasmar en la realidad sus planteamientos ideológicos de forma completa, y dentro de sus acciones en el gobierno, aparecen planteamientos que son sostenidos por los grupos minoritarios o las facciones minoritarias que integran el grupo medular. En una democracia equilibrada, existirían entonces, elementos de consenso ideológico y consenso hegemónico. Por un lado, tendríamos un consenso ideológico respecto a los elementos esenciales que forman la vida social, por ejemplo, la protección de Contra/dicción 32

la vida de los miembros de la comunidad, la libertad, la igualdad de los individuos, los criterios de organización y control de los poderes del Estado; y por otro lado, tendremos elementos del sistema hegemónico en las cuestiones relativas al gobierno ordinario de la nación, como el sistema de alternancia en el poder, admitiendo las diferencias de los grupos dentro de la estructura política del Estado. Un abuso de cualquiera de estos sistemas acarrearía problemas. Por ejemplo, si solo primara un sistema ideológico, este posiblemente no permitiría la alternancia en el poder, como una forma de superar las diferencias ideológicas, ya que dentro de su estructura racional no se conciben otras formas, posturas o convicciones distintas de las que integra el consenso ideológico. Entonces, en una sociedad de estructura plural y bajo un comportamiento de lucha agonística1 por parte de sus élites, lo que se crea es un régimen democrático que tiende hacia los extremos y, por tanto, con inestabilidad inherente. Bajo estas circunstancias, existen dos direcciones hacia la cual se puede mover ese régimen: hacia una democracia consociativa (si existe la voluntad política) o de lo contrario, hacia un régimen no democrático. Este régimen democrático que tiende hacia los extremos es originado por dos variables independientes: el carácter plural de la estructura de la sociedad y el comportamiento conflictivo (agonístico) de las élites políticas. El carácter plural de la sociedad es una variable que no puede ser modificable —salvo que recurramos a las soluciones extremas de asimilación y separación señaladas por Dahl2— por lo que lo realmente posible y viable es el cambio de conducta de las élites y su cultura política, pasando de un comportamiento hostil a uno de integración y cooperación. 3. El modelo de democracia consensual Un modelo de democracia consensual se caracteriza por poseer una cultura política fragmentada junto con una élite que sigue estrategias consensuales y no competitivas, de manera que la sociedad, culturalmente segmentada, sea al mismo tiempo una democracia estable, basada en el proceso de toma de decisiones. El esfuerzo consciente por parte de la élite política compensa el El término agonístico se usa en el sentido dado por Mouffe, en su obra En torno a lo político. 2 Dahl señala que la solución por asimilación se llevó a cabo en EE.UU. desde 1840 hasta los años veinte del s. XX. La asimilación devino en coerción, asentamientos forzados y aislamiento. En el caso de la separación, como su mismo nombre lo indica, esto implica la separación de los grupos culturales en diferentes unidades políticas en las que posean autonomía política suficiente para mantener su identidad y lograr la mayoría de sus principales metas culturales. 1

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efecto desestabilizador de la fragmentación cultural, a través de pautas de comportamiento que se inclinan a la cooperación y a la obtención de acuerdos en la toma de decisiones de la élite política. La élite decide renunciar a la regla de la mayoría para seguir un proceso de toma de decisiones en el que cooperan para llegar a acuerdos amplios. El objetivo es evitar los peligros de inestabilidad que contiene una sociedad fragmentada. Esta democracia consociativa puede ser definida en base a cuatro características: i) Un gobierno a cargo de una gran coalición de líderes políticos de todos los segmentos que componen la sociedad plural (ejempo: un gabinete de gran coalición en un sistema parlamentario, un gran consejo o comité, una coalición formada por un presidente y otros altos funcionarios en un sistema presidencial); ii) El derecho a veto de cada segmento en cuestiones que sean consideradas vitales; iii) La proporcionalidad en la representación, en la distribución presupuestaria y en la asignación de cargos públicos; y, iv) Un grado alto de autonomía de estos segmentos, para manejar sus propios asuntos internos (Lijphart 1988: 25). Además de estos requisitos, es necesario también que las élites crean en la necesidad y factibilidad de los acuerdos y que tengan la capacidad de ponerlos en marcha. Lo que favorece al logro de estos acuerdos es la presencia de valores globales compartidos, sentimientos de adhesión a las instituciones políticas y tradiciones culturales que sean proclives a la negociación. El significado de democracia es para Lewis, citado por Lijphart, que “todos los que están afectados por una decisión deberían tener la oportunidad de participar en la toma de esa decisión de forma directa o a través de representantes elegidos” (Lijphart 2012: 43). El significado secundario es que prevalezca la voluntad de la mayoría. La aparente incompatibilidad entre ambos significados, es posible que sea resuelta bajo dos condiciones: 1. La exclusión de la minoría se suaviza alternando mayorías y minorías en el gobierno, de tal manera que el que es partido minoritario pueda convertirse en mayoritario en las próximas elecciones, en lugar de quedarse permanentemente en la oposición. Es así como han funcionado los sistemas bipartidistas británico, neozelandés y de Barbados. 2. Que la sociedad sea relativamente homogénea y que, por lo general, sus principales partidos no estén demasiado separados en sus posiciones políticas, tendiendo a acercarse al centro político. Contra/dicción 34

Lo que las sociedades plurales necesitan según Lewis, citado por Lijphart, son gobiernos de coalición, en lugar de la polarización existente entre gobierno y oposición. Esto es un imperativo del significado primordial de democracia: los ciudadanos deben tener la oportunidad de participar, directa o indirectamente, en el proceso de toma de decisiones. El segundo significado de democracia —referente a que la voluntad de la mayoría debe prevalecer— viola la primera regla si los representantes están agrupados en gobierno y oposición, ya que excluye a la minoría de la toma de decisiones por un período prolongado. En todo caso, la regla de la mayoría puede ser aceptable en una sociedad homogénea, pero en una sociedad plural “es totalmente inmoral, inconsistente con el significado primario de democracia y destructivo de cualquier prospecto de construir una nación en la cual pueblos diferentes puedan vivir en armonía” (Lijphart 1988: 142). Por otra parte, cada segmento en una sociedad plural debe estar representado de forma adecuada; esto significa, de acuerdo a Lewis, que deben estar representados de forma proporcional. En una sociedad plural, el significado básico de democracia conduce a la representación proporcional, en la que todos los partidos obtengan asientos en los organismos de decisión, incluyendo en el propio gabinete (Lijphart 2012: 45). Asimismo, el mejor sistema de partidos no es necesariamente el bipartidista. El requerimiento clave es que cada segmento esté representado por su propio partido. En todo caso, la democracia consociativa como modelo normativo implica el rechazo a cualquier determinismo social. Se asume que las élites políticas (independientemente del grado de desarrollo del país) gozan de un alto grado de libertad de elección, y que pueden recurrir al método consociativo de toma de decisiones como resultado de un proceso racional de reconocimiento de las tendencias inherentes a las sociedades plurales, y que son capaces de desarrollar esfuerzos conjuntos para contrarrestar estos peligros. Estos sistemas de democracia consensual o consociativa no pueden crearse ni pueden funcionar con éxito si no es bajo ciertas condiciones especiales. Dahl identifica algunas: i) Cierto talento para la conciliación; ii) Alta tolerancia para el compromiso; iii) Contar con líderes fiables que puedan negociar soluciones a conflictos que obtengan el asentimiento de sus seguidores; iv) Un consenso sobre fines y valores básicos que sea tan amplio como para alcanzar acuerdos; v) Una identidad nacional que desaliente las exigencias de la separación directa; y, vi) Un compromiso con los procedimientos democráticos, Contra/dicción 35

que excluya los medios violentos y revolucionarios (Dahl 1999: 174). Dahl advierte que estas condiciones son poco comunes. Es más, allí donde estén presentes, los arreglos consensuales serían poco probables; e incluso si se consiguen incorporar, podrían llegar a colapsar bajo la presión de un agudo conflicto cultural, como por ejemplo en el Líbano. Allí, lo que fue en su momento un claro ejemplo de democracia consociativa devino en una larga guerra civil en 1958, cuando las presiones y conflictos resultaron ser demasiadas y muy fuertes para ser soportadas por su sistema de democracia consensual. He aquí entonces el gran reto para nuestro proceso de democratización. 4. El modelo de democracia consociativa en América Latina Montaño Nogales ha llevado a cabo una investigación respecto de la viabilidad del modelo de democracia consociativa en Bolivia. De acuerdo con su análisis, el régimen de democracia mayoritaria que regía en Bolivia no era el más adecuado para las características multiétnicas y pluriculturales de su sociedad civil, siendo el régimen democrático consociativo el más eficaz para otorgar estabilidad y gobernabilidad a sociedades plurales, en el largo plazo. La modalidad consociativa de un gobierno nacional de gran coalición podría —en su opinión— otorgar los mecanismos para la toma de decisiones en la que participasen todos los segmentos de carácter étnico-cultural o territorial, con derecho a veto en asuntos que se considerasen de relevancia e importancia vital para ellos, dando a las autonomías una orientación nacional a la vez que se toman en cuenta las necesidades regionales. Su idea es descentralizar en interés de la subnación y centralizar en interés de la nación (Montaño 2011: 28) Asimismo, en su análisis indica —pensando en la sociedad boliviana— que los sueños extremos de recreación de sociedades ancestrales, como asimismo los que aspiran a construir una sociedad homogeneizada en base a un proyecto mestizo hispano criollo, deben dar paso a la realidad de la sociedad boliviana tal cual es en el presente: multiétnica, pluricultural y con necesidad de insertarse en el mundo globalizado del siglo XXI (Montaño 2011: 29). Sin embargo, no deja de lado el enfoque que ve en el acuerdo político un punto neurálgico de este proyecto. Lo primero sería aclarar la relación Estado-sociedad, para luego avocarse a la relación Estado-mercado. Y esto es un punto a tomar muy en cuenta en países como el nuestro, ya que un debate secuencial en estos dos puntos garantizaría que no se mezclen las discusiones respecto a los acuerdos políticos y los acuerdos económicos, Contra/dicción 36

evitando el entrampamiento que no originaría ninguna solución. En Bolivia, a partir del enero de 2006 con el inicio del gobierno de Evo Morales, las medidas políticas tomadas más importantes son: la nacionalización de los hidrocarburos como una medida gubernamental que marca el inicio de una nueva política económica que deja de lado el enfoque neoliberal; y la Asamblea Constituyente como un escenario en donde se dilucidan las nuevas formas del Estado, como la descentralización política bajo la modalidad de las autonomías territoriales en el nivel subnacional. El nuevo texto constitucional fue aprobado mediante referéndum constituyente en enero de 2009, indicándose el carácter plurinacional de Bolivia, dejando de lado la naturaleza monocultural y monocivilizatoria que se mantuvo en la estatalidad boliviana a partir de la fundación de la república en 1825, reconociendo la existencia de 34 naciones originarias y sus respectivas lenguas, formas de organización política, social, jurídica y económica (Bolivia 2009). Se tiene así un sistema político que presenta cambios en cuanto a actores, reglas electorales y procedimientos para la toma de decisiones, mostrando nuevas pautas en el sistema decisional político y ya no circunscribiéndolo solamente a las negociaciones dentro de un sistema de partidos ni a las relaciones entre el ejecutivo y el legislativo, sino que ha incorporado la consulta popular para encausar las demandas sociales (Mayorga 2009: 134). En esto puede influir grandemente, la naturaleza del partido de gobierno. El Movimiento al Socialismo (MAS) no es un partido convencional y un rasgo principal de su funcionamiento —antes como fuerza opositora y ahora como partido de gobierno— es su relación con los movimientos sociales (organizaciones sindicales campesinas e indígenas) como base social de apoyo al gobierno; sin embargo, esto no significaría una cooptación gubernamental ni que las propuestas de cambio tienen como un emisor exclusivo al MAS (Mayorga 2007). ¿Tiene un punto negativo todo esto? Desde el enfoque de Montaño, existe en Bolivia una división entre dos polos antagónicos. Por un lado, los que defienden el sistema político y económico construido, que creen en las reformas modernizadoras y apuestan por el mercado y una economía abierta dentro de una economía global; y por otro lado, los que tienen posturas antisistema, que idealizan un pasado, reniegan de las reformas de mercado y desean una economía de corte estatista nacionalista, rechazando la inversión extranjera y apostando por un modelo de socialismo comunitario. No creen en las formas de democracia Contra/dicción 37

representativa y apuestan por un régimen corporativo y de democracia directa. Esto lo que refleja es un vacío de hegemonía y de conducción nacional. La ausencia de un proyecto político inclusivo, ideológico e intelectual en el Estado y la sociedad bolivianos. La sociedad está fracturada por regionalismos, etnicismos, localismos y corporativismos (Montaño 2011: 27) ¿Qué se puede esperar para nuestro país? ¿Es posible pensar en un modelo de democracia consociativa para el Perú? De acuerdo con las condiciones establecidas por Lijphart en su modelo teórico, lo primero a implementar sería un gobierno a cargo de una gran coalición de líderes políticos de todos los segmentos que componen una sociedad plural. ¿Cuáles son estos segmentos en nuestra sociedad? Un punto de partida para identificarlos sería el recurrir a la clasificación hecha por la Oficina Nacional de Diálogo y Sostenibilidad de la Presidencia del Consejo de Ministros. Este ente identifica como culturas y subculturas significativas a aquellas que corresponden a tres sectores socioculturales: i) la cultura andina, propia de la población rural andina y de un fuerte segmento urbano; ii) la cultura urbano-popular que corresponde a las clases populares urbanas principalmente de la costa; y, iii) la cultura criolla “cosmopolita” de clases medias y altas de Lima y de las ciudades más importantes. Asimismo, también debe considerarse la cultura amazónica. Estas culturas no están confinadas a un área especial, sino que pueden encontrarse también en otras zonas, asociadas a elementos no considerados, ya que existe una fuerte relación e intercambio entre las diversas tradiciones o subculturas del país (Oficina Nacional de Diálogo y Sostenibilidad 2013). Las experiencias históricas y las normas, los patrones y valores específicos de cada una de estas culturas, condicionan las diversas “culturas del conflicto”. Esto es, la forma como cada una de ellas concibe y asume el conflicto dentro de las dinámicas sociales a las que se enfrenten3. De las tres culturas del conflicto identificadas por la Presidencia del Consejo de Ministros, la cultura andina es la que presenta mayor complejidad y elementos relevantes que deben ser tomados en cuenta al momento de analizar cómo se aproxima al conflicto. Su jerarquía y estamentos, así como las tensiones y conflictos dentro de su propia organización —muchas veces desconocidos e incomprendidos para el resto de la sociedad— hacen que sea mucho más complejo el identificar a los líderes políticos, voceros y representantes legítimos, tal como propugna el modelo teórico de Lijphart. 3

Al respecto, ver: Oficina Nacional de Diálogo y Sostenibilidad, 2013.

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Con respecto a la segunda, tercera y cuarta características del modelo de democracia consociativa de Lijphart: el derecho a veto de cada segmento en cuestiones consideradas vitales; la proporcionalidad en la representación, en la asignación de cargos públicos y en la distribución presupuestaria; y, por último, el alto grado de autonomía de los segmentos para manejar sus propios asuntos internos; es fácil darse cuenta que dependen en gran medida de solucionar el problema de la coalición de líderes. Si no somos capaces de comprender las jerarquías y estamentos de las culturas que nos rodean, así como sus tensiones y conflictos internos; si no aprendemos a lidiar con esas particularidades en la representatividad que ostentan, entonces menos podremos cumplir las características siguientes. Contar con representantes, voceros y líderes debidamente identificados y legitimados por los grupos culturales que representan, es el primer paso para lograr luego coaliciones válidas y reconocidas, que den lugar a acuerdos que sean respetados por todos los grupos. Ello dará lugar a implementar luego, el derecho a veto, la proporcionalidad en la representación y la autonomía, que establece Lijphart en su modelo teórico de democracia consociativa.

Referencias Bolivia 2009 Constitución Política del Estado Plurinacional de Bolivia (en línea). Recuperado el 28 de marzo de 2014 de http:// www.presidencia.gob.bo/documentos/publicaciones/ constitución.pdf Cotler, Julio 2012 “Todavía somos una sociedad post-Fujimori”. Entrevista a Julio Cotler por Jorge Aragón y Rodrigo Barrenechea (en línea). En Revista Argumentos, año 6, n.° 1, marzo. Recuperado el 28 de marzo de 2014 de http://www.revistargumentos.org.pe/fp_cont_1227_ESP.html

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Dahl, Robert 1999 La democracia.Una guía para los ciudadanos. Buenos Aires: Taurus. Grossberg, Lawrence 2004 “Entre consenso y hegemonía. Notas sobre la forma hegemónica de la política moderna”. En Revista Tabula Rasa, n.° 2, enero-diciembre. Lijphart, Arend 1988 Democracia en las sociedades plurales. Una investigación comparativa. México D.F.: Prisma. 2012 Modelos de Democracia. Formas de gobierno y resultado en 36 países. Barcelona: Ariel. Mayorga, Fernando 2009 “El gobierno de Evo Morales: nacionalismo e indigenismo en tiempos de cambio”. En La nueva coyuntura crítica en los países andinos. Lima: Institute for Democracy and Electoral Assistance – Instituto de Estudios Peruanos, pp. 125-151. 2007 “Movimientos sociales, política y Estado”. En Opiniones y Análisis, tomo I, n.° 84. Montaño Nogales, Hugo Enrique 2011 “La democracia posible en Bolivia (2000-2009)”. En Revista Ciencia y Cultura, n.° 26, junio. Mouffe, Chantal 2007 En torno a lo político. México D.F.: Fondo de Cultura Económica. Negro Pavón, Dalmacio 2010 “La tiranía del consenso”. En Revista de la Hermandad del Valle de los Caídos, n.° 136, julio/agosto. Oficina Nacional de Diálogo y Sostenibilidad 2013 “Las culturas y el conflicto en el Perú: contextos socioculturales”. En Willaqniki, n.° 3, febrero.

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Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo 2004 La democracia en América Latina. México D.F.: Fondo de Cultura Económica.. 2011 Nuestra democracia. México D.F.: Fondo de Cultura Económica.

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El teatro en Lima durante los primeros años de la posguerra: 1883-18881 David Rengifo Carpio Universidad Mayor de San Marcos RENNES 2 Resumen Las obras y representaciones teatrales guardan una relación con la realidad, pues expresan el sentir y las opiniones sobre ella, ofreciendo así un testimonio para la reconstrucción de sus sentimientos, ideales, imaginarios, etc. De otro lado, el teatro es también una fábrica donde se construyen imaginarios y no solamente un reflejo de la realidad. Por consiguiente, es una fuente histórica, a pesar de no ser una fuente objetiva de la realidad material de una determinada época. El presente artículo describe y analiza el impacto que tuvo la derrota en la Guerra del Pacífico sobre la actividad teatral durante los primeros años de la posguerra, concentrándose principalmente en el repertorio nacional2. Palabras claves: Guerra del Pacífico, teatro, posguerra 1. Entre el fin de la guerra y la inestabilidad política, 1883-1885 Tras el fin del conflicto, y al finalizar la ocupación chilena, la situación de la actividad teatral fue crítica, especialmente durante los primeros años, de 1883 a 1885. Las funciones no eran seguidas y los teatros, por lo general, no se abrían ante la falta de arriendo o de empresarios que arriesgasen su dinero en acuerdos con los artistas. Además, las funciones se suspendían por ausencia de público, falta de ensayos o enfermedad de los actores. El presente trabajo recoge ideas e información del capítulo III de mi tesis de maestría: Rengifo, David. La société théâtrale du spectacle à Lima pendant la Guerre du Pacifique et au début de l`après-guerre: 1879-1888. Mémoire de Master 2, Université Paris VII Diderot, 2012. 2 La información del presente artículo es obtenida principalmente del diario El Comercio (1883-1888), la revista El Perú Ilustrado (1886-1890) y el Diccionario teatral de Moncloa y Covarrubias (1907). 1

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El incendio del teatro El Principal, en marzo de 1883, privó a Lima y a las compañías de uno de los mejores teatros. Hay que agregar que la situación moral, la inestabilidad política y la dura situación económica no permitían un público estable, a pesar de la tradicional afición de los limeños al teatro, pues no había poder adquisitivo, situación que influyó en la falta de arriendo de teatros y la poca o nula de ganancia de empresarios y compañías. Por ejemplo, se disolvieron las tres compañías que actuaron en el Politeama en marzo de 18853. Hay que añadir la ausencia de una política de subvención del Estado, ante lo cual el artista y empresario francés Cherie Labrocaire planteó la formación de una sala cosmopolita (Fondo Concejo Provincial de Lima 1884). Las compañías existentes, muchas de ellas improvisadas, no eran consideradas dignas por la clase alta, que permanecía en general recluida en sus mansiones. No obstante, si bien la situación fue crítica, la actividad no disminuyó estrepitosamente en comparación con los momentos más difíciles del conflicto. El gusto por el repertorio lírico italiano y la zarzuela franco-española continuó sin cambios con el periodo anterior. El repertorio peruano representado es casi nulo: solo dos obras registradas4. En aquellos primeros años, solo existían dos teatros oficiales en Lima: El Águila y el Politeama5. Tras el incendio del teatro El Principal, coyunturalmente se convirtieron en los únicos teatros de Lima. Moncloa (1907: 168) señala que luego apareció el Nuevo Variedades en enero de 1886, edificado por el actor francés Cheri Labrocaire. En abril de 1886, surgió el Olimpo, que tuvo su origen en la remodelación del teatro Odeón. También funcionó un pequeño teatro de madera en el actual Parque de la Exposición, usado para conciertos. Funcionó en 1885, aunque en un inicio solo con zarzuelas. A diferencia de los años anteriores a la guerra, se observa un aumento inestable de salas teatrales, pues los pequeños y medianos teatros quebraban ante la competencia de los grandes. El Águila desapareció en 1884. El Olimpo opacó al Politeama y quebró al Nuevo Variedades, más pequeño y modesto en 1886.

El Comercio, 5 y 16 de marzo de 1885. Quizás hubo más, pero no las hemos podido ubicar. En todo caso, la tendencia es el escaso número de obras nacionales representadas. 5 El primero en el Portal de Escribanos, Centro de Lima, llamado por Moncloa ‘teatrito’, funcionó como café chantant de corta existencia (1883-1884); con artistas franceses al parecer asociados, que mezclaban canto, ópera bufa, romanzas, extractos de ópera y bailes cancanescos. El Politeama, inaugurado en 1878, en Barrios altos, era de funciones líricas, pero al inicio de la posguerra y ante la demanda hubo dramas, comedias, óperas y operetas. 3 4

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2. El despertar de la actividad teatral: 1886 a 1888 El año de la recuperación de la sociedad teatral limeña es 1886, esto por la mayor actividad, el aumento del público, la llegada de reputadas compañías extranjeras —tal es el caso de la compañía de zarzuelas Rupnik y la dramática italiana Emmanuel— y el arribo de figuras extranjeras de renombre —como la actriz Sarah Bernhardt—, que tuvieron presentaciones exitosas ante mucho público. A diferencia de años anteriores, se nota un curioso gusto por el drama europeo no español. El público admiró a la compañía Emmanuel al tiempo que rechazaba dramas nacionales y españoles. Se debió a una moda del momento, la atemporalidad y el exotismo del drama lejano al Perú. Probablemente los dramas españoles se dejaron de lado por su tema contemporáneo, a diferencia de los franceses, ingleses o italianos. Asimismo, el Estado empezó a brindar cierto apoyo a las funciones teatrales, lo cual se hace evidente en las Fiestas Patrias de 1886, el arribo de personajes famosos y la apertura de nuevos teatros6. Nos detendremos solo en dos hechos: las Fiestas Patrias de 1886 y la llegada de Sara Bernhardt. 2.1 Las Fiestas Patrias de julio de 1886 En estas fiestas, a diferencia de los primeros años de posguerra, el Estado apoyó y financió una función teatral que sería catalogada de “patriótica”. La acción estatal respondía a una nueva coyuntura política: el inicio de una relativa estabilidad política y las primeras fiestas nacionales del gobierno de Andrés Avelino Cáceres, reconocido héroe de la resistencia, vencedor en la guerra civil contra Iglesias y representante de una esperanza nacional para el país por su prestigio y popularidad, quien buscaba la reconciliación entre los peruanos. Veamos parte de la programación del 28 de julio: Parte primera: 1° el himno nacional 2 ° alegoría patriótica nacional “Iris de Paz” en verso del literato Don Rafael Manuel Valdivia. Puesta en escena con brillante aparato […] Parte segunda, El renombrado drama en tres actos “el hijo de las flores” Parte tercera, “El zapatero tenor”, graciosa petipieza […]7

Hay un aumento de salas teatrales, aunque no de manera lineal. Las novedades son el Olimpo y el Nuevo Variedades. El Olimpo se inauguró en abril de 1886, en el Centro de Lima, podía contener 1300 personas y era para todo tipo de funciones (Moncloa 1907: 168) 7 El Comercio, 24 de julio de 1886, p. 2. 6

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No se escogió una obra con temática patriótica directa, ni del pasado ni de la guerra, sino una alegoría “patriótica” de reconciliación: Iris de Paz. Escrita en Arequipa para conmemorar el mando de Cáceres en 18868, la obra muestra el interés del nuevo gobierno por celebrar las fiestas de la Independencia con obras “patrióticas” y morales, pero sin fomentar odios ni revanchismos, que inquietasen el ánimo del público. Es importante señalar que el Estado peruano buscaba evitar todo roce diplomático con Chile, pues se esperaba el cumplimiento del referéndum establecido por el Tratado de Ancón, para decidir la recuperación de las provincias de Tacna y Arica, entonces en poder chileno (Millones 2009: 147-148). Así, se buscaba evitar el fomento de cualquier manifestación o sentimiento antichileno, algo que la puesta en escena de una obra dramática con el tema de la guerra podría haber provocado. En la pieza, si bien hay alusiones metafóricas al conflicto con Chile, este no se señala de manera explícita. Podemos encontrar una breve referencia a Bolognesi, considerado “el mártir de los Andes” que “en glorioso calvario asombra al mundo” (Valdivia 1886: 6), lo cual puede ser tomado como uno de los primeros, y muy tímidos, dicho sea de paso, intentos oficiales por exaltar héroes nacionales, en calidad de mártires, como es el caso específico de Bolognesi, en la memoria colectiva nacional. La alegoría Iris de Paz es un llamado a la reconciliación, unión y trabajo como medios para sacar adelante al país tras los años de guerra, objetivo del gobierno del Héroe de la Breña. Obsérvense los personajes y lo que representan: la Patria, la Constitución, la Discordia, el Orden y el Trabajo; alusiones metafóricas que además exaltan la figura de Cáceres como salvador y reconstructor del país, evitando divisiones políticas9. Esta función teatral, como se ha dicho, significó la vuelta de cierto apoyo del Estado al teatro desde los aciagos años de la Guerra del Pacifico. El Gobierno cacerista intentó utilizar el teatro con fines políticos. En dichas representaciones de Fiestas Patrias también se escogieron obras dramáticas y comedias del repertorio español, Iris de Paz fue escrita por Manuel Rafael Valdivia e impresa por La Revista del Sur, Arequipa, 1886. 9 Al final de la obra, en el tercer telón se aprecia el escudo nacional y el retrato de Cáceres, vistosamente adornado. La Paz corona el retrato, pronunciando palabras elogiosas: “[…]tú has luchado y has vencido a pie del pendón amado, siempre noble y denodado por la suerte combatido, el más constante tú has sido y el más valiente soldado, hoy que tu prestigio alcanza, muerta la discordia, Orden, Paz y Esperanza; une al valor la nobleza; sé el lazo de la concordia que hará inmortal tú grandeza, la grandeza”. Luego, la orquesta toca el himno, los actores lo cantan y cae el telón (Valdivia 1886: 13). 8

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como La honradez de un artesano, que expresaba los valores del ciudadano cívico trabajador, los cuales tendrían que difundirse ante los ciudadanos. Pero, pese al tema, objetivo moral, entradas baratas y calidad actoral, el público no respondió a las expectativas del Estado y de la compañía. Los sectores altos y medios preferían el arte lírico que ofrecían la ópera y la zarzuela, mientras que la mayoría de los sectores populares optaban por los toros y las fiestas callejeras. El 28 de julio hubo paralelamente en el teatro Olimpo una función de zarzuelas, a la cual asistió el presidente Cáceres, quien antes había estado presente en el teatro Politeama durante la presentación de Iris de Paz. Cuando esta obra terminó, el presidente salió raudamente hacia el Olimpo, donde se representaban zarzuelas; y allí permaneció hasta el final, a diferencia de la velada patriótica, donde vio solo la primera pieza. El Olimpo “reventó en público”, a diferencia del Politeama10. La zarzuela se impuso a la función “patriótica” y “moralizante”. A pesar del poco éxito de la velada, esta es un indicador de que con el gobierno de Cáceres hubo un intento prematuro de política cultural y de utilizar las representaciones teatrales para proyectos gubernamentales, aunque aquello no fue continuado. 2.2 Sara Bernhardt en Lima Fue todo un fenómeno la llegada de la actriz francesa Sara Bernhardt a Lima. El hecho marcó la recuperación de la asistencia de los limeños al teatro. Moncloa (1886: 29) afirma que pese a los precios altísimos, la actriz hizo diez representaciones, todas con llenos totales y asistencia del propio presidente Cáceres11. El día de su debut, la clase alta que había estado casi ausente en los teatros, estuvo presente: […] en los palcos y la galería alta, se observaba, en gran mayoría, lo que Lima cuenta de más notable: allí estaban elegante y lujosamente vestidas y cubiertas de piedras preciosas, las más hermosas y respetables matronas de nuestra sociedad, acompañadas de las graciosísimas y espirituales señoritas, de ese hermoso joyel llamado Lima. En la platea, también abundaban las familias de muchas personas notables que no habían podido conseguir, por haberse agotado, las localidades de preferencia.En cuanto al público masculino, sucedía cosa análoga: lo más en cumbrado de nuestra sociedad estaba en el teatro, sin desdeñarse muchos caballeros distinguidos y acaudalados de ocupar una modesta butaca.12 El Comercio, 31 de julio de 1886, p. 5 El Comercio, 25 de noviembre de 1886, p. 2. Información obtenida del diario El Comercio entre el 25 de noviembre y el 5 de diciembre de 1886. 12 El Comercio, 25 de Julio de 1886, p. 2. 10 11

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Curiosamente, Sara Bernhardt tuvo el mismo éxito en Chile, que en aquel Perú derrotado y con crisis económica. ¿Cómo explicarlo? Que hubiese aceptado visitar al Perú significaba que una actriz de su fama, y sus representantes, veían al país como un mercado atrayente pese a la derrota; que observaban, además, la estabilidad política y los esfuerzos de recuperación económica, y, por si esto fuera poco, los éxitos que en Lima obtuvieron las compañías líricas italianas y españolas probaban que Lima contaba, en esas circunstancias, con un mercado teatral. Hay que señalar, asimismo, la tradición limeña del consumo del arte de Thalía y el factor psicológico: la visita de la diva levantaba el espíritu limeño tras la derrota. Los limeños debieron quizás sentir nostalgia de los “años felices” previos al conflicto. La temporada de la popular actriz consolida la vuelta masiva de las clases altas al teatro, pues en los años siguientes hay mayores referencias de los cronistas a este sector social en ópera y zarzuela, lo cual no se observaba desde 1880. Así, tenemos que el apoyo del Estado a la función de Fiestas Patrias; el éxito de la compañía de zarzuelas Rupnik en casi todas sus funciones; de la Italiana de inicios del año con elementos reconocidos; la inauguración de dos teatros, pese a que uno quebró; y el éxito absoluto de la diva Sarah Bernhardt, expresan un cambio en la actividad teatral: el paso de la fragilidad a la solidez y el notable aumento del número de consumidores teatrales. No hubo una relación tan directa entre crisis económica y disminución de la actividad teatral, como podría esperarse. En los años siguientes, la tendencia iría en aumento. En 1888, se establece el teatro por tandas. Es un año de mayor permeabilidad al repertorio nacional y de gran movimiento teatral de compañías extranjeras, sobre todo de zarzuelas.

3. El teatro nacional El predominio de las piezas extranjeras sobre las nacionales se mantiene, tal y como había sido la tendencia en todos los años de vida teatral limeña. Sin embargo, se observa un aumento de obras peruanas y del público para ellas, a comparación con los tres últimos años del conflicto (Rengifo 2012: 136 y 164). Presentamos una clasificación de autores y piezas nacionales representadas y escritas entre octubre de 1883 y diciembre de 188813: 13

Las fuentes consultadas son El Comercio, La Revista Social de Lima, El Ateneo,

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Cuadro 1: Obras peruanas representadas Obra estrenada

Autor

Género

Año

La paz

Santiago Rebaza y M. Sandoval

Alegoría dramática

1883

Reo en capilla

Manuel Moncloa

Comedia costumbrista

1884

Atahualpa

Carlos Augusto Salaverry

Drama histórico

1884

La industria y el poder

Trinidad Pérez

Drama social

1884

La novia del colegial

Luis. E. Márquez.

Zarzuela histórica de costumbres

1886

La princesa Ardite

Dehesa Carreño

Comedia dramática de costumbres sociales

1886

Iris de paz

Rafael Manuel Valdivia

Alegoría patriótica

1886

Media docena de tipos

Manuel Octavio Suárez

Comedia

1886

Ña Codeo

Abelardo Gamarra

Comedia costumbrista

1887

Primavera

Nicolás A. Gonzales Comedia costumbrista

1887

El espejo del diablo

Manuel Moncloa

Comedia costumbrista

1887

A cuál de las dos

Felipe y Barriga y Juan Sánchez

Comedia

1887

Un amor de un día o Ninguno de los dos

Sánchez Silva, Juan y Felipe Barriga Álvarez

Drama

1887

Ensayo de una obra

José Ugarte

Comedia

1887

Himac Súmac

Clorinda Matto

Drama histórico

1888

Sin comerlo ni beberlo

Manuel Moncloa

Comedia costumbrista

1888

El águila cautiva

Nicolás A. Gonzáles

Tragedia histórica

1888

Somos libres

Julio C. Carpio.

Drama

1888

La Revista Ilustrada, el Diccionario teatral de Moncloa, y el tomo XI de la Historia de la República del Perú de Basadre. Los datos sobre las piezas El cordón sanitario, Colón, Una hora en palacio y Un amor en un día se han obtenido de Varillas (1992: 213-212). Probablemente se nos hayan pasado algunas piezas, pero ello no invalidaría la tendencia obtenida. Sabemos los títulos de piezas desconocidas de algunos de estos autores, pero no tenemos la información de cuando se escribieron o publicaron, razón por la cual se ha evitado su inclusión. Contra/dicción 49

¡Al fin solos!

Manuel Moncloa

Comedia costumbrista

1888

Matrimonio y mortaja

Manuel Amezaga

Comedia costumbrista

1888

Cuadro 2: Obras escritas pero no representadas, o sin seguridad de ello

Obra

Autor

Género

Año de impresión o del dato de la fuente

Pasada pesada en posada

José Mendiguren

Comedia costumbrista

1883

Dos a uno

Manuel Moncloa

Comedia costumbrista

1884

El cura de Locumba

Asciclo Villarán

¿Comedia?

1884

Una hora en palacio

José Eugenio Iturrino

Comedia

1884

Ya vienen los chilenos

Abelardo Gamarra

“Comedia patriótica de guerra”

1886

A media noche

Manuel Moncloa y José Mendiguren

Zarzuela

1886

La caja fiscal

Acisclo Villarán

Comedia

1886

Ocho cubiertos con vino

Manuel Moncloa

Comedia costumbrista

1887

Manchay puito

Germán Leguía

Drama mitológico

1887

Resurrección

Manuel Moncloa

Comedia costumbrista

1887

Los mártires de la patria

Federico Flores Galindo

Drama (“patriótico de guerra”)

1887

El cordón sanitario

José Arnaldo Márquez

Comedia

1887

Colón

José Arnaldo Márquez

Drama histórico

1887

Al último cuadro podemos agregar obras censuradas sin poder establecer convincentemente las causas, como la comedia San Marido Mártir (1887) de José Mendiguren y Manuel Moncloa, prohibida por “alusiones personales”; y el drama de Hernán Cortez La campesina (¿1884-1888?), censurado porque “pudo haber Contra/dicción 50

provocado un conflicto” (Moncloa 1907: 51). Llama la atención lo ocurrido con La campesina: se ignora el contenido, pero pudo tener como tema la guerra, dada la causa de la censura. De ser así, indicaría el afán de reconciliación nacional. Los cuadros indican un crecimiento cuantitativo en comparación con los seis años anteriores a la guerra y durante ella14. Entre octubre de 1883 y diciembre de 1888 se escribieron treinta y cinco piezas, de las cuales nos consta que veinte fueron puestas en escena. Podemos afirmar que a pesar de las limitaciones y el sombrío panorama proporcionado por autores como Moncloa15, hay un impulso al teatro nacional, aunque este fue restringido y sin superar el gusto del público por la ópera y la zarzuela extranjera. A este crecimiento contribuyó un cierto interés por lo nacional, que se produce tras los primeros años de la posguerra y al reacomodo de la sociedad tras el conflicto. Hay que señalar el trabajo del Círculo Literario, conformado por gente de letras que realizaba veladas literarias y concursos. 3.1 Las rupturas en la comedia costumbrista Una tendencia que se observa es el predominio de la comedia costumbrista sobre el drama; sin embargo, las comedias presentan una ruptura con respecto a los años anteriores. Estas son ahora presentadas bajo la forma de “tragicomedias” y se dejan de poner en escena las obras costumbristas de la vieja escuela de Segura, representadas incluso durante la guerra. Pensamos que esta ruptura se debe al impacto de la derrota, que provocó un reacomodo de la sociedad limeña. La comedia costumbrista de Segura correspondía a una sociedad “sin crisis”, optimista, de personajes típicos de clases medias en ascenso, sociedad que caduca tras la guerra. Lo mismo puede decirse de las comedias del periodo anterior a la derrota, con sus personajes principales, sobre todo pertenecientes a las clases altas, con su mundo ingenuo, lúdico y sin preocupaciones. A manera de ejemplo podemos señalar Ocurrencias de un policía, de Villarán, o Escenas del carnaval de Lima, de Abelardo Gamarra, representadas ambas en 1879, durante los meses de “euforia patriótica” (Rengifo Antes de la Guerra del Pacifico, las representaciones de obras nacionales eran sumamente escasas. Entre 1873-1878 solo encontramos aproximadamente cinco piezas nacionales representadas. Cuando estalla la guerra, durante los primeros meses de euforia patriótica (abril-agosto de 1879), se dio el mayor boom del teatro nacional: se llegaron a representar aproximadamente veintisiete obras (Rengifo 2012: 51-128). 15 Ver “El teatro nacional” del Diccionario teatral de Moncloa y Covarrubias. 14

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2012: 87, 92, 102,126 y 127). Ese costumbrismo ingenuo ya no cabe tras el conflicto. El reciclamiento del costumbrismo expresó una crisis social, de restructuración o reacomodo de clases. Ejemplo de esa evolución en la comedia costumbrista son las obras de Abelardo Gamarra, el Tunante, y de Acisclo Villarán, pues ambos escribieron y fueron conocidos antes de la guerra y después de ella. 3.1.1 Abelardo Gamarra (1852-1924) Si comparamos su pieza teatral Escenas del carnaval de Lima, representada en 1879, con Ña Codeo, estrenada en 1887 y que es una readaptación cruda de la obra clásica Ña Catita de Segura, y a esta última con la adaptación hecha por El Tunante, se observan grandes cambios. En Escenas del carnaval de Lima Gamarra da una visión lúdica, alegre, despreocupada y optimista de la sociedad representada por los sectores altos, mientras que en Ña Codeo el formato presentado es de una “tragicomedia”, con un realismo irónico y crudo, mostrando los complejos, hipocresías y miserias de la clase media baja, venida a menos, de la Lima de posguerra. Si comparamos Ña Codeo con la original Ña Catita de Segura, observamos que en la obra del padre del teatro peruano se muestra una clase media sólida, en la cual el matrimonio de la hija con el bribón no se produce por motivos económicos sino por intrigas personales, mientras que en Ña Codeo, Gamarra muestra una clase media arruinada y una madre que busca casar a la hija para evitar la ruina. Observemos las siguientes síntesis:

Cuadro 3: Evolución de la comedia de Gamarra Escenas del carnaval de Lima (1879)

Ña Codeo (1887)

Personajes de sectores altos

Personajes de sectores medios arruinados

Sociedad sin crisis, “mundo feliz”, “optimismo”

Sociedad en crisis, “angustia”

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Cuadro 4: Contrastes entre la comedia de Segura y la de Abelardo Gamarra Ña Catita de Segura

Ña Codeo de Gamarra

Sectores medios sólidos en ascenso

Sectores medios arruinados

Sociedad sin crisis

Sociedad en crisis

3.1.2 Acisclo Villarán (1841-1927) En el caso de la obra de Villarán, su comedia de posguerra contrasta, al igual que la de Gamarra, con la del periodo de preguerra o el año de euforia patriótica de 1879. En su comedia Ocurrencias de un policía, representada en 1871 y 1879, muestra la vida jocosa, despreocupada y lúdica de las clases altas acomodadas, mientras que en su comedia de posguerra La Caja Fiscal tal cual será en 1986 da una visión siniestra pero real, matizada con la comicidad, de la situación social de los años de la posguerra (encaja, pues, en la especie de la tragicomedia). Se muestra a los sectores medios, muy golpeados por los años duros de la posguerra. Destacan la antigua clase media de los militares y las esposas de los caídos16, empobrecidos, angustiados y ajustados pues: “no hay plata en la Caja Fiscal”. Algunos de ellos buscan como única solución al prestamista o usurero. Destaca el coro de viudas que satiriza su angustiada situación: Señor cajero Vienen las viudas Por su dinero Y, sí hay algo que llene el ojo, Haga que corra pronto el cerrojo. Jamás hay plata, Nunca hay billetes: Esto arrebata Somos juguetes. Señor Cajero, se nos hostiga. Y se subleva nuestra barriga. 17

Esta situación de las viudas está registrada en los diarios de aquellos años.

En la obra no hay ninguna referencia al conflicto, pero se sobreentiende que son las viudas ocasionadas por la Guerra del Pacífico. 17 Villarán (1886: 12-13). 16

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Cuadro 5: Evolución de la comedia de Villarán Ocurrencias de un policía (1879)

La Caja Fiscal… (1886)

Sectores altos.

Sectores medios arruinados.

Sociedad sin crisis, “mundo feliz”.

Sociedad en crisis, angustia.

Las obras de Gamarra y de Villarán de la posguerra usan un realismo satírico inexistente en sus propias obras de preguerra y durante el primer año bélico de optimismo. Los sectores medios golpeados por la crisis son el eje de las dos tragicomedias. 3.1.3 Manuel Moncloa y Covarrubias (1859-1911) Manuel Moncloa y Covarrubias recién empieza a escribir y presentar obras sobre todo en la posguerra, cuando fue considerado como uno de los principales dramaturgos de este periodo. Representa a una generación de dramaturgos relativamente jóvenes. Sus obras, si bien traslucen un determinado realismo, tienen una crítica social más ligera que las de Gamarra y Villarán. La novedad en su comedia radica en introducir la sociedad y su problemática a través de la irrupción de la calle en la cotidianidad del hogar o de elementos externos a la familia, lo cual no era muy frecuente en las comedias del período anterior. La tendencia era mostrar los avatares de la vida de la clase media. Este tipo de obras serían las más exitosas del repertorio nacional. Ejemplo de ello es una de sus comedias más aplaudidas: ¡Al fin solos! La obra trascurre en Lima, “en una época cualquiera”, aunque hace alusión a tumultos revolucionarios, de donde inferimos que se trata de la ocupación de Lima por Cáceres tras vencer a Iglesias en diciembre de 1885. El argumento lo sintetiza muy bien el cronista del Perú Ilustrado: El juguete de Moncloa es sumamente divertido y chistoso. No han pasado sino 24 horas después del matrimonio de Pepe y María, que están jurándose eterno amor, cuando estalla una revolución, prodúcese un cierra puertas general e invaden la casa de los recién casados, primero un hombre que asegura ser extranjero y viudo y en seguida la mujer de este, vieja arpía disfrazada de mujer decente y luego un primo de esta misma, herido de un balazo en la cabeza. Hay además un criado que tiene más miedo que todas las otras personas juntas. Concluido el cierra puertas, leída la proclama del nuevo Mesías político que asume el poder supremo por la “voluntad general de los pueblos”, quedan ¡al fin solos! Pepe y María y termina el juguete.18 18

El Perú Ilustrado, 26 de mayo de 1888, p. 40.

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A primera impresión, puede parecer una comedia burguesa superficial. Los personajes principales son limeños de clase media acomodada y los argumentos resultan triviales y jocosos. Pero a diferencia de las comedias del periodo de la guerra y los clásicos, se interrelacionan dos novedades: la intimidad del hogar turbada por acontecimientos políticos, el hogar y la calle entrelazados. La vida familiar salía de la cotidianidad. La calle entraba a la casa como un acontecimiento político, reflejo de la sociedad, donde la guerra y la inestabilidad política de los años iniciales de posguerra rompían la vida muelle limeña de las clases altas y medias. Estas no podían vivir al margen de la vida social y política del país, pues la situación vivida afectó la realidad interna. Ello es recogido a manera de juguete cómico en la obra de Moncloa. La obra se representa en tiempos de estabilidad, pero refleja el periodo anterior, aún de caos y desorden en la conciencia colectiva limeña. Un acontecimiento político empuja la trama, pues los personajes ante los tumultos se refugian en la casa de la pareja recién casada. Otro elemento es la alusión a un tiempo pasado de gloria, en este caso a los tiempos de Ramón Castilla. Las obras de Moncloa por lo general se diferencian de las de Gamarra y Villarán en que no hay una crítica social punzante, pero sí alusiones a la realidad, al desorden y al recuerdo de un tiempo perdido. Este ambiente de sarcasmos y risa de las comedias de la posguerra, está en estrecha relación con el ambiente sombrío y de desilusión que siguió a la guerra, pues el conflicto marcó profundamente la conciencia de los limeños, tanto del público como de los autores. 3.2 El drama patriótico de guerra y Los mártires de la patria El teatro dramático nacional fue muy reducido. Lo más llamativo es la ausencia de piezas puestas en escena del llamado “teatro patriótico de guerra”, es decir, aquel cuyo tema era la Guerra del Pacífico. La guerra fue dejada de lado en los escenarios y casi también en el papel. El Estado, como señalamos antes, no hubiera permitido que se presentara este tipo de obras en aquel contexto. También creemos que, entonces, la gente buscaba ir al teatro solo a divertirse, a olvidarse de los problemas y no a que le recordaran la realidad de una manera tan directa. Se escribieron solo dos obras con dicha temática19: ¡Ya vienen los chilenos! de Gamarra, y Los Nos referimos estrictamente a los años 1884-88 y a autores que vivieron en Lima. Quizás se pudieron escribir otras piezas, pero estas no se han conservado o su paradero es desconocido. Sea como fuere, la tendencia sería la señalada. 19

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mártires de la patria de Federico Flores Galindo. Nos ocuparemos de la segunda, por ser poco conocida y ser un drama, pues la obra de Gamarra encaja más en la especie de la comedia20. Los mártires de la patria fue escrita por el periodista y funcionario medio Fernando Flores Galindo (1846-1905). La obra, como señala el autor en la introducción, está dedicada al conocido potentado Dionisio Derteano y a Guillermo Ferreiros, al parecer los mecenas que permitieron la impresión del texto. El primero fue un banquero y hacendado, uno de los grandes personajes de la historia económica del Perú, deportado a Chile durante la ocupación (Zanutelli 2003: 43). La obra, si bien hasta donde sabemos no fue presentada, es importante porque expresa el impacto de la derrota en el imaginario colectivo de los intelectuales de sectores medios, como su autor, y de las clases altas, a las cuales pertenecían sus mecenas. La acción ocurre en los alrededores de Lima el 14 de enero de 1881, un día después del saqueo de Chorrillos por la soldadesca chilena y un día antes de la batalla de Miraflores. Se representan los infortunios del Perú en aquellos aciagos días. Veamos una síntesis de la obra. Clotilde sale de Lima en busca de su esposo, quien ha partido a la guerra. Llega a la casa de Magdalena, cuyo esposo es comerciante enrolado con el grado de sargento. Entre ambas hay lazos de solidaridad por los infortunios de la guerra. Ambas se cuentan sus desgracias. El esposo de Magdalena llega con un compañero de armas que resulta ser el esposo de Clotilde, pero, tras un momento de felicidad por el encuentro, los esposos salen rumbo a la batalla de Miraflores, donde se define el destino de Lima. Es notoria la acción de Fermín, peruano traicionero que se vende a los chilenos por dinero y simboliza a todos aquellos que colaboraron con el enemigo. En resumen, dos esposas y madres que sufren la calamidad de la guerra, y, como antítesis, dos militares voluntarios, esposos y padres que defienden a la patria con abnegación, sacrificando hijos y fortuna. Como contraste, un espía enemigo del Perú, que revela al invasor los planes de la defensa nacional, pero que es descubierto y ajusticiado. El mismo dramaturgo señala en su prólogo: “De este tipo hubo desgraciadamente algunas copias y lástima que no haya venido sobre ellos la pena que hago recaer en el personaje Fermín” (Flores Galindo 1886: segunda página de Moncloa señala que la obra de Gamarra fue representada, aunque no menciona datos ni el año. Hemos revisado los diarios y textos del periodo y no lo hemos podido confirmar. Probablemente llegó a representarse solo en provincias o en Lima pero fuera de los años de nuestro estudio. 20

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la dedicatoria). Con ello se hace una denuncia de los traidores y colaboracionistas, cuyos execrables actos quedaron sin castigo. La obra muestra a las clases altas (a las cuales pertenecían los mecenas del autor), dando muestras de patriotismo y sacrificio. Los personajes principales son hacendados-comerciantes. El ambiente es desolador y lleno de fatalidad, y permite captar la percepción de la guerra por la ciudadanía en forma de tragedia, aunque destaca el sacrificio y heroísmo peruano: Magdalena

Tantos como él se inmolaron De la guerra en los horrores; Tantos huérfanos quedaron Y los pocos que se salvaron Se encuentran en Miraflores... El Perú es hoy un Calvario Que en caos se derrumba Un manantial de dolores.21

En ella se deja ver también el impacto psicológico de la pérdida del Huáscar, tras lo cual viene el desaliento. No obstante, Grau queda en el pedestal de los mártires de la patria, lo mismo que los héroes de Arica: Bolognesi, Ugarte y Moore. Con ello, vemos surgir parte del panteón heroico nacional, pues hasta antes de la guerra, los héroes eran los de la independencia. Si bien la guerra se perdió, hubo necesidad de incorporar las acciones heroicas al imaginario nacional: Simón

21

Es verdad, tienes razón, Porque olvide en mi pesar, Que Arica es el sacro altar, Honra y prez de la Nación Bolognesi, Ugarte, Inclán Adolfo King… Moore el marino severo, Son mártires Capitán Murieron como espartanos Sin rendirse un solo instante Para la gloria es bastante Su epitafio de cristianos Su testamento de gloria Dejan en el Morro escrito… Y aquel lugar bendito, Como templo de la historia, Aún me parece que escucho

Flores Galindo (1886: 5). Contra/dicción 57

En el viento repetir “No nos hemos de rendir Teniendo un solo cartucho”.

Esta frase, que al autor resalta, es la que se ha inmortalizado en la memoria colectiva nacional. También se observa la necesidad de dar cualidad de heroicas a las acciones de la guerra, a pesar de las derrotas: Simón

Mucho exageras, a fe Nuestro crudo fatalismo Porque al borde del abismo La gloria también se ve en los desastres fatales.

Gregorio

Pero le queda la gloria Tras el sangriento martirio, De ser el cándido lirio Que lo consagra la historia.

4. Conclusiones Las obras nacionales muestran una carencia de símbolos y paradigmas culturales comunes, una identidad colectiva que incluyera a toda la población. Están casi ausentes los sectores humildes y los demás grupos étnicos, en una nación limeña aún entre “colonial y republicana” sin casi alusión andina, tendencia que se mantenía a pesar del golpe que significó la derrota y el comienzo de la cuestión nacional. La única excepción es la obra de Gamarra, de la cual no existen pruebas contundentes que fuera representada en aquellos años. La tendencia es que los dramaturgos siguen pensando en una nación por lo general aún encerrada en los muros de Lima. Durante los primeros años de posguerra, la percepción ciudadana busca olvidar el conflicto, a menos en el ámbito de las diversiones o espectáculos. Ello se expresó en la falta de puestas en escena de obras alusivas a la guerra, donde una de las pocas piezas escritas, pero no representada —Los mártires de la patria—, muestra un ambiente de desesperanza, sacrificio, alusiones a los muertos en la guerra, ciudadanos de clases altas que sacrificaron su fortuna por la patria, así como una denuncia a traidores y colaboracionistas. Si bien la guerra fue percibida como una tragedia, el objetivo es exaltar el valor y sacrificio de los ciudadanos peruanos: “mi objeto es demostrar el heroísmo peruano, sus desastres y su formidable martirologio” (Flores Galindo 1887: Segunda introducción). El contexto político del país y el aspecto Contra/dicción 58

emocional de los limeños contribuyó posiblemente a no poner en escena ese tipo de dramas. El mayor cambio en el repertorio nacional se produce en las comedias, las cuales, aparte de superar en número a los dramas, muestran una ruptura con todos los años del Perú republicano anterior a la derrota. Tras la guerra, las comedias costumbristas se refugian en el realismo urbano-criollo de la vida cotidiana, mostrando una incipiente crítica social en pequeñas tragicomedias y reflejando una sociedad en crisis. Los personajes por lo general son de clase media baja o sin una posición económicamente sólida. Esto se diferenciaba de la comedia costumbrista de todos los años anteriores, en la cual la tendencia era mostrar una visión risueña de la vida, las costumbres de una clase media sólida en ascenso o de las clases altas. Ejemplo de ello es la evolución de las comedias de Gamarra y Villarán. La actividad teatral no se derrumbó ni durante las graves crisis ni durante los primeros años de la derrota. La presencia y representaciones exitosas de compañías extranjeras de calidad, figuras mundiales y el cierto crecimiento de la producción nacional atestiguan ello. El gobierno del general Cáceres intentó una tímida política cultural de apoyo al teatro, la cual, al parecer, no fue continuada ni obtuvo la respuesta del público esperada.

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La voz femenina en la poesía shuar Karla M. Baldeón Chú Universidad Nacional Mayor de San Marcos Resumen La voz femenina tiene un papel protagónico en la poesía de Raquel Antún Tsamaraint y María Clara Sharupi Jua, escritoras shuar bilingües. Esta personificación femenina muchas veces mítica; otras, sanadora; algunas veces, crítica, pero siempre potente y con un designado lugar en la naturaleza y en su sociedad, tiene un claro respaldo dentro de la etnografía shuar actual y brinda un testimonio veraz de la búsqueda del equilibrio entre el exotismo de la selva, el contraste con el mundo occidental y la armonía entre ambos elementos desde la perspectiva conciliadora de la mujer migrante letrada. El artículo pretende analizar estos aspectos de las dos autoras shuar en los poemas publicados en Collar de historias y lunas, antología de poesía de mujeres indígenas de América Latina, colección de 23 poetas, donde participaron con diez poemas. Palabras claves: etnoliteratura, poesía shuar, voz femenina 1. Introducción La comprensión de la expresión poética amerindia está lejos de ser un tema agotado en los estudios literarios de Latino América, si acaso, se presenta como un campo con muchas posibilidades de desarrollo al ser abordados desde los mismos textos. El caso es que, aunque se pueden encontrar paralelismos con ciertas categorías europeas para su análisis (la polifonía en los discursos heterogéneos de la poesía de Odi Gonzales y José Luis Ayala, por ejemplo), en todos los casos, estas categorías no bastan para interpretar todo el fenómeno creativo que contienen estos textos (el onomatopeyismo de José María Arguedas en el símbolo del zumbayllu, como otro ejemplo) y que muchas veces solo pueden ser explicados desde su etnografía, historiografía y lingüística. Contra/dicción 63

Este estudio es un trabajo interdisciplinario que busca contribuir al análisis de la poesía amerindia desde la perspectiva etnoliteraria, pero además revalorizar el papel femenino en la poesía de Antún y Sharupi como muestra de la fuerza de la voz poética de la mujer amerindia y su capacidad de desenvolvimiento dentro de dos contextos específicos: el papel de generadoras de cultura dentro de su comunidad shuar, y el papel como representantes de esta ante el mundo. Ambos papeles conllevan, además, una línea armónica que busca aceptar las diferencias latentes en ambas culturas y aprender de ellas para tomar precauciones contra aquello que pudiera alienar su identidad cultural. Raquel Antún Tsamaraint es una escritora shuar ecuatoriana. Es políglota y habla cuatro idiomas: shuar (lengua materna), español, inglés e italiano. Cursó sus estudios superiores en la Universidad Técnica Particular de Loja y cuenta entre sus publicaciones su tesis de grado El papel del uwishin en la vida social y repercusión de la brujería en la vida diaria, impresa más adelante en el libro Tsentsak: la experiencia chamánica en el pueblo shuar, en 1991; también Amanece en nuestras vidas: antología de mujeres indígenas del Ecuador, en 2011, y, del mismo año, Collar de historias y de lunas: antología de poesía de mujeres indígenas de América Latina. Su poesía aborda temas sociales, míticos shuar y experiencias como sujeto migratorio a la sociedad occidental. María Clara Sharupi Jua es poeta bilingüe en lengua shuar y en español de nacionalidad ecuatoriana. Cuenta con estudios superiores en la Universidad Politécnica Salesiana (UPS). Su poesía mezcla imágenes de la naturaleza y tradiciones de su cultura indígena. Su inspiración es explicada por ella misma en una entrevista realizada en la página en línea Poetry translation center con estas palabras: Escribo para permitir que el mundo escuche la voz shuar. Esta es una voz de la selva, las montañas, los ríos, las aves, las plantas, los insectos, los árboles y las sagradas cascadas que nacen de nuestra madre y hermana Tierra, y que son una con el cosmos. Quiero trasladar la sabiduría de mis ancestros y la oralidad de mi cultura que habita en cada sílaba que pongo en mi escritura. Mientras como humanos, nuestra sangre es del mismo color, nuestras voces son el matiz que importa, porque ellas adornan únicamente a nuestro lenguaje”.1

Traducción propia de Poetry Translation Center. Recuperado el 9 de junio de 2013 de http://www.poetrytranslation.org/poets/maria_clara_sharupi_jua 1

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Es autora del borrador del libro de poesía Tarimiat, coautora del libro Collar de historias y de lunas: antología de poesía de mujeres indígenas de América Latina, y coautora y traductora de biografías al shuar del libro Amanece en nuestras vidas: antología de mujeres indígenas del Ecuador. Para analizar la poesía de Antún y Sharupi se debe comprender que se trata de una poesía bilingüe que no puede separarse del carácter dual que este tipo de poesía entraña. Desde esta perspectiva, la etnografía shuar juega un papel muy importante en su interpretación, en la conformación de los símbolos y en la misma entonación de sus versos. Así también, el papel étnico de la mujer shuar se muestra a través de estos poemas en forma latente y conlleva a la idea constante que se muestra en ellos: la generación de cultura y su perpetuación para las siguientes generaciones. 2. Antecedentes Para la poesía de Antun y Sharupi, se encuentra al ente femenino como un puente entre dos mundos, un ser que se localiza en la frontera de ambas culturas, desde donde produce juicios y expresiones propios2. De esta manera, las poetas logran asimilar y comunicar la fuerza de la voz femenina desde su lugar como individuos migrantes a las ciudades occidentales, a donde acceden por cuestiones de estudio. La conjunción de varias voces dentro del discurso del sujeto migrante se presenta como “esquizofrenia” para algunos (Cornejo Polar 1996), pero en realidad da cuenta de la pluralidad de culturas que han terminado por asimilar y la necesidad expresiva de representarlas en el lenguaje desde diversos enunciadores que den cuenta de esta heterogeneidad. Por otro lado, desde la revisión feminista, ya desde finales del siglo XIX, autoras como Adela Zamudio ponían a la luz “el profundo malestar que le producía la condición de subordinación de las mujeres” (Guardia 2007), y dejaban en claro que el papel de esta debía ser reivindicado en la sociedad. La poesía de la mujer Rama (1982: 318-319) también señala que “elegir a un personaje de frontera, oscila entre dos hemisferios y que es consciente de la violencia del tránsito, implica una voluntariedad del autor y responde a su subrepticia concepción (heredada de los regionalistas y del movimiento ideológico indigenista) de que existe un vínculo entre individuo y sociedad, que al primero puede caberle una función representativa de un conglomerado mucho más amplio, que en él puede darse concentradamente un panorama sociológico. Para esta concepción, hombre y mundo no son simples antítesis al estilo romántico, sino vasos comunicantes: en el individuo vemos reproducida, a un novel existencial rico, la conflictualidad social. Biografía y Sociografía se manejan equilibradamente, ampliándose en la segunda la problemática de la primera”. 2

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latinoamericana ha seguido por diferentes etapas, como con la venezolana Márgara Rusotto, cuya representación cotidiana del mundo de la mujer presenta “distintos ingredientes formales amalgamados por el lenguaje, como la ironía o autoironía, inclusive a veces la burla y el sarcasmo”, más que “un contenido descriptivo, objetivo y realista, de un testimonio más en la ya larga historia de las protestas feministas y cuestionamiento del sistema patriarcal” (Forgues 2006: 50). O en la regionalista Cora Coralina, en cuyos versos retrata su ciudad, Goiás Velho, y presenta la vida de sus habitantes unidos a sus olores y colores a través de la descripción de comidas y animales (Reis 2007: 395-405). A través de estas concepciones, se puede notar que el papel de la mujer en la literatura amerindia, y su voz de protesta y denuncia, es más que una búsqueda de diferenciación genérica de su literatura sobre la hegemonía masculina, es en realidad una búsqueda de respuestas para los problemas de exclusión social y sus nuevas formas de relación social; además de una defensa de la identidad cultural e histórica latinoamericana de los pueblos amerindios. 2.1 Estudios de poesía shuar Estudiosos como Gnerre y Hendriks, desde las perspectivas etnográficas y pragmáticas del estudio de los discursos del habla en la lengua shuar, ya habían postulado varias clasificaciones para estos, que Juncosa (2000) recopiló y clasificó en tres categorías: 1)narración, 2) discurso ceremonial, 3) formas poéticas. Dentro del estudio de las formas poéticas, Juan Carlos Franco desglosa cuatro géneros muy importantes: -Nampet. Este género abarca expresiones musicales de ámbito vocal-instrumental que se efectúan generalmente en fiestas o en contextos de convivencia social determinados, como las reuniones para beber chicha o los trabajos comunitarios. Literariamente expresan sentimientos y establecen analogías entre los seres humanos, plantas y animales. Además, presentan varios estilos dancísticos. - Anent. Este género comprende un conjunto de creaciones musicales literarias, que pueden ser vocales o instrumentales y de carácter privado o sagrado, que buscan cambiar la actitud del destinatario o su intervención en una acción determinada. Están ligados a muchas actividades y situaciones de la vida, y pueden tener como destinatarios no solamente a seres humanos, sino a seres sobrenaturales mitológicos. Por ejemplo, en la horticultura, la alfarería y la ganadería, las mujeres son las guardianas, Contra/dicción 66

intérpretes y transmisoras de este tipo de anent. Por lo general, en estos anent se invoca a Nunkui, que es un ser mítico femenino que vive debajo de la tierra y a quien se atribuye la enseñanza de los cultivos comestibles, las técnicas de la alfarería y la cocina, especialmente la chicha. -Ujaj. Son cantos relacionados con la guerra y la protección de los guerreros. Son usados para invocar el poder del dios Arutam y dar fuerza a los guerreros. También eran usados en el antiguo ritual de la tsantsa, en donde se reducían las cabezas de los enemigos para confirmar su muerte y evitar que sus espíritus afectaran a los guerreros. La canción era ejecutada por la ujaj, una anciana conocedora de estos cantos, y la conducción general del ritual estaba a cargo de un wea, una especia de director de ceremonias. -Uwishim nampesma. Cantos que invocan a ciertas deidades, como el Tsunki, que curan las enfermedades producidas por los espíritus de la selva o por la maldición de otros uwishim (chamanes). Son un medio de comunicación entre este y el mundo espiritual, y garantizan la eficacia del ritual. En los cantos del anent es donde la mujer muestra un mayor número de creación original poética, ya que recobra la centralidad del discurso, del cual se le excluye en otros aspectos sociales y se dirige a un público plural, otras mujeres, niños y hombres. La relación que se mantiene entre el canto ritual del anent y la mitología también es una muestra clara de la etnografía shuar. La mujer entona los anent referidos a Nunkui en la huerta, ya que mitológicamente la selva y las orillas de los ríos son espacios interactivos para hablar con las deidades. De esta manera, la mujer transmite los anent de su ámbito (agricultura, alfarería, etc.) y otros cantos rituales según su contexto (arrullos, oraciones de luto, arenga a las batallas) a la comunidad. Sin embargo, las mujeres pueden ejecutar al mismo tiempo formas poéticas consideradas masculinas, como por ejemplo, los cantos chamánicos, además de poder ejercer de wea, es decir, presidir discursivamente ceremonias no necesariamente femeninas (de las cuales los hombres sí están absolutamente excluidos), como la fiesta de Uwí o eventualmente la de Tsantsa [...] Es muy significativo que, en las intervenciones en contextos rituales considerados masculinos, los shuar hombres y la cultura en general atribuyen a las mujeres una eficacia y una fuerza especial que no poseen los hombres. (Juncosa 2000: 58)

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3. La mujer shuar El rol de la mujer shuar ha sido malinterpretado en los primeros estudios etnográficos y antropológicos como sometido al del hombre, con especial atención en el ámbito discursivo y social. Esto se debe a una práctica frecuente de exclusión verbal en los diálogos con personajes ajenos a la comunidad o entre hombres, que se originan en el espacio de la casa destinada a esto. Autores como Rafael Karsten (2000), sin embargo, dicen al respecto que la exclusión comunicativa percibida por estos investigadores no es un acto de sometimiento al poder masculino, sino que estaba culturalmente avocado al contexto social en que los investigadores tenían acceso a la comunicación con los shuar y que, en lo concerniente a la mujer, remitía la participación de esta a servir chicha de yuca a sus invitados. El espacio familiar shuar es un espacio dividido por el género. Mientras que una sección de la casa está destinada al uso masculino o tankamash (la entrada, para recibir visitas de otros hombres o extranjeros) y en ella solo pueden discutir los hombres, el espacio de la mujer o ekent está destinado a ella y a los niños, y desde ahí se discuten temas familiares concernientes a la familia y a la casa, y se escucha la conversación del tankamash. Sin embargo, en contextos diferentes a la casa, e incluso en el propio ámbito familiar cuando se establece el diálogo exclusivamente entre los miembros de la familia, la mujer utiliza un repertorio discursivo tan o más rico que el utilizado por el hombre para discutir asuntos que les conciernen. “Son precisamente los hechos y los roles verbales relacionados con la mujer y los ancianos los que llaman atención [sic] sobre el elevado estatus con el cual los shuar consideran a las mujeres y a las personas de edad” (Juncosa 2000: 12). Es muy extraño que un hombre se tome la libertad de decidir sobre asuntos que conciernen a su familia sin consultar antes con su mujer. Y es muy común que esta tenga la voz final en la decisión. También es frecuente que, en la actualidad, la mujer adopte funciones características del hombre, y viceversa. Por ejemplo, la mujer se dedica también a la caza, “a través del uso del machete y la domesticación del perro, al mismo tiempo que el hombre interfiere en las actividades de horticultura con la roza y el tumbe” (Juncosa 2000: 50). En el caso de Antún y Sharupi, adicionalmente, se encuentra el fenómeno del sujeto migrante y letrado. Esto genera en su escritura la creación de un discurso fronterizo, en donde la voz poética carga una dualidad y expresividad propia Contra/dicción 68

de la heterogeneidad de los pensamientos que los inundan3. Adicionalmente, en el caso de Antún y Sharupi, su condición educativa superior y el grado de conceptualización y asimilación de la cultura occidental, que está presente en su composición castellana poética, las mueve a una forma crítica y valorativa de apreciar su propia cultura y que logra concretizar la existencia de estos discursos heterogéneos en sus poemas. 4. Análisis Al leer los poemas de Sharupi y Antún se pueden vislumbrar diversas interpretaciones para sus textos poéticos4, pero al hacer un análisis basado en su simbolización y metáforas recurrentes se puede apreciar, de un modo más específico, las diferentes muestras étnicas que se han trasladado a los poemas desde su cultura shuar, así como la fuerza de la voz femenina que emana de ellos. Con esta intención de análisis se hará una división en base a los siguientes parámetros: a) elementos mitológicos; b) rasgos étnicos; c) valoración shuar. 4.1 Elementos mitológicos Los mitos shuar son especies infaltables en la poesía de Antún y Sharupi. La voz poética muchas veces se metamorfosea en deidades, fauna y elementos rituales para aumentar la fuerza de esta voz e impartir valoración sobre temas sociales. En el poema “Tsunki nua” (Antún)5 (Carrasco Molina 2011: 7), el sujeto textual se encuentra sentada sobre Kaya (chamán A este respecto, Verónica Galván (2002) afirma que, en un discurso fronterizo, el sujeto textual son aquellos “sujetos que anclan su existencia en el intersticio de dos culturas. Participan activamente de la experiencia de la biculturalidad, interactúan entre dos tipos de sistemas que tienen diferentes códigos referenciales. En este sentido tienen la capacidad de ver no solo de un lado sino también del otro lado de la frontera. Son sujetos biculturales porque en esencia participan de los ritos y costumbres de los sistemas de símbolos pertenecientes a la cultura de las subsociedades arcaicas indígenas, a la que pertenecieron sus antepasados. Participan también de los códigos impuestos transculturalizados que les provee la cultura del hombre blanco occidental europeo”. 4 Si bien es claro que otros interpretaciones de estos poemas llevarían a diferentes rumbos analíticos, como la diferencia entre el texto shuar original y su traducción al castellano, donde encontramos recomposiciones métricas diversas y cambios simbólicos causados por la transliteralización de algunos elementos léxicos, o la implicancia sexual y exótica de las figuras que aparecen en los versos y que dan pie a una segunda interpretación de los mismos (además de la aparente conflictualidad y lucha contra la hegemonía occidental, que podría convertirse en una tercera interpretación de estos). La intención de este artículo no es abarcar estas y otras ideas que se puedan desprender de interpretaciones diferentes y tan solo se las mencionan para denotar la pluralidad de análisis que puede suscitarse después de la lectura de los textos de estas dos poetas. 5 Ver Anexo 1. 3

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inmortal que fue transformado en piedra)6 y contempla “el ocaso del día”, que en este caso vendría a simbolizar la finalidad (ocaso) de un ciclo (día). La voz femenina está posada sobre esta piedra, lo cual denota la postura de la mujer por encima del ente masculino. Tsunkinua intiashi! aishmanka iwiakmari! Mayai, nunka nuya jii aminia pujuiniawai Tsunkinua asana entsaya nua asana

¡Cabellera de la diosa que da vida a los hombres! ¡Aire, tierra y fuego en ti están presentes! Tsunkinua soy diosa del agua

Cuando se declara a sí misma como Tsunkinua (diosa del agua), además, indica su papel dentro de la sociedad shuar, como generadora de vida. El uso de los cuatro elementos naturales (aire, tierra, fuego y agua) para formar a la diosa conlleva un principio básico de la creación vital, el principio de todas las cosas. 4.2 Rasgos étnicos Así mismo, inserto dentro de los versos de “Tsunki nua” se puede encontrar una canción anent 7, que ocupa cuatro versos de duración y construye un canto de añoranza por el ser mítico Tsunkinua. Juni anentrawaitia: “tuke enentaimturtame Enentaitursam uuttiameja Karampram, Umakum nuya yurumkum kajintmatkishtame”

murmura una canción: “Siempre me recordarás por mi llorarás cuando sueñes cuando bebas y comas no me olvidarás”

El “sueño” está vinculado al recuerdo en la cosmovisión amazónica y es un tema recurrente en otros poemas (como “Karámma” o

El poema en castellano simplemente anota: “Sentada en una piedra estoy / mirando el ocaso del día” y es solo a través de la lectura del poema en shuar “Kayanam pujasana / kiakui iimkun pujaja” que nos damos cuenta que la “piedra” no es otra que Kaya, quien es, según la mitología shuar, un chamán que se encargaba de curar a los enfermos y darles la inmortalidad, pero que fue transformado en piedra por su lentitud y pereza. 7 “Juni anentrawaitia: / murmura una canción:”, en el poema. Los cantos anent están vinculados estrechamente al discurso femenino y a la ritualidad étnica shuar (ver 2.1 en este artículo). Contra/dicción 70 6

“Sueños”, de Sharupi8, entre otros). Dentro de este espacio, las personas se comunican con el mundo espiritual y natural, y actúan dentro de este mundo onírico como lo harían en el mundo real, sin hacer ninguna diferencia entre uno u otro, y de ser necesario, actuando en un plano según las necesidades o decisiones del otro. En el poema “Kaya” (Antún)9 (Carrasco Molina 2011: 8) se retorna a las enseñanzas de los dioses shuar para obtener respuestas que conduzcan a su comunidad al equilibrio espiritual de sí mismos y hallar la razón de su permanencia en el mundo. Aentska tuke iwiaku pujustaska nii iwiakmarin, penker pujus, numastincha, kuri aintsank nii enentain aektiniaiti.

Los hombres recordarán que para ser inmortales conquistar el bastón de oro requieren este radica en la paz del espíritu y en la paz del corazón.

La “inmortalidad” se presenta como la búsqueda de la compleción del mundo shuar, en la cual, culturalmente, los guerreros deben vencer y ocupar diferentes espacios vitales, y deben dominar con su cultura a otras etnias para mostrar su supremacía. De ahí que la respuesta otorgada por la voz de la deidad resulte en un quiebre inusual10 y la voz poética concluya que “el bastón de oro” (esta compleción deseada) no es la guerra, sino “la paz del espíritu y la paz del corazón”, equilibrio que solo se puede obtener mediante la búsqueda de la aceptación de la identidad shuar. 4.3 Valoración shuar Pero, quizá, el poema que resume mejor la crítica de la mujer en su papel social, dentro y fuera de la comunidad shuar, es el de “Aya enenteijai tayi” o “Llegó utopía” (Sharupi)11 (Carrasco Molina 2011: 145-146). El desencanto de sentirse excluida en el centro de la ciudad occidental se hace evidente ante la constante afirmación de la poeta de no poder describir o expresar la esencia de la naturaleza a su cabalidad mediante las letras. Su rebeldía a Ver Anexo 2. Ver Anexo 3. 10 Este quiebre ya viene presentado desde el primer verso “Ju aujmatsamuka yaunchu winia apachur / Esta es una historia parecida a la que contaban mis abuelos”, donde se hace una advertencia sobre la transformación del mito para los deseos enunciativos del autor. 11 Ver Anexo 4. 8 9

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asumir una identidad occidental copiada y falsa se muestra, a sí mismo, en los siguientes versos: nawek wekámur-nasha imiátkin taritkia-numsha

ni a mis pies descalzos negándose a usar tacones de punta

Este aspecto crítico también es mostrado en los versos precedentes, pero esta vez, en base a los individuos con los que se encuentra, quienes son incapaces de entender su origen shuar. ni nekas enentairi tichamunsha winia enenteiriun antinchamu aiti

tampoco a las sonrisas hipócritas que deshojaron mis lágrimas hiriendo mi alma.

Sin embargo, a pesar de estas decepciones, el sujeto poético busca consuelo dentro de su mundo shuar, su espacio vital, la fuerza de sus guerreros y el rito del ayahuasca. En estos versos se encuentra un doble juego de imágenes en contraste con la tranquilidad que procede de la selva “bejucos columpiándose de un árbol a otro” y la posible hostilidad desencadenante de “una gota de curare refrescándose en la punta de una lanza”, donde el chamanismo y el ayahuasca juegan un papel preponderante en mantener ambos estados (tranquilidad y exaltación) en conjunción. winia enenteir-yajá kampuntinnium enenteimiawai chinchip nakutan, awankeas pujurainianash chikchik pipíi aínia nankiniam tseas-sha nakurawai warínsha juyur nékachmin najantainmaya natém-jai iwiakmari imiátkin akinia nui

Pienso en mi amada selva en bejucos columpiándose de un árbol a otro una gota de curare refrescándose en la punta de una lanza poseídos por el polvo mágico de la ayahuasca donde nace el artífice de la vida.

Así también, en el poema “Akinamurui” o “Donde yo nací” (Antún)12 (Carrasco Molina 2011: 10) se denuncia la interferencia occidental en el estilo de vida shuar, y presume una enseñanza a 12

Ver Anexo 5.

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las futuras generaciones para no dejar que los desarraiguen de su propia cultura, ya que esta es intrínseca en ellos. Winia Nunkar iwiakmari… akiniaitjai. Anentjau nuya ujajjai winia uchirum ii nunke iniampruttai tusan, apach ii kurin nuya nuanka numpe umartasa wakeruiniawai tusan jintiattsan akiniaitjai.

Nací para defender la vida que existe en este territorio. Nací y volveré a nacer con el anent y el ujaj para enseñar a mis hijos que la vida en esta tierra no es vida que quieren cortar su venas y su sangre tomar también.

La mujer, en este poema, ya no solo genera e imparte la cultura, los anent y los ujaj a sus hijos, sino que ahora la defiende, la eleva a un elemento imprescindible para su vida, y les enseña a identificarse a sí mismos con ella, para diferenciarse de los que no habitan el “territorio” y que los atacan “cortando sus venas y sangre”. De esta manera, la mujer da la alerta acerca de la incomprensión del mundo exterior y del peligro de adoptar posturas ajenas a su cultura. Así mismo, recuerda que la cultura shuar es parte de ellos mismos y que es un legado generacional precioso que no debe ser desarraigado. 5. Conclusiones Para resumir lo expuesto hasta aquí, se puede especificar que se observan ciertos rasgos comunes en la poesía de estas mujeres. Uno de ellos son los elementos mitológicos que grafican la cosmovisión del pueblo shuar y son presentados en estas poesías como sujetos vinculados a la identidad particular de la voz poética. La mitología tiene un predominio característico y enriquece los versos con la simbología de sus elementos y lo caracteriza como poesía etnocultural. Otro rasgo común es el étnico, propiamente, que se presenta en estas poesías como la configuración de las tradiciones espaciales identitarias shuar en la lucha ancestral por el espacio vital y la expansión cultural a otras etnias mediante guerras y ocupaciones; las memorias trasladadas y comunicadas a través del mundo onírico y la interacción con los antepasados, y la cosmogonía identificada con los cantos ceremoniales, como el anent y el ujaj. Contra/dicción 73

Por otro lado, se tiene a la figura femenina, representada en su papel étnico de generadora de la cultura, y su constante tarea de fomentar esta en los niños de su comunidad. La voz femenina en estos poemas se torna aseverativa, invocativa y apremiante a este respecto, y demuestra una fuerza y poder que podría ser tomada como ajena a la shuar si no se tuviera conocimiento del espacio contextual en el que se efectúa el discurso masculino, tomado como hegemónico hasta hace poco, y que ahora se entiende no denota una exclusión del discurso femenino de diversas situaciones sociales dentro de la comunidad. Finalmente, se encuentra como último rasgo el énfasis que Antún y Sharupi ponen en la reivindicación de su etnia y su permanencia en el mundo actual, mediante la inclusión de la memoria y la tradición de sus costumbres ancestrales en sus poesías, y la enseñanza de un nuevo concepto moderno a los niños a su cargo: la defensa y apreciación de su identidad shuar como algo valioso que debe ser revalorizado y cuidado.

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Anexos 1. Raquel Antún Tsamaraint Tsunki nua Kayanam pujasana, Kiakui iimkun pujaja Intiashur mukasa asana Nase takas Juni anentrawaitia: “tuke enentaimturtame Enentaitursam uuttiameja Karampram, Umakum nuya yurumkum kajintmatkishtame Tsunkinua intiashi! Aishmanka iwiakmari! Mayai, nunka nuya jii aminia pujuiniawai Tsunkinua asana Entsaya nua asana Apachur enentairi, Jakachtatmeja! Tsunki nua13 Sentada en una piedra estoy mirando el ocaso del día mi larga cabellera negra acariciada por el viento murmura una canción: “Siempre me recordarás por mi llorarás cuando sueñes cuando bebas y comas no me olvidarás” ¡Cabellera de la diosa que da vida a los hombres! ¡Aire, tierra y fuego en ti están presentes! Tsunkinua soy diosa del agua presencia de mis abuelos ¡memoria que nunca muere!

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Tsunkinua: en la mitología shuar es la diosa del Agua.

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2. María Clara Sharupi Jua Anémarma Karámma Ewej uwi takakiat nuyá karámeawai Makuinkia káapia aánin áyat Sueños Tiene cinco años y sueña Semejante a un delgado bejuco son sus piernas 3. Raquel Antún Tsamaraint Kaya Ju aujmatsamuka yaunchu winia apachur turutwearmianiai aintsankete. Kayaka mashiniu iwiakmarin suyayi, turasha Amartaka ayatik jakatniunke suyayi. Tuke iwiaku pujustinkia mash aents wakeramu amiayi, turasha Etsa aentska tuke iwiaku pujustincha arti tau timiai. Aentska tuke iwiaku pujustaska nii iwiakmarin, penker pujus, numastincha, kuri aintsank nii enentain aektiniaiti. Kaya14 Esta es una historia parecida a la que contaban mis abuelos. Kaya daba vida eterna a todos los que curaba pero la malvada Amarta15 hacía todo lo contrario: robaba la vida. La inmortalidad de Kaya era un atributo que los hombres deseaban pero Etsa el dios de la vida desaprobó su lentitud y pereza. Los hombres recordarán que para ser inmortales 14 15

Piedra, en la mitología shuar era un chamán inmorta. Es una clase de avispa gigante. Contra/dicción 77

conquistar el bastón de oro requieren este radica en la paz del espíritu y en la paz del corazón. 4. María Clara Sharupi Jua Anémarma Aya enenteijai tayi Másh inijiatar, éntsa michamchat nunkan imichna aintsank numi chupir kunkunti ainis nunka yaki micha nupártincha nekaptai nuyá chukirahua kunkuntia pauji nampetairijai juaniriniawai jíi kia takatsui tumaitkiusha iimiawai ichipras aujtai papin iniakmawai miniakas papí nukeen winchirpatin ewejrum-sha atsawai tumaitkiush, ayásh nekápmat, takame uwi, tsawant, washim uwi, misuch aya enketui antújat yumin pachimpar, mura ainis ame áarma nuna mejentsat nakua wakeraj aya takatsan nakua, antikish atsutai nui chimiamu atsana nui, mamush-sha, ami yapí atsana anatakim mayai aínis weame ame wakannish atsana nui tíi penker amin juame inchimprusam,wishiram,métek-matin,winia nankamataei apapeame numi yankú takáku kukújrukma ainis winchirpatin amuachma yama pujai, atakak pujatsji yajá jíiminia nui nukap papíi miniakeame mayai chichamee itiana nuna yampinkia jerer ajá ainisa nuyachunka panki ainis séjik-nium shirimp kanaru mash iímia Contra/dicción 78

nekáchmin aya nekatsmee winia kanarmari, penkesh chihcham-ka juratsme mesékramma jiru aínis ana nunash nawek wekámur-nasha imiátkin taritkia-numsha ni nekas enentairi tichamunsha winia enenteiriun antinchamu aiti winia enenteir-yajá kampuntinnium enenteimiawai chinchip nakutan, awankeas pujurainianash chikchik pipíi aínia nankiniam tseas-sha nakurawai warínsha juyur nékachmin najantainmaya natém-jai iwiakmari imiátkin akinia nui Llegó utopia Mojándome completa, como lluvia fresca a la madre tierra con olor a humo de leña mojada con sabor a páramo el perfume de la chukirawa se hermana con el canto del paují. No tienes ojos y miras como el vendaval deshojando los índices que cobija cada párrafo que acurrucas en tus páginas de colores. No tienes manos aún así, moldeas mis sentidos y desnudas al siglo que cobija los años y los días compuesta con dulces y rústicos sonidos. Besar tus letras quiero sin el roce de mis labios donde no hay cicatrices ni cortinas que oculten tu rostro. La libertad de no tenerte hace intensa tu permanencia coqueta y juguetona, persigues mis pasos como árbol florido de un color sin fin.

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No sabemos si estás o no estás abarcas mil historias más allá de tus ojos siempre al borde de noticias que trae el viento como rugido de jaguar o quizá una anaconda piel grafiteada, cubierta de sueños no recuerdas el infinito. No eres amenaza a mis sueños de niña ni a las pesadillas pintadas en un descolorido cofre ni a mis pies descalzos negándose a usar tacones de punta tampoco a las sonrisas hipócritas que deshojaron mis lágrimas hiriendo mi alma. Pienso en mi amada selva en bejucos columpiándose de un árbol a otro una gota de curare refrescándose en la punta de una lanza poseídos por el polvo mágico de la ayahuasca donde nace el artífice de la vida. 5. Raquel Antún Tsamaraint Akinamurui Ikiamnum yajasmachijia nuya shimiapjai akiniaitjai. Ya iisan, Arutam wantinkiamurijai, akiniaitjai. Apachrun mesetka akiniaitjai.

amunakuiti

antu

Winia Nunkar iwiakmari… akiniaitjai. Anentjau nuya ujajjai winia uchirum ii nunke iniampruttai tusan, apach ii kurin nuya nuanka numpe umartasa wakeruiniawai tusan jintiattsan akiniaitjai. Donde yo nací Nací en esta selva, de insectos y mariposas. Contra/dicción 80

antuakua

Nací mirando las estrellas, entre dioses y deidades. Nací escuchando a mis abuelos decir “los tiempos han cambiado la guerra entre tribus terminó”. Nací para defender la vida que existe en este territorio. Nací y volveré a nacer con el anent16 y el ujaj17 para enseñar a mis hijos que la vida en esta tierra no es vida que quieren cortar su venas y su sangre tomar también.

16 17

Anent: plegarias. Ujaj: cantos de guerra. Contra/dicción 81

La mirada negada. Aproximaciones a la violencia y la etnicidad en el cine peruano: el caso de La boca del lobo, Paloma de papel y La teta asustada. Gustavo Gutiérrez Suárez Universidad Nacional Mayor de San Marcos Resumen El presente artículo es una aproximación a las representaciones cinematográficas del conflicto armado peruano de la década de los 80. El autor aborda tres films peruanos: La boca del lobo (Lombardi 1987), Paloma de papel (Aguilar 2004) y La teta asustada (Llosa 2009), incidiendo en el tratamiento de dos aspectos argumentales gravitantes en ellos: la violencia y la etnicidad. Valiéndose de la categoría mirada se analizan dos dimensiones de la representación cinematográfica: la posición de enunciación y la fábula. En estos films se reconoce una técnica de identificación particular sobre el público, la sobreidentificación, vinculada a una negación de la mirada. Finalmente, se contrastan los casos analizados, de manera breve, con otros cines nacionales donde se tratan los mismos aspectos argumentales con una mirada distinta, desde el hombre argelino y el aymara, respectivamente: La batalla de Argel (Pontecorvo 1966) y La nación clandestina (Sanjinés 1989). Este artículo pretende introducir al lector en la formación de imaginarios a través del cine y en las representaciones que este medio ha construido en torno a algunos temas fundamentales de la historia peruana como nación. Palabras clave: violencia, etnicidad, cine peruano, conflicto armado 1. La mirada En primer lugar, debemos llamar la atención sobre la posición de enunciación fílmica, concepto formulado por Raúl Zevallos:

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Todas las posibles variantes de tratamiento de la imagen que aprendemos en los manuales de gramática audiovisual, por ejemplo todas las alternativas de toma, encuadre, plano, ángulo y movimiento, dependen de una sencilla decisión que nos involucra y compromete como enunciadores: desde dónde ver y mostrar las cosas, desde qué posición, dónde poner el ojo o el oído, dónde poner la cámara o el micrófono. Desde dónde se ve o se percibe en general los objetos y los acontecimientos, incluyendo en esa percepción la potencia y las características de los sentidos o de los instrumentos que se emplaza para la observación y registro. Toda la gama de alternativas de enunciación depende de esa sencilla decisión que afecta la disposición y la composición de los objetos, formas o figuras, ordenándolas en el espacio. Las relaciones visuales y espaciales de la imagen: encuadre, escala de planos, ángulos, derivan entonces de la posición y la calidad de nuestra mirada, así como de las condiciones de observación: más cerca, más lejos, más arriba, más abajo, más nítido o desenfocado, más o menos luminoso. (Zevallos 2006: 60)

Basándonos en la posición de enunciación fílmica proponemos (inferimos de ella) la categoría fílmica mirada para referirla estrictamente a la interpretación y representación cinematográfica de la realidad y a su tratamiento en dos dimensiones: la posición de enunciación y la fábula, las cuales se vinculan respectivamente con la puesta en escena y el guión: Puesta en escena: Dado que la posición de enunciación implica la decisión, involucramiento y compromiso del enunciador con respecto a la realidad que se representa, podemos rastrear los aspectos determinantes de la puesta en escena implícitos en aquella que motivan una mirada específica. Guión: Siguiendo el sentido establecido por el guión se representa una historia en su esencia narrativa irreductible, la fábula. En ella se puede reconocer el drama y el conflicto puestos en juego entre los personajes de acuerdo al tratamiento de su propia mirada. La mirada nos permitirá pues conjugar ambas dimensiones de la representación cinematográfica. 2. Paloma de papel (Aguilar 2004) Veamos algunas construcciones de la mirada en el film Paloma de papel a partir de la posición de enunciación y la fábula. El film empieza mostrando ciertos efectos sin revelar por el momento su causa: • Una misa recordatoria o velorio en un pueblo de la sierra peruana Contra/dicción 84

• Un niño en un hospicio infantil de la capital cuidado por la policía • Un preso político liberado al no haber pruebas que lo inculpen ¿Pero quién o qué provoca tales efectos? Veamos lo que nos muestra el film a continuación: Niños jugando en la plaza de una aldea de la sierra / Sacerdote gringo bonachón - Líder espiritual local / Niños conduciendo su rebaño, y más adelante: Viejo herrero bueno / Madre cariñosa. La situación se nos presenta bucólica. Reina la paz, la felicidad. Las miradas de los personajes que se nos hace llegar son nobles y conviven pacíficamente. Llegamos ahora al personaje que representa al hombre andino adulto. En una pelea de barrio entre niños, el pequeño Juan lanza sin intención un proyectil de lodo a la camisa recién lavada de su padrastro, Fermín, que salía a trabajar. De su violenta reacción (una primera reacción es aliviada por las autoridades mestizas del pueblo, pero a su retorno consumará el desquite) el film concluye lo siguiente sobre el hombre adulto andino: • Es iracundo, por lo que hay que calmarlo. Lo calma el mestizo, funcionario municipal, representante del Estado. • Es violento y puede castigar, a diferencia del mestizo dirigente, protector del niño, que convence al indígena para que haya paz. Momentos después el primer quiebre: una fuerza invisible e imparable, los terroristas (se supone, nunca se les ve), asesinan al padre de uno de los niños y exhiben su cadáver en la plaza. En lo que va del film, tal brutalidad tiene como única referencia comparable la brutalidad mostrada por Fermín, el hombre andino adulto, quien apenas retorna de su trabajo masacra a golpes al niño. Los golpes y los gritos off-screen de la golpiza elevan la tensión dramática entre los dos personajes pues no se nos permite ver lo que está pasando entre Fermín y el niño Juan, reduciéndolo todo a una morbosa privacidad. Podemos resumir entonces cómo se representa al hombre andino en Paloma de papel: brutal en su violencia / incapaz de razonar y perdonar / borracho / resentido y malo como hombre, cabeza de familia y esposo (llega a decir, “igualito a tu madre eres”). Según este resumen, el guión de Paloma de papel que se ha ido construyendo hasta esta escena hace coincidir pues en una misma valoración al terrorista y a Fermín, en base a una serie Contra/dicción 85

de analogías de violencia. El hombre andino es representado éticamente mediante una mirada que lo asemeja en sentimientos, pensamiento y acción a los terroristas. Son tantos los vicios y maldades de Fermín que a estas alturas del film solo falta que dicho hombre andino sea también terrorista. Y efectivamente, así resulta ser. Momentos después de que la madre le hace saber a Juan que su padre murió asesinado por desconocidos y que gracias a Fermín, ahora su padrastro, tienen casa y alimento; por tanto debe servirle y someterse a él, el niño busca suspicaz cierta verdad y encuentra bajo la cama de su padrastro propaganda de Sendero Luminoso. Los soldados se han llevado a los pobladores con rumbo desconocido, muchos no regresarán. Fermín descubre a Juan y lo entrega a los senderistas, amenazando a sus amiguitos para que no hablen. Tenemos pues ya una respuesta a nuestras preguntas iniciales: Misa o velorio en un pueblo andino / Niño en hospicio / Preso injustamente encarcelado y tardíamente liberado / Fin de la vida bucólica en una aldea andina. Su responsable: el terrorista y el hombre andino adulto, su aliado, encarnación de la violencia llevada al seno familiar del hogar andino.

La violencia de Fermín y de los terroristas destruyen el armónico mundo de Juan

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3. Representación, identificación y valoración Las representaciones dialogan con la realidad en constante retroalimentación, expresando, construyendo y afirmando identidades, así como actitudes valorativas hacia ellas. ¿Cómo se plantea este diálogo en el caso de la representación de la violencia en el caso concreto del cine? Veamos dicho diálogo desde la identidad y la valoración de las miradas representadas: Valoración positiva en las representaciones: Niños: Juan y sus amigos son víctimas de injusticias, su inocencia infantil crea inmediatamente la identificación y compasión del adulto. Juan es víctima en un drama al que es ajeno como niño y dentro del cual resiste en su afán de liberación. Mujer: Contiene toda la gama de valoración positiva de una madre Adultos: Los adultos no son todos buenos. La policía / Los pobladores mestizos / El párroco gringo / Los presos injustamente acusados de terrorismo: sí son buenos. Valoración negativa en las representaciones: Los adultos andinos: malos, resentidos, violentos y vengativos. No son padres, sino padrastros que castigan para vengar injurias. Los terroristas: son malos, violentos, asesinan brutalmente. El adulto andino adquiere por tanto una valoración semejante al terrorista. Podemos concluir entonces que Paloma de papel asume el miedo y la victimización como temas directrices de la trama experimentada por el niño Juan. El film niega a su vez una mirada al hombre andino y la limita a la mirada del personaje de Fermín, un estereotipo. Luego equipara valorativamente a Fermín con los mestizos terroristas en sus características: su brutalidad, su violencia, su resentimiento. Finalmente, reafirma esta equivalencia al mostrarnos a Fermín como colaborador de los terroristas. 4. La mirada en la producción de imaginarios por el cine “El concepto de ‘imaginario’ [...] constituye una categoría clave en la interpretación de la comunicación en la sociedad moderna como producción de creencias e imágenes colectivas” (Cabrera 2004: 1). Al dialogar con el público, el film intercambia y construye aquellas representaciones con las que el espectador se identifica en mayor o menor medida. Esta identificación esta mediada pues por la mirada en torno a la cual se ha construido el film desde la fábula y que se ha puesto de manifiesto en las diversas posiciones Contra/dicción 88

de enunciación. Por lo tanto, la mirada fílmica no corresponde solo a una dimensión ficcional sino a la realidad social, primero alimentándose de ella y luego proyectándose sobre ella. El cine en tanto producto cultural reproduce y reelabora así imaginarios en el público: Lo deseable, lo imaginable y lo pensable de la sociedad actual encuentra definición en la comunicación pública. Por lo cual, esta se convierte en el espacio de construcción de identidades colectivas a la manera de “verse, imaginarse y pensarse como”. Esta perspectiva permite entender las cuestiones de cultura como desde la reflexión de la identidad a la reflexión sobre la diversidad. (Cabrera 2004: 1)

5. La boca del lobo (Lombardi 1987) En este film se plantea el drama de un individuo en particular, el soldado Vitín. Se considera al hombre andino como parte de un fondo inaccesible. No tiene voz. No hay una mirada que lo interprete ni lo represente. Las posiciones de enunciación que se construyen a lo largo del film enfatizan la expresión de los militares mestizos, criollos, describen sus conflictos como grupo en sus diversas éticas y jerarquías. Así, la trama se centra en un personaje, el soldado Vitín; la estructura dramática se construye sobre él como único protagonista: • Para ascender, Vitín llega a una aldea andina en la zona de emergencia. • Vitín encara la presencia de un enemigo de violencia avasalladora. • Recupera la confianza con la llegada del nuevo líder, aun más violento. • Ejecución de campesinos falsamente acusados y que él sabe inocentes • Conflicto psicológico satélite del teniente Roca que involucra a Vitín • Decepcionado de la violencia bifronte, Vitín deserta y huye como prófugo. Lo que determina el argumento es pues su individualismo. Alrededor de Vitín la violencia en estado puro es un reactivo para su deserción. El espacio se ha materializado violento y su control se presupone étnico, desconocido. Nunca existe pues un encuentro de miradas, sino un monólogo del militar mestizo, su mirada. Vitín es un antihéroe arquetípico del cine moderno, mitificado por los primeros films de la Nueva Ola: tanto en Al Contra/dicción 89

final de la escapada (1959) y El soldadito (1960) de Godard como en Los cuatrocientos golpes (1959) de Truffaut, los protagonistas terminan huyendo de una realidad que los desborda, renunciando a todo compromiso social o afectivo, aunque ello signifique la muerte o su riesgo. Vitín, a la derecha de Roca, acompaña solícito en el interrogatorio a poblador amenazado

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El drama está construido en base al conflicto entre Vitín y los otros: el Estado, el cuerpo militar, compañeros y los terroristas. Los pobladores andinos son cubiertos por la incertidumbre de Vitín frente a su culpabilidad o a su inocencia. Sospecha Vitín que los pobladores pueden ser víctimas, pero también culpables de la misma violencia. Si en un primer momento apoya la creencia de su culpabilidad (participa en redadas, los tortura, hurta su ganado) sabe de su inocencia debido a su aniquilamiento sentenciado por el teniente Roca y en el acto de violación de una joven por parte de su mejor amigo, Kike. El film es en realidad un estudio de la mirada del soldado. Solo una vez se permite un diálogo entre un poblador y el teniente Roca. El alcalde, obligado a apoyar al ejército bajo amenaza, acusa a un campesino y acuden a su casa a interrogarlo. Contra/dicción 91

El poblador manifiesta que no podía denunciar el robo de su ganado por los senderistas pues estos lo habían amenazado de muerte. Roca da por terminada la conversación matando a una de sus vacas: Teniente Roca: Aquí ningún terruco va a comer mejor que nosotros... Mujer: ¡Quién me lo mató mi vaca, quién me lo mató mi vaca, desgraciado! Sin embargo, la reflexión inmediata, en la escena siguiente, se centra en los sentimientos de Vitín, en sus posibles reparos frente a lo que ha sucedido, reparos que su jefe, el teniente Roca, busca mitigar. El hilo conductor de sentimientos, pensamientos, decisiones y acciones vuelve así inmediatamente a centrarse en él. El episodio anterior podría haber continuado la mirada del poblador andino, profundizando en el conocimiento de su persona más allá de su instrumentalización y castigo. Por el contrario, esa breve mirada del hombre andino es absorbida en función de la mirada de Vitín en tanto protagonista de la historia. Antes y después de este significativo diálogo que demuestra la excesiva y ambivalente instrumentalización de la persona del indígena, no se presenta otra posibilidad de mirada al hombre andino. Solo al final del film, en una escena desconcertante que sintetiza la incertidumbre moral de la época, se produce un simbólico encuentro de miradas. Tras desertar, empezando su huida, Vitín se detiene ante una niña pastora a la que confronta en silencio. Es la misma niña pastora que apertura el film, cuando tras retornar con su rebaño al pueblo, contempla los cadáveres apiñados al pie de la iglesia. Es esta misma niña pastora, cuya mirada devuelve al soldado, lo que le llena de incertidumbre, y con él, al espectador, frente a la condición del hombre andino, la fatalidad que lo rodea y el futuro que así se le presenta latente, impasible, y el papel que toca en esa condición al mestizo que termina por huir.

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Apertura del film: pastora contempla la pila de cadáveres:

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Epílogo: pastora contempla al / es contemplada por el soldado desertor protagonista

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En conclusión, La boca del lobo no ha representado la mirada del hombre andino más que en un breve instante. El film ha privilegiado, de hecho se construye en, la mirada de un individuo en particular, un soldado mestizo de Lima. Su mirada ha conducido el drama de acuerdo a las posiciones de enunciación y la fábula analizadas. El instante en que se representa la mirada del hombre andino ha estado también en función de la mirada del soldado. 6. De fábulas y problemas: la raíz local Paloma de papel se puede expresarse en la siguiente fábula básica: el niño huérfano, cuyo destino aciago transforma su mundo de felicidad en un lugar maligno y donde él es el único conciente de esa malignidad, que intentará transformarlo hasta que llega un héroe —llega muy tarde— y pone orden en el mundo, devolviéndole el sosiego y la felicidad. La representación de sus personajes es como sigue: el niño sería la víctima inocente; el padrastro, el villano (apoyado indirectamente por su madre y todos los adultos del pueblo); el héroe (algo ineficiente) sería el Estado, el cual ha devuelto el orden al mundo. El niño, ahora adulto, es liberado y es dueño de su destino. El mensaje de Paloma de papel es en última instancia el miedo a morir: ante el miedo, la salvación llegará de alguna parte, solo queda esperar pacientemente. La teta asustada puede expresarse como fábula de la siguiente manera: una mujer cuyo mundo fue invadido por la violencia arrastra el miedo a ser violada sexualmente. La representación de sus personajes sería como sigue: Fausta es la Contra/dicción 95

víctima; el villano, un guerrero violador; la causa, la guerra; la ciudad sería una esperanza de salvación donde Fausta, como heroína, se liberaría a sí misma. El mensaje de La teta asustada sería por tanto: el miedo de una mujer a ser violada y la liberación por ella misma. Ahora bien ¿hallamos un componente problemático local? Las fábulas sobre las que se construyen ambos films (el miedo del niño a la violencia de su padrastro y el miedo a la violación sexual) no son temas particularmente andinos: con un adecuado cambio contextual, podrían ubicarse en cualquier lugar del mundo, en cualquier época; no existe por tanto una problemática de raíz local que los sostenga. Profundicemos en uno de los casos. 7. La teta asustada (Llosa 2009) No identificamos una raíz social local como problemática en La teta asustada. Pues si bien se nos muestra una multiplicidad de adornos con referencia al componente andino (fenómeno social: migración, arte: huaynos, lengua: quechwa, productos: la papa) o cantidad de ejemplos de un feliz sincretismo en prácticas cotidianas y rituales como la música chicha, el matrimonio al estilo huancaíno, la manufactura de ataúdes, las fiestas patronales, estos adornos abundantes en el film parecen querer vestir por la fuerza, llenar un vacío latente en la esencia del film. Incluso el contexto del conflicto civil de los 80, fantasmal causa del miedo de Fausta, entraría a tallar como un accesorio más dentro del ornamento con que se reviste la fábula básica. La violencia etérea sin caracterización del violador de la madre de Fausta, ni como soldado ni como terrorista, sino como Sinchi, guerrero, armado, azote espectral en la psique de Fausta que motiva su trauma sexual: es terrorista y militar a la vez. Podría hablarse de un film de tema caro al psiconanálisis e incluso al feminismo en lo tocante al miedo sexual traumático si no identificáramos una ausencia de historia que motive dicho tema; es posible identificar más bien la presencia de una fábula genérica, universal, recubierta al extremo de códigos sociales y culturales contextualizantes peruanos que la hacen converger en una lectura así inducida del conflicto y sus secuelas sociales. Al no estar dicho revestimiento sostenido en una problemática social local (la guerra civil funciona como un vestido contextualizador más de la fábula) encontramos en esencia el tema por el tema: el miedo porque el miedo. La fábula nos demuestra la ausencia de una problemática de raíz social que conduzca y sostenga dicho tema. Por otra parte, la responsabilización etérea, indefinida, del sinchi violador no acusa ni defiende, ni al militar Contra/dicción 96

ni al senderista, lo que justifica aun más tanto a uno y como a otro, y culpa a su vez a ciegas a ambos, sin preocuparse mucho por comprender más allá de ello. Como si el conflicto se empeñara en el recuerdo / olvido imposible del culpable de la violación, el film se resuelve desde el inicio como la tragedia de la ignorancia, de lo indefinido. El momento de mayor humanidad es precisamente cuando se enfoca una raíz problemática local: el recelo con que la señora adinerada de Lima trata a su empleada migrante andina. La mirada al fin se ubica, se dispone sincera y juiciosa, complejiza, determina la expresión de conflictos sociohistóricos y ciertos horizontes hacia los cuales ellos tenderían si bien pueden quedar irresolubles (como finalmente quedan en el film). Ha sido pues la mirada recelosa de la señora adinerada limeña con respecto a la muchacha andina que emplea en su casa. Tras este destacable momento de claridad –tal vez el menos esperado dada la parafernalia andina o migracionista desplegada-, el film continúa su tragedia donde la ignorancia y la indefinición de víctimas y responsables conducen un tema sin historia: el miedo fantasmal a ser violada. Nos preguntamos si antes de esa guerra civil no habría habido miedo a la violación y aún otros miedos espectrales, sexuales o no, secuelas de otras guerras más antiguas todavía, de otras luchas, angustias y tristezas resentidas de generación en generación, miedos, conflictos y resentimientos de largo aliento que consumen ya no individuos sino poblados enteros1. Responsabilizar de ese miedo universal al espectro de la guerra interna de los 80 cuyos únicos protagonistas manchados de sangre en el film parecen ser soldados y terroristas ya espectrales, niega una mirada que se proyecte históricamente a lo que hay detrás de este conflicto específico ¿no es acaso la reciente guerra interna de los 80 una secuela más de una historia de violencia anterior aún mayor? Sindicar como causa de un miedo universal a la guerra interna, iniciada en 1980 según la CVR por PCP-SL, es limitar la mirada, hacerla borrosa como en la profundidad de campo cuando se quiere destacar un elemento específico de nuestro campo visual. Limitación y borrosidad de la mirada fílmica, limitación y borrosidad histórica. Pero incluso siguiendo esa línea S. M. Eisenstein logra en Maguey, tercera parte del film ¡Qué viva México! (1930), una aproximación a la despótica violencia sexual del hacendado sobre las mujeres del poblado, el resentimiento entre los campesinos varones, y el conflicto que deviene en revuelta y muerte en ambos bandos del campesinado y de terratenientes. Estos hechos marcan a las generaciones venideras de campesinos no solo con el susto sino con la indignación y un sentimiento permanente de hacer justicia. 1

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divisoria temporal podríamos encontrar que inmediatamente después del conflicto se presentaba una nueva forma de violencia sexual étnicamente discriminatoria en la década de los 90: el caso de esterilización reproductiva forzada de mujeres de la sierra que fue llevada a cabo sin consulta por los funcionarios del gobierno de Fujimori, cuyas secuelas psicológicas y sociales no dejan de contarse en la actualidad, una generación después. Podríamos concluir entonces que lejos de fundamentarse sobre una problemática andina o urbano-marginal, como se esfuerza en aparentar, La teta asustada es en esencia un drama más bien genérico, universal, correspondiente al miedo de una mujer a ser violada sexualmente. Por lo demás, el privilegiar este tema podría recoger sin embargo una preferencia por asuntos de interés para cierto psicoanálisis y feminismo eurocentrista. Este drama universal pasa a contextualizarse peruano a condición de vestirse de andino y/o migrante, pero la violencia también universal que motiva dicho drama pasa a sindicar a militares y terroristas de la guerra civil como responsables indefinidos, fantasmales, de la violencia desplegada, en una conclusión que rememora a la Comisión de la Verdad, cuya proyección histórica coincide con la trama de La teta asustada en la limitación del horizonte considerado para hallar la raíz de las secuelas que se están planteando. Ahora bien, ¿identificamos esa raíz social local en La boca del lobo? La raíz social local se contextualiza desde el soldado mestizo Vitín. Aunque este contexto es en parte compartido por el hombre andino, le niega a este desde el guión una mirada para privilegiar la mirada de Vitín como hombre en conflicto con la sociedad moderna desde una perspectiva personal. Podemos concluir que en los tres casos no hay una raíz local andina como problemática que fundamente el film. Mientras que Paloma de papel y La teta asustada se sustentan en fábulas universales con revestimiento contextualizador andino, en La boca del lobo la mirada se fundamenta en la problemática local del hombre de la capital, del mestizo moderno. Los problemas propios del hombre andino o migrante se encuentran pues ausentes, inexpresivos, se les ha negado la mirada. 8. Técnicas de identificación: la sobreidentificación Las fábulas y los problemas (sean universales o de raíz local) determinarán una técnica de identificación específica en el espectador. En este caso, una fábula con un problema universal contextualizado a nivel local determinarán lo que damos en llamar Contra/dicción 98

una Sobreidentificación. Apelamos a dos técnicas de identificación: a) la Unidad de Aristóteles, quien en función de propiciar la catarsis contextualizaba localmente problemas igualmente locales, y b) el Distanciamiento de Brecht, quien en función de la reflexión crítica del espectador busca la no identificación contextualizando en un ambiente lejano, universal, un problema local. La Sobreidentificación que proponemos estaría en las antípodas de Brecht (sería su reflejo simétrico con bisagra en Aristóteles) pues fuerza la identificación del público (como no quería Brecht pero sí prefería Aristóteles) mediante la contextualización local (peruana, andina) de un problema que no le es propio, es decir extranjero o universal. Si la intención de Brecht era abstraer un problema local de su localidad y llevarlo a un contexto lejano (en tiempo y/o espacio) con personajes igualmente lejanos para que el público no se identifique con ellos sino con el problema de fondo que le era propio, la Sobreidentificación llevaría a identificarnos mediante la contextualización local de una fábula universal, alejándonos de una reflexión de nuestros problemas propios, locales, a cambio de una identificación con problemas universales o extranjeros. Esta Sobreidentificación se aprecia en films como Paloma de papel y en La teta asustada. Cuadro 1: Técnicas de identificación del espectador desde el drama Distanciamiento Brechtiano

Unidad Aristotélica

Sobreidentificación

Problema

Local

Local

Extranjero universal

Contexto y personajes

Extranjero - universal

Local

Local

Esta sobreidentificación, como todos los tipos de identificación, está estructurada desde el régimen de ciudadanía dominante. En el caso de la unidad de Aristóteles se estructura desde la polis local, en el caso de Brecht desde una clase social obrera internacional (de carácter revolucionario más que dominante) y en el caso de la Sobreidentificación con la globalización económico cultural en proceso de penetración local. No es coincidencia pues que la publicidad que apreciamos actualmente en televisores y paneles gigantes se adorne con los mismos códigos sociales y culturales contextualizantes andinos Contra/dicción 99

con los que Claudia Llosa llenaba el vacío fundamental de su film o con los que Fabrizio Aguilar sostenía su precario ritmo cinematográfico. Algunas tomas cinematográficas de Paloma de papel como los niños conduciendo al rebaño o el baño que da la madre su hijo en el riachuelo o la pelea de barro en la construcción de una casa, podrían tranquilamente haber terminado en la publicidad de algún jabón o detergente, acompañado de algún jingle de potente cariño ya no solo para un público consumidor urbano o andino sino para un público considerado por encima de todo (y que se busca se considere a sí mismo) peruano para el consumo. 9. Una conclusión Desde el argumento de estos films, es decir desde la idea fundamental que crea la ficción, se evita, conciente o inconcientemente, tocar problemas enraizados en lo social local andino que fundamenten la construcción del guión y eventualmente la puesta en escena en favor de motivos argumentales universales o extranjeros. Esta sería una forma manifiesta de negar la mirada del hombre andino en las representaciones realizadas en los medios masivos de comunicación, específicamente el cine, negación perjudicial sobre todo cuando existe una urgencia de practicar esta mirada, cuando la renuencia a la mirada de la otredad es lo que ha permitido la permanencia de conflictos sociales de violencia y etnicidad a lo largo de nuestra historia. La realidad demuestra que hay una tradición de violencia vinculada a la colonia-república y a la diferencia étnica. Esto parece siempre olvidarse u ocultarse y es aquí donde entra a tallar la necesidad del factor histórico: cuando la violencia y la etnicidad son temas que motivan representaciones, identificaciones y reproducción de imaginarios. No se equivoca Giddens (2000: 286) cuando afirma que “debe adoptarse una perspectiva histórica” para comprender la problemática étnica en la actualidad, en la que ocupa un “lugar preeminente” el “impacto de la expansión occidental en el resto del mundo”. 10. La mirada negada La CVR (2003) en su conclusión 6 atiende a una desigualdad de índole étnico-cultural, como quien se levanta de un sueño, cuando afirma que “[...] ha podido apreciar que, conjuntamente con las brechas socioeconómicas, el proceso de violencia puso de manifiesto la gravedad de las desigualdades de índole étnico-cultural que aún prevalecen en el país”. Contra/dicción 100

La Comisión Especial del Senado sobre las causas de la violencia y  alternativas de pacificación del primer gobierno de Alan García, encontraba en 1989 que las causas de la violencia étnica proyectaban en la historia un panorama evidente cuya negación solo podría contener un propósito socialmente absurdo:

La Comisión no pueda ignorar que las diferencias culturales, la marginación del indio, sus tradiciones, lengua, usos y costumbres, el choque entre una cultura que domina y se impone a la otra avasallándola, es una forma de violencia desde hace cinco siglos practicada en el Perú, pero que en las circunstancias actuales de crisis social, anomia y escenarios de violencia activa, se ha hecho más visible y generadora de tensiones que no dejan de estar presentes en las motivaciones de los grupos alzados en armas, para conseguir el apoyo social entre el campesino andino. El Perú es un país de síntesis y de mestizaje; pero hay que iluminar este proceso y reconocer que la esencia de este y, por lo tanto, de la identidad del Perú es su carácter de pueblo y nación andina. (Citado por Marzal 1994: 71)

La violencia colonialista en perjuicio de la diferencia étnica no estaba desterrada como parece haber creído la CVR, era puesta de manifiesto en 1989 con esta recomendación del Senado, pero también con Velasco, Mariátegui y Gonzales Prada. Siempre ha sido puesta de manifiesto y aun así se ha resistido a mirar de frente el problema, sea desde el Estado como desde el arte cinematográfico que nos incumbe. Incluso desde la cotidianeidad, cotidianeidad donde estaría la raíz de esta negación a mirar, interpretar y representar el problema histórico de violencia y etnicidad. Señala Portocarrero: En los discursos públicos, las ideas racistas estaban fuera de lugar, proscritas. Pero en los comportamientos, tanto en el hogar como en la calle, el desconocimiento de los derechos y la discriminación apenas se encubren, son muy abiertos. No obstante, tampoco se los exhibe con orgullo. Todos lo saben pero nadie lo dice. Expresar la realidad, hacer público lo privado, sería el primer paso hacia la desmitificación y la toma de conciencia. Pero son muy pocos los interesados en desarrollar un pensamiento crítico. Se trata de una época en la que se supone que todos somos iguales pero donde se sabe, desde luego, que unos valen más que otros. El discurso racista más radical circula en voz baja, en pocas ocasiones llega a la imprenta. A pesar de todo ello, el discurso es fundamental para legitimar la exclusión política de facto de mestizos e indígenas. (Citado por López 2010: 41)

Existe una historia de violencia étnica que el Perú comparte con otros países del espectro colonial. Es en dicha matriz colonial de Contra/dicción 101

violencia étnica donde se gesta el moderno discurso racista que se va a instituir, para Portocarrero (1992), en la era republicana. Y sin embargo, es claro que films como La teta asustada o Paloma de papel rechazan esta problemática, niegan a sus personajes andinos en el guión y la puesta en escena una mirada particular sobre ella y se alinean más bien con una supuesta reconciliación cultural al estilo de los comerciales de televisión que buscan consumidores globales: se sigue soslayando y manteniendo oculto el problema de fondo. Pero no solo es la producción cinematográfica sino también la crítica especializada la que con su renuencia intelectual a tal problemática promueve la ignorancia de dicha violencia étnica local buscando para sus reflexiones problemas y contextos extranjeros, en una Sobreidentificación ya no desde la representación cinematográfica ni la publicidad, sino desde la crítica cultural. Así, Ricardo Bedoya ve y afirma que La boca del lobo hunde sus raíces en el western, porque toma de este ciertos modelos narrativos: El asunto argumental de un grupo de hombres aislados en un reducto precario de “civilización”, defendiendo su espacio, su hogar o sus pertrechos y enfrentados a un enemigo violento que ocupa un espacio invisible o aparece sin identidad o de modo colectivo hasta el anonimato, es una matriz genérica que se perfila en el western clásico, poblado de apaches invisibles que se manifiestan, de pronto, a través de la imagen de una flecha entrando al campo visual […] Mulligan realizó un western formidable y ultraconciente de los mecanismos genéricos llamado “The Stalking Moon”, donde el enemigo mítico, el indio ausente, adquiere una presencia fantasmal y amenazante, que exaspera la seguridad del hombre blanco. (Bedoya 2011)

Bedoya soslaya que el film de Mulligan y el western refieren a un caso, el norteamericano, de etnocidios sistemáticos llevados a cabo por “el hombre blanco”, el colonizador, mientras que en el caso peruano representado en La boca del lobo, la guerra civil tenía en ambos bandos al mismo mestizo peruano enfrentado por el poder político. Por un lado, mestizos soldados del ejército y, por el otro, los mestizos senderistas. Ideológicamente, el hombre andino no tuvo compromiso ni con PCP-SL ni con el ejército y su participación efectiva fue en los dos frentes de batalla, como militar peruano o como guerrillero subversivo, jamás en los altos mandos.

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Guzmán y sus camaradas de partido, son herederos directos de la tradición occidental moderna de hacer política y de obtener el poder a cualquier precio. No hay en su teoría y práctica ningún elemento de la cultura andina quechua, pese a haber tenido militantes de origen quechua […] Por otro camino, dentro del mismo horizonte histórico y político, las fuerzas armadas tienen un discurso y una práctica fundadas en la preparación para matar como un recurso legal del estado para defenderse.“El mejor enemigo es el enemigo muerto” es una consigna que expresa bien este principio. (Montoya 2004:15-7)

No hay pues “enemigo mítico” o “indio ausente amenazante” en el caso real peruano pero sí en su representación: enemigos e indios como otredad sin mirada, negación al hombre andino de una mirada a su problemática histórica de violencia colonial, persistencia en el empeño por identificaciones falaces. 11. Otras miradas Pero ¿cómo lograr mirar directamente al problema? ¿Recuperando la mirada tradicional del otro que alguna vez tentó el cine del Cuzco con Kukuli? ¿Buscando mediante el cine el impacto social y educativo que ha tenido la obra de Arguedas? ¿En la producción del cine de provincia o en el cine comunitario? La batalla de Argel: Racismo, etnicidad y violencia. Dos miradas en conflicto.

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Sin pretender llegar una respuesta absoluta sino más bien planteando un panorama proponemos revisar algunos films que han priorizado la mirada del otro, incluso sobre la mirada occidental: La batalla de Argel (Pontecorvo 1966) y La nación clandestina (Sanjinés 1989). Mientras el primero plantea un cruce de miradas entre los argelinos y los franceses en proceso de descolonización y su correlato de violencia racial, el segundo profundiza en la mirada del aymara inmerso en la violencia del Estado y en la encrucijada de la sociedad moderna. La nación clandestina: la mirada del aymara, problemática y contexto locales

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12. De las historias posibles Las historias posibles son aquellas que aún no pudieron escucharse; las personas a quienes se niega su mirada sobre los hechos, las voces no expresadas. El pensamiento colonialista expresa su punto de vista como hegemónico, absoluto y descarta en su etnocentrismo otras miradas, otras formas de pensamiento a las que considera no válidas. Lejos de haberse disipado, el pensamiento colonialista persiste y se manifiesta en un control del poder del capital y del conocimiento, poder que involucra a los medios de comunicación en tanto reproducen, divulgan y hegemonizan las pautas de dicho sistema. Se mantiene así una sobreidentificación ya no solo a nivel de representación sino a nivel social que rechaza lecturas propias de lo histórico que posibiliten otras versiones de los hechos, otras miradas. Aquí la tragedia es que todos hemos sido conducidos, sabiéndolo o no, queriéndolo o no, a ver y aceptar aquella imagen como nuestra y como perteneciente a nosotros solamente. De esa manera seguimos siendo lo que no somos. Y como resultado no podemos nunca identificar nuestros verdaderos problemas, mucho menos resolverlos, a no ser de una manera parcial y distorsionada. (Quijano 2004: 257)

Y aunque “el peso del etnocentrismo se puede ver de forma patente, también en la construcción intelectual de la historia” (Aguilera 2002: 2), el cine, en tanto medio de expresión social y reproductora de significados, tiene la posibilidad de mediar aquellas miradas que fueron negadas y que están a la espera de manifestar su versión de los hechos, sus historias. Contra/dicción 107

Cuando Jean-Luc Godard en su film Historia(s) del cine (1988-1998) separa la Historia (con mayúscula, la Historia oficial) y las historias (en plural y minúsculas, las historias que se reproducen en el imaginario popular), advierte que a lo largo del siglo XX ambas se han entrelazado culturalmente para afrontar una crisis social, una amenaza, pero que igualmente se han unido en una misma urdimbre de dominación. ¿Cuál es el caso de la Historia peruana y los imaginarios que el cine reproduce en sus historias? ¿Podríamos llevar la crítica hecha por Godard al cine en el siglo XX hacia el caso del cine peruano con respecto al tratamiento / no tratamiento de la violencia y la etnicidad como problemas fundamentales de nuestra Historia (y de nuestras historias)? Godard explora la “nada” que es el cine ahora y el “algo” que podría devenir. El cine no es nada en su forma actual porque a comienzos de los años cuarenta los “grandes directores de ficción” le dieron la espalda con sus cámaras a Auschwitz. Aunque más tarde algunos realizadores narrativos, como Spielberg, hicieron películas que dramatizan la vida y la muerte en los campos, tales dramatizaciones solo magnificaron la traición original, ya que tuvieron lugar dentro de los parámetros del star system de Hollywood. “El sufrimiento no es una estrella”, dice Godard en la Parte 1A de Histoire(s) du cinéma, “ni lo es una iglesia quemada, ni tampoco un paisaje devastado”. Solo la cámara documental trabajó para “salvar el honor de la realidad”. (Silvermann 2001: 4)

Sea ficción o documental lo elegido para “salvar el honor de la realidad”, podría tomarse como guía la siguiente reflexión del documentalista Joris Ivens con la que ponemos punto, a modo de propuesta fílmica, a este artículo; asumiendo así con las palabras del documentalista holandés aquella posibilidad de realizar las historias posibles y plantear una alternativa a la sobreidentificación sin historia, negadora de miradas: Compromiso, no propaganda. La primera necesidad es no hacer nunca propaganda, tienes que tener un lenguaje del más alto nivel artístico. Hay que ser disciplinado, sistemático. No es más artista el anárquico desmelenado. Por otro lado, despreciar el lado estético es una barbaridad. Un film debe ser estéticamente perfecto. Esto es MUY importante. Es absurdo decir: “tengo un buen tema militante y esto basta”. Porque si haces eso eres un panfletista para TU grupo. El film debe conquistar A TODOS. Tiene que ser arte, para ser universal. […] Si no pueden filmar un determinado asunto no es motivo para cruzarse de brazos y decir “o esto o nada, yo soy íntegro”. Escojan otro, si no pueden filmar en un sitio significativo, no olviden que en la esquina de su calle hay un magnífico documental aguardándoles. Si no pueden en la calle, en casa. Si filman un Contra/dicción 108

pequeño objeto sobre una mesa con intensidad, buena dialéctica y arte, también están diciendo LA VERDAD. Únanse y aporten ideas, trozos de material rodado en sus respectivas regiones para un film común, en fin, cultiven la solidaridad. En sus admirables patrias todo eso es suyo. ¡Tómenlo! (Citado por Guevara 2010: 173-174)

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Marzal, Manuel 1994 “Etnicidad y violencia en el Perú”. En José Fernández de Rota y Monter (Ed.). Etnicidad y violencia. La Coruña: Universidad de La Coruña, pp. 55-75. Montoya, Rodrigo 2004 Informe de la CVR: un doloroso espejo del Perú. Recuperado el 19 de diciembre de 2013 de http://www.cholonautas. edu.pe/memoria/lasamontoya.pdf Portocarrero, Gonzalo 1992 “Discriminación social y racismo en el Perú de hoy”. En Nelson Manrique et al. (Eds.). 500 años después... ¿el fin de la historia? Lima: Escuela para el Desarrollo. Quijano, Aníbal 2004 “Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina”. En Ramón Pajuelo y Pablo Sandoval. Globalización y diversidad cultural: una mirada desde América Latina. Lima: IEP. Silverman, Kaja 2001 “El sueño del siglo XIX”. En La Historia fantasma: Imagen, política e historia. Barcelona: Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Zevallos, Raúl 2006 “Posición, intervalo y articulación. Las primeras herramientas de la enunciación audiovisual”. En Butaca. Cine Arte de San Marcos, n.° 29, octubre, pp. 58-63.

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Artículos

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Proceso de la literatura costumbrista peruana: primeras imágenes de la nación Luis Henry Vara Marín Universidad Nacional Federico Villarreal Universidad Nacional Mayor de San Marcos Centro de Estudios Culturales y Literarios Resumen El presente artículo busca evidenciar algunos rasgos esenciales que tuvieron las publicaciones costumbristas luego de la independencia teniendo en cuenta la interrelación entre los autores costumbristas y las implicancias políticas, ideológicas y socioculturales de un periodo de tiempo establecido entre 18301850. Para esta tarea, desarrollaremos una revisión crítica de los textos históricos más importantes en relación a la ideología criolla posterior a la Independencia. Luego, revisaremos los principales textos críticos literarios sobre el costumbrismo, en los cuales se asumen y rebaten algunas ideas fundamentales sobre dicha corriente. Ello nos llevará a Manuel A. Segura, en quien se puede evidenciar el carácter de la literatura costumbrista y su significancia en la configuración del imaginario social peruano. Lo sustentado demostrará que lo criollo, a través de la literatura, el arte y el periodismo, aportó las primeras imágenes de lo que somos como nación según la propuesta de Benedict Anderson. Asimismo, los escritores costumbristas, que iniciaron la literatura peruana en la República, ayudaron a que los lectores, minoritarios, capitalinos y letrados, empezaran a imaginarse semejantes, proyectados en una comunidad con recuerdos y un presente que los hacía semejantes en un espacio y tiempo determinados. Palabras claves: nacionalismo criollo, costumbrismo, Manuel A. Segura, ideología

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1. Introducción La revisión crítica de los diversos estudios literarios sobre el costumbrismo peruano nos permite aseverar que la crítica y las historias literarias tienen una visión parcial en determinados aspectos acerca de la producción literaria de los años posteriores a la Independencia, específicamente con relación a la ideología y el carácter de nuestra literatura republicana costumbrista y el impacto que tuvo esta en la compleja coyuntura posterior a la Independencia. Consideramos que los textos costumbristas no han sido debidamente contextualizados y analizados, teniendo en cuenta que los representantes de dicha corriente estructuraron las primeras representaciones de identidad que permitieron a sus lectores imaginar lo peruano desde la visión criolla. Por ende, se hace necesaria una adecuada revisión del proceso formativo de esta corriente desde el aspecto socio-ideológico y literario. En ese sentido, el presente trabajo busca evidenciar algunos rasgos esenciales que tuvieron las publicaciones costumbristas luego de la Independencia teniendo en cuenta la interrelación entre los autores costumbristas y el contexto político, ideológico y sociocultural de un periodo de tiempo relativamente corto (18301850). Asumimos que los textos costumbristas tuvieron una labor ideológica importante en la formación de los iniciáticos lectores capitalinos y la creación de las primeras percepciones e imágenes de la nación peruana. Proponemos una visión general y panorámica del costumbrismo desde el aspecto ideológico criollo nacionalista, en relación al contexto histórico peruano, los intelectuales y la prensa, a través del examen de los más importantes historiadores y críticos literarios que han investigado esta época. En el siguiente apartado, revisaremos los principales textos críticos sobre el costumbrismo en el que se asumen y rebaten algunas ideas fundamentales sobre dicha corriente. Ello nos llevará al autor más representativo del costumbrismo, Manuel A. Segura, en quien se puede evidenciar el carácter de la literatura costumbrista y su significancia en la configuración del imaginario social peruano. 2. Contexto del costumbrismo peruano: del caos a la literatura La delimitación exacta de una corriente literaria en la historia de un país es una tarea compleja y restrictiva, porque los escritores y las estéticas preponderantes en un periodo de tiempo Contra/dicción 114

determinado muchas veces responden a concepciones y objetivos distintos. En el caso peruano, se presenta la peculiaridad de que existen varios sistemas literarios que coexisten y se enfrentan en un mismo periodo de tiempo, por lo que entenderemos a la literatura peruana desde el concepto de totalidad contradictoria propuesto por Antonio Cornejo Polar (1983: 37-50). Además, es fundamental interpretar a la literatura peruana en la inserción de esta en el medio histórico social en el cual se desarrolla, evoluciona y transforma. En su propuesta de periodización de la literatura peruana García-Bedoya (1990: 59) sostiene que “Resumiendo entonces, establecemos nuestros periodos a partir del marco histórico-social y distinguimos en ellos secuencias detectadas en base a criterios literarios. Por eso al caracterizar un periodo insistiremos en el contexto social y cultural, y en mostrar su dinámica literaria interna”. El caso del costumbrismo, en cuanto a su dinámica interna y externa, es interesante, porque esta corriente perteneciente al sistema letrado se nutre del presente inmediato popular, caracterizado por el caos político y social, pero a la vez asimila la estética neoclásica europea y convive con los primeros escritores románticos peruanos. Es decir, escritores costumbristas y románticos compartieron un mismo escenario intelectual y plataformas literarias, estando profundamente relacionados y/o enfrentados por cuestiones ideológicas o políticas, pero nutridos por un presente caótico que se evidencia en sus producciones, y siempre emparentados por este sistema de disposiciones que podemos denominar como habitus1 que la vida en Lima impuso a estos intelectuales/escritores. Eran criollos limeños, enfrentados por sus antagonismos personales e individualismo como el caso paradigmático de Felipe Pardo y Manuel A. Segura, pero envueltos en un mismo campo intelectual que los legitimaba e interrelacionaba bajo los mismos códigos estéticos e intereses culturales, como lo señala Pierre Bourdieu (2002: 37): Las relaciones que cada intelectual puede mantener con cada uno de los demás miembros de la sociedad intelectual con el público, y, a priori, con toda realidad social anterior al campo intelectual (como su clase social de origen y de pertenencia o poderes económicos tales como los comerciantes o los compradores), están mediatizadas por la estructura Según Bourdieu (2002: 125) el habitus se entiende como “un sistema de disposiciones adquiridas por medio del aprendizaje implícito o explícito que funciona como un sistema de esquemas generadores, genera estrategias que pueden estar objetivamente conformes con los intereses objetivos de sus autores sin haber sido concebidas expresamente con este fin”. 1

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del campo intelectual, o más exactamente, por su posición en relación a las autoridades propiamente culturales, cuyos poderes organizan un campo intelectual: los actos o los juicios culturales encierran siempre una referencia a la ortodoxia.

Las interrelaciones que los escritores/intelectuales mantuvieron entre ellos y fueron asumidas desde su clase social, estuvieron mediatizadas por una serie de factores contextuales y culturales. La literatura en las primeras décadas luego de la independencia, y el periodismo, fueron una herramienta poderosa de legitimación de sus ideas en un periodo en el que la prensa alcanzó una profunda influencia en los lectores de diversas clases sociales2. Benedict Anderson (1987) llamaría capitalismo impreso a este apogeo y preponderancia de la prensa luego de las guerras por la independencia en Latinoamérica. En este sentido, para la delimitación temporal-histórica y literaria de nuestro trabajo (1830-1850) hemos tomado la propuesta de los historiadores Carlos Contreras y Marcos Cueto desarrollada en su Historia del Perú contemporáneo, en la que establecen una etapa histórica inmediatamente posterior a la Independencia coincidente con el Primer Militarismo y el costumbrismo, cuya duración es de dos décadas aproximadamente, que se inicia con la salida de Simón Bolívar (1826) del Perú y finaliza con el periodo en que el Perú llegó a cierta estabilidad con el primer gobierno de Ramón Castilla (1845-1851). Según la propuesta de los historiadores, este periodo se caracteriza por cuatro rasgos que nos marcaron como sociedad luego de la independencia y que resumiremos a continuación: • Carencia de una clase o grupo social cuyo rol dirigente legitimado y respetado por los demás. • Desorganización de las finanzas públicas, sin las cuales todo gobierno era ilusorio. • Hondas distancias y resentimientos entre los grupos sociales, que dificultaban la formación de una comunidad nacional. • Escasa articulación del territorio, ya que los caminos eran escasos y la dificultad del terreno la hacían poco viable. Estos rasgos de carácter negativo señalados por los historiadores dificultaron la cohesión de un Estado fuerte y diriAl respecto, ver el interesante trabajo de José Ragas (2007: 107-134), donde se evidencia que los lectores y no lectores eran partícipes de la vida política del Perú, fundamentalmente a través del periodismo y el desarrollo de la prensa luego de la Independencia. 2

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gente. Además, las continuas luchas por el poder respondieron a los resentimientos entre los grupos sociales que durante muchos años habían coexistido a la sombra de los españoles, quienes eran los que asumían los roles protagónicos en el Estado impidiendo la formación de una comunidad nacional. Por otro lado, la incomunicación del territorio agreste hizo que la fragmentación y el centralismo limeño se acentuaran y fueran un rasgo esencial de nuestra nación durante casi todo el siglo XIX. 3. El papel del intelectual La independencia, más impuesta por los criollos y las circunstancias que buscada por todos los grupos sociales que integraban la Colonia, evidenció la carencia de un grupo social que asumiera un liderazgo legitimado por los demás actores sociales de la república. El vacío de poder dejado por los españoles no solo generó enfrentamientos entre los recientemente independizados, sino que dicho vacío real y fáctico fue ocupado por personajes de diversa índole cultural y económica, que fueron los primeros en reflexionar y asumir la tarea de la organización de un país caótico y desarticulado. Al respecto, Cueto y Contreras (2004: 86) sostienen que: Personajes tan dispares como los comerciantes criollos, los ideólogos bolivarianos y los generales patriotas (algunos de última hora) disputaron en los años iniciales el control del Estado. Los militares tenían el sable, pero los comerciantes el dinero y los ideólogos (o lo que hoy llamaríamos los “políticos”) los programas y manifiestos.

Ante la carencia de un Estado estructurado, sólido y legitimado por todos los grupos sociales, se disputaron el poder tres tipos de personajes, como lo señalan los historiadores: los militares, los comerciantes y los ideólogos/escritores. Estos últimos se manifestaron a través del periodismo y la literatura, analizando y criticando los diferentes aspectos de la realidad inmediata, y de manera indirecta y sistemática fueron los primeros en crear un público lector ávido por temas nacionales en los cuales se veían reflejados directamente. Pero los grandes debates ideológicos tenían que subyugarse a la anarquía militar que dejaba poco espacio para doctrinas o partidos políticos de larga existencia. Recuérdese que en un periodo de menos de cinco años (1841- 1845) el Perú tuvo seis presidentes: el Primer Militarismo. La siguiente década no fue mejor. Cueto y Contreras (2004: 103) señalan: Entre la salida de Bolívar (1926) y la primera presidencia de Castilla (1845), un período de diecinueve años, se contaron doce presidentes, Contra/dicción 117

con un promedio de año y medio de cada gobierno por cabeza […] cada caudillo parecía luchar, no por hacer realidad una causa o un proyecto, antes en cambio por contentar a sus seguidores con las prebendas que la conquista del Estado implicaba […] El presidente venía a ser un cacique de caciques y en cierta forma la concepción del Estado como patrimonio del vencedor recordaba premisas de la monarquía anterior a la Ilustración.

El papel del intelectual en este periodo de continuos enfrentamientos por el poder fue transformándose y tomando más poder que antaño. Luego de la Independencia, la mirada de estos estaba puesta en Europa y las modas impuestas desde allá, posteriormente tomaron conciencia del nuevo público lector y del papel ideológico y crítico que tenían que asumir en defensa de sus ideales o intereses personales. Su principal referente empezó a ser la realidad inmediata que el lector entendía e interpretaba a través de su mirada. 4. El costumbrismo peruano: primeros rasgos de la literatura republicana El costumbrismo se define como un movimiento literario aparecido desde antes de mediados del siglo XIX, que buscó retratar y corregir las maneras de comportarse de los ciudadanos de esa época y de hondas raíces coloniales. No fue un movimiento original, ya que estuvo influenciado por el Neoclasicismo europeo y su carácter moralizante. Se caracteriza por la descripción de usos y costumbres, presentación de lo limeño como referente inmediato y primordial, concepción utilitaria de la literatura, tono humorístico y actitud moralizante. Al costumbrismo pertenecen dramaturgos y poetas satíricos como Felipe Pardo y Aliaga (18061868) y Manuel Ascencio Segura (1805-1871) principalmente. También Narciso Aréstegui (1818 o 1820-1869), autor de la novela El padre Horán, y Manuel Atanasio Fuentes, conocido como el Murciélago (1820-1889), quien escribió Aletazos del murciélago (3 vols., 1866) y Lima: apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres. Estos dos últimos son considerados como precursores del romanticismo. Los estudios sobre el costumbrismo en el Perú son diversos3. Las primeras referencias literarias datan del siglo XIX También habría que señalar diferentes estudios literarios sobre el costumbrismo en los cuales se le define y sitúa en nuestra tradición crítica literaria: De la Riva Agüero con su importante estudio Carácter de la literatura del Perú independiente (1905), Porras Barrenechea con El sentido tradicional en la literatura peruana. (1969), Washington Delgado con su Historia de la literatura republi3

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con Ricardo Palma. Años después, José de la Riva Agüero, con su Carácter de la literatura del Perú independiente (1905), y José Carlos Mariátegui con “El proceso de la literatura”, el último de sus 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), serían las principales referencias para los estudios literarios de las primeras décadas del siglo XX. Aunque fundamentales, ninguno de estos estudios abarca la complejidad del contexto histórico que envolvió a los autores costumbristas, ya que por el carácter panorámico o el tenor ideológico de las investigaciones, primaron las apreciaciones generales y hasta personales muy típicas de la época. Es con Luis Alberto Sánchez en el tercer tomo de La literatura peruana. Derrotero para una historia cultural del Perú (1981) que se sustenta un planteamiento coherente con respecto al costumbrismo en el Perú. Desde la perspectiva de este historiador de la literatura, el costumbrismo peruano se nutrió de hechos nacionales inmediatos y se caracterizó por dividirse entre criollistas, cuyo máximo representante fue Manuel A. Segura, y anticriollistas, representados por José Pardo y Aliaga. El crítico plantea un conjunto de oposiciones significativas para comprender a las dos figuras más importantes del costumbrismo. Así, Pardo encarna el hispanocolonialismo y Segura el criollismo mestizo. Estas oposiciones se establecieron como la forma canónica en las letras peruanas con las que se entiende e interpreta a estos dos importantes autores. El libro de Luis A. Sánchez puede ser considerado como el estudio más influyente con relación al costumbrismo, porque la visión dialéctica de esta corriente literaria (criollistas vs. anticriollistas), fundada en oposiciones de intereses y objetivos políticos, es la que ha primado en la interpretación que se tiene sobre el costumbrismo desde su publicación hasta la fecha, evidenciándose este hecho en diversos textos especializados y hasta libros escolares. Aunque hay que resaltar algunas excepciones, como lo veremos a continuación. Maida Isabel Watson Espener (1980: 26-27), sostiene que: El costumbrismo mantuvo múltiples relaciones con los movimientos de su entorno, compartiendo con el romanticismo su ideal de libertad formal y expresiva, ciñéndose a la subjetividad del autor; se asoció al clasicismo al interesarse por la educación y por el empleo de la literatura como instrumento de conocimiento histórico y científico, mostrando a la vez una fuerte tendencia al realismo.

cana. Nuevo carácter de la literatura en el Perú independiente. (1980), y Tamayo Vargas con Literatura peruana (1993), entre los más importantes. Contra/dicción 119

Nos detenemos en este libro porque consideramos que el costumbrismo se define más por sus múltiples relaciones con el romanticismo en cuanto al carácter subjetivo de los autores que por su carácter antagónico, como lo había señalado años antes Luis Alberto Sánchez y otros historiadores de la literatura peruana posteriores. El romanticismo, con su carácter individual, estaba en continuo diálogo con el costumbrismo. Además la convivencia entre costumbristas y románticos era evidente. Cabe mencionar la clara influencia de Segura en Ricardo Palma. Esta convivencia más que por un carácter estético/literario estaba signada por sus coincidencias o antagonismos políticos y sobre todo por ser criollos letrados escribiendo en y para la capital limeña. Por otra parte, el costumbrismo se alimenta de un referente totalmente conflictivo: el enfrentamiento entre los que apoyaron el sistema virreinal y los nacionalistas, donde se proyecta una clase emergente y una en decadencia que pugnan por el poder. Al respecto, Watson (1980: 54) sostiene que: Como en el cuadro español, el género peruano trata de fijar la historia de lo social. Los costumbristas peruanos retrataron tanto las frustraciones de la ascendente clase media (Manuel Segura, Ramón Rojas y Cañas) como las de la declinante clase alta (Felipe Pardo y Aliaga). Sus descripciones nos presentan un Perú agobiado por los problemas sociales y económicos donde la antigua dependencia de España ha sido sustituida por una nueva dependencia, esta vez de los países europeos.

En este sentido los textos costumbristas tienen un carácter personal y de clase, donde se sustentan sus razones y pasiones desde su perspectiva cultural y de clase socioeconómica: “La personalidad del autor es extremadamente obvia en la literatura costumbrista. Esta característica definitoria del costumbrismo es mucho más visible en las formas peruanas del género” (18). Jorge Cornejo Polar, uno de los principales estudiosos del costumbrismo peruano, sostiene en su libro Sobre Segura (1970: 12), que “El costumbrismo tiene un momento de auge excepcional que es el que en sentido estricto lleva tal apelativo y que cronológicamente corresponde a los primeros treinta años de vida republicana”. Es decir, el costumbrismo coincide con el Primer Militarismo. Además, el brusco cambio social sería uno de los motivos del esplendor del costumbrismo en conjunción con las luchas políticas y las violentas actitudes que influenciaron profundamente a los escritores, ya que los enfrentamientos fueron ideológicos y hasta de posturas políticas, como lo demuestran los diContra/dicción 120

versos textos literarios de la época: “En el Perú el costumbrismo es más independiente (en comparación a España) y lo que es decisivo para entenderlo, retrasa y anemiza la aparición del Romanticismo (como —otro dato importante— habrá de postergar también el surgimiento de la novela peruana)” (12). Reconoce que tanto Segura como Pardo estuvieron en capacidad de escribir novelas, pero su relación con el teatro, y sobre todo con el periodismo, no lo permitió (18-21). Describe a la historia de la literatura peruana sobre la base del choque de dos factores contrapuestos: el de la dependencia con respecto a fuerzas foráneas y el otro llamado el del empuje hacia la liberación mental, que se caracteriza por la proyección hacia metas lejanas, creativas y complejas relacionadas al conocimiento y posesión de nuestra realidad americana en el cual el crítico inserta a Manuel A. Segura como uno de sus representantes primigenios (83-84). Sobre este autor y Pardo y Aliaga, rebate la idea de Luis A. Sánchez, quien como vimos los enfrenta como criollista y anticriollista respectivamente, y señala que: Pardo y Aliaga que sería el abanderado del anticriollismo era en el fondo un gran amador de lo peruano y Segura que estaría a la cabeza de la corriente opuesta escribe a veces con dureza crítica sobre algunos aspectos de la realidad social. Sería cuestión de afiliar a ambas textos, obras, más que autores (puesto que dentro de un mismo escritor pueden encontrarse matices y hasta contradicciones) para rendir así mejor culto a la exactitud. (13)

Es decir que el supuesto criollismo y anticriollismo es una dicotomía más fundada por el biografismo y el enfrentamiento en vida de los escritores que por un análisis textual. Consideramos que ambos autores están más relacionados por el referente inmediato y la articulación de una identidad basada en lo criollo limeño que enfrentados por el estilo literario que detentaba cada uno4. En Estudios de literatura peruana (1998: 81-83), Jorge Cornejo Polar identifica las principales características del costumbrismo. Descubre la realidad social, aunque solo refleja lo exterior de la vida social, principalmente los usos de la clase media, siendo que ni los sectores populares ni la aristocracia fueron reflejados. El cuadro de costumbres es el antecedente de la tradición de PalAl respecto Marcel Velázquez hace un interesante análisis textual del Sargento Canuto de Segura y Constitución política de Pardo y Aliaga, donde demuestra, en contra de la idea típica de que ambos escritores eran totalmente antagónicos, que Pardo incorpora el habla del negro al texto literario de una manera verosímil. Y Segura no representa una visión democrática e igualitaria de la sociedad (2002: 38- 51). 4

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ma, y también prefigura la novela y el cuento de tema peruano. Se tiene una visión fundadora porque afirmando las costumbres se está consolidando la identidad nacional. Y, finalmente, se establece una correlación entre el género propio del costumbrismo (el cuadro de costumbres), el tiempo en que se mueve el escritor (el presente) y el medio escogido para difundir sus textos (los periódicos). Estas características funcionan a su entender para definir a los principales representantes de esta corriente, entre los que destaca Segura. Para Jorge Cornejo, el costumbrismo fue una corriente importante y primigenia en muchos aspectos, sobre todo al buscar por primera vez una identidad nacional a través de sus historias breves que retrataban peculiares situaciones de la sociedad, aunque no articula dichos textos del costumbrismo con procesos de formalización de la identidad, como lo señala Marcel Velázquez en diversas publicaciones. Además, entiende a las corrientes literarias como fenómenos hegemónicos en un momento determinado, cuando en realidad las corrientes literarias están en constante pugna y diálogo como lo habían sustentado estudios anteriores. En esta época en particular consideramos que el romanticismo tuvo una influencia decisiva en los grandes escritores de dicha época, por lo que un diálogo más cercano con la historia hará evidente las hipótesis en mención. Antonio Cornejo Polar en La formación de la tradición literaria en el Perú (1989: 25-26) sostiene que: [El costumbrismo] se trata, por lo pronto, de una literatura dedicada casi exclusivamente a la representación de la actualidad, lo que implica un sintomático descuido del pasado, pero cuya intencionalidad social suele desplazarse hacia el futuro […] No es casual, entonces, que el costumbrismo privilegie la apelación directa propia del teatro y la actualidad del periodismo —con su capacidad de expandirse mediante la lectura pública. Casi todos sus géneros se insertan en la vivaz dinámica de diarios y periódicos.

La literatura de dicha época prefirió insertarse en el pasado reciente o en el futuro que se abría a partir de la independencia. Surge la asociación de la prensa y la literatura con la naciente opinión pública. De hecho, los costumbristas sabían que estaban haciendo una tarea doblemente menor: en lo literario, porque sus obras reproducían el carácter circunstancial de sus referentes y no obedecían, en absoluto, a un designio estético trascendental; y en lo social, porque ese mismo apego a lo coyuntural liquidaba todo impulso destinado a colaborar, desde la literatura, en la construcción de la nación, sea problematizando un designio hisContra/dicción 122

tórico todavía informe, sea imaginando una utopía social. Desde el punto de vista social, la función del costumbrismo fue —por decirlo de alguna manera— mucho más municipal que nacional (30-32). Lima es asumida como la nación, y las preocupaciones de la nación están en relación directa con los intereses de los criollos limeños: El costumbrismo opta por situarse entonces, y firmemente, en el incipiente mundo republicano y realizar su condición de “literatura nacional” [...] La supresión casi total de la colonia en el ámbito referencial del costumbrismo, aun en el de Felipe Pardo, es profundamente significativa, sobre todo si se considera que muy poco después la vida virreinal ocupará buena parte del imaginario literario del Perú. (27)

Para Antonio Cornejo Polar, el costumbrismo se instala entonces en un tiempo reciente, sin historia y sin tradición, hecho solamente con el presente, con incipientes ideas de progreso ancladas en su crítica de los malos hábitos. Por otro lado, el costumbrismo formalizó, como lo asevera Marcel Velázquez (2002: 37-38), el caos y la incomunicación de los primeros años, y logró articularse con los nuevos medios de comunicación (periódicos y revistas) constituyendo un polo de incipiente modernidad. A la vez, el costumbrismo se manifiesta como fundador de la transformación discursiva de la plebe urbana en pueblo y, posteriormente, en ciudadanos. El crítico señala que “el costumbrismo es un periodo clave en la formación de la tradición literaria en el Perú, porque, por un lado, establece continuidades con la organización del sistema literario virreinal y por otro marca definitivamente el carácter realista de la prosa narrativa venidera”. La transformación de la plebe en ciudadanos y el establecimiento de una continuidad entre lo virreinal y lo republicano hacen del costumbrismo una corriente clave para entender bajo qué aspectos se fue construyendo lo peruano. Además, el recorrido por los juicios críticos más representativos sobre el costumbrismo nos permite aseverar que la crítica y las historias literarias tienen una visión insuficiente en determinados aspectos de la producción literaria de los años posteriores a la independencia. Específicamente con relación al origen y el carácter de nuestra literatura republicana y el impacto que tuvo esta en la compleja coyuntura de la independencia. Consideramos que los textos costumbristas no han sido debidamente contextualizados, teniendo en cuenta que dicha corriente se alimentaba del presente inmediato. Y a través de la prensa y las publicaciones literarias, dichos textos proyectaban los acontecimientos sociales y las pulsaciones de la época que fueron

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formando un público lector local interesado por los problemas de la nación. Una nación que era la suya y que tenía un carácter particular, que se evidenciaba en los retratos que hacia la literatura y el periodismo de ella. 5. Costumbrismo y periodismo: construcción de percepciones El periodismo, a través de sus diversas publicaciones, fue la gran herramienta de concientización de la naciente y manipulable opinión pública. Los lectores tenían la sensación de pertenecer a una colectividad que compartía ideas e intereses semejantes, o en el peor de los casos contrapuestas pero articulados bajo códigos semejantes, en un mismo espacio y tiempo. Asimismo, el periodismo transformado en una poderosa herramienta desde el inicio de la República fue un vehículo fundamental para argumentar nuevas ideas, reflejar vivencias y presentar la imagen del caótico contexto en el que se vivía. Jorge Basadre (1998: 325) señala al respecto que: Tuvimos periodismo de distintos tipos y de los más variados géneros: a) doctrinario o semidoctrinario o desde los días de San Martín y de Monteagudo y a lo largo de todo el siglo XIX, y gran parte del siglo XX; b) personalista especialmente para la difamación; e) epigramático con tendencia a veces a la sátira y a veces tan sólo a la lisura; d) costumbrista ajeno a la intención, inmediata o personalista, del anterior, muy valioso en el Perú en las primeras décadas del siglo XIX; e) intelectual siguiendo la tradición del primer Mercurio Peruano.

Cabe señalar que muchos de estos diarios tenían una efímera existencia y otros realmente formaron, a través del tiempo, parte de la vida diaria de los peruanos, en la medida que eran leídos por diversos sectores de la sociedad. Varias de estas publicaciones fueron la principal herramienta para entender al Perú de aquella época. Por ejemplo, solo entre 1830 y 1835 aparecieron veinte diarios de diversa índole, pero de evidente carácter político como lo podemos ver en el siguiente cuadro:

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Cuadro 1: Diarios peruanos entre 1830 y 1835 5 1830 ene-dic 1831 ene-dic 1831 (n.° 355) 1831 jul (n.° 2-4) 1832 ene-mar (n.° 52,54-62) 1832 ene-dic 1832 nov-dic (n.° 52-64,66-97) 1832 No indica 1832 jun-dic (n.° 1-76, 78- 79, 81-169) 1832 dic (n.° 1-7) 1833 ene-ago, oct (n.° 8- 71) 1833 4-jun (n.° 215) 1833 ene-dic 1833 mar, may-jul, set, nov-dic 1833 febrero 1834 enero 1834 ene-dic

El Conciliador El Conciliador La Miscelánea El Observador Imparcial El Observador Imparcial El Conciliador El Penitente El Moscón El Telégrafo de Lima

La Verdad La Verdad El Penitente El Conciliador El Telégrafo de Lima El Globo El Conciliador El Redactor Peruano

1834 agosto (n.°1-2) 1834 23-oct (n.° 2) 1834 oct-dic (n.° 8,28- 30,51,54) 1834 mar y may 1834 ene-feb, jun-set 1834 11 de marzo (n.° 9) 1834 feb-abr, jun-jul, set, nov-dic 1834 nov-dic (n.°1-8, 37-46) 1834 jun-dic (n.° 1-155) 1835 ene-abr 1835 ene-feb 1835 ene-feb 1835 abr-set 1835 feb-dic 1835 ene-feb (n.° 38-46) 1835 ene-mar (n.° 48-93)

El Montonero El Hijo del Montonero El Veterano El Limeño El Penitente El Chicote El Telégrafo de Lima El Voto Nacional Gaceta Mercantil Gaceta Mercantil El Redactor Peruano El Telégrafo de Lima El Regenerador La Gaceta de Gobierno El Limeño El Voto Nacional

Un caso paradigmático es el de El Comercio. Fundado como un diario comercial, político y literario en el año de 1839, rápidamente se convirtió en parte de la vida de los limeños lectores y no lectores. Además de la información política y comercial, las novelas folletinescas fue uno de sus principales atractivos. Este tipo de diario modeló una comunidad de lectores con ciertas características comunes y con intereses propios como se había señalado. Jorge Basadre (1998: 336) da un valor mucho más profundo a la labor del periodismo y sostiene que: El periodismo fue en el Perú, como en toda América, el instrumento único de gran comunicación de masas, a las que informó, educó, orientó y, en sucesivas ocasiones, movilizó y puso, a su modo, nuevas relaciones entre los individuos y las clases. Su solitario competidor entonces —el teatro— estuvo lejos de alcanzar igual irradiación. Datos consignados por José Salas en “Catálogo de los periódicos limeños de los siglos XVIII-XIX existentes en la Biblioteca Nacional del Perú” (segundo ejemplar). 5

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El periodismo, más que ninguna otra manifestación, fue pieza fundamental en toda América del Sur para educar, orientar y movilizar a las masas. Los escritores/periodistas criollos fueron los primeros en pensar e imaginar a la nación bajo ciertas premisas culturales y hasta raciales, que los lectores y la opinión pública fue asimilando como propios. Entre la misma gente adinerada surgirían nuevos intelectuales/ideólogos con intereses bastante particulares, evidenciando su carácter criollo nacionalista. Años después, durante la época del guano, el propio Estado asumiría el mecenazgo de muchos de estos intelectuales, que serían los principales pensadores del Perú de mediados del siglo XIX. Cueto y Contreras (2004: 114) sostienen sobre la importancia de los intelectuales de aquella época que: La intelectualidad peruana no dejó de estar presente en la vida cultural, intelectual y política del país. Fue un grupo que empezó a crecer al compás de la bonanza económica que generó el guano […] convergieron figuras del arte literario y pictórico como Ricardo Palma, Felipe Pardo y Aliaga, Manuel A. Segura, Francisco Laso, Ignacio Merino, Luis Montero y los hermanos Paz Soldán por citar algunos. Ellos podrían ser considerados como nuestra “generación romántica”, en el sentido que cumplieron la tarea de “inventar” la nación.

La aparición de artistas y escritores propulsó el arte, la literatura. Ellos fueron las voces más importantes del periodismo, ya que en un incipiente mundo cultural donde una pequeña élite compraba libros o accedía a la alta cultura, el modo de llegar a todos los lectores fue a través de la prensa y la literatura. Por otro lado, usaron sus diversos recursos para adecuarse a la época y para insertarse en el público lector que iba moldeando sus gustos en un incipiente mercado editorial. Cabe señalar que esta generación de intelectuales románticos e inventores de la nación, como los historiadores señalan, no solo delimitó los intereses y en muchos casos los gustos de los lectores que ellos mismos iban creando, sino que también estructuró una visión de mundo bastante segmentada, capitalina, criolla y racista. Dichos escritores, fundamentalmente criollos limeños, de clase media o alta, reflexionaban y escribían sobre una nación centrada en la capital como eje espacial y pensado desde la visión criolla en el sentido cultural y referencial. Recuérdese que tanto la labor del intelectual, como la del periodista, estaban insertas en un campo cultural que legitimaba o rebatía lo publicado. Para Pierre Bourdieu (2002: 41), el proyecto creador del intelectual está sujeto a un conjunto Contra/dicción 126

de códigos culturales, estéticos y sociales correspondientes a una época y lugar determinado: El intelectual está situado histórica y socialmente, en la medida en que forma parte de un campo intelectual, por referencia al cual su proyecto creador se define y se integra, en la medida, si se quiere, en que es contemporáneo de aquellos con quienes se comunica y a quienes se dirige con su obra, recurriendo implícitamente a todo un código que tiene en común con ellos —temas y problemas a la orden del día, formas de razonar, formas de percepción, etc. Sus elecciones intelectuales o artísticas más conscientes están siempre orientadas por su cultura y su gusto, interiorizaciones de la cultura objetiva de una sociedad, de una época o de una clase.

Al respecto, el historiador Daniel del Castillo Carrasco (2000: 99-197) en su tesis sobre el nacionalismo criollo, sostiene tres ideas fundamentales6con relación a esta generación romántica, donde también se incluyen a escritores costumbristas como Segura y Pardo, que nos parecen importantes, en la medida que nos ayudan a caracterizar el aspecto intelectual y artístico de la época en mención. Ellas pueden ser resumidas de la siguiente manera: a. El discurso de los grupos ilustrados limeños, en el cual Segura destaca claramente, intentan fundar una nueva comunidad ética, basada en la razón, el respeto de las leyes, la ciencia y la libertad política (101-102). Es por ello que se evidenciará una clara contradicción entre el nuevo orden que se busca para la sociedad y la propia experiencia colonial. b. Lima adquiere una posición hegemónica sobre el resto del país. El investigador señala que esta es la operación intelectual más importante del siglo XIX. Implicó el ascenso de una visión y un proyecto de país, por encima de otras visiones. Lima se configuró como la ciudad que organiza y administra sobre un inmenso espacio de incivilización y barbarie. Los grupos letrados de Lima asumieron su rol civilizador luego de la Independencia (102-103). Los costumbristas encabezados por Segura se caracterizaron por la crítica inmediata y la profunda admiración a lo extranjero como modelo del nuevo orden que tenía que establecerse. Este rol civilizador y renovador fundamentalmente fue discursivo a través Las presentes ideas condensan las propuestas de los historiadores Carlos Contreras, Marcos Cueto, Jorge Basadre y críticos literarios como Jorge Cornejo Polar, Antonio Cornejo Polar y Marcel Velázquez en relación al rol que cumplieron estos artistas y escritores en cuanto a la fundación de la nación en el imaginario social peruano. 6

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de los periódicos, sátiras, panfletos y hasta obras de teatro. c. Por encima de las ideas políticas y económicas, se destacan los intentos llevados a cabo desde el espacio intelectual-criollolimeño hegemónico luego de la independencia, para repensar, redefinir o más bien inventar una cultura peruana, con tradición, orígenes comunes y al mismo tiempo con proyección a futuro (102-103). Así como existía una Inglaterra o una Francia, tenía que haber también un Perú anclado con leyendas, mitos y con una historia que contar. El costumbrismo como corriente hegemónica de aquella época asumió algunas tareas inmediatas como la identificación de estereotipos y taras sociales. La literatura fue usada como herramienta de corrección social, pero también tuvo un efecto mucho más permanente, como lo señalan Cueto y Contreras (2004: 116): Esta generación, con su variedad de obras históricas, literarias y plásticas trazaron una imagen del Perú y de lo peruano, y con ello proporcionaron herramientas para la forja de una comunidad nacional. Seguramente puede discutirse si dicha imagen era demasiado parcial: volcada a lo “criollo”, por ejemplo, o si daba predominio a la vertiente hispánica y no a la indígena, pero cumplió la tarea de hacer imaginable una nación a un sector de sus habitantes y al resto del mundo.

Esta variedad de textos, que hicieron imaginable una nación, fue expresada a través de diversas formas literarias y periodísticas como fueron la crónica, el cuadro de costumbres, los panfletos, los folletines, los poemas satíricos, etc. Además, un factor esencial para la generación de un público lector local interesado en temas políticos, económicos y literarios fue el desarrollo de la prensa y las diversas publicaciones de corta y mediana duración que iban respondiendo a los gustos del público, como la demuestra la publicación de las siguientes novelas de autores peruanos:

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Cuadro 2: Novelas de autores peruanos (1842-1869)7 1842 1843 1844 1846

1846-7? 1848

1853 1861 1864 1866 1866-7 1867

Portillo, Julián Manuel. El inventario. El Comercio (3 ent.) Portillo, Julián Manuel. Lima de aquí a cien años. El Comercio (6 ent.) Segura, M. A. Gonzalo Pizarro. El Comercio (6 ent.) Anónimo. Apuntes para un folletín. El Comercio (5 ent.) Portillo, Julián Manuel. Los amores de un marino ¿? Portillo, Julián Manuel. Cuadros de costumbres populares: La novena de Las Mercedes ¿? Portillo, Julián Manuel. Amor y muerte. El Talismán Aréstegui, Narciso. El padre Horán. Escenas de la vida del Cuzco. El Comercio Aréstegui, Narciso. El padre Horán. Escenas de la vida del Cuzco. Libro, 3 t. Portillo, Julián Manuel. El hijo del crimen. Novela por entregas Rivera, Justo. Patriota, patriotismo y patria. Ayacucho ¿? Althaus, Clemente. Corolay. La Ilustración (11 ent). Cisneros, Luis Benjamín. Julia o escenas de la vida en Lima. Libro, París. Cineros, Luis Benjamín. Edgardo o un joven de mi generación. Libro, París. Doriser, Carlos. La huérfana de Ate. Libro Durr, Federico. Desencantos de amor. Leyenda ¿? Durr, Federico. Los pecados de un santo anacoreta ¿? Freire de Jaimes, Carolina. Un amor desgraciado. Libro, Tacna ¿?

Todos estos títulos publicados en diarios y en Lima indirectamente iban modelando el gusto de los lectores capitalinos como ciudadanos partícipes de la problemática de la nación peruana. Para Benedict Anderson (1987: 98-99) “la concepción misma del periódico implica la refracción, incluso de ‘sucesos mundiales’, en un mundo imaginado específico de lectores locales y también cómo la importancia de esa comunidad imaginada es una idea de simultaneidad firme y sólida a través del tiempo”. Es decir, a través del periodismo y la literatura, no solo se relaciona al lector con lo relatado sino que estos lectores se asumen e imaginan como partícipes de una comunidad de individuos semejantes, relacionados con problemáticas comunes y con un mismo derrotero a través del tiempo. Finalmente, podemos asumir que lo criollo, a través del periodismo, la literatura y el arte, aportó las primeras imágenes en el público lector de los que somos como nación, aunque como bien lo señalan los autores mencionados estas visiones fueron eminentemente criollas, limeñas y de espaldas al resto del país. A pesar de que fue crucial esta labor primigenia de delimitar nuestras preocupaciones e intereses, creando un nosotros, una comunidad 7

Datos consignados por Marcel Velázquez (2010: 75-101) Contra/dicción 129

a través del tiempo, también es cierto que sus manifestaciones artísticas y expresiones culturales y periodísticas evidenciaron su visión de mundo y lo que debe ser la nación desde su posición social y racial. Esta visión criolla (centralista limeña, racial y segmentada) es la que hemos heredado como una continuidad de la exclusión de los demás grupos sociales que integran el Perú y que no estuvieron incluidos en su proyecto de nación luego de la Independencia. 6. Manuel A. Segura: literato y criollo nacional Manuel Ascencio Segura y Cordero fue un escritor y dramaturgo peruano. Considerado como el creador del teatro nacional, junto con Felipe Pardo y Aliaga, con quien a menudo polemizó. Ellos fueron los máximos representantes del costumbrismo peruano. Destacó con sus comedias y sainetes costumbristas, que enriqueció con el uso del lenguaje popular. La crítica ha asumido que mientras Felipe Pardo era un hombre de ideas aristocráticas y defensor de la colonia española, Segura representó los valores democráticos de la nueva sociedad peruana, lo que se refleja en el sabor criollo de sus comedias. Por otro lado, Segura, como se había sostenido, es uno de los más destacados componentes de lo que llamamos los grupos intelectuales de Lima, que estuvieron conformados por las voces más importantes de la intelectualidad peruana luego de la Independencia8 y caracterizados por tener los medios de comunicación (periódicos, revistas, obras dramáticas, panfletos, etc.) más efectivos de la época. Usando dichos medios como plataforma para sus ideas. Estos intelectuales, cuyo máximo exponente fue Segura, se desempeñaron en la actividad periodística y literaria, ejerciendo una considerable influencia no solo en la política coyuntural, sino en los proyectos e imágenes de país que se formularon a mediados del siglo XIX y que se proyectaron a lo largo de dicho siglo. Según Luis A. Sánchez, el caso de Segura es paradigmático (1976: 25): Lo que asombra es cómo, oriundo de linaje tan monarquista, Manuel Ascencio alcanzara a ser tan criollazo y buen republicano […] La casa de los Segura y Cordero aspiraba y exhalaba aire popular. Manuel Ascencio, su intérprete literario, amaba lo callejero, lo muy peruano. Captor de lo esencial de aquel destino, no permitiría nunca que se le arrebatasen resentimientos triviales ni culposas condescendencias.

8

En este punto tomamos la propuesta de Daniel del Castillo Carrasco (2000).

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En este sentido, lo criollo se definía por lo limeño, por el habla popular, por sus costumbres. Este carácter criollo en las obras costumbristas definía lo peruano en aquel entonces en oposición a la herencia hispana luego del punto de quiebre que significó la independencia. La construcción de lo criollo que se fue transformando en signo de la identidad peruana durante el siglo XIX era importante para el escritor y también para la visión que podían tener los extranjeros de lo peruano. A pesar de que Lima y el Perú se debatían en la anarquía del primer militarismo. Carlos García-Bedoya (1990: 84) sostiene que: Los primeros años de la República son años de anarquía militar. La contradicción existente entre estructura socioeconómica de tipo feudal y la organización política burguesa, y la debilidad de las clases dominantes, hacen que estas sean incapaces de hacerse cargo directamente del poder, generando el caudillismo militarista.

Ejemplo de que estos devaneos militares, políticos y sociales influenciaron la producción costumbrista es la producción de Manuel A. Segura estuvo casi siempre direccionada a criticar a los militares y los abusos de estos. Escribió en diversos periódicos, como en El Comercio, del cual fue redactor. Allí publicó su única novela, Gonzalo Pizarro, por entregas, que puede considerarse la primera novela republicana9. En 1841, decidió dejar dicho diario para dedicarse a la edición de un periódico propio, titulado La Bolsa. De esa manera se convirtió en el representante mayor del costumbrismo, al lado de Felipe Pardo y Aliaga. Para Antonio Cornejo Polar (1989: 26), “Segura despliega un modesto repertorio referencial en cuyo juzgamiento, dentro del código costumbrista que asocia indesligablemente la representación al juicio, opera un significativo apetito a modernidad”. Segura representaba para juzgar, impulsado por un afán modernizador. Repudia todos los arcaísmos sociales que delatan atraso para el Perú manifestándose una constante preocupación por la imagen que se da a los extranjeros. Existe una constante apelación directa al teatro y al estilo liviano y breve, surgiendo la asociación de la prensa y la literatura con la naciente opinión pública. En un balance sobre la obra del autor, Jorge Basadre (1998) sostiene que: Al respecto, véase el interesante artículo de Marcel Velázquez “Los orígenes de la novela en el Perú: folletín, prensa y romanticismo”, donde señala que la novela Gonzalo Pizarro es simultáneamente la fundadora de la novela histórica en el Perú y ofrece a la vez una visión conflictiva del periodo de la conquista y del pasado virreinal. 9

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El humilde comediógrafo limeño empleó, con gracia original de escritor auténtico, voces que no estaban en el diccionario pero sí en el habla diaria de la gente común del país [...] De él cabe decir que fue gozosa su sintaxis. Como pocas literaturas en Hispano América, la del Perú tiene en los comienzos de la historia independiente del país, una de sus recónditas felicidades en las comedias de Segura y, asimismo, en los artículos y en las comedias de Pardo y Aliaga. Pero es a Segura a quien hoy más se le lleva a la escena […]. Las venideras generaciones peruanas no deberían resignarse a olvidar a Segura y a Pardo.

Es decir, aunque la producción de Segura está conformada por piezas teatrales, poesías satíricas y artículos de costumbres, es la comedia el género que mayor popularidad tuvo entre el público y lectores. Con visión comprensiva, logró retratar con picardía y gracia la vida peruana (y sobre todo limeña) en un lenguaje popular que renovó el lenguaje literario. Para Jorge Cornejo Polar (1970: 84), la obra del autor costumbrista se caracteriza por que sus obras están totalmente ambientadas en el Perú, principalmente Lima. “Y que su finalidad es presentar una descripción crítica de la realidad social a través del retrato y enjuiciamiento de algunos aspectos de la vida política y sobre todo de las costumbres”. Y aunque no es una crítica sistemática ni profunda, el hecho que sea la primera crítica social través de la literatura la hace significativa y sintomática. Sumado a ello el uso del lenguaje castellano en sus formas y modalidades peruanas lo hacen paradigmático. Finalmente, para Jorge Cornejo Polar, aunque las obras de Segura nacen bajo un carácter sencillo alcanzan dimensiones de una literatura peruana de verdad: Las comedias y juguetes, los artículos y las letrillas que sin mayores pretensiones compusiera un sencillo escritor del siglo XIX, resultan enriquecedoras y alcanzan dimensiones que seguramente jamás imaginó su creador. Significan nada menos que un paso decisivo en la constitución de una literatura peruana de verdad, un aporte sustancial en la lucha que aún no ha terminado entre dependencia y emancipación cultural. (85)

Las creaciones que se pensaron iban a modificar las conductas y costumbres de una sociedad aun en formación y sin un horizonte muy claro sobre su futuro, se fueron transformando en las primeras manifestaciones de lo peruano, a través de sus personajes y la asunción de un lenguaje popular que hacía su aparición en la literatura para no irse jamás.

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7. Conclusiones A partir de lo expuesto, en primer lugar podemos asumir como reflexiones finales que hay pocos estudios sobre la interrelación entre el costumbrismo y las primeras proyecciones que se tuvo sobre la nación peruana, sobre todo en relación a la coyuntura social política y cultural que generó la Independencia. Es importante destacar que la literatura en sus inicios estuvo ligada a la prensa, por lo que dichos textos proyectaban los acontecimientos sociales y las pulsaciones de la época. En segundo lugar, la hegemonía cultural de Lima sobre el resto del país implicó el ascenso de una visión y un proyecto de país por encima de otras visiones. Es decir que lo criollo, a través de la literatura, el arte y el periodismo, aportó las primeras imágenes de los que somos como nación. Estas visiones fueron eminentemente criollas, limeñas y de espaldas al resto del país por lo que lo andino no es tomado en cuenta en la conformación de la nación en el imaginario social de la época. Estas visiones criollas limeñas son las que en la mayoría de casos hemos heredado como una continuidad de la exclusión de los demás grupos sociales que integran el Perú y que no están configurados en su visión de mundo. Finalmente, el caso de Felipe Pardo y Aliaga y Manuel A. Segura es paradigmático de lo mucho que aún queda por investigar en relación a estos temas, ya que ambos autores están más relacionados por el referente inmediato y la articulación de una identidad basada en lo criollo limeño que enfrentados por el estilo literario que detentaba cada uno. Además, el caso de Manuel A. Segura es destacable, ya que, a pesar de que en sus diversos textos y escritos no se evidencia una crítica sistemática ni profunda, el hecho de asumirlos como la primera crítica social a través de la literatura los hace significativos. Sumado a ello, el uso del lenguaje castellano en sus formas y modalidades peruanas lo hacen fundamental, ya que, junto con los otros escritores costumbristas que iniciaron la literatura peruana en la República, ayudó a que los lectores —minoritarios, capitalinos y letrados— empezaran a imaginarse semejantes, proyectados en una comunidad con recuerdos y un presente que los hacía semejantes en un espacio y tiempo determinados.

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La larga marcha de la tradición literaria radical en el Perú contemporáneo: Poesía y Revolución (19301950) 1 César Ángeles Loayza Pontificia Universidad Católica del Perú Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Resumen: En este artículo, busco reconstruir, desde el período 1930-1950, con su antecedente en la vanguardia de los años 20, una memoria histórico-cultural de aquella tradición radical de izquierda que, desde el específico campo de la poesía escrita en español, trazó ciertos lineamientos ideológicos y estéticos para perfilar la voz de un sujeto revolucionario que llega hasta la “poesía social” del 50 y posterior. Se trata de una memoria en perspectiva, que se reconstruye desde un análisis interdisciplinario para entender cómo se fue modelando —y modulando— la identidad de un sujeto poético (discursivo literario) revolucionario en la tradición de la poesía contemporánea escrita en castellano en el Perú. En este sentido, diversos aportes desde las ciencias sociales y de la propia exégesis literaria son útiles para enmarcar críticamente la revisión de los textos literarios y su particular lenguaje. Palabras clave: tradición radical, poesía social, Juan Gonzalo Rose

Este artículo es parte de nuestra tesis de maestría, la cual se titula preliminarmente Ideología y Estética del socialismo en La luz armada y Cantos desde lejos de Juan Gonzalo Rose. El objetivo central de esta investigación es analizar cómo el discurso socialista se filtra, mediatizadamente, en los dos primeros libros de poesía de este autor. 1

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1. Entorno histórico-político 1.1 ¿Ser o no ser: un país, una nación? Las diversas clases propietarias que han gobernado en diferentes periodos el Perú no se ocuparon en darle unidad política e integración social. Por el contrario, y según las investigaciones consultadas acerca del Estado peruano (ver bibliografía), aplicaron la vieja consigna imperial romana de divide et impera. En “La mecánica de la dominación tradicional y del cambio social” (matriz de Clases, estado y nación en el Perú), Cotler (2005: 19) afirma que, durante la república peruana y hasta cuando el régimen velasquista decretó la reforma agraria, todos los factores de modernización chocaron contra el arcaico y arcaizante modelo de dominación representado por “el orden oligárquico”, “de raigambre agraria y rural”. En su estudio, Cotler (2005:12) busca explicarse dicha fragmentación. Entre otros conceptos, retoma el de la “herencia colonial” (en la línea de las tempranas intuiciones políticas de José Carlos Mariátegui): “Ese patrón de dominación y las conflictivas relaciones sociales […] desembocaba[n] invariablemente en la instauración de dictaduras militares dedicadas a mantener el injusto orden imperante, con el apoyo de las grandes empresas extranjeras radicadas en el Perú y sus respectivos gobiernos”. Además de este marco comprensivo general, en esta primera parte nos resultó de mucha utilidad otra investigación para establecer el marco histórico de los períodos que nos interesan: la emprendida por los historiadores Carlos Contreras y Marcos Cueto, en su libro Historia del Perú contemporáneo. Desde las luchas por la independencia hasta el presente (1999), volumen que aborda las contradicciones que jalonan nuestra historia desde la independencia política de España en adelante. 1.2 Los años 30 y 40 1.2.1 La herencia colonial ante la tradición radical El concepto “herencia colonial” permite revelar el más profundo y verdadero carácter que tuvo la emancipación y el proyecto de república criolla fundado en el siglo XIX (Cf. Cornejo Polar 1981, para ver las antinomias de nuestro proceso emancipador criollo). Es decir que, aun con la independencia política de España, el Perú se mantuvo como un archipiélago social. El desenlace de la Guerra con Chile fue solo la consecuencia anunciada y calamitosa de esta historia. Con Piérola, el Perú abrió el siglo XX con una burguesía en paulatino crecimiento, por mejoras en los precios de los productos de exportación (principalmente azúcar, Contra/dicción 140

algodón y plata), pero vinculada orgánicamente al imperialismo británico. Es decir, una modernización dependiente centrada en agroexportaciones, banca y comercio. Como era de esperar, a más capitalismo, en esta etapa, correspondió mayor proletariado. El crecimiento de esta clase promovió mayor autonomía en otros sujetos sociales y políticos, contra la coalición oligárquico-imperialista. De ahí que, durante Leguía y en plena década del 20, Mariátegui y Haya de la Torre sentaran las bases del pensamiento y la acción antioligárquicas y antiimperialistas, a favor de capas populares y clase media urbanas. Así se perfilaba mejor la mencionada línea ideológicopolítica contra dicha dominación, con cierta continuidad entre el pensamiento anarquista de Manuel González Prada (1844-1918)2, el indigenismo y la vanguardia, y los movimientos populares de 1919. De dicha cantera y tradición radical, germinan los planteamientos del primer Haya y de Mariátegui. Ambos son especialmente relevantes para delinear este marco histórico. Sin embargo, será a mitad de los años 50 cuando estalle una gran explosión de contradicciones en la sociedad peruana: “un momento nuevo y diferente”, según lo caracteriza Cotler, quien también resalta las interrelaciones entre esta generación y la vanguardia de los años 20 —con una posición de izquierda—, a la que él denomina como “la tradición radical”: Desde mediados de los años cincuenta, las transformaciones sociales y políticas dieron lugar a la emergencia de grupos intelectuales y políticos que renovaron la tradición radical, de filiación nacionalista y marxista, que se había desarrollado desde los años veinte; esos grupos animaron intensos debates centrados en la distribución de los recursos sociales y del poder, al compás de las crecientes e inéditas luchas sociales que se desarrollaban en el campo y las ciudades. (11)

Por su parte, en su ensayo Narradores peruanos de los 50’s: estudio y antología, el narrador Carlos Eduardo Zavaleta caracteriza y pone de relieve a la Generación del 50, a la que pertenece3, afirmando Recordemos que a inicios del siglo XX, antes del Oncenio, el anarco-sindicalismo guiaba al proletariado, inspirado en la incendiaria prédica de González Prada. En Lima se concentró su núcleo más instruido, que editó el vocero anarco-sindicalista La Protesta (1911-1926), compitiendo con los diarios conservadores La Prensa y El Comercio, y la heroica lucha de los obreros textiles de Vitarte conquistó las 8 horas de trabajo (1918). Como mediador ante el gobierno de Pardo, en esta jornada apareció el joven presidente de la Federación de Estudiantes del Perú (FEP): Haya de la Torre. 3 El término “Generación del 50” lo acuñó y divulgó Scorza en Poesía contemporánea del Perú (1963). Aunque es debatible, es una realidad que esta generación es un ineludible referente intelectual y político a mediados del siglo XX. 2

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que en 1945 —fin de la Segunda Guerra Mundial y reinicio en el Perú del juego democrático legal— hubo una suerte de fiesta de “liberación de décadas de opresión y autoritarismo” (Zavaleta 2006: 45-46). Sin embargo, lo contrasta con el año de 1948 y el golpe de Odría que echa abajo esta esperanza, tan breve como intensa, así como remarca la aridez de los años 30 para resaltar lo nuevo que significó el auge de la Generación del 50. Ambos autores citados (un sociólogo y un escritor) coinciden en que, desde dicha tradición, y más aún desde los años 50, se cuestionó la legitimidad de la dominación oligárquica (de estirpe colonial), al mismo tiempo que el pueblo se fue organizando paulatinamente, al ritmo de los acontecimientos nacionales y mundiales, contra dicha élite y su alianza con el imperialismo. 1.2.2 La polémica Haya-Mariátegui en perspectiva. La polémica entre Haya y Mariátegui confrontó proyectos políticos divergentes en lo sustancial, fue gravitante e influyó en la Generación del 50. Recordémosla someramente. Para Haya, la clase media era la vanguardia de este frente. La caracterizaba, dentro del sector popular, como la más explotada, combativa y, a la vez, la mejor instruida. Con ello deslindará rápidamente Mariátegui, generándose la célebre polémica entre los fundadores de los dos partidos que encarnaron, en este ámbito, la modernidad: el APRA y el Partido Socialista. Eran partidos de masas y ya no de élites. Dicha polémica ha sido bastante trajinada por los historiadores. Cabe decir, sin embargo, que para Mariátegui la línea revolucionaria la daba el (naciente) proletariado en necesaria alianza con la mayoría campesina y la clase media. Además, a diferencia de Haya, no concebía el desarrollo nacional al interior del capitalismo ni que el imperialismo fuese “la primera etapa del capitalismo en Indoamérica”. La alternativa era la revolución socialista; fuera de ella, cualquier reforma al interior del sistema beneficiaría a cualquiera menos a los más pobres, que con sus vidas y sus tierras hacían posible la elitista modernización del Perú. En el campo cultural, Mariátegui planteó una nítida política de frente para potenciar a las masas revolucionarias contra la oligarquía; en tal sentido, la revista Amauta funcionó como bisagra entre la sociedad y el Partido Socialista. 1.2.3 El APRA, la protesta popular y el Ochenio Lo que vino luego fue una historia política y socialmente sombría. Como queda dicho, los años 30 se abren con el Crack del 29: la Contra/dicción 142

gran crisis capitalista. Esto ocasiona serios problemas en el Perú e impulsa, a su vez, mayor organización de la protesta social popular. A la muerte de Mariátegui y por una línea política rígida y enfeudada a la Tercera Internacional Comunista, el PCP perdió protagonismo, y el APRA y Haya lideraron la protesta popular. Cotler caracteriza dicha etapa de “situación pre revolucionaria”. En buena cuenta, es una era importante para el APRA, ya que fungió de organizador popular. Sin embargo, Sánchez Cerro y el gobierno de Benavides (neocivilista y de propietarios) propiciaron la derrota del movimiento popular, y el Estado oligárquico se reafirmó. Por su parte, los dos máximos líderes apristas del momento, Haya y Manuel Seoane, se ocupaban en enfriar el rechazo popular al imperialismo y sus aliados internos, anunciando a los cuatro vientos el programa reformador de ese partido. Esta historia provocó que las masas apristas se radicalicen, lo cual tendrá resonancias inclusive en la Generación del 50, como se verá luego. Se trata de una disidencia aprista que irá madurando hasta estallar en los años 40-50 y, más aún, en los 60. La gran contradicción se dio entre la práctica de los dirigentes y las masas apristas: los primeros apuntalaban la dominación y legalidad oligárquicas, con ciertos cambios de corte liberal internos, mientras que las masas querían abrir todas las compuertas para la revolución popular y democrática4. Aun así, por representar y aglutinar la movilización popular, por su eficaz organización partidaria, por el carisma innegable de Haya, entre otras razones, los años 30 fueron los años de la más dura represión contra los apristas, principalmente contra sus masas radicalizadas. El pueblo se agrupó en torno a aquel partido, contra la coalición del Ejército, las élites propietarias nacionales y extranjeras y, también, el diario El Comercio —el poder de la prensa al servicio del poder económico —. Para el periodo 1939-1945, ganó la presidencia del país el hijo del presidente que desertó en la guerra contra Chile: Manuel Prado (con apoyo de APRA y el PCP —en parte reciclado este Sobre las alianzas del APRA con sus antiguos enemigos, véase Contreras y Cueto (2013: 329), donde se lee que “[La dirigencia] desilusion[ó] a parte de sus militantes. Esta desilusión dio origen a disidencias y a que antiguos seguidores apristas volvieran sus simpatías a los nuevos grupos políticos, cuando no las radicalizaran. También dio origen al ‘APRA rebelde’, donde destacó el líder Luis de la Puente Uceda, quien confluiría con grupos escindidos del Partido Comunista, capitaneado por el opaco Jorge del Prado, que seguía siempre fiel a las directivas de Moscú, para dar inicio a las primeras acciones guerrilleras entre 1962 y 1965”. 4

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por su relación subordinada al stalinismo soviético—). Prado representaba a una burguesía nacional progresista. Estableció una alianza política y económica con Estados Unidos, en medio de la Segunda Guerra Mundial. En dicha coyuntura, amainó la oposición articulada por el APRA y el PCP, y por ende también decreció la represión desde el gobierno, en general. De ahí que, en verdad, los años 40 sean más felices y ordenados que los “caóticos años 30”. En 1945, coincidiendo con el fin de la guerra, hubo una “primavera democrática”, tanto en Occidente, como en el Perú. Gana Bustamante y Rivero con el Frente Democrático, con apoyo del APRA, lo cual redundará también en el campo político y cultural: Una euforia inusual reinaba en el país, percibiéndose el ansia de transformación de los estratos populares y medios. Las fuerzas oligárquicas temblaban ante el movimiento de masas. De inmediato la situación cambió con la multiplicación de organizaciones sindicales, obreras y campesinas, así como por el encumbramiento de nuevos escritores que representaban las reivindicaciones populares. (Cotler 2005: 238)

Pero ni la vida ni la historia se escriben nunca con pétalos de rosas, sino que la violencia, según reza la sentencia marxista, es la partera de todo proceso5. Así, aunque la oligarquía se replegó estratégicamente, nunca abandonó sus grandes propiedades en el país. El lapso de 1945-1947 fue, en realidad, de apaciguamiento político. La dirigencia aprista propendía a ello, en contra de la presión popular que buscaba democratizar y modernizar el Estado Miguel Gutiérrez (1988: 47) rememora dicho período del siguiente modo, con cierto tono irónico, coherente con la posición más radical y marxista que enarboló en los 70 y 80: “Ha concluido la segunda guerra mundial, el Frente Democrático, apoyado por apristas y la dirigencia del PCP ha llevado a la presidencia a Luis Bustamante y Rivero. Dos generaciones: una, la del 900, en retirada y desprestigiada tras las derrotas nazi-fascista, otra, la del Centenario, en plena producción espiritual, con algunos miembros, como [Luis Alberto] Sánchez, aureolado por el destierro, y una semi-generación, la de los 30, más apolítica pero con producción literaria, en especial poética, de altos méritos, y se vive y respira el clima de paz y de optimismo y fe en la Democracia. En estas condiciones de una verdadera primavera democrática —de vieja democracia— empieza la trayectoria vital y la producción de los jóvenes de la segunda postguerra, que pronto, con el golpe militar de Odría, la instauración de dictaduras militares en América Latina promovidas por el imperialismo yanqui […], el ensombrecimiento del clima mundial con la guerra fría y el macarthysmo y, en particular, con el heroico levantamiento popular de 1952 en Bolivia, sufrirán la primera gran sacudida que los llevará a una toma de conciencia y a replantearse su relación con la realidad y el sentido de su producción artístico-cultural”. 5

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peruano. Sin embargo, el movimiento popular tuvo dificultades para articularse de forma autónoma, ya que aunque creció en organización sindical, inclusive en el área rural, no hubo una auténtica representación política que impulsara sus demandas revolucionarias, a pesar de que aumentase el número de huelgas y que algunas demandas sociales fuesen atendidas por el Estado. Hacia 1948, como en 1931, el populismo del APRA no tuvo contraparte en una fracción burguesa modernizadora e industrial peruana, al interior del bloque dominante. Al mismo tiempo, las contradicciones de este partido con el bloque oligarquíaimperialismo se agudizaron, lo que fue determinando el fin de la era Bustamante, frustrándose una vez más la conformación del Estado como representación de las masas peruanas. De esta manera, todo estaba listo para otro golpe de Estado que evitase cambios profundos, y fue el general Manuel Odría el encargado de darlo. Al respecto, Julio Cotler remarca que lo que no se hizo en el Ochenio, 1948-1956, se ejecutó luego en 1968, con el golpe militar de Velasco, pero sin concurso popular; y es solo entonces cuando se determinó el fin de la estructura de dominación oligárquica. Su evaluación del golpe de Odría es significativa: [A] partir de estas circunstancias se inició en el Perú un nuevo proceso de desarrollo del capitalismo, impulsado por las inversiones extranjeras que, tal como en las primeras décadas del sigo XX, promovieron una reestructuración de la sociedad y la constitución, de nuevos intereses sociales y políticos que se erigieron contra el régimen oligárquicodependiente determinando la agonía del sistema de dominación. (Cotler 2005: 246)

De ahí que la periodización que formula Miguel Gutiérrez, en relación a la Generación del 50, bien puede aceptarse. Aplicando una línea de análisis desde el marxismo, señala que los cambios en la base social condicionan las diversas formas de expresión cultural, literarias y artísticas (superestructura), en cada época y lugar. Por lo que usa el equívoco concepto de “generación” atendiendo, principalmente, a las contiendas en el terreno cultural entre hegemonía y subordinación, en función de la conformación de una tradición así como del canon: es decir, se trata de un camino lleno de luchas y negociaciones, que no es nunca un terreno homogéneo ni cerrado6. En relación con el Sobre el concepto “generación”, véase la rigurosa puesta al día que hace Carlos García-Bedoya en su articulo “Nota sobre la teoría de las generaciones y su aplicación a la literatura peruana del siglo XX” (García-Bedoya 2012: 253-261). 6

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marco económico-político en torno a la Generación del 50, según este autor se consolida, en el Perú, el capitalismo burocrático durante el siglo XX, de la mano del imperialismo norteamericano (y con el impulso, a marchas forzadas, del crecimiento económico socialista en la URSS). Eso acontece en tres momentos: Oncenio de Leguía y la primera postguerra, el Ochenio de Odría y la segunda postguerra, y por último desde 1980 en adelante. Para Gutiérrez, entonces, el marco económico-político principal de la Generación del 50 fue el de la primera mitad del siglo XX, cuando se iba conformando la clase media y el paisaje urbano contemporáneo, al ritmo modernizante de una incipiente burguesía que, en condición de dependencia y periferia respecto de los centros capitalistas en el escenario internacional, fue cambiando el panorama político social del Perú oligárquico7. De allí que resalte, por ejemplo, la extracción pequeñoburguesa de la mayoría de miembros de esta generación, así como su carácter social y su correspondiente oscilación entre adscribir a los intereses burgueses o a los de las masas populares. Afirma que, al respecto, una excepción en dicho elenco generacional fue la de los poetas obreros congregados en torno al Grupo Intelectual Primero de Mayo, o antes aun, en los años 40, con los llamados Poetas del Pueblo, que, al menos inicialmente, tuvieron filiación aprista (en el acápite 2 del presente trabajo, se vuelve sobre este punto)8. Conectado con lo anterior, considérese la exposición crítica de Raymond Williams en su libro Marxismo y literatura (1977), sobre todo los capítulos 6 y 7 de la segunda parte dedicados a los conceptos de hegemonía, tradiciones, instituciones y formaciones, donde se recupera el pensamiento de Antonio Gramsci, para considerar mejor el real espesor histórico de los procesos político-culturales. 7 Entre los años 30 y 40, se suceden diversos gobiernos militares (con la solitaria pausa del gobierno de Bustamante y Rivero, entre 1945 y 1948), que, de forma dictatorial, parecen reforzar el dominio oligárquico en el país. Sin embargo, quizá sea pertinente establecer algunos matices para este “tercer militarismo”, como lo denominó Jorge Basadre. En este sentido, van las siguientes precisiones: “En este período van creciendo las clases medias, la castellanización del país hizo grandes avances, nació una nueva industria orientada al mercado interno y fueron dándose las primeras políticas sociales del Estado […]. En los años treinta y cuarenta el Perú empezó a transformarse de un país serrano y rural, a básicamente uno costeño y urbano” (Contreras y Cueto 2013: 272). 8 Gutiérrez reivindica “las fuerzas de ruptura y transformación” (1988: 14-15), así como la actividad política y cultural de diversos “hombres y mujeres de acción […] que entre los años de la postguerra y la década del 50 desempañan gran actividad política y cultural en Lima y provincias”, haciendo alusión a colectivos como el Grupo Renovador Alkamari de Cuzco, Peña del Mar y Bahía de Trujillo, Grupo Liberación de Talara, Avanzada Sur de Arequipa, entre otros. Es dicho sector el que le parece más relevante en aquellos años, y destaca a poetas como Leoncio Bueno, Víctor Mazzi y Eusebio Arias del Grupo IntelecContra/dicción 146

A lo anterior, hay que agregar, en relación a las corrientes de pensamiento predominantes hacia la mitad del siglo XX, que en el claustro universitario limeño-peruano de los años 40 prevaleció la filosofía existencialista y el irracionalismo, y más bien la vanguardia estuvo prácticamente olvidada. Al mismo tiempo, la pequeña burguesía intelectual tenía escaso contacto con las masas y con su condición de explotación. Del marxismo, poco o nada se sabía. Así que, sin mayores discusiones, predominaba el pensamiento conservador de derecha. Miguel Gutiérrez concluye, al respecto, que hubo poca conciencia política y pobre ambiente cultural en los jóvenes que se formaban académicamente a fines del 40, y que serían el núcleo de la Generación del 50 el que aportaría una renovación. Así, su madurez y radicalización se produjo sobre todo durante esa década, bajo el cerrado régimen dictatorial del general Manuel Odría (Gutiérrez 1988: 55-57). Finalmente, este autor, al centrar su estudio en la Generación del 50, la caracteriza (en el capítulo 5) y propone una clasificación (en el capítulo 6). Dice que la conforman los nacidos entre 1920-1935. Asimismo, ubica grupos o promociones de escritores en su interior. En concreto, señala tres promociones o grupos, pero no solo desde la literatura sino desde el campo cultural en su conjunto. Para ello, cita a Pablo Macera y Manuel Velásquez, quienes sostienen que, en 1945, conviven tres generaciones en el Perú: la del 900, la del Centenario y la generación del 32. Miguel Gutiérrez dice que esta última es, en verdad, una semigeneración y da algunos nombres representativos (46); ya que se trataría de una generación postcentenario. Con base en esta propuesta, acerquémonos a los años 30 y 40. 2. Entorno intelectual. Genealogía de la “poesía social” como propuesta ideológico-estética en la producción literaria del 50 2.1. Años 30-50: Neoindigenismo / Poetas del Pueblo Entre 1919 y 1945, se experimentó en el Perú un proceso modernizador de la mano de diversas dictaduras, en las que el pensamiento radical fue combatido con momentos de mayor y menor represión desde el poder. De tal modo que a pesar del populismo de Leguía, conforme avanzaba el Oncenio fue quedando claro su verdadero carácter autoritario y antipopular. La represión en dicho régimen contra los socialistas y apristas evidenció su carácter elitista, al servicio de las clases en el poder. Es indudable que el activismo de dos líderes como Haya y Mariátegui tual Primero de Mayo (50). Contra/dicción 147

fue sentando las bases de una nueva manera de hacer política y cultura en el país. El trabajo de Haya desde la Federación de Estudiantes (1920), primero, y desde las universidades populares, después, así como el trabajo político de Mariátegui y su labor periodístico-revolucionaria en Amauta, abrieron nuevas vías para el pensamiento radical y el trabajo literario. De ahí que, en el marco histórico trazado anteriormente, se resaltó la polémica entre ambos líderes, pues supuso una corte radical entre dos opciones de cambio en el Perú de aquellos años. En este sentido, la antología Las cien mejores poesías (líricas) peruanas (1921), de Manuel Beltroy, que coincide con la celebración del primer centenario de la emancipación política de España, aparece como una propuesta de literatura nacional. Reúne a poetas de la Colonia y la República (aunque de este último periodo se recogen más autores). Lo que nos interesa para el presente caso es que este antólogo considera “una nueva era literaria” desde Olmedo, Melgar y Palma, así como a los colónidas (Lergo 2008: 235-236)9, y es en este período posmodernista – junto con González Prada —, que según Beltroy comienza “una renovación estética en el Perú, y la incubación de una poesía fuerte y rica, a base de ideología”. De este modo, Beltroy abre el canon imperante a nuevas obras que portan otras propuestas hasta entonces no aceptadas en el campo de crítica de la poesía. Entre los nuevos, cita a César Vallejo, Alberto Hidalgo y Alberto Guillén, así como a muchos otros autores de provincias. Es el primero en antologar a Vallejo, por ejemplo. Al mismo tiempo, cabe recordar que la vanguardia de los años 20, en el Perú, tuvo originalidad y potencia expresiva, en sintonía con otros vanguardismos latinoamericanos. Como bien acota Lauer: “en el Perú el vanguardismo poético fue un aguerrido esfuerzo por la modernidad allí donde casi todo la negaba” (Lauer 1982: 77). Sin embargo, lo que interesa destacar, además de lo anterior, es que a dicha corriente se asoció el indigenismo (19261930), lo cual se corresponde con una serie de líneas poéticas y artísticas de la época, que perfilaban otra concepción de lo nacional desde el campo cultural. Más allá de simplificaciones y La antología literaria, como especie discursiva, es terreno fértil para seguir los reacomodos, variantes y batallas en el campo letrado; es decir, como una arena de contienda en la historia, la política y la cultura desde el específico quehacer literario. Para reconstruir una memoria de la tradición radical en la poesía peruana, en lo que sigue me fue de suma utilidad el pionero libro de Inmaculada Lergo: Antologías poéticas peruanas (1853-1967). Búsqueda y consolidación de una literatura nacional. 9

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esquematismos divisorios como oponer lo criollo a lo nacional, o lo cosmopolita a lo telúrico-autóctono. El caso de la revista Amauta es cabal ejemplo de cómo se articularon realmente los procesos de modernización, cosmopolitismo y nacionalismo, de manera más compleja y fértil, que la que prefiguran esquemas rígidos. Es importante destacar lo anterior, porque más bien, durante los años 30 y 40, los temas en la literatura estarán vinculados al campesinado y al obrero. La muerte de Vallejo, la paulatina difusión de su obra, y la de otros poetas “comprometidos” como Neruda, por ejemplo, gravitó en dichos cambios de perspectivas, más vinculados a la tierra, y alejados del experimentalismo y cosmopolitismo vanguardistas. Asimismo cabe citar en dichos años la aparición de la revista Palabra, en Defensa de la Cultura, del grupo Palabra (conformado por Alberto Tauro —su principal animador—, Tamayo Vargas, Xammar, José Hernández y Arturo Jiménez Borja, y que se irguió contra el fascismo; Lergo 2008: 271 y 411). En este punto, es pertinente traer a colación el estudio de la poesía peruana de aquel entonces quizá más relevante hasta hoy, elaborado por Luis Monguió, La poesía postmodernista peruana (1954). En él, su autor establece, para las décadas 30-40, además de la vertiente poética del indigenismo, la del “cholismo”, así como una tercera que vuelve la mirada hacia lo más cotidiano de lo humano. Lo relevante es que las tres corrientes marcharon a la par hasta mediados del siglo pasado, es decir, hasta la Generación del 50, y que en todas ellas perfilar lo peruano fue lo central. Asimismo, la clase media mestiza fue la base de dichas tendencias, sintetizando lo indio y lo español para definir lo verdaderamente peruano (Monguió 1954: 109). Algo importante es reiterar que, como se dijo en nuestro marco histórico, a la muerte de Mariátegui, el APRA aglutinó las fuerzas de izquierda en el país. Ello se correspondió con un real vínculo popular de este partido, por lo menos hasta mediados de los 40, cuando el APRA y Haya empezaron a acomodarse con la derecha tradicional, lo cual les costaría significativo capital político. Así, poetas como Mario Florián, Felipe Arias-Larreta, Guillermo Carnero Hoke o Julio Garrido Malaver, entre otros agrupados en el colectivo de los Poetas del Pueblo, dieron el tono más popular y social a la poesía de los años 40, desde la militancia aprista. Excepto por el caso de Florián, en los demás autores aludidos, sin embargo, no se trató de la reivindicación de una etnia o Contra/dicción 149

“raza”, sino de la clase obrera10. Cabe acotar que, en la línea de lo precisado por Mariátegui, sobre que los indigenistas o neoindigenistas no produjeron una literatura indígena, estos poetas sociales de los 40 no fueron obreros, sino que asumieron dicha posición en su producción lírica11. El ya referido contexto político represivo de los años 30, particularmente contra el APRA, permite entender que dicha poesía circulara sobre todo en revistas —y más aún fuera de Lima— antes que en el formato de libros y circulación pública. Al respecto, vale destacar algo que nos conecta con la concepción que Walter Benjamín tenía del artista en el siglo XX, en tanto productor12, ya que estos poetas sociales asumieron la poesía, declaradamente, como una herramienta para el cambio, no como una finalidad en sí misma; lo cual es quizá la mayor diferencia con otros autores del periodo (Westphalen, Martin Adán, Xavier Abril, César Moro) que tendrán presencia en la poesía peruana solo a partir de mediados de los 40, aunque aún de forma minoritaria (Lergo 2008: 274-275). Son quienes, bajo otra óptica y desencantados de aquella época, prefirieron sortear la realidad histórica en su quehacer poético, o en todo caso expresarla mediante su silencio y concentrarse en crear un mundo paralelo, fuera de aquel de la gris política de la época13. Los llamados Poetas del Pueblo fueron militantes del aprismo, a inicios de los cuarenta, como Gustavo Valcárcel, Manuel Scorza, Mario Florián, Ignacio Campos, Ricardo Tello y Julio Garrido Malaver, y reivindicaron como paradigma poético a César Vallejo, específicamente aquella parte de su obra asociada a la causa antifascista, las reivindicaciones populares y el combate por el socialismo. 11 Véase al respecto La lira rebelde proletaria: estudio y antología de la poesía obrera anarquista (1900-1926), de Gonzalo Espino, donde se recoge poesía escrita por los propios obreros. Para lo expresado arriba, conviene revisar el análisis de Inmaculada Lergo acerca del corpus de esta pionera investigación, y donde leemos lo siguiente: “La poesía social que aquí estamos tratando sigue los cauces habituales de toda producción literaria y sus creadores no son el obrero que reivindica sino las clases medias emergentes que se solidarizan con los obreros, los campesinos o con el oprimido en general y que tenía interés en ofrecer su modelo de nación” (2008: 272, nota 338). 12 “Para Brecht y Benjamin, el autor es fundamentalmente un productor, similar a cualquier otro fabricante de un producto social. Es decir que se oponen a la noción romántica de autor como creador, como figura casi divina que pergeña misteriosamente su obra a partir de la nada […]. El artista utiliza ciertos medios de producción —las técnicas especializadas de su arte— para transformar los materiales del lenguaje y las experiencias en un determinado producto” (Eagleton 2013: 142 y 144). 13 Con la publicación de la célebre antología La poesía contemporánea del Perú (1946), de Jorge Eduardo Eielson, Javier Sologuren y Sebastián Salazar Bondy, se defendió una línea poética más “autónoma”. James Higgins (2003: 8) hace un rescate crítico de lo anterior, cuando afirma que “tratándose de una poética que da la espalda a la realidad circundante para refugiarse en el mundo atemporal de la literatura, la ‘poesía pura’ puede ser interpretada como una respuesta a 10

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Todo lo anterior nos conecta con una de las mayores polémicas al interior de la Generación del 50, cuando se publicó el volumen Edición extraordinaria (1958) de Romualdo, que trazó una serie de meridianos divisorios entre aquellos que defendían una poética al servicio de la revolución socialista y aquellos que abogaban por la autonomía del campo estético-literario, no subsidiándolo a ningún proyecto que no fuese el compromiso con el propio trabajo creativo con el lenguaje. Esta historia contribuyó a que, paulatinamente, se hiciera más marcada la diferencia entre ambas vertientes, con algunos matices según sea el estudio que la abordase. Algunos críticos remarcaron dicha dicotomía, como Gutiérrez, Cornejo Polar o Abelardo Oquendo. Sin embargo, otros, como el poeta Wáshington Delgado, pusieron en duda dicha oposición tan tajante, reivindicando la posición de Mariátegui ya comentada. Lergo (2008: 305) zanja de esta manera dicha historia: En definitiva, la crítica literaria peruana sobre el 50 no parece hablar de literatura sino de política. Y cuando lo hace no deja nunca atrás una ideología previa. Sería necesario afianzar una línea que atendiese principalmente a la técnica literaria y a la obra en sí, aunque paralelamente abordase las cuestiones sociales, políticas y personales que rodearon la producción de dichos autores. Sin ellas no se haría una critica adecuada […] La combatividad se convierte en una exigencia y la no militancia en un rechazo, en una “insularidad” que han de sufrir los que trabajan desde otro tipo de trincheras.

Así también lo expresó Eielson (1985): “Nunca he creído en la existencia de dos o más maneras de escribir poesía. No existe una poesía pura porque no existe una poesía impura. Ni comprometida, ni programática, ni nacional, ni folklórica, ni ocasional. La poesía es una sola”14. Lo anterior no debe entenderse, sin embargo, como una falta de poetas de valía en los de la primera línea poética, porque cabe considerar en ella a Magda Portal (poco valorizada hasta hoy), Guillermo Mercado, Serafín del Mar, Esteban Pavletich, César Miró, entre varios otros (Lergo 2005: 272-273). Entre los años 30 y 40, fue evidente, también, el apoyo a la causa republicana, finalmente derrotada en la Guerra Civil Española, así como a la alienación existencial del hombre occidental, por un lado, y, por otro, a la insatisfacción del intelectual peruano ante la realidad socio-política del país”. 14 Acerca de dicho debate y clasificación, puede consultarse con provecho el capítulo 7 del libro de Gutiérrez, así como el artículo “¿Existe una poesía pura?” de Carmen Ollé. Inclusive, tal discusión puede rastrearse desde las opiniones críticas de César Vallejo en El arte y la revolución (Vallejo 1973: 35). Al respecto, Inmaculada Lergo relieva la labor de Amauta en la armonización de ambas líneas estético-literarias. Contra/dicción 151

los militantes antifascistas durante la Segunda Guerra Mundial, además de adhesiones al proceso de construcción de socialismo en la URSS. Todo lo cual halló eco en antologías de corte social que se editaron desde mediados de la década del 40, hacia el fin de la guerra, hasta el gobierno de Bustamante y Rivero (1945-1948). Así, por ejemplo, Arias-Larreta publicó, en 1941, un artículo donde revindicaba la poesía social, tal como hizo luego en su antología Radiografía de la literatura peruana con una antología de la vanguardia poética peruana (Trujillo: Sayari, 1947). Conviene recordar, si embargo, que la poesía que quedaba fuera de la órbita nativista, la llamada “poesía pura” de filiación vanguardista y surrealista, tuvo una importancia innegable para el proceso de la modernización poética peruana, aunque recibiera menor atención de la crítica que la línea social por entonces imperante. Sin embargo, esa ola de poesía reivindicativa tuvo otros destacados antecedentes en aquellos años más rudos de la década del 30, en medio de dictaduras militares. Fue el caso de la citada militante aprista Magda Portal y su antología Cantos de la revolución (Lima: Atahualpa, ¿1934?): un volumen dedicado solo a la poesía social y militante, así como a dar testimonio del trabajo político-cultural aprista de la época. Resalta que, al calor de la coyuntura de persecución de aquellos años, la posición de intelectuales como Portal se radicalizó, hasta sufrir persecución, encarcelamiento y exilio. En sus trabajos periodísticos, incentivó una poesía despojada de “galanuras inútiles y servir a la causa social”, a tal punto que, luego de un diálogo áspero con Haya, cuando este le impele a la acción política antes que poética, ella rompe su libro Ánima absorta para luego escribir un amplío ensayo titulado “El nuevo poema y su orientación hacia una estética económica” (1928): un título netamente reivindicativo y signo de los tiempos. Esta escritora, sin embargo, fue una de quienes renunciaron a este partido, cuando la convivencia del APRA con el poder ya era demasiado grotesca, y escribió, en 1950, “¿Quiénes traicionaron al pueblo?”. En su citada antología, resalta una poesía al servicio de reivindicaciones concretas: de los obreros, los indios, los campesinos, los trabajadores explotados, los perseguidos políticos, entre otros. También se destacan poemas en homenaje a los mártires apristas y a sus líderes, aún no caídos en desgracia durante la década del 30. Asimismo, hay poemas reivindicativos por la mujer, en tanto sujeto oprimido a partir del género. Inmaculada Lergo resalta tres características en la Contra/dicción 152

“Declaración previa” que abre esta antología de Magda Portal: a. Se rechaza cualquier forma de arte que dé la espalda al curso social e histórico, y se asume el arte como un factor de transformación revolucionaria. b. Se procura un nuevo lenguaje, en la línea vanguardista, solo que dicho nuevo lenguaje supone asumir la lucha de clases, contrario a una cultura individualista. c. En relación con lo anterior, se pone el arte al servicio de la elevación cultural y la conciencia del pueblo. Otro destacado crítico literario aprista de esa época fue Luis Alberto Sánchez, quien también deslindará con los poetas de los años 30 que evadían la realidad social e histórica. A su manera, adscribía los postulados de Magda Portal, es decir, por una poesía social y activista. Su antología Índice de la poesía peruana contemporánea (1900-1937) es la única que elabora en su amplia y dispar producción intelectual. Sánchez aprovechará, como pocos, su exilio político en Chile (desde 1934), y como otros exiliados de aquella época realizó una vasta producción intelectual desde fuera del Perú. Este Índice de Sánchez integró una colección que dicha editorial publicó respecto de la última poesía en diferentes países latinoamericanos y es una recopilación de 77 autores, desde González Prada hasta los poetas últimos. El positivismo tainesco de Sánchez le impele, sin embargo, a formular apresuradas asociaciones entre la realidad geográfica y social de cada autor con su obra, y da afirmaciones muchas veces inexactas. Dividida en ocho secciones, desde el Modernismo hasta “Los Últimos”, se resalta el valor de Valdelomar para una literatura verdaderamente nacional, así como los aportes en dicho sentido de otros poetas, como Eguren, por ejemplo. Asimismo, relieva la participación de poetas de provincias para el nuevo siglo XX, y resalta en su generación, la del Centenario, su emoción social. Es decir, perfiló una visión crítica bastante afín a Portal en relación con el grupo de poetas de los años 30, en quienes vio algo muy distante de la actitud de los poetas del 20, ya que “evaden todo contacto con la realidad circundante aunque sean capaces de adherirse a la realidad cósmica… pero distante. Duros tiempos, obligan a ser duros caracteres o… fugar” (Sánchez 1938: 41). Sánchez será aún más enfático y directo: mientras que la poesía de los años 20 es “revolucionaria de masas, vernaculismo e indigenismo, cholismo, tendencia humana y de protesta, también futurismo y ultraísmo”, la de los años 30, en cambio, es la del “surrealismo, limeñismo, doctoralismo, y renacimiento de la bohemia de salón y del formulismo” (Lergo 2008: 295). Con lo Contra/dicción 153

cual, nuevamente, nos hallamos ante un destacado crítico de la época para quien la evasión de la realidad, y aquella otra serie que potencia el trabajo con el lenguaje y una mayor autonomía del campo literario-poético es desdeñada, ignorada. Una vez más, la coyuntura de represión política durante los años 30 propicia que la emergente crítica de entonces no validase otra opción que la de la poesía social. De este modo, se va entendiendo mejor la línea que se retomará, con fuerza, en plenos años 50, precisamente cuando una nueva y prolongada dictadura militar echó al traste cualquier esperanza fugaz de “primavera democrática”. En suma, Luis Alberto Sánchez identificó a los poetas del 30 como “los nuevos arielistas”, lo cual, viniendo de un intelectual y político representativo de la generación vinculada a la reforma universitaria y la vanguardia revolucionaria, fue entendido como afrenta. Por otro lado, valoró la sinceridad, ante todo, que lo hizo elogiar la poesía de Eguren, al mismo tiempo que criticar acerbamente cualquier evasión de las multitudes donde él supuso impostación o diforzamiento. A pesar de que su selección sea de mayor amplitud e integración que la de Magda Portal, resalta que varios autores antologados sean apristas, militantes o activistas de izquierda, y así los tilda en sus notas: por ejemplo, Vallejo es “comunista”; Oquendo de Amat; “comunista”, Catalina Recavarren “sufrió persecuciones”, o como “colaboradores de Amauta”. Así que, a pesar de las muchas páginas dedicadas a Chocano, y una amplia lista para los poetas del novecientos y los posmodernistas, es el tono social lo que destaca en este Índice. Asimismo, y aunque prologó La casa de cartón, dijo de su reconocido autor que “Actualmente diluye su indudable ingenio y su talento en una bohemia elegante, entre cocktails surrealistas y hartazgo de cifras en un Banco de Lima”. Esta notoria preferencia hacia una militancia social causó la airada reacción de Emilio Adolfo Westphalen, quien, luego de exponer sus argumentos, concluyó en que los criterios empleados para el Índice de Sánchez “nos dan una visión bastante lamentable de la capacidad crítica y de la honradez intelectual del autor de la antología” (Westphalen 1996: 29-30). Importante es la valorización positiva de Eguren y Vallejo, en tanto pórticos de la nueva poesía contemporánea peruana, algo que no cambiará en décadas siguientes. En verdad, esta de Sánchez es la primera antología en valorar verdaderamente a Vallejo (cuya poesía hecha en Europa recién empezaba a ser conocida a inicios de los 40, luego de su muerte). De tal forma que puede afirmarse que su protagonismo en la Generación del 50 sienta una base Contra/dicción 154

importante desde aquí. En esta ocasión, por ejemplo, Sánchez selecciona diez poemas del autor de Trilce, a diferencia de Beltroy que seleccionó uno. Sánchez fue consciente de la importancia de su Índice, en tanto que comprendía a los poetas posteriores a 1900, así como a aquellos del periodo más reciente para él, “los que surgen entre 1927 y 1936”; es decir, una selección de la poesía más moderna hecha hasta entonces en el país. En síntesis, en los años 30 y 40, y aun en los que de inmediato les siguieron, la mayoría de antologías relievaban dicha estética e ideología más afincadas en la denuncia abierta, la militancia o la crítica políticas, desacreditando simultáneamente otras opciones poéticas, en el supuesto de que nada podía sustituir la inmensa tarea social por hacer. 3. Cierre En síntesis, si bien en los años 30 y 40 se cultivó el debate sobre literatura y nación no hubo una obra que las representase cabalmente, ni un grupo poético cohesionado que representase a alguna vertiente, como sí se puede apreciar en los años 20 o, luego, en los años 50. Si la vanguardia continuó dando sus frutos en estas décadas, con autores que se rehusaban a salir del espacio de trabajo con el lenguaje mismo, también es verdad que el legado indigenista se renovó con la obra de Alegría y Arguedas. Este último autor, en particular, es una prueba de que lo andino no tenía por qué oponerse al rescate de la tradición occidental, ya que tuvo diversos vínculos con autores tan distintos de su propuesta creativo-literaria como Sologuren, Westphalen, Blanca Varela, Salazar Bondy o Eielson, por citar algunos nombres destacados del 50. De tal manera que la vertiente modernizadora, de influencia más occidental, entraba en conjunción con la tradición más bien autóctona-andina, en línea con los postulados del Amauta, de una modernidad con base andina. Desde entonces, y para los años siguientes, fue quedando claro que, en términos de país y de un trabajo político-cultural adscrito a alguna forma de práctica transformadora, revolucionaria o, más aún, radical, era gravitante lo siguiente (Cf. Lergo 2008: 322): a. La consolidación de una identidad nacional, donde se considere la pluralidad cultural, en términos de riqueza. b. La reivindicación de lo indígena en dicho proceso, así como el rescate activo del pasado precolombino y preincaico. c. La práctica contemporánea de literatura y arte en términos de articular los diversos nutrientes históricos de nuestra sociedad Contra/dicción 155

Diversos ejemplos han ido expresando esto, en años posteriores al citado periodo, como el propio caso de la obra literaria y plástica de Eielson, o la poesía de Sologuren, que incorporó formas quechuas, y en su labor como editor con su sello La rama florida; o Sebastián Salazar Bondy y su traducción de obras teatrales quechuas adaptándolas a formas contemporáneas y mezclando también nuestras diversas matrices históricas en su sostenida creatividad literaria. Sin embargo, si en décadas anteriores lo andino adquirió un rango principal, en términos sociales o políticos, para autores como los arriba citados lo fue de forma sobre todo estética. Quizá sea este un rescate más perdurable y profundo que algunas variantes literario-poéticas que cayeron en declamaciones no siempre con raíces profundas en la creación artística. Asimismo, en aquellas propuestas no se reivindicaba un nacionalismo restrictivo y empobrecedor, sino que “ser artista en el Perú contemporáneo es una experiencia dinámica de apropiación y reelaboración cultural que, pasando no solo de uno a otro espacio sino también de uno a otro periodo histórico, se desenvuelve en un medio de tradiciones múltiples y simultáneas (llámense estas andina, hispana, afroperuana, etc.)” (Rebaza 2000: 196). En el mismo sentido de articular el heterogéneo campo cultural y social peruano, en perspectiva de una modernización democratizadora y liberadora entre los años 30 y 50, es del todo pertinente el libro que recoge la correspondencia entre dos escritores de procedencia y orientación escritural tan disímiles como Emilio Adolfo Westphalen y José María Arguedas (Cf. Westphalen, I. 2011). En dicha línea, cabe destacar también el rol de revistas centrales en nuestro modesto panorama cultural, como Las Moradas y Amaru, dirigidas ambas por Emilio Westphalen, y tener presente el rol aglutinador de espacios singulares como la célebre Peña Pancho Fierro, de las hermanas Bustamante, donde “casi a diario se reunían poetas, escritores, artistas plásticos, críticos y pensadores de diferentes generaciones y tendencias” (Salazar 2001: 18). Resaltemos, por último, lo señalado por Lergo: en el periodo 1945-1965, poco antes de que irrumpiese otra dictadura militar en el Perú, se multiplicaron antologías poéticas que servían para fijar el canon literario, o también para redefinirlo en términos de una literatura nacional. En tal sentido, destacan algunas como La poesía contemporánea del Perú (1946), que tuvo su eco en Vuelta a la otra margen (1970), en las cuales se reivindica la autonomía del campo literario. Otras que son antologías dedicadas Contra/dicción 156

a los poetas del 50, en tanto contemporáneos. Otras que dan una visión panorámica de la literatura del país. Y un cuarto grupo de antologías de poesía social, que son “representativas de esa corriente poética tan extendida en estos años” (Lergo 2008: 325). En general, en casi todas estas antologías la presencia de Eguren y Vallejo queda consolidada como inicio de la poesía moderna en el país, bifurcada en dos líneas estéticas distintas. Otro aspecto a subrayar es que, desde mediados de los 40 en adelante, la mayoría de antologías acerca de los más recientes poetas no se centró en el enfrentamiento entre poetas puros y sociales, más allá de que la crítica especializada sostuviese dicha división al interior del campo literario de la época. Sin embargo, sí hubo antologías de poesía combatiente, en relación con la opresión política, la injusticia social, la Guerra Civil Española y la experiencia del Estado bolchevique. Pero, en general, las antologías poéticas del período 1945-1965 (es decir, hasta llegar al valioso trabajo de Alberto Escobar, su Antología de la nueva poesía peruana, de 1965, donde se distingue, por primera vez, entre los ‘fundadores de una tradición’ y los ‘usuarios de dicha tradición’) rescataron un conjunto de valores estéticos renovadores, flexibles, heterodoxos y modernizadores, desde el lenguaje poético, como los que hemos venido revisando en las páginas precedentes. El panorama trazado hasta aquí cumple, en buena cuenta, el objetivo central del presente trabajo; es decir, dar una idea sustentada acerca de una memoria histórico-cultural en el país, en relación con aquella tradición radical que, desde el especifico campo de la poesía escrita en español, trazó ciertos lineamientos ideológicos y estéticos para perfilar la voz de un sujeto revolucionario que llega hasta la poesía social del 50, y posterior. Para ello hemos indagado en la secuencia 30-50, con su antecedente en la vanguardia de los años 20. Lo cual traza una memoria en perspectiva, que se reconstruye desde un análisis interdisciplinario, para entender cómo se fue modelando –y modulando– la identidad de un sujeto poético (discursivoliterario) revolucionario en la tradición poética y en diferentes coyunturas del Perú contemporáneo. En dicha línea, diversos aportes desde las ciencias sociales y de la propia exégesis literaria contemporánea son útiles para enmarcar críticamente la revisión de los textos literarios y su particular lenguaje. Todo ello, además, permite aproximarnos con mayor base y un adecuado marco histórico, político y cultural, a una temática poco atendida como la denominada poesía social en este país: su génesis, filiación, variantes y múltiples como heterogéneos vínculos en el bullente Contra/dicción 157

campo intelectual y campo de poder (Cf. Bourdieu 2002) correspondientes a la Generación del 50 hacia mediados del siglo XX.

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La representación del racismo en Nosequién y los Nosecuántos Paul Asto Valdez Universidad Nacional Federico Villarreal Universidad Nacional Mayor de San Marcos Centro de Estudios Culturales y Literarios

Resumen El presente trabajo aborda la dimensión racista en el discurso musical desarrollado en la década de los 90, particularmente en las letras de una de las bandas más representativas de aquellos años: Nosequién y los Nosecuántos. Para realizar este análisis, nos basaremos en la semiótica musical, una disciplina que estudia los discursos sociales de la música (etnomusicología, antropología, sociología), con énfasis en lo social y político. Si bien nuestra preocupación será el análisis discursivo de las letras de las canciones, creemos importante analizar, en algunos casos, el discurso musical en cuanto tal, considerando que en los géneros musicales se halla un sustrato cultural y, por ende, ideológico. Describiremos la construcción de la identidad como banda de NSQ&NSC y explicitaremos cómo a través de dicha construcción se construye una perspectiva racista de aquellos años. Palabras claves: racismo, rock, poder, semiótica musical 1. Introducción La música está relacionada con la etnicidad, la hibridez y con la gestación de identidades. Se encuentra presente en todas las sociedades y forma parte del poder. Puede ser utilizada para validar un régimen totalitario1 o puede convertirse en un símbolo Téngase en cuenta la importancia de la música para la revolución cubana, tanto para expandir sus ideas como para validar su posición. Un cantautor al cual podríamos catalogar como oficial es Silvio Rodríguez. 1

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de resistencia2 (Hernández 2012: 41). El rock and roll, como género musical, es un ejemplo de dicha dinámica cultural, puesto que sus orígenes fueron un encuentro de culturas3, en donde la hibridación, a través del tiempo y el espacio, construyó un discurso sobre la identidad que, inicialmente, fue propio de la música popular norteamericana, pero que luego comenzó a construir identidades locales en distintas partes del globo4. En un inicio, dichas identidades compartían un discurso homogeneizador (inicialmente los grupos no anglosajones cantaban solo en inglés); sin embargo, luego comenzaron otro tipo de hibridación, en muchos casos con una fuerte carga étnica.5 En su gran mayoría, dicha mezcla se trató de una resemantización cultural (Egia 1998: 119). La música de NSQ&NSC se vincula con una ideología que no solo se encontraría engarzada dentro del discurso musical, sino que sería parte de los aparatos ideológico del Estado6. Para Althusser, las ideas y las representaciones mentales se encuentran fijadas a instituciones específicas que él denomina “aparatos”. Un aparato sería aquello que se encuentra vinculado a la conciencia de los individuos y que a la vez puede configurar las subjetividades de dichos individuos. Es precisamente el motivo por el cual los aparatos ideológicos son distintos a los aparatos represores del Estado, ya que, a diferencia de estos últimos, aquellos no necesitan de la coacción para cumplir su cometido. Los individuos han asimilado de tal forma las reglas anónimas del aparato, que no ven su sujeción a ellas como una intromisión en sus vidas privadas7. Si bien nuestro análisis central estará referido al análisis discursivo de las letras de las canciones, creemos importante analizar, en Ejemplos sobre la música como resistencia política sobran en la Argentina militar. Bastaría con recordar las composiciones de Moris, Sui Generis, Serú Giran, Pedro y Pablo, Manal, Pastoral, por mencionar solo a unos cuantos conjuntos. 3 La mezcla de blues y country sirvió como base para el rock. 4 The Beatles (Inglaterra), los Teen Tops (México), Los Gatos (Argentina), Los Saicos (Perú). 5 El movimiento underground, el punk, el tango-rock, entre otros. 6 En este punto, habría que mencionar la reunión que tuvo el vocalista y líder de la banda, Raúl Romero, con Vladimiro Montesinos en la salita del SIN. Para mayores datos, revisar la entrevista que le realizara Martín Mucha para la revista Caretas. 7 Los aparatos ideológicos del Estado que Althusser considera son los religiosos (iglesias, instituciones religiosas), los educativos (escuelas, universidades), los familiares (el matrimonio, la sociedad familiar), los jurídicos (el derecho), los políticos (partidos e ideologías políticas), los sindicales (asociaciones de obreros y trabajadores), los de información (prensa, radio, cine, televisión), y los culturales (literatura, bellas artes, deportes, etc.). 2

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algunos casos, el discurso musical, entendiendo que en los géneros musicales se halla un sustrato cultural y por tanto ideológico. La semiótica musical, una disciplina que se basa en los discursos sociales sobre la música (etnomusicología, antropología, sociología), se ha encargado de estudiar dichos procesos, con énfasis en lo social y político8. Dentro de esa perspectiva, podríamos agregar lo desarrollado por Maurizio Lazzarato y su propuesta de noopolítica, que consiste en la modulación de la memoria, la atención de los efectos y los deseos que surgen a partir de la creación de mundos de sentido que fluyen en los medios audiovisuales (Lazzarato 2006: 93). Un ejemplo de la variabilidad simbólica mencionada en la música sería la que menciona Philip Tagg con respecto a los acordes semi-disminuidos y la importancia de los mismos, desde la música barroca, la ópera y la música cinematográfica de la primera mitad del siglo XX, para la gestación de la angustia. Sin embargo, en los últimos años, dichas sonoridades han ido disminuyendo en la música de los medios audiovisuales, lo que para el autor estaría vinculado con una emocionalidad reprimida: “¿No es razonable preguntar si esta restricción musical —y política— no puede también ser interpretada como un mecanismo emocional de autocensura, que repite tendencias a reprimir las reacciones de rabia e indignación contra las causas colectivas de tristeza y dolor?” (Tagg 2004: 13). Nuestra propuesta iniciará con la descripción y confrontación de la construcción de identidad como banda por NSQ&NSC, y cómo a través de dichas construcciones se configura una representación del panorama racial (pigmentación y lenguaje) de aquellos años. 2. Construcción de la identidad musical Para entender los distintos mecanismos raciales y la posición social desde donde producen sus canciones, es importante identificar la construcción de identidad de NSQ&NSC como banda, ya que la misma posee diferencias marcadas con respecto a otras bandas formadas en aquellos años; ya sea en lo referido a un nivel socioeconómico, al género, o a la posición en la que se encuentran en la industria cultural. Veamos cómo algunas confrontaciones resultan esclarecedoras. En el caso de los NSQ&NSC, sus integrantes pertenecen a una clase social acomodada, en su mayoría estudiantes de universidades particulares, como la PUCP, y cuyas primeras El análisis desde aquella posición se centra en cómo la sociedad y el poder circulan a través del sonido musical (Hernández 2012: 68). 8

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presentaciones como grupo se dieron justamente en estos recintos. Por el contrario, en el caso de Leusemia, sus integrantes pertenecen a otra clase social, en su mayoría carecen de estudios profesionales e inclusive no han concluido el colegio. Sin embargo, el lugar en común en el que se encuentran estos grupos, es la construcción del Otro musical, es decir, la industria anglosajona. Dicha construcción —compartida— acepta la superioridad de la industria musical anglosajona, pero no desde una perspectiva de inferioridad, sino desde la posición marcada del “da lo mismo” no ser parte de aquel discurso hegemónico, haciendo hincapié en que ellos también poseen un discurso propio, igual de importante y, en algún caso, superior. Es así como, en la primera canción que abre el primer disco de NSQ&NSC, titulada “Vanidad (Tony Curtis)”, nos encontramos con el yo enunciador proclamando cierto parecido a Tony Curtis, un ícono de la industria cinematográfica norteamericana, no para negarlo, sino para sentenciar que es Tony Curtis quien quisiera parecerse a él: “Dicen que me parezco a Tony Curtis. ¡Ya quisiera!, ¡ya quisiera él!”9. Sin embargo, aquella premisa no queda en una referencia cinematográfica, sino que llega al ámbito musical, en una clara intención contrahegemónica, cuando se alude a “Stairway to heaven” del grupo británico Led Zeppelin: “Si pa’ subir al cielo se necesita una escalera, yo voy en ascensor”. El sentido irónico de la canción esconde, tras esa aparente identidad subalterna, un discurso transgresor en el cual se ubican, no solo en un mismo nivel de la industria musical hegemónica, sino inclusive en uno superior, al hacer burla de una de las canciones consideradas, por aquel entonces, todo un clásico. Leusemia, al pertenecer a la vertiente del punk, comparte un discurso parecido con respecto a la industria musical; sin embargo, a diferencia de los NSQ&NSC, su construcción de identidad musical parte de la negación de lugares físicos, propios de la cultura del rock y el punk, como es el caso de Mont de Marsan10, CBGB bar11, 100 Club12, entre otros. Dicha negación no solo los ubica en una posición subalterna, en la cual no únicamente aceptan que «no son de un gran lugar», ni que son “Sinatra o Clash” —elementos simbólicos NoséQuién y los NoséCuántos. “Vanidad (Tony Curtis)”. No somos nada. Villa Rubí, 1990. 10 Lugar emblemático de los festivales de punk. 11 Local donde comenzaron a tocar bandas tales como The Ramones, Blondie y Talking Head. 12 Local legendario para la música británica, y en donde en 1976 se dio el festival internacional del punk. 9

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de la industria musical hegemónica—, sino que a la vez cobra un matiz transgresor, no desde la posición irónica mencionada respecto a los NSQ&NSC, sino con respecto a la industria local, dado que son “algo pal colesterol”13. No será un esto Mont d’Marsan/ No será un CBGB bar/No será un piano bar/ Solo se ke es un buen lugar/ Esto es rock/ Esto es… Rock n Roll/ Esto es una mierda de rock… Somos algo pal colesterol/ algo pal colesterol.14

El registro escrito de la canción también es parte de la construcción musical de esta banda. A diferencia de lo que plantea Jessica Jasmín Ochoa Madrid (2007), en su análisis sociolingüístico del registro escrito del grupo Trémolo, no creemos que las falencias morfológicas sean un descuido vinculado a una posición social, sino que son parte de la construcción de identidad musical de la banda. Existe, en efecto, una clara carga ideológica con respecto a la “corrección idiomática”. 3. El yo racista y su Otro Para Deborah Poole, la modernidad ha sido importante por haber dado forma a la representación del racismo (Poole 2000: 190). Aunque el objeto de estudio de la antropóloga es la imagen, podríamos identificar también este filón de la modernidad en el discurso musical. En un inicio, la representación racial, desde la modernidad, era la construcción de una hegemonía, teniendo en cuenta sus posibilidades de perfeccionarse con los avances tecnológicos (la imagen en el caso de los estudios de Poole, el sonido en el caso que nos preocupa). Un ejemplo de ello es la canción que abordamos para la construcción de la identidad, “Vanidad (Tony Curtis)”. El yo enunciador inicia su representación a través del otro. Es el otro quien dice que él se parece a Tony Curtis, que tiene los ojos de Tom Cruise, y que se parece a Ferrando. Dicen que me parezco a Tony Curtis, ¡Ya quisiera!... ¡Ya quisiera él!/ si tanto me parezco a Tony Curtis,/ ¿Por qué discutís? ¡Algo debe haber!/ Dicen que tengo los ojos de Tom Cruise,/ y así a la luz...deben verse bien;/ si digo que tengo los ojos claros,/ es porque ¡claro! ¡Quiero aclararlo bien!... Tú dices que me parezco a Ferrando,/ óyeme ¿Me estas hueveando? ¡Eso no puede ser!/ Lo que pasa es que estoy engordando/ pero a lo Marlon Brandon ¡Eso debe ser!

Leusemia. “Un lugar”. A la mierda lo demás. Huasipungo Records, 1995. Canción aparecida en el año 1985, en el LP homónimo de la banda, pero que fue reeditada en el año 1995. Para este trabajo se trabajará con la versión del año 1995. 13

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La vanidad parte de una carga racial, en donde lo estético se construye a partir de la industria cultural, en este caso la industria de cine norteamericano, en donde lo bello está representado por lo blanco, mientras que lo feo está representado por Ferrando (es decir, lo local). En este punto, podemos notar que no solo estamos ante una cuestión racial, sino también ante un discurso alienado. Por un lado, está el cine norteamericano y, por el otro, la televisión nacional. En ese sentido, es importante la propuesta de Callirgos, quien define al racismo como una forma de mirar al otro, pero también como una forma de mirarse a uno mismo (Callirgos 1993: 154). Otro aspecto importante para entender la representación del racismo es el aspecto geográfico como constructor de estereotipos raciales (Radcliffe y Westwood 1999: 210). Un ejemplo de ello son las vinculaciones raciales que se realizan a través del imaginario, donde se relaciona solo a un sector racial con Chincha (excluyendo a otros sectores raciales) como si solo existieran afroperuanos en aquella ciudad. Algo similar ocurre en la canción “Recorriendo basurales”15, en donde la carga racial ya no se da a partir de estereotipos raciales vinculados geográficamente a ciudades, sino a partir de una construcción local limeña. Dicha construcción escatológica tendrá la estructura de los distritos de clase alta, media y baja. La basura de La Molina tiene muchas vitaminas,/ mientras la de Magdalena siempre me da pena./ La basura de Miraflores puede darte hasta alfajores,/ mientras que la de Pueblo Libre es la que huele horrible… La basura de Carabayllo se la tragan los chiquillos./ La basura de Independencia se devora sin prudencia,/ mientras la de San Martin de Porres es porque tenemos pobres.

Queda clara la división social representada. El aspecto de la basura, de los restos, ayuda a enfatizar las diferencias sociales. En estas, el racismo también posee una carga social, económica y cultural. Es decir: incluso cuando se habla de aspectos económicos, también se está hablando de aspectos raciales. Algo similar ocurre en la canción “Magdalena”16, en la cual el aspecto geográfico (los distritos con que se asocia a los personajes) se encuentra presente desde el inicio de la canción: “Yo vivo por Magdalena, pero muero por Susana”. El yo enunciador se ubica en un NoséQuién y los NoséCuántos. “Recorriendo basurales.” No somos nada. Villa Rubí, 1990. 16 NoséQuién y los NoséCuántos. “Magdalena.” No somos nada. Villa Rubí, 1990. 15

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distrito determinado (clase, raza), pero se encuentra “enamorado” de alguien que no es de su distrito, o sea, que no comparte ni su clase social ni su raza. El yo se ubica en una posición hegemónica con respecto a “Susana”. Callirgos se refiere a esta canción indicando que el insulto se encuentra muy ligado a denominaciones raciales. Sin embargo, el insulto muchas veces se encuentra escondido. Un ejemplo de ello, y que Callirgos no toma en cuenta, es que el insulto racial surge solo luego de que “Susana” traiciona al yo enunciador17: “Caso, ca-ca-ca-so, acaso yo te he hecho daño/ para que me trates de esta manera”. Además, el diminutivo trata de quitarle violencia al insulto. Inicialmente, no dice “negra”, sino “negrita”; sin embargo, aquel paliativo solo sirve para resaltar el énfasis racial: “negra coche de tu madre”. Esto último esconde el insulto de manera implícita18. 4. Lo andino y lo afroperuano No obstante, la representación racial en los NSQ&NSC no ubica en la misma posición al sujeto andino y al afroperuano. Cada uno de ellos posee características raciales determinadas (estereotipos) que los colocan en mejor o peor posición con respecto al discurso hegemónico enarbolado por la banda y por el sector de la sociedad por ella representado. En lo que se refiere al sujeto andino, lo podemos observar en la canción “Los patos y las patas”19, canción que fue parte del spot publicitario de verano de un canal de televisión. En ella, la playa termina siendo una metáfora de país o al menos de cierta aproximación de un determinado sector de la sociedad. Se parte de una supuesta igualdad en donde “todos son iguales bajo el sol”, pues se ubica físicamente tres posiciones sociales. La primera de ellas es la del yo enunciador, quien se ubica en una posición media, quejándose sobre lo “caro del peaje” o sobre “pedir prestado el bronceador”; la segunda de ellas, la de los Quispe; y la tercera, la de los Müller. El yo enunciador coloca a los Quispe y a los Müller compartiendo un lugar físico: la playa. Los Quispe gozan también del vacilón,/ cebiche en bolsa y sopa en botellón,/ mientras que a cuatro metros los Müller sin hablar vigilan la parrilla,/ mientras que esperan que encienda el carbón.

Este punto es importante, porque la representación del sujeto afroperuano no es, como veremos, exactamente igual a la del sujeto andino. 18 Véase algún concierto en vivo (Contreras 2008). 19 NoséQuién y los NoséCuántos. “Los patos y las patas.” Con el respeto que se merecen. Villa Rubí, 1991. 17

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Ese lugar en común, apenas separado por “cuatro metros”, pareciera corroborar dicha igualdad con la que termina la canción. El haber elegido apellidos representativos no es gratuito, sino que parte de una estrategia discursiva con la cual se pretende enfatizar la aparente igualdad. Sin embargo, dicha igualdad se ve quebrada por un elemento, aparentemente sin importancia: la gastronomía. Por un lado, la comida que los Quispe llevan a la playa es un “ceviche en bolsa y sopa en botellón”, mientras que los Müller “esperan en silencio a que caliente el carbón”. La marcada diferencia es notoria, sobre todo cuando la representación de los Quispe se enfoca en el hijo. El yo enunciador alude a la incapacidad de no saber nadar: “El hijo de los Quispe que no sabe nadar/ lleva tres litros de agua,/ entró flaquito y sale barrigón”. Es decir, en aquella incapacidad por no saber nadar, encontramos estereotipos raciales bien marcados con respecto al sujeto andino. Por el contrario, la representación del sujeto afroperuano, si bien posee también estereotipos raciales, tiene una carga valorativa distinta de la representación del sujeto andino. Por un lado, prosigue con el simbolismo exótico y sexual, pero a la vez adquiere una valoración positiva. En lo que se refiere a la carga sexual, lo encontramos en la canción “Father and Son (señor Vasconcelos)”20, en donde el yo enunciador refiere el encuentro del señor Vasconcelos con una prostituta: “Se acerca una mulata que lo mira con ardor/ está media calata y de bufanda usa un calzón”. La parte sexual se encuentra presente; sin embargo, la ironía proviene del giro final la canción: la policía los detiene y se descubre que aquella no era una mulata sino un mulato: “El capitán pregunta por el nombre del señor/ y ordena que se quite la peluca el maricón”. La broma esconde una carga racial, una representación que es parte de un ideario colectivo, al menos para un determinado sector de la sociedad. El estereotipo racial funciona precisamente, porque es fomentado no solo por los medios de comunicación, sino por toda la industria cultural. Tal como lo definen Adorno y Horkheimer (1988: 12): “Reírse de algo es siempre burlarse; la vida, que según Bergson, rompe la corteza endurecida, es en realidad la irrupción de la barbarie, la afirmación de sí que en la asociación social celebra su liberación de todo escrúpulo”. Pero la representación del sujeto afroperuano no solo posee la carga racial ya mencionada, sino que, a diferencia del NoséQuién y los NoséCuántos. “Father and Son (señor Vasconcelos)”. No somos nada. Villa Rubí, 1990. 20

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sujeto andino, posee una carga valorativa positiva que no posee la representación del sujeto andino: su valor estético. Lo afro puede ser bonito, puede gustar; lo andino no. Dicha representación queda clara en la canción “Magdalena”, en donde el yo enunciador valora la transgresión (social y racial) realizada por Susana. “Yo vivo por Magdalena pero muero por Susana”. De igual manera ocurre en la canción “El verano”21, en donde luego de hacer un recuento por la algarabía del verano, se proclama que el “negro” es un bello color: “Mira qué negra te has puesto, tienes un bello color”. La playa y el verano se convierten, una vez más, en el lugar ideal para representar a dos grupos raciales. Dicha construcción parte de una posición hegemónica, desde donde no solo se acerca o se aleja de estereotipos raciales, sino que a la vez los coloca en determinadas posiciones en el imaginario del país. Desde esta perspectiva se figura cierto sector que se siente identificado con el discurso racista de los NSQ&NSC. Para ello, bastaría con ver alguno de los conciertos en Youtube, ubicados temporalmente en la década de los 90, en donde el coro de espectadores expectora crudamente la frase final de “Magdalena”. Esta violencia, sumergida aparentemente en la canción, emerge para transgredir el discurso musical mismo, para mostrar un rostro que pareciera haberse quedado en el siglo pasado, pero que nos sonríe de vez en cuando aún en nuestros días, ya que no de manera tan directa (al menos no desde el discurso musical mismo), a través de otro tipo de modernidad, la que se presenta en los spots publicitarios, el cine, la televisión o en el ciberespacio, lo cual plantea otro tipo de hegemonías raciales, incluso muchas más violentas que la musical. 5. La migración Otro punto interesante en el discurso de los NSQ&NSC es el papel del migrante en aquellos años, papel que vemos representado en la canción “El rap del chicle choncholí”22. El rap posee dos tópicos característicos: el primero de ellos es la denuncia social, asociada a problemas sociales y raciales, mientras que el segundo es el referido a la broma, a las letras llenas de ironía. La canción a la que hacemos referencia aprovecha este último:

NoséQuién y los NoséCuántos. “El verano”. No somos nada. Villa Rubí, 1990. NoséQuién y los NoséCuántos. “El rap del chicle choncholí.” Con el respecto que se merecen. Villa Rubí, 1991. 21

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Me ha llegado una cartita de mi prima Antonia/ que cogió sus maletas y se fue pa’ California/ no pasó mucho tiempo y le mando plata su mami/ como huyendo del invierno se mudaron a Miami./ En su carta ella me avisa que la echaron del trabajo/ que por no tener la visa la mandaron al carajo/ pero tú sabes amiga cómo somos los peruanos/ si nos suena la barriga alguna cosa inventamos./ Pongan atención a lo que yo les cuento porque/ no es una invención aunque les suene a cuento/ ella andaba indiferente sin nada en los bolsillos/ pidiéndole a la gente como en Lima los chiquillos/ se acerca un gringo regio con su polo de ratón Mickey/ que la mira con desprecio y le da tan solo un chicle/ caminaba pa’ su casa, iba de regreso./ Mientras tanto ella pensaba qué podía hacer con eso/ de pronto su mirada se volvió como dichosa/ se le había ocurrido una idea maravillosa/ ya basta de llorash, ya basta de sufrir/ porque acabo de inventarsh el chicle choncholí./ Agarra 4 chicles y los pones en la olla/ les agregas perejil, pimiento, ajo y 2 cebollas/ les echas un tomate, sal pìmienta y zanahoria/ criollos ingredientes y verás que sabe a gloria/ Salió a la fría noche con 100 chicles en la mano/ se lo compraban sin roche sobre todo los cubanos/ hoy el chicle concholí se vende en Nueva York/ también en Tennessee y Antonia viaja en Roll Royce…

Si bien existe una carga racial en la canción, también es interesante detectar una posición social relacionada con una estrategia de validación política. Por un lado, tenemos a Antonia, que representa a muchos de los peruanos que viajaron fuera del Perú agobiados por la difícil situación del país (crisis económica, terrorismo, inestabilidad política). Observamos también las complicaciones de los migrantes peruanos, como es el caso de la ausencia de legalidad representada por la visa norteamericana. Pero la frase “Pero tú sabes amiga cómo somos los peruanos: si nos suena la barriga alguna cosa inventamos” es una estrategia de identidad colectiva. Parte de un elemento que era muy recurrente en la década de los noventa como una de las características más representativas del ser peruano: el ingenio. Sin embargo, si partimos de la categoría de noopolítica, desarrollada por Maurizio Lazzarato, notaremos que aquel supuesto ingenio no es gratuito y que responde a un intento de validación de poder. Es decir: aquel ingenio representado por Antonia y su posterior progreso en tierras extranjeras plantea el hecho de que no importa que no tengas las mismas oportunidades que los demás (sector hegemónico), pues basta solo con el ingenio para salir adelante. Antonia no solo representa a aquel sector de migrantes, sino que es una migrante andina. Aquello lo podemos notar en la frase: “Ya basta de llorarsh, ya basta de sufrir, porque acabo de inventarsh el chicle choncholí”. La representación lingüística de Antonia, teniendo en cuenta que todo parte de su carta, es decir, Contra/dicción 170

una representación escrita (aunque se trate de una modulación fonética), plantea la construcción de una identidad colectiva de nación, muy cercana al discurso oficial del régimen de turno. Esta cercanía terminará por hacerse explícita con la reunión del líder de la banda con Vladimiro Montesinos en la salita del SIN, en donde el régimen pedirá o sugerirá una canción dedicada a Alan García, a fin de validar la re-reelección. 6. Conclusiones Así pues, las distintas representaciones del racismo analizadas en las canciones de los NSQ&NSC nos han permitido observar los mecanismos raciales representados en cada una de ellas. Si bien en nuestra propuesta nos hemos limitado a las letras de las canciones, dejando de lado la música en sí, creemos que el análisis del enunciador representado en las canciones de los NSQ&NSC y su estrecha relación con el discurso político de aquellos años nos ha permitido establecer la perspectiva racista de un sector respecto a su otro racial. Todo ello estaría estrechamente vinculado con un discurso hegemónico que aspira a su validación, entre otras razones por su apelación a ideas como el ingenio peruano y su rol en la construcción de la identidad. A la vez, se puede apreciar que en los distintos discursos racistas se encontrarían subyacentes diversas construcciones de identidad. Además, los mismos cobran significantes específicos en lo que a la relación de poder se refiere. Todo ello denuncia no solo una necesidad de validación de poder, sino, a la vez, la persistencia en el tiempo de este lastre social. Referencias Callirgos, Juan Carlos 1993 “El racismo: la cuestión del otro (y de uno)”. Recuperado el 6 de junio de 2012 de http://www.cholonautas.edu.pe/ modulo/upload/Callirgos%20IV.pdf Contreras, Luis 2008 “Magdalena”. Recuperado el 12 de junio de 2013 de https:// www.youtube.com/watch?v=j6B5O0einF0 Egia, Carlos 1998 “Rock, globalización e identidad local”. En Musiker. Cuadernos de Música, vol. X, n.º 54, pp. 119-130. Contra/dicción 171

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interdicción

“Decir que los estudios culturales no son una disciplina es un elogio” Entrevista a Carlos García-Bedoya Maguiña Martín Arredondo Palacios Daniel Carrillo Jara Presentación Carlos García-Bedoya Maguiña es uno de nuestros académicos más importantes. Sus libros Para una periodización de la literatura peruana (1990, 2004), La literatura peruana en el periodo de estabilización colonial (2000) e Indagaciones heterogéneas (2012) son hitos en la historiografía y la teoría literaria peruanas últimas, y su labor como docente en San Marcos ha dejado profunda huella en quienes hemos sido sus alumnos en las aulas de pre y posgrado. En esta entrevista, Carlos García-Bedoya expone sus ideas sobre los estudios literarios peruanos y cómo los estudios culturales resultan enriquecedores en el debate académico actual. Esperamos que signifique un aporte para los lectores de este primer número de Contra/dicción y estimule la discusión sobre aspectos importantes en la agenda de los estudios culturales y literarios.

Los estudios literarios peruanos en la actualidad Contra/dicción: Usted es uno de los pocos especialistas en historia literaria en el país. Ha realizado aportes fundamentales en este campo con sus libros Para una periodización de la literatura peruana (1990) y La literatura peruana en el periodo de estabilización colonial (2000). Pero en el Perú parece haberse descuidado no solo la historia literaria, sino también la historia de la propia crítica literaria. Desde este punto de vista, ¿cuál es su opinión acerca del desarrollo de los estudios Contra/dicción 175

literarios en el siglo XX, especialmente en las últimas décadas? ¿Cuál considera que ha sido la relación entre los estudios literarios y la serie social? Carlos García-Bedoya: Efectivamente, es cierto que no hay muchos estudios sobre la ciencia de la literatura en el Perú. Hay algunos aportes parciales, trabajos sobre algunos investigadores, sobre algunas etapas; por ejemplo, el balance que hicimos, a finales de los 80, entre cuatro colegas, sobre los estudios literarios en el Perú. Pero es cierto: no hay un panorama de conjunto. La pregunta tiene varias aristas, de modo que me concentraré en las últimas décadas. Creo que en las últimas décadas lo que caracteriza un poco a los estudios literarios es la dispersión. Sin embargo, tengo la impresión de que hay una presencia dominante —quizá un poco subrepticia— del paradigma texto-contexto, definido a partir del aporte de Antonio Cornejo Polar, que está siempre como un gran referente, explícito o implícito, en los estudios literarios en San Marcos y, en gran medida, en los debates generales en el Perú. Obviamente, con particularidades. La escuela de la Universidad Católica tiene un sesgo mayor hacia la tradición filológica. En conclusión, yo diría que predomina la dispersión, pero con este referente implícito muy importante. C/D: ¿Identifica algunos hitos importantes en esta historia de los estudios literarios en nuestro país en el siglo XX? CGB: Lo primero sería, remontándonos al pasado, la institucionalización de la disciplina. Recuerden que es bastante reciente. Y esto se engarza, quizás, con la parte final de la primera pregunta: está muy ligada a los procesos de modernización en el Perú. La institucionalización de la disciplina tiene que ver con la obra de Sánchez. Recordemos que la primera cátedra de Literatura Peruana la crea Sánchez en 1928. Es decir, en la época de Leguía. Coincide con lo que he llamado el inicio de la crisis del Estado oligárquico o del modelo societal oligárquico. En ese proceso de modernización, comienzan a institucionalizarse los estudios literarios en el Perú. Más tarde, también, sintomáticamente, en un segundo momento de modernización como es la época de Bustamante, se crean lo que en esa época se llamaba institutos o especialidades; entre ellas, el Instituto de Literatura en el año 1947 o 1948. A partir de ese momento, se completa el proceso de institucionalización de una disciplina. Además de Sánchez o Tamayo Vargas, Estuardo Nuñez cumple un papel importante. Luego, esta línea de Contra/dicción 176

institucionalización de los estudios literarios se consolida, entre finales de los 50 y 60, con la obra de Alberto Escobar y, luego, con la obra de Antonio Cornejo Polar. Cornejo impulsa la gran reforma de los estudios literarios a comienzos de los 70, en otro contexto de modernización: el gobierno de Velasco Alvarado. Hay cierta correlación entre esos procesos, que son netamente académicos, si quieren, y los procesos sociales: ahí se encontraría la articulación. Desde el punto de vista institucional, no ha habido mayores cambios desde el gran proceso realizado bajo la conducción de Cornejo Polar hasta la actualidad. Ahora, por supuesto, dentro de ese marco, se ha desarrollado la asimilación de múltiples corrientes teóricas que han venido llegando, desde el estructuralismo en adelante. Por eso, mencionaba la idea de un panorama más bien disperso en los estudios literarios peruanos. Claro, me estoy centrando mucho en San Marcos. En verdad, la otra escuela que existe es la de la Universidad Católica. Durante la mayor parte de su existencia, ha estado dominada por el paradigma filológico. Siempre ha habido una relación muy fuerte entre lingüística y literatura. Diría, incluso, cierta subordinación de la literatura a la lingüística, que tiene, naturalmente, su justificación teórica. De ahí que me refiriera al peso de una tradición más filológica, vinculada con esta dimensión lingüística, textualista, de análisis del discurso, etcétera. Contra/dicción 177

C/D: Está la influencia de Luis Jaime Cisneros en todo ello. CGB: Pero también la influencia de otros enfoques, como, por ejemplo, en el caso propiamente literario, la influencia de Susana Reisz con la introducción de la teoría literaria pero a partir de un paradigma más semiótico, más inmanentista, a diferencia del paradigma texto-contexto que predomina en San Marcos. Y, claro, también la presencia rectora de Luis Jaime Cisneros influye en un desarrollo de ciertos temas, como el peso fuerte que tiene lo colonial. Tenemos, asimismo, en la Universidad Católica, otras dimensiones que tienen que ver con el aporte, por ejemplo, de Ricardo González-Vigil, muy ligado al medio periodístico, de una crítica más comunicativa. O la labor de Ricardo Silva Santisteban, en este caso más filológica en el sentido tradicional: de edición, difusión y rescate de textos. Lo que demuestra la imagen del panorama tan heterogéneo que hay.

C/D: En relación con estos temas, tenemos la impresión de que, en el momento actual y ya desde hace algunos años, el vínculo de los estudios literarios con la educación y la gestión cultural está un poco distendido. ¿Considera usted que debería procurarse estrechar un poco más estos vínculos, ya que de algún modo estamos perdiendo posicionamiento en la sociedad y, en tal medida, aislándonos? CGB: Sí, estoy de acuerdo. En este fenómeno hay dos facetas: una local y otra global. En esta última, encontramos una tendencia general a la especialización —o a la hiperespecialización Contra/dicción 178

inclusive—. En todo el mundo, los departamentos de Literatura o de Lenguas tienden, cada vez más, a especializarse, y tiende a debilitarse el lazo con la sociedad, en general, incluso con el público llamémosle “culto” o “cultivado”. Tienden a debilitarse los lazos con la educación, con los medios de comunicación, entre otros. Es una tendencia general. Ahora, pasando al plano local, en el Perú eso se agrava porque la institución universitaria es muy débil, en particular la pública, y lo que se hace tiene escaso impacto. Creo que sería importante retomar esos vínculos, tanto con el aspecto educativo como con la gestión cultural. Habría que resolverlo incluso a nivel interno, a nivel de la formación. En el caso de la Educación, habría una solución relativamente sencilla, pero que probablemente sería resistida por los propios encargados de la Facultad de Educación, y que en cierto modo sería volver al pasado. En ese entonces, los estudiantes de Educación venían a las facultades para llevar los cursos con la gente de especialidad: en Matemáticas, en Literatura, en Historia. Esto le daba un mayor nivel, obviamente, a la enseñanza y significaba una mayor exigencia para los propios estudiantes de Educación. En cuanto a la gestión cultural, se da en la práctica, porque hay mucha gente de literatura que ejerce la gestión cultural. Por ejemplo, en la Casa de la Literatura. Pero no hemos desarrollado canales para fomentar eso. En el pasado, hubo y todavía tiene cierta importancia, por ejemplo, el famoso Taller Editorial, para preparar a los estudiantes o a los graduados para una actividad que muchas veces realizan, que es editar, meterse en aventuras editoriales, no necesariamente en condición de capitalistas, muchas veces en funciones más acotadas. También se podría impulsar la gestión cultural. En esto, la Escuela de Arte, donde están muy ligados a la museografía, podría ser un referente importante para nuestra propia escuela. C/D: ¿Y el periodismo? CGB: Lo del periodismo también se podría considerar, pero es más difícil, porque los espacios en los periódicos son cada vez más reducidos. Más bien, yo veo que donde está fortaleciéndose esto es en Internet. La gente está tratando de mover sus blogs, revistas electrónicas, etc. Más que luchar por espacios en la prensa —y ya ni hablemos de la televisión—, que son muy circunstanciales, muy difíciles, creo que están funcionando de mejor manera esos otros espacios de comunicación, que generan un impacto en el público que tiene interés por estos temas. Contra/dicción 179

“Los estudios culturales surgen con una fuerte vocación adisciplinaria” C/D: Usted dijo que en el contexto global es casi una exigencia la hiperespecialización. Eso también podríamos verlo, de forma inversa, en el sentido de que exige de nosotros una cierta apertura, y los estudios culturales nos conducen a eso. ¿Qué retos tiene el investigador literario, desde el lado teórico y metodológico, cuando busca esta apertura en la investigación desde los estudios cultuales? ¿A qué se enfrenta el investigador literario y cuáles son las exigencias que, desde ese punto de vista, tiene quien investiga en el campo de los estudios culturales? CGB: Lo primero a considerar es que, justamente, los estudios culturales tienen relación con este fenómeno de la hiperespecialización. A muchos de sus iniciadores en Inglaterra, como Stuart Hall, o antes, Raymond Williams, les preocupaba este fenómeno de la hiperespecialización y del investigador centrado en su tema, encerrado en el ghetto universitario, cuyo saber y cuya labor en investigación no tienen ningún impacto en la sociedad. Entonces, ellos buscan, mediante los estudios culturales, una alternativa distinta que, sin descuidar el rigor de la investigación, permitiese que el trabajo de los académicos tenga mayor impacto social. Creo que con esa preocupación surgieron los estudios culturales, sobre todo en Inglaterra. Recuerden que Williams, durante muchos años, fue profesor de lo que llamaríamos extensión universitaria para obreros: estudios especialmente dirigidos a la formación de un estudiantado obrero que estudiaba en sus horas libres, con una formación especial. Stuart Hall también, en cierta medida, estuvo ligado, en especial, con la formación de colectividades migrantes dentro de la sociedad británica, en un momento en que eran más bien marginales. Así que había esa preocupación por que lo cultural no se convirtiese en un saber esotérico, reservado a cierta minoría, sino que tenga cierta trascendencia social. ¿Qué ocurre en el caso nuestro? ¿Cuál es el desafío? Creo que tenemos, para empezar, dos dilemas. Una opción posible es disolver las disciplinas tradicionales y tomar el camino de los estudios culturales como una opción sustitutoria de las antiguas disciplinas. La otra opción extrema sería encerrarse. Seguir encerrados en el ghetto: nos mantenemos en nuestras disciplinas, y no tenemos nada que ver con esas otras problemáticas. Creo que ninguna de las dos opciones es saludable. Más bien, creo que hay que buscar caminos Contra/dicción 180

intermedios. Es decir, no creo que sea pertinente renunciar a lo disciplinario, renunciar a nuestra tradición disciplinaria, a nuestra formación especializada, pero sí es importante la apertura transdisciplinaria, apertura que posibilitan los estudios culturales. El aporte de estos radica, a mi entender, en dos aspectos. Primero, el que se destacó hace un momento: la idea de darle mayor repercusión social a los investigadores en temas culturales. Junto con ello, también comprobamos la importancia que nuestra investigación se sitúe en el marco de una totalidad, una totalidad que es la cultura. Para mí, y sobre todo desde el marco de pensamiento de donde parto —que denominé paradigma texto/contexto—, el contexto fundamental en el cual sitúo nuestra disciplina es el de la cultura. De tal modo que los estudios culturales son una necesidad desde este punto de vista epistemológico. No necesariamente porque piense convertirme en un especialista en estudios culturales, que creo no lo soy ni pretendo serlo, sino en la medida en que aquellos me aportan esa posibilidad de situar mi trabajo disciplinario dentro del contexto más inmediato, que es el de la cultura, y a través de la mediación de la cultura, por supuesto, en la relación con lo social. No obstante, la mediación clave es la cultural. Es decir, la literatura está situada dentro de una cultura como contexto inmediato. Ese es el aporte principal, desde mi perspectiva, para quienes trabajamos en la disciplina de la literatura. Ese es el aporte que nos dan, en primer lugar, los estudios culturales: un enfoque que nos permite tener una visión más global y situar mejor nuestro trabajo disciplinario, y no verlo como una parcela tan aislada, tan sectorizada. C/D: Una especie de humanismo. CGB: Sí, una especie de nuevo humanismo. Yo lo veo así, me gusta verlo de esa manera, tomar ese término que planteó Edward Said en su último libro: la idea de un nuevo humanismo, contra el sentido común que impusieron ciertas tendencias del pensamiento postmoderno, muy hostiles al humanismo. En cambio, Said propone resemantizar el concepto de humanismo en esta dirección culturalista más globalizante. C/D: Eso nos podría llevar nuevamente a la plaza pública, a encontrarnos con nuestra sociedad. CGB: Claro. Es notorio que muchos de los intelectuales que representan los estudios culturales, los estudios subalternos, los estudios postcoloniales, tienen esta dimensión de intelectuales públicos. Edward Said sería un ejemplo preclaro de esto, aunque no es, por supuesto, el único. Para él, una investigación muy Contra/dicción 181

rigurosa, muy sólida, son trabajos rigurosamente sustentados, con alto reconocimiento académico, pero al mismo tiempo con una capacidad de impacto en la sociedad: era un intelectual público, una figura pública, significativa, una voz autorizada en los debates. C/D: Todo eso que ha mencionado quiere decir que se asume la transdisciplinariedad como una exigencia actual de las Ciencias Humanas. CGB: Yo creo que sí, una exigencia en el buen sentido de la palabra. Si bien es totalmente válido especializarse, abocarse a una temática muy específica, es importante —justamente por conciencia epistemológica— poder situar nuestro campo de investigación en una perspectiva más global. Está bien especializarnos, lo que está mal es cuando la hiperespecialización nos hace perder el panorama general. Evidentemente, los investigadores no somos omniscientes y no vamos a poder ser especialistas en todo, no vamos a poder ser “todistas”, pero creo que sí es importante tener estas “antenas” que nos permitan ubicarnos al menos, con algunos grandes referentes, en el panorama cultural. Eso, para mí, es lo más valioso, lo más rescatable de los estudios culturales, más allá de la moda. Pero lo que creo que es valioso es que todo investigador debe tener esa consciencia epistemológica. No somos “todistas”, pero sí debemos tener esa capacidad de situarnos en el marco global, en todos los sentidos: en el sentido epistemológico y, también, aunque seamos especialistas en América Latina, no desconocer la literatura del resto del mundo. Obviamente, no vamos a poder especializarnos en todas las literaturas del mundo, pero sí podemos tener un panorama general sobre la literatura mundial, las literaturas de occidente y, por qué no, también las de oriente. C/D: Son más o menos 50 años desde que surgen los estudios culturales. Ha habido de todas maneras un periodo en que han sido moda, en el peor sentido de la palabra, pero algo ha quedado. Y sobre todo ha “prendido” en diversas partes de América Latina, pues existen varias maestrías y doctorados en este campo. ¿Cómo evalúa usted esta, digamos, superación de los peligros de la moda y el que haya sobrevivido el interés por los estudios culturales? CGB: En parte, el factor moda fue muy importante. Si se comenzaron a desarrollar los estudios culturales en América Latina es en parte por la gran presencia que habían adquirido sobre todo en la academia norteamericana. No podemos ignorar que Contra/dicción 182

hay una relación muy fuerte entre la academia latinoamericana y la norteamericana, en la actualidad mucho más fuerte que con la academia europea. En el pasado fue al revés: la relación académica era más fuerte con Europa. Pero por lo menos desde la Segunda Guerra Mundial en adelante la relación académica se ha ido tornando más fuerte con los Estados Unidos. Evidentemente, la fuerza que tuvieron los estudios culturales en la academia norteamericana propició el surgimiento de programas de estudios culturales en diversos países de América Latina. Si bien hubo un componente de moda, también hubo ese otro componente: esta visión más amplia, esta voluntad de situar la cultura en un contexto más general. Ahora, también se ha hecho notar que en América Latina, en la mayor parte de nuestros países (no es una realidad homogénea, pero en general), los estudios culturales están dominados por los científicos sociales, más que por las Humanidades, cuando fue exactamente al revés en sus orígenes ingleses y también en Estados Unidos. En este país mucho más que en Inglaterra, son las Humanidades las que lideraron el surgimiento de los estudios culturales. En cambio, aquí han sido los científicos sociales los que han tomado el liderazgo en la mayoría de los casos. Incluso en la Católica: la maestría de estudios culturales está en Ciencias Sociales, no en Humanidades. Eso tiene que ver con muchas cosas, desde cuestiones institucionales, por ejemplo en América Latina la gente de Ciencias Sociales tiene una red académica mucho más sólida que las Humanidades. Tienen una serie de mecanismos institucionales y pudieron crear condiciones para insertarse en esta dinámica, que, como digo, tiene el aspecto de la moda. Ahora, yo no me atrevo a hacer una evaluación, porque imagino que hay realidades muy distintas y no he hecho un seguimiento de cómo están los estudios culturales en cada uno de nuestros países, no me atrevería a hacer un balance. Yo diría que hay un aspecto muy positivo, que es el que ya he señalado (esta idea de una ubicación de nuestras especialidades en el contexto global de la cultura, este es un aporte que yo le reconozco a los estudios culturales, más allá de sus resultados concretos a nivel de investigación). Pero otro aspecto que se ha dado es, evidentemente, que algunos investigadores, algunas figuras intelectuales que podríamos identificar más directamente con los estudios eulturales latinoamericanos, son pensadores relevantes. Algunos a los que podríamos situar un poco más en este marco de lo transdisciplinario. Estoy pensado, por ejemplo, en autores como García Canclini, Jesús Martín Barbero, en gran medida también Contra/dicción 183

Beatriz Sarlo. Y otros que están más situados en su disciplina, pero que también tienen una incidencia en estos campos, y aquí podemos recordar el aporte de Antonio Cornejo Polar, de Ángel Rama, Antonio Cándido y otros autores por el estilo. Entonces, más allá de un balance —que sería difícil hacer— del aspecto institucional, de cómo están desarrollándose los estudios culturales en América Latina, sí creo que se puede destacar a nivel de logros los valiosos aportes de una serie de figuras intelectuales, una serie de investigadores importantes. C/D: Se critica también de los estudios culturales que no constituyan una disciplina; sin embargo, se ha mencionado que existe una red institucionalizada, especialmente en Latinoamérica, vinculada a las Ciencias Sociales. ¿Es válido afirmar que los estudios culturales latinoamericanos no constituyen una disciplina? CGB: Lo que pasa es que los estudios culturales surgen justamente con la idea de no ser una disciplina. Surgen con esa vocación adisciplinaria, por lo menos, en su vertiente principal. Quizá hay un sector que ha tomado la otra orientación que mencionaba hace un momento: convertir a los estudios culturales en una suerte de nueva disciplina que sustituya a las antiguas. Pero la lógica tanto de los fundadores de los estudios culturales, como de la mayoría de los cultores, incluso de distintas tendencias, es que no posea una dimensión de disciplina, sino que sea un campo adisciplinario. Algunos prefieren usar el término de transdisciplinario. En ese sentido, se emplea en el caso de los estudios culturales la noción de campo más que la noción de disciplina: un campo de investigación y de trabajo intelectual, no estrictamente una disciplina en el sentido tradicional en que se definen los estudios literarios, los Contra/dicción 184

estudios del arte, la sociología, la antropología, la filosofía, etc., las disciplinas definidas tradicionalmente como tales, sino ser un campo que trascienda las fronteras disciplinarias. Por esa razón, la mejor y más productiva definición es a partir del concepto de transdisciplinariedad. En ese sentido, el enfoque de García Canclini es bastante interesante. Así pues, afirmar que los estudios culturales no son una disciplina no es una crítica; en cierto modo podría considerarse un elogio. Es decir, los estudios culturales permanecen fieles a su tradición y a su vocación de ir más allá de las disciplinas. Ese es definitivamente el aspecto más valioso. Por lo tanto, resultan interesantes en la medida en que permiten situarnos en una perspectiva más global. En mi caso, me sigo considerando un investigador disciplinario, pero con esta visión amplia de lo cultural. No habría que verlo como una limitación, sino más bien como una vocación de origen: ir más allá del ámbito disciplinario. C/D: En el caso de los estudios culturales latinoamericanos, es posible reconocer un conjunto de autores fundamentales (por ejemplo, Néstor García Canclini, Jesús Martín Barbero, Beatriz Sarlo, entre otros). Pero ¿cuáles son los aportes más relevantes en el ámbito de las categorías y conceptos? CGB: Los aportes fundamentales se vinculan a lo que llamaría la problemática de la interculturalidad, más que de la multiculturalidad. Es decir, los contactos de culturas. Considero que ese es el aporte más importante que puede ofrecer el pensamiento latinoamericano. Esto se debe a la historia de nuestra cultura: una cultura que surge marcada por el choque, por el encuentro violento entre culturas tan distintas, como la occidental en su versión española y las culturas indígenas — para no hablar solo del área andina, sino en general de todas las culturas indígenas de América—, así como los otros componentes que se han venido insertando: lo afro y otros más. También se debe a todas las mezclas, mestizajes, hibrideces, heterogeneidades, transculturaciones, sincretismos, que son ahora fenómenos globales, pero que para América Latina tienen quinientos años de antigüedad. Mientras que, por ejemplo, para Europa esta idea de la mezcla de culturas es un fenómeno de hace cincuenta años, como máximo, y está generando incluso una reacción xenófoba en muchos países, la resistencia a esa mezcla.

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Lo más interesante y productivo en América Latina se encuentra en la reflexión sobre ese contacto. Por supuesto, hay muchas cosas más, pero en ese sentido tomo el planteamiento de Raúl Bueno: no emplear el término estudios culturales, sino considerar los estudios de la cultura en América Latina como una tradición muy larga. Raúl Bueno se remonta incluso hasta los cronistas: por lo menos algunos de ellos justamente inciden en esta problemática de los contactos o choques interculturales, en cómo se manifiestan. Luego, tenemos toda la tradición del ensayo latinoamericano: las famosas reflexiones sobre la identidad de América Latina son finalmente una reflexión sobre cómo manejar esos contactos de culturas. Desde la visión extrema (el Sarmiento de civilización o barbarie, por ejemplo), en la que hay desechar todo lo que no es occidental, hasta otras visiones completamente antagónicas a esta. Siempre está en el fondo ese debate: cómo se maneja el problema de la interculturalidad, cómo manejamos esa realidad heterogénea de las culturas latinoamericanas, cuál de los caminos escogemos para enfrentar esa problemática. Por eso, esas grandes categorías son las más importantes. Aunque sin menospreciar muchas otras. Debemos tomar en cuenta que nosotros lo vemos desde nuestra disciplina. Seguramente un antropólogo, un sociólogo o un filósofo pondrán énfasis en otros aspectos; pero creo que esa es la gran problemática en que América Latina tiene mucho que aportar ante lo que está ocurriendo con la globalización: la mezcla se está tornando un fenómeno internacional y planetario ineludible. Por un lado, rescataría, entonces, la idea de Raúl Bueno: muy anterior a la moda de los estudios culturales, se encuentra una tradición de reflexión sobre la cultura con sesgos muy peculiares, que son propios del pensamiento latinoamericano. Por otro lado, destacaría una manera original, creativa, autónoma y autocentrada de asumir e incorporar los debates mundiales. Por ejemplo, para no centrarnos solo en lo literario: el famoso concepto de hibridez. Este concepto se incorpora a los debates mundiales a partir de Homi Bhabha, quien tiene su propia concepción del término. Evidentemente, el concepto de García Canclini tiene relación con la propuesta de Bhabha, pero no es una asimilación mecánica: su enfoque tiene matices muy distintos y que se vinculan con la experiencia latinoamericana, muy distinta de la experiencia de la India. Nuestros pensadores más importantes, más originales, han sido capaces de asimilar creativamente esos grandes debates. Es decir, no se asimilan a la dinámica de la moda o la repetición de los discursos dominantes: los recepcionan selectivamente, se Contra/dicción 186

apropian de esos aportes más sugerentes y los adecúan, desde nuestra tradición, nuestra óptica y nuestros problemas. C/D: En su último libro, usted propone la epistemología dialógica intercultural, que constituye un giro que nos permitiría mostrar la riqueza de la tradición latinoamericana. En el caso peruano, además de las reflexiones literarias y culturales de Cornejo Polar, ¿qué otros planteamientos podríamos aportar en este diálogo, ya planetario, pertinentes, digamos, para un europeo o para un asiático? CGB: Para no quedarnos en nuestra disciplina solamente, podría poner un par de casos muy conocidos. Uno es Arguedas, pero no solo Arguedas escritor, sino antropólogo, estudioso de la cultura. Ahora que tenemos finalmente su obra completa, podemos darnos cuenta de la riqueza de su pensamiento, cómo supo trascender los paradigmas que estaban vigentes en su momento en la antropología, en la etnología. En su trabajo, hay una visión muy rica de la interculturalidad, aunque creo (no estoy seguro, habría que realizar un trabajo más a fondo) que Arguedas nunca usa esa palabra, pero de hecho el enfoque es intercultural. El otro caso importante, que en el Perú no se suele valorar tanto, es el de Aníbal Quijano: toda esta discusión se vincula con el pensamiento decolonial, que implica un giro significativo respecto a una tradición que tiene mucho peso en los debates mundiales actuales: lo poscolonial. Sin embargo, desde el enfoque latinoamericano, esto implica una visión distinta. Para mí es muy importante entender que los pensamientos están ligados a las experiencias sociales y culturales desde las que surgen; entonces, el pensamiento postcolonial surge principalmente desde las experiencias del colonialismo británico, del colonialismo francés, imperios coloniales que se disuelven recién después de la Segunda Guerra Mundial; es decir, hace muy poco tiempo. Así, cuando surge la teoría postcolonial, el pasado colonial es un pasado inmediato. Algunos textos que se suelen mencionar como clásicos del pensamiento postcolonial demuestran esto: por ejemplo, Los condenados de la tierra de Frantz Fanon fue escrito cuando Argelia todavía luchaba por conseguir la independencia; eso quiere decir que el colonialismo todavía estaba vigente. Una cosa es pensar la herencia colonial desde la experiencia de sociedades que acaban de liberarse de ese yugo, como las que formaron parte del imperio británico o francés, y otra muy diferente hacerlo desde sociedades que ya tenían siglo y medio de vida independiente, que habían sufrido también la experiencia colonial, pero en un pasado lejano. Contra/dicción 187

Por poner un ejemplo, Edward Said, Ranajit Guha, entre otros, nacieron, vivieron su infancia y su adolescencia siendo súbditos de un imperio colonial (algunos fueron más jóvenes, otros mayores); pero con nuestros pensadores no ocurrió lo mismo. Para encontrar un pensador que nació en la época colonial, tendríamos que remontarnos a Andrés Bello. Es decir, todos los pensadores posteriores a Bello han nacido con la experiencia colonial como un pasado ya relativamente distante: incluso si pensamos en Rodó, quien escribe a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Es distinto pensar desde esas ópticas tan diferentes: por eso el giro hacia lo decolonial como una visión más productiva y más amplia. Es decir, no es solo lo postcolonial. Todos estos procesos de combate contra la herencia colonial, este esfuerzo por desarraigar esa herencia que está tan metida incluso, como lo demuestra Quijano, en categorías del día a día como la de raza, tan importante en su análisis. Todos estos aspectos me parecen muy importantes como aportes del pensamiento latinoamericano. Podríamos pensar también en otras disciplinas, pensadores muy importantes que están siendo revalorados, por ejemplo, Augusto Salazar Bondy, la filosofía de la liberación, cuya importancia se está comprendiendo más, o la teología de la liberación, el caso de Gustavo Gutiérrez. Por supuesto, nosotros ponemos en la agenda primero a Cornejo Polar y todo lo que está ligado con la literatura; pero hay una serie de líneas de pensamiento que van por distintos rumbos y que son también igualmente valiosas. Y siempre el eje es esta dialéctica entre lo global y lo local, las culturas en choque o en conflicto, etc.

Entre las modas teóricas y el pensamiento autónomo C/D: Una característica de los estudios culturales es que permiten el uso de diversos enfoques. Probablemente, los más exitosos son los estudios de la subalternidad y los estudios poscoloniales. ¿Qué tan pertinentes le parecen para analizar la realidad peruana? ¿Cuál sería la agenda pendiente de estos dos enfoques para nuestra realidad? CGB: Tanto los estudios subalternos como los estudios poscoloniales tienen aportes valiosos, pero para América Latina me parece que tienen limitaciones. Son modelos teóricos pensados a partir de otras experiencias coloniales muy distintas de la nuestra, principalmente de la India (en el caso de los estudios de la subalternidad) y en general de la experiencia del colonialismo inglés y del colonialismo francés (en los estudios poscoloniales). Contra/dicción 188

Sin desconocer los aportes de estos dos enfoques, creo que su aplicación mecánica en el caso latinoamericano no resulta tan productiva, hay que darle algunos giros para poder aprovechar sus aportes. Por eso, enfatizaba lo decolonial o lo descolonial —como se prefiera— en el caso de Quijano, ya que me parece un giro para retomar el debate de lo poscolonial, pero desde una perspectiva más Latinoamericana, y más global también. Porque si buscamos un horizonte general, no podemos limitarnos a las experiencias de algunos imperios coloniales, los más grandes del momento, pero no los únicos. Pienso que ese giro es importante. El otro problema en la vertiente dominante, tanto en los estudios subalternos como en los poscoloniales, es que dependen de una manera exagerada de las versiones más duras de la teoría posmoderna, lo que se llama comúnmente teoría posmoderna, aunque este quizá no sea un nombre adecuado. Me refiero a las teorías posestructuralistas: Foucault, Derrida, Lyotard, etc., nombres muy conocidos, sobre todo en su vertiente más relativista. El problema está en que, frente a ese rasgo tan marcado del pensamiento occidental hacia el esencialismo, se produjo un giro hacia el otro extremo, hacia un relativismo muy marcado, presente en el pensamiento posmoderno, así como en las vertientes, digamos, dominantes de los estudios subalternos y los estudios poscoloniales, en la academia cuya lengua franca es el inglés. Ese sesgo me parece cuestionable. Tampoco planteo descartar totalmente los aportes de los pensadores posmodernos o posestructuralistas, pero sí retomarlos de manera más selectiva y con mayor prudencia. No ceder ante un relativismo exagerado, que a veces preconiza el pensamiento posmoderno, donde finalmente todo es válido. Esos son mis reparos principales frente a los estudios subalternos y los estudios poscoloniales. Creo que hay que retomar sus aportes, pero no aplicarlos directamente al caso de América Latina, sino dialogar con ellos de manera más productiva y más creativa. C/D: ¿Eso quiere decir que el primer paso es una lectura crítica y renovadora? CGB: Claro, porque siempre uno de los males que aqueja nuestro mundo intelectual, como es natural en sociedades periféricas y marginales que han vivido la experiencia colonial, es la tendencia a la limitación: inmediatamente, la moda prestigiosa en los países centrales suele ser imitada de manera mecánica. Hay que filtrar esos aportes desde una lectura más autónoma. Tampoco se trata de descartarlos, Contra/dicción 189

pero sí deben ser leídos de una manera crítica y asimilados de manera productiva. Considero que, aunque no me identifico plenamente con el enfoque decolonial, este intenta una lectura más crítica y productiva de las teorías subalternas y postcoloniales. Por lo menos para América Latina, resulta un enfoque más adecuado. C/D: Desde ese punto de vista, ¿cómo juzga la labor del Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos? CGB: Justamente, esa fue su limitación. De algún modo, esa es también la causa de su desaparición y desintegración. Tenía esos dos problemas: un modelo teórico muy dominado por el pensamiento postmoderno y un intento de aplicar el modelo subalterno diseñado desde la experiencia de la India, por lo que descuidaba la especificidad de la experiencia colonial de América Latina. Esas dos deficiencias lastraron un esfuerzo bien intencionado. Incluso se puede añadir un tercer problema, que quizá precipitó su crisis: eran estudios subalternos de América Latina centrados en Estados Unidos, es decir, hechos desde la distancia del mundo académico norteamericano. Por el contrario, el grupo de estudios subalternos de la India siempre estuvo asentado, primigeniamente, en la propia India. Es verdad que muchos de los investigadores subalternistas después migraron, recorrieron todo el mundo; pero siempre mantuvo y creo que mantiene hasta la actualidad (no estoy muy al tanto) una presencia institucional en la propia India. El lugar de enunciación de la teoría es importante. El Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos tuvo aportes positivos, pero también limitaciones, que son las que finalmente originaron su crisis y el abandono del proyecto.

En torno a la maestría de Literatura con mención en Estudios Culturales de San Marcos C/D: Considerando su labor como investigador literario y el importante lugar que tienen los estudios culturales en su último libro, nos interesa conocer cómo surge su interés por este campo transdisciplinar y cuáles son las dificultades que comporta esta apuesta en un medio académico como el nuestro, que está tratando de afrontar la crisis de las disciplinas tradicionales y al mismo tiempo se resiente de cierta falta de dinamismo. CGB: Primero, desde el punto de vista personal: mi enfoque teórico lo defino como un paradigma texto-contexto; entonces, el objeto de estudio no son solamente los textos, sino los textos situados en sus contextos, que implican las instituciones y toda Contra/dicción 190

la dinámica que gira en torno a la práctica literaria, por lo que el contexto es muy importante. Por lo tanto, mi interés surge debido a que los llamados estudios culturales me brindaban una serie de herramientas muy útiles para abordar el contexto más cercano — el contexto cultural—. Evidentemente, también tiene que ver el hecho de que hice mi doctorado en Estados Unidos cuando allí estaba en pleno auge la moda de los estudios culturales. Asimismo, influyó la manera en que ese debate se ha engarzado muy dinámicamente con los debates teóricos latinoamericanos, con las categorías que les señalaba (heterogeneidad, hibridez, etcétera). Cuando se entra al debate de la teoría literaria latinoamericana, inevitablemente se abordan,

o al menos se rozan, los debates de los estudios culturales. Es imposible desligarlos. Por otra parte, la gran debilidad radica en que los estudios culturales requieren un bagaje intelectual muy amplio, por eso no me considero —ni es mi objetivo serlo— un especialista: me autodefino como un practicante de los estudios literarios, pero que intenta situarse dentro de este marco general de la cultura. Entonces, la gran dificultad —a nivel personal, por supuesto— es trabajar con estos diversos e indispensables aportes de las disciplinas para un abordaje general de la cultura: los aportes de la antropología, la sociología, la filosofía, etc. Es un reto muy complejo. La pregunta tiene una segunda parte que es el aspecto más institucional. En ese aspecto, nos encontramos con las dificultades

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que son muy propias de la vida académica en nuestro país y en particular en las universidades públicas, y más en concreto en San Marcos, una universidad que se caracteriza por una gran inercia en todo lo que es funcionamiento institucional. Si bien surgió la iniciativa de crear una maestría en estudios culturales, quizá nunca se pudo concretar el proyecto con el que habíamos soñado inicialmente; por eso, se ha construido la maestría como un logro parcial: no ha alcanzado la dimensión que queríamos darle. Nuestra idea consistía en que fuera muy transdisciplinaria y que, por lo tanto, convocara a estudiantes de muy diversas disciplinas: la realidad ha sido no contraria, pero sí con un fuerte predominio de lo disciplinario. No ha tenido, por lo tanto, tanta apertura. Eso tiene que ver con factores económicos, la dificultad de atraer a especialistas de otras especialidades con los modestos sueldos que ofrece la maestría; no obstante, también se relaciona con inercias institucionales, porque posiblemente hubiéramos podido invitar eventualmente a investigadores importantes de otras disciplinas, quizá no para que sean profesores permanentes, pero sí para que dicten un semestre. Eso hubiera enriquecido mucho la dinámica de la maestría. Existen todas estas inercias que tienen que ver con los problemas de la institucionalidad, que no es el caso detallar. Es difícil saber si eso se puede superar en el futuro. Hubo algunos esfuerzos positivos; pero, en el caso de San Marcos, estamos todavía en ese panorama. En el caso de la Católica, la situación es distinta: la maestría está en el ámbito de las Ciencias Sociales, por lo que la presencia de las Humanidades es menor, subalterna, dentro de los estudios culturales. C/D: El plan de estudios es del 2005. Nos podría usted comentar algo sobre la época, quiénes más participaron en el proyecto, para ubicarnos, de alguna manera. CGB: Lo que pasa es que lo que salió finalmente no corresponde a los proyectos que estuvimos discutiendo en su momento. Bueno, participamos en las primeras discusiones, profesores como Miguel Ángel Huamán, Santiago López, la profesora Yasmín López, yo mismo. Barajamos una serie de ideas, discutimos una serie de posibilidades. Se conversó incluso con algunos profesores que pudieron incorporarse, pero finalmente las inercias institucionales a las que aludía fueron las que predominaron y la maestría salió un poco más afincada en lo disciplinario. Fue quizá la lógica de la rutina institucional: lo más fácil siempre sale. Lo que es característico de nuestra institución sanmarquina es la resistencia Contra/dicción 192

al cambio. Las inercias que tratan de dificultar el cambio se imponen, a veces más allá de las voluntades individuales, las circunstancias y muchos factores. Me sería muy difícil dar una explicación de por qué terminaron ocurriendo las cosas como ocurrieron, pero es un poco así: se trazaron ciertos proyectos y las inercias institucionales terminaron imponiendo otra lógica, más dentro de lo tradicional. Más una maestría de Literatura con cierta sazón de Estudios Culturales, pero no propiamente una maestría de Estudios Culturales. C/D: En el medio ha habido la creación del Ministerio de Cultura y por otro lado una agudización de la falta de presencia o de la poca importancia que tiene la Literatura en el currículo nacional. De alguna manera, este plan de estudios está un poco afincado en la disciplina. Habría que pensar entonces en estos factores, si es que se necesita volver a diseñarlo. También por el tema de los especialistas. Es muy complicado que se dicten cursos como Historia y Literatura en América Latina. Son muy contados los especialistas. Es su caso, probablemente el profesor Velázquez, pero no es fácil. Ojalá se pueda optimizar… CGB: Ojalá se pueda, sí. Siempre hay un cierto pesimismo en cuanto a las rutinas, ahora nunca se sabe. Quizá haya cambios importantes en la universidad peruana, no soy muy optimista tampoco sobre esos cambios, pero quizá abran una posibilidad, un espacio para la mejora.

“El objeto determina las herramientas de estudio” C/D: Doctor, pasando a un tema acaso personal... Nos ha resultado muy interesante encontrar algunos puntos de contacto entre el pensamiento de su padre y su propia propuesta, sobre todo la que tenemos en Indagaciones heterogéneas. Quisiéramos de repente leer un párrafo para que nos dé sus impresiones, en el sentido de ver cómo ha influido su padre en su formación y en su propia obra. [Ver recuadro en la siguiente página] CGB: Fíjense que ustedes me hacen notar cosas que yo no había notado. Bueno… La relación sería en todo caso indirecta. Mi padre murió cuando yo tenía 25 años y en realidad no tuvimos un diálogo intelectual tan constante, de manera directa, pero claro había una atmósfera, que tiene que ver con que en mi casa siempre hubo libros, siempre se leyó, siempre hubo una vocación por la literatura, por la cultura, y lo que ustedes señalan yo lo interpreto desde esa perspectiva. Contra/dicción 193

“Pensamos que América Latina —despojada de los mitos que la imaginación europea tejió en torno a ella— tiene algo valioso que ofrecer al actual debate internacional. Su experiencia, enriquecida en muchos años de desigual vida política y en varios intentos de integración, es significativa y debe facilitarle su participación en el manejo de la problemática de nuestros días. No por azar nuestra región ofrece el panorama de una diversidad cultural, de una permanente lucha por afirmar su propia identidad y de un desarrollo signado por los desequilibrios derivados de la división internacional del trabajo que las grandes potencias impusieron al mundo. Esta riquísima variedad de situaciones y experiencias contiene los elementos que la región debe emplear para proyectarse en una relación nueva y dinámica con las otras áreas del mundo”. Fragmento de discurso del canciller Carlos García Bedoya en el XXIV periodo de sesiones de la Asamblea General de la ONU (1979). Extraído de García Bedoya, Carlos. Política exterior peruana. Teoría y práctica. Lima: Mosca Azul Editores, 1981, p. XIV.

Mi padre también estuvo muy ligado con esa tradición de pensamiento latinoamericano, a través de su maestro Raúl Porras. Mi padre fue del grupo de los discípulos directos de Porras Barrenechea (el último, como todos ustedes saben, el menorcito de todos, fue Mario Vargas Llosa). A través de Porras y de toda esta tradición de pensamiento latinoamericano, viene la influencia de lo que se ha llamado el arielismo. Creo que fue Fernández Retamar quien sostuvo que todos somos en el fondo arielistas: arielistas de derecha, de izquierda, de centro, de distintas vertientes. Esta Contra/dicción 194

idea de la autonomía del pensamiento latinoamericano es una idea que está muy arraigada en nuestra visión intelectual. Es la conexión de mi padre con esa línea de pensamiento, y la mía por mi lado, como digo no a través de una influencia directa, sino a través de una influencia por las lecturas, por el ambiente cultural, sí. Como digo, no es que haya habido una influencia directa, lamentablemente. Quizá, si hubiera vivido más tiempo mi padre, hubiéramos tenido tiempo de un diálogo intelectual más maduro. Pero sí creó las circunstancias para acercarme a ciertas líneas de pensamiento, y en ese aspecto sí hay una comunión de preocupaciones, de inquietudes. Hay toda una tradición de pensamiento latinoamericano que es fuerte, quizá a veces nosotros mismos no la visibilizamos de manera suficiente, no le damos la suficiente importancia, porque muchas veces estamos mucho más preocupados de cuál es la última moda que está llegando de Europa, de Estados Unidos, que no deja de ser importante, pero hay que leer esas modas desde nuestra perspectiva. Mi padre —yo conozco un poco sus lecturas, he heredado gran parte de su biblioteca— leía muchos autores europeos, en su campo, ciencias políticas, relaciones internacionales, pero creo que lo que ustedes están resaltando es que él también hacía esta dinámica, tratar de asimilar esos aportes desde la preocupaciones de América Latina, desde las realidades de América Latina y desde las necesidades de América Latina. En ese sentido hay una coincidencia en tanto que nos entroncamos desde nuestras distintas especialidades en una tradición de pensamiento latinoamericano. No un magisterio directo, sino más bien indirecto. C/D: ¿Cuáles son sus últimos proyectos de investigación? Ya han pasado más de veinte años de publicado Para una periodización de la literatura peruana. ¿Cómo ve la posibilidad de un nuevo proyecto para una nueva historia de la literatura peruana, que parece desde hace ya bastante tiempo está pendiente? CGB: Sí, esa es una de mis grandes frustraciones personales. Esta frustración en parte se debe a mis propias limitaciones, pero también en gran medida a las limitaciones institucionales. Es bien difícil elaborar ese proyecto. Como lo digo en mi libro, tiene que ser un proyecto colectivo, y la institucionalidad académica peruana no favorece el desarrollo de un proyecto colectivo. También quizá se deba a mis características personales. Pero sigo pensando que es una necesidad. Soy optimista respecto a lo que se ha logrado en los últimos veinte años, se han dado muchos avances. Hace veinte Contra/dicción 195

años el campo colonial estaba muy descuidado, ya se ha avanzado mucho, en parte por investigadores que no son peruanos, pero también los investigadores peruanos se han incorporado a esa dinámica. En el siglo XIX se está avanzando más lentamente, pero hay avances importantes, etc. Entonces, soy optimista, pero lo que falta sigue siendo ese gran panorama, esa gran visión de síntesis del proceso histórico. Ojalá puedan darse las condiciones en algún momento. Quizá algún joven tome la posta y pueda concretar el proyecto que hasta ahora no hemos podido concretar. Sigue siendo una necesidad prioritaria para la investigación en nuestra disciplina. Ahora, respecto a la otra parte de la pregunta, sobre mis investigaciones actuales. Tengo muchos proyectos. Los principales están en dos líneas. Uno, el lado más teórico, que liga la teoría literaria con los estudios culturales, un poco en la línea de la primera parte del libro, “Indagaciones teóricas”, hay varios aspectos que quiero desarrollar, el concepto de sistema literario, por ejemplo, algunas cuestiones que hemos discutido en el Seminario de Literatura e Historia en América Latina. Por otro lado, esta idea de una comparatística literaria intercultural. Redefinir la literatura comparada desde un paradigma intercultural. Está también lo del nuevo humanismo, que ya hemos comentado, un humanismo centrado en el diálogo intercultural. En cuanto a la parte historiográfica, voy avanzando algunos aspectos. Uno lo hemos conversado en el curso: el periodo más reciente. He tratado de sistematizar algunas ideas sobre el periodo más reciente, que denominamos postoligárquico. Otro trabajo que voy avanzando muy lentamente es la primera etapa de la colonia, los inicios de la colonia. Luego otros proyectos parciales, el modernismo en particular, una tarea que tengo pendiente. La realidad es que muchos de mis proyectos son muy ambiciosos y la dinámica de la vida académica en San Marcos a veces dificulta darles seguimiento a esos proyectos que exigen dedicación, tiempo y continuidad. Por eso es que muchos de estos proyectos avanzan lentamente y lo que voy dando son aportes y avances parciales. Yo hubiera querido hacer un gran trabajo teórico de toda la primera parte de Indagaciones heterogéneas, pero si me ponía a esperar a completar el gran modelo teórico probablemente iban a pasar muchos años. Prefiero ir dando avances parciales y lo mismo estoy haciendo en el campo historiográfico. No he podido hacer lo que hice cuando trabajé mi tesis de doctorado, un trabajo a fondo sobre un periodo, el periodo de estabilización colonial, no he podido dedicarme con la misma intensidad a otros Contra/dicción 196

periodos, he tenido que limitarme a avances más parciales. Y en esa dinámica estoy, en la parte teórica entre estudios literarios y estudios culturales, y la otra parte más de historiografía literaria. Voy avanzando sobre todo en esos dos aspectos: los inicios de la colonia, el periodo más reciente y una deuda que tengo con el modernismo. Aparte tengo también otra deuda que es un manual de interpretación de textos literarios. No sé si en algún momento pediré un año sabático para poder dedicarme a escribir alguno de esos proyectos. C/D: Estábamos revisando su estudio sobre La Ciudad de los Reyes, de Dávalos y Lisson, y nos parece que en la novela hay, de seguro, ideas políticas que usted no comparte. A partir de la lectura de su obra, lo ubicaríamos en el marxismo heterodoxo, más vinculado al aporte mariateguiano, de manera que el proyecto que presenta Dávalos y Lisson no es precisamente el suyo. No obstante, estudia la novela y tiene palabras de elogio. Por otro lado, nos advierte usted en uno de los primeros capítulos de su libro sobre el peligro del investigador de estudios culturales: caer en el aventurerismo intelectual, creer que porque maneja algunas categorías puede estudiar todo con esas pocas categorías. Pensando tanto en nosotros, que ya somos estudiantes de posgrado, como también en estudiantes de pregrado, y de alguna manera desde su propia experiencia como investigador, ¿cuáles son los cuidados, las recomendaciones y las sugerencias que usted daría a un investigador literario del momento actual? CGB: Yo le diría que el objeto de estudio es siempre el que determina las herramientas de análisis. Uno tiene que tener mucho cuidado: cuál es el objeto de estudio con el cual se enfrenta y en función de eso tiene que escoger las herramientas adecuadas. Por eso decía yo lo del aventurerismo intelectual. A veces (esto ocurre mucho en la academia norteamericana, quizá no tanto por acá, donde no se ha institucionalizado tanto ni tuvo esa dimensión de moda dominante) sucede que muchas veces algunos investigadores aplican los modelos del análisis del discurso a cualquier tipo de producto cultural, sin tomar en cuenta su especificidad. Eso en muchos casos (no hay que generalizar, no siempre) da como resultado un análisis empobrecedor que no toma en cuenta el objeto de estudio. Por eso yo digo: si nuestra vocación es enfrentarnos a una gama muy heterogénea de productos culturales, necesitamos una serie de herramientas que vienen de la antropología, de las ciencias de la comunicación, de Contra/dicción 197

la filosofía o de la sociología, en fin, de las distintas disciplinas. No podemos creer ingenuamente que dominando, qué se yo, las herramientas del análisis del discurso, de la semiótica del discurso, podemos analizar cualquier fenómeno cultural. No hay que tomar muy al pie de la letra la idea de que toda la cultura es discurso. Esa idea es válida en cierto sentido, pero hay que tomarla con pinzas. Por ejemplo, un texto que hemos discutido, el de Bourdieu, vemos cómo las herramientas de la sociología pueden ser muy útiles para estudiar cierto tipo de fenómenos de la cultura… y así, según el tipo de fenómenos con los que nos enfrentemos tenemos que apoyarnos y recurrir a esas herramientas. Esa sería mi primera recomendación: ser prudentes y en la medida en que definimos nuestro objeto de estudio tenemos que dotarnos de las herramientas intelectuales necesarias para poder abordarlo y analizarlo con seriedad. Mientras más complejos y más diversos sean los objetos, obviamente vamos a necesitar más herramientas. Ahí el reto es nuestra capacidad: ¿somos capaces de dominar tantas herramientas? ¿Podemos manejar los aportes de tantas disciplinas? ¿Podemos manejarlos a fondo? Creo que todos necesitamos un conocimiento general de la sociología, de la antropología, de la historia, de la filosofía, pero ¿un conocimiento más a fondo? ¿Podemos lograrlo? ¿Lo suficiente como para poder enfrentar ciertos productos? Por ejemplo, quienes han optado por estudiar literaturas orales indudablemente deben tener una competencia mayor en antropología, probablemente también en lingüística, etc., según los objetos de estudio que se escoja. Si quieren meterse por el mundo de los medios de comunicación, indudablemente van a tener que buscar herramientas de la sociología, de la teoría de la comunicación, etc. Imagino que la mayoría de los investigadores tenemos capacidades limitadas, seguramente nuestra opción será más bien centrarnos en la disciplina, pero con esta visión más transdisciplinaria, esta apertura que permita situar nuestro trabajo dentro del marco general de la cultura. Esa como recomendación general. Es bastante general pero sería mi principal recomendación. C/D: Hay una agenda inmensa en cuanto a la literatura que no estamos abordando. Por ejemplo, lo de Dávalos y Lisson, que lo mencionaba, pero el otro día leíamos el apartado que le dedica Luis Alberto Sánchez a Nicanor della Rocca de Vergallo, que parece ser también un poeta muy interesante. ¿Usted considera que un investigador literario peruano debería procurar abandonar un poco el canon, y aventurarse y buscar otras obras y otros autores? Contra/dicción 198

CGB: El canon en el sentido más estrecho, de los grandes nombres, sí. Yo recomiendo buscar dentro de la literatura peruana nuevos objetos de estudio. Muy difícil, no imposible pero sí difícil, decir algo nuevo sobre Vallejo, sobre Arguedas, sobre Vargas Llosa, sobre Ricardo Palma, aunque ahí también se pueden encontrar nichos, encontrar aristas que no han sido exploradas. Como sugerencia general, sobre todo para los estudiantes de pregrado más que para los de posgrado, siempre les recomiendo que busquen temas de tesis que no hayan sido muy abordados. Ese tipo de autores y en los cuales las simples lecturas de las obras, una simple sistematización de lo leído ya constituye un aporte. Claro, si tiene un nuevo enfoque para abordar la obra de Vallejo, bienvenido, pero creo que salvo que se dé ese caso, más interesante podría ser una tesis sobre Nicanor della Rocca de Vergallo, que nadie ha estudiado, que una enésima tesis que no aporte mucho sobre Vallejo. Yo sopesaría esos criterios. La gran ventaja de incursionar en territorios inexplorados es que uno siempre es un pionero, entonces no hay mucho riesgo. Por ejemplo, cuando yo escribí ese artículo sobre Dávalos, no había prácticamente nada sobre Dávalos. Después, Giovanna Pollarolo ha hecho su tesis de maestría sobre este autor, un trabajo bastante amplio y bastante completo, pero en ese momento no había nada. C/D: Por todo lo último que ha dicho, parece ser que el destino del investigador literario es no el aventurerismo sino la aventura exploratoria: fuera del canon, fuera de la disciplina. CGB: Cada uno va a ir definiendo su camino, yo no creo que se puedan dar recetas absolutas. Es decir, si es que alguien tiene la vocación de ser vallejista, me parece que es una vocación totalmente válida, que se aboque de lleno a investigar a Vallejo y seguramente encontrará ángulos nuevos. Pero hay que ser conscientes de que es un reto muy grande, porque ya se ha investigado tanto Vallejo o a Arguedas, que es preciso hacer todo un esfuerzo de asimilar todo lo ya investigado y encontrar nuevas rutas. Pero es indudable que va a ser necesario, siempre vamos a necesitar vallejistas, arguedistas, garcilasistas, palmistas. Pero claro, también es necesario que existan otros investigadores, los que exploren los nuevos territorios. Se trata de tener una cartografía mucho más completa de la literatura peruana que la que tenemos hasta el momento, que es bastante limitada y bastante pobre. Como hemos visto, en aspectos tan elementales como la bibliografía: ni siquiera tenemos buenas bibliografías de Contra/dicción 199

la literatura peruana. ¿De dónde partimos? Por ahí nunca se puede descartar las sorpresas. Para mí, Dávalos y Lisson fue una sorpresa. Yo lo digo claramente en el texto: eso se debió a una sugerencia del profesor Francisco Carrillo, que nos lo hizo leer en uno de sus cursos de Literatura Peruana. Realmente, lo primero fue que me gustó el libro, fue un descubrimiento inesperado. Y así como este es muy probable que haya muchos otros aportes interesantes. Hace poco he leído la novela de Aguirre Morales, El pueblo del sol, sobre los incas, que también es un texto que no se suele leer y que tiene una riqueza, un interés, y así sucesivamente, muchas cosas interesantes por descubrir en la literatura peruana. Pero eso es cuestión de vocaciones personales. Uno no puede decirle a una persona: “Tienes que ir por este camino”. Todas las vocaciones tienen espacio, hasta la vocación filológica más tradicional, que necesitamos, dicho sea de paso. No hay mucho esta vocación. En eso los de la Católica pueden aportar, ellos tienen mucho más esa orientación. En todos los campos hay grandes vacíos, grandes falencias que cubrir. C/D: Todo eso se puede resumir en el título de un libro de Zubizarreta: La aventura del trabajo intelectual CGB: La aventura del trabajo intelectual, claro, sí. Es una aventura, tanto en los territorios que uno explora, como en los enfoques que uno escoge. Cuáles métodos vamos a tener que utilizar. Es que a veces uno no se da cuenta y en el camino va a tener que explorar nuevas vías teóricas, porque el objeto de estudio lo demanda. C/D: Ese es el lado creativo de la investigación. A veces se piensa que el lado creativo está solo en la escritura de poemas, de novelas… CGB: En realidad es una cuestión terminológica. Toda actividad humana, intelectual, es creativa. Lo que pasa es que utilizamos el término creación, lo especializamos para referirnos a la creación artística. La creación científica, la creación intelectual, es otro tipo de creación. Pero es más bien una cuestión de semántica. Efectivamente, la aventura intelectual es siempre creación y hasta podríamos decir creación heroica, para citar a Mariátegui.

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Presentación Luis Vara Marín Los teóricos de la cultura y los detractores de los estudios culturales han planteado puntos valiosos de discusión que abren un nuevo horizonte de problemas y posibilidades para los estudios culturales en Latinoamérica. La sección “Tándem” busca generar un encuentro sustancioso entre dos artículos de poca circulación, pero de reconocida relevancia dentro del campo cultural. Dichos textos abordarán una temática específica de los estudios de la cultura desde enfoques, tiempos, espacios y disciplinas distintas. En este primer número, se presentará los artículos: “Globalización académica, estudios culturales y crítica latinoamericana” de Nelly Richard y “Disputas territoriales: los estudios culturales y la antropología” de Carlos Julio Reynoso1. En el primer artículo Richard plantea una visión panorámica de la problemática y recepción de los estudios culturales en Latinoamérica haciendo hincapié en la renovación valiosa de los términos de la reflexión latinoamericana sobre teoría y crítica de la cultura en el actual contexto de la globalización. Para Reynoso, por el contrario, no existe tal renovación de términos para entender la cultura en Latinoamérica sino el afán por lo novedoso con las consecuencias que ya se han observado en Europa y Norteamérica: el ocaso de los estudios culturales. Ante esto, Richard asume que los estudios culturales han transformado las fronteras de las culturas y las hegemonías del conocimiento en el esquema académico latinoamericano. Además, señala que nuestro pensamiento crítico se ha El artículo de Richard fue extraído de la compilación de Daniel Mato, Estudios latinoamericanos sobre cultura y transformaciones sociales en tiempos de globalización (Buenos Aires: CLACSO, 2001) y el texto de Reynoso es una conferencia magistral presentada en el X Congreso de Antropología en Colombia, recogida por Beatriz Nates Cruz y Fabián Villota en el libro La desgeneralización del mundo: reflexiones sobre procesos de globalización (Maizales: Grupo de Investigación Territorial/Universidad de Caldas, 2004). 1

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aburguesado, razón por la cual se necesita una reformulación de objetivos en cuanto a su labor crítica. En este punto Reynoso hace sus más duras críticas desde su disciplina base, la antropología, en el sentido de que la interrelación de las disciplinas empobrece la validez del conocimiento, y señala a algunos autores fundamentales de los estudios culturales que, según el antropólogo, carecen de un método suficientemente sólido para sustentar un campo tan amplio como el de la teorización de la cultura. El diálogo y los puntos de contacto entre los artículos surge y fluye en distintos aspectos álgidos sobre los estudios culturales. De este modo, la reedición de estos artículos queda justificada porque nos permite ubicarnos en el panorama general de la problemática de los estudios culturales, presentando y contraponiendo perspectivas ideológicas y teóricas que los asumen y rechazan en una profunda dialéctica por la emancipación ideológica y la construcción de un pensamiento propio en sus manifestaciones locales, nacionales y regionales. Solo queda señalar que estamos asumiendo desde esta publicación la necesidad de abrir una plataforma de discusión sobre la posibilidad de (re)pensar y (re)construir los estudios culturales como un espacio de encuentro crítico, teórico y diversificado de la cultura.

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Globalización académica, estudios culturales y crítica latinoamericana Nelly Richard Es sabido que la palabra “cultura” señala diferentes procesos y actividades cuya definición varía según los campos de resonancia (el mundo de la vida cotidiana, las tradiciones artísticas y literarias, las políticas institucionales y de mercado, etc.) en los que se la inserta para designar aquellas manifestaciones simbólicas y expresivas que desbordan el marco de racionalidad productiva de lo económico-social. Habría una dimensión –extendida– de cultura según la cual este término abarca el conjunto de los intercambios de signos y de valores mediante los cuales los grupos sociales se representan a sí mismos y para otros, comunicando así sus particulares modos de identidad y de diferencia. Frente a la amplitud de esta noción antropológico-social de la cultura, se recorta una dimensión más restringida que remite lo cultural al campo profesional (artístico, intelectual) de una producción de formas y sentido que se rige por instituciones y reglas de discurso especializadas, y que se manifiesta a través de obras (el arte, la literatura) y de debates de ideas que giran en torno a las batallas críticas de lo estético y de lo ideológico. Una tercera dimensión de uso de la palabra “cultura” se encuentra hoy funcionalizada por las redes de transmisión industrial del mercado de los bienes simbólicos: esta dimensión –familiar al vocabulario institucional de las “políticas culturales”– se preocupa sobre todo de las dinámicas de distribución y recepción de la cultura, entendiendo esta última como producto a administrar mediante las diversas agencias de coordinación de recursos, medios y agentes que articulan el mercado cultural. Estas tres dimensiones de la palabra “cultura” (la antropológico-social, la ideológico-estética, la políticoinstitucional) pueden mezclarse complementariamente o bien contraponerse polémicamente en los análisis de cómo se expresan los imaginarios simbólicos, según el modo en que estos análisis prefieren colocar el acento, sea en el rol de la cultura como Contra/dicción 205

conformadora de un ethos que fija las identidades sociales y raciales (patrimonio, tradiciones, folclore, etc.), o en la fuerza de alteridad-alteración de las rupturas deconstructivas de las obras más experimentales del arte y de la literatura; sea en los mecanismos de reproducción de las leyes de campo de la cultura universitaria, o en las líneas de fuga que desvían estos mecanismos hacia la transversalidad de intervenciones extra-académicas; sea en la lógica globalizadora de la massmediatización cultural, o en los pliegues de resistencia opaca que desuniforman la gramática del mercado con nuevas poéticas de la subjetividad (García Canclini 1989)1. Estos acentos diversos, y a menudo contrarios, que cruzan la serie “cultura”, no solo se despliegan en la exterioridad de lo social, sino que también atraviesan el campo de las teorías y de los estudios culturales que se encargan de analizar sus desplazamientos y transformaciones bajo el impacto de las complejas mutaciones económicas y sociocomunicativas, pero también académico-disciplinarias, de este fin de siglo. Quizás uno de los aspectos más abiertamente productivos del proyecto de los estudios culturales (cultural studies), tal como se formula en los años sesenta en Inglaterra en el Center for Contemporary Cultural Studies at Birmingham debido a la constelación de autores como Hoggart, Johnson y Williams (Grossberg, Nelson y Treichler 1992; Morley y Chen 1996), se deba precisamente a que dicho proyecto revisó los cruces entre estas diferentes versiones de lo cultural desde las tensiones —siempre activas— entre lo simbólico y lo institucional, lo histórico y lo formal, lo antropológico y lo literario, lo ideológico y lo estético, lo académico-universitario y lo cotidiano, lo hegemónico y lo popular, la formalización de los sistemas de signos y la conciencia práctica de sus relaciones sociales2

En el capítulo “Poderes oblicuos”, N. García Canclini se refiere a ciertos conflictos en torno a las definiciones de lo cultural y analiza, por ejemplo, las dificultades —de parte de la política y de una cierta sociología de la cultura— para entender el hecho de que “las prácticas culturales son, más que acciones, actuaciones. Representan, simulan las acciones sociales. […] Quizás el mayor interés para la política de tomar en cuenta la problemática simbólica no reside en la eficacia puntual de ciertos bienes o mensajes, sino en que los aspectos teatrales y rituales de lo social vuelven evidente lo que en cualquier interacción hay de oblicuo, simulado y diferido” (García Canclini 1989: 326-327). 2 Para una revisión de conjunto de las problemáticas lanzadas por el proyecto de los estudios culturales, ver Grossberg, Nelson y Treichler (1992), y Morley y Chen (1996). 1

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La recepción latinoamericana de los estudios culturales La globalización económica y comunicativa ha provocado múltiples redefiniciones sobre cómo América Latina se vive y se mira a sí misma, al fragmentar y diseminar los trazados identitarios de lo nacional y de lo continental que le servían de fronteras de integridad al discurso sustancialista de un “nosotros” puro y originario. Pero no solo las pertenencias de identidad tradicionales y sus representaciones socioculturales se han visto, en Latinoamérica, modificadas por los flujos disolventes del régimen de circulación capitalista que cotidianamente transnacionaliza mercancías e informaciones. Más allá de aquellos procesos de desterritorialización del capital económico y de interplanetarización comunicativa, el dispositivo de la globalización atañe también a la producción de saberes y teorías, ya que entre sus agentes figura una red transnacional de universidades y de instituciones del conocimiento que administra recursos para la circulación de las ideas a la vez que programa las agendas de debate intelectual. Los territorios de lo universitario y de lo académico son uno de los sitios marcados por las divisiones entre lo global (las dinámicas expansivas del neocapitalismo que afectan también a las instituciones del saber) y lo local: la especificidad de los campos de formación intelectual y las articulaciones contextuales de sus dinámicas de pensamiento. Estas divisiones entre lo global y lo local, que rediseñan el paisaje económico y comunicativo de la sociedad y de la cultura latinoamericanas, animan también la discusión en torno a los nuevos modelos de reorganización del conocimiento susceptibles de analizar los cambios de lo social y lo cultural en América Latina. Y dentro de estos modelos, figuran los estudios culturales. Los estudios culturales (cultural studies) son hoy la novedad exportada por la red metropolitana centrada en Estados Unidos, y existen muchas discusiones en América Latina sobre los riesgos de transferencia y reproducción periféricas de su modelo. Los estudios culturales no solo remiten en su designación al antecedente de un proyecto cuya circunstancia internacional es ajena a la tradición latinoamericana, sino que además revisten la imagen de un paquete hegemónico debido al exitoso grado de institucionalización académica que hoy exhiben desde Estados Unidos. Son muchas las sospechas y reticencias que rodean la mención a los estudios culturales en América Latina, donde se Contra/dicción 207

los tiende a percibir como demasiado cautivos del horizonte de referencias metropolitanas que globaliza el uso y la vigencia de los términos puestos en circulación por un mercado lingüístico de seminarios y de congresos internacionales. Para muchos, basta con que los estudios culturales hayan sido institucionalizados por la fábrica de novedades de la academia norteamericana para hacerlos cargar automáticamente con el estigma colonizador de la dominación metropolitana y para declararlos culpables de solo favorecer las tecnologías de la reproducción que expanden el mercado académico internacional. La moda de los estudios culturales habría ido borrando la densidad histórica de lo local y de sus “regionalismos críticos”. Una posición bastante común es, por ejemplo, la que argumenta que el referente hegemónico de los estudios culturales está silenciando la tradición del ensayismo latinoamericano que, sin embargo, anticipó varios de los actuales desplazamientos de fronteras disciplinarias que tanto se celebran internacionalmente (Achugar 1998)3. La obliteración de esa tradición y la negación de sus memorias en español se verían reforzadas por cómo el corpus de los textos culturales de la “descolonización” ha sido desplazado por la supremacía teórico-metropolitana del nuevo tema del “poscolonialismo” (Mignolo 1998)4: un “extraño artefacto totalmente hecho en inglés —precisamente— en el idioma de la hegemonía que habla para sí de lo marginal, subalterno, poscolonial” (Cornejo Polar 1997: 344). A esto deberíamos agregar el reclamo que le dirigen varios críticos latinoamericanos a la “Internacional Académica” por cómo se apropia indiscriminadamente de citas de autores que, en América Latina, dieron lugar —tempranamente— a construcciones heterodoxas que sirven para pensar de manera compleja ciertos conflictos ideológico-culturales y que hoy nos son devueltas completamente banalizadas por el reciclaje de H. Achugar señala, por ejemplo, cómo “el lugar desde donde se lee en América Latina está nutrido por múltiples memorias que se llaman Guamán Poma, Atahualpa, el Inca Garcilaso, Bolívar, Artigas, Martí, Hostos, Mariátegui, Torres García y muchos otros [y cómo] el marco teórico de los estudios poscoloniales que intenta construir un supuesto nuevo lugar desde donde leer y dar cuenta de América Latina no solo no toma en consideración toda una memoria (o un conjunto polémico de memorias) y una (o múltiples) tradición(es) de lectura, sino que además aspira a presentarse como algo distinto de lo realizado en nuestra América” (Achugar 1998: 279-280). 4 En varios de sus trabajos, W. Mignolo ensaya rearticulaciones críticas del cruce teórico entre “descolonización” y “poscolonialismo”, desplazando ese cruce hacia la noción de “posoccidentalismo” (ver Mignolo 1998: 31-58). 3

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saberes disciplinarios que promueve, en forma serial, la industria de los estudios culturales (Sarlo 1995; Casullo 1998)5. Existen razones de más para respaldar las sospechas de los críticos latinoamericanos que se muestran reticentes frente al tema de los estudios culturales. Pese a la multiplicidad diversa de pliegues que la recorren internamente, la red académico-metropolitana ejerce el poder representacional de su dominante norteamericana. La “función-centro” de esta dominante académica norteamericana controla los nombres y las categorías de discurso que entran en circulación internacional, y dota de legitimidad institucional a los términos de debate que ella misma clasifica y organiza prepotentemente de acuerdo a sus propias jerarquías conceptuales y político-institucionales. El latinoamericanismo ofrece el modelo globalizante de un discurso “sobre” América Latina que generalmente omite la singularidad constitutiva de los procesos de enunciación formulados “desde” América Latina. Es cierto que las asimetrías de poder desencadenadas por el efecto globalizador de la máquina académica norteamericana de conocimientos tienden a subordinar lo local (las especificidades, singularidades y diferencialidades de las prácticas latinoamericanas) al poder multicoordinado de lo global, que busca suprimir las irregularidades de contextos susceptibles de accidentar la lisura operacional de sus tecnologías de la reproducción. Efectivamente, la heterogeneidad de lo local latinoamericano tiende a ser homogeneizada por el aparato de traducción académica del latinoamericanismo y de los estudios latinoamericanos, que no toman en cuenta ni la densidad significante ni la materialidad operativa de sus respectivos contextos de enunciación (Moreiras 1998)6. Todo esto es cierto, pero no creo que el debate sobre los estudios culturales deba quedar entrampado en este binarismo Norte/Sur. Desde ya, la resistencia crítica a la tendencia globalizante y abstractiva de la academia norteamericana y a sus saberes de exportación se encuentra presente en el interior mismo de los estudios culturales, al menos en las postulaciones de Stuart Hall, que siempre ha insistido en defender su carácter de “práctica coyuntural”. El manejo necesariamente localizado Ver, por ejemplo, Sarlo (1995: 16-17). En otro tono, N. Casullo participa también de este reclamo: ver Casullo (1998: 43-65). 6 “El latinoamericanismo [funciona] como aparato epistémico a cargo de representar la diferencia latinoamericana[:] a través de la representación latinoamericanista, las diferencias latinoamericanas quedan controladas, catalogadas y puestas al servicio de la representación global” (Moreiras 1998: 65-67). 5

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de las operaciones que demanda el conocimiento-en-situación de los estudios culturales, tal como Hall los concibe, supondría la microdiferenciación de las especificidades de contextos de lo latinoamericano a través del detalle práctico de cómo se trama la relación —material y contingente— entre discursos, sujetos, prácticas e instituciones, en cada sitio de intervención. La relación entre localidades geoculturales (Estados Unidos, América Latina), localizaciones institucionales (la academia norteamericana, el campo intelectual de la semiperiferia) y situaciones de discursos (hablar “desde”, “sobre”, “como”, etc.) no es una relación dada, natural y fija, sino una relación construida y mediada, es decir, permanentemente deconstruible y rearticulable. Hay una movilidad de intersecciones entre los estudios culturales norteamericanos y la crítica latinoamericana que deshomogeniza la relación poder/conocimiento de cada bloque territorial y que puede ser recorrida multidireccionalmente, siempre y cuando no se pierda de vista la necesidad de una flexión metacrítica que someta a vigilancia cada una de estas intersecciones de discurso. Además, tal como ocurre con cualquier otro soporte institucional, la diversidad de prácticas de los estudios culturales no calza uniformemente con el bloque académico que retrata su dominante de exportación. Existen líneas de ambigüedad y de contradicción en el interior del programa académico de los estudios culturales que, incluso en Estados Unidos, abren puntos de fuga dentro de su formato aparentemente tan seriado. En contra de los propios límites de burocratización académico-universitaria de los estudios culturales, es siempre posible prestar atención a las formas alternativas mediante las cuales —para retomar una fórmula de Jameson— “‘el deseo’ llamado ‘estudios culturales’” batalla contra su propia ortodoxia institucional (1993: 93). La libertad que ganemos para desplazarnos en medio de las codificaciones institucionales del saber academizado nos permitirá recombinar estratégicamente determinadas articulaciones de debate según las prioridades de cada uno de nuestros contextos y los juegos de fuerza que los atraviesan. Me parece, en todo caso, que la discusión en torno a los estudios culturales ha renovado los términos de la reflexión latinoamericana sobre teoría y crítica de la cultura, y quisiera resumir aquí algunos puntos de discusión que tienen para mí el mérito de abrirse a preguntas más amplias sobre las relaciones entre saberes académicos, tramas ciudadanas, mercado cultural, razón crítica y práctica intelectual en tiempos de saturación capitalista y de globalización massmediática. Contra/dicción 210

El discurso de la otredad y la codificación metropolitana de las diferencias Lo primero que caracterizó a los estudios culturales fue su voluntad de democratizar el conocimiento y de pluralizar las fronteras de la autoridad académica, dándoles entrada a saberes que la jerarquía universitaria suele discriminar por impuros en cuanto se rozan, conflictivamente, con el fuera-de-corpus de ciertos bordes llamados “cultura popular”, “movimientos sociales”, “crítica feminista”, “grupos subalternos”, etcétera. Los estudios culturales han favorecido el libre ingreso universitario de saberes que cruzan las construcciones de objetos con las formaciones de sujetos: el “adentro” de la máquina de enseñanza con “afueras” múltiples que des-bordan el texto académico (sus archivos y bibliotecas) con los flujos conectivos de un pensar que no se basta a sí mismo y que desea poner en acción ciertas energías de transformación social. La conflictualidad política e ideológica del saber de los estudios culturales merece ser reafirmada contra el modelo de trascendencia filosófica de la universidad moderna que siempre ha buscado levantar, entre ella y la actualidad de su contexto, la barrera de la autonomía como distancia categorial y especulativa que separa lo académico de la contingencia social y política. El nudo poder cultural-hegemonías de conocimiento que analizan los estudios culturales permite repolitizar la cuestión del saber de una manera que hace falta en muchos departamentos universitarios donde la trascendencia de la categoría y la soberanía del método abstraen la relación entre sujetos y objetos de su materialidad social. Mientras la defensa de la “integridad disciplinaria” o de la “autonomía literaria del valor estético” sirva para desvincular el saber de sus heterogéneas y conflictivas redes de producción y distribución sociales, el proyecto de los estudios culturales (o de algo que se le parezca) merece ser defendido, para acoger los conocimientos urdidos fuera del refugio profesional de la tradición de las disciplinas, y polémicamente ligados a zonas de experiencias sociales y de luchas extraacadémicas que arrastran también una memoria de la calle (tal como ocurre en el tránsito del “feminismo” a los “estudios de género”). Esta exterioridad política del conocimiento-en-acción que cultivan los estudios culturales mediante su solidaridad extradisciplinaria con fuerzas sociales y movimientos ciudadanos permite que el trabajo de la crítica no se desvincule de “la resistencia y heterogeneidad de la sociedad civil” (Said 1987: 24). Una de las formas que los estudios culturales tienen, en Contra/dicción 211

Estados Unidos, de manifestar su compromiso con las luchas de la sociedad civil consiste en defender a diversos grupos de identidad mediante activas “políticas de representación” que buscan corregir la injusticia de sus marginaciones y exclusiones sociales reinterpretando, universitariamente, los derechos de estos grupos a intervenir en los sistemas académicos de conocimiento para transformar sus reglas. No cabe duda de que las luchas antidiscriminatorias que promueven la inserción de los grupos minoritarios en diferentes estructuras públicas tales como la universitaria han obligado a una redefinición más amplia y flexible de los criterios de selección y valoración de las identidades culturales tradicionalmente fijadas por el aparato académico. Pero el activismo de las políticas de representación de los grupos de identidad minoritarios (latinos, chicanos, negros, feministas, homosexuales, etc.) también ha simplificado la cuestión de la identidad y de la representación, al someter generalmente a ambas a una tiranía de la ilustratividad que obliga a sus producciones de textos a la formulación monocorde de una condición de sujeto predeterminada. El discurso de las identidades minoritarias y de sus políticas de representación ha terminado por someter cuerpos y textualidades a la consigna pedagógica de una “diferencia” que casi siempre debe hablarse en tono reivindicativo y militante. Esta consigna ha dejado fuera de análisis las difusas simbolizaciones estéticas de ciertos trances de la identidad cuyos juegos interpretativos están hechos para burlar esta demanda políticamente ortodoxa de los estudios culturales —una demanda que reclasifica márgenes y marginalidades para su etiquetaje metropolitano en el gran supermercado de las subalternidades—. Algo parecido ocurre con la “diferencia latinoamericana”, muchas veces emblematizada como representación de una otredad que el dispositivo metropolitano de codificación académica convierte en fetiche romántico-popular de su discurso sobre marginalidades y periferias culturales. Se organiza un complejo juego de reconocimientos y desconocimientos que lleva la “función-centro” de la teoría metropolitana, por un lado, a exaltar lo latinoamericano como una especie de alteridad radical que la desborda y la reenergetiza políticamente (tal como ocurrió con el boom del testimonio) y, por otro lado, a domesticar esa fuerza de alteridad sometiéndola a su control superior de lectura. Lo latinoamericano es llamado a representarse o a dejarse representar según las coordenadas prefijadas de una Contra/dicción 212

economía del sentido que es dictada por el aparato codificador del latinoamericanismo de Estados Unidos, el cual, entre otros efectos, suele trazar una cierta línea de división y jerarquía entre teoría y práctica: razón y materia, conocimiento y realidad, discurso y experiencia, mediaciones e inmediatez. La primera serie de esta cadena de oposiciones (razón, conocimiento, teoría, discurso) designa el poder intelectual de abstracción y conceptualización que define la superioridad del Centro, mientras que la segunda serie (materia, realidad, práctica, experiencia) remite en América Latina a la espontaneidad de la vivencia, al naturalismo del ser, a la empiria del dato. La crítica latinoamericana de los estudios culturales busca, entre otros efectos, revertir esa economía del sentido operando formas de descentramiento epistémico que permitan a la singularidad y diferencialidad latinoamericanas manifestarse teóricamente, con toda la fuerza heterogeneizante y desorganizadora de un contrasistema que impida la clausura de su diferencia en una representación fija y controlada (Moreiras 1998). Ejercer el pensamiento crítico en la brecha —siempre móvil— que separa las prácticas periféricas del control metropolitano es uno de los desafíos más arduos que espera a los estudios culturales latinoamericanos en estos tiempos de globalización académica, es decir, de descentramientos y recentramientos múltiples de las articulaciones entre lo local y lo translocal. De tal ejercicio depende que lo latinoamericano sea no una diferencia diferenciada (representada o “hablada por”), sino una diferencia diferenciadora que tenga en sí misma la capacidad de modificar el sistema de codificación de las relaciones identidadalteridad que busca seguir administrando el poder académico metropolitano. Las tensiones entre lo estético, lo literario y lo cultural Los estudios culturales se definen por la extensividad de su nuevo modelo académico, que se propone abarcarlo todo en términos de objetos (del texto vanguardista al videogame, de la ciudad benjaminiana al mall, de las marchas de derechos humanos a la performance artística, etc.) y de métodos (todo sería combinable con todo: psicoanálisis, marxismo, deconstrucción, feminismo, etcétera).

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Uno de los primeros movimientos críticos que diseñaron los estudios culturales consistió en desbordar y rebasar el límite esteticista de los estudios literarios, cruzando lo simbólicocultural con las expresiones masivas y cotidianas de los medios de comunicación. Los estudios culturales partieron del rechazo a la división jerárquica entre la cultura superior o letrada (su tradición de privilegios connotada por la distinción de clase de las bellas artes) y los subgéneros de la cultura popular. Además de esta contaminación de fronteras entre lo culto y lo popular, lo simbólico y lo cotidiano, los estudios culturales sacaron la noción de “texto” del ámbito reservado y exclusivo de la literatura para extenderla a cualquier práctica social cuya articulación de mensajes (verbales o no verbales) resultara susceptible de ser analizada en términos de una teoría del discurso. Esta semiotización de lo cotidianosocial que borra la diferencia entre “texto” y “discurso” terminó desespecificando la categoría de lo literario en un contexto donde el protagonismo de la literatura —y el centralismo de su función, en América Latina, en los procesos de constitución imaginaria y simbólica de lo nacional y de lo continental (Ramos 1996: 3441)— había sido ya fuertemente desplazado por la hegemonía de los lenguajes audiovisuales y su imagen massmediática. La pérdida de centralidad de la literatura y de las humanidades como articuladoras de una relación entre ideología, poder y nación en el imaginario cultural y político latinoamericano afecta también el lugar y la función de los intelectuales hasta ahora encargados de interpretar dicha relación. La crisis de lo literario sería entonces uno de los síntomas de la globalización massmediática que interpretan los estudios culturales al incluir dentro de su corpus de análisis aquellas producciones de consumo masivo que habían sido desechadas por el paradigma de la cultura ilustrada, y al reivindicar para ellas nuevas formas de legitimidad crítica que ya no le hacen caso al viejo prejuicio ideológico de su supuesta complicidad con el mercado capitalista que las organiza y distribuye. El deseo de los estudios culturales de ampliar el “canon” de la institución literaria para introducir en ella producciones tradicionalmente desvalorizadas por inferiores, marginales o subalternas, contribuyó a disolver los contornos de lo estético en la masa de un sociologismo cultural, que se muestra ahora más interesado en el significado antihegemónico de las políticas minoritarias defendidas por estas producciones que en las maniobras textuales de su voluntad de forma. Contra/dicción 214

Todas estas ampliaciones y disoluciones de las marcas de exclusividad y distintividad de lo literario provocadas por los estudios culturales han ido definiendo una especie de relativismo valorativo cuyos efectos de banal promiscuidad yuxtaponen las diferencias sin nunca contraponerlas para no tener que argumentar a favor o en contra de sus demarcaciones de sentido. Sería entonces necesario reintroducir la cuestión del “valor” (del fundamento, del juicio, de la toma de partido) en este paisaje de relajo e indiferenciación de las diferencias que uniformiza todos los objetos entre sí, para no seguir complaciendo estos procesos de relativización cultural que no hacen sino debilitar la razón crítica (Sarlo 1997). La explicación sociologista a la que recurren los estudios culturales para abordar a la cultura en su dimensión de consumo solo se encontraría capacitada para medir los efectos de producción y circulación social de los textos, pero no para atender lo más complejo de las apuestas estético-críticas que se libran en cada una de sus batallas de la forma y de sus estrategias de lenguaje. Realzar el juego y la tensión de estas apuestas seguiría siendo una tarea necesaria que aún justifica la existencia de la crítica literaria, para que no triunfen los principios igualadores del mercado frente a los cuales los estudios culturales ofrecen muy poca resistencia. En contra de la nivelación valorativa que facilitan los estudios culturales al suspender o relativizar la cuestión del “juicio estético” a favor de consideraciones sociologistas, haría falta hacer la diferencia entre, por ejemplo, Silvina Ocampo y Laura Esquivel, y subrayar por qué los textos de la primera contienen “una densidad formal y semántica [cuyo] plus estético” los hace inigualables a los textos de la segunda (Sarlo 1997: 38). Pero ¿cómo hacerlo para que esta defensa no recaiga en la nostalgia conservadora de una fundamentación universal, de una trascendencia del juicio que aún cree en la pureza e integridad de un sistema de la literatura que, de ser así, no podría sino resentir como amenaza los efectos políticamente emancipatorios del descentramiento del canon operado por los estudios culturales? ¿Cómo hacerlo para que la crítica a lo promiscuo e indiscriminado de las mezclas en los estudios culturales no se confunda con la defensa purista de una universalidad del canon basada en el dudoso criterio de una “autonomía” del juicio literario? Este es otro de los interesantes desafíos que plantea la discusión en torno a los estudios culturales en sus cruces polémicos con el trabajo de la crítica literaria. Creo, en todo caso, que hace falta Contra/dicción 215

replantear ese desafío desplazando la cuestión del “valor literario” (demasiado susceptible de interpretarse en clave de formalismo estético) a otra formulación que abra los textos al análisis de las luchas entre los diferentes sistemas de valoración sociales a través de los cuales las hegemonías culturales van modelando los significados y las representaciones de la literatura y de lo literario. La teoría y la crítica feministas nos han enseñado mucho sobre las batallas interpretativas que rodean esta hegemonización del valor, y hace falta tomarlas en cuenta para polemizar con la institucionalidad dominante o la mercantilización de lo cultural. Saberes tecnoacadémicos y pensamiento crítico Los estudios culturales nacieron con la idea de mezclar la pluridisciplinariedad (combinaciones flexibles de saberes múltiples) con la transculturalidad: apertura de las fronteras del conocimiento a problemáticas hasta ahora silenciadas por el paradigma monocultural de la razón occidental dominante. Los estudios culturales responden así a los nuevos deslizamientos de categorías entre lo dominante y lo subalterno, lo central y lo periférico, lo global y lo local, que recorren las territorialidades geopolíticas, las representaciones sexuales y las clasificaciones sociales. Migraciones de objetos e hibridez del conocimiento se dan cita en los cruces que oponen los estudios culturales a las formaciones sedentarias del saber autocentrado de las tradiciones canónicas. Muy luego, sin embargo, la transdisciplinariedad que los estudios culturales parecían exaltar críticamente como un feliz “malestar de la clasificación” fue redisciplinando su gesto de la antidisciplina (Barthes 1987)7. La transfronterización del conocimiento que inicialmente proyectaban los estudios culturales se fue acomodando en una reposada suma de saberes pacíficamente integrados: una zona de conciliaciones prácticas entre saberes diferentes y complementarios (la literatura, la sociología, la antropología, etc.) que buscan extender y diversificar su comprensión de lo social y de lo cultural, pero sin que ninguna ruptura de tono ponga en cuestión la lengua técnica y operativa del intercambio de mensajes capitalista. Más bien, los estudios culturales estarían reproduciendo el mapa de la globalización con saberes adaptados a sus zonas de libre comercio entre disciplinas, a R. Barthes critica “la simple confrontación de saberes especiales [como] cosa reposada” para defender –por el contrario– el momento “cuando se deshace la solidaridad de las antiguas disciplinas, quizás hasta violentamente […] en provecho de un objeto nuevo, de un lenguaje nuevo” (1987: 75). 7

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través de los lenguajes desapasionados de la industria del paper. La funcionalización casi burocrática de un discurso que solo describe y explica lo ya sancionado por los diagnósticos de fin de siglo (massmediatización, globalización económica, multiculturalidad, hibridez, etc.) en el idioma —bien remunerado— de las políticas de investigación universitaria llevó a los estudios culturales a reprimir y suprimir de su campo investigativo, en nombre de la practicidad del dato, todo lo que estaba antes ligado al trabajo de la teoría crítica que indagaba en los pliegues de la subjetividad y del pensamiento (González 1993; Galende 1996). Este problema de la burocratización del saber se hace quizás aún más notorio en el contexto latinoamericano, debido a que, a diferencia de lo que ocurre en Estados Unidos, donde varios de los especialistas en estudios culturales provienen de las humanidades, los analistas de la cultura en América Latina se vinculan prioritariamente a la sociología, la antropología o las comunicaciones sociales. Las ciencias “fuertes” que estudian la cultura en América Latina para organismos y centros de investigación internacionales, acostumbradas a los lenguajes de lo numerario y lo estadístico, han desarrollado profesionalmente un tipo de saber tecnooperativo que domina casi todo el campo académico. Los estudios culturales se han hecho también cómplices de esta instrumentalización del conocimiento al desatender las cuestiones de teoría y de escritura — vinculadas al ensayismo crítico— que le imprimen a la subjetividad y al pensamiento sus vibraciones más intensivas, para favorecer en cambio la trivialidad del dato que solo concibe el saber reducido a conexiones empíricas. A la mercantilización de los signos y a la burocratización de las conciencias de la tecnomediación cultural corresponde esta tendencia al aplanamiento de los signos, que deberá ser contrastada por las búsquedas de lenguaje de “una crítica humanística [que] puede ser defendida como necesidad y no como lujo de la civilización científico-técnica” (Sarlo 1994: 197). Es para salvar una diferencia —crítica— con este discurso normalizador de los estudios culturales y su sociologismo adaptativo que algunos preferimos hablar, por ejemplo, de “crítica cultural”. A mitad de camino entre los estudios culturales, las filosofías de la deconstrucción, la teoría crítica y el neoensayismo, la crítica cultural se desliza entre disciplina y disciplina mediante una práctica fronteriza de la escritura que analiza las articulaciones de poder de lo social y de lo cultural, pero sin Contra/dicción 217

dejar de lado las complejas refracciones simbólico-culturales de la estética. La crítica cultural busca explorar los bordes de mayor disgregación institucional donde se formulan ciertas prácticas y estéticas “menores” (en sentido deleuziano), cuyo registro de lectura —por inestable, por flotante, por desviado— no se aviene bien con las sólidas catalogaciones del saber eficiente que promueve el empirismo de los estudios culturales en su versión de conocimientos aplicados (Richard 1998: 127-160). Pero ni los estudios culturales (como proyecto de reorganización académica del saber universitario) ni la crítica cultural (como diagonalidad del texto crítico que recorre los intersticios de diversas formaciones de discurso) cancelan la pregunta de cómo resolver las tensiones entre trabajo académico y práctica intelectual, es decir, entre la delimitada interioridad de la profesión universitaria y los bordes de intervención extradisciplinarios a partir de los cuales ampliar socialmente la crítica a los ordenamientos burocráticos y mercantiles del neocapitalismo. Por muy transversales que diseñen sus proyectos, los estudios culturales y la crítica cultural podrían quedar reducidos a simples máquinas de conocimiento y lectura cuya hibridez marca nuevos “cambios de relación entre las disciplinas del campo intelectual”, pero sin que estos cambios afecten necesariamente la trama viva de las interrelaciones cotidianas entre socialidad, política y cultura, que desbordan el mundo de la cultura académica (Rowe, 1994/5: 42). Recorrer esa trama de interioridades y exterioridades académicas es también un desafío para la crítica de la cultura en América Latina, y quizás sea más fácil hacerlo aquí que en Estados Unidos, donde la máquina de reproducción universitaria conforma el paisaje casi total en el que se mueven los intelectuales. Pareciera, efectivamente, que la tensión entre “intelectuales” y “sociedad” ofrece aquí una mayor diversidad práctica de articulaciones profesionales porque “los investigadores de América Latina combinamos más frecuentemente nuestra pertenencia universitaria con el periodismo, la militancia política y social o la participación en organismos públicos, todo lo cual posibilita relaciones más móviles entre campos del saber y de la acción” (García Canclini 1996: 1). Activar esta diversidad de articulaciones heterogéneas mediante una práctica intelectual que desborde el refugio academicista para intervenir en los conflictos de valores, significaciones y poder que se desatan en las redes públicas del Contra/dicción 218

sistema cultural, formaría quizás parte del proyecto de una crítica latinoamericana que “habla desde distintos espacios institucionales y que lo hace interpelando a diversos públicos” (Montaldo 1999: 6): una crítica que busca romper la clausura universitaria de los saberes corporativos para poner a circular sus desacuerdos con el presente por redes amplias de intervención en el debate público, pero también una crítica vigilante de sus lenguajes que no quiere mimetizarse con la superficialidad mediática de la actualidad; una crítica intelectual cuya voz, entonces, se oponga tanto al realismo práctico del saber instrumentalizado de los expertos como al sentido común del mercado cultural y a sus trivializaciones comunicativas. Hay espacio para ensayar esta voz y diseminar sus significados de resistencia y oposición a la globalización neoliberal en las múltiples intersecciones dejadas libres entre el proyecto académico de los estudios culturales y la crítica política de la cultura.

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Disputas territoriales: los estudios culturales y la antropología Carlos Reynoso Mi intención hoy es clarificar solamente algunos lineamientos de un conflicto territorial importante que con los años no ha hecho más que agravarse, independientemente del hecho que los estudios culturales ya se encontraban en una situación problemática hace tres o cuatro años, cuando escribí el libro que da cuenta de las relaciones entre estudios culturales y Antropología. Ya para entonces algunos autores del movimiento admitían que este se encontraba en decadencia, y otros más renunciaban, incluso, a algunos de sus conceptos centrales, entre ellos el concepto de cultura, por no poderlos sustanciar teóricamente. Pero independientemente de que esa retracción y ese estado de improductividad, de falta de novedades y de crecimiento de los estudios culturales se estén manifestando sin duda alguna, y que sean sus propios practicantes en los países metropolitanos en que se promovieron inicialmente esas ideas quienes lo afirmen, estimo que recién ahora está llegando el momento de los estudios culturales a América Latina. Podría decirse que existe una especie de diferencia horaria entre lo que sería Europa y Estados Unidos por un lado, y el resto del mundo por el otro. Personalmente mantengo una concepción de la Antropología en la cual la arqueología también está integrada. Yes evidente que también hay una diferencia horaria entre estas dos disciplinas, al punta que es de esperar que las teorías que vaya ensayando la antropología sociocultural en una época sean tomadas unos pocos años después por la arqueología, repitiéndose, tanto los logros como los errores. Creo yo que en América Latina todavía falta mucho para que comience a asomar el descredito de la antropología interpretativa a la manera de Clifford Geertz, por ejemplo. Habrá que esperar todavía para que comience a declinar el postmodernismo, por más que en Europa, e incluso en algunos centros de Estados Unidos, ya nadie lo considere un movimiento Contra/dicción 223

activo y en crecimiento dinámico. Y creo que falta más todavía para que los estudios culturales comiencen a experimentar su desgaste o comiencen a ser adecuadamente objeto de crítica. Por esa misma razón examinaré la situación reciente y actual de las relaciones entre estas dos áreas. Primero que nada habrá que señalar que se trata de dos áreas de dimensiones y magnitudes absolutamente discrepantes. La situación me recuerda una película de los años 60 (bastante mala por cierto) que se llamaba Rugido de ratón, en la cual un país muy pequeño de la periferia de Europa Oriental, que se encontraba todavía en la edad media, desesperado por lograr alguna forma de crecimiento económico y por alguna inyección de divisas e inversiones, decide que la mejor estrategia sería declararle la guerra a Estados Unidos, de manera tal que esa potencia lo ocupe e inyecte dinero, como fue el caso de Alemania. La paradoja de esa película, el lado cómico, radicaba en que este país efectivamente ataca desde un velero a la flota de Estados Unidos, dispara unas cuantas flechas y Estados Unidos se rinde. Creo yo que algo similar está sucediendo en las relaciones entre los estudios culturales y la antropología, cuando cuatro o cinco antropólogos de gran influencia (George Marcus, Renato Rosaldo, García Canclini o James Clifford), unánimemente y por razones extremadamente parecidas, deciden que la antropología se integre a los estudios culturales. Se repite así, sin duda, el argumento de Rugido de ratón. Una disciplina con una cantidad inmensa de corrientes teóricas en su interior, sumamente variadas, articulada en cuatro campos inmensos como la antropología biológica, la antropología lingüística, la antropología sociocultural y la arqueología, donde en cada uno de esos campos prolifera una cantidad de corrientes teóricas y de variantes, decide entregarse a algo que no está claro siquiera si tipifica o alcanza a compararse con una sola de esas corrientes teóricas. Indudablemente acá hay un efecto que tiene que ver con la magnitud de los estudios culturales en relación con la antropología y lo que respecta a dominio del mercado. En lo que concierne a dominio mediático, los estudios culturales, sin duda, han sabido manipular los medios y manejar la impresión, infinitamente mejor que la antropología. En función de este estado de cosas, quisiera articular esta presentaci6n alrededor de dos o tres ejes, y fundamentalmente cuatro autores. Antes de presentar los ejes, desearía introducir también un argumento para ilustrar la importancia de Contra/dicción 224

determinados criterios, lo cual tiene que ver con algo que indudablemente está pasado de moda, pero que podría llamarse valores de verdad. Sabrán ustedes que hay varios mitos recurrentes en antropología lingüística, sobre todo en aquella facción de la antropología lingüística que se vincula con el relativismo de Sapir, Whorf, Pike, etc. Cada vez que tiene oportunidad de hacerlo un caso llamativo, esta corriente trae a colación un caso que presuntamente ilustra la importancia de la cultura en relación con el lenguaje y el pensamiento. Es un argumento particularista, sumamente impactante, y afirma que los esquimales poseen una cantidad muy grande de términos para designar la nieve. Con el correr de los años, esto se fue agrandando como una bola de nieve, precisamente. Se llegó a decir en un programa meteorológico en la televisión norteamericana que los esquimales tienen cuatrocientos términos diferentes para otros tantos tipos de nieve. Los meteorólogos, a todo esto, ni siquiera sospechaban que pudieran existir tantos tipos de nieve o que fuera necesario distinguir entre ellos. Pero a partir de esas ideas, algunos lingüistas empezaron a investigar qué había de cierto en esos datos y dónde se habían originado. Tras que una antropóloga, Laura Martin, introdujera el tema en American Anthropologist en 1986, otros lingüistas como Geoffrey Pullum y Steven Pinker también se ocuparon del asunto. Recorriendo las fuentes y los textos, encontraron que ni siquiera existía acuerdo respecto a cuántas eran las palabras que los esquimales tenían para designar la nieve. Lo que se halló fue que a partir de una sola fuente de Franz Boas de 1911 que explicita cuatro raíces diferentes (las celebres “aput”, “gana”, “piqsirpoq”, “qimuqsuq”), el rumor comenzó a perder el rumbo. Whorf de inmediato infló las cuatro raíces a siete. En algunas partes de los textos de Carol Eastman se habla de “muchas” palabras para la nieve, pocas páginas después se mencionan apenas tres. En una enciclopedia de datos curiosos el número consignado es “nueve”, en un editorial del New York Times del 9 de febrero de 1984 es “cien”, y en un programa meteorológico de Cleveland es “doscientos”. Geoffrey Pullum encontró que cuatro años más tarde, en 1988, el mismo New York Times hablaba de “cuatro docenas” de palabras: en pocos años, 52 se habían perdido en el camino. Digamos a todo esto que una lengua puede tener diez o quince mil vocablos. Si doscientos o cuatrocientos de ellos están dedicados a la nieve, cualquiera que sea la cultura, es un evidente desperdicio. Indudablemente se trata de un mito, similar (como nos Contra/dicción 225

dice Pinker) a los que atribuyen a los esquimales costumbres tales como prestar las esposas a los visitantes, besarse rozando las narices o abandonar a la abuela fuera del iglú para que se la coman los osos polares. Esta referencia mía ilustra una clase de ideas que desearía se constituyan en uno de los ejes de las relaciones entre los estudios culturales y antropología: la vigencia del mito, la vigencia de esas ideas que muy probablemente no tengan una verdad mínimamente objetiva que las respalden, y que cuando uno requiere la fundamentación de esas ideas, resulta ser que no la encuentra nunca. Con los estudios culturales ha sucedido muchas veces semejante cosa. EI segundo eje tiene que ver más con lo que podríamos llamar malentendidos, con las afirmaciones que han realizado determinados antropólogos que han establecido los elementos de juicio que (según ellos) deberían conducir a que el conjunto de la antropología, tanto la que ellos practican como la que practican los demás, se integre a los estudios culturales. EI examen que se practica en la bibliografía relevante es que en todo este campo difícilmente se haya postulado un argumento fundamental que posea algún valor de verdad. Desde ya, una idea, una palabra, una teoría, puede ser objeto de múltiples interpretaciones; pero no cualquiera vale. Si cualquier interpretación valiera lo mismo que cualquier otra, no valdría la pena que estemos discutiendo absolutamente nada. Quisiera documentar algunos de estos malentendidos, de una manera un poco más rotunda y menos dudosa. Quisiera analizar qué pasa cuando se pinta a determinado pensador (y acá vamos a poner el ejemplo de Bourdieu), diciendo o afirmando ciertas cosas, y luego Bourdieu analiza lo que se dice de él, y debe salir a clarificar que es lo que piensa realmente. La figura de Bourdieu va a ser relevante luego, cuando analicemos qué es lo que determinados antropólogos (partidarios de subsumir la antropología a los estudios culturales) refieren de la relación entre esos estudios y Bourdieu. Y el tercer eje, que quisiera tratar aquí, tiene que ver con los fundamentos, en dos sentidos, en el sentido de cuál tiene que ser la fuerza de los elementos de juicio para que una disciplina constituida con decenas de miles de practicantes estime que ha llegado la hora de arriar las banderas de la antropología y agregarse como furgón de cola a un campo, antidisciplinario en sus orígenes, que fundamentalmente desprecia a la antropología y que ha hecho Contra/dicción 226

de ese desprecio uno de los argumentos esenciales. La pregunta que cabe hacerse, al menos, es cuál tiene que ser la contundencia de esos elementos de juicio; en función de cuántos y qué sesudos estudios o de cuántos libros leídos (según se denota en las referencias que han hecho) se ha llegado a afirmar lo que se ha afirmado. Lo que vamos a comprobar aquí es que los cuatro antropólogos a los que vamos a hacer referencia y que son, y siguen siendo, los principales impulsores de la idea de que la antropología deje de ser lo que era, deje de ocuparse incluso de las otras culturas, comience a mirar hacia la cultura propia (dado que los estudios culturales carecen de conceptos y métodos comparativos) han leído, entre los cuatro, dos libros. Siempre se refieren a los mismos, fundamentalmente Marxismo y Literatura de Raymond Williams y Learning to labor de Paul Willis. Cada tanto se menciona alguno que otro libro más, pero sin que pueda llegar a documentarse jamás que han pasado del nombre del libro y la referencia de la solapa. Después vamos a documentar esto punto por punto. Tal vez haría falta historiar los estudios culturales. Lo voy a hacer de manera sumamente escueta, como para simplemente dejar sentados algunos elementos de juicio que van a ser luego relevantes en función de lo que queremos discutir. Todo el mundo sabe que los estudios culturales se originan hacia 1956, en relación con algunos pensadores liminares de la nueva izquierda inglesa, en particular Raymond Williams, Richard Hoggart y E. P. Thompson. AI principio fue una práctica extrainstitucional. Si bien ellos estaban basados en Birmingham, comenzaron a establecer lo que serán las bases de los estudios culturales fuera de los recintos y de los protocolos y de las carreras y currículum de las respectivas universidades. EI ámbito de trabajo de estos pensadores era fundamentalmente la política, e inmediatamente después la literatura. Es el día de hoy que muchas de las cátedras y de las instituciones que tienen que ver con los estudios culturales, en los países de habla inglesa, todavía se siguen estableciendo en dependencia de los departamentos de Inglés, que vendrá a ser lo que en otros países se llama Letras o Literatura. EI objetivo de Raymond Williams y Richard Hoggart era, sobre todo, generar un ambiente de discusión, una especie de universidad abierta. Esa fue una de sus primeras denominaciones en las cuales no existía esa relación vertical que se daba en las instituciones ortodoxas. Allí se trataban los temas de estudio de manera tal, que la clase trabajadora estuviera en condiciones de

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entenderlo y de participar y aportar sus ideas. Con el correr de los años (y en esto Williams no va a tener prácticamente nada que ver, ya que permanecerá al margen de la institucionalización de los estudios culturales), se va gestando un proceso en el cual los estudios culturales, que al principio se habían originado como un ámbito extra-académico, se institucionalizan. Primero que nada se funda el famoso Centro de Birmingham de Estudios Culturales, presidido inicialmente por Richard Hoggart, y hacia 1969 la cosa crece de tal manera, que cuando Stuart Hall toma la dirección del Centro de Birmingham ya existe la oportunidad no solo de penetrar en la academia y consagrarse en una carrera oficial, con su currículum y sus programas de estudio, sino también establecerse a expensas de otras carreras existentes, y en particular Sociología, que en la década del sesenta había caído en desgracia en gran parte de Gran Bretaña. A partir de ahí, los estudios culturales que se habían empezado a constituir a partir de esta idea de la universidad abierta, y un poco después tomaron su nombre cuando se funda el Centro de Estudios Culturales en 1964, comienzan una expansión que va a tener lugar durante toda la década del setenta, los diez años que Stuart Hall permanece al frente del instituto. Luego, durante la década del ochenta, comienza a manifestarse de manera cada vez más acentuada una especie de interpenetración o de simbiosis entre los estudios culturales y el postmodernismo. Consecuencia de esto es que los estudios culturales, que durante las primeras décadas de existencia habían establecido que ellos no necesitaban después de todo, tanta teoría, tanto método, que los métodos son más bien herramientas que se utilizan circunstancialmente sin ninguna consecuencia, sin ninguna decantación entre un estudio y otro, utilizando la teoría que a uno Ie viene en gana, comienzan a reflexionar sobre su propio valor. Desde el principio, el problema de la producción teórica, conceptual y metodológica, no fue genuinamente un problema para los estudios culturales, porque existía un montón de disciplinas que si bien cada a una de ellas era objeto de crítica, podían ser convenientemente saqueadas para obtener todos los instrumentos que hicieran falta. De hecho, los estudios culturales se establecen como una práctica no solo extradisciplinaria, sino anti-disciplinaria. Aquí comienza esa política que podríamos lIamar de tierra quemada, en la que los estudios culturales buscan no solamente el cuestionamiento discursivo de las disciplinas, sino Contra/dicción 228

que eventualmente llegan a las vías de hecho. Cuando Stuart Hall tiene la oportunidad de ampliar el carácter institucional, afirmar su carácter institucional, lo tiene que hacer a expensas de los sociólogos. Se produce una guerra declarada contra la sociología cuyas incidencias he documentado en mi estudio. Como quiera que sea, aquella corriente que había comenzado diciendo que se iba a situar al margen de la disciplinariedad, que se iba a establecer entre los intersticios de las disciplinas, comienza a desarrollar también un estereotipo, una especie de mito, como los que traje a colación al principio, alegando que los estudios culturales constituirían algo así como la tierra prometida de la interdisciplinariedad. De repente, algunos autores que habían dicho que las disciplinas debían ser extirpadas de raíz y erradicadas de la academia, comienzan a argumentar que juntar varias disciplinas en un proyecto interdisciplinario podría no ser tan malo después de todo. Comienza también a crecer, con el correr de los años, la autoimagen de los estudios culturales, a pesar de que los estudios culturales se habían propuesto (y en esto sí cumplieron), no elaborar teorías ni métodos, sino más bien robárselos a otras disciplinas en lo que literalmente llamaron “incursiones de caza”. Paralelamente a este impulso interdisciplinario (que tampoco se elaboró con un mínimo rigor), comienzan a prodigar mensajes sobre su propia excelencia y superioridad en materia teórica y metodológica. Curiosamente, una corriente que en treinta años no inventó un solo concepto, comienza a pensar que es la opción de preferencia cuando se trata de estudiar la cultura. A mediados de los ochenta, más exactamente hacia 1984, que fue el tiempo-eje de la expansión del postmodernismo, este penetra en los estudios culturales británicos, encontrando al principio una fuerte resistencia. Stuart Hall mismo califica al post-modernismo en términos extremadamente duros, tales como cretinada, o estupidez mayúscula. Y sin embargo, al poco tiempo, empieza a encontrarles el gusto, porque algunos de sus mentores gramscianos, o se habían hecho post-modernos o posestructuralistas, al menos. Hall comienza a decir entonces por qué no concederle una cierta oportunidad a la idea. Ella puede ser muy estúpida llevada a sus últimas consecuencias, pero puede llegar también a ser seductora. Creo que esto se debió al vacío teórico y metodológico de los estudios culturales. Sabrán ustedes que toda la corriente ha producido solo dos textos de metodología, en ninguno de los cuales se menciona un solo método creado por los estudios culturales. Tal vez, en Contra/dicción 229

razón de este vacío teórico y metodológico, los estudios culturales se mezclaron de buen grado con el post-modernismo. Alguna vez habrá que estudiar las metamorfosis extrañas que sufren las ideas postmodernas, desde el momento en que se enuncian, casi siempre en Francia, país en el cual por otra parte los estudios culturales no pudieron penetrar jamás. A Francia pudo entrar Walt Disney, pero no los estudios culturales. Creo yo que Disney pudo entrar porque no había suficiente kitsch en Francia; pero como allí ya existían los intelectuales, no tenía mucho sentido ponerle otro nombre a lo que venían haciendo. Como quiera que sea, alguna vez habrá que estudiar, estaba diciendo, la metamorfosis increíble que sufren los argumentos de los post-estructuralistas (Derrida, Foucault, Deleuze, Baudrillard) desde el momento en que se enuncian hasta el momento en que son adoptados por los estudios culturales, sin que por otra parte ninguno de los promotores originarios del post-estructuralismo acuse el golpe, o se dé cuenta de que ha tenido éxito en ese terreno. Pues no se ha logrado y no creo que se logre nunca, que alguno de estos franceses lean los textos de los estudios culturales ingleses o norteamericanos. Las pocas veces que ha sucedido ha habido, como vamos a ver enseguida, un cierto escándalo. Un proceso paralelo se da precisamente en el año de 1984, cuando se establece en Estados Unidos, en el famoso Congreso de Santa Fe de Nuevo México, el movimiento de la antropología post-moderna. Movimiento en el cual comienzan a aparecer las primeras señales de estudios culturales en la antropología norteamericana. Este es el momento en que, por ejemplo, en una de las ponencias del Congreso de Santa Fe, George Marcus (que va a ser luego el principal impulsor de la idea de que el momento de la antropología ya ha pasado y que es hora de integrarnos en los estudios culturales) hace una presentación en la cual no menciona la palabra estudios culturales, pero en la que se refiere a Paul Willis. Marcus se refiere, en efecto, al único libro de estudios culturales que alguna vez leyó, que es Learning to labor, de Willis. Pero todavía no se da cuenta que ese libro tiene sentido dentro de un movimiento que ya llevaba unos cuantos años de trayectoria. En 1984 la corriente ya llevaba casi unos buenos 28 años. Marcus menciona el texto de Willis que consiste básicamente en lo del desarrollo de una experiencia que los estudios culturales comienzan a lIamar Etnografía. Después vamos a volver a Marcus y a Learning to labor, porque va a ser un texto que va a dar qué hablar. EI segundo autor antropólogo que quisiera mencionar, a Contra/dicción 230

propósito de esta idea de reducir o integrar la antropología en los Estados Unidos, es Renato Rosaldo, quien es, en mi opinión, un etnógrafo de primer orden, alguien que ha producido unos textos verdaderamente maravillosos, a propósito de los ilongot, pero también es un escritor que cuando llega la hora de teorizar, no encuentra la forma de hacer coincidir lo que él piensa con lo que piensan los autores en que se inspira. En Cultura y Verdad, de 1984, donde Renato Rosaldo comienza también a examinar algunos autores propios de los estudios culturales (en particular Raymond Williams), tampoco se da cuenta Renato Rosaldo que existe algo así como los estudios culturales. A Raymond Williams lo trae a colación a propósito del concepto de estructura de sentimiento, que Rosaldo dice que es una clase de concepto no estructural, o sea procesual. En este capítulo de Cultura y Verdad, el argumento fundamental es, para decirlo de una manera muy simple, que las estructuras son malas y los procesos son buenos. EI objetivismo es malo, el subjetivismo es mejor. Para demostrar el punto, Rosaldo elige tres autores que le parece que serán, por su carácter procesual y no estructural, ejemplares para la antropología que corresponde hacer. Uno de ellos es Bourdieu, a propósito del concepto de habitus, el otro es Raymond Williams a propósito de la estructura de sentimiento, y el otro es Clifford Geertz no por la interpretación en sí, sino por promover una idea procesual de la cultura. Verdaderamente cuesta mucho encontrar el carácter procesual en Geertz, clarificar su concepto del tiempo, documentar su preocupación por el cambio. He traducido prácticamente todos los libros de Clifford Geertz y la expresión castellana “descripción densa” me pertenece. Como quiera que sea, esta descripción densa resulta de considerar la cultura como texto; sabrán ustedes que es una idea que Geertz toma de Ricoeur y que en su formulación original al menos (en Geertz no se sabe mucho porque le dedica al asunto un renglón y medio) tratar la cultura como texto implica detener el flujo del discurso, o sea, detener la temporalidad del cambio y el flujo de los acontecimientos, considerar el discurso así congelado en el tiempo como si fuera un texto con el cual podemos ir hacia atrás, hacia adelante, examinar los reenvíos en uno u otro sentido, leer las interlíneas, etcétera. En suma, es entonces dudoso que se pueda considerar a Geertz procesual. EI problema con la interpretación que hace Rosaldo de Williams tiene que ver con que la estructura de sentimiento es un concepto estructural, está definido como estructura clara y Contra/dicción 231

reiteradamente en Williams. Y es también absolutamente dudoso que se pueda decir que el concepto de habitus de Bourdieu no sea un concepto estructural. Voy a leer la definición que da Bourdieu de ese concepto. Admito que me encanta sobreenfatizar estos argumentos, dramatizarlos más allá de lo necesario. Esto es lo que dice Bourdieu en un libro editado en inglés, exactamente en la misma universidad en la que Rosaldo trabaja, con anterioridad al texto de Rosaldo. La definición de habitus es algo así como: “sistemas de disposiciones durables y transponibles, estructuras estructuradas predispuestas para funcionar como estructuras estructurantes, es decir, como principios que generan y originan prácticas y representaciones...”, etc. (Bourdieu, The logic of practice, Stanford University Press, 1990, pag. 53). O no entiendo nada, o me parece que hay algo de estructural en el concepto. A esto me refiero con los malos entendidos. Aun admitiendo la elasticidad máxima de los conceptos, es evidente que a estos autores se les ha ido la mano con la libertad de la interpretación. Digamos que a todo esto, Raymond Williams ya había retirado en 1983 el concepto de estructura de sentimiento de la segunda edición de su libro Keywords, por considerar, según era público y notorio en los estudios culturales, que el concepto era teóricamente insostenible. De García Canclini voy a decir básicamente dos o tres cosas. En un artículo en el cual menciona también a Geertz y a Bourdieu, Canclini recupera de Williams el concepto de formaciones, concepto también lamentablemente excluido de la segunda edición de Keywords y considerado por Raymond Williams y por todos los estudios culturales de Gran Bretaña, como absolutamente imposible de sostener. Canclini realiza un ejercicio con Geertz que, si bien no viene directamente al caso, yo creo que tipifica el modo de razonamiento que podríamos decir sistemáticamente tendiente al malentendido que caracteriza a todos estos antropólogos que han promovido la inclusión de la antropología en los estudios culturales. A García Canclini se le ocurre hacer un recorrido por el pensamiento de Geertz orientado a demostrar cómo Geertz, igual que Rosaldo, están en el esfuerzo de construcción de una cierta objetividad, a partir de la sistematizaci6n de lo intersubjetivo. Honestamente me he cansado de traducir a Geertz y nunca he encontrado semejantes palabras en sus textos, ni una sola de ellas. Dice Canclini que Geertz se interesa ahora por los collages interculturales y está formulando en estos días una pregunta por las maneras en que construimos los objetos de estudio con los otros, en Contra/dicción 232

distintas sociedades, en la más amplia interculturalidad. Fíjense un momento cuáles son los argumentos que está utilizando Canclini, el paso de los estudios geertzianos de los estudios locales hacia análisis de óptica más amplia, el interés geertziano por los collages interculturales, una operación negociada con los otros y una construcción intercultural de los objetos de estudio, trasuntando un cambio de postura que se manifiesta en las décadas de 1970, 1980 y 1990. ¿Cómo demuestra esto Canclini? Pues bien, identifica tres textos de Geertz, pertenecientes a las décadas del 70, del 80 y del 90 y encuentra algunos elementos de juicio que no voy a tener tiempo de desarrollar aquí con detenimiento. Ninguno de esos elementos de juicio tiene que ver con lo que Geertz dice verdaderamente. Hay una referencia al famoso artículo de Geertz sobre el sentido común como sistema cultural, para la cual Canclini atribuye a Geertz haber demostrado que el sentido común en diversas culturas tiene tales y cuales rasgos. Geertz nunca hizo una demostración semejante. La único que hizo fue tratar de definir algunas categorías que podrán ser propias del sentido común e invitar a investigar alguna vez, si liega el caso, si esos rasgos son o no los mismos en todas las culturas. Geertz nunca encontró absolutamente nada, por la sencilla razón de que ni siquiera comenzó a buscar. Ninguno de los textos de Geertz aducidos par Canclini para dar cuenta de la evolución de Geertz, tiene absolutamente nada que ver con la cuestión de dialogo intercultural, con preguntarle al actor nativo que piensa de occidente, con abrir el juego en esos términos, con dar el nombre de uno solo de sus informantes, con documentar uno solo de sus diálogos. EI principal problema sintomático de esta clase de estudios radica en que los tres textos que escogió Canclini no corresponden a las décadas a las cuales los asigna. EI error de Canclini fue basarse en las fechas de las traducciones antes que en la de la escritura de los originales, por increíble que pueda parecer. De manera tal que llega a haber 21 años de discrepancia, y el cambio se hubiera dado en el sentido inverso. EI cuarto autor al que voy a hacer referencia rápidamente es James Clifford. También fue invitado al evento de 1992, que se reunió en un libro grueso como un directorio telefónico de mil y pica de páginas, sobre estudios culturales, que constituye la piedra fundamental del lanzamiento de los estudios culturales en los Estados Unidos, con todas sus estrellas vivas participando del asunto. Eso fue en la Universidad de Champaign, en Illinois, ya partir de ahí queda más o menos fijado el acuerdo entre quienes Contra/dicción 233

serían los antropólogos post-modernos y los estudios culturales. Por si llego a olvidar después decirlo, diré ahora que ni uno solo de los antropólogos post-modernos que participaron en el evento de 1984, en el cual se funda la antropología post-moderna (con la excepción de Stephen Tyler, a quien no pude seguirle ulteriormente el rastro), dejó de convertirse a los estudios culturales. EI argumento de Clifford lo voy a resumir muy brevemente. Se basa también en la lectura de uno de los dos libros que leyeron los antropólogos post-modernos de los estudios culturales, o sea, Learning to labor de Willis. La caracterización que hace de esa etnografía no deriva de Learning to labor sino de lo que dijo Marcus que decía Learning to labor en 1984. En suma, no hay una sola expresión de la caracterización de James Clifford que provenga del libro original; todas ellas copian y pegan el comentario hecho por Marcus unos cuantos años antes. Lo que hace Clifford, fundamentalmente, es encontrar en Learning to labor una etnografía absolutamente ejemplar, de la cual los antropólogos debieran tomar ejemplo. Una etnografía que esta llamada a reemplazar o a convertirse en un modelo infinitamente mejor de lo que pudieron ser las rebuscadas y tramposas etnografías de Evans-Pritchard, que implementaban el truco de considerar que los hechos estaban para demostrar la teoría. Ese el truco de la observación participante según la caracterización de James Clifford. Con esto, Clifford está borrando absolutamente con el codo todo cuanto había dicho respecto de la redefinición de la autoría o de la autoridad etnográfica; está aniquilando todo aquello que habían elaborado Marcus, Cushman y él mismo a propósito de las etnografías como texto. Está considerando una etnografía que, en última instancia, es absolutamente clásica, propia de las que la antropología urbana llevaba realizando durante treinta y pico de años, carente además de toda reflexividad y de todo cuestionamiento en cuanto a sus propias estrategias textuales, carente de esa dimensión post-moderna que hacía que las famosas etnografías experimentales de Crapanzano, Dwyey y Rabinow fueran ejemplares para James Clifford. Como Clifford estaba hablando en la gran ceremonia de lanzamiento de los estudios culturales en los Estados Unidos, y como los que discutieron el texto que estaba presentando fueron nada menos que Stuart Hall y Homi Bhabha, Clifford pretende que la etnografía de los estudios culturales es infinitamente mejor que cualquiera de Evans-Pritchard, o cualquiera de las etnografías antropológicas, cualesquiera sean. Si consideramos los miles de etnografías existentes, el argumento debería cargar con el peso de la Contra/dicción 234

prueba, y no ya cuando formulo esta crítica. Lo singular de todo esto era no solamente que esta etnografía de Willis, de 1977, había sido prácticamente defenestrada en los estudios culturales, sino que el propio Willis estimaba que el momento etnográfico de los estudios culturales ya había pasado. Lo singular es que todas las críticas que se publicaron dentro de los estudios culturales en relación con Learning to labor, apuntan a que se trata de una etnografía tramposa, en la cual los hechos se refieren para afirmar y robustecer la teoría. Este es exactamente el mismo argumento que James Clifford utilizaba para desmerecer las etnografías de Evans-Prichard como las etnografías tramposas propias del realismo etnográfico. Lo extraordinario del caso es que los críticos que despedazaron Learning to labor dentro de los estudios culturales se basaban en ideas formuladas algunos años antes por el propio James Clifford. Clifford no había leído ni siquiera los argumentos que, dentro de los estudios culturales, explotaban las ideas que el mismo había formulado. No quiero ahondar mucho más en esto, ya se me ha terminado el tiempo, me hubiera gustado referir lo que sucedió en 1990, cuando Bourdieu se enteró que en los Estados Unidos lo consideraban representante de los estudios culturales y del postmodernismo. De alguna manera se enteró Bourdieu cuál era la opinión en aquel momento que se tenía de él en los Estados Unidos. No sé si a consecuencia de infidencias o de sus propias lecturas se generó un escándalo. Fueron y volvieron cartas entre Marcus, el círculo de Rice y Bourdieu, donde Bourdieu, que había sido celebrado al principio por Rosaldo, García Canclini, Clifford y todos los demás, se convirtió de repente en mala palabra en los círculos de los estudios culturales o de los antropólogos que promovían ir hacia ellos. De repente, alguien que había sido elogiado por más que fuera leído indebidamente respecto del carácter no estructural de sus conceptos, se convirtió (y me gustaría leerles las frases originales), en algo así como un pretencioso francés, un pensador con pretensiones de gigantismo intelectual, que no se ha ocupado jamás del problema de la reflexividad. Una vez más, cualquiera que recorra la bibliógrafa de Bourdieu podrá encontrar una cantidad de estudios donde la palabra reflexividad ya figura en los mismos títulos. Lamentablemente no hay mucho más tiempo para dedicarle a esto. Lo que sí desearía acentuar es el carácter por lo menos mínimamente sospechoso del hecho de que determinados autores, enrolados en una determinada línea, unánimemente entiendan Contra/dicción 235

que la antropología debe bajar las banderas y unirse a los estudios culturales. Independientemente de cuánto valgan los estudios culturales, me parece que la antropología ha elaborado con mucho mayor refinamiento el concepto de cultura, ha elaborado más en profundidad y con una cantidad de variantes impresionante la práctica de las etnografías y ha trabajado el asunto con harta mayor seriedad. EI último mito al que quisiera hacer referencia, como para cerrar esto, tiene que ver con la idea que sustentan los estudios culturales de que Raymond Williams antropologizó los estudios literarios en Gran Bretaña, introduciendo una dimensión antropológica. Lo mismo que hizo Laura Martin respecto de los tipos de nieve entre los esquimales, me lancé a buscar cuáles eran las referencias de Williams en materia de antropología y encontré que en su primer texto relevante, Marxismo y Literatura, donde propone el concepto de cultura, no existen referencias absolutamente a ningún trabajo antropológico. En los textos posteriores, en Keywords y en otros donde hay mayor desarrollo de la cuestión, o sea tres páginas dedicadas a la antropología, el autor más nuevo que menciona Williams es Tylor, no Stephen Tyler el post-moderno, sino Edward B. Tylor, el evolucionista, y el texto en cuestión es de 1871. Hay aquí y allá referencias al famoso estudio de Kroeber y Kluckhohn, donde se hacen menciones de 150 y pico de conceptos antropológicos distintos de cultura, pero no existe la menor prueba de que Williams haya roto el celofán (como decimos en Argentina), por cuanto todas las referencias al texto de Kroeber y Kluckhohn proceden de lo que se dice en la contratapa. Esto es básicamente todo lo que tenía que decir. Mi idea, sucintamente expresada, ha sido comunicar la impresión de que la antropología debería olvidar lo que ella misma ha hecho y pensar al menos dos veces, si de lo que se trata es de arriar las banderas y unirse a la caravana.

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La mirada de los gallinazos. Cuerpo, fiesta y mercancía en el imaginario sobre Lima (1640-1895) por Marcel Velázquez Castro

Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2013; 300 págs. Edwin Angulo

A puertas del bicentenario de nuestra independencia, es urgente el replanteamiento crítico de nuestro pasado. Atrapada en medio de un clímax celebratorio, la sociedad en la que vivimos parece cegarse antes los evidentes cismas que, como nación, aún nos siguen. Muchos de ellos son lastres que nos mantienen estancados en algunos de nuestros más grandes vicios fundacionales como el racismo, la degradación y violencia de género; el desprecio por nuestro pasado y por el presente andino y afrodescendiente; la imposibilidad de mirar positiva y críticamente el futuro; etc. La mirada de los gallinazos. Cuerpo, fiesta y mercancía en el imaginario sobre Lima (1640-1895) de Marcel Velázquez Castro, en este sentido, configura, sin duda, un trabajo invaluable. Este libro responde a una inquietud constante y coherente, cimentada en una rigurosidad crítica que le ha valido ya más de un reconocimiento y es consecuencia de la ardua labor que el investigador viene realizando desde diferentes ámbitos de su trabajo, tal y como puede notarse en sus anteriores publicaciones como El revés del marfil. Nacionalidad, etnicidad, modernidad y género en al literatura peruana (2002), Las máscaras de la representación. El sujeto esclavista y las rutas del racismo (1775- 1895) (2005) y La república de papel. Política e imaginación social en la prensa peruana del XIX (2009). Divido en seis capítulos, el libro que reseñamos transita por los diferentes proyectos de construcción social que se cimentaron en la negación, idealización o condena de los elementos populares de la ciudad y que, en mayor o menor medida, se aferraron a las propuestas de una sociedad estamental, deudora de una visión premoderna, heredada desde la colonia. Estas perspectivas llegarían hasta las propuestas elaboradas por Palma y González Prada, con quienes “se clausura no solo el siglo Contra/dicción 239

XIX, sino una larga tradición discursiva que condenó a Lima a los extremos idealizados o desgraciados” (300). El primer capítulo, titulado “La ciudad de los gallinazos”, define a grandes rasgos el marco conceptual de todo el libro. Los gallinazos, como símbolo, son tomados como seres capaces no solo de mantener la ciudad libre de infecciones y plagas, debido a su insaciable apetito por la carroña, sino como animales privilegiados que, emergiendo desde lo oculto, son capaces de tener una visión privilegiada de la ciudad y, por lo tanto, la capacidad de establecer significados e interpretaciones del espacio. Tal y como señala el autor, “la mirada desde lo alto sobre el cuerpo del otro siempre ha sido una práctica cultural central en las élites letradas limeñas. La mayoría de las veces dicha mirada representa, codifica e inmoviliza la singularidad y los signos culturales que se desdeñan; sin embargo, en esa misma operación la mirada no queda incólume y sus tensiones y fracturas dejan huellas en las palabras” (27). Es decir que la mirada de los gallinazos representaría tanto la posición central desde la cual las élites letradas elaboraron las diferentes posibilidades significativas de la ciudad, así como las fracturas y tensiones ideológicas que estas, como consecuencia, fundaron. Lima, la Ciudad de los Reyes, no nació, pues, de la nada, sino que es resultado de los discursos que se fueron ejecutando sobre ella. La deconstrucción de esta mirada será, entonces, la directriz que conducirá la investigación. El segundo capítulo, “El diario de Lima (1640-1694) o la ciudad como espectáculo”, nos conduce por las bases de la formación de la vida social limeña, esto a partir del estudio del diario iniciado por Josephe de Mugaburu y continuado, tras su muerte, por su hijo, el clérigo Francisco de Mugaburu. De tal forma, el análisis de Velázquez se centrará en las fracturas presentes en el discurso de los autores del Diario, de las cuales surge la imagen de una Lima determinada por la lucha constante de sus habitantes en pos de alcanzar o mantener alguna posición dentro de la pirámide social del virreinato, que contará con el catolicismo como soporte ideológico de la división de clases y cuyo mantenimiento se configurará como el centro de la preocupación de los órganos de poder. Todo esto como parte de un espectáculo encargado de sostener uniformemente todos los estratos. El tercer y cuarto capítulos, “Las promesas de la escritura” y “Biotecnologías letradas y cuerpos urbanos descontrolados”, se centrarán, en cambio, en los momentos en que eclosionó y se desarrolló el proyecto ilustrado, es decir, desde las reformas borbónicas hasta los inicios de la República. Con la imprenta Contra/dicción 240

como emblema, la escritura se convertirá en el principal elemento civilizatorio que, dirigido desde las élites ilustradas, buscará establecer un orden regido por la razón y la ciencia. Un proyecto que, con el escritor ilustrado como héroe, tratará de modificar y redefinir las costumbres y el desenvolvimiento público y privado de todos los ciudadanos, siendo fundamentales las tensiones que se entretejen alrededor del sujeto afrodescendiente y andino. El quinto capítulo, “Ciudad novelada: utopía y política, sexualidades y capitalismo”, atenderá los significados que cobró en nuestra sociedad limeña el desarrollo de la novela como biotecnología y cómo ayudó en la formación de una mentalidad moderna en los sujetos. Un desarrollo que, sin embargo, caducó incompleto debido a las limitaciones que nuestro contexto impuso a los escritores, impidiendo la transformación de la novela en un instrumento que terminara de relegar nuestras restricciones ideológicas centradas en el determinismo. Finalmente, el sexto y último capítulo, “Los umbrales de la nueva ciudad: modernización sin visiones modernas”, se sumergirá en un lúcido análisis de algunas de las más importantes figuras de nuestra sociedad a finales del siglo XIX, entre las que destacan Ricardo Palma y Manuel González Prada. En esta sección, Velázquez se centrará en analizar las formas como los discursos racialistas y excesivamente patriarcales continuarán prolongando su legitimidad y hegemonía al interior de nuestros más profundos deseos de modernización. En este sentido, se concluirá que “la obra palmista participó de forma central en diversos procesos culturales: la instalación del pasado andino en el reino del mito, la supresión de la experiencia andina presente por la historia inca, la nacionalización del legado colonial, la imposición de Lima como metonimia del Perú, la gradual asunción de la imagen del mestizaje por parte del discurso criollo y el retraso de la aparición del cuento moderno” (274). Por otro lado, en el caso de González Prada el “negar en bloque el nuevo proceso urbanístico, plagado de problemas, pero también de oportunidades, le significó quedar atrapado dentro de las imágenes coloniales de la ciudad tan arraigadas en el propio discurso criollo que él mismo pretendía combatir. La obsesión por el pasado le terminará ocultando el futuro, la ira contra los fantasmas coloniales le esconderá también el miedo a un futuro diferente al soñado”. Lúcido y claro, el trabajo de Velázquez destaca no solo por su riqueza argumentativa, sino por la claridad de su lenguaje, tan ajeno a la oscura retórica a la que nos tienen acostumbrados la gran mayoría de trabajos culturalistas. El libro, pues, no se centra Contra/dicción 241

únicamente en la descripción o el análisis aislado de nuestra problemática social, sino que busca contrastar constantemente sus conclusiones con nuestro presente, elaborando un claro y necesario hilo conductor de nuestro pasado, presente y futuro. Debido a eso, La mirada de los gallinazos es un libro recomendable —sino de obligada lectura— no solo para la comunidad académica, sino para cualquier persona que desee imbuirse en la reflexión de nuestra historia.

Poéticas de lo negro. Literatura y otros discursos acerca de los afroperuano en el siglo XX de Richard Leonardo (Ed.) Lima: Hipocampo Editores, 2013; 190 págs. Juan Cuya Nina Algunos años atrás, la investigadora Milagros Carazas afirmaba: “Cada día es más notorio el interés que cobra el tema afroperuano que antes estaba ignorado. Opino que se trata del progresivo posicionamiento de un espacio intelectual que parecía inalcanzable”. Sin embargo, según el crítico Richard Leonardo, debido a la atención por los componentes criollo y andino por parte de la crítica especializada, hasta el presente son pocos los estudios en torno a lo afroperuano, lo cual hace patente el poco interés en reconocer la importancia de este componente. Ante la evidente necesidad de una nueva obra que ofrezca una aproximación rigurosa a este tema en la literatura y la cultura peruanas se ha publicado Poéticas de lo negro. Literatura y otros discursos acerca de lo afroperuano en el siglo XX, libro editado por Richard Leonardo con el apoyo del Grupo de Estudios Literarios Latinoamericanos Antonio Cándido (GELLAC). Este libro reúne doce trabajos divididos en cuatro secciones o apartados que continúan el esfuerzo emprendido por investigadores como Carazas, Velázquez Castro y N’Gom, entre otros. La primera sección del libro, “(Contra)dicciones identitarias”, se dedica a trazar las coordenadas en la construcción de la identidad del sujeto afroperuano. En ese sentido, los dos primeros ensayos se abocan a estudiar la obra de Nicomedes Santa Cruz. En primer lugar, Natalia Storino explica la importancia que adquiere la noción de negritud, pues revierte las significaciones negativas y los prejuicios de discursos anteriores logrando Contra/dicción 242

reivindicar no solo al negro, sino a todos los sujetos que pertenecen a una misma clase trabajadora. En consecuencia, Storino reconoce en la obra de Santa Cruz una visión integracionista y multicultural, además la configuración del negro como un sujeto heterogéneo. Por su parte, Yesabeth Muriel Guerrero apela a los estudios culturales para aproximarse a la obra de Santa Cruz y en su análisis sostiene que este autor realiza un discurso que difiere del sistema hegemónico. Así, la “percepción que se tiene del subalterno, es desde el propio entendimiento de un afrodescendiente, esto es, el otro visto desde una posición no hegemónica” (38). La idea es remitirse a la identidad y ascendencia africana, pero con la tentativa de incluirlo dentro del proyecto de nación. Muy afín a estas conclusiones, Gabriela Luisa Javier Caballero, en su análisis del poema canción “Me gritaron negra” de Victoria Santa Cruz, parte de la experiencia del obstáculo como aspecto constitutivo de la formación de la personalidad. Mediante el yo lírico se asume y posteriormente se celebra la conciencia de raza, el saberse negro. Todo ello lleva a deducir que el poema aspira a establecer la voz de una comunidad armoniosa ya que “el espacio que ocupa la mujer negra que asume su identidad no se agota en su negritud, pues el discurso de Victoria Santa Cruz apunta a una universalidad” (50). Como contrapunto tenemos el revelador artículo de Richard Leonardo, quien se aboca a estudiar la idea de nación en la novela Matalaché de Enrique López Albújar. Así, a diferencia de los estudios anteriores, el autor advierte que en esta obra no se transgrede la ideología del grupo hegemónico, y más bien se proponen diversas estrategias como la desnegrización en un intento de estigmatizar al negro y de adscribir al mulato bajo una lógica de blanqueamiento en la sociedad civil. En consecuencia, el autor termina por sentenciar que en la novela de López Albújar “lo negro no puede ser incorporado a la sociedad, a la nación peruana” (67). “Palabra y poder” es el título de la segunda sección y reúne tres artículos que establecen las bases necesarias para reconocer la significancia que alcanza la palabra oral en la cultura afroperuana. María de Lourdes Otero Brabo Cruz, al analizar los relatos de Monólogos desde las tinieblas de Antonio Gálvez Ronceros, se enfoca en el habla del negro campesino para hacer notar el ambiente de opresión e injusticia que viven los personajes. Se sostiene que una consecuencia de este sistema de explotación es la falta de comando o falta de conciencia en el negro ante los Contra/dicción 243

estereotipos sociales y prejuicios raciales que existen en relación a su imagen y lenguaje. Para Otero Brabo Cruz, desmitificar los insultos y subvertir su valor negativo será la tarea que los personajes de Gálvez Ronceros emprenderán en sus diversas historias. Víctor Quiroz también coincide en analizar los relatos de Monólogos desde las tinieblas aunque a partir de las propuestas bajtinianas. Según Quiroz, Gálvez Ronceros no busca legitimar el discurso hegemónico, sino más bien dar “una contundente critica de la autodiscriminación racial” (86). Más adelante, desde la perspectiva de la carnavalización, Quiroz opera con la categoría de las disparidades carnavalescas. Así, encuentra que dos visiones sacralizadas (una rural y la otra cristiana) “articula[n] los elementos contrarios en un diálogo que cuestione las jerarquías tradicionales con el propósito de renovar el sistema social” (93). En el ensayo siguiente, Aymará de Llano elabora un acercamiento a los relatos de Cronwell Jara Jiménez, “que toman como núcleo problemático, la palabra y sus diferentes valoraciones culturales” (96). A lo largo de su ensayo se expone el valor sagrado que posee la palabra oral, la reformulación de mitos incaicos que incorporan al personaje afroamericano, y también cómo se actualizan las tradiciones africanas en la selva peruana. De tal manera que “la oralidad opera como una actualización de lo conservado en la memoria” (100). La tercera sección, “Sexualidades y parodias”, contribuye a desentrañar la amenaza sexual que representa el afrodescendiente en contra del orden de nuestra jerarquizada sociedad peruana. Por ello, resulta de gran interés el artículo de Margarita Saona, quien explora la novela Canto de sirena de Gregorio Martínez. Su análisis empieza por desestimar la reivindicación de la cultura afroperuana mediante las proezas sexuales que reifican el estereotipo de la hipermasculinidad negra o la fuerza física como distintivo masculino en el personaje de don Candelario, ya que no representan una verdadera subversión al orden jerárquico establecido. Sin embargo, la autora observa una posibilidad de reivindicación a través de la exaltación del saber popular. Lamentablemente, la corrupción y desprestigio del orden patriarcal hacen que el sistema de valores se contraponga y la criollada se imponga a través de la picardía afroperuana para hacer patente el entrampamiento de la masculinidad negra. De igual manera, resulta esclarecedor el ensayo de

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Judith Paredes Morales en su análisis comparativo entre Las consecuencias (1889) de Mercedes Cabello de Carbonera y “A la hora del ángelus” (2004) de Cecilia Granadino. Ambas obras tienen en común “el hecho de narrar una relación amorosa entre sujetos pertenecientes a matrices culturales distintas (la occidental y la afrodescendiente)” (115). Lo diferente es que en el relato de Mercedes Cabello, “la eficacia del dispositivo de la raza, como un diferenciador de grupos que impone la separación de cuerpos, ha funcionado [pues] las estructuras de poder se han hecho presentes en la conciencia misma del esclavo” (118). En cambio, en “A la hora del ángelus”, encontramos que si bien la protagonista Ildaura se restringe ante las estructuras jerarquizantes, ella, finalmente, aprenderá a desafiar la ley y a rearticularla contra la autoridad de quien la impone, mediante el amor, por su esclavo Quinto. En la cuarta parte y final del libro, “Sociedad y cultura”, Maud Delavaux nos presenta cómo se construye lo afroperuano en nuestra historia a través de diversos movimientos militantes. Luego observa que la construcción y representación de la negritud en el criollismo logra limitar su expresión más auténtica como cultura particular, “pues el criollismo percibido como voz dominante intenta limitar la voz afroperuana que emergió”(142). Por su parte, Aura Luz Duffé Montalván elabora un análisis lingüístico de los cuentos de Antonio Gálvez Ronceros y Gregorio Martínez con el fin de establecer las diferencias entre el lenguaje de los afroperuanos y el lenguaje estándar del castellano. A nuestro parecer, su estudio, al prestar demasiada atención al componente lingüístico, perjudica el abordaje hermenéutico, ya que a la falta de solidez en sus conclusiones se suma la omisión en dilucidar una interrogante que se plantea en el relato de Martínez: ¿hay una verdadera intromisión del discurso académico cuando se expresa el lenguaje popular del negro? En cambio, el último abordaje que cierra el libro, el artículo de Isabel Polo Gaona, demuestra gran habilidad al enmarcar sus argumentos en torno a las diversas representaciones que se hace del sujeto afroperuano y de su cultura en algunas canciones de Miki González. Así, la autora propondrá tres momentos en la trayectoria del artista: un primer momento de intrusión, donde presenta al sujeto afroperuano como exótico; un segundo momento, donde la intrusión se realiza desde una práctica cosmopolita que no impide reivindicar la dignidad del sujeto afroperuano y reconocer su valor universal como heredero de la cultura africana; y por último un tercer momento, donde Miki González explora con mayor libertad creadora el universo Contra/dicción 245

afroperuano. Es decir, en este momento, “la música afroperuana se desplaza plenamente identificada y goza de autonomía cultural” (185). En conclusión, Poéticas de lo negro es un libro de carácter multidisciplinario que promueve nuevas rutas de investigación en torno a lo afroperuano. Los estudios presentados evidencian un intenso trabajo para esclarecer las representaciones del afroperuano en torno a su imagen, lenguaje e idiosincrasia, no solo en la literatura, sino también en otros ámbitos disciplinarios. Creemos que este aporte no pasará inadvertido; por el contrario, propiciará nuevos debates y lecturas sobre la cultura afrodescendiente.

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LOS AUTORES DE CONTRA/DICCIÓN 1 EL RECOMENDADO DE ESTE NÚMERO ES John Beverley University of Pittsburgh Es profesor de Crítica Literaria y Cultural Latinoamericana en la Universidad de Pittsburgh. Fue miembro fundador del Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos (GLES). Publicó Subalternidad y representación. Argumentos y teoría cultural (1999), La voz del otro. Testimonio, subalternidad y verdad narrativa (2002), La interrupción del subalterno (2010), Latinamericanism after 9/11 (2011), Políticas de la teoría. Ensayos sobre subalternidad y hegemonía (2011), entre otros. Es coeditor de la serie monográfica “Illuminations: Cultural Formations of the Americas”. PUBLICAN EN ASEDIOS Luis Miguel Purizaga Vértiz Pontificia Universidad Católica del Perú Es licenciado en Derecho por la Universidad de San Martín de Porres y tiene estudios de posgrado en Filosofía Política por la Universidad Antonio Ruiz de Montoya. Es egresado del Programa de Gobernabilidad y Gerencia Política a cargo de la Pontificia Universidad Católica del Perú en convenio con la Universidad George Washington y la Corporación Andina de Fomento (CAF). Tiene estudios de maestría en Ciencia Política y Gobierno en la Escuela de Gobierno de la Pontificia Universidad Católica del Perú, en la especialidad de Política Comparada. Actualmente, cursa estudios de Sociología, en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. David Rengifo Carpio Universidad Nacional Mayor de San Marcos/Rennes 2 Es magíster en Historia y Civilizaciones Comparadas por la Universidad de Paris Dennis Diderot, con la tesis La sociedad teatral del espectáculo en Lima durante la Guerra del Pacifico y los inicios de la crisis de posguerra: 1879-1888 (2012). Se licenció en Historia

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por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos con la tesis La función ideológica del teatro durante el leguiísmo: el reestreno de la ópera Ollanta, Lima 1920 (2005). Actualmente, estudia el doctorado en Historia en la Universidad de Rennes 2, Francia. Karla M. Baldeón Chú Universidad Nacional Mayor de San Marcos Es bachiller en Lingüística por la UNMSM y estudia el posgrado de Literatura con mención en Literatura Peruana y Latinoamericana. Gustavo Gutiérrez Suárez Universidad Nacional Mayor de San Marcos Es comunicador social egresado de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y especializado en producción audiovisual. Cursa la maestría en Antropología en la Unidad de Posgrado de Ciencias Sociales de la UNMSM. Cursó el Taller de Lenguaje Cinematográfico dirigido por Armando Robles Godoy. Dirigió el documental El invierno de los labriegos (2005). Como docente, ha dictado los cursos Literatura y Cine en el diplomado Lenguaje Cinematográfico y Cultura de la Imagen en la Sección de Posgrado de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional Federico Villarreal y el Taller de Apreciación e Investigación Cinematográfica en el CEUPS de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM. Ha publicado “A propósito de Adiós, Guernica” en La Pacarina del Sur. Revista Pensamiento Latinoamericano (2013) y “Persona o los rostros del espíritu en agonía”, ensayo sobre la obra cinematográfica de Ingmar Bergman, en Tiempos. Revista de Historia y Cultura (2010). LOS ARTÍCULOS HAN SIDO ESCRITOS POR Luis Henry Vara Marín Centro de Estudios Culturales y Literarios Universidad Nacional Federico Villarreal Universidad Nacional Mayor de San Marcos Es miembro fundador del Centro de Estudios Culturales y Literarios. Bachiller en Literatura por la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional Federico Villarreal. Graduado de la maestría en Literatura con mención en Estudios Culturales en la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y bachiller en Pedagogía por la UniverContra/dicción 248

sidad Ricardo Palma. Es colaborador de la revista de crítica literaria Lhymen.Cultura y Literatura. Prepara su tesis sobre Gonzalo Pizarro: la novela histórica republicana de Manuel A. Segura. Actualmente ejerce la docencia y trabaja como editor en la Editorial Santillana. César Ángeles Loayza Pontificia Universidad Católica del Perú Universidad Nacional Mayor de San Marcos En 1994, participó becado en el 38º Curso Iberoamericano para docentes de Lengua y Literatura, organizado por el Ministerio de Asuntos Exteriores y AECI. Luego radicó varios años en Barcelona y Berlín. Trabaja en docencia universitaria y periodismo. Integró el comité editorial de la revista de cultura y política Intermezzo Tropical. Ha publicado cuatro libros de poesía: El sol a rayas, A Rojo, Sagrado corazón y Los amantes del acantilado, así como un libro con dos ensayos sobre los poetas Rimbaud y Vallejo. En 2006, participó como ponente invitado en el Primer Congreso de Poesía Peruana organizado en la Universidad Complutense de Madrid. Cursó la maestría en Literatura con mención en Estudios Culturales, en la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM. Actualmente, prepara un libro que reúne sus entrevistas y crónicas sobre personajes de la cultura contemporánea. Paul Asto Valdez Centro de Estudios Culturales y Literarios Universidad Nacional Federico Villarreal Universidad Nacional Mayor de San Marcos Es miembro fundador del Centro de Estudios Culturales y Literarios. Ha ganado el primer lugar en el concurso de cuentos organizado por la biblioteca de la Facultad de Humanidades de la UNFV, el tercer lugar de los primeros juegos florales organizados por la Universidad Nacional Agraria La Molina, y el primer lugar del concurso nacional organizado por la CONAJU. Varios de sus cuentos y artículos han sido publicados en revistas nacionales. En el 2012, publicó su primer libro de cuentos La muerte se sueña sola. Es egresado de la maestría de Literatura con mención en Estudios Culturales en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

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INTERDICCIÓN Carlos García-Bedoya Maguiña Universidad Nacional Mayor de San Marcos Profesor principal del Departamento de Literatura de San Marcos. Obtuvo su doctorado en la Universidad de Pittsburg. Ha sido profesor visitante de la Université de Montréal (Canada) y del Darmouth College (EE.UU.). Es vicepresidente del Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar, coordinador de área de la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana y secretario nacional de las Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana (JALLA). Organizó las sextas JALLA (Lima, 2004), cuyas actas compiló en tres tomos. Ha publicado los libros Para una periodización de la literatura peruana (1990 y 2004), La literatura peruana en el periodo de estabilización colonial (2000) e Indagaciones heterogéneas. Estudios sobre literatura y cultura (2012). Colabora en diversas revistas académicas del medio. Ha sido jurado del Premio Casa de las Américas 2011. Martín Arredondo Palacios Centro de Estudios Culturales y Literarios Universidad Nacional Mayor de San Marcos Es miembro fundador y presidente del Centro de Estudios Culturales y Literarios. Obtuvo su licenciatura en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos con una tesis sobre los poemas en prosa de César Vallejo. Culminó la maestría en Literatura con mención en Estudios Culturales y prepara su tesis de grado sobre Contra el secreto profesional. Sus áreas de interés son la poesía peruana del siglo XX y los estudios culturales. Actualmente se desempeña como docente y editor. Daniel Carrillo Jara Centro de Estudios Culturales y Literarios Universidad Nacional Mayor de San Marcos Es miembro fundador del Centro de Estudios Culturales y Literarios. Es licenciado en Literatura y egresado de la maestría en Literatura con mención en Estudios Culturales por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha participado en congresos nacionales e internacionales, asimismo ha publicado articulados vinculados a su especialidad en diversas revistas, como Libros & Artes o Martín. Es miembro del comité editorial de Contextos (revista de la escuela de Literatura de Contra/dicción 250

la UNMSM). Actualmente, se dedica a la investigación y a la docencia universitaria. EN TÁNDEM SE HAN ENCONTRADO Nelly Richard Es licenciada en Literatura Moderna por la Universidad París IV-La Sorbonne. Ha sido directora de la Revista de Crítica Cultural (Santiago de Chile) y del Diplomado en Crítica Cultural (Universidad Arcis). Dirigió el programa Postdictadura y Transición Democrática en Chile de la Fundación Rockefeller (1997-2000) y la serie “Crítica y ensayos” de la Editorial Cuarto Propio en Santiago de Chile. En 1996 ganó la beca Guggenheim. Carlos Julio Reynoso Es profesor de la carrera de Antropología en la Universidad de Buenos Aires (UBA). Tiene el grado de doctor en Antropología Social; sus especializaciones comprenden la teoría antropológica, metodología de la investigación, ciencia cognitiva, inteligencia artificial, métodos formales, antropología urbana y algorítmica arquitectónica, arquitectura de software, lingüística, semiótica, etnomusicología y teorías de la complejidad y el caos. NUESTROS RESEÑISTAS SON Edwin Angulo es estudiante de Literatura de la Universidad Nacional Federico Villarreal. Fue presidente del Coloquio Anual de Estudiantes de Literatura (2012) y editor de la revista Distopía Literaria (2013-2014). Actualmente se desempeña como tutor en la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC). Juan R. Cuya Nina es licenciado en Literatura por San Marcos. Ha participado como ponente en el Segundo y Tercer Congreso Nacional de Estudiantes de Literatura (CONELIT), en el II Coloquio Internacional Lo Fantástico en la Literatura y el Arte en Latinoamérica, en las XIII Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana de Estudiantes (Jallae), en el primer y segundo Congreso Nacional de Escritores de Literatura y Ciencia Ficción Peruana, realizados el 2011 y el 2012, respectivamente. Además, artículos suyos han sido publicados en revistas, como Tinta Expresa e Ínsula Barataria, y en la revista virtual El Hablador. Contra/dicción 251