Contextos específicos, identidades dislocadas. Imágenes de la hibridación

Felipe Andrés Aliaga Sáez

UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

Cultura y migraciones

Cultura y migraciones Enfoques multidisciplinarios

Edición a cargo de

Felipe Andrés Aliaga Sáez

2013 UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

© Universidade de Santiago de Compostela, 2013 Ilustración de cuberta Fotografías correspondentes a actividades realizadas en Galicia por diferentes colectivos de inmigrantes, tomadas en 2010 polo deseñador do libro. Edita Servizo de Publicacións e Intercambio Científico Universidade de Santiago de Compostela Deseña e maqueta Felipe Andrés Aliaga Sáez ISBN 978-84-15876-29-8

ÍNDICE

Presentación

7

Diáspora, memoria e identidad

Enclaves, repertórios e sistemas culturais. Notas para uma achega ao sistema cultural galego e os enclaves americanos no franquismo Cristina Martínez Tejero

13

A outra Arxentina: a narrativa de mulleres e a emigración entre ‘tanos’ e ‘gallegos’ Marco Paone

25

A reconstrución das etnicidades galegas transnacionais Xaquín Rodríguez Campos

42

Unha experiencia migratoria: memoria e futuro en Lúa do Senegal, de Agustín Fernández Paz Eulalia Agrelo Costas

61

Contextos específicos, identidades dislocadas. Imágenes de la hibridación cultural en el arte actual Miguel Anxo Rodríguez González

77

Canadá: Little Italy polifónica Federica Angelini

96

Literatura de la inmigración: la construcción de una expectativa de lectura. El caso de Najat El Hachmi Sara Bernechea Navarro

105

Violencias, riesgos y exclusiones

Exilio e tabú Manuela Palacios

127

Riesgos en los procesos migratorios Felipe Andrés Aliaga Sáez

138

Violencia no cruel en la literatura de Rosalía de Castro y Slavenka Drakulić: mujeres de frontera Isabel Domínguez Seoane

163

Exilio, historia, e a visión feminina: Éilís Ní Dhuibhne Laura Mª Lojo Rodríguez

178

Marina Mayoral como autora intérprete de la Guerra Civil española Mar Fernández Vázquez

184

Sobre los autores

195

PRESENTACIÓN

La migración de personas por el mundo es un proceso presente a lo largo de toda la historia de la humanidad, y en la actualidad se constituye como uno de los aspectos de mayor estudio, abriéndose una serie de debates e investigaciones interdisciplinarias. Son millones de personas que emprenden procesos de movilidad, ya sea por voluntad propia o por motivos forzosos, enfrentando desafíos y superando una serie de obstáculos para poder alcanzar la estabilidad y un mejor nivel de vida. Este transcurso de vivencias y encuentros culturales, que afectan la vida de los migrantes y de los habitantes de las sociedades por donde transitan, ha inspirado reunir en este libro una serie de trabajos en torno a las migraciones y la cultura. Hemos denominado la presente obra, ―Cultura y migración. Enfoques multidisciplinarios‖, en referencia al ―Simposio cultura e migración‖ 1, organizado por el Centro de Investigación de Procesos y Prácticas Culturales Emergentes (CIPPCE) 2, de la Universidade de Santiago de Compostela (USC). Invitamos a los ponentes que presentaron en aquella ocasión a colaborar con este proyecto, de esta manera, la mayoría de los artículos se basan en las ideas principales que se dieron a conocer en aquella oportunidad. Este trabajo se constituye como una primera publicación colectiva del CIPPCE, en donde se reúne a integrantes de diversos grupos de investigación. Agradecemos el respaldo de la prestigiosa editorial de la USC, y por la posibilidad de publicar nuestro libro en formato Ebook, ya que consideramos que así tendremos un alcance internacional y aumentaremos la difusión del mismo. Respetamos el idioma en el que los autores han preferido escribir sus trabajos, por lo tanto encontraremos escritos en gallego y español, los idiomas cooficiales de la Comunidad Autónoma de Galicia. 1

La actividad se desarrolló en el Salón de Grados de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidade de Santiago de Compostela el 27 y 28 de octubre de 2011. http://www.usc.es/gl/institutos/cippce/simposio.html 2 El CIPPCE está compuesto por los siguientes grupos de investigación: GI-1162: Grupo Compostela de Estudios sobre Imaginarios Sociales; GI-1172: Red de investigadores en demografía, historia económica y migraciones; GI-1371: Teoría de la literatura y literatura comparada; GI-1428: Antropología sociocultural; GI-1811: Estudios de los sistemas culturales gallego, luso, brasilero y africanos de lengua portuguesa; GI-1839: Literatura gallega. Literatura infantil y juvenil. Investigaciones literarias, artísticas, interculturales y educativas; GI-1924: Discurso e identidad. GI Multidisciplinar para el estudio de la lengua, de la literatura y de la cultura en inglés; GI-1944: Lenguaje, retórica e ideología. El sitio web del centro es: http://www.usc.es/gl/institutos/cippce/ 7

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

El libro está organizado en dos partes, en primer lugar los trabajos se encuentran bajo el título de Diáspora, memoria e identidad, en donde aparecen temas tan importantes como la emigración gallega, relaciones entre países de origen y destino, transnacionalismo, discurso multicultural, arte, interculturalidad, entre otros aspectos. En segundo lugar, los artículos versan sobre Violencias, riesgos y exclusiones, en donde encontraremos aspectos tales como exilio y trauma, riesgos, mujer migrante, frontera, etc. Todos aspectos de gran interés para la investigación interdisciplinaria en torno a las migraciones, los cuales encontramos en los trabajos de los siguientes autores: Cristina Martínez Tejero, se enfoca en como estudiar los enclaves americanos de la población gallega, en época del franquismo, próximos a la década de los ‗50, y el contraste con las actividad culturales realizadas en Galicia, esto realizado desde una perspectiva sistémica. Se toman como referencia diferentes condicionantes que harán que la diáspora sea considerada de forma diferenciada, tales como: los mismos perfiles de los migrantes gallegos, los destinos y etapas históricas que caracterizarán el comportamiento de la diáspora en los países y capitales de destino, así como los conflictos políticos e ideológicos presentes en el proceso. El trabajo de Martínez deja abierta una serie de líneas de investigación. Marco Paone, expone como la presencia de los inmigrantes italianos y gallegos fue esencial para la construcción de la actual República Argentina. En los últimos años, se asiste a una ampliación de la narrativa sobre la emigración que se inserta dentro de la formación de un paisaje histórico y cultural cada vez más complejo y articulado. En este trabajo se profundiza en algunos ejemplos de la narrativa de mujeres que permiten revisar la típica narración sobre la memoria migrante. Son narraciones que ofrecen nuevas posibilidades de ficción y de lecturas historiográficas, ampliando el contexto temático y recuperando los vacíos históricos y los personajes olvidados. A través de las aportaciones sobre el sujeto nómade de Braidotti, se presenta una voluntad de contar la historia de la emigración como otra: otra etapa de un ejercicio de reflexión histórica y ficcional más amplio y más justo entre Italia, Galicia y Argentina. Xaquín Rodríguez Campos, se enfoca en las poblaciones gallegas emigradas en Canadá y Bélgica, se define la organización de esas poblaciones como comunidades étnicas transnacionales. Se analizan los procesos de hibridación y de identificación en las sociedades de destino. Resulta más sorprendente el proceso de identificación como gallegos que el proceso de hibridación en la ciudad global. El autor se pregunta por qué 8

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

identificarse hoy en día como gallegos en el interior de una ciudad global, qué ventajas puede tener o qué enlaces puede dar. Un motivo se encuentra en la búsqueda de sociabilidad entre iguales, otro en participar en la cultura urbana de la etnicidad amable y otro en la búsqueda de la cultura auténtica. Eulalia Agrelo Costas, después de unas consideraciones generales sobre el hecho migratorio y de referirse al tratamiento de este asunto en la literatura infantil y juvenil gallega, se centra en Lúa do Senegal, de Agustín Fernández Paz. Realiza una serie de comentarios sobre la arquitectura de su diéxese, así como se incide en el análisis de aspectos tan fundamentales de la obra como son los movimientos migratorios y los elementos identitarios. A partir de un viaje que una niña senegalesa hace a Galicia para reunirse con su padre, se evidencian las dificultades que supone introducirse en un nuevo país, todavía que lo relevante está en la conservación del imaginario sociocultural propio y en la integración y respeto por el otro para favorecer la convivencia. Miguel Anxo Rodríguez González pretende indagar en una de las orientaciones más destacadas del mundo del arte actual, que se define por su voluntad de inmersión en realidades urbanas específicas. En muchas ocasiones los artistas realizan proyectos de colaboración in situ con ciudadanos y comunidades de áreas sometidas a los flujos migratorios, con lo que se ponen en evidencia las nuevas formas de identidad, híbridas, y muchas veces expuestas a conflictos interculturales. El hecho es que, a pesar de la profundidad de las investigaciones y la voluntad de los artistas, surgen dudas acerca del alcance y potencial transformador de las propuestas, en muchas ocasiones expuestas en grandes eventos o festivales del tipo ―bienal de arte‖. Federica Angelini, nos muestra como ya a partir del 1978 empieza a formarse en Canadá una literatura ítalo-canadiense cuya finalidad es poner la propia voz al servicio de una comunidad entera, prestándola a aquellos que anteriormente no tuvieron la oportunidad de ser escuchados. Para hacerlo, cada escritor elige el idioma que mejor utiliza o con el cual se siente más cómodo. De esta manera se ha formado en Canadá un polisistema en el que varios sistemas literarios y distintas idiomas se apoyan el uno al otro dando vida a una intersección híbrida y vivaz: escritores en lengua inglesa, francesa e italiana cuyo pasado común es la experiencia migratoria. Por esa razón el caso canadiense ofrece características especialmente adecuadas al discurso multicultural de hoy. Sara Bernechea Navarro analiza desde el campo de la literatura la recepción en 9

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la prensa española y catalana de la novela ―L‘últim patriarca‖ de la escritora Najat El Hachmi. Dándonos a conocer diversas interpretaciones que se han realizado en torno a este trabajo, tales como literatura étnica, de inmigración o de tendencia culturalista. Manuela Palacios analiza los testimonios de varias escritoras de Galicia e Irlanda sobre las experiencias del exilio y del silencio alrededor del mismo. Este análisis se enmarca en los estudios del trauma, la autobiografía y la memoria con el objeto de identificar las heridas psíquicas del trauma en el discurso. El trauma viene provocado tanto por el alejamiento del exiliado debido a circunstancias políticas hostiles como por el silencio y extrañamiento al que el su grupo social lo somete. Las escritoras tienen una imperiosa necesidad de contar, pero sus narraciones reviven y reavivan el trauma. Felipe Aliaga Sáez presenta como en el proceso migratorio se involucran una serie de riesgos de diferentes magnitudes, que afectan directamente a las personas migrantes y a sus familias, tanto en las sociedades emisoras, de tránsito y recepción. Esto puede contribuir a la construcción de imaginarios migratorios violentos en las sociedades posmodernas. Isabel Domínguez Seoane nos habla de las anomalías a las cuales deben enfrentarse las mujeres emigradas o exiliadas, en una relación de doble frontera, frente a la nación y frente a la masculinidad, lo cual se traduce en mecanismos de acción violenta por parte de las mujeres fronterizas, los que estudia en la obra de Rosalía de Castro, el mayor exponente de la literatura gallega femenina y en la croata Slavenka Drakulić. El trabajo recurre a diversos autores para entender la frontera y la relación de las mujeres con esta, especialmente la idea de ―frontera semiótica‖, a partir de las ideas de Iuri M. Lotman. Laura Mª Lojo Rodríguez articula su trabajo como una reflexión teórica sobre un relato de la escritora irlandesa Éilís Ní Dhuibhne titulado: ―The Day Elvis Presley Died‖, incluído en la colección The Pale Gold of Alaska and Other Short Stories (2000), en el que la escritora irlandesa proporciona una interesante reflexión sobre el binomio mujer/historia a través de una perspectiva de doble exclusión que conjuga las categorías de mujer y extranjera. La primera sección del artículo explora cómo la perspectiva de exclusión se trata, de hecho, del hilo conductor de toda la colección de relatos, para centrarse posteriormente en un análisis más detallado de esta perspectiva en ―The Day Elvis Presley Died‖. Se incluye un trabajo de Mar Fernández Vázquez, el cual presenta el resultado 10

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

de su labor como colaboradora contratada en el proyecto de investigación ―La Guerra civil española en la narrativa infantil y juvenil (1975-2008)‖. En él se analiza la representación de la Guerra Civil española en la narrativa de Marina Mayoral, resaltando las distintas tipologías por las que opta, dependiendo del contexto histórico español y de la historia narrada, y marcando las diferencias existentes en las narraciones ambientadas en Brétema y en las de la misma tipología. Le agracemos a los autores la novedad y el esfuerzo depositado en cada uno de estas colaboraciones e invitamos a los lectores a adentrarse en este ámbito de investigación que nos abrirá muchas interrogantes e inquietudes. Debo agradecer personalmente la oportunidad de coordinar este libro, a los organizadores del simposio y especialmente a Manuela Palacios, entonces directora de CIPPCE, ya que debido a mi condición de inmigrado en Galicia, tiene un simbolismo especial presentar estos trabajos que representan muchos de mis propios sentimientos.

Felipe Aliaga Sáez Santiago de Compostela, septiembre de 2013

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Diáspora, memoria e identidad

ENCLAVES, REPERTÓRIOS E SISTEMAS CULTURAIS. NOTAS PARA UMA ACHEGA AO SISTEMA CULTURAL GALEGO E OS ENCLAVES AMERICANOS NO FRANQUISMO

Cristina Martínez Tejero

O projeto Fisempoga —desenvolvido nos últimos anos polo grupo Galabra da USC— pretendeu, ao igual que o seu imediato antecedente Poluliga, deitar luz no processo de configuração do sistema cultural galego, especialmente no período compreendido entre 1968 e 1982 (sob a hipótese de tratar-se duma etapa de grandes mudanças que determina a evolução posterior do sistema e da definição política da Galiza), e resultado dos quais são diversos trabalhos, centrados de forma preferente no campo literário3. Com uma base metodológica de cunho empírico e com referentes teóricos principais nas achegas realizadas por Pierre Bourdieu (1991, 1992) e Itamar Even-Zohar (1990, 1999, 2010), é destacável neste quadro de investigação a ausência de abordagens específicas e ambiciosas sobre as realizações culturais protagonizadas desde e pola emigração galega, particularmente em América, onde se concentram grande parte dos fluxos migratórios saídos da Galiza durante o século XX4. Entram aqui fatores que justificam estas mesmas deficiências noutras aproximações realizadas desde o campo dos estudos galegos —centradas estas de forma privilegiada em abordagens de caráter individualista, sobre um(ha) agente destacada/o no campo cultural, político ou social— como são as próprias dificuldades para o acesso a documentação primária ou a

3 Alguns dos resultados dos projetos FISEMPOGA (Fabricaçom e socializaçom de ideias num sistema emergente durante un período de mudança política: Galiza, 1968-1982) e POLULIGA (Portugal e o mundo lusófono na literatura galega das últimas três décadas, 1968-2000) podem ser localizados neste endereço: http://grupogalabra.com/investigacaoprojetos/71-fisempoga-fabricacao-e-socializacao-deideias-num-sistema-cultural-emergente-durante-um-periodo-de-mudanca-politica-galiza-1968-1982.html (última consulta, 15.10.2012). 4 Esta avaliação geral merece ser pontualizada mediante a alusão a trabalhos que efetivamente tenhem como objeto direto aspetos relativos aos enclaves, como Samartim (2009), ou os focam dentro de abordagens gerais sobre algum elemento do sistema: por exemplo, Figueiras (2006), Cordeiro Rua e Samartim (2008) ou Samartim (2010). 13

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complexidade e diversidade das distintas comunidades estabelecidas fora do território galego5. Dentro deste quadro, este estudo pretende, duma parte, oferecer umas primeiras hipóteses para a abordagem dos enclaves americanos duma perspetiva sistémica. Em relação ao período cronológico abrangido desde o projeto Fisempoga, esta achega situase numa etapa anterior, principalmente na década de 50 e anos próximos, ao considerar que, embora os enclaves continuem ativos no tardo-franquismo, e inclusive em etapas posteriores, a sua capacidade para exercer uma oposição efetiva ao que se fai na Galiza é muito menor do que em fases prévias. Isto é, na medida em que fazer cultura é em si um ato programático das dimensões e caraterísticas que se lhe atribuem a este elemento, a continuidade das atividades culturais na América nos anos 60 e 70 pode representar uma divergência a nível repertorial em relação às próprias realizações culturais feitas na Galiza territorial, porém, com um grau de impacto no sistema pouco relevante dada a concentração definitiva do seu centro geográfico no território galego peninsular e, portanto, constituindo-se esta na localização principal dos diferentes conflitos intra-sistémicos (o que não é alheio à própria decadência dos fluxos migratórios a América

—substituídos na altura por uma migração de caráter mais próximo e menos

definitivo a Europa—, junto com o regresso à Galiza de muitos dos agentes culturais mais ativos durante a década de 60, como Rafael Dieste, Eduardo Blanco Amor, Isaac Díaz Pardo ou, de forma mais intermitente, Luís Seoane).

Cartografia do sistema: os enclaves americanos

O sistema cultural galego apresenta nesta altura (década de 50 e imediatamente próximas) uma série de deficiências na sua configuração que impedem até a sua consideração como entidade sistémica e, polo qual, a denominação eleita neste trabalho responde a critérios utilitários, postos em jogo sob a consciência da dificuldade para encontrar o termo exato que abranja as práticas culturais desenvolvidas com duas orientações contrapostas, embora nem sempre coerentes ou homogéneas: aquelas 5 No relativo à documentação, assim como polos avanços realizados neste âmbito de estudo, é destacável o labor do Arquivo da Emigración (http://www.consellodacultura.org/aeg/; última consulta, 15.10.2012) dependente do Consello da Cultura Galega e que se soma aos fundos existentes na Fundación Penzol de Vigo. 14

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

tendentes à configuração dum sistema cultural próprio e diferenciado do espanhol, corrente proto-sistémica, e aquelas encaminhadas à sua inclusão dentro deste último se bem com algum tipo de especifidade, corrente sub-sistémica (Torres Feijó, 2004). Estamos, portanto, ante um sistema em processo de emergência, em que joga um papel importante a própria dimensão nacional/identitária que se está a desenvolver nos campos ideológico e político, e com a complexidade acrescentada de partilhar espaço social com um sistema reconhecido, legitimado e com uns capitais (culturais, sociais e económicos) associados altamente superiores, como é o espanhol. O já introduzido conceito de enclave responde a uma adaptação metodológica realizada por Torres Feijó (2004: 429 e ss.) a partir de Naftoli Bassel (1991) com o intuito de denominar e adscrever ao mesmo sistema o conjunto de atividades culturais (e elementos sistémicos derivados) desenvolvidas num espaço social determinado e diferente do da comunidade de referência do sistema em consideração. No caso que nos ocupa, os enclaves americanos (localizados de forma privilegiada em Latino-América) apresentam uma situação de heteronomia ou dependência em relação às práticas culturais desenvolvidas na Galiza territorial pola sua vontade de influir ou ter algum tipo de reconhecimento nelas. A noção de enclave fai referência, portanto, à dimensão cultural duma comunidade migrante introduzindo o matiz de vincular esta atividade ao sistema cultural de origem da população deslocada6. Compreender o papel que os enclaves jogam no sistema cultural galego exige ter em consideração a própria natureza das comunidades de emigrantes galegos estabelecidas no continente americano, caraterizadas pola sua própria situação diferencial em relação tanto a outros assentamentos nos diversos países, assim como a sua própria configuração temporal, e em que influem fatores como a quantidade e tipologia dos fluxos migratórios ali assentados, o estabelecimento ou não de pessoas exiladas, o grau de institucionalização e visibilidade pública ou as tendências políticas dominantes. No período cronológico eleito para este estudo (e que genericamente é

6 Estudos específicos deveriam dar conta da interação real entre estes dous conceitos, analisando, por exemplo, se a existência duma comunidade migrante exige sempre um enclave —e, inclusive, as razões e franjas temporais em que isto acontece— ou as próprias relações (complexas) que se estabelecem ao nível de práticas culturais com a comunidade de acolhida e de procedência. A este respeito são de interesse as conclusões achegadas por Corbacho Quintela (2009) quem demonstra como, apesar da ação individual de certos agentes, não chega a configurar-se nenhum enclave vinculado ao sistema cultural galego no Brasil, a diferença do que acontece na maior parte dos países latinoamericanos recetores de emigração galega. 15

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possível situar entre as décadas de 40 e 60), existem notáveis diferenças numa mesma comunidade em dependência de fatores de evolução própria como a continuidade ou não de fluxos migratórios (e o seu grau de intensidade e características), a existência duma renovação geracional (com as problemáticas das segundas gerações) ou, inclusive, as tensões políticas que marcarão uma ou outra orientação. A existência de suficiente literatura sobre este assunto (como Núñez Seixas, 2001 e 2005; ou Núñez Seixas e Cagiao Vila, 2006), fai desnecessária aqui uma focagem das características e perfis das distintas comunidades, apesar do qual convém destacar a importância —tanto em termos quantitativos como qualitativos— do núcleo sediado em torno ao Río de la Plata, destino histórico da emigração galega. A emigração é um fenómeno social comum na Galiza, desde as primeiras vagas no século XVIII e alcançando o seu máximo entre entre 1880 e 1920 em que aproximadamente um milhão e meio de pessoas atravessam o Atlântico (Núñez Seixas, 2005). Isto dá lugar inclusive a situações pouco comuns no geral das comunidades no mundo como que, em plena década de 50 do século XX, a maior concentração de população urbana galega esteja em Buenos Aires (Primeiro Congreso da Emigración Galega, 2006:13). Dentro deste perfil global, cumpre deter-se nas consequências da saída forçada cara América à raiz da guerra civil e a instauração do regime franquista dum contingente de população cifrada em 3 mil pessoas. Ao igual que no caso das migrações, há diversidade de perfis entre as pessoas exiladas segundo o ponto de destino, mas destacam as ―profesións liberais, os obreiros e artesáns urbanos e as clases medias‖ (Núñez Seixas, 2005) face aos setores baixos ou meio-baixos e de procedência rural que dominam na emigração económica. Segundo Núñez Seixas (2006:57 e ss.), não há diferenciação entre os percursos e práticas de emigrantes e exilados e, inclusive, estes últimos tendem a integrar-se dentro das entidades criadas previamente pola coletividade galega nos países americanos. Da perspectiva dos campos culturais são, não obstante, necessárias algumas matizações que assinalem a importância dos acontecimentos do ano 36, dada a fratura que suponhem num campo que experimentara notáveis avanços na sua autonomia e que por primeira vez na história alcançara a articular minimamente um espaço público de carácter galeguista (sobre isto, pode ser consultado Figueroa, 2010: 74 e ss.). Além da já conhecida ação de extermínio, dispersão ou silenciamento dos agentes implicados, é importante chamar a atenção para uma chave —colocada aqui de forma esquemática e 16

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sem os numerosos pormenores que seria necessário introduzir numa reflexão mais profunda— de que haverá que ponderar as consequências na configuração do sistema: o facto de que os sectores mais esquerdistas que conseguem salvar a sua vida partam para o exílio entanto os galeguistas históricos que permanecem no interior são de tendência mais conservadora. No relativo à incorporação das/os exiladas/os de perfil mais intelectual aos enclaves, é destacável a tendência a concentrar-se em Buenos Aires (ainda que este não fosse o seu primeiro ponto do destino) e o estabelecimento desta urbe como a grande capital galega na diáspora, tanto em termos culturais como políticos, ao fundar-se ali o Consello da Galiza na década de 40, representante do governo galego no exílio7. Um último aspeto a introduzir em relação às características e evolução das comunidades de emigrantes de origem galega na América tem a ver com a criação durante o século XX de toda uma estrutura societária e institucional de carácter quase para-guvernativo e destinada cobrir as dimensões assistenciais, recreativas e culturais da população de origem galega residente nesse continente. A complexidade desta rede varia novamente segundo o país e cidade em foco, destacando uma vez mais a Argentina e, em particular, Buenos Aires. São necessárias, porém, duas matizações que situem a importância desta estrutura, dado que um grande número das pessoas associadas a estas entidades não tenhem procedência (direta ou indireta) da Galiza e, inclusive, o seu número é pequeno em relação às cifras da comunidade de emigrantes galegas/os, uma boa parte dos quais permanece alheio ou distante desta rede organizacional. Será, não obstante, esta cobertura institucional a que dê suporte à maioria das atividades da comunidade galega, particularmente as culturais, o que se manifesta na própria existência de secções de carácter cultural dentro dos Centros Galegos (como os Patronatos da Cultura Galega de Montevideu, México ou Buenos Aires). Dentro do processo de autonomização do sistema cultural galego, os enclaves jogam um papel específico e variável segundo a franja temporal considerada. De forma genérica a relação da Galiza territorial com a diáspora americana experimenta no período em foco três grandes fases correspondentes às décadas de 40, 50 e 60 e que estão marcadas pola progressiva abertura de possibilidades de atuação na Galiza (nulas 7 Existem diversos estudos que, com distintas perspetivas, tentam deitar luz sobre as relações entre literatura galega e exílio como Martínez López (1987) ou González-Millán (2003). 17

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na década de 40, incipientes na de 50 e em processo de consolidação na de 60), o que encontra tradução direta na progressiva decadência dos enclaves avalada, aliás, pola falta de relevo geracional e o referido regresso de agentes com um alto capital cultural e simbólico nos anos sessenta8. É verificável, portanto, uma tendência a concentrar a atuação no território galego, ante o qual a sua deslocalização a outros espaços responde estratégias de supervivência que, não obstante, permitem questionar a pertinência de falar em enclaves durante a década de 40, quando quiçá seja o próprio núcleo (precário) do sistema galego o que está localizado em Río de la Plata, dando lugar a uma situação singular mas reveladora. A interação no plano cultural entre a Galiza territorial e a diáspora americana está marcada tanto pola existência de capitais específicos associados a cada uma destas áreas, como pola configuração nelas duns espaços de possíveis totalmente dessemelhantes. A vontade de conquista dos grupos do interior em relação ao capital simbólico associado aos enclaves (em grande medida derivados do peso de certos agentes instalados em América a raiz da guerra civil como é o caso de Castelao, líder do movimento galeguista) é visível, por exemplo, nas digressões de agentes do interior pola diáspora ou na participação (em diferentes formas) nas atividades da emigração face as dificuldades para inverter isto. O espaço de possíveis associado aos enclaves é completamente distinto ao nível de recursos contemplados —tanto económicos como materiais— ou de grau de liberdade política, entre outros, o que determina tanto a efervescência cultural dos anos 40 e primeiros 50 —em menor medida a sua continuidade até os 70— e, do mesmo modo, a sua conformação como fonte de recursos para os projetos da Galiza interior, mediante um labor de mecenato. Por último, e embora de forma esquemática, é preciso fazer referência a uma série de pontos de conflito exclusivos dos enclaves e com um núcleo de atividade concentrada em distintos momentos dentro do período contemplado. Trata-se de três eixos de tensão articulados entre os enclaves galegos e forças externas (como enclaves do sistema espanhol ou com o próprio governo franquista) ou, numa dimensão interna, entre as distintas correntes ideológicas existentes no seu seio. Duma parte, as tensões entre os enclaves galegos e o republicanismo espanhol ou, inclusive, com os próprios sistemas dos países de destino, torna-se visível especialmente no caso dos exilados que 8 Sobre os efeitos no sistema cultural galego das migrações, assim como das mudanças de tendências percetíveis nelas no tardo-franquismo, pode ser consultado Súarez Diaz (2011). 18

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nalguns casos se incorporaram —muitas vezes em virtude da sua adscrição partidária— a plataformas vinculadas a enclaves do sistema espanhol. Por outro lado, nos próprios enclaves galegos existem conflitos com linhas ideológicas distintas do galeguismo, como o comunismo ou certo republicanismo, tendências estas desativadas no caso da Galiza territorial em que são os galeguistas quem constroem ou reconstroem o sistema e em que só a partir da década de 60 é verificável, por exemplo, uma orientação comunista. Finalmente, a vontade do franquismo por fazer-se com o controlo do aparelho institucional dos enclaves especialmente nos anos 60 vai configurar igualmente um ponto de luta em torno a esta questão. Na continuidade dos pontos de tensão enunciados, existem diferentes conceções sobre a cultura e os repertórios9 promovidos desde os enclaves e a Galiza, tal como pode ser visualizado através dos diferentes textos recolhidos nas atas do Primeiro Congreso da Emigración Galega, evento celebrado em Buenos Aires entre o 24 e 31 de julho de 1956, e impulsionado polo Consello de Galiza10. Valorizar isto exige, no entanto, ter em consideração a impossibilidade de considerar a diáspora de forma unitária devido aos condicionantes já explicitados, mas também a inexistência duma uniformidade ao nível repertorial na própria Galiza (por exemplo, nas ideias a este respeito manejadas por Galaxia ou os produtores associados ao movimento da Nova Narrativa). Se bem isto será objeto dum estudo específico, é necessário indicar que as divergências existentes no plano cultural são paralelas às próprias perspetivas de horizontes políticos manejadas para a Galiza desde um e outro lado do Atlântico, dada a procura de novas vias no interior face à manutenção do discurso do pré-guerra na diáspora e a conseguinte rotura entre ambos na década de 50 (Beramendi e Núñez Seixas, 1996:199 e ss.). Desde os enclaves é manifestado, de forma geral, um maior interesse polo popular e a função didática da cultura, face a um maior intelectualismo defendido desde o interior, e cujos ecos podem ser encontrados em diferentes conflitos acaecidos nos

9 A noção de repertório foi definida por Even-Zohar (1999:31) como o conjunto de modelos, regras e materiais que regulam a produção e consumo dum determinado produto no interior do sistema cultural considerado. 10 As atas deste encontro saíram do prelo três anos depois, em 1959, sob o selo Nós sediado em Buenos Aires. Em 2006, comemorando os cinquenta anos desde a celebração do congresso, o Consello da Cultura Galega realizou uma edição fac-similar com estudo introdutório de Marcelino Fernández Santiago, a qual está disponível através do endereço: http://consellodacultura.org/mediateca/documento.php?id=162 (última consulta, 15.10.2012). 19

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campos culturais, como a polémica em torno à publicação de A Esmorga de BlancoAmor na Galiza. Segundo a análise de Álex Alonso este feito exemplifica as diferentes opções estéticas e políticas eleitas desde a diáspora, dum lado, e, do outro, polo grupo hegemónico na Galiza interior da altura, Galaxia, mas que pola sua vez representam a própria fratura existente entre estes dous polos (Alonso Nogueira, 2009:32-33):

tratábase de dúas apostas, de dúas tomas de posición que ían máis alá das escollas estilísticas, e que levan implícitas concepcións non reconciliables do que era a literatura: mentres que para Blanco Amor a lingua popular é un instrumento clave para a redefinición do público, Piñeiro, a partir dunha posición escolástica non se relaciona tanto cos uso populares como con certa tradición literaria requintada, que considera a lingua non só como clave identitaria, senón coma expresión espiritual, isto é coma forma de alta cultura.

Linhas de investigação abertas

Este estudo pretende abrir caminhos e levantar questões sobre o funcionamento complexo dos enclaves dentro do sistema cultural galego. As análises realizadas necessitam de novas achegas que as revalidem e complementem polo que são introduzidas na continuação algumas das possíveis linhas de estudo —inéditas ou insuficientemente exploradas— a desenvolver em futuras investigações. Em primeiro lugar, parece imprescindível focar os efeitos do regresso, isto é o deslocamento dalguns agentes sediados de forma estável nos enclaves à Galiza, e em particular, do núcleo gestado em torno a Sargadelos (e que previamente levara a cabo o projeto da fábrica Porcelanas de Magdalena em Argentina), responsável pola introdução de certos elementos de vanguarda e inovação no sistema e, portanto, contribuindo de forma importante para a autonomização dos campos culturais. Numa perspetiva menos específica e atendendo à própria complexidade do fenómeno migratório, entre as possíveis vias a explorar figura igualmente o estudo do seu impacto na população galega ao nível cultural, tal como fica explicitado na seguinte citação extraída dum dos relatórios apresentados no Primeiro Congreso da Emigración Galega, e em que, entre os

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aspetos positivos da influência das/os emigrantes na Galiza, é assinalado (Primeiro Congreso da Emigración Galega, 2006:111):

No cultural: Ensinos que se trasmiten por cartas, livros e folletos que se remesan, ou, persoalmente pol-os que voltan con algo adeprendido; novas inquedanzas, ideias, sistemas, métodos, conceptos e maneiras de ver e xuzgar, etc. En suma: sementes que froitifican nas xentes d‘aló.

Uma outra linha a percorrer em termos investigadores tem a ver com a necessidade de aprofundar no grau e natureza do funcionamento para-sistémico dos enclaves, isto é, na existência (ou não) de relações e interferências efetivas com os sistemas culturais dos respetivos países americanos. Nos enclaves é percetível uma vontade de intervenção no sistema e no espaço social da Galiza territorial mas no próprio temário do referido congresso —em que a organização introduzia temas a abordar nele— figura o seguinte apelo para uma certa inserção nas culturas americanas (Primeiro Congreso da Emigración Galega, 2006:18): A emigración galega e as culturas nacionaes americáns. O aporte galego. En qué mesura pode axudar a emigración galega ao enrequecemento das culturas americáns. Difusión dos nosos valores culturaes n‘estes países. Maneiras de levalo a cabo. Estreitamento de vencellos con destacadas figuras e entidaes culturaes americáns.

Por último e em relação direta com o anterior, faltam estudos que deem conta do percurso ambivalente de certos agentes galegos, como Luís Seoane ou Rafael Dieste, que apresentam uma participação ativa tanto na cultura argentina como no exílio espanhol e as negociações e pactos derivados disto no próprio sistema galego.

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A OUTRA ARXENTINA:

A NARRATIVA DE MULLERES E A

EMIGRACIÓN ENTRE ‘TANOS’ E ‘GALLEGOS’

Marco Paone

A historia de Arxentina foi marcada pola migración, especialmente pola italiana e a española. É singular como aos emigrantes chegados desde España e Italia lles foi asociado un apelativo, á veces de forma despectiva, que procedía dunha zona concreta dos dous estados, respectivamente gallegos e tanos, a última abreviación de napolitanos. Arxentina foi, e é, o espazo de convivencia e de competencia cultural dunha ―eterna disputa‖ entre tanos e gallegos, como sostén María Rosa Lojo, que moitas veces atopou a súa solución no matrimonio. Nesta contribución, profundarase na relación da emigración italiana e da emigración galega, con Arxentina, da súa representación e da súa presenza en escritoras italianas, galegas e arxentinas11. Ao que se vai prestar atención é ás coincidencias que se acharon durante a lectura dalgunhas obras de escritoras respecto á emigración de ida e volta á Arxentina tanto italiana como galega, axudándonos coas reflexións sobre o suxeito nómade de Rosi Braidotti, de quen se recuperarán algunhas achegas que no desenvolvemento do discurso serán comentadas. Parece evidente que o discurso sobre a emigración roza e involucra o do nomadismo. A crítica feminista italiana ten como referente, entre outros, o Tratado de Nomadoloxía de Deleuze-Guattari presente en Mil Mesetas, Capitalismo y Esquizofrenia, e tanto os filósofos franceses (2002:385) como Braidotti (1995:30) recoñecen e distinguen as continxencias e as diferenzas básicas entre emigrantes e nómades: mentres o emigrante se move dun punto a outro, aínda que non saiba moi a

11

Non me vou deter na construción do imaxinario das dúas emigracións, tampouco na análise dos tipos literarios, das personaxes e dos estereotipos nas obras destas escritoras, malia a existencia de referencias cruzadas nelas. Hai varias achegas deste tipo que se poden atopar nos traballos de Fernando Devoto (2007), Alma Novella Marani (1998), Vanni Blengino (2005), Xosé Núñez Seixas (2001), María Laura Lojo (2008), Ruy Farías (2010), por citar algún nome. 25

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

miúdo quen é este outro e o que lle espera neste outro, o nómade vai tamén dun punto a outro, pero atravesando estes puntos como etapas dun traxecto. As coincidencias que se mencionaban antes, concirnen non tanto á presenza de figuras nómades, senón á actitude nomádica persoal e literaria das narradoras respecto á materia da emigración. A diferenza da literatura máis canónica de inmigración, cuxa narrativa tende á volta ás orixes, ás ausencias e á nostalxia, entre un presente suspendido e un pasado sempre presente, as escritoras e as obras que nesta sede se presentan alternan o uso da memoria persoal-biográfica —tanto das autoras como das personaxes— coa memoria histórica, chegando a mesturar o discurso ficcional e o discurso historiográfico, reescribindo a historia e intervindo na ―historiografía oficial‖. É unha narrativa que non aspira a debuxar grandes acontecementos históricos; máis ben parte de microhistorias para mostrar as rupturas e os diferentes estratos da historiografía e dos suxeitos que participan nesta e que se moven no fondo da macrohistoria da emigración. Este movemento narrativo entre memoria, ficción e historia evoca tamén a posta en discusión doutros núcleos temáticos e críticos, como son o uso, a presenza e o papel da lingua, da identidade e da alteridade, nos termos de Braidotti, quen remitindo a J. Benjamin, coloca o desexo e o suxeito feminino nun espazo intermedio que conecta o dentro e o fóra, o interior e o exterior nun constante fluxo do propio eu no outro que non pode e non ten que ser interrompido por distincións falsamente dicotómicas. É un espazo de transición que vai considerado como unha pantalla de recepción do outro e de receptividade da alteridade en canto tal. Per me l‘identità è un gioco di aspetti, quelli multipli, frammentari del sé; è un gioco di relazione in quanto richiede il legame con l‘ ―altro‖; è retrospettiva perché si determina attraverso memorie e reminescenze all‘interno di un processo genealogico. E infine, ma non meno importante, l‘identità è fatta di identificazioni successive, vale a dire di immagini interiorizzate che eludono il controllo razionale (Braidotti, 1995:87).

A outra Arxentina á que se fai referencia no título desta comunicación, daquela, vai máis alá da relación de alteridade e representación de xénero e de espazos culturais e xeográficos; máis ben é outra cara da emigración respecto á historia e á historiografía

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arxentina, pero incluso italiana e galega. Falando precisamente de alteridade e historia outra, parece interesante deterse brevemente en dúas obras que saíron respectivamente no 1957 e no 1971 para mostrar dúas aproximacións á emigración que empezan xa a desvincularse dunha narrativa próxima á saga do emigrado/a, aínda que quede marcada pola presenza do monstruo. O monstro de quen fala a escritora ítalo-arxentina Syria Poletti é a emigración na súa novela, en parte autobiográfica, Gente conmigo. Esta novela foi un best-seller, reeditado sete veces por Losada, quizais porque ante todo retrataba unha emigración case contemporánea aos lectores de finais dos 50, poñendo interrogacións como: ―¿Cuándo dejaban de ser europeos y cuándo comenzaban a ser americanos los seres que me proyectaban sus dramas a través de los documentos?‖ (Poletti,1995:18). Quen fala é Nora Candiani, unha emigrada do Noroeste de Italia que lembra e escribe dende unha cárcere en Bos Aires para entender como acabou alí, cal foi a razón: quizais o ceder ao monstro que cambiaba os que marchaban para América, como dicía a xente da súa vila; tal vez o seu ―extraño oficio‖ —escritora e tradutora, unha vez chegada a Arxentina, de cartas e documentos— herdanza pesada da súa avoa. Esta é a única constante levada no sangue e dunha beira á outra do océano, que se converte en misión desde o momento no que se embarca nos problemas dos máis variados tipos dos inmigrados, cuxas historias ao mesmo tempo lle enchen os baleiros emocionais e as frustracións existenciais. Son este oficio e a súa xente, a Gente conmigo, as que a salvan, xusto cando pensa que a están traizoando e descobre en cambio que foron traizoados ambos polo namorado de Nora, un acomodado inmigrado italiano recén chegado.

Yo tuve en mis manos los dos mundos: el mismo peso sobre el pensamiento. Vi a Europa y América sangrar por los costados de la gente que me revelaba sus llagas. (…) Descubro su mal con sólo captar el temblor de una mano o percibir el avance de unas ojeras. Y los desdichados siempre me reconocen. ―Es de los nuestros‖, se dicen. Renato está excluído de todo esto (Poletti, 1962:129).

O mesmo Mestiere di vivere —oficio de vivir— é o que aprende a causa do monstro Maxa, a protagonista de Adiós María de Xohana Torres. No mesmo ano en que se publicou, esta novela gañou o Premio Galicia do Centro Galego de Bos Aires, o que

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deixa crer que tivo unha circulación tamén entre os lectores galegos instalados na área rioplatense. Tamén aquí xoga un papel importante a emigración que marca un antes e un despois na vida da adolescente Maxa e de todos os que, en xeral, respecto a este desprazamento, quedan. Na Galiza dos anos 60, Maxa, María Briz, observa os cambios nos eventos e nas persoas provocados pola modernidade das comodidades e dos consumos que avanzan e que chocan evidentemente coa súa vida rota pola emigración dos pais a Francia. Con eles marchan as súas aspiracións, especialmente a de seguir nos estudos, pero non os seus soños, xa que aspira a escribir unha novela de amores felices e por suposto exitosa. O final é emblemático, cando o avó a devolve a realidade: ―Maxa escríbelle alá, dilles que o de sempre por non variar‖ (Torres, 1989:210). Adiós María é unha novela de formación e de autoconcienciación feminina ante todo da exclusión da muller respecto á realización dos seus desexos, que ―partindo dunha posición testemuñal e ás veces de denuncia social, pasou a orientarse preferentemente cara á exploración do eu, a investigación no íntimo a través do monologo interior‖, citando a Bermúdez Montes (2000:168). Nestas dúas novelas, a emigración aínda intervén como ruptura existencial. Esta dualidade reflíctese na construción da identidade das dúas personaxes, entre o ser e o poder ser, pero non remata nunha derrota definitivamente; polo contrario, a constatación e o recoñecemento da propia condición deixa abertos os dous finais: a protagonista de Gente conmigo acepta o seu pasado e péchao, aceptando simultaneamente o seu presente e empezando a vivilo; a protagonista de Xohana Torres en cambio entende a súa condición pero déixaa suspendida, coma aqueles puntos que se achan na conclusión da novela. As novelas non se limitan ao eu fronte aos outros da novela da inmigración: reconducen aos outros, abren a individualidade. Nesta dirección, a identidade pasa a ser de lugar de choque a lugar de encontro das diferenzas, privilexiando nocións como proceso, complexidade, interrelación, construción multiestratificada do eu e reinvención deste no ‗outro‘. É deste xeito que o suxeito nómade de Braidotti aposta por unha nova visión do suxeito que transcende o paradigma clásico do suxeito feminino alternativo (Braidotti, 1995:79). A construción do suxeito nómade fórxase a través dun proceso de negociación de estratos, sedimentacións, rexistros de discursos e esquemas de enunciación, así que a identidade se define desde o exterior, mirándose dende fóra, e a posteriori. A identidade nómade é tamén retrospectiva, un mapa de lugares, non só físicos, no que ela ou el estiveron, un 28

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inventario de pegadas, no que se constrúe unha diversidade en movemento, o que quere dicir que a cartografía do nómade ten que ser constantemente actualizada. Recuperando as palabras da crítica italiana, o suxeito nómade ―ha senso di territorio senza possessività, non è fluidità priva di confini, ma consapevolezza della non fissità di essi‖ (Braidotti, 1995:42). O suxeito nómade non se diferencia pola inclinación á viaxe, xa que se pode desenvolver na súa mesma comunidade; o nó é non considerar algunha identidade como permanente, máis ben en constante reinvención, atravesando identidades e mundos, lugares discursivos e materiais doutras mulleres e doutros homes. Isto é o caso concreto de dúas escritoras: Laura Pariani e María Rosa Lojo12. Xa na biografía das escritoras se constata esta actitude nómade. Laura Pariani é unha escritora italiana nacida no 1951 e crecida nunha vila do norte de Lombardia, onde se forma entre a oralidade narrativa dos avós que marcarán a súa futura propensión á narración e a volta ao idioma daquelas terras (Perrone, 2003). Despois dunha infancia normal, no 1966 viaxa a Arxentina coa nai para encontrar e coñecer o pai, o avó para a escritora, emigrado a América a causa do fascismo no 1926, deixando a filla dun ano. ―Fu uno shock!‖ (Pariani, 1995:96) —admite no conto Lo spazio, il vento, la radio— que marcará a súa vida. Atopouse de repente no medio da Historia, no medio do golpe do Xeneral Onganía, no medio de ―disparos, gritos, confusión‖ e dos primeiros desaparecidos. Nesta situación, a nai enviouna á provincia de Neuquén onde vivía o pai, que encontrara anteriormente en Bos Aires. Alí non descubrirá só a cultura arxentina andina, senón tamén a dos mapuche neuquinos ou as historias dos nazis instalados naquelas terras vastas, unha sensación de espazo que cambia a cabeza, como afirma a escritora. De volta a Italia licénciase en filosofía e traballa como ensinante até o 1998, ano no que decide deixar o ensino, grazas tamén aos éxitos dos seus primeiros libros. Dende o 2000, vive dun lado ao outro do Océano, unha viaxe e un nomadismo que se converteu en necesidade, condición ideal para atopar historias. A pertinencia desta breve reconstrución da biografía de Pariani nesta contribución débese á presenza constante nas súas obras dunha memoria histórica persoal que se acompaña constantemente con 12

Moitas das informacións e das referencias bibliográficas e críticas destas autoras atópanse nas respectivas páxinas persoais en internet: no caso de Laura Pariani, http://www.omegna.net/pariani/; no de María Rosa Lojo, http://www.mariarosalojo.com.ar/ 29

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aquela que define memoria cívica e coa Historia co H maiúsculo, que a atravesa e que ela atravesa na súa narrativa, a narrativa dunha Mafalda que pasa en dúas viñetas dun continente a outro (Pariani, 2004a:59). Presente na páxina web da autora e nun libro do 2006 titulado L‟exili literari republicà, a escritora e investigadora María Rosa Lojo escribe a súa Mínima autobiografía de una „exiliada hija‟, onde ao principio se le: Una ubicación paradójica, por cierto: para estos hijos hay dos dimensiones del espacio: la real-aparente, que pisan con sus pies, y la real-esencial, que ni rozan los pies ni ven los ojos vivos: mítico reino del Origen, fuente primordial, donde se ha hecho la materia de la sangre, donde se oculta la raíz de la memoria. Así pues, aunque muchos de nosotros seamos vástagos de socialistas agnósticos o de comunistas ateos, estuvimos —desde nuestro azaroso nacimiento en tierra extraña— condenados ab initio a la Metafísica. Vivir en tránsito. Mirar la vida desde un ―no lugar‖ donde toda huella amenaza desvanecerse como una marca en el agua. Vivir sobre el agua, yendo y viniendo, flotando en la marea de la historia ajena que sin embargo se impone como la más propia. Desde estas contradicciones —que pueden devenir en aporías— se dibuja un conflictivo perfil identitario (Lojo, 2006a:87).

Filla dun republicano galego exiliado, que nunca se acostumou ao seu destino sudamericano, e unha nai madrileña, de orixe castelá e andaluza, máis conservadora, medrou nunha ambivalencia familiar que a levou á loucura literaria máis que á esquizofrenia, segundo as súas palabras. Medrou nunha casa co ―espíritu de campamento‖, de quen sabe que está alí de forma provisional, criándose deste xeito coa visión da cultura do lugar de nacemento, Arxentina, experimentada como unha copia platónica, vivindo a súa presenza nesta terra como unha estadía transitoria. Na cociña, na música, no idioma viviu até a morte dos pais nun mundo paralelo, desdobrado, até que non chegou a namorarse dun arxentino de terceira xeración de Misiones, neto de alemáns, dos que non esquecera a herdanza pero mesturándoa coas culturas e as linguas arxentinas locais: español, guaraní e portugués. Así explica o cambio:

Reemplacé la trascendencia por la inmanencia. Encontré, del lado de acá, mitos 30

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para deshacer y nuevos mitos para construir, desde la ficción y la poesía. No desoí el llamado del origen: me puse a buscarlo por los caminos de la Historia, pero en la tierra donde había nacido (Lojo, 2006a:95).

Nas biografías das dúas autoras atópase xa o seu devir suxeito nómade, onde a escritura chega a ser consecuencia e medio deste devir. Tamén a nivel lingüístico, son nómades: María Rosa Lojo acostumada a falar nun correctísimo ―castellano peninsular‖ na casa e no castelán arxentino fóra, aprendendo finalmente o galego como lingua culta, totalmente literaria. Na súa produción literaria áchanse moitas veces a presenza de frases, palabras e citas que remiten a outros idiomas, entre os que destacan algúns indíxenas e o galego, no que ademais ten escrito un conto, O libro das Seniguais e do único Senigual. En toda a súa obra, Laura Pariani fai un uso constante da alternancia e mestura de idiomas. Italiano, dialecto das zonas de Busto Arsizio, castélan en diferentes variantes, cocoliche e lunfardo son os instrumentos para forxar a narración entre memoria e historia, entre os diferentes rexistros e voces, marcando os discursos e os cambios e volvéndose medio metalingüístico para reflexionar sobre o papel do idioma en referencia á cultura, como no caso da novela sobre Garcilaso de la Vega El Inca, titulada La spada e la luna. Como expresa Braidotti, o políglota é un nómade das linguas, que coñece a linguaxe e a súa natureza ás veces tramposa. É unha persoa que transita entre as linguas, atravesa os seus confíns e as fronteiras das disciplinas, mesturando e alternando estilos, voces, modalidades (Braidotti, 1995:13-16). Do mesmo xeito, Laura Pariani na súa narrativa mestura diferentes materiais ou parte deles para reconstruír os fíos das historias e da Historia. O cine, a pintura, a música, os documentos de arquivo, as cartas, son os medios polos que se desenvolven os diferentes tipos de memoria e polos que se modulan os cambios de ritmo das narracións, que se desenlazan en diferentes tempos históricos e niveis narrativos. Poderíanse ofrecer moitos exemplos entre a longa produción da escritora lombarda, pero dúas obras parecen edificantes de abondo para o percorrido teórico que se está levando a cabo. A súa novela máis famosa é Quando Dio Ballava il tango, estritamente conectada a cen anos de emigración entre Italia e Arxentina. As protagonistas son dezaseis mulleres que pertencen a seis familias nacidas entre o 1872 e 31

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o 1952. Son voces femininas, emigradas ou fillas de emigradas, que narran case un século de historia arxentina: dende 1935 até 2001, dende o período das emigracións dos chamados golondrinas (os traballadores estacionais) até a última crise económica, pasando polos Mundiais de fútbol do 78 e os anos da ditadura dos desaparecidos. Cada personaxe asume unha voz característica e recoñecible, onde a lingua é o motor que acende o recupero memorial. Cada capítulo é unha historia de emigración que se enmarca nun contexto histórico diferente, e todas elas converxen baixo a etiqueta de compromiso, como na última muller da novela. Corazón Bellati volve a Arxentina no 2001, despois de perder o seu compañeiro e de fuxir no 1978. Volve para rodar un documental sobre a emigración italiana a Arxentina e mirando os materiais e os testemuños rodados reaviva os seus recordos e todas as dificultades que cada emigración comporta. Corazón pensa no período histórico no que naceu, no nobelo de historias que viviu e que cruzou, na felicidade co seu mozo desaparecido que revive nas historias dos demais emigrantes. Ela, emigrante de volta, non queda no pasado: ―Realisticamente L‘Italia era il suo futuro; l‘Argentina quasi un male da dimenticare‖ (Pariani, 2002:88). Porén, a filla que creceu con ela en Italia, xa é adulta e traballa en Alemaña e así a historia continúa no seu círculo. Corazón xa vive a súa identidade como unha experiencia de desencanto: ―questi vecchi non sembrano accorgersi, continuano a cullarsi nelle loro storie di un‘Argentina salvatrice, nei loro sogni di un‘Italia mitica…‖ (Pariani, 2002:295). De feito a Italia mítica non existe, como testemuña a protagonista do conto, Leonora che aveva visto Genova e altre cose…. Leonora, como Corazón, é unha emigrante de volta. Vive en Xénova, onde seguía tendo parentes, para fuxir á ditadura dos anos 70, na que lle morreron o marido e o fillo. É o 2001, unha das páxinas negras do pasado recente italiano. Nunha Xénova asediada polo G8 e pola violencia, Leonora recorre toda a súa historia e a Historia sen atopar unha solución ás súas preguntas. ―Ebbe l‘impressione che il passato tornasse: l‘angoscia dei soprusi, che lei aveva creduto finita per sempre era ancora lì…‖ (Pariani, 2006:135). É doado engadir que a forte intratextualidade e intertextualidade coa que se constrúe a narrativa de Pariani lexitima a recolocación das súas historias nos espazos baleiros da Historia tout court e da Historia literaria, como no caso da figura do escritor polaco Gombrowicz, protagonista da novela La Straduzione. Como en Pariani se atopan referencias ao mundo literario que van desde Dino 32

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Campana e Syria Poletti até Onetti e Sabato, na narrativa de María Rosa Lojo a intertextualidade histórica e literaria modúlanse para fusionar o discurso literario e o discurso histórico. A escritora arxentina, trata o tema da emigración en varias obras, como na primeira, parcialmente autobiográfica, Canción perdida en Buenos Aires al Oeste. No meu excursus entre emigración en relación cun discurso ficcional-histórico de máis amplo respiro, fixareime en dúas novelas entre moitas outras: La pasión de los nómades e Finisterre, que eu lin na tradución galega, A fin da terra. Lojo, que ademais é directora da investigación sobre Los gallegos en el imaginario argentino, nunha entrevista refírese así a La pasión de los nómades:

Creo que el nomadismo, la condición errante, es el hilo conductor que unifica, profundamente, los diversos episodios de esta novela abierta, donde todos los personajes —diferentes en lenguas, naciones, ubicación, historia, naturaleza feérica, o meramente humana— son por igual transhumantes, migrantes que cruzan de una dimensión a otra de la realidad, del tiempo y del espacio. Por otro lado, la pasión —el deseo— es justamente la fuerza

que los lanza

insaciables hacia la configuración siempre lejana del propio destino (Benvenuti, Crivello, Generi y Nant, 1997).

A novela empeza a través da voz de Rosaura Dos Carballos, filla-sobriña adoptiva dun Merlín de cunqueiriana memoria. A través dela, comeza unha nova aventura migratoria. É unha fada galega que conta as etapas desta viaxe inverosímil, desde os tempos da lenda até a contemporaneidade, dende Galiza até Arxentina13 onde encontra outro personaxe do pasado, Lucio V. Mansilla. Como di a mesma autora, é un outsider da Historia, do que Lojo recupera de forma intertextual o seu libro do 1870, Una excursión a los indios ranqueles e incluso o seu interlocutor, Santiago Arcos. A narración avanza entre o manuscrito de Rosaura e as cartas que Mansilla envía a 13

No II capítulo da primera parte titulado ―Literatura argentina y locura migratoria‖ (Lojo, 1994:25-28), fanse evidentes as razóns desta emigración tanto xeográfica como cultural que rompe as fronteiras do cronotopo galego-arxentino e das barreiras entre ficción e historia. Así se expresa Rosaura: ―Me sentía fastidiada, harta, ennuyée, como diría Madame ma Mère. Aún no me daba cuenta de ello, pero secretamente fermentaba en mí la idea de emigrar. Y adónde iba a ser sino a la Argentina, añeja tradición en la tierra de Galicia. No sería la primera vez que una criatura del mundo sobrenatural se marchaba para allá. Entre los hombres y los duendes se traban curiosas amistades y hubo quienes acompañaron a los gallegos emigrantes en el viaje a Buenos Aires pensando establecerse mejor por aquellos dominios‖ (26). 33

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

Santiago, contando as peripecias no mundo contemporáneo ao redor deles. O espazo vén atravesado no presente para postular interrogacións sobre o pasado, a primeira ante todo sobre a eterna dialéctica entre civilización-barbarie. De xeito que a historia se converte nunha nova excursión aos ranqueles, á relación entre indio e branco e á constatación daqueles espazos. Ao mesmo tempo, xógase moito coa intertextualidade e a parodia das referencias, así que non vale unha lectura lineal do discurso ficcional en clave histórica. A recuperación e a deformación de personaxes históricos, coma Baigorría, militar unitario que durante as campañas contra os indios se exiliou entre os ranqueles, entran en xogo como presenzas fluídas, como seres que pertencen a unha transhistoricidad fantasmagórica (Lojo, 1994:58) e ―a la detestable enfermedad de la repetición‖ (91), recuperando as palabras de Vitorio Mansilla. Coma noutras obras, ao final atópase un breve glosario das personaxes históricas e do léxico, que ofrece as ferramentas para volver ler a relación dialóxica entre a ficción e a Historia14. Antes mencionábase a Manuel Bagoirria, o militar reconvertido en cacique dos ranqueles. El aparece como centro arredor do que roda a novela, Finisterre. A novela empeza e termina en Fisterra. Dende alí, empezan a chegar as cartas en que Rosalind Kildare Neira lle ofrece revelar a Elizabeth Armstrong, unha rapaza que naceu no Río de la Plata, as circunstancias escuras da súa orixe materna: algo que o pai, Oliver, lle oculta. Así empezan a relacionarse dous mundos: o da Londres victoriana, na que Elisabeth entra en contacto con xente coma Oscar Wilde, e o dos espazos arxentinos, que pertencen ao seu pasado. Deste xeito Fisterra e Galiza convértense no trait d‟union entre dous mundos. É importante a historia de Rosalind, galega de ascendencia irlandesa, que emigra 14

Canto a esta nova relación entre ficción e Historia, houbo un amplo debate teórico sobre a existencia dunha ―Nueva Novela Histórica‖ en ámbito hispanoamericano a partir, especialmente, dos anos 70. Valla mencionar o traballo Latin America‟s new historical novel de Seymour Menton, no que se evidencian seis características principais que pertencen a esta nova vía novelesca (Menton, 1993:22-24), ou tamén a recompilación de ensaios de diferentes investigadores editada por Karl Kohut, La invención del pasado: la novela histórica en el marco de la posmodernidad. Retomando as achegas de Mignolo, Magdalena Perkowska fala deste novo filón narrativo en termos de redefinición do espazo histórico por medio de historias híbridas, que fusionan historia, discurso ficcional e discurso epistemolóxico, cuestionando tamén a distribución xeocultural do saber. ―Las novelas exploradas son y postulan historias híbridas que desestabilizan nuestra noción tradicional y aceptada de la historia, desdibujan sus límites, abren el espacio histórico a pulsiones y presencias antiguas pero pocas veces admitidas o reconocidas, apuntando hacia la crisis del presente en que nacen, la incertidumbre de los rumbos históricos, las múltiples direcciones en que se mueve la sociedad y la tensión, todavía presente en América Latina, entre el pasado y el presente, lo local y lo global‖ (Perkowska, 2008:44).

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co marido á Arxentina, na que queda atrapada durante un asalto e acaba entre a comunidade dos ranqueles, onde se cruzarán todas as historias e onde aprenderá a diversidade, antes de volver á Galiza.

Mira Máis Lonxe tiña razón, por iso volvín. Os campesiños galegos, indios de España. Os campesiños irlandeses, indios de gran Bretaña. Poderanos atar, con armas ou fame, poderanos correr, expulsar, desprezar, deshonrar, desmemoriar. Ninguén aínda nestas nacións deixou de lado a hipocrisía para seguir a modesta proposta de Jonathan Swift ao pé da letra. E se tampouco o fixeron no Río de la Plata é, se cadra, só porque a carne de indio lles repugna, do mesmo xeito que a carne de poldro (Lojo, 2006b:222).

É evidente como tanto Pariani como Lojo están atravesadas por esta paixón dos nómades. E citando Braidotti: ―Il soggeto nomade di cui parlo è una figurazione che sottolinea il bisogno di azione sia a livello d‘identità e di soggettività, sia a livello di differenze tra donne. Questi differenti requisiti corrispondono a diversi momenti, vale a dire, a diverse collocazioni nello spazio, a pratiche diverse‖ (Braidotti, 1995:93). Neste proceso de recolocación, cabe citar rapidamente dúas escritoras galegas que tocaron o tema da emigración galega a Arxentina enchendo os gaps, os baleiros da historiografía oficial. Ao mesmo tempo precisarase mostrar o proceso que Braidotti define como volverse políglotas na propia lingua nai, como estética nómade para expresar formas de resistencia ao poder hexemónico tanto político como cultural (Braidotti, 1995:20). O primeiro é a Porta Blindada de Margarita Ledo. Á parte da súa débeda a Adiós María, a narrativa de Ledo marca unha ―nova sensibilidade, centrífuga e heteroxénea, que se alimenta dunha enciclopedia dispar e marxinal‖, retomando as palabras de González Millán (1996:266-267; Vilavedra, 2010:313), unha narrativa que non é allea ao xénero da historia-ficción dunha certa tradición galega, como sostén Carmen Blanco (1991:283;286). Na primeira parte da súa novela, Ledo rescata a figura de Antón Moreda, esquecida e apartada polo galeguismo oficial. Recuperando a ―memoria inconclusa‖ de Moreda nun estilo e nunha sintaxe rota case a punto de chegar a un estrañamento brechtiano, Ledo reconstrúe a ruptura entre a Galiza ideal na ―Buenos Aires puxante, colonia galega magnífica e dignificada que quere intervir no interior‖

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(Ledo Andión, 1990:32) e a desilusión das posibilidades reais de volta a Galiza no 1960 despois de dez anos. Galego-arxentino, ―aquela Irmandade de estilo americano non era posíbel‖ chocando coa postura oficial culturalista daqueles anos, encarnados por Ramón Piñeiro. Idilio americano que te afasta do que non queres, do que non querías unha vez retornado a Galicia: a túa separación da Mocedade dándote por tolo. A verdade é que debo estar tolo, pensaches, mentres o oficiante maior do galeguismo do interior poñía en ti o seu ollo severo: estás tolo, filliño (Ledo Andión, 1990:29).

Rexeitamentos que o levaron a entrar nun sanatorio psiquiátrico, que volve a recuperar Margarita Ledo, como certas cicatrices, ―fendeduras verticais que deixa o vidro da botella cando queres dar o salto sobre muro prohibido advertindo que cometes delito‖ (1990:25). As mesmas cicatrices son as que volve a enlazar no filme-documental que está a punto de estrear, que se titula A cicatriz branca, do que nesta contribución se manexan algúns materiais, principalmente un guión remitido xentilmente pola autoradirectora. Á parte de retomar a historia de Antón Moreda, colle dúas historias de emigradas galegas a Bos Aires. É una película que se dirixe aos grupos menos visíbeis da emigración, ―é un relato en espiral que vai cara ás sensacións que o choque con determinados lugares e situacións vai labrando no interior das personaxes, até unha nova visión de ti propia-outra‖ (Ledo Andión, 2011). Nas intencións da directora está o uso da cámara e a luz para representar os baleiros e a travesía dos non-lugares para mostrar a reconstrución da identidade na diversidade, e por isto, máis que diferenciar entre ficción e non-ficción, aposta por unha volta ao realismo, ao neorrealismo, ―ese deixar que a película flúa cara o interior da película, como un cinema-tempo‖ (Ledo Andión, 2011). En Memoria das cidades sen luz, Inma López Silva recupera o tema da luz como dualidade entre nacemento e morte, descubrimento e escuridade, que se desvelan no nomadismo inicialmente forzado do protagonista-narrador (baixo seudónimo) da novela, que salvado pola activista política Lucía —amante de Ánxel Casal— foxen a Francia despois da Guerra Civil. O protagonista despois de varias experiencias chega a ser un estimado actor e nas súas varias etapas existenciais e xeográficas, acaba en Bos Aires. Alén dunha serie de referencias en toda a novela a quen escolleu o exilio en

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Arxentina, é interesante citar este exemplo narrativo porque recupera a historia dunha muller (López Silva, 2008:219-229) da quen se achou unha curiosa coincidencia na recuperación da súa memoria no libro Lingua e literatura galegas na Galicia migrante de Xesús Alonso Montero, quen afirma, aínda cun erro de colocación xeográfica: ―Habería que engadir varios nomes de galeguistas entusiastas e residentes en Montevideo (…) [onde] pasou os derradeiros anos da súa vida María Miramontes, a viúva de Ánxel Casal, o gran editor, pero ninguén se ten ocupado deses seus anos uruguaianos‖ (Alonso Montero, 1995:96). Parece que agora si15. Concluíndo, o que se intentou mostrar ao longo deste ensaio é a coincidencia nunha certa narrativa contemporánea escrita por mulleres sobre o tema da emigración e unha actitude nómade, recuperando parcialmente a teoría de Braidotti que explicitamente se conecta en varios puntos coa filosofía deleuziana e foucaltiana. É unha narrativa que atravesa linguas, formas, xéneros e disciplinas, que se opón a unha visión da subxectividade baseada na hexemonía e na exclusión. Esta actitude nómade, sendo retrospectiva e en devir, traballa coa memoria e postúlase como contra-memoria: como memoria viva que acciona os suxeitos e os saberes oprimidos e ocultados. É unha forma de resistencia á asimilación e á homologación respecto ás categorías dominantes de representación do eu e da Historia. A estética nómade é unha strategia della collocazione determina il proprio approccio al tempo e alla storia, ha a che fare con la contro memoria come l‘elaborazione di genealogie alternative. Avere memoria storia dell‘oppressione e dell‘esclusione in quanto donne rispetto a gruppo dominante che sono stati gli uomini (Braidotti, 1995:84).

Por esta razón non sorprende que Margarita Ledo pense no seu filme como obrapalimpsesto. Estas narradoras atravesan a historia da emigración e os suxeitos marxinais colocándoos nun marco histórico que non sexa só referencial á propia emigración, senón máis ben alternando discursos novos con respecto á Historia oficial. Deste xeito, 15

Algúns fragmentos da obra que subliñan a postura xeral da autora en relación co tema da memoria, da historia e da ficción, involucrando a figura de Maruxa Miramontes: ―Foi en Buenos Aires, nesa viaxe, ademais, que volvín saber de Maruxa Miramontes, a quen esquecera había xa moito tempo. Ela foi quen me lembrou que a historia sempre volve e que as cousas que quedan sen arranxar non se deteñen ata que, por fin, se resolven. (…). De todas as persoas a quen nunca crin que volvería ver, a Miramontes era a primeira, a que me foi quedando esquecida, no limbo daqueles a quen damos por mortos‖ (López Silva, 2008:219-221). 37

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

entran coa súa novidade expresiva no espazo estriado da Historiografía oficial, enchendo os seus ocos, os seus intersticios e mostrando as súas rupturas e as súas dislocacións. Esta narrativa e esta actitude estética nómade abren novas posibilidades de lectura e por suposto de ensinanza doutras vías de resistencia cultural e ao mesmo tempo permiten revisar dende outro enfoque os modelos literarios e culturais de representación da emigración, incluso a galega e a italiana na Arxentina.

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41

A

RECONSTRUCIÓN

DAS

ETNICIDADES

GALEGAS

TRANSNACIONAIS

Xaquín Rodríguez Campos

O mundo posmoderno que nos atopamos estase convertendo cada vez máis nun mundo posnacional, no referente ao modelo de cultura cidadá que se está impoñendo na maior parte das grandes cidades. Estas están servindo como encrucilladas de culturas que conviven nos mesmos procesos sociais. A pesar de que a maioría dos cidadáns destas cidades siga pertencendo á poboación autóctona do país a grande cidade de hoxe é definible polo entrecruzamento de xentes procedentes dunha diversidade cultural marcada por orixes nacionais e étnicos moi diversos. Eses orixes, lonxe de querer disolverse no anonimato indiferenciado, como ocorreu no pasado, prefiren hoxe integrarse nas cidades formando pequenas comunidades e núcleos de asociacións onde poder afirmar a súa diferenza cultural, baixo formas moi variadas. Afirmar a diferenza cultural é un dos valores que reclaman as cidadanías posmodernas, que aspiran ao recoñecemento público desa diferenza. A veces esa diferenza cultural exprésase formando comunidades étnicas que sorprenden pola mestura das orixes, como é o caso de comunidades urbanas formadas por chinos, vietnamitas, coreanos en Canadá e Estados Unidos, croatas, serbios, bosnios e eslovenos en Alemaña, marroquís, tunesinos e libios en Francia, ou as comunidades de hispanoamericanos nas cidades españolas. Poden verse estes procesos con máis detalle nun traballo anterior (Rodríguez Campos, 2012). Trátase nestes casos de diferenzas culturais construídas en lugares de destino máis que de afirmacións de orixes étnicos ben definidos a partir dunha tradición cultural específica, pero nestes casos o que se reconstrúe é sobre todo unha forma de vida, que tamén serve para marcar unha diferenza cultural a partir dun estilo de vida ben diferenciado dentro da cidade. A experiencia de vivir en comunidades étnicas construídas de novo, lonxe das fronteiras nacionais de orixe, estendeuse por todo o planeta e séguese estendendo, tomando formas moi variadas. Pero tamén existe a outra dinámica de buscar na grande cidade 42

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

cómo reconstruír a propia orixe étnica, ou nacional, no tecido asociativo que a cidade poida ofrecer, non só para marcar un estilo de vida senón para afirmar unha orixe cultural diferente. A afirmación da diferenza cultural pode ser reconstruída a partir de nós mesmos ou ben construída de novo en asociación con outros, en calquera caso é un dos fenómenos socioculturais máis distinguibles dentro da posmodernidade occidental. A emerxencia das etnicidades foi a consecuencia do fortalecemento dos movementos étnicos nacionais en diferentes países e continentes, constituíndo un dos fenómenos socioculturais e políticos máis destacados durante os últimos corenta años, cuxos

procesos

foron

definidos

como

a

formación

de

paisaxes

étnicos

desterritorializados (Appadurai, 1996), como ―choques de identidades‖ (Geertz, 2002), polo desexo de cada etnia de ser sempre ela mesma canto máis se moderniza (Sahlins, 1999), pero tamén a partir da inmersión na dialéctica entre a autenticidade e a inautenticidade característica da modernidade máis avanzada (Lévi-Strauss, 2011). Estes procesos son os que están provocando as transformacións políticas en numerosos estados e nacións, moito máis do que está facendo o ―choque de civilizacións‖ profetizado polo politólogo Samuel Huntington (1993). Unha das características do fenómeno consiste en que a etnicidade non se vive só dentro das fronteiras nacionais, senón como unha forma de experiencia posnacional. Hai etnicidades construídas e etnicidades reconstruídas nos territorios globalizados. O exilio e a emigración poden marcar calquera dos dous procesos, pero en calquera caso son procesos que teñen que ver cos paisaxes étnicos autóctonos que foron configurados historicamente dentro das nacións de destino da emigración e coa propia orixe étnica. Esta relación complexa de etnicidades construídas e reconstruídas en paisaxes étnicos que estaban anteriormente ben definidos, ou que se definen de novo, está marcando un dos procesos máis característicos do mundo social e político posmoderno, que abre a posibilidade de poder pensar que polo menos nalgunhas nacións estase camiñando de cara a un futuro diferente, cara ao modelo de nación cosmopolita da que falou Anthony Giddens (1999:158) cando abordou o futuro das nacións europeas no marco da nova construción de Europa, que aquí solo podemos suxerir como una posibilidade. De todos os casos que acabo de citar o caso galego é probablemente un dos máis orixinais, porque se reproduce na emigración reconstruíndo pequenas comunidades a base de crear centros de asociación para reunir aos galegos no exterior, mentres que noutros casos trátase da reconstrución de comunidades étnicas procedentes dunha orixe 43

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

nacional máis diversa (italianos, portugueses, chineses, e demais), que agrupan en pequenas comunidades a emigrantes e exiliados procedentes de todo un país, e non dunha comunidade territorial concreta como é o caso de Galicia. Este fenómeno galego non é exclusivo da modernidade avanzada, aínda que sexa nesta etapa da historia cando se fixo máis abundante e variado. Configurouse ao longo das últimas décadas baixo unhas formas novas que o diferencian de como se configurou durante as primeiras décadas do século XX, tamén marcadas pola emigración e o exilio das poboacións europeas cara a América. O meu coñecemento recente dos centros galegos de Montreal e de Bruxelas, creados os dous nos anos setenta, permitiume analizar como se reconstrúe a etnicidade galega a través destes centros e que relación ten co fenómeno crecente do recoñecemento da multiculturalidad nos dous países sinalados. Son dous casos moi significativos das dinámicas da etnicidade nos novos estados cosmopolitas dos tempos posmodernos, un situado na América do Norte máis multicultural e o outro no corazón da Europa, onde conflúen unha grande variedade de pobos europeos con pobos do mediterráneo oriental. Tanto Canadá como Bélxica son dos estados que se definen constitucionalmente como confederacións de pobos ou comunidades nacionais que integran e articulan un estado, nos dous casos creáronse políticas culturais destinadas a fomentar a integración democrática de outras comunidades construídas dentro do territorio, como consecuencia da emigración e do exilio. Son dous bos exemplos da construción recente de estados cosmopolitas. É ben recoñecido que os centros galegos de Montevideo, A Habana e Bos Aires, constituídos a finais do século XIX e a principios do século XX, son bos exemplos dunha comunidade galega ben asentada nos destinos da emigración e do exilio, que desexaba vivir segregada das clases medias e baixas da sociedade na que se asentaban, creando poderosas institucións, como colexios e hospitais, que constituíron os servizos organizados que mostraban o carácter emprendedor dos galegos en Iberoamérica. Os españois eran popularmente recoñecidos como ―galegos‖. Algúns dos centros galegos acolleron aos exiliados nos tempos das prolongadas ditaduras do século XX en España, contribuíndo nalgúns casos a un extraordinario traballo cultural que puido ser considerado como a produción da identidade galega desde o exilio americano (Núñez Seixas, 1995). Identidade dinamizada con moita máis forza fóra das fronteiras españolas que dentro delas. Son exemplos da identidade étnica reconstruída na diáspora 44

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americana. A creación de centros galegos máis recentes, que agora son obxecto deste estudo, tivo moito que ver co proceso de segregación sufrida pola comunidade española nas sociedades de destino. O exilio creativo que está contribuíndo á xénese da identidade galega no exterior está sendo moi diferente do que viu na experiencia iberoamericana. Os novos centros acollen a una poboación de emigrantes moito máis pequena, non pasan de mil galegos, nada teñen que ver cos vinte ou trinta mil afiliados que tiveron os centros galegos en Iberoamérica, estiveron acompañados por outros procesos sociais máis modernos que non se deron nos países iberoamericanos en tempos pasados. Os galegos de Montreal e de Bruxelas teñen menos relevancia da que tiveron os seus antepasados en Iberoamérica.

A hibridación das poboacións galegas transnacionais

Os dous centros galegos de Montreal Bruxelas constituíronse seguindo procesos sociohistóricos moi parecidos, a pesar da distancia xeográfica que había entre eles. Proceden ambos de pequenas comunidades de españois formadas por exiliados da Guerra Civil. En Montreal unha comunidade de exiliados españois formouse a mediados dos anos corenta, cando Francia foi ocupada polas forzas do nazismo grande parte dos exiliados españois emigraron a América, desprazándose unha cifra aproximada de douscentos a Montreal, por ser unha cidade americana de fala francesa nun país aliado. Un daqueles superviventes, mestre de escola asturiano que se retirou como profesor de español nos años noventa, comentoume o temor que sentían en Francia pensando en desprazarse a países de fala española como Arxentina, pola simpatía que mostraban cara ao nazismo e o franquismo. O Canadá francófono abrigáballes a esperanza de mellor acollida. A comunidade de exiliados españois en Bruxelas formouse anos antes, no final de la Guerra Civil española. Nas dúas cidades foise formando a pequena comunidade de españois que se reunía nun bar español fundado por un deles, que era el lugar de reunión a onde se acudía para informarse sobre como encontrar un traballo ou unha pensión, e para recibir noticias sobre o que estaba pasando en España. Máis tarde ambas comunidades fóronse agrandando coa emigración española dos anos cincuenta e sesenta. En Montreal chegou a haber seis mil españois e en 45

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Bruxelas cerca de quince mil. Pero xa no estaban formadas por exiliados senón por emigrantes de novas xeracións. O seu lugar de reunión xa non era só un bar español senón tamén unha parroquia onde dicía misa os domingos un cura español, organizándose así unha primeira comunidade de españois. Arredor destas parroquias españolas, tanto en Montreal como en Bruselas, reuníanse agora as familias en misas dominicais, vodas, primeiras comuñóns, enterros e demais festividades relixiosas. Fóronse formando así as pequenas comunidades de españois nestas dúas metrópoles, que reunían semanalmente a familias españolas residentes nos barrios periféricos de ambas cidades. Os mozos así reunidos organizaban equipos de fútbol que competían como equipos españois en campionatos de afeccionados. En Montreal os españois vivían nun barrio céntrico, o Boulevard de St. Laurent, que compartiron primeiro con portugueses e italianos, e logo fóronse engadindo Iberoamericanos e canadenses. En Bruxelas o barrio más poboado por españois foi o de St. Gilles, ocupado inicialmente con españois e italianos, despois tamén viñeron os portugueses, marroquís, tunesinos, turcos e gregos. Os centros galegos apareceron nas dúas cidades pouco despois de formarse esas primeiras comunidades españolas, sendo a primeira asociación de emigrantes españois capaz de organizarse para abrir un centro propio. Así ocorreu case ao mesmo tempo en Montreal e en Bruselas. O que mostra o forte desexo dos galegos de permanecer xuntos no exterior desde os primeiros contactos, aínda que non residan no mesmo barrio senten imperiosa necesidade de afirmar a etnicidad a través das festas, as comidas, a música e a lingua, aproveitando os lugares tradicionais de encontro característicos da vida española. O Centro Galego de Montreal fundouse en 1970, o grupo de galegos que o constituíu formouse arredor do estudo fotográfico Photo Galicia, estudo que se foi agrandando coas vodas e primeiras comuñóns de emigrados españois. Este estudio foi o primeiro lugar de reunión dos galegos. Anos más tarde apareceron o Centro Español e o Club Español de Quebec. Os tres centros compraron os seus respectivos edificios na mesma avenida, a pouca distancia uns de outros, facilitando as frecuentes reunións de españois, así como de outras nacionalidades hispánicas, dependendo da festa e da comida que se ofrecera en cada un. O Centro Español de Montreal foi creado co apoio político da embaixada española, recibindo o apoio financeiro do banco Banesto para a construción (comprouse un edificio de valor histórico na cidade), para albergar a sede do Instituto Español, que 46

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só funcionou con efectividade durante os anos oitenta, sostívose unha escola primaria e secundaria para fillos de españois, que cerrou a principios dos anos 90 por falta de alumnos. A partir dese momento este centro español iniciou o progresivo declive despois de perder o apoio económico da embaixada española. O Centro Gallego tivo un inicio máis popular, foi comprado coas cotas voluntarias dos socios galegos (había daquela unhas 900 familias galegas na cidade), adquirindo o edificio dunha antiga fábrica, foi reconstruído co diñeiro e traballo desinteresado dos voluntarios. É un edificio de tres plantas situado nunha zona céntrica da cidade, sosténdose economicamente sobre todo co aluguer dos baixos comerciais. Nel está a sede da CRE, un organismo creado pola embaixada española para canalizar as demandas dos inmigrantes españois, que anteriormente tiña a súa seda no Centro Español, pero que abandonou este lugar debido á ausencia case total de españois neste centro. O centro galego é hoxe por hoxe o único centro de españois que ten poder de convocatoria para reunir a españois, estando plenamente controlado por galegos da primeira e segunda xeración de inmigrantes, que se coidan de non ser suplantados por unha maioría de ―españois‖ no control do centro. Os socios son maioritariamente de orixe galega, aceptando ata un trinta por cen de socios de outras comunidades españolas, frecuentan o centro os de orixe catalán. Un grupo de mozos cataláns quería organizar en 2010 un equipo de fútbol catalán no Centro Gallego, ao que lles respondeu a directiva que só se aceptaría coa condición de que fora definido como equipo galego, aínda que os xogadores tiveran outras orixes. Unha das directivas actuais do centro é unha galega-catalá de pai galego e mai catalá, nacida en Montreal, profesora de lingua española que fala un correcto galego, casada cun canadense. Os seus fillos teñen orixe galega pero tamén catalá e canadense. Seguindo as xenealoxías de cada galego na terceira xeración compréndese que cada vez hai máis galegos con orixes españois e non españois diversos, polo que ano tras ano ten máis mérito o feito de que poida sobrevivir un centro que quere seguir sendo identificado como ―galego‖. Isto ocorre porque hai descendentes de galegos que queren seguir sendo identificados como galegos, aínda que a súa xenealoxía non sexa só galega. Nestes momentos o centro galego de Montreal loita polo mantemento da galeguidade en contra da progresiva crise demográfica da comunidade galega, que sempre foi moi pequena. Segundo o calculo do centro quedan unhas 500 galegos en Montreal, pero este cálculo non ten en conta aos da terceira e cuarta xeración que teñen 47

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algún dos avós galegos. Tendo en conta isto un xornal canadense calculou que en 2005 había 30.000 españois en Montreal, dos que podían ter orixe galega cerca de 3.000. Pero este centro logra manter o ambiente galego no só na directiva e na maioría de socios senón tamén na afluencia a actividades sociais, as festas de fin de año, reis, pascua e ―halloween‖ centran a concorrencia de familias galegas, españolas e hispanocanadenses. Non pode dicirse o mesmo dos outros centros españois, cuxa españolizade entre os socios é xa moi minoritaria, os seus bares están rexentados por inmigrantes de orixe italiana e iberoamericana, sen ningunha conexión con España, só manteñen como actividades algunhas comidas típicas de distintas comunidades españolas, como reclamo para clientes de orixe español, así como bailes de flamenco durante os fins de semana dos largos invernos, pero xa no funcionan como centros que reúnan a españois, senón a públicos de calquera outra procedencia, sobre todo de Iberoamérica. Unha boa pregunta é por qué só o Centro Gallego foi capaz de manter un ambiente galego-español, atraendo a inmigrantes procedentes de Galicia e de outras comunidades españolas. O Centro Galego de Bruxelas abriuse en 1979, ocupando un edificio cedido polo goberno comunal do distrito de S. Gilles, sendo restaurado co traballo voluntario dos socios, cando a cidade contaba coa poboación galega de menos de mil residentes. O feito de que Bruxelas sexa a capital administrativa de Europa fixo que pouco a pouco este centro tivera máis actividades e visitas constantes de políticos galegos a partir dos anos 90, incluídos os respectivos presidentes da Xunta, recibindo algunhas axudas que contribuíron a consolidalo como un centro cultural de referencia para todos los españois alí residentes. En 1996 puido construírse un novo centro cultural no pleno corazón da cidade (nomeado ―La Tentation‖), que lle daría máis presenza cultural na comunidade de Bruxelas, pasando a ser considerado como un centro de certa relevancia polas actividades culturais programadas, o que supuxo un grande paso na integración da comunidade galega na vida cultural das comunidades flamenca e francófona de Bruselas. O proceso da hibridación dos galegos na terceira xeración dou paso a unha presenza cultural significativa na política cultural da cidade (Stallaert, 2004:86). Coa nova situación no centro da cidade o centro galego de Bruxelas tivo que abrirse máis, tratando de atraer no só ás novas xeracións de galegos e españois senón tamén aos galego-flamencos e galego-francófonos que formaban a terceira xeración, no que algúns socios viron a progresiva perda do ambiente galego, pero outros viron a presenza galega na participación na cultura viva da cidade. A finais dos anos 90 48

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empezouse a converter no centro dinamizador da propaganda do Camiño de Santiago, nun país que sempre tivera unha grande participación histórica na peregrinación a Santiago de Compostela desde os tempos medievais. Os membros da terceira xeración de inmigrantes galegos abriron o centro á participación de asociacións culturais da sociedade belga, especialmente flamencas. Con esta dinámica recuperouse na cidade a celebración dunha festa flamenca de Santiago apóstolo dos tempos de Carlos V, que se fixo popular. Esa xeración formada por descendentes de galegos casados cos de outras nacionalidades, conectou o ambiente do centro coa política cultural do goberno flamenco de Bruxelas, interesado en favorecer todo tipo de asociacións culturais que promoveran a cultura flamenca, aínda que fose en estado híbrido. O que creou no centro un ambiente cultural galego-flamenco a través de numerosas festas e actividades musicais. En Bruxelas hai outros centros fundados por asociacións de españois, como o Centro Asturiano, o Casal Catalá, pero ningún deles ten a actividade social e cultural semellante á do centro galego, coa única excepción do Instituto Cervantes que se abriu en 1991 baixo o pleno patrocinio do goberno español, pero que de ningunha maneira pode ser considerado como una asociación de españois. ¿Por qué só o Centro Galego de Bruxelas chegou a concentrar unha actividade cultural española que chegara a ser admirada pola política cultural da comunidade flamenca de Bruxelas? Tanto en Montreal como en Bruxelas a pequena comunidade galega foi pasando por un proceso de hibridación crecente desde as primeiras xeracións que se instalaron nas dúas cidades. En Canadá os inmigrantes galegos da primeira xeración só se casaron con galegos e españois, pero os da segunda e terceira xeración casáronse con portugueses, Iberoamericanos e canadenses, pero a pesar dese proceso social de mestizaxe, e a súa nacionalización como cidadáns canadenses, continuaron afirmando a pertenza á comunidade galega e as súas raíces étnicas a través das actividades levadas a cabo no Centro Gallego. Actividades que cultivan por unha parte os orixes galegoespañois e por outra a inserción na vida canadense, como os ―halloween‖, celebración que acabou desprazando ao ―magosto‖, debido ao escaso significado que podía ter un produto galego como a castaña na dieta canadense. Algo parecido pasou en Bruxelas, onde os da segunda xeración casáronse con portugueses, italianos e belgas, e os da terceira con belgas de diferentes orixes. Estes son os verdadeiros actores da nova cultura que xustificou a apertura do novo centro galego ―La Tentation‖ no centro da cidade. O proceso crecente de mestizaxe no interior da sociedade belga non trouxo como 49

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consecuencia o esquecemento da orixe galega nos da segunda e terceira xeración, senón que continuaron afirmando a pertenza cultural a Galicia, mantendo a través do centro el contacto coa lingua galega, que seus pais non lles ensinaran. ¿Cómo explicar este proceso de afirmación das raíces étnicas galegas que non se ve acompañado por ningún beneficio económico ou político no país de destino, nin por un proceso de segregación duradeira na sociedade de destino?

A reafirmación dunha etnicidade galega trala hibridación?

A hibridación progresiva da poboación galega en Bruxelas foina convertendo nunha parte da poboación flamenca ou francófona, segundo a orientación étnica de cada quen. Este proceso no trouxo consigo a perda da identidade galega, senón un maior recoñecemento das súas orixes étnicas nunha sociedade belga que está promovendo as reconstrucións das orixes étnicas dos diferentes pobos que a integran. Ser galego pode ser en Bruxelas un activo cultural na metrópole que aspira a ser a máis cosmopolita de Europa. O centro galego é unha institución culturalmente recoñecida porque promove actividades culturais que recollen expresións da hibridación artística galego-flamenca e gallego-valona. Isto dálles a oportunidade aos descendentes de galegos de seguir afirmando as súas raíces galegas, ter o contacto co folclore galego-español e coas linguas galega e española. Este proceso ten que ver coa mercantilización dos produtos étnicos nas cidades europeas actuais, que intervén no diálogo creativo dentro dunha cidadanía aberta a un número considerable de influencias culturais. O proceso de recuperación das raíces galegas na metrópole de Bruxelas tivo un dinamismo tan singular que merece ser descrito con máis atención desde a creación do primeiro centro ata o segundo. Foron os mozos da primeira xeración os que organizaron a creación do primeiro centro galego de Bruxelas, despois de pasar pola experiencia de organizar un equipo de fútbol español durante varios años. Se ata ese momento os galegos formaban parte de asociacións informais da xuventude española, a partir dese momento organizan o seu centro, anos máis tarde faríano os asturianos, os andaluces e os vascos con menos éxito na cidade. Durante os anos oitenta o Centro Galego consistía solo nun bar de reunión de homes, no que se facía unha queimada semanal e algunha actividade musical á que 50

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asistían con frecuencia outros españois, portugueses e italianos. Foi nos anos noventa cando a xuventude da segunda xeración, que pasara polas escolas belgas, e algúns pola universidade, entrou a formar parte da sociedade do Centro Galego, aportando actividades que marcaron os novos horizontes culturais. Empezaron a organizar cursos de galego para nenos, cursos de gaita, pandeireta e danza galega, pero tamén de guitarra, de flamenco, de tango arxentino, e incluso de danzas árabes e de ioga. Promovían así actividades que marcaban as orixes culturais no só de Galicia senón tamén da ampla comunidade híbrida da que os galegos agora formaban parte. Non faltaba entre eles un grupo folclórico galego, con gaitas e roupas características. Coa apertura do novo centro galego en 1996 (―La Tentation‖) deuse entrada a grupos de teatro e de música nos que participaban descendentes de galegos con outras nacionalidades. A pesar de que moitos deles se expresaban en flamenco ou en francés, con un pobre uso do castelán e do galego, cultivaban unha música na que o galego e as raíces culturais da comunidade galega estaban presentes en cancións e pezas teatrais, xunto con expresións flamencas e valonas, porque o traballo destes grupos culturais híbridos consistía en elaborar unha música e un teatro xuvenil capaz de recoller diferentes orixes culturais conectados cos hispánicos, nun país que aprecia a riqueza da convivencia multicultural. A xuventude da terceira xeración defínese como flamenca ou francófona segundo a identificación nacional que cada quen decida, o centro galego dálles a oportunidade de sentirse galegos e de poder expresalo, poder aprender galego nos cursos, participar da creatividade cultural que lles proporciona o contacto coas raíces galegas e españolas. A existencia do centro galego no centro da cidade permítelles compartir un espazo creativo de festas, reunións e actividades lúdicas, e de formar parte da comunidade galega, aínda que apenas saiban galego. O uso da lingua non é neste caso o elemento de maior identificación como membros da comunidade galega reconstruída na emigración, senón o feito de participar esporadicamente nas festas e actividades do centro e de recoñecerse como orixinarios de algún concello de Galicia. Para eles participar nesas actividades lúdicas forma parte da cultura e da sociabilidade aprendida dentro da familia. Identificarse como galegos nunha sociedade que celebra as raíces multiétnicas da cidadanía constitúe un valor que non só contribúe a soster un tipo de sociabilidade, senón ademais unha pertenza cultural enriquecedora na vida cosmopolita dunha cidade tan europeísta como Bruxelas. Identificarse como galegos pode formar parte da mentalidade cosmopolita das cidadanías híbridas en 51

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cidades con vocación multicultural, como son os casos de Bruxelas e Montreal, como imos ver. No caso de Montreal, a pesar de ser pequena a comunidade galega, faise visible na cidade a través do centro galego. Sen embargo o proceso sociocultural de reafirmación da comunidade galega é moi diferente do caso de Bruxelas. O Centro Gallego de Montreal formouse tamén coa emigración, partindo tamén dunha parroquia española que creou a primeira comunidade de españois, da que se derivou a formación dunha comunidade de galegos, que crearon o seu propio centro de reunión en horas libres, realizando un traballo difícil de ser ben comprender a día de hoxe. Todo parece coherente no que se refire á formación da comunidade de españois, partindo da igrexa e do bar como as primeiras institucións creadoras de comunidade entre españois, pero non parece tan fácil de explicar por qué se decidiron a traballar para crear o seu propio centro galego, en lugar de participar na organización dun centro español que dera cabida a todos os emigrantes españois. Aquí é onde unha vez más vemos a enorme tenacidade e capacidade dos galegos na diáspora para reconstruír con tanto traballo, pero con boa organización, a súa propia comunidade de orixe. En Bruselas este proceso foi seguido máis timidamente por outras comunidades españolas de asturianos, vascos, cataláns e andaluces, con menos presenza visible na cidade, pero en Montreal hai un centro galego e na mesma avenida a poucos metros dous centros españois. Só o centro galego mantén a definición das súas orixes nesta cidade, sendo o único que nestes momentos está atraendo arredor de si aos inmigrantes de outras comunidades españolas como cataláns, vascos e madrileños, en lugar de distribuírse estes polos outros centros españois. ¿Por qué ocorre este fenómeno de reagrupamento e reconstrución de orixes españois arredor dun centro definido como ―galego‖ e non arredor dun centro definido como ―español‖? O centro galego de Montreal non está tan implicado en dinámicas culturais da cultura posmoderna como está o centro de Bruxelas, non mantén actividades culturais tan variadas e dirixidas polas varias xeración de galegos. Isto probablemente se deba a que Montreal é unha cidade industrial norteamericana na que os fillos da clase traballadora non tiveron como expectativa preferente o acceso aos estudios universitarios, polo menos entre os da primeira e segunda xeración, preferindo aproveitar as oportunidades de acceso ao mundo laboral. Entre os da primeira xeración apenas hai algún titulado universitario, algo máis na segunda, sen embargo obsérvase una maior preocupación polo acceso á universidade entre os da terceira xeración. A 52

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actividade máis destacada do centro galego durante os anos oitenta foi a creación dun equipo de fútbol profesional que chegou a gañar durante dous anos o campionato da primeira división canadense (anos 1982 e 1983), tendo como adestrador a un portugués, actividade típica dos mozos da primeira xeración. Nos anos 90 xa se organizaron cursos de danza e gaita galega, dados por unha mestra e un gaiteiro, en consonancia coa sensibilidade da nova cultura, que duraron ata principios dos años 2.000. Pero as actividades que reúnen aos membros da comunidade galega neste centro seguen sendo as numerosas festas, acompañadas de gastronomía típica, que se celebran ao longo do ano (aproximadamente unha festa cada mes), así como as queimadas que se organizan todos os sábados, acompañadas do espectáculo flamenco e a veces pola gaita galega. Entre estas festas, algunha é de clara identificación canadense, como a de ―Halloween‖ en novembro, sendo as demais de clara identificación galega-española, como a de Fin de Ano, Reis, San Xosé, Pascua, Día das Mais, Día das Letras Galegas, así como a festa do socio en outubro. Con esta organización anual tan española do tempo festivo este centro galego non só reúne á comunidade de galegos senón que tamén atrae aos de outras comunidades españolas. É o único centro social con un ambiente festivo claramente español, sen deixar de ser galego, no que nunca faltan as queimadas que se volveron tan atractivas e populares. Vemos así o proceso de aparente galeguización da comunidade española de Montreal, que participa no Centro Gallego, no que alguén ve con perigo o proceso de afirmación étnica da comunidade española aproveitando a organización do centro galego, perigo que parece pouco probable. O que se está producindo é unha galeguización da vida española en Montreal, que non se debe tanto ao éxito que puidera ter o voluntarismo da directiva do centro galego por manter a maioría de socios de orixe galega, senón probablemente ao carácter marcadamente étnico (tentando de reconstruír unha etnicidad galega-española) que sigue dominando a concepción do Centro Gallego, a pesar de ser tan reducida alí a comunidade galega. Ademais da popularidade que espertan as queimadas festexadas polos centros galegos tanto en América como en Europa, a organización dun calendario festivo que dura todo o año (agás durante o verán), que conecta aos galego-canadenses e hispano-canadenses co tempo festivo dunha orixe étnica, esperta sentimentos de pertenza a unha etnicidad galega e española. Ese calendario festivo fai revivir a Galicia e a España da infancia e da tradición, compartindo unha comunidade de orixe lonxe da terra, atraendo por isto a 53

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outras comunidades españolas. O importante é rememorar o carácter lúdico-festivo das orixes nunha sociedade multicultural como a canadense, especialmente en Quebec que ten a política máis multicultural de Norteamérica. A afirmación étnica da galeguidade é resaltada en todas as conmemoracións festivas, a lingua galega só se utiliza escasamente de forma ritual en breves alocucións, o que para uns mantén a galeguidade do centro e para outros acentúa a progresiva españolizade, pero a música galega está omnipresente. Tamén hai quen pensa que a galeguidade do centro mantense só asegurando a orixe galega dos socios, o que debido ao proceso de mestizaxe o centro pode estar ao alcance de moitos. De momento a pertenza étnica do centro aos galegos sosteno como o centro social dunha rede de inmigrantes que seguen vivindo a súa Galicia e a España imaxinada. A afirmación da súa galeguidade, a través da ritualidade das celebracións festivas e da identificación étnica dos socios, é o que mantén as súas actividades e o ambiente festivo, o que para lles lembra a orixe galega. Sen esas actividades a identificación étnica do centro xa houbese desaparecido, como lle ocorreu aos outros dous centros españois situados na mesma avenida. Isto pon de manifesto dúas cuestións. A primeira, que xa suxerín, é a grande dificultade de que no exterior se poida soster un centro definido como ―español‖ que teña convocatoria entre os inmigrantes españois. A identificación como ―español‖ non serve para rememorar unha orixe sociocultural concreta, só o uso da relixión católica espertou esa identificación nos inmigrantes da primeira xeración de maneira provisional, o uso da lingua española tampouco crea unha comunidade que se identifique a si mesma como ―española‖, servee para varias identificacións. Esa identificación non serve xa para unir a unha poboación asentada no país para organizar actividades en común porque non existen unhas actividades típicas que poidan ser definidas como ―españolas‖, senón que se definen como galegas, andaluzas, catalás, vascas, asturianas, etc. Isto non quita que a maioría das festividades nas que se participa nos centros galegos sexan tipicamente españolas. O problema está en que non é posible soster unha organización identificada como ―española‖ que conserve a españolizade porque o ser español é unha abstracción que escapa de contado da mente de calquera grupo de españois que se propoñan organizar eventos lúdicos. Non ocorre o mesmo no caso dos galegos, poden organizar un centro definido como ―galego‖ con actividades tipicamente españolas, ou incluso norteamericanas (como hoxe pode verse nas 54

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numerosas comidas do centro galego de Montreal, metade galegas-españolas e metade americanas). Pero a identificación que dan de si en calquera organización de actividades é a de ser diante de todo ―galegos‖, o que fai que esas actividades que eles identifican como típicas de galegos perduren no tempo (porque lles lembran tempos galegos), aínda que non sexan tan específicas de Galicia. A falta de identificación como ―española‖ de calquera actividade por quen a realiza fóra de España impide que poida permanecer por moito tempo unha comunidade definida nalgún momento como ―española‖, semellante á que desenvolven italianos ou chinos. Se a identificación étnica ou etnico-nacional dos españois no exterior só pode facerse a través dunha comunidade definida concretamente como galega, asturiana, vasca, catalá ou

andaluza, que están para rememorar e

reconstruír unha orixe étnica concreta, as festas dos españois (ou calquera outra actividade) só poden organizarse baixo algunha desas identificacións étnicas. Isto non quere dicir que non houbera nestas cidades equipos de fútbol de españois que duraran varios anos, pero nunca conseguen sobrevivir baixo esa identificación as asociacións de españois no exterior. Hai negocios que manteñen a etiqueta de ―español‖ (como Club Español de Quebec, Restaurante Español) só por motivos de reclamo comercial, sen que chegaran a funcionar como asociacións de españois. A segunda cuestión, a progresiva hibridación dos galegos na sociedade de destino fai que os seus centros teñan cada vez máis necesidade de adaptarse ás expresións da nova cultura do país de destino, o que ocorre sobre todo cos membros da terceira xeración de inmigrantes, sen renunciar á súa conciencia étnica como galegos. Isto estao levando acertadamente o centro galego de Bruxelas, conseguindo encontrar vínculos culturais comúns con asociacións promotoras da nova cultura étnica de Bélxica (Camiño de Santiago, festa popular de Santiago, músicas xuvenís), pero o centro galego de Montreal aínda non entrou nesa dinámica porque non atraeu cara a si a cultura quebequesa procedente da terceira xeración de inmigrantes galegos. En Bruxelas en cambio as raíces galegas dos da terceira xeración mestúranse na cultura das etnicidades flamenca e francófona, podendo así ter unha presenza pública relevante na vida da cidade, realizando así mesmo actividades que eles identifican como ―galegas‖. Así é como ten sentido para os desta xeración seguir conservando as súas raíces galegas sen renunciar á nova cultura flamenca ou valona, que lles proporciona as referencias culturais para a súa identificación como autóctonos. Unha pregunta ¿por que seguir mantendo esa pertenza simbólica a Galicia, que 55

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pode resultar pouco práctica, en cidades tan posmodernas como Montreal e Bruxelas? O caso de Montreal pode ilustrarnos ben o fenómeno. Trátase de varios centenares de emigrantes dos que máis do sesenta por cen están casados con mulleres e homes de outras nacionalidades, hoxe séntense canadenses ou quebequeses en primeiro termo. Para os da primeira xeración Canadá é o país onde fixeron as súas vidas, as súas familias e os seus negocios, pero os seus amigos fixéronnos entre galegos e españois chegados a Canadá, dos que falan constantemente, como se os veciños canadenses non existiran para eles. Para os da segunda xeración, con mulleres e maridos españois nun vinte por cen, Galicia é a terra de seus pais á que viaxan unha vez por ano para ver algo máis das súas familias e das súas raíces, aquilo do que seus pais lles falaron. Tanto uns coma outros viven nunha cidade industrial onde os niveles de sociabilidade son escasos. A xuventude da terceira xeración encontra nas grandes discotecas e nos equipos deportivos os lugares de encontro, pero para os da primeira e segunda xeración, os retirados en busca de actividade complementaria e os que traballan e viven en familias transnacionais, o centro galego é para eles o seu lugar de encontro e de actividade lúdica, o que lles permite unha sociabilidade entre iguais. Por outra parte, vivindo nunha sociedade con aspiración ao pleno recoñecemento da multiculturalidad, como a canadense, dispor dunha pequena comunidade étnica ben localizada nun dos espazos céntricos da cidade convértea nunha comunidade interlocutora tanto diante da embaixada española, para arregar pagas, axudas e demais papeis para os inmigrantes, como diante do goberno de Quebec, sempre interesado en coñecer as minorías étnicas organizadas dentro do estado. Tamén hai que valorar o poder simbólico dos galegos no exterior de formar sempre comunidades, incluso en cidades como Montreal onde a comunidade galega é pequena, que crean relacións simbólicas que fan vivir unha cultura auténtica en tempos de inautenticidade. De momento o centro galego de Quebec non empezou a integrar nas súas actividades a nova cultura étnica que vive xuventude de Quebec, coas festas étnicas e os seus actos musicais ao aire libre durante o verán. Introduciu nas festas do centro o ―halloween‖ e nas comidas parte da comida típica de Quebec, sen que falten as empanadas galegas, polbo e marisco. Non empezou a asumir as dinámicas culturais híbridas da cultura quebequesa porque non son recoñecidas polos inmigrantes da primeira e da segunda xeración, que lle poderían dar una maior presenza pública na vida da cidade. O centro forma parte dunha cidadanía con vocación multicultural que alimenta a pertenza dos 56

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cidadáns á diversidade das culturas étnicas que integran o país (sobre isto pode verse o informe Bouchard-Taylor, 2008:250, que valora positivamente los avances canadenses nas políticas sobre recoñecemento da igualdade de dereitos culturais de todas as minorías étnicas). Pero os membros da comunidade que aglutina non renuncian á súa galeguidade.

Concluíndo: Pode dicirse que os inmigrantes galegos forman comunidades étnicas transnacionais?

Cos

procesos

migratorios

a

etnicidade

séguese construíndo e

reconstruíndo en lugares moi afastados das orixes, non é unha excepción o caso dos emigrantes galegos. Emigrar desde a vida rural cara as grandes cidades de países occidentais, con linguas descoñecidas, supón a dificultade de encontrar uns espazos sociabilidade nos que cada quen poida comunicarse e ser comprendido. Isto motiva a ir en busca de quen fale a mesma lingua e participe do mesmo estilo de vida de onde se procede. Na segunda xeración empézanse a romper esas fronteiras nacionais dos inmigrantes, que a primeira xeración non puido traspasar, para construír os espazos socioculturais transnacionais, non só no traballo senón tamén na escola, no tempo libre, na diversión e no matrimonio. Para esta segunda xeración o problema reside en encontrarse con seus iguales entre a poboación inmigrante, aqueles que se poden recoñecer como iguales, a pesar de ter orixes nacionais diferentes. Para esa xeración que accedeu á escola no país de destino é posible transcender a nacionalidade e a lingua de orixe. É difícil que a transnacionalidade máis desexada se encontre no barrio onde a un lle toque vivir, pero dalgunha maneira buscarase o barrio onde poder vivir con aqueles que son máis semellantes, xuntándose españois con portugueses, iberoamericanos e italianos, croatas con serbios e macedonios, ou chinos con vietnamitas e camboxanos. Os procesos da etnicidade que se constrúen fóra das fronteiras nacionais constitúen unha forma de experiencia posnacional que nunca satisfai plenamente a sociabilidade que cada quen desexaría. A terceira xeración é a que ten pleno acceso á escola secundaria e á universidade, pasa a formar parte da clase media do país e entra en contacto coa nova cultura ilustrada, coas novas tendencias culturais e artísticas. Esta é a xeración de 57

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descendentes de galegos que en países como Canadá e Bélxica tomou contacto coas expresións culturais e artísticas das culturas étnicas que alí se están desenvolvendo, formando parte da nova cultura nacional autóctona. Esta xeración comparte cos profesionais da súa propia clase social o proceso da ilustración posmoderna, que inclúe o interese por reconstruír as súas raíces culturais, incluíndo as que seus pais e avós sempre botaron de menos no país de destino. Ser quebequeses en Canadá non lles impide sentirse ao mesmo tempo galegos, portugueses ou italianos, se isto lles permite participar na cultura urbana da etnicidade amable.

O mesmo pasa no caso dos

flamencos e valóns en Bélxica, pode sentirse tamén galegos, españois, portugueses ou italianos. Acudir ás festas do centro galego pode resultarlles agradable, ademais dun aprendizaxe cultural instrutivo. Nestes centros utilízase moito máis a lingua castelá ca a galega, pero esta situación diglósica non é moi diferente da que pode haber en Galicia. Os centros galegos destes países aportan ademais aos membros da terceira xeración de inmigrantes, que acoden alí a una celebración acompañados de seus pais e avós, unas vivencias de familia que xa non poden vivir en outros ambientes da cidade. Varios informantes coinciden tanto en Montreal como en Bruxelas en que os adolescentes da segunda e terceira xeración deixa de aparecer polos centros galegos chegada a mocidade, pero que volven logo cando teñen fillos pequenos para levalos ás festas do centro. Ao centro vaise en familia, con aquela familia auténtica que na modernizade avanzada xa non sobrevive. A etnicidade que hoxe se vive en cidades como Montreal e Bruxelas é sempre unha etnicidade transnacional, está construída por unha rede xenealóxica con múltiples raíces, o que implica que sempre hai que elixir entre determinadas identificacións étnicas, descartando algunha orixe dentro da propia xenealoxía. A familiaridade que se vive nos centros galegos motiva positivamente a moitos da terceira xeración a seleccionar a xenealoxía galega como unha das identificacións étnicas preferidas, pola amabilidade que ofrece. As etnicidades transnacionais non sempre logran superar os prexuízos en torno á pureza étnica da nación por parte das cidadanías, a pesar de que hoxe no poidan verse xa etnicidades puras por ningunha parte. Os esforzos realizados polos gobernos de Quebec e de Bruxelas nas dúas últimas décadas en políticas de recoñecemento de todas las minorías étnicas están dando como resultado unha diversidade cultural máis amable que a que se pode ver noutros países, debido ao recoñecemento que a multiculturalidade tivo dos respectivos gobernos. Moi distinta da 58

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

situación que existiu en sinaladas cidades alemás, inglesas, italianas, francesas, holandesas, belgas e españolas a principios dos anos 90, de cuxos brotes racistas tampouco puido librarse naqueles momentos a cidade de Bruxelas (véxase o informe De Piccoli, 1993). Os centros galegos de Montreal e de Bruxelas, ben situados no centro de ámbalas dúas cidades, son lugares onde hoxe se reconstrúe a etnicidade galega, por dúas razóns, porque permiten que as xeracións de descendentes de galegos encontren un lugar onde vivir unha sociabilidade máis auténtica e onde poder celebrar unha cultura étnica amable. Reconstrúen comunidades galegas no exterior que aglutinan á galeguidade e españolizade dispersa pola grande cidade, poderían ademais funcionar como pontes entre a Galicia ibérica e a exterior para moi diversos proxectos, cousa que de momento no se produce. Nestes centros a veces óense proxectos que poderían alumear na Galicia ibérica. A capacidade demostrada polos galegos de crear comunidade no exterior sorprende a moitos, porque non se ve entre cataláns, vascos e andaluces. Só hai que ver o centenar de centros galegos no exterior para comprobalo. De ningunha maneira podería afirmarse que os lazos socioculturais entre os galegos sexan máis fortes que entre os cidadáns dos demais pobos de España, pero pode afirmarse que eses lazos son vividos con máis forza polos galegos no exterior que na Galicia ibérica, porque alí crean unha cultura galega que lles inspira autenticidade. A vivencia da etnicidade amable, constituída por varias xeracións, expresada a través das actividades lúdico festivas do centro galego, confire a estes actos simbólicos unha autenticidade que permite autoidentificarse como galegos a cidadáns que viven en grandes cidades privados de relaciones simbólicas. Por outra parte esta identificación étnica permítelles ter unha voz propia nalgunhas institucións da cidade.

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UNHA EXPERIENCIA MIGRATORIA: MEMORIA E FUTURO EN LÚA DO SENEGAL, DE AGUSTÍN FERNÁNDEZ PAZ

Eulalia Agrelo Costas

Os movementos migratorios débense á necesidade que o ser humano sente por explorar novas terras ou á asfixia derivada da súa delicada situación económica, social ou política, que o impele a buscar unha maior estabilidade e sosego noutras áreas xeográficas. A primeira destas vías adoita ser tomada por persoas intrépidas e aventureiras ou equipos apoiados por entidades institucionais, mentres que a segunda é á que se ven forzados milleiros de homes, mulleres e nenos, que arriscan as súas escasas pertenzas, incluso a súa propia vida, e se atreven a afrontar toda a problemática resultante da entrada nun país estraño, só co propósito de mellorar a súa situación persoal e a da súa propia familia. Estas continuas translacións orixinaron todo un conxunto de transformacións facilmente recoñecíbeis no país de chegada e, en menor medida, no país emisor de capital humano, que son motivadas polo intercambio de informacións varias que se concretan en: persoas; técnicas; bens e capitais; símbolos e obxectos culturais (linguaxes, relixións, arte…); especies animais e vexetais; e enfermidades nun inicio endémicas (MacNeill e MacNeill, 2004). Estes intercambios que serían beneficiosos na súa maior parte e que, segundo Nicolás (2006:13), son o fermento histórico que permitiu o progreso humano en múltiples vertentes, en reiteradas ocasións, suscitaron contrariedades, xa que esa especie de ―invasión‖ que experimentan os oriúndos colide coa de ―rexeitamento‖ que senten os que acaban de chegar. O pobo galego coñeceu nas súas propias carnes os efectos da emigración sobre todo a partir do século XIX, no que se acentuou a diáspora galega cara a outras partes de España e América, ampliándose co tempo o seu horizonte de destinos nos que tentar cristalizar os seus ansiados desexos de prosperidade. As súas renuncias, peripecias, fracasos e éxitos convertéronse en materia literaria de numerosas narrativas da literatura institucionalizada galega e mesmo na das primeiras pezas xuvenís da literatura galega 61

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dirixida aos máis novos, tal e como se reflicte nos tres volumes que conforman a serie ―O ciclo do neno‖, de Xosé Neira Vilas: Memorias dun neno labrego (1961), Cartas a Lelo (1971) e Aqueles anos do Moncho (1977). As mudanzas políticas, económicas e sociais das últimas décadas ocasionaron unha inversión dos fluxos migratorios e Galicia pasou de ser unha potencia, case exclusivamente, emisora a converterse, en menor escala que outros enclaves da península como son Madrid, o arco mediterráneo e as illas, nun foco receptor de persoas procedentes dos diferentes continentes. Este cambio de tendencia tamén se manifestou na produción literaria infantil e xuvenil galega, que xa conta cun bo monllo de títulos narrativos con temáticas centradas na inmigración, os refuxiados, a multiculturalidade... O primeiro título que tratou a descuberta e valoración dun pobo e a súa idiosincrasia foi Liño aprende a ser indio (1996), de Xosé Ramón Mariño Ferro, no que un rapaz galego recrea a forma de vida, organización social e tradicións culturais e relixiosas dos indios da Pampa boliviana, á vez que abandona os seus prexuízos iniciais con respecto a este pobo. Así mesmo, xurdiron títulos tan singulares como Calella sen saída. (O dilema dun inmigrante) (2001), de Víctor Omgbá, un inmigrante ilegal que se atreveu a facerse eco da súa traumática experiencia até alcanzar certa estabilidade laboral na cidade herculina e que é o artífice do primeiro relato ou un dos primeiros escritos para os máis novos na Comunidade Interliteraria Específica española (Domínguez, 2008) sobre a inmigración ilegal. Por outra parte, a relevancia adquirida polos efectos e consecuencias do fenómeno das migracións na sociedade presente animou á Rede Temática de Investigación ―As literaturas Infantís e Xuvenís do Marco Ibérico e Iberoamericano‖ a organizar en 2006 un curso de formación continua na Universidade compostelá sobre ―Multiculturalismo e identidades permeábeis na literatura infantil e xuvenil‖. Deste encontro de debate e exposición, tamén saíu como resultado o volume monográfico homónimo, no que se inclúen un estudo teórico, unha selección para a educación literaria e comentarios de varias obras de calidade que abordaron, dende presupostos teóricos e metodolóxicos actuais, os movementos migratorios, o contacto entre culturas e cuestións identitarias. Entre os autores galegos que se abeiraron a estas temáticas, destacan aqueles relacionados coa institución escolar que estimaron conveniente achegarlles á nenez e mocidade lecturas sobre asuntos, que contribuísen a favorecer a comprensión e respecto 62

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na sociedade de hoxe conformada por individuos de diferentes razas, culturas e crenzas relixiosas. É este o caso de Agustín Fernández Paz16 (Vilalba, 1947), autor recoñecido pola considerábel calidade estética dun corpus literario integrado por obras coas que abriu tendencias e correntes non practicadas na literatura infantil e xuvenil galega, á vez que anovou outras xa existentes, converténdose en modelos a imitar por futuras xeracións de escritores, o que lle outorgou a consideración de clásico contemporáneo (Roig, 2008:68-70). As súas narrativas adoitan estar moi apegadas ás cuestións do momento, polo que non foi alleo á experiencia da inmigración e aos procesos que provocan exclusións diversas, aínda que nas súas narracións sempre hai lugar para o optimismo e se destacan os valores positivos do respecto mutuo. Así, en O soño do merlo branco (2000), concretamente no capítulo ―Un descubrimento prodixioso‖, a merla Bulebule alude á repulsa, indiferenza e incluso agresión xenófoba, dos que son obxecto unha familia de cor integrada polos seus pais e a súa pequena filla. Tras esta primeira incursión, volveu abondar no mundo da inmigración nun relato aparecido no volume colectivo O son das buguinas (2007), que adquiriu maior solidez discursiva na obra que hoxe nos ocupa, Lúa do Senegal (2009, Premio Xosé Neira Vilas ao Libro Infantil e Xuvenil do ano 2010 e Premio de Literatura Infanto-Xuvenil AELG-GÁLIX 2010), que escribiu porque ―Quería falar do desarraigamento, do conflito emocional que leva aparellado ter que comezar desde cero nun lugar do que nada coñeces, e tamén do rexeitamento que pode suscitar entre a xente do país de acollida‖ (Fernández, 2009:190). Para iso retomou parte das claves que definen a súa escrita e que o autor denominou ―marcas da casa‖, entre as que sobresaen o emprego da primeira persoa narrativa, a voz feminina, o diálogo coa tradición, un rexistro enganosamente sinxelo e as múltiples referencias intertextuais, que permiten internarnos na cultura galega, ao mesmo tempo que nos abeira a outras realidades, neste caso, á senegalesa. Unha 16

É Perito Industrial Mecánico, Mestre de Ensino Primario, Licenciado en Ciencias da Educación e Diplomado en Lingua Galega. Participou en diferentes agrupacións vinculadas coa renovación pedagóxica e despregou un amplo labor no eido do ensino, do que se retirou no ano 2007, a través da súa participación en periódicos, revistas e proxectos e da elaboración de materiais e publicacións varias. Neles abordou cuestións relativas á didáctica da lingua, normalización lingüística, literatura infantil e xuvenil, cómics, promoción da lectura... Dende a súa participación no Concurso de Contos o Facho no ano 1976, o seu torrente creativo foi imparábel até alcanzar un avultado número de narracións recollidas en máis de cincuenta volumes individuais e máis de trinta colectivos, sendo recoñecido con galardóns tan prestixiosos como o Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil 2008, por O único que queda é o amor (2007), e o VII Premio Iberoamericano SM de Literatura Infantil y Juvenil, que recibiu en 2011 polo conxunto da súa traxectoria literaria. Para obter máis información sobre a súa biobibliografía, recomendamos consultar os seguintes enderezos: www.agustinfernandezpaz.com e www.cervantesvirtual.com/portales/fernandez_paz 63

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realidade que articulou a partir dunha investigación moi ampla, xa que Fernández Paz leu todo o que había sobre a emigración senegalesa en España, viu moito cine senegalés e falou con persoas que estiveron no lugar onde se sitúa a historia (Sotelino, 2009:59). Esta obra dirixida a un lectorado de máis de dez anos preséntase cun aparato paratextual moi consistente e revelador, que xa nos permite comezar a configurar o seu universo diexético, á vez que desentrañar parte dos fíos que tecen a súa trama argumental, antes de introducirnos no propio texto literario. O mesmo título, Lúa do Senegal, recolle o leit motiv central desta historia que ten como protagonista principal a Khoedi, unha nena senegalesa, cuxo nome tamén quere dicir ―lúa‖ na vella lingua dos bassari, pois os diferentes ciclos da lúa van marcar a narración desta novela, na que a lúa é compañeira e confidente da protagonista por ser o elo que a segue a manter unida coa súa terra de orixe. As dedicatorias son outro dos elementos peritextuais que na produción do autor vilalbés son moi significativos para recoñecer as obras, filmes, personalidades ou influencias doutra índole que están no substrato da obra en cuestión e que, nesta ocasión, van dirixidas a Shaun Tan, Javier Fesser e Ousmane Sembene. A referencia a Emigrantes (2006), de Shaun Tan, escritor e ilustrador australiano de contos para nenos, sitúanos ante unha novela gráfica sobre a historia dun emigrante anónimo, que se ve na obriga de atravesar o océano e tentar adaptarse ás formas de vida un tanto estrañas dunha nova cidade. A ausencia de texto neste libro ilustrado, que procura sobre todo indagar na experiencia dun inmigrante dentro dunha cultura allea, provoca que o lector teña maiores dificultades para continuar a historia e así sentirse en parte como o protagonista, que non pode ler nin comprender nada nesa nova cidade. Coa dedicatoria a Javier Fesser por Binta y la gran idea, unha curtametraxe que o levou a ser nominado ao Oscar en 2007, amplíanse os vasos comunicantes en relación a Khoedi, pois a súa protagonista tamén é unha nena que vive nunha aldea xunto ao río Casamance no sur do Senegal. Nesa liña de similitudes, a Binta tamén lle gusta moito contar historias e ir á escola por considerar que lle ofrece a posibilidade de aprender e adquirir as ensinanzas necesarias para mellorar. A última das dedicatorias dirixida a Ousmane Sembene, escritor, actor, guionista, director e activista senegalés, fai que nos acheguemos a algunhas das súas pezas literarias e fílmicas que plasman as penosas circunstancias laborais e vitais dos obreiros, a escravitude e heroicismo cotiá da muller africana e a

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desaparición das súas estruturas sociais tradicionais despois da invasión exercida por outros pobos máis fortes. Ao igual que outras pezas literarias deste autor, Lúa do Senegal acolle nas súas páxinas iniciais citas de escritores que están moi en sintonía coa trama desta obra. Neste caso concreto, pertencen a escritores fundacionais das dúas culturas representadas nesta novela, a galega e a senegalesa, e xiran ao redor de dous dos seus eixes principais: a emigración e o mundo africano. Cos versos de Rosalía de Castro ―Este vaise e aquel vaise, / e todos, todos se van‖, extraídos do poema ―¡Pra a Habana! de Follas novas, Fernández Paz non renuncia a unha das súas escritoras máis apreciadas, quen tamén poetizou a soidade e desolación padecidas polos miles de emigrantes galegos e se deixa sentir ao longo do relato. E cos versos ―É a hora das estrelas / e da noite que soña‖, pertencentes a Cantos de sombra (1945), condúcenos até a infancia africana vivida en pleno contacto coa natureza de Léopold Sédar Senghor, un dos grandes poetas negros de todos os tempos, que se converteu no primeiro presidente da República do Senegal ao producirse a súa independencia en 1960 e nun dos artífices do movemento da negritude de substancial importancia para o renacemento da cultura negroafricana e para a emancipación política dos seus pobos. Diríxense, xa que logo, as dedicatorias e citas a persoas que se aproximaron á emigración e, fundamentalmente, a múltiples cuestións do mundo africano dende diferentes perspectivas (histórica, política, cultural, feminista...). A súa mención condúcenos a unha revisión da súa produción artística que, á súa vez, nos permite albiscar o tramado da presente narración e, polo tanto, descubrir cales son os posicionamentos adoptados por Fernández Paz en Lúa do Senegal sobre a emigración, neste caso representada por este país da África subsahariana, que escolleu pola súa importancia, polas diferenzas que amosa a súa cultura en relación á nosa, pola singularidade da rexión da Casamance e por seren senegaleses Senghor e Sembene, figuras ás que admira en gran medida (Fernández, 2008:191-192). Compleméntanse os peritextos cun vocabulario de wolof, que inclúe unhas notas explicativas

sobre

a

diversidade

lingüística

no

Senegal,

así

como

cuns

―Agradecementos‖, nos que o autor cita parte das fontes consultadas para a escrita de Lúa do Senegal. No apartado habitual da colección ―Sopa de libros‖, ―Escribiron e debuxaron…‖, o escritor e a ilustradora Marina Seoane (Madrid, 1957) tamén ofrecen as súas claves persoais sobre esta obra, na que o labor ilustrativo amplifica a 65

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caracterización dos personaxes a través dunhas composicións, que sobresaen polos motivos recreados e a gama de cores cálidas empregadas moi acordes coa etnia da protagonista. Esta novela de Fernández Paz estrutúrase en quince capítulos e o seu tapiz argumental está tecido sobre todo pola voz en primeira persoa de Khoedi, unha nena de dez anos que viaxa xunto a súa nai e súa irmá pequena dende a súa casa de Ziguinchor no Senegal até a cidade de Vigo para reunirse co seu pai. Nos capítulos 4, 8 e 12 asume o relato a voz dun narrador externo que mostra unha ollada dende fóra e cobre certas lagoas sen abandonar a perspectiva central da nena. Khoedi é unha rapaza moi intelixente, observadora, reflexiva e abnegada que, por non preocupar os pais, interioriza e padece en solitario todo o proceso da emigración, mais sobre todo destaca pola súa gran capacidade de compresión, imaxinación e ser unha extraordinaria contadora de historias tal e como fora a súa avoa Feriane. É esta unha personaxe que, malia falecer uns meses antes da partida da familia de Madou, o seu espírito está constantemente presente en toda a obra e é a persoa que máis influíu en Khoedi. A avoa Feriane era unha das contadoras de historias máis apreciadas de Oussuye e encontrou na súa neta a súa mellor sucesora, pois Khoedi non só relataba as historias que a avoa e outras persoas lle transmitiran e as adquiridas a través da lectura, senón que tiña unha grande habilidade e destreza para enfiar as súas propias. Así, é quen de crear ―historias de países‖ logo de poñer o seu dedo sobre calquera punto xeográfico dun atlas e de recorrer á narración de historias como fórmula preparatoria e explicativa ante un determinado feito tal e como facía a súa avoa Feriane. Deste xeito, son varias as historias que se espallan polas páxinas desta novela que parten tanto da tradición oral africana como foron inventadas por Fernández Paz a partir dos modelos deses relatos orais para explicar a existencia das estrelas, das cores, da morte… e penetrar no cerne doutras cuestións, xa que como lle indicaba mamá Feriane a Khoedi: ―non me debía quedar na tona dos relatos, que debía de buscar sempre a historia verdadeira que se agochaba no seu interior‖ (37). O herdo de mamá Feriane e a capacidade innata da mesma Khoedi para a creación de historias levan a Mareime, unha senegalesa que estaba na Universidade de Vigo como profesora invitada, a pensar que a rapaza debe ter alma de griot, que era a persoa encargada de preservar e transmitir as tradicións orais. Ante isto, considera que Khoedi reúne as calidades necesarias para se converter na persoa que relate as crónicas 66

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desas persoas que se expoñen aos maiores perigos para tentar chegar e facerse un oco nun país estranxeiro e anímaa a formarse con rigor para no futuro ser quen de contar a historia do seu país aos europeos. Coa pretensión de asumir o papel que se lle encomenda, Khoedi inicia unha especie de diario, datado entre o 18 de xuño, día da súa chegada a Galicia, e o 15 de setembro, día do inicio do curso escolar, a través do cal se converte, por unha parte, na transmisora da súa experiencia persoal e na da súa familia e compatriotas e, por extensión, na de todas aquelas persoas afectadas pola emigración. E, pola outra, na transmisora dos elementos identitarios do seu país por medio da referencia ao seu patrimonio material e inmaterial, un exercicio que non só axuda a coñecer mellor o Senegal, senón que contribúe á explicación do seu devir histórico e, polo tanto, a comprender con maior criterio a situación actual deste país subsahariano e as razóns polas que moitos dos seus habitantes se viron na obriga de emigrar e como, pese á distancia, fixeron o posíbel por manter os seus trazos e prácticas identitarias, o que lles permite conservar a súa singularidade. Este exercicio introspectivo e á vez portador das vivencias ―do outro‖ e emisor da identidade senegalesa non o realiza Khoedi en plena soidade, xa que, como se indicou, a lúa é a súa confidente, fío de unión coa súa terra e imaxe para exemplificar as súas diferentes etapas de adaptación. A pesar do duras e tristes que poidan parecer parte destas experiencias, o carácter e sensibilidade de Khoedi permiten que nos cheguen dunha forma máis tépeda, pero sen renunciar á reflexión e á crítica. A vertente psicolóxica dos efectos da emigración é bosquexada sobre todo a partir das vivencias e pensamentos de Khoedi quen, malia andar sempre coa mesma roupa, ter só unha boneca e comer sobre todo sémola de arroz, a vida en Ziguinchor lle resultaba agradábel, pois pasábao ben na escola, xogaba coas amigas e sentíase querida pola xente do barrio. Ao ir cumprindo anos, foise facendo consciente da dura vida de súa nai Aminata que consumía todo o día nunha fábrica e do seu pai Madou, un gran lector e con altas competencias para a adquisición de idiomas, que malgastara o seu talento nunha empresa naval e no hotel máis importante de Ziguinchor até que o acusaran dun roubo que nunca cometera. A supervivencia de traballos mal pagos e a esperanza de conseguir un mellor futuro para as súas fillas, ao igual que moitos emigrantes fixeron ao longo do tempo e seguirán facendo, alentan a Madou a pagar, case coa propia vida, ese ―pasaporte‖ ás terras soñadas de supostas abundancias e 67

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liberdades. Tal e como marcaba o calendario que penduraba na cama de Aminata, Madou saíra do Senegal o 16 de xuño de 2003 e catro anos despois era o momento de reencontrarse coa súa familia. A semellanza de todo aquel que se ve na situación de abandonar a súa terra e de instalarse nunha nova, a Khoedi inúndaa o temor de atoparse nun país novo e estraño, de non entender a súa fala e de ir a unha escola na que había de ser mirada con receo pola cor da súa pel. Tamén é tempo de recoller as súas escasas pertenzas, ―Dez quilos, quince todo o máis‖ (61), e de pensar en todo aquilo que non podería meter na maleta e que só podería preservar na memoria:

as amigas, a xente do barrio, a escola, a ceiba inmensa da praza baixo a que tantas historias escoitei, os recendos da mangueira e da canela, os flamencos que voaban desde o río ata a porta das casas, o sol e a luz, as palmeiras e os campos de baobabs... (63).

Despois de ir a Dakar en barco, viaxar en avión a Madrid e desprazarse en tren até Vigo, Khoedi chega ao seu novo fogar, un piso antigo e con pouca luz situado nun barrio obreiro. Aos poucos días de estar na súa nova cidade, descobre a lúa que a ve ―máis pálida e máis distante, se cadra tamén ti sentes este aire frío que me fai ter saudade a todas horas da brisa cálida que deixamos atrás‖ (13). Neste momento, Khoedi non coñece a ninguén e todo lle resulta estraño, pois nada se asemella ao mundo que deixou en Ziguinchor: ―Nin as casas, nin as árbores, nin a terra, nin a luz, nin os olores, nin a xente‖ e tan só a lúa permanece idéntica e ―aínda que semellas estar máis lonxe, es a mesma Lúa que me ollaba desde o ceo cando estaba aló‖ (17). A pegada da terra é tan forte que todas as noites atrápaa un soño, no que recupera as súas vivencias no Senegal, até que esperta e se decata de que está na Terra das Ausencias, nome que xorde cando xoga con súa irmá e se poñen a sinalar o que botaban en falta no país que as acaba de acoller: a luz, as árbores e as plantas; a música e as cancións; o chiar dos paxaros; as miñas amigas; os xogos debaixo da ceiba nas horas de máis calor... A nena sabe que está en Europa pero tamén recoñece que a súa cabeza e o seu corazón permanecen aínda en África e cando a embarga a tristura ―intúe que nin sequera ten un pé en cada sitio, senón que, en realidade, está cos dous pés no aire, flotando coma 68

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se non tocase terra ningunha e non pertencese a ningún lugar‖ (46). Logo de transcorreren eses primeiros días nos que só saían á rúa en compañía do pai, que actuará como o seu lazarillo por ser o encargado de mostrarlles a cidade e ensinarlles as dúas linguas que se falan en Galicia, a nai e as fillas xa se moven polos lugares máis próximos á casa e, aínda que o sol loce, a Khoedi parécelle que todo está sombrío e apagado: En ningunha rúa hai espazo para a vexetación, agás algunha árbore illada, e bota en falta a algarabía que desde primeiras horas da mañá se vivía en Ziguinchor. Non se ven nenos xogando, e tampouco non hai animais, agás os escasos cans que pasean na compañía dos seus donos e algún gato esfameado que sae dun edificio en ruínas (86).

Neses primeiros días en Vigo, conviven en Khoedi as sensacións encontradas —a alegría por estar co pai e a saudade do mundo que deixou atrás—, así como se entrelazan no seu interior a curiosidade e o medo, xa que desexa explorar o mundo que a espera máis alá da súa casa e asáltaa o temor por todo o que descoñece: idioma, moedas, roupa, comportamento... Especialmente, pertúrbaa a insólita sensación de camiñar entre tantos tubabs, persoas brancas, que observan con fixación a súa pel escura, o que por vez primeira lle dá sentido real na súa vida á palabra ―estranxeira‖, aínda que o verdadeiro amargor do desprezo padéceo cando unha nai se alporiza e aperta o seu fillo contra si ao tentar aloumiñar a pel de Khoedi, como se quixese protexelo dalgún perigo imaxinario. Khoedi sente que ten un pé no Senegal e outro nesta Galicia que desexa explorar e, cando o desacougo a invade, é capaz de saír adiante grazas á súa favorábel predisposición e intúe que a fragmentación da súa nova realidade se ha de recompoñer como un puzzle e, co tempo, poderá sentirse a gusto na súa nova cidade. A situación comeza a mudar cando coñece a Beidu, filla dun amigo senegalés do pai, que lle refire, dende a óptica da nenez, como é a vida na cidade e na escola, onde a condición de emigrante se acentúa aínda máis:

Chegas e métente nunha clase onde non coñeces ninguén, e fálanche en linguas das que só sabes unhas poucas palabras. E logo explícanche temas diferentes

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aos de aló, historias das que antes nunca oíches falar —explicou Beidu, con amargura—. Acabas sentíndote coma se foses unha extraterrestre (91).

Beidu preséntalle as súas amigas (Fátima, Alexandra, Xiana, Mónika e Clarisa), que son do Brasil, Marrocos, Perú e Ucraína, sendo a única galega Xiana. Con elas anímase a falar e sorpréndese ao descubrir que coñecía todos os xogos, pois eran practicamente os mesmos que no Senegal con pequenas variacións, o que simboliza ese substrato común que comparten todas as culturas. Este encontro séntalle tan ben que comeza a mudar a súa perspectiva e a ter un pensamento máis aberto, sen estar tan ancorado á súa terra de orixe tal e como o testemuñan as súas palabras: Mamá sempre di que o máis importante é estar onde un se sinta ben, a carón das persoas que te queren e das que desexas querer. Gústame esa idea. Se cadra, o único país que importa de verdade é o que acabamos construíndo coas persoas que queremos (112).

A esta apertura tamén contribúe Mareime, quen lle descobre novas zonas de Vigo, a fai reflexionar sobre as traxedias vividas por moitos dos seus compatriotas e a que adopte un papel comprometido en relación á súa terra. O maior coñecemento do contexto no que se instala, que pasa do piso, ao barrio e ao conxunto da cidade, a interiorización do seu novo fogar e o maior contacto con rapazas do seu igual acentúan o proceso de adaptación de Khoedi, que comeza a aclarar as súas ideas e a entender que a súa terra natal e de acollida non son excluíntes, chegando a compararse coa propia lúa:

Estou aquí, mais tamén estou aló. Xa non me sinto cos pés no aire. Debes comprenderme ben, amiga Lúa, porque é o mesmo que che ocorre a ti: es a lúa de aquí a lúa de aló. Aínda que para min serás sempre a Lúa do Senegal, a que me lembra as noites cálidas de Ziguinchor e a voz inesquecible coa que mamá Feriane me contaba as súas historias (119-120).

Co inicio da escola, volve ser obxecto de burlas pola súa condición racial, pero o afianzamento no seu proceso de adaptación motiva que as relativice e teña valor para contar unha das súas historias (―O príncipe da Lúa‖) e mesmo simpatice con Leo, un 70

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neno arxentino descendente de emigrantes galegos e que exemplifica as mudanzas propias dos fluxos migratorios. Sen deixar de ocultar a súa especial querenza polo seu país de orixe, agora ansía tamén vivir o que lle ofreza o seu novo país sen perder de vista a lúa, fiel compañeira e confidente:

Eu seguirei correndo nos meus soños polos camiños de Oussuye e polas rúas de Ziguinchor, o Senegal irá sempre comigo, no corazón. Mais tamén quero facelo polas rúas de aquí, sentilas tan miñas coma as de aló, acabar incorporándoas aos meus soños. Aínda que aquí me chamen estranxeira, aínda que haxa persoas que todos os días se encarguen de lembrarmo. Hei ser forte coma o baobab e confiarei no meu destino coma o Príncipe da Lúa. Que era neto teu, como dalgún xeito tamén me sinto eu, porque sempre me traes a lembranza da avoa Feriane. Nunca me esquecerei de mirar ao alto, de buscarte no ceo escuro, de verte brillar en calquera lugar do mundo a onde a vida me leve. Sempre virás comigo, Lúa do Senegal (180).

Se Khoedi analiza a compoñente psicolóxica do proceso da emigración a partir da súa emotiva e íntima experiencia, que é unha mostra de que con predisposición se pode superar o desarraigo sen perder a memoria do seu país, a compoñente máis física da emigración queda reflectida coa narración que fai das amargas vivencias, enganos e frustracións padecidos por outros personaxes. De feito, o fío argumental que traza o proceso de adaptación de Khoedi vese interrompido en múltiples ocasións por comentarios sobre a vida dos pais e doutros familiares no Senegal, así como pola narración da dificultosa travesía para chegar á ―terra prometida‖ e das mofas, desprezos e abusos que sofren pola cor da súa pel e non seren nativos. A viaxe de Madou e Aminata é un testemuño máis das terríbeis crónicas coas que, día a día, se abren os telexornais ou se cobren as páxinas dos xornais e nos informan das crúas travesías de centos e centos de inmigrantes indocumentados. En compañía dun compañeiro de traballo, Amos Okri, Madou trasladárase en petit car até Dakar coa intención de contactar cunha organización que os levaría a Marrocos. Unha vez feito un grupo de vinte e tres homes, viaxaron durante seis días amoreados nunha camioneta que, por precaución, só era conducida de noite por vías afastadas das cidades e vilas. Despois de levar dúas semanas en Orán, unha noite conducíronos até Nador, xa

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en Marrocos, onde un impresionante número de persoas procedentes de diferentes puntos de África se amontoaban en catro pateiras. A bravura do mar, as pésimas condicións do estado da embarcación e a forte vixilancia policial derivaron nun desenlace de todos coñecido e que incide nesas penalidades protagonizadas por todos aqueles afoutos africanos que nun acto de desesperación, incluso sen saber nadar, se lanzan ao mar co fin último de chegar ás costas españolas e tentar salvar a súa propia vida. Das trinta e dúas persoas que ían na pateira con Madou, só chegaron á costa malagueña dezasete, entre as que non se atopaba Amos Okri, xa que perecera afogado. Dentro desta traxedia, tamén hai lugar para a esperanza que está representada por Ana, unha muller que era membro dunha organización de apoio aos que chegaban de África, que recolleu a un Madou xa desfalecido e tentando escapar da persecución policial. Trátase dunha historial individual, pero que ten unha proxección universal, xa que este personaxe de ficción simboliza a historia eterna de moitos outros inmigrantes. Pese a ter pensado instalarse en París, Madou trasladouse a Madrid, onde as privacións, o traballo de descarga nun mercado e a convivencia nun piso repleto de inmigrantes marcaron os seus días, até que o feito de salvarlle a vida a Adrián lle ofreceu a posibilidade de trasladarse a Vigo e traballar na súa empresa dedicada á compravenda de pescado. Isto permitiulle aforrar o necesario para reagruparse coa súa familia quen, malia facer unha viaxe cómoda e organizada pasando por Dakar e Madrid até chegar a Vigo, foron branco dos insultos dun home que, ao producirse un pequeno incidente cunha maleta, increpa contra Aminata chamándolle ―negra de merda‖ (43). Xa nos países de chegada as dificultades non cesan e revélase a problemática para poder alugar unha vivenda digna, o que favorece a creación de guetos naquelas áreas máis empobrecidas das cidades que só acollen inmigrantes, persoas de escasos recursos ou excluídas socialmente. Ante este atranco e nun xesto de altruísmo, na casa de Khoedi hai un ―cuarto de acoller‖ reservado para os senegaleses que chegan a Vigo e precisan dunha cama para pasar algunhas noites. A incorporación á nova sociedade tampouco se mostra fácil e para superar as barreiras iniciais, os senegaleses axúdanse entre si, tal e como fai Mabintou, a nai de Beidu, que acompaña a Aminata para coñecer a cidade e coa que, ante a pretensión de facerse un oco, vai abrir unha pequen atenda co nome de Casa África. Fronte a esta cara menos amábel da emigración que, á súa vez é quen de suscitar a solidariedade, a través de Mareime quérese deixar constancia de que tamén hai 72

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senegaleses con historias nas que non hai lugar para o sufrimento e a dor. Esta profesora de lingüística da Universidade de Dakar non se despraza ao sur de Galicia por necesidade, senón que para colaborar na investigación sobre o wolof e outras linguas africanas que se estaba a realizar na Universidade de Vigo. A súa pertenza a unha clase social acomodada e privilexiada non empece que se abeire a aqueles compatriotas máis desvalidos e se involucre nun proxecto altruísta como é a asociación Senegalicia constituída co afán de agrupar e axudar os senegaleses que decidan quedar en Galicia, así como estea a recoller datos para escribir un libro sobre a vida dos senegaleses nesta comunidade. Se a voz de Khoedi e do narrador en terceira persoa nos transmiten a experiencia persoal e do seu pobo en relación ao éxodo cara a terras alleas, en diferentes pasaxes da novela agroman retallos da historia do Senegal e da súa cultura que explican o devir deste país e poñen de manifesto algúns dos seus elementos identitarios. Por medio das numerosas evocacións que Khoedi fai da paisaxe, xentes... da súa Casamance natal, o Senegal está constantemente presente dende a perspectiva que acostuma marcar o sentimento de saudade, mais tamén hai momentos para abordar aquelas cuestións máis espiñentas. Así, cando Naima lle require a súa nai que lle detalle a viaxe que van realizar, ás nenas sorpréndelles que as liñas que separan algúns países sexan tan rectas que parece que foron trazadas con regra. Isto leva a Aminata a explicarlles con aflición que cando os europeos dominaban África partillaron o continente ao seu antollo e sen ter en conta os seus habitantes autóctonos, o que provocou os problemas posteriores. Esta vontade por visibilizar e denunciar outra das lacras que máis ten castigado a África xustifica que, cando Khoedi lle pregunta a Mareime pola ―nova escravitude‖, esta se interese á súa vez polo que sabe a nena sobre isto, o que lle dá pé para facerse eco do acontecido en Gorée. Unha illa pola que pasaron millóns de homes e mulleres do Senegal e dos países veciños, apresados como animais para seren vendidos como escravos polas nacións que daquela mandaban en Europa e que non se saciaban con espoliar as riquezas e deixar empobrecidas as terras africanas. Esa Europa que como aclama Mareime: ―hoxe lles pecha as portas aos africanos que buscan aquí unha vida mellor‖ (152). Outras referencias sitúannos ante un dos trazos identitarios máis característicos dun país, as linguas, que están encamiñadas a facernos ver a riqueza lingüística do Senegal e a súa aparente convivencia harmónica que é extrapolada ao caso de Galicia. 73

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Khoedi comenta que no Senegal hai dezaoito linguas, das que ela fala o wolof e o francés, sendo o diola a lingua que súa nai empregaba coa avoa Feriane e cando se enfadaba. A necesidade tamén fixo que seu pai saiba inglés, castelán e galego, linguas estas últimas que acostumaba empregar no seu novo fogar vigués para que a súa familia as fose aprendendo. Outro dos referentes máis significativos da cultura africana como é a música recupérase na xuntanza dos amigos da familia de Madou para celebrar o seu reencontro, pois este toca o ekonting, instrumento musical de tres cordas propio da Casamance, para logo entoar as vellas cancións deste lugar, que Aminata acompañaba seguindo o ritmo cos golpes de mans na mesa. A recorrencia a outra das ―marcas da casa‖ da escrita de Fernández Paz, as intertextualidades, tamén permite incidir en figuras senlleiras da historia e cultura do Senegal, como é o xa citado Léopold Senghor. Para que a pequena Naima saiba de que material está feita a estatua de Jules Verne diante da cal van facer unha fotografía familiar en Vigo, o pai compáraa coa que había de Senghor preto da súa casa, o que pon de relevancia a importancia deste persoeiro no país senegalés. Asemade, cando Mareime advirte a Khoedi da necesidade de saber quen é Rosalía de Castro, recorre á comparación con Senghor para que sexa consciente da súa importancia para os galegos e exponlle o seguinte:

Rosalía é dunha época máis antiga que Senghor. Daquela Galicia estaba moi pobre e a xente emigraba a América igual que os africanos vimos agora a Europa. Tes que lela, has ver que moitos poemas seus ben poderían valer para o Senegal de hoxe (148).

Outra das figuras representativas do Senegal que se recupera noutro xogo intertextual é Ousmane Sembene, de quen visualizan a película Mooladé, que recolle a historia dunhas nenas que son salvadas das purificadoras que ían mutilalas coas navallas. Con este filme lánzase unha crítica velada contra este tipo de prácticas e Khoedi percibe con claridade a súa capacidade para contar historias tan cheas de vida coma aquelas, polo que sinala que ―as historias tamén nacen de verdade dentro de min, que é a propia vida quen mas vai desvelando día a día‖ (178-179). O desexo de Khoedi de ter preto un baobab lévaa á disparatada idea de plantar unha semente desta árbore nun testo, o que representa outra referencia explícita a un dos 74

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símbolos máis representativos de África, ao mesmo tempo que favorece a mención de, Le petit prince. Desta obra literaria universal, a nena sabía algúns dos seus capítulos de memoria, especialmente, o dos baobabs por ser a árbore máis coñecida do Senegal e polo debuxo onde aparecen tres baobabs cubrindo coas súas raíces a superficie enteira do asteroide, o que pode entenderse como que, vaia a onde vaia, o seu continente sempre estará presente. Para rematar e a modo de síntese, dicir que, a través dunha escrita aparentemente sinxela e repleta de carga emotiva, se recolle o testemuño de Khoedi que non só contempla o desarraigo, sacrificio, risco, discriminación, abuso e penuria de todo aquel que é adxectivado como inmigrante, senón que tamén deixa translucir como tentan adaptarse, integrarse e facer a súa contribución ao país de acollida, á vez que procuran a relación cos seus compatriotas para manter acesa a chama da súa memoria histórica no país de acollida, posto que é importante non esquecer de onde un vén para camiñar con determinación no tempo que está por vir. E, malia a dureza destas vivencias, Lúa do Senegal é toda unha delicia para a lectura, enriquecida coa magnífica recreación de contos fundacionais de África, na que late o optimismo e se avoga polo respecto e o valor da diversidade racial, lingüística e cultural tal e como se desprende das palabras de Khoedi:

Abrirei o atlas todos os días, percorrerei cos dedos o meu país, nunca esquecerei ningún dos seus recantos. E farei que tampouco Naima os esqueza, seguirei visitando con ela os bosques profundos da Casamance e os campos dos baobabs de pólas retortas. Mais tamén debo aprender a percorrer o mapa deste país que agora me acolle, aprender os seus ríos, as súas cidades, os seus costumes, as súas cancións. E tamén os contos e os relatos que trouxo ata aquí ese vento que vén de lonxe, o vento do que me falaba mamá Feriane (179-180).

Bibliografía primaria:

Fernández Paz, Agustín (2009). Lua do Senegal. Ilust. Marina Seoane. Vigo: Edicións Xerais de Galicia. Col. Sopa de Libros. N.º 38.

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Bibliografía secundaria:

Domínguez Pérez, Mónica (2008). Las traducciones de literatura infantil y juvenil en el interior de la comunidad interliteraria específica española (1940-1980). (Tese inédita). Universidade de Santiago de Compostela. MacNeill. J. R. e W. H. MacNeill (2004). Las redes humanas. Una historia global del mundo. Barcelona: Crítica. Nicolás, Miquel (2006). ―Para una crítica de la multiculturalidad en la aldea planetaria: argumentos de síntesis y recursos bibliográficos‖. En Roig Rechou, Blanca-Ana, Isabel Soto López e Pedro Lucas Domínguez (Coords.). Multiculturalismo e identidades permeábeis na literatura infantil e xuvenil. Vigo: Edicións Xerais de Galicia. 13-48. Roig Rechou, Blanca-Ana (2008). La Literatura Infantil y Juvenil Gallega en el siglo XXI. Seis llaves para entenderla mejor/A Literatura Infantil e Xuvenil Galega no século XXI. Seis chaves para entendela mellor. Madrid/Santiago de Compostela: Asociación Española de Amigos del Libro Infantil y Juvenil/Xunta de Galicia (Dirección Xeral de Creación e Difusión Cultural. Consellería de Cultura e Deporte). Sotelino, B. R. (2009, 30 maio). ―Nin de lonxe se me pasou pola cabeza ser un autor tan vendido‖, en La Voz de Galicia, ―Cultura‖. 59.

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CONTEXTOS

ESPECÍFICOS,

IDENTIDADES

DISLOCADAS.

IMÁGENES DE LA HIBRIDACIÓN CULTURAL EN EL ARTE ACTUAL

Miguel Anxo Rodríguez González

El advenimiento de los nuevos tiempos a menudo nos depara sorpresas, nos descoloca, y nos muestra un mundo donde nuestras espectativas parecen haber sido apartadas. Demasiada idealización, tal vez, cuando nos imaginábamos el futuro. El valor de una película, fundamental para la ciencia ficción, como Blade Runner, radica en la imagen sorprendentemente atípica —y certera— del futuro que nos espera: la de un mundo donde no todo es sofisticación e hipermodernidad, y los tiempos aparecen mezclados. Como es bien sabido, la película se desarrolla en un gigantesco escenario urbano de rascacielos con retales de elementos tradicionales a sus pies: formas de cultura tradicional que nos remiten a los mercados callejeros del sudeste asiático, subculturas marginales, y grandes desigualdades. Ya no es el mundo límpido, ultramoderno e impoluto habitual en las películas de ciencia ficción realizadas hasta la fecha. Pues bien, en el arte pasa un poco lo mismo. Una persona ―educada‖ en la exquisita modernidad del arte abstracto —pongamos, de mediados del siglo XX—, difícilmente sería capaz de asimilar el giro etnográfico y la insistencia en la representación de las culturas urbanas en las artes del presente. El interés por documentar las formas de vida, los rasgos identitarios y las imágenes del deseo de las comunidades que pueblan nuestro mundo es evidente en el arte actual, y por este motivo puede ser de lo más revelador analizar como se produce el acercamiento a estas realidades concretas y específicas. Es el signo de los nuevos tiempos: la identificación entre modernidad y lenguajes universales está sobrepasada. El interés por representar lo específico a la luz de las comunidades, lleva marcando a las artes de la contemporaneidad desde hace por lo menos veinte años. ¿Pero de qué modo? ¿Cómo se acercan los artistas a las realidades específicas? Ante una situación de proliferación sorprendente en el mundo 77

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del arte —pero que va de la mano da las reflexiones de antropólogos y teóricos del pensamento poscolonial— de obras de arte que se interesan por indagar en realidades urbanas muy específicas, en ocasiones realizadas a partir de proyectos de colaboración in situ con inmigrantes y desplazados, emergen las preguntas acerca de los modos de acercamiento de los artistas a las comunidades y el alcance real de los proyectos. Algunos artistas y algunos eventos nos pondrán sobre la pista de esta realidad.

Identidad y representación (el arte de escapar de los estereotipos)

Una primera aproximación a las representaciones artísticas de la identidad, en este periodo de cambio de milenio, nos podría dejar desconcertados, si nos atuviéramos tan sólo a parámetros estilísticos: tendencias y formatos son de lo más diversos. Pero como ya es habitual admitir en el ámbito de la crítica de arte, los marcos de referencia se han desplazado a terrenos propios de la ―escritura‖, y el análisis se puede realizar desde consideraciones más propias de la teoría literaria. Hablamos entonces de narrativas, de discursos, y podemos apropiarnos de nociones tales como la de narración, ficción, o parodia. Este desplazamiento permite agrupar obras de materiales, formatos o tendencias variadas en unos pocos tipos, o mejor, ―modos‖, según sea el tratamiento otorgado a los materiales ―etnográficos‖, el reflejo de las comunidades reales. Podemos hablar, para empezar, de un modo ―narración fragmentada‖, que se nutre de la memoria propia, de retazos de autobiografía. Este es el caso de la artista palestina Emily Jacir. Jacir establece relatos fotográficos de la diáspora sufrida por el pueblo palestino, especialmente de los habitantes de Cisjordania, hoy en día muchos residiendo en los Estados Unidos. Los registros filmados en Ramallah/New York (20042005) son de apariencia neutra, excluyen la dramatización, y se organizan a base de contraponer los ambientes, en negocios de palestinos en Ramala y Nueva York (desde agencias de viajes a tiendas o comercios tipo ultramarinos). Son historias paralelas: la de la nueva clase media que contribuye a la expansión de Ramala, y a su reconstrucción tras la devastadora operación militar israelí que destruyó infraestructuras y archivos, y la de los exiliados y emigrantes en Estados Unidos (Martínez, 2005:160-165). La acumulación de mercancías, en estos interiores comerciales, desplaza a las figuras humanas hacia posiciones casi marginales, con el fin de enfatizar la importancia de los 78

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modos de habitar y usar el espacio. Otra de sus series relataba la búsqueda de las raíces, tras años en Estados Unidos, y las dificultades para el reencuentro con su madre, que sólo sería posible tras la muerte de esta, por los problemas de visados impuestos por las autoridades israelíes. De nuevo, el modo narrativo se basaba en una memoria selectiva, imágenes y texto que aunaban austeridad y poder evocador. Otra modalidad fuerza el carácter de ficción por la vía del ensamblaje de episodios y la continuidad narrativa. Aquí, aunque los materiales —la materia prima— siguen siendo personales y auténticos, son sometidos a un más elaborado proceso de articulación, dando más importancia al factor tiempo y al desarrollo. Podríamos denominarlo ―documento ficcionalizado‖. Se trata de realizar historias, donde se demuestra la voluntad de adecuación a las estructuras narrativas más clásicas, con un argumento organizado respectando el esquema ―presentación, nudo y desenlace‖, un desarrollo equilibrado y unidad dramática. En el caso del artista de procedencia india Sunil Gupta, a modo de fotonovela. Gupta ilustra esta modalidad en series como Social Security a través de fotografías y registros sonoros de su propia familia, emigrada de Dehli a Montreal, con los problemas de adaptación de su padre que procedía de la clase media de la India, y la progresiva separación entre los hermanos. La memoria de la madre va sirviendo de hilo conductor, reconstruyendo la historia de la familia, con una voz en off, que a veces se sirve de la lectura de cartas. La base de esta serie es real, aunque la presentación de los materiales nos remite al mundo de la ficción (¿un docudrama?). Es de destacar la importancia que adquirieron en los últimos años estos ―modos narrativos‖ en el contexto del arte contemporáneo, así como la vocación de autenticidad que presentan las obras. La utilización del vídeo, que en los años setenta se hizo habitual, es recurrente, y presenta ahora una versión novedosa, al no emplearse para documentar acciones de exploración espacial o corporal, tipo happenigs. Al contrario que en los movimientos de raigambre conceptual de esos años, en la actualidad el objetivo es dejar constancia de las circunstancias de la vida, y se plantea el tema de la identidad, en un contexto de desplazamientos e hibridaciones. Lo cierto es que, tal vez sin ser plenamente conscientes de ello, los artistas estaban poniendo su granito de arena en la investigación sobre las nuevas formas de identidad, a través de videocreaciones que adoptaban modos discursivos híbridos, también, con elementos del documental televisivo y del cine de ficción. Parece paradójico, en el caso de estos relatos o 79

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―documentos ficcionalizados‖ de la diáspora, pero se adecua convenientemente a las recientes interpretaciones de la identidad, como proceso discursivo de inclusión, mediado por las representaciones. Stuart Hall es uno de los autores que más ha apostado por vincular identidad con procesos de representación, y según sus interpretaciones, habría que considerar siempre la identidad —o la identificación, para ser más precisos— como un proceso, siempre en construcción, mediante el cual se establecen vínculos grupales a partir de una serie de elementos que sirven de puntales en un discurso. Hall hace hincapié en dos cosas: en el carácter abierto de los procesos identitarios —son procesos, filiaciones que se establecen que siempre están sujetos a modificación—, y en el carácter discursivo de la identidad, o sea, que esta es fruto de una elaboración, de una voluntad de convertir una serie de características o símbolos en relato. Esto establece vínculos fuertes entre la identidad y las representaciones. Y aquí entra —¿como no?— la fantasía:

Las identidades, en consecuencia, se constituyen dentro de la representación, no fuera de ella. Se relacionan tanto con la invención de la tradición como con la tradición misma (...). Surgen de la narrativización del yo, pero la naturaleza necesariamente ficcional de este proceso no socava en modo alguno su efectividad discursiva, material o política, aun cuando la pertenencia, la 'sutura en el relato' a través de la cual surgen las identidades resida, en parte, en lo imaginario (así como en lo simbólico) y, por lo tanto, siempre se construya en parte en la fantasía (Hall, 2011:18).

El tercer modo de aproximación al tema de las identidades mestizas en el arte actual nos lleva a la parodia. Como es sabido, desde la teoría literaria se ha identificado a este modo con la acentuación exagerada de ciertos elementos. En el caso que nos ocupa, de la representación de las identidades resultantes de los procesos migratorios y otros flujos, la parodia se servirá de los clichés y estereotipos culturales. El artista Guillermo Gómez-Peña se viene sirviendo en los últimos años de los símbolos identitarios asociados con los mexicanos, mezclados de modo chirriante y acentuados: las plumas de los aztecas, ciertas poses atemporales —precolombinas—, fusiles y munición a la vista, de los narcos. Lo característico es que confecciona un mural de la mexicanidad a partir de la mirada de los vecinos del norte, en sus series fotográficas y

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performances. Su objetivo es jugar con los estereotipos del otro, del latino, mezcla de primitivo ingenuo y violento delincuente, para ponerlos en cuestión, y apuntar a como desde el discurso de miedo —de los americanos del norte—, se puede construir una representación caricaturizada de un país. La parodia, en su caso, se sirve del mecanismo de los estereotipos, que seleccionan una serie de rasgos, significativos y excluyentes, y se aplican habitualmente a la identificación del extranjero. Estas realizaciones —duras diatribas contra el Rey George Bush—, datan de los años de levantamiento del muro fronterizo y el recrudecimiento de la lucha contra la inmigración ilegal (Gómez-Peña, 2008:118-127). Es conveniente aquí reparar en la diferencia entre tipo y estereotipo, pues con esto último se construyen las parodias de Gómez-Peña. Y la diferencia no es sólo de matiz: revela un determinado uso de las políticas de representación, destinada a clasificar y separar ciertos grupos. Si el tipo se establece a partir de una selección de trazos, que sirven para para caracterizar, para definir, el estereotipo implica una ―elección moral‖ (Hall, 1997:257 y ss.), separando aquello que se considera anormal; traza con claridad los límites y se basa en una estrategia de exclusión. Podemos considerar, pues, al estereotipo, como una herramienta de las estrategias de dominio y control social, una forma de control basada en la interiorización de las clasificaciones y en la exclusión. ¿Y no vemos de nuevo aquí el trabajo de la imaginación? De nuevo la fantasía, que en el artista mexicano adopta la forma de la parodia, no es sino trasposición exagerada de los mecanismos de identificación y de construcción del estereotipo.

Qué se revela acerca de las nuevas identidades

El papel de la fantasía en los procesos de definición de las identidades es notorio, y desde esta óptica, el arte se debería considerar como herramienta privilegiada para la investigación antropológica. Así lo considera Néstor García Canclini, quien a menudo utiliza obras recientes para ilustrar las contradiciones y conflictos de la globalización. Pone énfasis en señalar que los estudios antropológicos deben atender a estas producciones por su valor polisémico (García Canclini, 2003): miradas particulares, situaciones, sensibilidades reflejadas, que completan los datos estadísticos, 81

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relatos y el trabajo de campo de los investigadores. Desde otro punto de vista, Mieke Bal planteó en recientes investigaciones el tema de la adecuación del vídeo como medio de representación artístico a la temática de las migraciones. Combinando investigación teórica (teoría de la literatura) y creación artística, Bal propone una serie de similitudes, que se condensarían en la fórmula ―estéticas migratorias‖ (Bal, 2008:138 y ss.). Estas pueden ser entendidas como modos de representación característicos, que se apoyan en premisas compartidas con la sensibilidad migratoria. Bal apunta a cuatro: movimiento, tiempo, memoria y contacto. Estas son percibidas de un modo particular desde la experiencia del migrante. Primero, el movimiento. Este es ―desnaturalizado‖, y se caracteriza por la distorsión, que agudiza la superficie de cuerpos y cosas. El movimiento desnaturalizado se vincula a un tipo de temporalidad extraña, que mezcla lo rápido (el insistente parpadeo de los vídeos) y lo lento. Segundo, el tiempo. En demasiadas ocasiones —señala— nos olvidamos de que el tiempo no es un fenómeno objetivo. Los migrantes adquieren una percepción más aguda de esto,

al tener que verse sometidos a un

dislocamiento en las rutinas cotidinas mediado por la incertidumbre y lo desconocido. Las intensidades intervienen: ―El tiempo de la prisa y de la espera, el tiempo del movimiento y el estancamiento, el tiempo de la memoria y de un presente inquietante que no se sustenta en un futuro predecible. A este fenómeno lo he denominado multitemporalidad, y sus experiencia es la heterocronía‖ (Bal, 2008:144). Esta última puede ser intensa y valiosa, o dolorosa, triste, agobiante. Y la temporalidad del vídeo, ralentizada, antagónica a la de los medios de masas, puede contribuir a una percepción distante y crítica de los acontecimientos, asignar una ―duración cultural a los acontecimientos del pasado‖, escribe, refiriéndose a la pieza de William Kentridge, Shadow Procession (Bal, 2005:145). La memoria y el contacto completan las premisas de las estéticas migratorias. La memoria que es selectiva, inconsistente, hecha de recuerdos y de olvido. Bal recuerda que los actos de memoria se efectuan desde el presente, permiten una intimidad en la que refugiarse, y se diferencian de otra de las modalidades de la memoria: los recuerdos traumáticos, que vienen sin ser llamados y nos sobrepasan. Finalmente, el contacto, que nos remite al mundo de los deseos y los miedos. Por un lado atrae, se busca el contacto con los seres queridos que quedaron atrás (añoranza), que están tan distantes. Pero por otro, la piel puede ser definitoria de la diferencia racial y la exclusión, y esto nos lleva al 82

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racismo y la xenofobia. Según Bal, las videoinstalaciones condensarían estas sensaciones ―táctiles‖, y se podrían considerar las piezas como ―zonas de contacto‖, espacio social de encuentro. El vídeo Measures of Distance (1988) de la artista Mona Hatoum, le sirve a Mieke Bal como ilustración de sus propuestas: en este se puede entrever un cuerpo de mujer (rostro no definido, borroso, a contraluz) en la ducha, la piel, a la vez que unha voz en off, de que identificamos con la mujer, va enunciando en árabe. La voz relata fragmentos íntimos, de cartas que la madre escribe a Hatoum, artista libanesa residente Londres. Un intento de recuperar a la madre a través de la correspondencia y la memoria de su voz. El vídeo parece sugerir el contacto físico con la piel de la mujer, pero este es percibido por debajo de varias capas: la cortina, el agua que cae, y los caracteres de las cartas, que aparecen transcritos, superpuestos. Voz en off y texto se superponen a su vez, en un desarrollo que se adecua a un sentido del tiempo alterado. En la obra (…) se explica estéticamente el movimiento bidireccional pero asimétrico de la inmigración. Esta obra profundiza en el potencial del vídeo para integrar el doble movimiento de la inmigración. En las cartas de su madre hay un movimento que va desde su casa hasta el lugar lejano donde fue a parar su hija; el otro movimiento tiene lugar en los recuerdos de la hija. Estos recuerdos se representan a través de múltiples capas: la voz, las cartas, el cuerpo en la ducha (142).

Será difícil encontrar mejor ilustración que esta para las teorías de Arjun Appadurai sobre las nuevas formas de identidad colectiva, en las sociedades sometidas a los flujos de la globalización. Como se sabe, en su propuesta de ―modernidad desbordada‖, plantea que estas nuevas formas de identidad se confeccionan a partir de una superposisión de capas, donde la cultura de origen y la del país de acogida se ven a su vez modificadas por el trabajo de la imaginación, muy condicionada esta por los medios de masas. Lo que plantea Appadurai es el declive de las certidumbres referidas a país de origen y los nuevos hogares, bajo el influjo de las nuevas formas culturales transmitidas por los medios de masas. De este modo, la tradicional escisión entre cultura de acogida (la modernidad), y cultura de origen (la tradición), quedaría obsoleta, porque ambas se verían afectadas por la imaginación. La superposición nos deja un paisaje

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humano mucho más móvil e inestable, fragmentado, y con un papel preponderante de las imágenes de los medios. Una nueva cultura de ―imágenes en movimento encontrándose con espectadores desterritorializados‖ (Appadurai, 2001:20). Es de suma importancia, en la propuesta de este autor, considerar el papel de la imaginación, que acaba siendo central: no es un recubrimiento superficial a elementos arraigados, a imágenes y valores, sino que por su capacidad productiva, acaba modificando a estos. Los recuerdos y los deseos de los emigrantes —en el momento de partir en busca de un futuro más próspero, o en la memoria del país dejado atrás—, están profundamente ―intervenidos‖ por la imaginación, condicionada a su vez por la cultura transmitida por vía electrónica: radios, casettes, vídeo, cine y en los últimos años telefonía móbil (Appadurai, 2001:22).

Cómo se trabaja con las comunidades

Las obras de arte ofrecen, pues, claves para formular los nuevos sentidos de la identidad en las sociedades globalizadas. La pregunta que deberíamos plantear ahora es acerca de la actitud y las maneras de entrar de los artistas en las comunidades, que se nos presentan como características de un entorno contemporáneo en lo específicamente artístico, pero también en lo social. El proceso de acercamiento a las comunidades, por parte de los artistas, tiene dos versiones, que vienen determinadas por el grado de participación de los habitantes en la realización de las obras. Estos pueden aparecen como tema y ―materia prima‖, solamente, o como colaboradores activos. En el primer caso, las obras o proyectos pueden ser más o menos tradicionales (en cuanto a los formatos), o expandir su ámbito hacia los contextos concretos (obras tipo site specific), pero siempre son ―de autor‖. En el segundo, tendríamos que hablar de proyectos en los que se recoge el trabajo efectivo de los pobladores, materiales de cultura popular, declaraciones, y en muchos casos ideas o soluciones concretas para el desarrollo de la obra. Y aquí debemos referirnos con propiedad al ―arte colaborativo‖. Del primer tipo es la tendencia ―etnográfica‖, que podemos ver presentada en eventos artísticos que tuvieron lugar en distintas partes del planeta entre finales de los años ochenta y principios de los noventa. Fueron momentos significativos, en la 84

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irrupción de esta aproximación etnográfica descarnada las bienales de La Habana de estos años —se distinguieron por poner voz a las ―culturas de la periferia‖, con gran representación de artistas africanos y latinoamericanos—; la exposición Les Magiciens de la Terre (Museo Georges Pompidou, París, 1989), y la Bienal del Whitney Museum de Nueva York de 1993. Esta última fue recibida por la crítica conservadora de los Estados Unidos con duras palabras: el arte que se exhibía parecía especialmente desagradable y obsceno, en las obras predominaba el azar en la disposición de las cosas, el aspecto basto y descuidado. Demasiado sexo y demasiada violencia. Por otro lado, no podía pasar desapercibido que aquí los blancos, anglosajones y protestantes (WASP) estaban en franca minoría: por primera vez en una exposición del prestigio de la Bienal del Whitney predominaban las mujeres, los negros, los hispanos y los homosexuales. El portorriqueño Pepón Osorio, por ejemplo, reprodujo de modo irónico —casi cínico— en la instalación Scene of the crime un apartamento de hispanos en N. York, decorado hasta la saciedad con todo tipo de elementos, por lo general kitsch. El espacio que recreaba Osorio era el de un interior donde se solapaban las imágenes de santos protectores y los posters de la cultura de masas, todo ello en una instalación donde el horror vacui casi disimulaba el que debería ser dramático tema central. Pero la segunda tendencia, o versión, del acercamiento artístico a las comunidades, se define por una voluntad de ruptura con respecto a la tradicional división entre esferas especializadas —los artistas frente a los inocentes e iletrados habitantes—, y presenta el reto de que ellas mismas se expresen: que decidan y cobren protagonismo a nivel ejecutivo también. Como derivación del arte para contextos concretos —site specific—, en la década de los años noventa se produjeron en distintos países una serie de eventos en los que se invitaba a artistas a trabajar con habitanes de barrios desfavorecidos o miembros de colectivos, para producir obras de arte colaborativas, o ―proyectos‖, usando un término menos contaminado de connotaciones de la alta cultura. Es más que probable que esta corriente tuviera sus raíces fuera del ámbito artístico, de la mano de los miembros más activos de colectivos sociales, o de artistas que decidieron en su día abandonar el contexto especializado en el que se movían. El caso de los activistas por los derechos de las personas con SIDA, en Estados Unidos, es significativo: desde mediados de los ochenta, organizaciones como Grand Fury producían carteles y acciones reinvindicativos. En el marco de esta lucha, se desarrolló un proyecto anónimo y colectivo de rememoración de los muertos por la 85

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epidemia, consistente en la elaboración de sábanas bordadas con los nombres de los fallecidos (The Names Project-The AIDS Memorial Quilt), fruto del trabajo anónimo y desinteresado de amigos y familiares. Este proyecto, que cobra forma una vez al año como inmenso mural extendido a ras de suelo, se viene repitiendo desde mediados de los años ochenta en el Mall de Washington D.F. Las dimensiones descomunales de estas ―demostraciones‖ contrastan con lo humilde de las creaciones. La acumulación es lo que las hace fuertes. El hecho es que, en buena medida gracias a ayudas de las administraciones públicas, los eventos de arte colaborativa se fueron expandiendo, propiciando un nuevo tipo de arte colaborativo en el que el artista se desprende de sus prerrogativas de creador total y establece unos protocolos de actuación distintos. Mary Jane Jacob, responsable artística de Culture in Action —un evento de este tipo celebrado a mediados de los noventa en Chicago—, establecía una conexión entre estos nuevos formatos de bienal de arte colaborativo en espacios públicos, con el impulso de años precedentes por ―democratizar‖ el acceso al arte, de parte de muchos museos americanos (Jacob, 1995:51-52). Pero señalaba que, si bien es cierto que en la década de los ochenta este impulso amplió el radio de acción de los museos, por medio de los programas expositivos nuevos y de materiales didácticos enfocados para los sectores tradicionalmente excluídos de la ciudadanía, en realidad el diálogo no se llegaba a establecer, porque no había intercambio real: el mensaje era unidireccional, y la cultura transmitida se correspondía con la ―alta cultura‖ asociada a los grupos privilegiados. En opinión de Jacob, los artistas que realizaban incursiones en las comunidades estaban planteando una serie de cuestiones que podrían ser de provecho para las instituciones culturales. Los proyectos generados huyen de las jerarquías del arte occidental, traspasan los géneros usuales en los museos, entran de modo efectivo en las comunidades, con sus formas culturales y problemas cotidianos (Jacob, 1995:52). De este modo, se replantean las relaciones entre los centros de poder cultural y los márgenes. Uno de los proyectos más interesantes de Culture in Action, y que se demostró como más eficaz a la hora de organizar e implicar a las comunidades, fue el conocido como Tele-vecindario, coordinado por el artista Íñiglo Manglano-Ovalle. Consistió en una serie de grabaciones en vídeo, realizadas por los propios habitantes del área donde residía —West Town—, que habrían de ser proyectadas en distintos lugares del 86

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vecindario,

siempre

en

espacios

públicos.

El

barrio

era

de

población

predominantemente hispana e inmigrante —mexicanos, portorriqueños, centro y sudamericanos—, y presentaba los habituales problemas sociales derivados de una situación marginal: drogas, SIDA, paro, delincuencia, pandillas y embarazos prematuros. La idea del artista fue coordinar a los habitantes que quisieran participar, para que desarrollaran conversaciones en la calle, ―tertulias‖ que recuperarían el espíritu original de la vida social en el ámbito latino, aunque en esta ocasión en pleno Chicago. Diversos equipos, armados de sus correspondientes cámaras de vídeo, se repartirían por el barrio para hacer un mapeado de la historia reciente y las preocupaciones de la población. También del duelo, para los casos de los que querían recordar a los familiares muertos en circunstancias dolorosas (Jacob, 1995:76-87). Al margen de las formas de presentación, que pudieron adoptar concreciones muy interesantes desde el punto de vista estético —instalación a pie de calle, en callejones—, o no, lo cierto es que la aportación más destacada es la que se refiere al modo de operar en estas circunstancias y de articular el trabajo de las personas involucradas. Manglano-Ovalle tuvo que preparar e terreno convenciendo primero a vecinos, asociaciones, agencias de servicio social y líderes de las pandillas, para ganarse su confianza, y en un segundo momento articular el trabajo en grupos. Estos iba a tener diferentes grados de implicación, siendo el de algunos de ellos especialmente destacado, como ocurrió con una de las divisiones juveniles, conocida como S-LV (Street-Level Video). Lo significativo es, pues, el modus operandi del artista, y su posición como nodo dentro de una red de relaciones. Su trabajo ayudaría a evidenciar las realidades concretas de exclusión y problemas sociales, y en este sentido es de destacar que la formalización del proyecto asume formas de expresión y un determinado tipo de registro adaptado a unos determinados usos sociales (la conversación y la tele-realidad). Estos son, para Ralf Christofori, aspectos que definen su trabajo artístico, tan difícil de catalogar, por otra parte: Por una parte, Manglano-Ovalle explora la relevancia y la pretendida legitimidad de las fronteras, tal y como se han desarrollado dentro de la moderna sociedad occidental en el sentido de sistemas de representación más o menos activos: se trata de fronteras que estructuran el espacio geopolítico, modulan lo social, determinan la cultura y, no en último lugar, crean

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identidades. Por otra parte, examina los límites sociales, culturales e ideológicos de estos modernos sistemas de representación para superarlos en sus obras y echarles, por así decirlo, una ojeada desde fuera (Christofori, 2003:33).

Este tipo de proyectos representan un modo muy interesante de integración de comunidades en proyectos culturales de alcance, donde las colaboraciones traspasan el estatus y nivel de especialización profesional (gestores, comisarios, artistas, asistentes y comunidades), y donde la participación de los ciudadanos es imprescindible. Autores como George Yúdice o Néstor García Canclini, analizando un evento que acogió en los últimos años proyectos de este tipo, la bienal inSITE, desarrollada entre Tijuana y San Diego, han destacado como aspecto positivo esta ruptura de la cadena, en favor de la ―integración horizontal‖ en los niveles de trabajo. Pero ya es más complicado, señalan, dilucidar el grado de eficacia y el beneficio de retorno de las obras en las comunidades.

El giro etnográfico en el arte actual (reflexiones)

El marco en el que se desarrollan estas obras viene determinado por el giro etnográfico de las últimas dos décadas en el arte cotemporáneo. Aunque cada vez es más difícil establecer cuales son las tendencias o corrientes dominantes, es evidente que la voluntad de documentar realidades sociales específicas se acabó traduciendo en obras de gran presencia mediática e institucional. La ya citada Les Magiciens de la Terre (1989) fue una de las exposiciones más destacadas en la irrupción de este tipo de arte, al proponer una visión en paralelo del arte contemporáneo occidental y manifestaciones artísticas de otros contextos distantes, que en ocasiones se acercaban mucho a prácticas creativas populares, o a zonas de intermediación entre la alta y la baja cultura: estatuas funerarias de cemento de artistas de Benín, pinturas de tierra de aborígenes de Australia, o signos de vudú trazados en el suelo. El planteamiento fue oportuno en algunos sentidos, y se anticipó a la dinámica de apertura cultural que iba a propiciar la globalización. Pero también fue objeto de duras críticas por el modo en que esa apertura se concretó (Njami, 2010). Las dos cuestiones fundamentales que se ponían sobre la mesa por parte de los críticos de la exposición fueron la centralidad del equipo de

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comisarios europeos, que determinaba el mantenimiento de la perspectiva occidental como articuladora de la exposición, y la renuncia a plantear cualquier tipo de problemas o conflictos interculturales a través de la obra de los artistas. Esto se repitiría en otras muestras de este tipo, con vocación de ―globalizar‖ las narrativas del arte contemporáneo, como Cocido y crudo (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1994), o Inklusion/Exklusion. Art in the Age of Global Migration and Poscolonialism (Viena, 1996). En todos estos casos se puede hablar de oportunidades perdidas, pues las muestras prefirieron abrirse al registro de imágenes de la diversidad multicultural —la ―fantasía exótica‖, en palabras de Simon Njami— antes que a problematizar situaciones, zonas de contacto o herencias recibidas. Y esto último era especialmente grave, al tratarse de ambiciosas exposiciones de alcance internacional realizadas en capitales de antiguas potencias coloniales. Ese tono de cierta superficialidad en los proyectos sería señalado también por uno de los historiadores de arte más destacados de los últimos años, el norteamericano Hal Foster. En su artículo ―El artista como etnógrafo‖ (Foster, 2001:175-207) identificaba una serie de problemas asociados a las obras con vocación de intervención y registro de situaciones específicas, que estaban proliferando desde hacía unos años. Por una lado, había un riesgo evidente de sobreidentificación entre artista y comunidad, que derivaba habitualmente en una ausencia de crítica; en esto pesaba mucho el hecho de que las obras se centraban en individuos o grupos desfavorecidos. También se acababa perdiendo el sentido histórico de los problemas, en favor de un retrato sincrónico, de las situaciones. En la raíz de todo esto, detectaba Foster una dinámica concreta, la del artista que se especializa en este tipo de trabajo, que va de un lugar a otro realizando proyectos específicos sin profundizar lo suficiente en nigún caso. Para los estudiosos del tema, esto último tiene una fórmula concreta, la del ―artista paracaidista‖. Y la última crítica de Foster tiene que ver con lo que podríamos llamar ―el descuido de los lenguajes‖. Se refiere a la ausencia de una formalización compleja e innovadora para los proyectos, que en su afán de documentar y demostrar un acercamiento sincero y realista a las comundades, no llevan a cabo análisis profundos de las formas y las imágenes. Foster explica esto a partir de la analogía con los procedimentos de los antropólogos y sociólogos: lo que se da es un acercamiento de los artistas a los métodos pretendidamente objetivos de los investigadores sociales, especialmente al trabajo de campo, y a un discurso que se pretende objetivo. De este 89

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modo los artistas descuidan el trabajo de las formas, y

además no parecen ser

conscientes de que los propios métodos del ―trabajo de campo‖ también están determinados por enfoques teóricos muy concretos. No son para nada puros y objetivos. Hay, sin embargo, posibilidades de un trabajo efectivo a nivel social e interesante desde el punto de vista estético, dentro de esta orientación artística. Y Foster cita aquí algunos ejemplos de artistas que mantienen el pulso político y la voluntad de análisis formal en profundidad, como Martha Rosler, Allan Sekula o Jimmie Durham. Las sucesivas ediciones de inSITE (1992, 1994, 1997 y 2000), se presentan como terrotorio propicio para indagar en los propósitos, dinámicas de gestión y contradicciones que generó este proyecto de arte público. El evento propicia que la creación contemporánea llegue a las comunidades tradicionalmente excluídas, de los dos lados de la frontera. Pero ¿Produce realmente efectos en la comunidad? Un ejemplo, como el de la artista canadiense Patricia Patterson sirve para que la duda crezca. Su intervención en la edición de 1997 consistió en hacer que una propietaria de una casa en una barriada humilde de Tijuana dejase pintar su casa de colores chillones, y decorase los interiores con fotos familiares, con el fin de ―mejorar el ambiente vital‖. La incredulidad de la propietaria, que fue reticente en los primeros momentos, nos advierte de una vía que nos lleva a territorios más propios de lo exótico que del análisis de situaciones en profundidad (García Canclini, 1997). George Yúdice se muestra escéptico en relación con la incidencia real en las comunidades, e indica que esta no se debería medir únicamente en términos económicos (aquí acaba remitiendo a argumentos de Sally Yard):

Los directores, curadores y artistas reciben remuneraciones y derivan el capital cultural de su labor (...). Conviene preguntarse, empero, cómo se remunera el trabajo hecho por los ‗públicos‘ y las ‗comunidades‘. La compensación no debería, por cierto, mensurarse en términos exclusivamente económicos o utilitarios. Es fácil verificar si las formas materiales o utilitarias de compensación se distribuyen o no equitativamente, pero no queda claro, sin embargo, de qué manera obtienen las comunidades un beneficio no instrumental. ¿Cómo saber, por ejemplo, si las ‗comunidades‘ están participando realmente ‗de la capacidad del arte para operar como un ámbito de la memoria y un espacio de reflexión crítica‘... (Yúdice, 2002:355).

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En algunos casos tenemos testimonios de malestar por parte de colectivos que venían trabajando desde tempo atrás y vieron como sus discursos solidarios y su trabajo de activismo eran utilizados por los nuevos artistas y comisarios, una vez este tipo de eventos se puso de moda. Es el caso de Border Arts Workshop/Taller de Arte Fronterizo (BAW/TAF), que venía trabajando desde 1984 en la frontera y vio como sus textos e ideas fueron utilizados en los eventos artísticos de los años noventa. Es de destacar que algunos de los proyectos más interesantes vistos en inSITE tenían un marcado carácter metafórico. En estos casos, la voluntad de análisis no acababa derivando en un registro documental austero y bienintencionado: por el contrario, se produjeron obras de gran potencial poético, que despertaban la sorpresa, la risa en ocasiones, e incluso las ganas de ser usadas. Así ocurrió con las catapultas mexicanas de Helen Escobedo, Junto a la marea nocturna (By the Night Tide), que apuntaban al otro lado del muro. La obra consistía en una serie de objetos revestidos de tela metálica, a modo de barcos, que servían de base a catapultas situadas en la playa, cargadas con cocos, muy cerca del muro que el Gobierno de EE.UU. mandó construir en la frontera. La población local usó la pieza de modo divertido y político: cambió los cocos por piedras (Yúdice, 2001:346). Y en el caso de The Loop (1997), de Francis Alÿs, hablamos de metáfora e hipérbole a la vez. El proyecto de este artista belga residente en México consistió en la realización de un largo viaje en avión a lo largo de un mes, desde Tijuana, por la costa del Pacífico, que lo acabó situando al otro lado de la frontera, en Estados Unidos, presentando una serie de documentos fotográficos y notas escritas durante el mismo. El viaje, de miles de kilómetros, a través de los países bañados por el océano, y en el sentido de las agujas del reloj, quería evidenciar las dificultades de los mexicanos a la hora de cruzar la frontera. Esta inteligente propuesta sirvó denunciar las dificutades de comunicación entre los dos lados, combinando ese gusto por las acciones absurdas que caracterizan al artista con la implicación política. Pero a la vez planteó otra cuestión relativa a las dinámicas del actual mundo del arte: estamos también ante un síntoma de una realidad específica, la de los profesionales más destacados del ámbito artístico, en perpetua circulación por el mundo, de bienal en bienal, y sin apenas contacto con las realidades en las que desembarcan.

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Bienales de arte: las dos caras de la globalización

Las bienales fueron en los últimos años uno de los contextos preferentes para las obras de arte interesadas en explorar cuestiones acerca de las nuevas identidades y las nuevas formas de cultura de la globalización. Su apertura a lo más nuevo, a las últimas tendencias, y la flexibilidad de su estructura organizativa contribuyeron a que entrara mucho de este arte que por lo general presentaba un tono implicado en lo político, poniéndose los artistas de parte de los colectivos en situación desfavorecida. Pero obras como la de Francis Alÿs apuntan a una duda persistente sobre la efectividad real de los proyectos en las comunidades, y esclarecen el tipo de relaciones entre clases que predomina —también— en el mundo del arte, en estos tiempos de la globalización. El hecho es que el formato bienal de arte puede ser visto como una de las mejores representaciones de la economía de los tiempos de la globalización. La presencia de obras heterogéneas (aunque unidas por consideraciones temáticas), la variedad de los públicos (de los más especializados, a los curiosos, o los vecinos) y la vocación de presentar siempre lo más nuevo se corresponden con los parámetros del consumo cultural en la actualidad: fragmentación de la oferta, segmentación de públicos y continua renovación de lo producido. Estos parámetros acaban por configurar lo que se conoce como la ―lógica del evento‖, que es uno de los principios de la nueva economía de la cultura, según Bruno Frey. El economista suizo constató el desplazamiento que se viene produciendo en los últimos años en el ámbito cultural, de las actividades estables, ligadas a una institución con su espacio propio, desarrolladas a lo largo del año, hacia los eventos tipo festival de teatro, de cine, música, o bienal de arte. Estos eventos fueron concentrando recursos económicos y público en los últimos años, porque tienen varias ventajas con respecto a las estructuras más estables, como la de romper el efecto intimidatorio de los ―templos de la cultura‖ para los no asiduos, al celebrarse en espacios ―atípicos‖ (Frey, 2000:100-103), contar con una amplia promoción en los medios, o no depender de un personal al que hay que pagar durante todo el año. Esto último está derivando en los últimos años en un proceso de precarización evidente, en el sector cultural, que está siendo denunciado desde diversas instancias. El hecho de que la Bienal sea un formato especialmente atractivo para mostrar obras de arte de las últimas tendencias y centradas en la temática de las comunidades 92

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puede ser entendido desde otro punto de vista. Y es que aquí coinciden dos aspectos constitutivos de los procesos de globalización: el flujo de dinero, artistas, público y profesionales del mundo del arte, de procedencia heterogénea, con las realidades específicas y locales. Aunque es cierto que los artistas y eventos rompen en muchos casos con las visiones etereotipadas de la identidad, y proponen lecturas enriquecedoras, en el fondo están integrados en una dinámica típica de la economía global, al combinar flujos de dinero y trabajo especializado de procedencia ―internacional‖, con materia prima ―autóctona‖, atractiva para los nuevos públicos del arte. Esta escisión parece reproducir la que imperaba en las Exposiciones Universales entre los siglos XIX y XX, donde los avances tecnológicos se mostraban al lado de las muestras más heterogéneas y peculiares de las culturas del mundo. La innovación al lado del exotismo de las culturas lejanas. La modernidad global al lado de las artes populares de otros pueblos. No hay que olvidar que las exposiciones universales fueron una de las primeras ocasiones en las que acontecimientos culturales a gran escala fueron capaces de desplazar a grandes masas de población. Como fenómeno típico de la globalización, la bienal de arte da visibilidad a las nuevas categorías sociales producidas por los flujos. Es interesante reconocer aquí que debemos seguir hablando de categorías, o incluso ―clases‖. Saskia Sassen defiende que esta última categoría sigue siendo válida, por su potencial explicativo. Lo característico de las nuevas clases sociales es su ambigua relación con lo nacional, con ciudadanos desplazados y en proceso de desarraigo, en nuevos contextos, pero que no rompen de todo con sus raíces. De ahí que no pueda aplicárseles la categoría de ―cosmopolitas: ―su posición ambivalente entre lo nacional y lo global, indican que se mantiene su inserción, si bien parcial y específica, en dominios nacionales, por lo que quizá sea mejor denominarlas clases desnacionalizadas‖ (Sassen, 2007:205). Sassen distingue tres tipos: las élites transnacionales, redes transnacionales de funcionarios públicos, y la nueva clase global de los desfavorecidos. Hay que reconocer en los grandes eventos artísticos la presencia de la primera y la tercera de estas clases desnacionalizadas a las que alude Sassen, al ser creaciones de trabajadores y gestores especializados (artistas, directores o comisarios), de distintos países del mundo —el comisario de exposiciones a menudo no es oriundo del país donde se realiza la bienal—; y al contar con la participación, de un modo u otro, de ciudadanos que vivieron procesos miratorios, que proporcionan el ―tema‖ de las obras. 93

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La internacionalización ―activada‖ por las bienales sería pues de doble cara: de las elites culturales y de los habitantes de barrios a menudo desfavorecidos. Pero habría que matizar que la globalización de este tipo de eventos, que en los últimos años —como ya vimos— se han abierto a artistas de procedencias variadas, de países alejados de los epicentros occidentales del mudo del arte, es engañosa. Como señala la taiwanesa Chintao Wu, si bien es cierto que en eventos artísticos de la categoría la Documenta de Kassel, se ha producido una apertura a artistas de contextos no occidentales —africanos, latinoamericanos y asiáticos—, lo cierto es que la tendencia habitual en estos es acabar residiendo en las grandes ciudades de Europa y norteamérica (Wu, 2009:100-107). De aí la habitual coletilla que aparece en los textos en inglés, referida a la ciudad de residencia habitual del artista no occidental: ―based on‖. El comisario de exposiciones mexicano Cuauhtémoc Medina expresaba recientemente sus temores a que esta lógica de la circulación acabara cercenando el potencial crítico de las obras de arte, al subsumirlas en las dinámicas típicas del capitalismo global. Los intereses del mercado del arte y de la cultura de lo espectacular podían acabar mermando la capacidad de la obra de arte para proponer nuevas y transgresoras lecturas sobre la realidad social, haciendo que ―su valor de uso sea meramente su circulación‖ (Medina, 2011:76). De este modo ya sólo le cabría al arte ser un instrumento de prestigio social y excitación de los públicos. Y esta es la paradoja que arrastra el arte contemporáneo de nuestras días, que se evidencia perfectamente en el fenómeno de las bienales: se representan situaciones específicas, problemáticas, nuevas formas de identidad, sí, pero los dos planos de este mundo —los creadores y especialistas, de un lado, y los ―colaboradores del otro— aunque se ponen en contacto circunstancialmente, luego vuelven a sus lugares. A veces nos resultan reveladoras, ciertas obras, o nos plantean dudas y reflexiones que enriquecen nuestra percepción de la realidad en la que nos movemos, o nos hacen tomar conciencia, pero al final cada uno vuelve a su lugar y nada parece haber cambiado. Salvo nuestra conciencia, cuando prestamos atención.

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CANADÁ: LITTLE ITALY POLIFÓNICA

Federica Angelini

¿Por qué los emigrantes italianos en Canadá? Boston, Buenos Aires, Nueva York o Chicago representan comunidades italianas más numerosas y prestigiosas; sin embargo, el caso canadiense, además de ser menos conocido y analizado, ofrece características especialmente adecuadas al discurso multicultural de hoy. La emigración ítalo-canadiense llegó a ser numéricamente relevante a partir de la Segunda Guerra Mundial. En este periodo la idea gubernamental de multiculturalismo puesta en marcha por parte de Canadá hizo posible la promesa de paridad: los hijos de los emigrantes pudieron empezar una carrera de tipo intelectual, realizando así las aspiraciones por las que los padres se habían decidido a emigrar (Loriggio, 1996:23). Para empezar, es posible hablar de literatura ítalo-canadiense (así como ucranio-canadiense, húngaro-canadiense, polaco-canadiense, etc.) precisamente gracias a las políticas de Canadá, que tomó desde el principio un camino hacia el multiculturalismo más que hacia la asimilación de las minorías. Canadá, como nación que se formaba escogió no imitar el uniforme melting pot americano, sino distanciarse de él. Según José Lambert, en Canadá no hubo una verdadera integración en esta nueva sociedad por parte de los emigrantes y por eso estos fueron capaces de mantener vivos sus orígenes (Lambert, 1999:67). Según la política canadiense, en cambio, los emigrantes siempre representaron un recurso preciado para el joven país, como herederos y transmisores de antiguas tradiciones culturales. En la estela de esta línea gubernamental, a partir de los setenta, década en la cual se empieza a tomar conciencia de la existencia de una literatura ítalo-canadiense específica, los Public Archives de Ottawa empiezan a organizar de manera sistemática una recopilación de los archivos étnicos presentes en Canadá, estimulando de esta forma la creación de cursos y

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seminarios universitarios17. En 1978 empieza a formarse un corpus de escritos ítalo-canadienses; en este año se publicó una antología que recogía trabajos de distintos escritores: Roman Candle. An Anthology of Poems by Seventeen Italo-Candian Poets, haciendo que Canadá conociera esta literatura emergente escrita por una minoría para una minoría. De hecho, estos escritores emigrantes, invisibles durante años incluso para la misma sociedad canadiense, escriben para poner sus voces al servicio de los emigrantes y de sus problemáticas. En este sentido, no es casual que el título de una obra teatral escrita en Québec en 1979 sea Gens du silence, en la que el autor Marco Micone se preocupa de describir con detalle a los emigrantes italianos, invisibles y mudos para los ojos de la sociedad en la que viven. Este primer corpus literario, además de impulsar una toma de conciencia de esta realidad subterránea, sirvió también para poner en contacto, localizándolos en el mapa canadiense, a los escritores de origen italiano diseminados por el país. El reconocimiento, antes que por parte de la crítica, venía entonces por parte de los mismos escritores, siempre más concientes de las cuestiones étnicas y sociales que exploran en sus escritos. La confianza adquirida hace posible que muchos escritores incluidos en la antología de 1978 empiecen a ―andar solos‖, a abrirse camino por su cuenta, publicando libros o escribiendo para revistas como Canadian Forum, Canadian Literature, Vice versa, Il Caffè, etc. Uno de ellos, Frank Paci, expresa de forma explícita esta conciencia literaria y la necesidad de hablar sobre la escritura de emigración en Canadá, marcando así la finalidad de estos escritos:

Yes, there was a need to preserve the accomplishment of my parents, with the accent on ―serve‖. I had the voice which they didn‘t have. Is this very sense of preserving that acts as a catharsis, because as you‘re writing the story of your parents you‘re also coming to terms with your background and defining yourself in a historical context (cit. en Minni, 1985:6).

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La creación de fondos sobre la migración es fundamental para encaminar un estudio analítico y con perspectiva sobre su literatura. Por lo que respecta a la emigración en Italia, vease el sito del banco de datos sobre escritores emigrantes creada en el 1990 por Armando Gnisci e Franca Sinopoli (Università La Sapienza) http://www.disp.let.uniroma1.it/basili2001/. Hay que añadir que la literatura de emigración en Italia tendría ser estudiada simultáneamente a la de la emigración italiana en el mundo, ya que son caras de una misma moneda. Jean-Jacques Marchand (Universidad de Losanna) ha creado en el 1992 un Banco de Datos sobre los escritores en lengua italiana en el mundo: http://www.unil/ch/ital/scripts/letquery.pl. 97

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No solamente escriben para salir ellos mismos desde el silencio, sino para que salgan también quienes antes de ellos no lo consiguieron, quienes no tenían voz y medios para hacerlo. La escritura, pues, como medio de emancipación personal pero sobre todo colectiva; se escribe para los padres, para la familia, para los antepasados, para no olvidar las raíces. Loriggio la llama ethno-history porque sería como un testamento de la memoria del propio grupo étnico. Contando la historia de nuestros orígenes no se rinde homenaje únicamente a la propia familia, sino que se trabaja también sobre el análisis de nosotros mismos, aprendiendo al mismo tiempo de nosotros a través de nuestro pasado. Ya en lo últimos años de la década de los setenta se publicaron muchos textos en muy poco tiempo, y la crítica, así como la literatura oficial, empezó a interesarse por estas temáticas18. El escritor ítalo-canadiense se sirve a menudo de la lengua italiana para expresar su relación con la lengua y la tierra de origen, pero fuera de un contexto italiano. Como un outsider, trabaja desde fuera, porque no es parte ni del sistema literario canadiense ni mucho menos del italiano, que casi siempre ignora su existencia, y por tanto siente que no pertenece a ninguna literatura preestablecida. El fenómeno es muy interesante porque es como si ellos actuasen en un tercer espacio, no identificable en un nivel territorial: ―Thought using Italian they were writing outside any italian literary context. They were not part of what was regarded as Italian literature and they were not part of Canadian literature neither‖ (Pivato, 1989:842). La única pertenencia parece ser aquella determinada por la condición existencial de emigrante que los liga a las fragmentadas tradiciones culturales típicas de quien emigra ―ethnicity could be defined [...] as the process by which individuals identify with a group, a group that ascribes to itself or has been ascribed by others certain characteristics, [...] certain position when compared to other groups‖ (Loriggio, 1989:579). Esta condición existencial de etnicidad, según Loriggio (1989: 582), representa para los italianos en Canadá ―the reminder of a gap‖, el que recordaría su posición minoritaria, en el sentido negativo del término. 18

Entre muchas, fueron editadas las siguientes antologías: La poesia italiana nel Québec (1983); Quȇtes: Textes d‟auteurs italo-québécois (1983); Italian-Canadian Voices: An Antology of Poetry and Prose (1946-1983). 98

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Por ejemplo, la ambigüedad y ambivalencia de esta etnicidad es una constante en la producción de un autor de segunda generación, Frank Paci. Sus protagonistas son siempre jóvenes de origen italiano que estudian o desarrollan un trabajo de tipo intelectual y que se encuentran en la fase de emancipación de la familia. Precisamente en esta fase de emancipación es cuando se desarrolla el discurso étnico (tanto dentro como fuera de ellos) y es cuando esta ambigüedad en la condición puede crear malestares físicos como la anorexia. El malestar físico, entonces, como reflejo de un malestar psicológico. Opuesto a esta evidente amargura se coloca un libro anterior, de primera generación, La ville sans femme, de Mario Duliani (1945), en el que el autor nos cuenta su internamiento durante la Segunda Guerra Mundial. No se sabe por qué razón: su apología de Canadá, el tema tratado, su trabajo de periodista en Montreal, el empleo del francés (lengua local y oficial, para vehicular sus ideas) o el conjunto de todos estos factores; sin embargo el texto recibió la atención del publico y de crítica. Dejando a un lado este caso de claro reconocimiento institucional, ¿para quién escriben estos escritores de primera generación, no integrados en ninguna literatura oficial? Se trata de emigrantes que escriben para otros emigrantes, para un público restringido, para un círculo de amigos y conocidos. En la segunda mitad del siglo XX, cuando empiezan a escribir los inmigrantes de segunda generación —nacidos en Italia (Paci, Micone, Melfi, di Michele) pero criados en Canadá— la literatura ítalo-canadiense conoce un momento mejor. Escribiendo y publicando en ingles o francés, las dos lenguas oficiales del país, sus obras no se dirigen solamente a un círculo restringido de compatriotas, sino que también tienen la potencialidad para dirigirse al público nacional, prescindiendo de sus orígenes étnicos y lingüísticos. El caso de La ville sans femme ya lo había mostrado claramente: el dominio de una de las lenguas oficiales, en este caso el francés, daba óptimas posibilidades de éxito y de difusión, porque emancipaba del ghetto migratorio dando la oportunidad de insertarse en el circuito nacional. Estos jóvenes escritores, nacidos entre los años cuarenta y cincuenta, son también los iniciadores de una nueva conciencia literaria: son y se sienten los artífices de una reconstrucción, concientes de su contribución fundamental tanto para la literatura canadiense como para la italiana. Su deber se dirime en reconstruir historias olvidadas o, en cualquier caso, vivas solo a nivel oral y familiar, permitiendo que 99

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algunas de ellas pasen de la oralidad a la escritura. Contando la historia de forma literaria, estos escritores se mueven explícitamente en un campo interdiscursivo, concientes del hecho de que su historia y su literatura están intrínsecamente conectadas. La generación sucesiva de escritores ítalo-canadienses necesita conocer y estudiar a sus predecesores para entender de dónde viene y a dónde va; para situarse en el mapa histórico de los italianos en Canadá. Y en este doble proceso de redescubrimiento y mediación, la anterior literatura italo-canadiense trae enorme beneficios. Libros más que olvidados se exhuman, traducidos al inglés o francés y promocionados con mayor fortuna. El hecho de que estos autores sean bilingües, trilingües y a veces plurilingües (si se considera también el dialecto) ayuda sin duda el desarrollo de este filón literario. Frente a una primera fase monolingüe y dirigida a un publico restringido (excepto el caso de Duliani, las primeras obras no tuvieron casi difusión) nos encontramos ahora con una segunda fase heterolingüística y translingüística que se configura como una literatura transeuropea. Se trata, de hecho, de una escritura que se mueve libremente entre más lenguas, no sujeta a ningún tipo de ―servidumbre literaria‖. Algunas escritoras, como Mary di Michele y Mary Melfi, intentan buscar un compromiso entre el viejo y el nuevo mundo, traduciendo estructuras italianas a códigos ingleses y franceses para crear un lenguaje nuevo, un lenguaje personal. Con respecto a las estrategias de escritura, Frank Paci habla de ―honesty‖ e ―plane speaking‖. Por tanto la lengua es simplemente vista como un instrumento, y no como la esencia de estos textos; cada escritor elige entonces el instrumento que mejor utiliza o con el cual se siente más cómodo. De esta manera se ha formado en Canadá un polisistema en el que varios sistemas literarios y distintas idiomas se apoyan el uno al otro dando vida a una intersección híbrida y vivaz. Escritores en lengua inglesa, francesa e italiana con un pasado común: la experiencia migratoria. Incluso decidiendo expresarse en uno u otro idioma, el empleo cotidiano de distintos códigos lingüísticos les permite ―encontrar un lugar‖ en dicho polisistema. Como previamente se ha esbozado, la finalidad de esta literatura es poner la propia voz al servicio de una comunidad entera, prestándola a aquellos que no tuvieron la oportunidad de ser escuchados (Pivato, 1989:844). Naturalmente prestar una voz que habla muchos idiomas es una gran ventaja, porque los protagonistas seguirán siendo los emigrantes, pero la mayor difusión y recepción permitirá que sean leídos no solo por emigrantes de la misma etnia, sino también por emigrantes de distintas procedencias, 100

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quizás englobando también a lectores no personalmente implicados en la emigración pero interesados por sus temáticas: ―one reads ethnic poems or fiction or theatre not out of sociology duty, to learn about one‘s neighbour or about other country‖ (Loriggio, 1989:579). No en vano, la emigración es un fenómeno universal y a veces también quien no emigra se considera un emigrante en patria. Søren Frank habla de la condición mental del emigrante y Shaun Tan decide no utilizar ningún idioma en su cómic The Arrival, dejando que las imágenes sustituyan a las palabras, para que su historia del emigrante por antonomasia sea la historia de todos los emigrantes del mundo. Una de las temáticas más tratadas es la del viaje al país de origen, sea este permanente o temporal. Para estos autores, en un determinado momento de la vida, el viaje a los orígenes se vuelve imprescindible, como si fuera un viaje iniciático o de formación, para después volver a escribir con más perspectiva. El viaje a Italia se configura así como un ritual, un pasaje fundamental para llegar a la madurez. Es muy fácil que a lo largo del viaje emerjan de nuevo (en un sistema en cadena) detalles de la infancia o relatos no directamente vividos:

In 1974 I returned to Italy for the first time in twenty-odd years. [...] I went out of curiosity, and I came back to Canada conscious of the fact that I‘d been a man without a country for most of my life. And I became bitter at the tought that most people carry on day after day deeply aware that they do so on the land upon which they were born (Di Cicco, 1978:9).

La Italia que cuentan es la de la infancia de sus padres y de sus relatos; así pues no ha vivido el milagro económico y tampoco la unión europea; se trataba de un país desde el que se emigraba y al que no se inmigraba, y cuando se hacía era por absoluta necesidad. De todas maneras, su visión distorsionada de un país que ya no existe es útil para entender el imaginario que los animaba y, más en general, para intentar recrear, a través de estos relatos, la Italia de aquel tiempo. Hay que subrayar que esta literatura que busca con tenacidad anclarse a su centro de origen para no perder su cultura, sus tradiciones, su lengua, para la literatura nacional de Italia a menudo representa solamente una literatura extranjera, por la variedad de códigos que utiliza, sin considerar el importante papel de difusión e internacionalización de Italia que esta literatura minoritaria tuvo. También en el mismo

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Canadá —donde se produjeron múltiples reconocimientos a partir de 1978— esta literatura llamada minoritaria contribuyó activamente a la constitución de la sociedad canadiense, como documentan lo archivos, y además esta inmigración multiétnica ayudó a atenuar la conflictividad existente entre las dos etnias principales. El caso canadiense nos proporciona un caso paradigmático de literatura transeuropea. El fenómeno es muy interesante porque el italiano —lengua canónica y europea en Italia— pasa a ser lengua de una minoría fuera de Europa. En términos de teoría polisistémica el ―mosaico étnico‖ (Harney, 1984:21) sigue siendo el modelo que se persigue. La sociedad canadiense se presenta como el prototipo de las sociedades multiculturales hacia las cuales nos dirigimos; sociedades ricas en de vínculos y conexiones que muy a menudo desembocan en sobreposiciones entre lengua y literatura. La situación canadiense es tan multicultural que la UNESCO ha decidido establecer aquí un centro de estudios multiculturales (Lambert, 1999:56). La nación es oficialmente bilingüe; sin embargo en la práctica es mucho más que bilingüe. En Canadá se ha verificado un fenómeno excepcional: la creación de una literatura europea fuera de Europa, si se toman en consideración los fuertes vínculos de esta literatura migrante con la literatura-fuente, lo que cuestiona desde un prisma interesante el concepto mismo de literatura europea. Los inmigrantes italianos empleando en sus textos su lengua-fuente han hecho que el italiano pase de ser la lengua canónica de Italia a una lengua minoritaria fuera de Italia. No hay entonces un cambio de lengua, sino un enriquecimiento a través de otras lenguas. La lengua italiana permanece, pero lo que cambia es la perspectiva. En cambio, hoy en día los inmigrantes en Italia escriben en la lengua-meta (italiano), y no en sus lenguas-fuente, porque éstas no les permitirían ser publicados. En un país polifónico como Canadá la elección de la lengua no es un hecho obvio. Por ejemplo, en los ítalo-canadienses esta elección no es excluyente ni definitiva, y, por tanto, no hay una elección en el sentido binario del concepto. Los distintos códigos lingüísticos se sobreponen: Marco Micone, escritor de origen italiano que vive en Montreal, utiliza en sus textos todos los idiomas que domina: francés, inglés, italiano estándar y los dialectos regionales, jugando con varios estilos y registros y no solamente dentro de una misma lengua (Dimić, 1989:569). Mezclando dentro de una misma narración lenguas, registros y las infinitas interferencias que se originan en tal inusual encuentro, Micone crea un producto híbrido y enriquecedor para el sistema mismo, en 102

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tanto que ―when the writers produce bilingually‖, contribuyen ―at one and the same time to two systems‖ (Even-Zohar, 1990:56). Sin llegar al caso extremo de Micone, una práctica común en esta literatura es dejar un espacio para lo intraducible. De hecho, muchos textos redactados en francés o inglés contienen palabras italianas no traducidas. Mary di Michele las llama ―little stones‖, que ella ―dropped in the flow of english‖ (Loriggio, 1989:594). Estas pequeñas little stones asumen en realidad una función específica: dar consistencia a este tipo de escritura, otorgándole identidad y reconocibilidad. Estos autores escriben también para inventar una historiografía para la emigración italiana en Canadá. No nos encontramos, de hecho, con ejercicios de estilo, ni tampoco con una literatura vanguardista, sino con algo muy tradicional, espejo de la cultura popular y de las tradiciones orales de las muchas regiones de Italia. Los ítalocanadienses parecen animados por un espíritu social y colectivo que los empuja a testimoniar lo que viven y lo que ha sido vivido antes de ellos. Muchas pueden ser las combinaciones, así como los resultados posibles, sin contar que la apropiación del lenguaje por parte de nuevos hablantes genera una alteración en las dinámicas y estructuras del mismo idioma (Loriggio, 1989:578). Si cada lengua reconduce a un sistema de valores, un escritor bi- o trilingüe como Micone sacaría materiales de distintos sistemas (cada uno con sus códigos y cánones literarios) y sus productos literarios serían el resultado de la combinación entre más sistemas y, por tanto, pertenecerían en parte a cada uno de ellos. Se evitarían de esa manera los riesgos colaterales del etnocentrismo a favor de la aculturación, uno de los rasgos distintivos de esta Little Italy donde a la cuestión dialectal se añade la del francés y del inglés, dando vida a un fenómeno migratorio excepcional por su harmónica polifonía.

Bibliografía

Di Cicco, Pier Giorgio et. Al. (1978). Roman Candles: An Anthology of Poems by Seventeen Italo-Canadian Poets. Toronto: Hounslow Press. Dimić, M. V. (1989). Canadian Literatures of Lesser Diffusion: Observations from a Systemic Standpoint. Canadian Review of Comparative Literature XIV, 3/4, 565574. 103

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Duliani, M. (1945). La ville sans femmes. Montreal: Société des éditions Pascale. Even Zohar, I. (1990). Polysistem Studies. Volume monografico di Poetics Today, 11, 1. Harney, R. F. (1984). Dalla frontiera alla little Italy: gli Italiani in Canada. Roma: Bonacci. Lambert, J. (1999). Aproximaciones sistémicas y la literatura en la sociedades multilingues. En M. Iglesias Santos (Ed.), Teoría de los Polisistemas (pp. 5370). Madrid: Arco Libros. Loriggio, F. (1989). History, Literary History, and Ethnic Literature. Canadian Review of Comparative Literature XIV, 3/4, 575-599. Loriggio, F. (1996). Introduction. En F. Loriggio (Ed.), Social pluralism and literary history: the literature of the Italian emigration (pp. 7-27). Toronto: Guernica. Micone, M. (1982). Gens du silence. Montreal: Éditions Québec/Amérique. Minni, C. D. (1985). An interview with Frank G. Paci. Canadian Literature 106, 5-15. Pivato, J. (1989). Italian-Canadian Writing: A Polysystem. Canadian Review of Comparative Literature XIV, 3/4, 839-851. Paci, Frank. (1978). The Italians. Ottawa: Oberon Press.

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LITERATURA DE LA INMIGRACIÓN: LA CONSTRUCCIÓN DE UNA EXPECTATIVA DE LECTURA. EL CASO DE NAJAT EL HACHMI

Sara Bernechea Navarro

La literatura de la inmigración es una categoría que no define claramente un corpus de autores y obras, sino que se forma a partir de las expectativas de lectura que la sociedad receptora destina a un grupo de escritores de origen cultural, étnico o geográfico diverso. Como tales expectativas varían en función de diversos factores como el momento histórico, la opinión pública, la atención mediática sobre ciertos colectivos en determinados momentos, etc. Se trata, en definitiva, de lo que Florian Sedlmeier ha denominado la ―institucionalización de las literaturas étnicas‖ (Sedlmeier, 2012:217) y que, como este autor indica, consiste en reconocer que lo que se ha denominado ―literaturas étnicas‖ —a saber, a grandes rasgos: la literatura escrita por autores pertenecientes o percibidos como pertenecientes a minorías étnicas en los países occidentales— se ha convertido en un producto que participa en las diversas tensiones entre los modos de producción y los modos de recepción. En esta dinámica, tienen especial relevancia la actuación de los diversos agentes culturales que participan y configuran el sistema literario —como pueden ser las empresas editoriales, la prensa, las instituciones académicas, entre otros—, así como la institucionalización de ciertos discursos sobre las literaturas étnicas que a fuerza de estudios, publicaciones científicas, simposios, etc. acumulan cierto capital simbólico que legitima unas perspectivas críticas sobre otras menos estudiadas. Por ejemplo, la tendencia a leer todo texto escrito por un autor que pertenece o es percibido como perteneciente a una minoría étnica como una autobiografía19 o como portavoz de dicha minoría. De ahí que la noción de ―literaturas

19

En su ya clásico volumen The Postcolonial Exotic. Marketing the Margins, Graham Huggan abría el capítulo ―Ethnic autobiography and the cult of authenticity‖ con la siguiente afirmación: ―Ethnic autobiography, like ethnicity itself, flourishes under the watchful eye of the dominant culture; both are caught in the dual processes of commodification and surveillance (…). This might help explain why the 105

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étnicas‖ le sirva a Florian Sedlmeier para establecer la dialéctica entre literaturas étnicas y lo que él denomina ―literaturas post-étnicas‖, que son aquellas que toman como punto de partida la configuración institucional de las literaturas étnicas con el fin de subvertir, responder u ofrecer otras alternativas a dicho circuito de producción y recepción. En el caso que nos ocupa, que consiste en el análisis de la recepción en la prensa de la primera novela de Najat El Hachmi, se le asocia una lectura étnica, es decir, una tendencia a lo testimonial y representatividad cultural. Sin embargo, la novela de El Hachmi presenta una serie de características que parecen prevenir una lectura de este tipo ofreciendo otras alternativas. La literatura de la inmigración en España20, no empieza a abordarse en los medios académicos hasta la primera década del presente siglo XXI, particularmente en su segunda mitad21. Esta circunstancia es consecuencia de diversos factores y, no sólo de la publicación de diversas obras literarias que abordan el tema de la inmigración reciente en España a partir de la década de los noventa, sino también al hecho de que España se había convertido en un país receptor de inmigración y a la atención mediática que este hecho conllevaba. La mayoría de los especialistas coincide en señalar la década de los noventa como el momento de toma de conciencia por parte de la sociedad española de haberse convertido en país receptor de inmigración (Andrés Suárez, 2004:11; Fernández Rozas, 2004:22-23; Guía Conca, 2007:43; Otabela-Abena, 2008:90-91). De hecho, no es hasta 1985 cuando se dicta la primera ley de extranjería, momento a partir del cual en la prensa escrita empieza a aparecer el término work of writers who come from, or are perceived as coming from, ethnic minority backgrounds continues to be marketed so resolutely for a mainstream reading public as ‗autobiographical‘‖ (Huggan, 2001:155). 20 Coincidimos con Domingo Sánchez-Mesa (2008:165) en considerar la literatura de la inmigración en un sentido amplio, bien como tema dominante de la obra sea cual sea la procedencia del autor, bien como la producción literaria del autor de origen extranjero o percibido como extranjero o de ascendencia extranjera por la sociedad receptora que aborda el tema de la inmigración. Esta clasificación entronca con debates contemporáneos a nivel europeo —como explica Elien Declercq (2011:309)— que diferencian entre ―migrantion literatures‖ y ―migrant literature‖ (Frank, 2008:3) o ―littératures issues de l‘immigration‖ y ―littératures migrantes‖ (Halen, 2008:37-48). Sin embargo, en este trabajo, nos centraremos en un tipo específico de literatura de la inmigración: la literatura producida por autores percibidos como ―inmigrantes‖ por la sociedad receptora, que es donde englobamos a la autora Najat El Hachmi. 21 Nos referimos a los estudios especializados que conciben la literatura de la inmigración partiendo del autor como ―inmigrante‖, pese a lo controvertido del término. Sin embargo, hay otros enfoques que conciben la literatura de la inmigración entendida como tema independientemente del origen del autor, por lo que incluye también la obra de autores españoles, autores pertenecientes a otros sistemas literarios, el estudio de traducciones, etc. Pese a las marcadas diferencias entre sus presupuestos teóricos y metodológicos, algunos estudios que parten de esta concepción, son: Andrés Suárez, d‘Ors, Kunz (2002), Andrés Suárez (2004), Kunz (2003), Tajes (2006), Sánchez-Mesa (2008), Santos Iglesias (2010), entre otros. 106

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―inmigrante‖ ligado a individuos procedentes del extranjero, en vez de a la inmigración interior procedente de diversas regiones españolas con destino a Barcelona, Madrid o Bilbao como ocurría hasta entonces22. Como afirma Francisco Checa y Olmos respecto a la situación de 2008, ―no es que antes no existieran inmigrantes en nuestro país, es que la inmigración no era asunto ―que nos preocupara ni les preocupara‖ —a los políticos y gobernantes—, por eso los medios de comunicación de masas se ocupaban del tema en muchísima menor cantidad o producía menos noticias; hoy, al ser objeto de preocupación, quizá por la ―amenaza que supone su presencia‖, la han sacado a la calle‖ (Checa y Olmos, 2008:8). Najat El Hachmi llegó de niña junto a su familia en la década de los ochenta con motivo de la ley de reagrupación familiar para reencontrarse con su padre que había emigrado años antes. Esta circunstancia, que ya forma parte de la historia de la población española, la comparte con otros escritores coetáneos como Laila Karrouch, Saïd El Kadaoui o Mohammed Chaib. Estos escritores han iniciado su obra literaria en España en las lenguas oficiales o co-oficiales y para un público español y/o catalán, por lo que participan plenamente del sistema literario español y catalán. Sin embargo, las circunstancias o condicionamientos de participación en el sistema literario sí que marcan una diferencia entre estos autores y el resto. Es a lo que hacía referencia Florian Sedlmeier al hablar de la institucionalización de la literatura étnica y de cómo esta afecta a los modos de producción y recepción. En este sentido, los autores citados pueden verse afectados por diversos factores como las estrategias de marketing de las empresas editoriales, los discursos legitimados por las instituciones académicas que operan en varios niveles (la prensa, la opinión pública, los agentes culturales, los estudios académicos, etc.). En este trabajo, vamos a incidir en la recepción en la prensa. Una vez que se hizo público el fallo del jurado del Premi Ramon Llull del año 2008, se convirtió en un lugar común afirmar el desconocimiento de la joven autora. Sin embargo, dicho desconocimiento de la figura de Najat El Hachmi era relativo, ya que desde el año 2004, en el que publicó las memorias Jo també sóc catalana, ha participado en diversos eventos de marcado prestigio internacional como estandarte de la nueva literatura catalana de carácter multicultural, como así lo evidencian su 22

Datos contrastados a partir del seguimiento de las voces ―inmigrante(s)‖ e ―inmigración‖ en los artículos de prensa recopilados para el Corpus de Referencia del Español Actual (CREA) durante el periodo 1974-1989. 107

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participación en el II Simposi Internacional de Catalanística ―Visións Catalanes‖ organizado por el Institut Ramon Llull en colaboración con el Instituto Cervantes de Berlín durante los días 1-2 de octubre de 2007, en el marco de las actividades de la Feria de Fráncfort 2007 que tenía como invitada a la cultura catalana, particularmente en una mesa redonda titulada ―Els escriptors vinguts de fora‖ en la que Najat El Hachmi participó junto a otros escritores residentes en Cataluña como Patricia Gabancho, Matthew Tree y Monika Zgustova23. Anteriormente, en el año 2005, había participado en un acto organizado por el Instituto Europeo del Mediterráneo en Barcelona que reunía a escritores en lengua catalana de origen extranjero como Matthew Tree, Salah Jamal, Laila Karrouch o Mohamed Chaib24. También es del año 2007 la entrevista que le hizo Nuria Navarro y que tituló ―La ―pornografía étnica también nos hace daño‖‖25, y que tanta repercusión ha tenido en medios académicos y no académicos. Pese a esta trayectoria si bien incipiente en el sistema literario catalán, en el sistema literario castellano era bastante desconocida a principios del año 2008, como así muestran afirmaciones aparecidas en diarios nacionales como ―una escritora de origen marroquí, apenas conocida‖26 (El País, 1.02.2008) o ―En apenas unas horas ha pasado de ser una desconocida a atraer todos los focos‖ (El País, 2.02.2008). Sin embargo, aunque algunos mencionan su publicación anterior en catalán Jo també sóc catalana (El País, 1.02.2008; El Periódico de Cataluña, 1.02.2008, 2.02.2008), sólo en El Periódico de Cataluña (Jordi Punti, 1.02.2008) se mencionan alguno de los actos antes aludidos que apoyan la tesis de que en el ámbito catalán era conocida en algunos grupos o había recibido cierto apoyo institucional —como el del Institut Ramon Llull— para participar en eventos de orden internacional o, al menos, europeo, como la Feria de Fráncfort de 2007. En el presente trabajo vamos a analizar cómo fue recibida en la prensa no académica la concesión del Premi Ramon Llull 2008 a la escritora Najat El Hachmi por la novela L‟últim patriarca. Para ello, hemos realizado el seguimiento de las crónicas

23

Esta información puede consultarse en: http://cervantes.de > archivo histórico > archivo 2007 y también en: http://www.llull.cat/IMAGES_2/IISIMPOSICATALANISTICABERLIN.pdf 24 Agencia EFE, ―Najat El Hachmi, una joven autora en busca de la reconciliación de dos mundos‖, Público, 31.01.2008. 25 Nuria Navarro, ―Entrevista a Najat El Hachmi: La “pornografía étnica” también nos hace daño‖, 8.08.2007. Disponible en red: http://www.gencat.net/salut/portal/cat/_notes/trans/nachat.pdf 26 La cursiva es nuestra, como en el resto de fragmentos que se incluyen en este trabajo salvo que se indique lo contrario. 108

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periodísticas del acto que se publicaron durante los días 31 de enero y 1-3 de febrero de 2008 en los principales medios periodísticos escritos, a saber: Abc, El Mundo, El País y Público, como muestras de prensa nacional y, El Periódico de Cataluña y La Vanguardia, como muestras de prensa regional27. Aunque hay otros hitos en la recepción de la obra y persona de Najat El Hachmi en la prensa española y/o catalana, como la publicación de la novela por la editorial Planeta en catalán (4.03.2008) y en castellano (7.10.2008), el impacto de la presencia de esta autora en Sant Jordi 2008 (23.04.2008), entre otros actos y apariciones públicas, nos interesa especialmente la recepción que se hizo en la prensa del fallo del jurado del Premi Ramon Llull porque, aunque esta autora ya estaba presente en actos previos y acontecimientos del ámbito catalán, no es hasta la concesión del Ramon Llull cuando se produce un seguimiento masivo por parte de los medios de comunicación hacia la participación de dicha autora en cualquier aparición pública o evento. Además, como la concesión del Premi Ramon Llull a esta autora se produjo de manera más o menos inesperada, las declaraciones que hizo a la prensa pudieron ser más espontáneas de lo que posteriormente han sido a la vista del éxito de ventas, el interés editorial, el seguimiento mediático, y la recepción en la prensa académica y no académica. El objetivo es analizar varios aspectos: i) cuál fue la lectura mayoritaria de los medios mayoritarios escritos y si esta coincide con alguna de las interpretaciones institucionalizadas

a las

que hacía referencia

Florian Sedlmeier

(literatura

autobiográfica, representación cultural, modelo generacional, etc.); ii) cuál es el modelo crítico —si es que lo hay— que avala la lectura dominante de la prensa; y iii) si el texto

27

Crónicas publicadas en Abc: Juan Pedro Yániz, ―La marroquí Najat El Hachmi gana el Ramon Llull con ―L‘últim patriarca‖‖, 1.02.2008; David Moran, ――No soy una inmigrante, soy un paquete que alguien trajo aquí‖. Najat El Hachmi. Ganadora del Premio de las Letras Catalanas Ramon Llull‖, 2.02.2008. Crónicas publicadas en El Mundo: Llucia Ramis, ―Una novel narradora de origen marroquí se alza con el XXVIII Premi Ramon Llull‖, 1.02.2008; Llucia Ramis, ―De pequeña quería ser escritora, no inmigrante‖, 1.02.2008; Rafael Vallbona, ―Una catalana del sur‖, 1.02.2008; Álex Salmón, ―Los ‗nouvinguts‘ literarios‖, 3.02.2008. Crónicas publicadas en El País: Isabel Punzano Sierra, ―Una autora de origen marroquí gana el ‗Planeta‘ catalán‖, 1.02.2008; Isabel Punzano Sierra, ―No soy un símbolo de nada‖, 1.02.2008; Isabel Punzano Sierra, ―Entrevista: Najat El Hachmi, Ganadora del Premio Ramon Llull. ―He intentado alejarme de unos orígenes que duelen‖‖, 2.02.2008. Crónicas publicadas en Público: Agencia EFE, ―Najat El Hachmi, una joven autora en busca de la reconciliación de dos mundos‖, 31.01.2008. Crónicas publicadas en El Periódico de Cataluña: Jordi Punti, ―Una escritora entre dos mundos‖, 1.02.2008; Ernest Alós, ―Una inmigrante marroquí gana el mayor premio de novela en catalán‖, 1.02.2008; Ernest Alós, ―Premio a una escritora‖, 2.02.2008. Crónicas publicadas en La Vanguardia: Rosa María Piñol, ―Un Llull con acento marroquí. Najat El Hachmi, galardonada por su novela sobre una inmigrante en Catalunya‖, 1.02.2008; Rosa María Piñol, ――Denuncia y voluntad literaria van de la mano‖. Najat El Hachmi, ganadora del premio de novela Ramon Llull‖, 2.02.2008. 109

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de L‟últim patriarca muestra algún recurso narrativo o estilístico que se resista a la interpretación dominante que luego recibió por parte de la prensa. Con este fin, organizaremos el trabajo en tres partes. En primer lugar, ofreceremos los resultados del análisis de las crónicas que se realizaron con motivo de la concesión del Premi Ramon Llull de les Lletres Catalanes en 2008, con especial atención al tipo de lectura de la novela que ofrecieron los principales medios periodísticos escritos nacionales y regionales destinado a un hipotético consumidor. Una vez definidas cuáles fueron las lecturas dominantes, se tratará, en segundo lugar, de ofrecer una aproximación a ciertas inercias críticas que han servido como marco explicativo de las literaturas producidas por grupos étnicos particulares en países occidentales —las llamadas: literatura beur en Francia y Bélgica, literatura étnica en contextos anglosajones, etc.— y que también afectan a lo que se viene denominando literatura de la inmigración en la actualidad, que viene a justificar un desplazamiento del motivo ―étnico-cultural‖ al motivo administrativo y social que posee el término ―inmigración‖. En tercer lugar, se remitirá al análisis de la novela L‟últim patriarca de Najat El Hachmi, particularmente enfocado al estudio de la intertextualidad a través de la cita explícita en el texto. En otros estudios, se ha abordado la intertextualidad de la novela L‟últim patriarca de El Hachmi a partir de las coincidencias temáticas y estructurales del universo creado por la autora y que comparte con otras autoras de origen magrebí que residen en el exterior como Assia Djebar, Malika Mokeddhem, Latifa Ben Manssur, Houaria Kadra, Hafsa Sinaï-Koudil, etc. (Bueno Alonso, 2010; Ricci, 2010). En este caso, lo que nos interesa es averiguar qué función desempeña la cita directa a otros textos en la configuración de la novela y qué desajustes se producen a la hora de analizar la novela a la luz de ciertas inercias críticas y de las expectativas creadas en la prensa en un determinado momento (los primeros días después de la concesión del Premi Ramon Llull).

*** A partir del conjunto de las crónicas que se publicaron con motivo del fallo del jurado del Premi Ramon Llull 2008, hemos establecido una serie de categorías con el fin de analizar qué presencia tuvieron en la prensa y cómo fueron tratadas. Parte de estas categorías se organizan alrededor del tipo de interpretación que recibió la novela en la prensa, a saber: 1) la lectura testimonial; 2) la lectura ficcional; 3) la lectura culturalista; y 4) la lectura feminista. Como era de esperar, la lectura mayoritaria que se 110

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efectuó destacó el valor testimonial y culturalista de la novela, centrándose en las aparentes coincidencias biográficas entre la vida de la autora y la de la protagonista de la novela, y tomando el ejemplo concreto de la familia de la novela (la ambigüedad religiosa, el comportamiento machista, la violencia doméstica, etc.) como representativa de la familia de origen magrebí en el país. Una prueba de esta lectura sesgada es el hecho significativo de que solo en el diario El País y El Periódico de Cataluña se recogen las declaraciones de la autora rechazando una lectura culturalista de su novela28 y afirmando que en España también hay casos de violencia machista29, asunto que también muestra en la novela, particularmente en el episodio en el que la protagonista se compara con las familias de dos de sus compañeras y amigas del instituto:

el que ens unia era el que teníem. Totes tres havíem presenciat fenòmens extraordinaris com plats o gots voladors, històries que si les expliques a algú que no ho ha viscut mai no et creuria, et miraria amb sorna i diria au, va, no fotis. Sí foto, sí, que a casa meva passen les mateixes coses que a les vostres, encara que ho vam saber molt abans de verbalitzar-ho. A casa meva perquè érem immigrants, a casa de l‘amiga u perquè eren pobres i a casa de l‘amiga dos encara no se sap, no eren ni una cosa ni l‘altra i fins i tot tenien un piano negre que brillava moltíssim i on l‘amiga dos hi tocava un Per a Elisa que em feia plorar. Així va ser que l‘institut es va començar a convertir en refugi. (El Hachmi, 2009:274).

Otro dato significativo en las crónicas que siguieron a la concesión del Ramon Llull es que en la mayoría de los diarios tampoco se encuentran alusiones al carácter 28

―Ante lo que se veía venir, fue tajante: ―No soy un símbolo de nada‖‖ (Isabel Punzano, El País, 1.02.2008); ―Lo de los colectivos como etiqueta para definir a las personas le pone enferma. ―Es una palabra que no sé a qué hace referencia. Pertenecer al colectivo marroquí... Pues nunca he tenido esa sensación. La gente cuando emigra establece sus propias redes sociales. Es eso lo que facilita la identificación, no el nacimiento. Incluso me parece peligroso que el poder busque representantes de las comunidades de inmigrantes, porque los grupos humanos son heterogéneos‖, defiende la escritora, que tampoco siente ninguna afinidad por caer en el victimismo‖ (Isabel Punzano, El País, 2.02.2008); ―Y ella una autora con muy pocas ganas de convertirse en un icono multicultural (…) Sus críticas se dirigen tanto ―a la sociedad de origen‖ como a la de acogida, cargada de prejuicios y que asume como peculiaridades culturales ―conductas de individuos concretos‖ perfectamente criticables‖ (Ernest Alós, El Periódico de Cataluña, 1.02.2008). Con posterioridad a las crónicas publicadas inmediatamente después del fallo del jurado, sí que aparecen recogidas declaraciones de la autora en esta dirección en otros diarios, por ejemplo en El Periódico de Cataluña (5.3.2008) o Público (7.10.2008), entre otros. 29 ――Muchas veces se da una lectura cultural a actitudes puramente individuales‖, lamentó. ―La figura patriarcal que aparece en la novela la encontramos en Marruecos... pero también aquí. De lo contrario, no tendríamos tantos casos de violencia machista‖‖ (Isabel Punzano, El País, 1.02.2008). 111

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ficcional de la novela salvo en el Periódico de Cataluña30. Sin embargo, todos los diarios analizados coinciden en establecer una correlación vida de la autora-vida de la protagonista a partir de varios elementos coincidentes. Por ejemplo, la edad de la autora cuando llegó a Cataluña y la edad de la protagonista al llegar a Cataluña junto al resto de su familia: más o menos, 8 años. Otro ejemplo nos lo brinda una de las crónicas realizadas con motivo del premio en el que se menciona la opinión de una de las profesoras del instituto al que acudió Najat El Hachmi en Vic:

Poco a poco, la vida cotidiana en su entorno magrebí y la confrontación con sus raíces se han convertido para ella [Najat El Hachmi] en tema literario. Carme Rubio, profesora del Instituto Jaume Balmes de Vic, lo tiene muy claro: ―Más allá de sus orígenes, Najat mostró desde joven una mirada personal y, sobre todo, madera de escritora, con todas las aristas y ángulos que esto implica‖. Carme Rubio recuerda que Najat el Hachmi ganó a los 17 años el concurso literario Antoni Pous, en el que participaban alumnos de la mayoría de institutos de Osona. Su narración, ―de un nivel literario y una madurez sorprendentes‖ según la profesora, narraba la violación de una mujer en Marruecos y los conflictos sociales que el hecho le acarrea31.

Aunque el periodista no afirma explícitamente el paralelismo entre la profesora del instituto y la maestra del instituto que emerge en la novela como una figura amiga que estimula las capacidades de la protagonista y le abre la posibilidad de escribir sus inquietudes (El Hachmi, 2009: 253, 268, 286…), el hecho de recuperar a una profesora del instituto de Vic para realizar la crónica, en vez de a otros profesionales que han conocido a la autora, como los profesores de la Universidad de Barcelona donde se licenció en Filología Árabe o los compañeros de trabajo en el Ayuntamiento de Vic (2007) o de Granollers (2008), parecen indicios de un tipo de lectura de la novela 30

Ernest Alós, en su crónica del día 1.02.2008, enfatiza el carácter ficcional de la novela a partir de la mención de términos como ―novela‖ —en vez de ―autobiografía‖, que no aparece citado en el artículo—, ―dos personajes, padre e hija‖ o ―el protagonista es un marroquí‖ —que evitan dirigir la atención a las coincidencias biográficas entre autora y protagonista, como se hizo en otras crónicas que veremos a continuación—. Posteriormente, será más frecuente encontrar afirmaciones del tipo ―La joven escritora ha subrayado que la novela es una ficción y no un relato estrictamente biográfico‖ (Público, 5.03.2008) o declaraciones en las que se enfatiza el carácter universal de la literatura, más allá de lo testimonial: ―De todas formas, [Najat El Hachmi] aclara, ―lo mejor del libro es que ha habido personas que se han sentido identificadas y no son musulmanes‖‖ (Público, 7.10.2008). 31 Jordi Punti, ―Una escritora entre dos mundos‖, El Periódico de Cataluña, 1.02.2008. 112

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orientada hacia la detección de datos biográficos. En tercer lugar, se presta a una lectura de este tipo, afirmaciones como:

Evidentemente, el protagonista [Mimoun Driouch] es un trasunto literario del propio padre de la autora, el último patriarca de un mundo que va desapareciendo, que se enfrenta a sus hijos, pero que los quiere y pretende entenderlos y llegar a un arreglo convivencial con ellos32.

Que revelan, quizá, una interpretación demasiado atrevida. Además de estos tres casos, la mayoría de los periódicos analizados coinciden en afirmar el carácter autobiográfico de la novela, aunque sea en diverso grado: ―la obra, en buena parte autobiográfica‖ (La Vanguardia, 1.02.2008), ―a pesar de que las más que evidentes conexiones autobiográficas‖ (ABC, 2.02.2008), ―Algo hay de su propia historia en la novela (…) Pero L‟últim patriarca no se limita a comparar costumbres autobiográficas‖ (El Mundo, 1.02.2008), ―La decisión del jurado (…) fue unánime. Junto con otras virtudes, sus miembros destacaron el carácter testimonial de la novela‖ (El País, 1.02.2008), ―El Hachmi conoce bien la lucha cotidiana de su protagonista; porque sin ser ésta una obra autobiográfica, bebe de algunas de sus experiencias‖ (El País, 2.02.2008), etc. El valor autobiográfico de la novela en sus diversos grados fue repetido constantemente en los diversos medios que cubrieron la noticia de la concesión del premio desencadenando al menos dos efectos: el oscurecimiento de otros aspectos de la novela y el planteamiento de un tipo de lectura biográfica y culturalista. Hace años Jenaro Talens (1989) denunciaba la incidencia de los medios de comunicación respecto a la valoración de los textos en función de la frecuencia de aparición mediática de sus autores en los medios académicos y no académicos, en vez de por la lectura crítica de los textos:

en un contexto cultural como el que domina en los últimos años, donde el valor no va asociado a la crítica o el análisis sino a la circulación, convierte la presencia de los nombres, y no necesariamente de las obras, en los medios Académicos (con A mayúscula) —revistas especializadas, programas de enseñanza, conferencias, simposia, cursos de verano, etc.— y académicos (con 32

Juan Pedro Yáñez, ABC, 1.02.2008. 113

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a minúscula) —prensa periódica, suplementos literarios, programas en radio y TV, etc.— en sinónimo de juicio literario, haciendo que los datos y las fuentes sean el resultado no de la discusión de los textos sino del frotamiento y la repetición de los nombres que asumen socialmente su representación. (Talens, 1989:22).

En el caso de Najat El Hachmi, no se trata tanto del valor literario asociado al nombre del autor —como indicamos, prácticamente desconocido en ciertos ámbitos en el año 2008—, como de privilegiar un tipo de lectura sesgado por el biografismo que se acaba imponiendo como dominante y legítimo a fuerza de repetición en los medios de comunicación en detrimento de otras interpretaciones posibles basadas en la lectura atenta del texto. La tendencia a afirmar el valor autobiográfico del texto de Najat El Hachmi en la prensa responde a una inercia teórica específica de los estudios literarios dedicados a la literatura de la inmigración. Me refiero a aquella tradición crítica que asocia textos de autores percibidos como ―inmigrantes‖ o descendientes de inmigrantes con una noción de la autobiografía basada en una teoría de la enunciación narrativa primitiva donde el sujeto enunciador se caracteriza por la ingenuidad y la inmediatez de ciertas literaturas testimoniales en vez de con un ―yo‖ autorreflexivo que se reivindica como propio de las autobiografías occidentales. Ejemplos de esta tradición crítica son aquellos vinculados a la revitalización del modelo generacional como ocurre en los casos que presentan Nora Moll (2002) y Russel King, John Connell y Paul White (1995). Nora Moll afirma ―En su primera fase, esta ―nueva‖ literatura siempre está dominada por la tendencia autobiográfica (…) Muy pronto los mismos inmigrados de primera generación pasan a formas narrativas y poéticas las más diversas (…) Así, también el tema de la emigración se transforma, pasando de la confesión de experiencias personales a una representación literaria más elaborada‖ (Moll, 2002:383). Por su parte, Russel King, John Connell y Paul White proponen un modelo que dividen en etapas pre-literarias y literarias. Las etapas pre-literarias, además de ser las primeras, aparecen caracterizadas por una serie de géneros literarios menores de escaso valor literario. Cuando estos autores mencionan el género autobiográfico, lo asocian a las etapas pre-literarias, pero tiñéndolo de una cierta ingenuidad: ―autobiographies and other fist-hand accounts certainly have value, but not necessarily face value. Migrants rarely remember in neat and accurate

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chronology‖ (King, Connell, White, 1995, p. xii). Por tanto, una parte importante de la literatura de la inmigración se asocia con formas autobiográficas, pero entendidas estas de una manera primitiva, ingenua y testimonial, lejos de la construcción de un sujeto enunciativo complejo. También en la trayectoria crítica de uno de los pioneros de los estudios críticos sobre la literatura beur en Francia, Alec G. Hargreaves, se percibe esta concepción ingenua de la literatura autobiográfica, al menos en su primera época. En 1989 afirma que, salvo algunas excepciones, la ficción producida por los autores Beur es fuertemente autobiográfica (Hargreaves, 1989:662) para añadir en nota a pie de página sus dudas al respecto: ―The dividing line between fiction and ―pure‖ autobiography is by no means easy to draw. Boukhedenna‘s narrative, for example, contains many more overtly imaginative elements than Begag‘s, yet the former is described simply as a journal, while the title-page of the latter carries the designation roman‖ (Hargreaves, 1989: 667). En esta nota se establece la tensión entre las decisiones del escritor (respecto, por ejemplo, a la correlación título-texto), la influencia del mercado editorial (cómo se vende, qué expectativa se crea a partir de los paratextos: títulos, subtítulos, portada, contraportada, etc.) y los modos de lectura institucional (cuál es la lectura dominante: se describe como ―diario‖, se designa como ―novela‖, etc.). Posteriormente, en 1995, Alec G. Hargreaves, enuncia los defectos más frecuentes que se achacan a la literatura beur: ―trop d‘autobiographie et un manque de travail proprement textuel‖ (Hargreaves, 1995:20), pero advierte que ambas características no son excluyentes y rechaza esta inercia de los estudios sobre literatura de la inmigración, que liga la autobiografía a la falta de elaboración estética o a la lectura ingenua de los textos. En este sentido, Graham Huggan explicaba esta inercia autobiográfica como un deseo o necesidad de las culturas dominantes por alentar a los individuos o grupos sociales marginados a ―dramatise their ‗subordinate‘ status for the benefit of a majority or mainstream audience‖ (Huggan, 2001:87). Es decir, el caso de las autobiografías en la literatura de la inmigración responde a una necesidad opuesta o, al menos distinta, a aquella que se reveló como el germen de las literaturas testimoniales en otros contextos como los postcoloniales donde una necesidad popular de reescritura de la historia oficial y colonial motivó este tipo de publicaciones. En cambio, en el caso de la literatura de la inmigración, la autobiografía no surge en muchos casos como una necesidad personal de emancipación sino como una imposición por cumplir una expectativa de lectura por 115

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parte de los diversos agentes culturales que rodean la publicación y difusión de estas obras. Pese a esta expectativa, la novela de Najat El Hachmi presenta una serie de características que se resisten a este tipo de clasificación. Frente a esa lectura ingenua y testimonial que se pretende por parte de la prensa escrita y que es avalada por una tradición crítica de los estudios sobre literatura y migración, en el texto de El Hachmi encontramos una serie de situaciones mediadas por uno de los recursos típicos de la metaficción: la intertextualidad. En consecuencia, en la novela de El Hachmi encontramos diversas referencias a autores, títulos o situaciones narradas en otros textos, particularmente a partir de la segunda parte, donde el protagonismo recae en la hija del patriarca (una referencia en la primera parte frente a veintitrés en la segunda). La cita a autores y títulos se realiza en dos sentidos: a) con un uso contextual o evocador de significados, como sucede en los casos en los que se cita a autores como Faulkner o Goethe para explicitar las lecturas que hacía la protagonista en determinados momentos de su adolescencia (El Hachmi, 2009:286) o la cita a Santa Teresa de Jesús o Karl Marx como nombres evocadores del misticismo y el laicismo, respectivamente (El Hachmi, 2009:227); y b) con un uso explicativo en el que se establecen símiles entre situaciones narradas en otros textos y las situaciones que ocurren en un determinado momento de la novela. Desde una perspectiva narratológica, la cita de situaciones o personajes pertenecientes a otros textos previos producen en este texto dos efectos complementarios: de distanciamiento —recuperando la noción de los formalistas rusos— entre los hechos narrados, generalmente traumáticos, y la voz narrativa de la protagonista; y paródico, precisamente como consecuencia del mencionado desfase. Algunos ejemplos de este segundo tipo son:

Era una mestra com la de Dents Blanques, només que no era pèl-roja ni gaire guapa ni tenia els dos bessons fills d‘un musulmà de Bangladesh a la seva aula. Era jo qui havia de veure-la cada dia a classe i no dir res, no cridar-li, cada vegada que m‘humiliava davant de tothom, ei, tu, que ja ho sé que t‘estàs tirant el meu pare. Per què no ho vaig dir? Què se n‘hauria fet de nosaltres? (El Hachmi, 2009:263).

La referencia a White Teeth de Zadie Smith se repite posteriormente (El Hachmi,

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2009:269). En el caso citado, se establece un paralelismo entre el triángulo que se establece en la novela de Zadie Smith entre Samad Iqbal, casado y con dos hijos, su amante y profesora de sus hijos, Poppy Burt-Jones, y sus propios hijos, y en la novela de El Hachmi entre el del padre de la protagonista, su amante y maestra del instituto y la protagonista. No obstante, pese a la evidente coincidencia de esquemas actanciales, la implicación de los hijos de una novela y de otra respecto a la relación de sus respectivos padres con su profesora es distinta, ya que los hijos de Samad Iqbal están demasiado preocupados por integrarse en grupos de fundamentalistas islámicos que por la vida sentimental de su padre, mientras que la protagonista de L‟últim patriarca sí que tiene conocimiento de esta relación en la vida de su padre. Otra coincidencia ocurre curiosamente en un fragmento inmediatamente posterior al citado, donde se recrea una situación similar a la de White Teeth que consiste en el diálogo que tiene lugar en el primer encuentro entre Samad Iqbal y Poppy Burt-Jones. En este encuentro, Samad introduce algunas frases en su lengua materna y ante la ignorancia de la profesora, se las traduce de manera incorrecta dando lugar a una situación bastante cómica que, además de la ironía, implica una crítica hacia la tendencia al culturalismo:

[Poppy Burt-Jones] - ¿Y esa práctica tiene nombre? [Samad Iqbal] - Amar durbol lagche. - ¿Qué quiere decir? Traducción literal: ―Me siento débil‖. Quiere decir, señorita Burt-Jones, que todas las fibras de mi ser desfallecen por el deseo de besarla. - Quiere decir —dijo Samad en voz alta, sin titubear—: muda adoración del Creador. - Amar durbol lagche. ¡Vaya! - En efecto. Poppy Burt-Jones se inclinó hacia delante. - Pues no sé… Para mí es un acto increíble de autodominio. En Occidente no tenemos ese… ese sentido del sacrificio. Yo siento gran admiración por esa capacidad de su pueblo para la abstinencia y la autodisciplina (Smith, 2001:167).

En el caso de L‟últim patriarca, la traductora es la protagonista adolescente que hace de intermediaria entre su madre, que sólo conoce su lengua materna, y la maestra, 117

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que es amante de su padre, y que la desconoce. La comicidad se desarrolla entre los insultos de la madre dirigidos a la profesora y la traducción libre de la protagonista que suaviza o tergiversa las palabras de su madre por otras más adecuadas al contexto:

Fins que la mare es va cansar de tot allò i va dir, aquest any, les notes les vaig a buscar jo, fins i tot les teves, i la dels ulls de llimac [nombre por el que la madre se refiere a la maestra] havia empal·lidit en veure-la esperant-se al passadís. Jo feia de traductora, com sempre. La mare deia digues-li que és una mala puta i que deixi estar el meu marit d‘una vegada, i jo somreia i deia la mare diu que com que és ella que passa tant de temps amb els fills, que és millor que sigui qui et vingui a buscar les notes i, a més, que ja tenia moltes ganes de conèixer-te (El Hachmi, 2009:263).

Otra cita importante en el desarrollo de la novela es la referida a la novela The House on Mango Street de Sandra Cisneros:

15 [número del capítulo]. Una casa en un passatge, no pas a Mango Street [título]. Tot i que mudar és canviar o transformar, el que nosaltres vam fer va ser mudar-nos, canviar de casa sense transforma-nos gaire. Vam passar de viure en un segon pis amb olor encara de la morta que hi havia viscut tota la vida i tenia un fill pintor de quadres no gaire bonics, a viure en una casa tota per a nosaltres. De dues plantes més garatge, i jardí i tot. La nostra casa a Mango Street però sense Lucy ni chicanos. No era Chicago, era a la ciutat capital de comarca on feia menys pudor d‘adoberies, que les normatives ja no deixaven que aboquessin les aigües als rius, però on continuava la pudor de porcs (El Hachmi, 2009:230, cursiva en el original).

En este fragmento se compara la nueva casa de la familia Driouch con la casa de Mango Street de la familia chicana de Esperanza (―Hope‖, en el original)33. La coincidencia del cambio de domicilio a una casa unifamiliar así como el peregrinaje 33

La inserción del nombre ―Lucy‖ puede deberse a un error, ya que ni la protagonista ni el resto de los personajes de The House on Mango Street se llaman Lucy. Sin embargo, en esa tendencia patente en la novela a citar directamente los títulos de las novelas a las que se hace referencia, cabría interpretar una posible mención a la novela Lucy de Jamaica Kincaid que también narra una historia de emigración al igual que las novelas White Teeth y The House on Mango Street, en esta ocasión de las Antillas a Estados Unidos. Sin embargo, esta interpretación no deja de ser una hipótesis. 118

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previo por varios pisos de alquiler en la misma ciudad, traza dos recorridos paralelos de dos familias de inmigrantes en Estados Unidos y Cataluña en épocas y contextos distintos. Se trata de dos experiencias distintas por diversos motivos pero con características comunes que transcienden la pertenencia étnica o cultural para acercarse en términos de condicionamientos sociales y económicos. No obstante, se debe matizar el distinto significado que el translado a una vivienda unifamiliar tiene en Estados Unidos y en España. Mientras en Estados Unidos o, más concretamente, en el Chicago de la novela de Sandra Cisneros, se trata de un translado más en la búsqueda de una vivienda digna, aún por conseguir (la protagonista de la novela repite constantemente su deseo de cambiar de domicilio hasta encontrar una casa propia —en clara reminiscencia a A Room of One‟s Own de Virginia Wolf—), en la novela L‟últim patriarca, el traslado a una vivienda unifamiliar es un indicio de ascenso social donde mejoran las condiciones de salubridad respecto al domicilio anterior (―on feia menys pudor d‘adoberies, que les normatives ja no deixaven que aboquessin les aigües als rius‖) y el tipo de vecindario. Los fragmentos citados son representativos del uso intertextual de títulos de novelas o de autores con un fin explicativo y evocador de situaciones similares que encontramos en los hipotextos (The House on Mango Street, White Teeth, etc.) y el hipertexto (L‟últim patriarca). Cabe destacar la procedencia de las citas utilizadas para este fin específico: The House on Mango Street de Sandra Cisneros (El Hachmi, 2009:230), White Teeth de Zadie Smith (El Hachmi, 2009:263, 269), la adaptación al cine de The Color Purple de Alice Walker (El Hachmi, 2009:270), Zeïda de nulle part de Leïla Houari (El Hachmi, 2009:276), Dubliners de James Joyce (El Hachmi, 2009:286), Mirall trencat de Mercè Rodoreda (El Hachmi, 2009:316, 331). De estas seis referencias, cinco se refieren a escritoras, todas hacen referencia a uno de los títulos más famosos por los que son conocidos cada uno de los autores, y todas las citas hacen referencia a personajes femeninos que sirven de modelo o contramodelo a la protagonista de la novela. Además, de estas cinco escritoras, cuatro son representativas de cierto tipo de tradición literaria vinculada a minorías étnicas y situaciones de desigualdad social en países occidentales, a saber: Sandra Cisneros de la literatura chicana en los Estados Unidos, Zadie Smith de la literatura multicultural en Inglaterra, Alice Walker de la literatura afroamericana en los Estados Unidos, y Leïla Houari de la literatura beur en Bélgica. Por tanto, se puede afirmar que la cita utilizada con un fin 119

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pragmático en la progresión de la novela, es decir, no sólo como mero contextualizador de un universo cultural determinado, se nutre de tres fuentes fundamentales en L‟últim patriarca: la tradición de literatura percibida como ―étnica‖ (chicana, multicultural, afroamericana, beur, etc.) se manifiesta en cuatro de siete casos; la tradición de literatura catalana (la obra de Mercè Rodoreda) en tres casos de siete; y la tradición de literatura occidental (James Joyce) en uno de los siete casos.

*** A modo de conclusión, se extraen diversas consideraciones de la relación entre los resultados del estudio de recepción de la primera vez que se tuvo noticia de la novela L‟últim patriarca en la prensa y el texto en sí. La tendencia dominante en la prensa fue a centrar el interés de la novela en la correlación entre la vida del autor y la obra, presentando, de este modo, a la familia retratada en la novela como un ejemplo paradigmático de la familia musulmana de origen marroquí. Esta lectura, que resaltaba el valor testimonial de la novela y oscurecía otros aspectos, entronca con ciertos modelos críticos que recuperan patrones explicativos desusados en la actualidad como la tendencia biografista de la historia de la literatura nacional de tipo tradicional. También denota una serie de presupuestos interpretativos etnocéntricos como la propia noción de ―etnia‖ o la idea de la ―doble articulación‖ a la que se refería Walter Mignolo en cuanto a la aplicación de categorías diferentes según el contexto de aplicación, es decir, si es occidental u otro (Mignolo, 2002). En este sentido, la noción de doble articulación de la teoría literaria se manifiesta en la distinta recepción del género autobiográfico: mientras para un autor occidental, la autobiografía es una opción estética; para los autores percibidos como procedentes de áreas no occidentales, aunque residan en áreas occidentales como es el caso de la autora de este trabajo, la autobiografía es una imposición. A esto era a lo que se refería Florian Sedlmeier cuando introducía la noción de ―institucionalización‖ de las literaturas étnicas y que denunciaba Graham Huggan al utilizar la noción de ―falacia autobiográfica‖ (Huggan, 2001). A partir de estas razones, deducimos que la literatura de la inmigración es una construcción social e ideológica que depende de diversos factores como los modos de lectura construidos y transmitidos por las instancias académicas y otros agentes culturales, los intereses editoriales, etc. y que, por tanto, cuando se afirma que la tendencia dominante de esta literatura es la autobiografía puede que no haya un respaldo 120

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estadístico detrás de esas afirmaciones sino otro tipo de intereses extraliterarios. Una vez planteada la dinámica que opera sobre algunos autores, particularmente sobre aquellos que pesa la percepción externa de ser considerados inmigrantes o de origen inmigrante, se pueden perfilar algunas de las estrategias puestas en marcha por la autora de L‟últim patriarca tal y como las entendía Pierre Bourdieu, sean estas conscientes o no. Por ejemplo, el hecho de citar un número considerable de referencias literarias de procedencia diversa tiene varias consecuencias interpretativas. En primer lugar, no sólo pone de manifiesto el conocimiento de dichas fuentes por parte de la autora, sino la importancia del rol de la transferencia en los sistemas literarios (Even Zohar, 2008:221-222). La circulación de los textos en sus versiones traducidas que aparecen en el texto de El Hachmi34 evidencia el anacronismo entre los modelos críticos que reivindican el biografismo y la tendencia testimonial de la literatura de la inmigración y los autores que son adscritos a esta literatura en el contexto contemporáneo. En segundo lugar, la elección de un tipo de citas sobre otras posibles, a saber, una preferencia por citar la obra de autoras vinculadas a un tipo de literatura producida por grupos considerados ―étnicos‖ (literatura beur, chicana, multicultural, afroamericana, etc.), la cita de autoras adscritas a la literatura catalana (Mercè Rodoreda en varios momentos de la novela), y a autores clásicos de la literatura occidental (Joyce, Faulkner, Goethe,…) ofrecen una muestra de un posible interés de incorporación a ciertos repertorios prestigiosos con los que el texto de El Hachmi dialoga. En tercer lugar, la cita de autoras de diversa procedencia (temporal, geográfica, cultural, étnica, etc.) con unos mismos fines (comparación y explicación de situaciones) se podría interpretar como una estrategia de universalización de experiencias comunes en situaciones precisas, así como de desvinculación de ciertos grupos étnicos y culturales aparentemente homogéneos, como podría sugerir la lectura ingenua y culturalista que se difundió en los medios y que reducía la novela al ejemplo de una familia de origen marroquí y musulmana en Cataluña. Por tanto, la cita en esta novela se podría interpretar como una proyección performativa de la identidad que trata de transcender

34

White Teeth de Zadie Smith aparece citado en su traducción catalana Dents Blanques; de Sandra Cisneros se menciona ―la nostra casa a Mango Street‖(no aparece el título explícito): El color púrpura de Alice Walker se menciona en su traducción castellana, ya que se cita su adaptación cinematográfica; la novela Zeïda de Nulle Part de Leïla Houari se menciona como ―Zaida de Nule Parte‖ como una posible traducción; de Dubliners de James Joyce se menciona el título en catalán Dublinesos. 121

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las vinculaciones por razón de pertenencia étnica, cultural, religiosa, etc. 35. En definitiva, en este trabajo nos hemos centrado en el uso de la cita intertextual como muestra de los recursos literarios que se emplean en esta novela y que sirven para evidenciar los desajustes que se producen entre los textos y algunos modelos críticos cuyos presupuestos han sido superados, pero que siguen vigentes en ciertos ámbitos como los periodísticos, entre otros.

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Merece la pena recordar una cita introducida anteriormente: ―Pertenecer al colectivo marroquí... Pues nunca he tenido esa sensación. La gente cuando emigra establece sus propias redes sociales. Es eso lo que facilita la identificación, no el nacimiento‖. En: Isabel Punzano Sierra, ―Entrevista: Najat El Hachmi, Ganadora del Premio Ramon Llull. ―He intentado alejarme de unos orígenes que duelen‖‖, El País, 2.02.2008. Posteriormente, con motivo de la publicación de la segunda novela de Najat El Hachmi, La caçadora de cossos en abril de 2011, la autora declaraba en una entrevista: ―Fue muy molesta la lectura fácil de El último patriarca, las lecturas más literales que simbólicas. ¡Hay cientos de miles de hijas de patriarcas! Ahora [en La caçadora de cossos] no doy ninguna pista‖ (en Ernest Alós, ―Entrevista. Najat el Hachmi: ―La gente tiene muchas ganas de querer y de que la quieran‖‖, El Periódico de Cataluña, 07.04.2011). Efectivamente, en la última novela de El Hachmi desconocemos el nombre, la procedencia geográfica, étnica o cultural de la protagonista. 122

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125

Violencias, riesgos y exclusiones

EXILIO E TABÚ

Manuela Palacios

O título deste artigo ―Exilio e tabú‖ ten a súa orixe en tres experiencias contadas por tres escritoras, dúas delas galegas —Marilar Aleixandre e Lupe Gómez— e a terceira irlandesa —Lia Mills—36. Con motivo dunhas entrevistas sobre ―a escritora e a viaxe‖ que realicei a quince escritoras contemporáneas de ambas as dúas comunidades, preguntáballes sobre experiencias previas de emigración e exilio nas súas familias 37. Certas coincidencias entre algunhas respostas chamáronme especialmente a atención porque facían referencia a un selo de silencio arredor da experiencia do exilio, selo que por fin rachaban as escritoras coas súas respostas e coa súa escrita. Estas circunstancias fixéronme pensar na necesidade de afondar na complicada relación entre trauma e testemuño na liña proposta, entre outros, por Leigh Gilmore (2001). De feito, só sabemos do silencio que envolveu a experiencia do exilio dos seus parentes grazas ao testemuño que agora ofrecen as escritoras mencionadas. Son, xa que logo, narracións de silencios38. Lupe Gómez aludía na entrevista ao seu tío-avó Pedro:

36

Emprego o termo ―tabú‖ no sentido de prohibición; céntrome, en concreto, na prohibición de falar sobre o exiliado. Este sentido do termo dista substancialmente do sentido que lle dá Freud: ―Nuestra expresión ‗temor sagrado‘ presentaría en muchas ocasiones un sentido coincidente con el de tabú […] Las prohibiciones tabú carecen de todo fundamento. Su origen es desconocido‖ ([1912-3] 1995). 37 Estas entrevistas, realizadas en 2010, formaban parte do traballo de investigación para o proxecto ―Us and Them: Discourses on Foreignness by Irish and Galician Women Writers‖, financiado polo Ministerio de Ciencia e Innovación (FFI2009-08475/FILO) e que continúa na actualidade no proxecto FFI201235872. As citas do presente artigo nas que as tres escritoras relatan as súas experiencias proveñen destas entrevistas, agás nos casos onde se indica explicitamente outra procedencia. Reproduzo os comentarios das escritoras coa súa autorización. 38 Non desexo esencializar a función do silencio e reducila á do exclusivo ocultamento da verdade histórica, porque son consciente doutras posibles utilizacións do silencio. Sen embargo, o obxectivo concreto deste ensaio é o de analizar a relación entre a experiencia traumática do exilio e o silencio que o encobre ata a aparición do testemuño. Recoñezo a relativa vulnerabilidade dos discursos de entrevistas aquí reproducidos, por non seren, algúns deles, textos aínda publicados, polo formato e natureza das entrevistas e pola miña propia intervención como interlocutora. Sen embargo, o feito de que as narradoras sexan figuras públicas e profesionais da escrita matiza, ao meu entender, os problemas de autenticidade e autoridade que, segundo Beverley e Zimmerman, son característicos do xénero do testemuño (1990:173,176). 127

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Meu tío Pedro —irmán do meu avó— emigrou a Bos Aires e na miña casa sempre se mantivo un reino de silencio sobre esa persoa. Case nunca falamos del. Ás veces teño a sensación de que ese tío non existiu. Temos poucas fotos súas. Para min a súa emigración —e a súa vida— sempre foron un misterio. (Palacios González, 2010:154) 39.

Ademais do silencio familiar arredor do tío Pedro, gustariame salientar esa escaseza de fotografías, como se a súa existencia fose borrada tanto no icónico como no simbólico, na imaxe e nas palabras, de xeito que ningunha destas representacións puidese alentar a outra. Como consecuencia deste silencio, a figura do tío Pedro estará envolta de misterio para Gómez, o que espertará a súa fantasía ata tal punto que ela vai inventar narrativas varias sobre a súa vida. Se as novelas de carácter indirectamente confesional tentan verbalizar un trauma sufrido polo-a escritor-a, Gómez inverte aquí o proceso, e leva a ficción ao seu testemuño. Lupe Gómez vai saturar o baleiro do silencio da historia con narracións desinhibidamente fantasiosas: Nas pouquísimas fotos que teño visto de Pedro en Bos Aires hai como ‗un aire de película‘ e el parece un ‗actor de cine‘. Teño a sensación de que na súa roupa e no seu corpo non hai unha ‗mancha de terra‘ [...] Eu diría que meu tío Pedro sempre está ‗bailando tangos‘ [...] a filla de meu tío Pedro parece unha actriz nas fotos. As dedicatorias desas fotos [...] están cargadas [...] dun aire de fotonovela (Palacios González, 2010:154-155).

Fronte á insuficiencia de representacións, tanto no discurso oral das conversas familiares como noutros discursos escritos —ben sociolóxicos ben históricos— así como na fotografía, que recollan a vida do tío Pedro, Gómez responde coa proliferación doutros discursos cuxa autenticidade cuestiona ela mesma —―un aire de película‖, ―un aire de fotonovela‖— e mesmo recorre sen a máis mínima reserva a estereotipos culturais —―bailando tangos‖—. Por mor da ausencia de recordos, a escritora galega invéntaos e constrúeos dun xeito semellante ao que Freud describe para as lembranzas da infancia: a memoria non dá ao suxeito acceso directo aos acontecementos da infancia, senón que constitúe un repertorio de narracións/construcións sobre eses

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As respostas completas de Lupe Gómez a esta entrevista están publicadas en Palacios González (2010). 128

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acontecementos que o suxeito vai acumulando durante a súa vida40. Como o acceso aos datos da vida do seu tío Pedro lle foi denegado, Gómez vai imaxinar esa vida sen limitacións de verosimilitude. No seu caso tamén é relevante o comentario de Jean Starobinski sobre as Confessions de Jean-Jacques Rousseau: a Rousseau non lle importa tanto a veracidade biográfica como a exactitude na descrición da súa relación co pasado41. Se os discursos fantasiosos, a cotío deslexitimados, poden semellar pouco fiables para coñecer a vida do tío Pedro, as sucintas referencias á súa biografía que discorren polas sucesivas xeracións da familia tampouco o son. A mesma Lupe Gómez produce unha narración que pode levar a equívocos, pois se inicialmente se refire á marcha do seu parente como ―emigración‖ —que poderiamos entender como motivada unicamente pola adversidade económica— con posterioridade dá outras razóns que nos fan pensar no exilio político: Meu tío Pedro emigrou cando foi a Guerra Civil. El loitou no bando republicano, e outro irmán seu loitou apoiando as dereitas. Sobre este feito tamén hai un reino de silencio na miña familia. Parece que esa guerra —que foi tan destrutiva e tan cruel— non existiu (Palacios González, 2010:154) 42.

Cómpre observar que Gómez alude repetidamente ao feito de que o silencio semellou borrar a existencia tanto da guerra, nesta última cita, como a do tío, na primeira cita: ―Case nunca falamos del. Ás veces teño a sensación de que ese tío non existiu‖. O silencio sobre a Guerra Civil e sobre o xeito no que a guerra dividiu as familias é un aspecto recorrente nos escritores e escritoras que tratan este acontecemento, especialmente entre a poboación que perdeu a guerra e sufriu, ou temía

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―Llegamos a sospechar que todos nuestros recuerdos infantiles conscientes nos muestran los primeros años de nuestra existencia, no como fueron, sino como nos parecieron al evocarlos luego, en épocas posteriores. Tales recuerdos no han emergido, como se dice habitualmente, en estas épocas, sino que han sido formados en ellas, interviniendo en esta formación y en la selección de los recuerdos toda esa serie de motivos muy ajenos a un propósito de fidelidad histórica‖ (Freud, [1899] 1995). 41 ―The truth that Rousseau wishes to comunicate is not exactitude of biographical fact but accuracy in depicting his relation to his past‖ (Starobinski, [1957] 1988:198). 42 No mesmo ano no que contestaba a miña enquisa, Lupe Gómez dedicaba o seu libro Diálogos imposíbeis (2010), entre outros, ao seu tío Pedro, con termos que aluden á emigración e á reconstrución fantasiosa da súa vida: ―Para o meu tío avó Pedro, que emigrou a Bos Aires e se converteu nun actor de cine‖. 129

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sufrir, as represalias do bando vencedor. Arturo Casas refírese tamén ao silencio que agochaba os efectos da guerra na súa familia e curiosamente a súa narración, publicada en libro en 2011, abonda en elipses, sintaxe truncada, perífrases e mesmo algunha contradición que evidencian tanto os efectos do ocultamento e a súa pegada transxeracional como os medos dos protagonistas, porque recordar causa problemas:

A quen condicionou definitivamente aquela cartografía e aquela convivencia diaria coa nova orde saída do 36 foi aos avós paternos, sobre todo a ela, a Carmen, membro da Escola Dramática Galega arredor do ano 20 malia nacer e vivir parte da infancia en Santander. E, claro, a Cinta. Supóñoo, en relación con Cinta, porque é pouco o que sei (nada se falaba). O pobre Víctor, os libros da casa a arder mal, o medo insuperado… aínda cando avanzados os 70 pretendín eu pendurar certas iconas levemente revolucionarias no dormitorio familiar (2011:22-23; a miña énfase en negriña).

Estes narradores que pouco saben, por mor do silencio que envolvía a experiencia traumática da guerra, vense impelidos a contar o que pasou malia seren conscientes da imperfección do seu coñecemento. A falta de narracións sobre o pasado xera no presente non só desexo senón tamén a necesidade de contar, como nas ―narracións de urxencia‖ ás que aludían Hernán Vidal e René Jara (1986:3). Por esta razón, ou ben optan por outros discursos alternativos, como o da fantasía no caso de Lupe Gómez, ou ben atraen a atención do lector ou lectora ás feridas do seu discurso, como fai Arturo Casas. Dinos Geoffrey Hartman —un dos impulsores, nos anos noventa na universidade de Yale, dos ―Estudos do Trauma‖ no campo literario— que o labor do crítico consiste en identificar esas feridas psíquicas na narración do trauma (2003:257, 259). A información equívoca coa que xoga Lupe Gómez e as elipses, perífrases e contradicións que emprega Arturo Casas poderianse considerar manifestacións textuais transxeracionais das feridas psíquicas dos seus devanceiros. A segunda experiencia á que me gustaría facer referencia é a da escritora Marilar Aleixandre. Nas súas respostas á entrevista que lle enviei, falábame do seu tío-avó Vicente Parra Bordetas:

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Irmán da miña avoa materna, médico republicano (probablemente comunista), capitán dos ―Guardias de Asalto‖ con destacada participación na defensa de Madrid, e despois en Barcelona, exiliouse primeiro a Francia, en febreiro de 1939, e despois a Venezuela en 1948. En Francia estivo internado nos campos de Argelès, Le Vernet, e Clairfont. En 1943 foi detido e en 1944 embarcado no ―Tren fantasma‖ con destino ao campo de concentración de Dachau. Neste campo permaneceu até ser liberado o campo en xuño de 1945. Despois foi director do Hospital Varsovia en Toulouse, xestionado polo Socorro Rojo, até ser destituído en 1948; logo o goberno francés decidiu desfacerse dos antifascistas españois. (De todo isto nada soubemos até setembro de 2008, como indico abaixo, só que ―o tío Vicente marchara a Venezuela despois da guerra‖).

Desta narración sorprende o contraste entre a detallada relación de datas, lugares e postos profesionais polos que pasou Vicente Parra Bordetas e a concisa información entre parénteses no final do parágrafo facendo alusión tanto ao silencio que gardou a familia durante máis de sesenta anos como á frase sucinta que resumía para os seus achegados a vida do exiliado. Parénteses e comiñas son, ao meu ver, signos ben reveladores das feridas psíquicas que deixou esta experiencia na mente da escritora. As comiñas que abren e pechan esa versión oficial que discorría entre os familiares circunscriben tamén todo o que se podía dicir sobre Vicente Parra Bordetas. O resto era só silencio. Por outra parte, chama poderosamente a atención a estremada duración do segredo: mesmo trinta anos despois da morte do ditador e ata un ano despois da aprobación en España da Ley de Memoria Histórica en outubro de 2007. Poderiamos dicir que a gravidade do tabú se pode medir, alomenos en parte, pola persistencia do silencio43. En canto ás parénteses, que normalmente encerran información subsidiaria, afastarían neste caso estratexias de silenciamento e medias verdades da narración principal dos acontecementos na vida de Vicente Parra Bordetas. As parénteses evidencian o contraste entre, por unha banda, as precisas enumeracións, as datas e os topónimos da narración principal e, pola outra, a vaguidade e o escurantismo da 43

O historiador Enrique Barrera, que estuda o exilio de varios galegos que pasaron polos campos de concentración nazis, contrasta a actitude da segunda xeración, que os someteu ao esquecemento, coa da terceira xeración, os netos dos exiliados, interesados en rescatar estas historias e restaurar a dignidade dos seus antepasados (Leyenda 2011). 131

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información que acoutan. Sen embargo, a carga emocional provocada polo silenciamento é potentísima, como revela Marilar Aleixandre:

[...] coñecer a súa historia, a relevancia da súa militancia política, a súa estancia en Dachau, e sobre todo o feito de que fose ocultado pola familia durante sesenta anos causoume un gran impacto emocional en setembro de 2008, cando o meu irmán Miguel Jiménez Aleixandre (historiador e documentalista) desenterrou estas informacións.

Se Lupe Gómez recorría á fantasía para debuxar a súa relación emocional co pasado, Marilar Aleixandre recorre, de xeito implícito, ás parénteses para este fin, pero deixa a narración principal ao servizo da memoria do seu parente exiliado e fai uso dun discurso verosímil marcado polos datos e os feitos fornecidos polo seu irmán historiador. Unha tensión que adoitamos atopar nos escritos biográficos é a que se dá entre a singularidade do protagonista e a relevancia pública da súa vida, ou, por dicilo noutros termos, a tensión entre a diferenza do individuo e a súa semellanza cos que o rodean. O propio Jean-Jacques Rousseau, por poñer un exemplo, comezaba as súas Confessions facendo explícito o seu desexo de expoñer publicamente tanto a súa singularidade como a súa semellanza con respecto aos seus conxéneres: ―Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la verité de la nature; et cet homme ce sera moi. Moi seul. Je sens mon coeur et je connais les hommes‖ (1996:5). Cando lemos as experiencias relatadas por Lupe Gómez e Marilar Aleixandre, decatámonos da exemplaridade dos seus parentes exiliados; é dicir, somos conscientes de que as escritoras nos están a ofrecer retallos dunhas vidas singulares que comparten moitas vivencias coas doutros exiliados republicanos. No caso de Aleixandre, ese interese pola historia común manifestouse mesmo antes de coñecer a historia particular do seu tío-avó: ―Eu escribira en 2006 un poema sobre o exilio (―no estanco do sal‖ en Mudanzas), no que se fala do campo de Argelès, mais como lugar representativo do exilio, non sabía que o meu tío estivo nel‖. Hoxe, unha placa en Argelès-sur-Mer, que conmemora aos cen mil españois internados no campo, remata exhortándonos a manter viva a memoria: ―Homme libre, souviens toi‖, pero Aleixandre sabe das presións para esquecer e botar terra sobre o pasado:

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castigar a quen quere saber á que apaña a froita que abre os ollos mudar en sal á que volve a cabeza (2007:35).

Malia todo, Aleixandre abrirá os ollos e volverá a cabeza, pois na actualidade está a escribir unha novela biográfica sobre Vicente Parra Bordetas. A terceira experiencia que quero presentar é a relatada pola novelista irlandesa Lia Mills. Os casos que comenta non son de exilio político propiamente dito senón os de persoas situadas no bando contrario, o que as fixo vítimas do ostracismo e o silencio. Mills fálanos da súa familia, que marchou de Irlanda durante a Segunda Guerra Mundial porque o seu pai ingresara na RAF (Royal Air Force) británica. Como Irlanda non participou oficialmente na Segunda Guerra Mundial, ao seu retorno á illa, a familia optou pola discreción arredor do seu papel no bando das forzas aliadas, evitando este tema de conversación por temor a posibles represalias á hora de procurar un posto de traballo. A figura materna transmitía aos fillos as recomendacións de silencio coa xustificación de protexelos das reaccións hostís dos seus concidadáns:

My parents never talked about the war. Once my mother said that no one wanted to know about it, when they came home. She said it could be hard to find a job if people knew. Ireland‘s position during the war was ambivalent, to say the least. We were officially ‗neutral‘. We called it ‗The Emergency‘.

O sur de Irlanda, que conseguira a súa independencia (Irish Free State) en 1921, foi parte da Commonwealth británica ata 1948, momento no que se declarou a República de Irlanda e se anulou a marxe de poder executivo (fundamentalmente no tocante ás relacións exteriores) que lle quedaba ao rei inglés sobre os seus dominios irlandeses. O período do que nos fala Mills é polo tanto un momento de tensións entre Irlanda e Inglaterra que se entrecruzan coa loita europea entre o fascismo e a democracia. Irlanda se enfronta a esta difícil encrucillada cos eufemismos ―The Emergency‖, ―officially ‗neutral‘‖ que recolle a escritora irlandesa entre comiñas 44. Como lles suxería a nai aos fillos, ninguén en Irlanda semellaba querer saber nin dicir a 44

O Presidente de Irlanda Eamon de Valera enviou o seu pésame á embaixada alemá pola morte de Hitler en 1945. 133

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verdade. Doutra volta, como no caso de Marilar Aleixandre, as comiñas acoutan a versión oficial dos acontecementos. A situación familiar complícase anos despois cando en 1964 o irmán da escritora decide alistarse tamén na RAF. Dos eufemismos e a discreción pasamos agora á expresión dunha profunda ansiedade: ―Later, my brother joined the RAF. We weren‘t allowed to talk about this. When he came home we were all paranoid. Then he stopped coming. We lost touch with him for years‖. Atopamos de novo, ao igual que no caso das escritoras galegas, a prohibición de falar e a división no seo da familia, pero desta volta co agravante do medo a ser descubertos por mor do control social que exercía a sociedade irlandesa sobre os posicionamentos políticos de cada individuo nun período de enfrontamentos armados en Irlanda do Norte que afectaban a toda a illa45. Os comentarios de Lia Mills na entrevista non só revelan as dificultades para representar o irrepresentable, pronunciar o impronunciable e, deste xeito, dar un paso na cura do trauma, senón que resitúan a experiencia vivida no contexto social e político presente coa esperanza de que o novo marco europeo e o proceso de paz en Irlanda do Norte permitan enfrontarse ao pasado dun xeito máis saudable. De xeito igualmente esperanzador, a poeta nada en Belfast, Lorna Shaughnessy, dinos no seu poema ―Permission‖ que xa non quedan razóns para non falar: ―I‘ve run out of reasons not to speak‖ (2011:27). Gustariame rematar este relatorio cunha reflexión sobre a relación entre trauma, testemuño e o oficio de escribir. Rachar co silencio imposto ou pactado non é doado. Poderiamos agardar de quen o faga tanto a súa denuncia dos que impuxeron o silencio como a confesión dos que, consciente ou inconscientemente, o perpetuaron. A escritora, pola súa profesión de contar, convértese logo nun elemento desestabilizador da familia, a cal, como comenta Lia Mills, a mira con receo e a ve como unha potencial delatora mesmo antes de ela imaxinar o que nos pode contar:

I wrote as a child and as a teenager, but lost my nerve and stopped. I came from a background of ‗whatever you say, say nothing,‘ which was quite common at the time; there was a strong code of ‗know your place and stay there‘ [...] We

45

A escritora de Irlanda do Norte Fiona Barr fala, no seu conto ―The Wall-Reader‖, dos graffiti nos muros de Belfast, referíndose un deles ás mortes que podía provocar unha mera conversa descoidada: ―Loose talk claims lives‖ (1985:85). 134

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had strong codes of silence and ‗loyalty‘ —having a writer in the family can‘t be easy. Who knows what they‘ll give away next?46

Observamos, unha vez máis, o emprego das comiñas para marcar os discursos dominantes que impoñen tanto o silencio, coa xustificación da supervivencia —dos outros e dun/ha mesmo/a—, como o valor superior da lealdade ao grupo. A escritora racha coa prohibición de falar e afástase con ironía dramática deses discursos oficiais, pero o prezo a pagar é o da sospeita na que se ve permanentemente envolta e o da soidade da persoa que dá un paso adiante.

Conclusións

Nos testemuños das escritoras Lupe Gómez, Marilar Aleixandre e Lia Mills dáse un dobre trauma: o relacionado co afastamento do parente por circunstancias políticas hostís e o derivado do silencio e estrañamento ao que o exiliado foi sometido pola súa propia familia. O obxectivo deste traballo foi o de afondar na relación entre este trauma dobre e o testemuño que o revive e reaviva. Observamos por unha banda a imperiosa necesidade de contar, especialmente por tratárense de escritoras, e por outra detectamos as feridas psíquicas que se manifestan na narración. No seu testemuño, Lupe Gómez mestura fantasía e realidade e deste xeito chama a atención sobre a complexidade na representación do suxeito textual. Fronte ao silencio, Gómez retruca con fantasía; fronte ao acceso denegado á historia, Gómez propón a súa moi particular relación emocional co pasado. Marilar Aleixandre semella priorizar o discurso verosímil, que abonda en datas e datos, nun esforzo por recompoñer a vida do seu parente, mentres que as parénteses quererían acoutar e subordinar o impacto emocional do trauma provocado polo silencio, pero a emoción remata por rebordar as parénteses e esténdese polo resto de seu relato. Co seu relato, Lia Mills desafía estrictas normas de silencio políticas e familiares ata tempos recentes da historia irlandesa —o comezo do proceso de paz en

46

O poeta de Irlanda do Norte, Seamus Heaney, ten un poema titulado ―Whatever You Say, Say Nothing‖, publicado no seu poemario North, no que allude con ironía ao tópico da ―reticencia do Norte‖: ―Northern reticence, the tight gag of place /And times: yes, yes. Of the ―wee Six‖ I sing / Where to be saved you only must save face / And whatever you say, you say nothing‖ (1975:59).

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Irlanda do Norte non se fixo oficial ata o Acordo de Venres Santo en 1998— dándonos así unha importante lección sobre a responsabilidade moral dos escritores e escritoras.

Bibliografía

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RIESGOS EN LOS PROCESOS MIGRATORIOS

Felipe Andrés Aliaga Sáez

Introducción

Las migraciones son un proceso que se viene desarrollando desde el comienzo del desarrollo de la humanidad, ya desde el momento en que las primeras poblaciones se desplazan desde el continente africano rumbo a Europa, en la época de nuestros primeros antepasados, así como los avances a América a través del Estrecho de Bering, lo cual supuso un proceso de adecuación a nuevos espacios geográficos, salvando las inclemencias climatológicas, los altos riesgos y peligros del tránsito migratorio. Este proceso histórico no es más que la expresión de la búsqueda de mejores condiciones de vida, lo que se constituye como una cuestión instintiva básica para cualquier criatura viviente del planeta, por lo que estamos pensando en algo fundamental y necesario para que se siga reproduciendo la vida, la cultura y la sociedad. En el mundo existen muchos migrantes, a lo largo de distintos periodos hay migrantes de todos los continentes, desde las migraciones sucedidas por motivos de conquista territorial o por la expulsión producto de conflictos bélicos o de crisis económica, por mencionar un periodo emblemático en la historia de los migrantes desplazados, durante la segunda guerra mundial fueron:

de 50 a 70 millones de muertos y de 15 a 20 millones de desplazados sin hogar y sin país, entre las ruinas del viejo continente y el desplome completo de los antiguos imperios y colonias, como consecuencia del horror de Auschwitz y de toda la maquinaria de asesinato y genocidio masivos que fueron los campos de concentración nazis, y, por fin, de la siembra de fuego, radiación y asfixia que cayó del cielo los días 6 y 9 de agosto de 1945 sobre Hiroshima y Nagasaki (Miralles, 2009:427).

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Esto nos muestra que la búsqueda de nuevas oportunidades responde por un lado a la voluntad de buscar un mejor destino, pero también a la presión frente a un proceso de expulsión involuntario. Los motivos del desplazamiento pueden ser de diverso tipo, y en muchos casos suponen un medio de sobrevivencia ineludible (al tener que huir de guerras, conflictos étnicos, desastres naturales, etc.), así como en otros para el reencuentro con los familiares o con los seres queridos. Recurriendo a la migración interna a un país o internacional entre varios países, las migraciones se pueden dar entre diferentes contextos, no necesariamente hacia los países más ricos, Cristina Blanco, indica que se puede refutar la hipótesis de que occidente es la tierra de los refugiados y asilados, ya que ―De los más de 19 millones de personas que estaban bajo el amparo de ACNUR en 2005, casi el 40% se encontraba en el continente asiático y más del 60% entre África y Asia‖ (Blanco, 2006:14). Demostrando que no solamente hay un flujo de migrantes sur-norte, sino también dentro del sur y del este. Esto cuestiona la idea de ―Occidente, tierra de asilo‖, así como que los migrantes sólo buscan oportunidades en occidente. Las migraciones son vistas de forma positiva y también como un riesgo, ya que algunos piensan que este proceso transforma las bases de la sociedad,

La inmigración se ha transformado asimismo en un hecho social que ha terminado por afectar profundamente el núcleo sensible del poder político por su impacto en algunos de los conceptos articuladores del proceso de construcción del Estado, como la soberanía nacional, las concepciones de la identidad y la auto-percepción de la comunidad política o los derechos de ciudadanía (López, 2005:13).

De esta manera, donde han llegado grupos de población migrante, siempre existirá una alteración en el orden social, y un cambio en los patrones culturales que necesitan ser orientados de forma adecuada para no generar conflicto. En el mundo son diversos los países que expulsan y reciben población, ―Los movimientos de personas se han extendido a todo el globo, se han diversificado y han aumentado significativamente los desplazamientos que tienen por objeto la instalación definitiva en los países de destino‖ (López, 2005:16). España es uno de los ejemplos de transformación, ya que se constituyó en determinados periodos como un país de 139

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emigración, tuvo algunos procesos en los cuales muchos de sus habitantes tuvieron que buscar trabajo en Latinoamérica o en países más estables de Europa, y posteriormente giró hacia uno de inmigración recibiendo un alto número de población inmigrante47. Las migraciones suponen el encuentro de elementos virtuosos, por ejemplo el aporte a la economía y a la diversidad cultural, pero también se muestra con aspectos fatídicos, por un lado, para algunos puede ser una supuesta amenaza para la estabilidad de los países de recepción, y por otro, implica la existencia de múltiples riesgos que en ocasiones se transforman en catástrofes.

La sociedad del riesgo y las migraciones

Cuando los migrantes se desplazan hacia la sociedad de destino, no viajan más que con algunas pistas de lo que van a encontrar en su llegada, en ocasiones es posible que sus proyecciones imaginarias no coincidan con la nueva realidad, lo que esperaban encontrar no lo encuentren, es decir, las condiciones laborales sean precarias, dificultades de acceso a la vivienda, exista discriminación, etc. En este sentido las atribuciones del imaginario de la sociedad de destino caen en una incongruencia que generará angustia o un quiebre de la seguridad del protagonista del proceso, se cuestiona la decisión adoptada y se revisa el esquema imaginario de la sociedad en el que se había sustentado el proyecto migratorio, el cual configuró y a la vez pudo deformar la plausibilidad de la realidad que se esperaba. El esquema imaginario puede fallar, y en ese momento los riesgos pueden hacerse visibles al transformarse incluso en tragedias. Los migrantes pueden asumir en el momento de emprender la movilidad diversos riesgos de alta probabilidad, sin embargo, escapa un amplio margen de conocimiento en torno a que sucederá ―posiblemente‖ en la sociedad de recepción o en tránsito, es decir, ¿qué trabajo se hará?, ¿dónde se vivirá?, la existencia de fuertes medidas de control policial, etc., es decir, riesgos potenciales. De esta manera podemos afirmar que en torno a las migraciones existe una alta 47

En 2010 según los datos del INE en el avance del padrón municipal a 1 de enero la cifra de extranjeros en España era 5.747.734, equivalente al 12,2% de la población. Similar porcentaje muestra el baremo de 2010 de la oficina de estadística comunitaria Eurostat, el que indica un 12,3% de población inmigrante (la Unión Europea registra un porcentaje de un 6,4%), en términos absolutos España sería el segundo país en número de inmigrantes, después de Alemania. 140

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carga de riesgos, los cuales afectarán al migrante y a los procesos vinculados a las migraciones, estos riesgos, forman parte de lo que Ulrich Beck define como la sociedad del riesgo, es decir lo que podría conformarse como un reverso o envejecimiento de la modernidad, la cual es: ―una fase de desarrollo de la sociedad moderna en la que los riesgos sociales, políticos, ecológicos e individuales creados por el impulso de innovación eluden cada vez más el control y las instituciones protectoras de la sociedad industrial‖ (Beck, 2009:113). Este periodo se desarrollaría bajo una modernización reflexiva, en donde se producen y legitiman peligros incontrolables. En esta fase se pasaría de la distribución de los bienes sociales a los daños o males colectivamente producidos. La sociedad del riesgo cambia las representaciones de la seguridad, y las amenazas tienen un lugar predominante, los peligros son producto de decisiones, en donde los sistemas de control no cumplirían sus exigencias, se sobrepasaría el límite de la seguridad, entrando en cuestionamiento las categorías de racionalidad de la modernidad. Los riesgos de las migraciones se amparan en decisiones que pueden estar afectadas por peligros, por un lado, por la búsqueda de control de los flujos migratorios por parte de los Estados, de asegurar un proceso armónico y provechoso para el desarrollo del mundo, que tiene un gran revés posmoderno en el que los individuos están afectados por un descontrol de aspectos que incluso surgen del control, en este sentido los migrantes están sujetos a la inseguridad, pero no siendo ellos inseguros en sí mismos. Por otro lado, esta inseguridad puede estar relacionada con las decisiones tomadas por los migrantes, que pueden estar sustentadas en información ambigua y que los puede llevar a tomar decisiones peligrosas. Son diversas las maneras en que se expresa la inseguridad del migrante, el que estando sujeto a ésta, se ve enfrentado a una serie de riesgos, que en muchos casos le afectan exclusivamente por su condición de migrante y por la falta de control o por el descontrol producto del control que en muchos casos se transforma en incontrolabilidad. Estos riesgos migratorios forman parte de lo que podríamos denominar ―agenda negra‖ de las migraciones, cuestiones que afectan el proceso e incluso desde el punto de vista político complican la planificación del fenómeno y lo hacen altamente diferenciado, como indica Anthony Giddens: ―En las condiciones de la modernidad, como en el mundo premoderno, muchos riesgos son distribuidos diferencialmente entre los 141

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privilegiados y los no privilegiados‖ (Giddens, 1993:121), ya que habrán migrantes que disfrutarán de mayores privilegios y por lo tanto de mayor seguridad, sin embargo en la posmodernidad aumentan los migrantes sin privilegios que son los que mayor cantidad de riesgos pueden padecer, de esta forma, podemos inferir que habrá una lógica proporcional entre el aumento de migrantes sin privilegios y el aumento de migrantes en riesgo. En una sociedad en la cual los sistemas de control tan festejados por la modernidad comienzan a fallar, o en donde, la fatalidad ya no es apaciguada por la religión, el mapa de los riesgos y los imaginarios sociales violentos forman parte de la complejidad de la sociedad posmoderna. Esta nueva configuración riesgosa de la vida dependerá del imaginario que la sociedad va creando en cuanto a la intensidad y existencia de estos riesgos, en donde el riesgo: ―caracteriza un peculiar estado intermedio entre la seguridad y la destrucción, en el que la percepción de los riesgos que nos amenazan determina el pensamiento y la acción‖ (Beck, 2009:214). En la construcción del riesgo operará una de las funciones principales del imaginario social: ―la elaboración y distribución generalizada de instrumentos de percepción de la realidad social construida como realmente existente‖ (Pintos, 1995:5). Este imaginario del riesgo se sustenta en conceptos tales como la distinción entre seguridad / inseguridad, en donde la segunda opción se asocia con la incertidumbre, ya que algo inseguro es algo incierto hasta que no veamos que realmente es dañino o violento, de esta forma, así como el imaginario del riesgo y la violencia en torno a las migraciones pueden tener o no una matriz real de sucesos que lo conformen, también puede ser una exaltación de algunos elementos que se muestran por ejemplo en los medios de comunicación. Al construirse una sociedad en donde se percibe una alta carga de riesgos, los cuales no son deseados, en cuanto que: ―En su fase temprana (difícil de localizar), los riesgos y la percepción de los riesgos son ―consecuencias no deseadas‖ de la lógica de control que domina la modernidad‖ (Beck, 2009:220), al ser algo impuesto o algo ante lo cual es posible ser ―víctima de los riesgos‖, se transforma en un proceso que violenta la armonía existencial de los sujetos, y por lo tanto una sociedad o un tipo de sujeto que esté configurado como afectado por riesgos se puede transformar en una persona riesgosa, o peligrosa, cuestión que afecta a los migrantes en relación a la distinción riesgo/ peligro desarrollada por Niklas Luhmann, en donde:

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hay una incertidumbre con relación a daños futuros. Se presentan entonces dos posibilidades. Puede considerarse que el posible daño es una consecuencia de la decisión, y entonces hablamos de riesgo y, más precisamente, del riesgo de la decisión. O bien se juzga que el posible daño es provocado externamente, es decir, se le atribuye al entorno; y en este caso, hablamos de peligro (Luhmann, 2006:67).

Esta distinción puede llegar a fusionarse en una indistinción, ya que ambos tipos de daños, se fusionan en la violencia que afectará el imaginario migratorio48. El riesgo en las migraciones es conceptualizado en una medida de tolerancia aceptable, ya que: ―Los riesgos se refieren directa o indirectamente a definiciones y estándares culturales de una vida tolerable o intolerable‖ (Beck, 2009:219), en donde la distinción riesgo/peligro se transforma en una variable asumida y no contraria al proceso, sino incluida, en los niveles diferenciados de observación y construcción de cada sujeto migrante, ya que la sociedad de destino no se construirá como peligrosa, sino el entorno a las decisiones riesgosas del proyecto migratorio estaría cargado de peligros, lo cual no irrumpiría la probabilidad considerada de que la sociedad de destino pueda ofrecer más seguridad (económica, de subsistencia, emocional, etc.) que con la que se cuenta hasta el momento de la partida. Los riesgos objetivos, es decir, muchos de los de mayor intensidad o principalmente los institucionalizados hacen que las personas que se proyecten iniciar un tránsito migratorio tengan en consideración parte de los riesgos que pueden correr (saben hasta cierto punto que puede llegar a pasar), lo cual no impide comenzar con el proyecto migratorio. En este sentido Giddens indica: A mayor peligro —medido, no en términos de probabilidad de suceder sino en términos de amenaza generalizada a la vida humana—, mayor es su contrafactibilidad. Los riesgos involucrados son necesariamente 48

Comprendiendo este como la representación que se haga de la migración en relación a aquellos elementos que identifican a un grupo, ya sean los propios migrantes o a los individuos locales, uniéndolos en relación a lo que se comunica y lo que se oculta en torno al proceso migratorio. El imaginario involucrará una serie de elementos relacionados con todas las fases del proceso, es decir, emigración, tránsito e inmigración, en cada una de estas etapas encontraremos comunicación distinta e interconectada, ya que estos se construyen en referencia al sistema en el cual se están desarrollando, cada contexto influenciado por las migraciones nos otorgará una base comunicacional diferenciada. 143

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―irreales‖ porque solo podríamos llegar a tener una clara demostración de ellos si se produjeran, lo que sería demasiado terrible de contemplar (Giddens, 1993:128).

De esta forma, los migrantes mientras no sufran o vean las consecuencias de un proyecto migratorio fracasado no asumirán o rehuirán el riesgo en su planificación, incluso aunque sufran las consecuencias de una desgracia, pueden volver a emprender el proyecto, no haciendo más que tener una conciencia clara del riesgo y quizás hacer algún acto de protesta una vez radicados en un sitio y vinculados a ideas de transformación de estas situaciones que pueden resultar injustas o fatales. En el proceso que denominaremos como: ―riesgo migratorio‖, existe por añadidura una cantidad de diversos tipos de violencia, asociados a los tipos de riesgos que puedan afectar al inmigrante, ya que el riesgo en sí mismo es una forma de exposición al sufrimiento, incluso el solo hecho de percibir la existencia de riesgo, sin llegar a ser parte de un suceso catastrófico, puede generar un impacto agresivo en el individuo, de esta forma algunos imaginarios en torno al riesgo implican violencia en su contenido, cuestión que se irá formando en relación a los tipos de riesgo y formas de violencia relacionados a estos.

***

Mapa de los riesgos: descripción de un drama En esta parte del artículo haremos alusión, a través de un breve recorrido49, por una serie de aspectos conflictivos, violentos, riesgosos y catastróficos vivenciados o que pueden ser vividos por personas migrantes. Aspectos conflictivos, que necesitan ser profundizados en el estudio de las exclusiones y consecuencias no deseadas de la migración. 49

Hacer una sistematización de todos los aspectos violentos, de riesgo o catástrofe en torno a las migraciones puede ser un proyecto de grandes proporciones, ya que hay muchas situaciones que se encuentran en el anonimato, incluso situaciones nefastas que vivencian personas inmigrantes es difícil sacarlas al conocimiento público. Muchos ―otros‖ morirán en lugares inhóspitos y alejados de cualquier persona que les pueda socorrer y es probable que nunca sea posible cuantificar en términos reales de manera global el número de personas que han perdido la vida en los avatares de la migración. 144

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Migración forzosa

El riesgo que origina el entorno creado, o la naturaleza socializada puede generar migraciones forzadas, producto de conflictos bélicos, o por el descontrol de equipamientos tecnológicos, desastres ecológico (incendios, inundaciones, terremotos, sequías, etc.), o por el desarrollo de proyectos que alteren el hábitat de las personas, tales como las inundaciones provocadas por la construcción de represas hidroeléctricas o carreteras. Situación que puede estar propiciada por factores de precariedad económica en los países,

El empobrecimiento, la desigualdad social y las formas de exclusión propias de un modelo económico fallido explican la razón por la cual migrar no es una opción, sino una necesidad que se asume de manera forzada, para intentar en lugares ajenos y en condiciones adversas, salvaguardar la vida y la integridad física, así como buscar ingresos que garanticen la existencia de la persona que migra y la supervivencia de la familia que se queda (CEAR, 2010:23).

Las personas se ven obligadas a abandonar su entorno de manera involuntaria, posibilidad a la que cualquier individuo puede llegar a estar expuesto, los migrantes involuntarios se ven vulnerables frente a una serie de riesgos antes de lograr una nueva instalación. Desplazados50

En muchos casos las personas han tenido que ser desplazadas, dejando sus casas para vivir en otros sitios dentro del mismo país, lo cual sería un tipo de migración interna. Los desplazados serían:

50

Existen como normas internacionales los Principios Rectores del Desplazamiento Interno: texto completo en distintas lenguas en http://www.brookings.edu/projects/idp/gp_page.aspx 145

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Personas o grupos de personas que han sido forzadas u obligadas a abandonar sus hogares o lugares de residencia habitual, en particular como resultado de o para evitar los efectos del conflicto armado, situaciones de violencia generalizada, violaciones de derechos humanos o desastres naturales o causados por el hambre, y que no han cruzado fronteras reconocidas internacionalmente (Naciones Unidas, documento E/CN.4/1992/23)51. En el informe de 2007 publicado por ACNUR52, denominado ―Los desplazados internos53‖, indica que comenzando 2007: ―se calcula que son cerca de 24,5 millones los expulsados de su propio hogar por la guerra o la persecución en, al menos, 52 países‖ (ACNUR, 2007:4). Los desplazados deben recurrir habitualmente a la protección de las autoridades de los gobiernos de sus propios países, que en algunos casos les es negada. CEAR indica que solo en el continente americano:

Alrededor de cinco millones de personas han sido desplazadas dentro de sus propios países o solicitaron refugio en otros países por violencia política o conflictos armados que ocurren en medio de graves violaciones a los derechos humanos y al derecho internacional humanitario (CEAR, 2010:22).

Refugiados

Cuando una persona cruza las fronteras de su país escapando de conflictos 51

Definición obtenida On Line del Diccionario de Acción Humanitaria y Cooperación al Desarrollo: http://www.dicc.hegoa.ehu.es/listar/mostrar/74 52 ACNUR es la Oficina del Alto Comisionado de Naciones Unidas para los Refugiados. La Agencia fue creada por la Asamblea General de Naciones Unidas en 1950 tras la segunda guerra mundial. Además de prestar asistencia a los refugiados hace aproximadamente dos décadas también ayuda a apátridas, y desplazados internos, y en operaciones de socorro por desastres naturales. Tiene aproximadamente 6.500 empleados y 267 oficinas en 116 países. El sitio Web es: http://www.acnur.org/t3/ 53 ACNUR indica que según el Observatorio para el Desplazamiento Interno, (Estimación a septiembre 2007) los principales grupos de desplazados son: Sudán: 5.350.000; Colombia 3.000.000; Iraq: 2.200.000; Uganda: 1.300.000; Argelia, Turquía y el Congo: 1.000.000; Costa de Marfil: 710.000; Azerbaiyán: 690.000; Sri Lanka: 650.000; India: 600.000; R.D. Zimbabwe: 570.000; Myanmar: 500.000; Kenya: 430.000; Somalia: 400.000; Syria: 300.000. El total de personas desplazadas en el mundo bajo el amparo de ACNUR serían: 13.740.200. 146

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bélicos o de violaciones de derechos humanos, se les considera refugiados, debido a que no disfrutan de la protección de su propio Estado, incluso este los puede amenazar con perseguirles54. La definición universal de refugiado está contenida en el artículo 1 A 2) de la Convención de Ginebra de 1951 sobre el Estatuto de los Refugiados55, según la cual comprende a toda persona que:

Debido a fundados temores de ser perseguida por motivos de raza, religión, nacionalidad, pertenencia a determinado grupo social u opiniones políticas se encuentre fuera del país de su nacionalidad y no pueda, o a causa de dichos temores, no quiera acogerse a la protección de tal país (Naciones Unidas, 1951 en ACNUR, 2009:2).

Los conflictos armados son uno de los principales motivos de las personas para movilizarse buscan do refugio, al respecto ACNUR plantea la pregunta: ¿Son refugiados56 las personas que huyen de zonas de guerra? Los refugiados cuentan con un sistema de protección y asistencia internacional, sin embargo,

La Convención de 1951 no aborda específicamente la cuestión de los civiles que huyen de un conflicto, a no ser que se trate de un grupo particular que sufra persecución en el marco del conflicto. Sin embargo, ACNUR viene manteniendo desde hace tiempo que la gente que huye de los conflictos debería ser considerada en general como refugiada, si su propio Estado no quiere o es incapaz de protegerla. Instrumentos regionales, como la Convención sobre refugiados de la Organización de la Unidad Africana de 1969 y la Declaración de Cartagena en Latinoamérica, apoyan explícitamente esta perspectiva (ACNUR,

54

Cuando hay flujos masivos de refugiados por conflictos de violencia generalizada se les denomina ―refugiados prima facie‖. Se le otorga el estatuto de refugiado debido a las dificultades del análisis de cada caso de forma individual. 55 ACNUR indica que uno de los principios más cruciales establecidos en la Convención de 1951 es que ―los refugiados no deben ser expulsados o retornados [―a las fronteras de territorios donde su vida o libertad puedan verse amenazadas‖]‖ (ACNUR, 2009:15), en 2008, 157 países han firmado este convenio. 56 Los diez principales países de origen de refugiados, que estarían bajo mandato de ACNUR (2009), serían: Afganistán 3.058.000; Iraq 2.310.000; Colombia 552.000; Sudán 523.000; Somalia 457.000; Burundi 376.000; RD Congo 370.000; Vietnam 328.000; Turquía 222.000; Eritrea 209.000. El total de personas refugiadas en el mundo bajo el amparo de ACNUR serían 11.390.700. 147

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2009:25).

Hay un amplio margen de arbitrariedad de los países sobre cómo tratar a las personas que llegan escapando de un conflicto bélico.

Búsqueda de asilo La definición de un solicitante de asilo57 según ACNUR sería:

Aquella persona que ha presentado una solicitud en la que afirma que él o ella es un/a refugiado/a, y se halla esperando a que esa solicitud sea aceptada o rechazada. El término no entraña presunción alguna; simplemente describe el hecho de que alguien ha interpuesto la solicitud. Algunos solicitantes de asilo serán considerados refugiados y otros no‖ (ACNUR, 2009:10).

Aquellos a quienes se les acepte la solicitud son reconocidos como refugiados y por lo tanto obtienen la protección internacional58, aquellos que no reciben este reconocimiento pueden ser retornados a sus países de origen. Esto deja abierta muchas incógnitas en cuanto a si los retornados (deportados) fueron evaluados de forma correcta, hay personas que se les otorga protección temporal, sin embargo, no se les concede el estatus de refugiado. El informe de Migreurop (2009) apunta que existe una ―política del terror‖ dado que a pesar de las distintas convenciones existentes cada país examina las situaciones de manera autoritaria, por el país que emitió el visado o por donde pasan los migrantes,

57

ACNUR (2009) indica que los diez principales países de asilo son: Pakistan 2.035.000; Siria 1.504.000; Irán 964.000; Alemania 579.000; Jordania 500.000; Tanzania 436.000; China 301.000; Reino Unido 300.000; Chad 294.000; Estados Unidos 281.000. El total de personas solicitantes de asilo en el mundo bajo el amparo de ACNUR serían 740.100. 58 Un ejemplo son los migrantes en búsqueda de asilo en Francia, los cuales deben alojarse en centros con condiciones precarias, Migreurop (2009) indica que los CADA (Centro de acogida para demandantes de asilo), son lugares que no cuentan con el espacio suficiente para acoger a las personas demandantes de asilo. En Inglaterra pueden ser objeto de detenciones, presionados para aceptar ayudas de retorno o expulsados. 148

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

bajo la forma de huellas digitales a través del sistema Eurodac59. CEAR indica que: ―Las acciones de Frontex y los convenios bilaterales que han hecho de los países de origen y tránsito de migrantes enormes cárceles donde éstos quedan atrapados, impiden que lleguen a territorio europeo inmigrantes y también solicitantes de asilo‖ (CEAR, 2010:11). Los migrantes deben enfrentarse a un proceso traumático, ya que la espera de la aceptación de la solicitud puede generar desesperación al estar en una situación de inestabilidad emocional, ―la mayor parte de las personas que solicitan asilo presentan altos grados de ansiedad y estrés, sumado esto al hecho de tener que llegar a un nuevo país a solicitar protección sin ninguna garantía de concesión‖ (CEAR, 2010:75).

Apátrida

Son aquellos migrantes que no son reconocidos por ningún país como ciudadanos, cuestión que afecta a millones de personas en el mundo. En muchos países se trata de inmigrantes en situación irregular que al no poder ser repatriados se encuentran en el territorio sin acceso a su regularización, por no cumplir los requisitos legales, lo que los mantiene en una especie de limbo administrativo, excluyéndolos de muchos de los sistemas de protección básicos del Estado. ACNUR define el apátrida como:

Aquella persona que no es considerada como nacional propio por NINGÚN Estado (un apátrida de iure); o posiblemente una persona que no disfruta de los derechos fundamentales de los que gozan otros nacionales en su Estado de origen (un apátrida de facto). La apatridia puede ser un desastre personal: algunas personas apátridas viven en un submundo kafkiano donde no existen oficialmente y por tanto, no disfrutan prácticamente de ningún derecho. A diferencia de otros grupos señalados aquí, puede que nunca se hayan desplazado del lugar donde nacieron. Pero algunos apátridas son también refugiados (ACNUR, 59

En el caso de Francia: ―Mientras que son varios miles los que vagan a lo largo del litoral, sólo 228 afganos, 117 iraquíes, 110 eritreos o 382 sudaneses, por ejemplo, se arriesgaron a solicitar el asilo en Francia en 2008. Sabiéndose condenados a ser devueltos a la periferia de Europa, los demás renunciaron a manifestarse‖ (Migreurop, 2009:53). 149

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

2009:11).

Una vez revisadas las distintas formas de migración forzosa, veremos algunos aspectos problemáticos que afectan a los migrantes en general, situaciones críticas de alto riesgo que ponen en peligro la seguridad y la vida de las personas.

El retorno del hambre

Lamentablemente las desigualdades sociales han estado presentes y se siguen manteniendo en las relaciones humanas a lo largo de la historia, ante lo cual se ha luchado por alcanzar acuerdos internacionales (Derechos Humanos, de la Infancia, de los trabajadores, de las mujeres, etc.), sin embargo, al contemplar las distintas irregularidades que contiene la inmigración en los países europeos desarrollados, supuestamente en estados de modernidad avanzada, deja de manifiesto que se está produciendo un retroceso histórico y socio-político de las denominadas sociedades del bienestar. Resurgen problemáticas que serían lo opuesto del bienestar, ejemplo es la históricamente combatida ―hambre‖, que se pensaba que ya sólo formaba parte de algunos países empobrecidos. Ubaldo Martínez retrata este fenómeno del hambre en los inmigrantes, dando a conocer extractos de algunos discursos de mujeres trabajadoras que han pasado por esta situación:

el caso de una empleada doméstica interna a quien su empleadora no le permitía comer más que, una sola vez al día, un pequeño trozo de pollo (menos de 50 gramos) y algo así como 60 o 70 gramos de arroz. Otro caso sería el de otra mujer que pasó dos meses comiendo un poco de pasta cocida en agua, o el de las dos hermanas que durante veinte días lo único que comían era una o dos galletas diarias y un pequeño trozo de queso (Martínez, 2004:219).

Actualmente, con el periodo de crisis, son muchos inmigrantes, que luchan por controlar sus recursos y alcanzar un estándar de vida digno, en ocasiones se restringen disminuyendo su alimentación básica, para que sus familias puedan comer, a pesar de 150

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

que el ritmo de trabajo sea arduo y exija una gran de cantidad de energía (fenómeno por cierto no exclusivo de los trabajadores inmigrantes).

Dificultades de habitabilidad

Una de las primeras necesidades que tiene un inmigrante al llegar a una nueva sociedad es la búsqueda de un lugar donde vivir, donde cobijarse, y comenzar su proceso de adaptación e integración, lo que lo puede llevar a arriesgarse a una vida en condiciones intolerables para muchos sujetos, es decir, soportar injusticias o condiciones de alta precariedad. Al respecto Francisco Torres indica que: ―Los inmigrantes no acceden en igualdad de condiciones al conjunto del mercado de vivienda de alquiler barata sino a un sub-mercado‖ (Torres, 2006:97), condición que sería común en los países europeos. En España debido a la crisis y a la situación de vulnerabilidad que afecta a muchos inmigrantes, existen problemas para satisfacer necesidades básicas de alojamiento, así como de alimentación o vestuario, CEAR indica que:

consecuencias terribles son también el incremento de casos de desahucio por impagos de alquiler o hipotecas, que en ocasiones se traducen en situaciones más dramáticas si cabe como son la apertura de procesos de acogimiento de menores (incluso solicitado de forma voluntaria por los propios padres o madres ante la imposibilidad de su cuidado y manutención) y el aumento de personas en situación de calle (CEAR, 2010:129).

Precarización laboral

Aspectos tales como el aumento de mano de obra y su aporte a la seguridad social, son considerados como una de las principales contribuciones de la inmigración al país de acogida, supliendo la falta de trabajadores que existiría en determinadas áreas productivas, sin embargo, es importante ver que se ha producido un tipo de ―imaginario 151

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

social del trabajo de los inmigrantes‖, en donde, habitualmente son restringidos a trabajos que requieren menor calificación y adiestramiento, sin embargo, un mayor desgaste físico y psicológico (trabajo doméstico, agrícola, informal, sexual, etc.), ―La opinión pública se forja una imagen de los trabajadores inmigrantes que se sostiene en lo que se ve que hacen, y lo que resalta es su desempeño de tareas sucias, duras y poco remuneradas. Trabajados eventuales y nada envidiables‖ (Izquierdo, 2008:641). Muchos inmigrantes deben hacer frente a irregularidades laborales, teniendo que establecerse en entornos inestables (sin contratos), poco competitivos (no miden competencias) y de subordinación, asumiendo muchas veces un papel de inferioridad frente a la falta de nuevas oportunidades, Izquierdo apunta: La vulnerabilidad es mayor que la de los españoles debido a la concentración de su empleo en sectores inestables de baja calificación y a lo reciente de su inserción laboral. Estos rasgos hacen que, cuando la crisis aprieta las clavijas, los inmigrantes sean menos ―contratables‖ y más prescindibles (Izquierdo, 2008:649).

En este sentido Kitty Calavita respecto a la localización de los inmigrantes en trabajos en condiciones precarias, indica lo siguiente: ―su localización en la economía reproduce la Otredad desde dentro ya que el estatus de los inmigrantes de subclase de trabajadores con sueldos bajos y condiciones de trabajo deplorables impide la incorporación plena a la comunidad nacional‖ (Calavita, 2006:198). Tomando en cuenta la actual situación de crisis económica, esto hará que el mercado laboral se vuelva más competitivo, inclusive el informal, en donde lo más probable es que si las condiciones de trabajo no tienen regulación, la calidad del mismo seguirá empeorando. Se ha generado un mercado laboral para miles de mujeres y hombres que migran en búsqueda de un nivel de vida más alto, sin embargo, se ven enfrentadas a problemáticas que quedan remitidas al ―silencio‖ y a la ―invisibilidad‖. Se puede producir un aumento de la economía sumergida, lo cual podría tener efectos negativos para el Estado en cuanto a recaudación fiscal así como múltiples riesgos para los individuos, tales como el despido, falta de seguridad, falta de condiciones de promoción laboral, menos oportunidades de formación y dificultad

152

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

para regularizarse, vulneración de sus derechos laborales, sueldos bajos, también afectados por procesos de exclusión y discriminación por motivos de origen étnico, racial o por nacionalidad. Es posible que dentro del trabajo sumergido, aumenten una serie ámbitos que se pueden considerar ―trabajos delictivos‖, tales como: venta de droga (marihuana, cocaína, drogas de diseño, etc.), robo en supermercados, o asaltos a transeúntes en la vía pública, u otros tipos de delitos menores (reincidentes múltiples). Algunos tipos de trabajo precario en el cual se pueden ver envueltos los inmigrantes, ante la necesidad de mantención o sobrevivencia, son promovidos por redes de tráfico de personas e incluso desarrollados bajo amenaza (de agresión física, muerte o daño a sus familias), así también pueden haber personas inmigrantes en la prostitución, encontrándose bajo el efecto de la droga, tanto para evitar el sufrimiento, disminuir la lucidez o la sensibilidad. También los mafiosos para evitar la pérdida de una persona la pueden retener volviéndola dependiente a una substancia estupefaciente.

Sanciones al inmigrante

Detenciones de inmigrantes

El Comité para la Eliminación de la Discriminación Racial de Naciones Unidas (Marzo 2011)60, estableció como recomendaciones a España:

Punto 10: El Comité considera preocupante la información que ha recibido acerca de los controles de identificación o redadas policiales, basados en perfiles étnicos y raciales, realizados en lugares públicos y barrios donde hay una alta concentración de extranjeros con la finalidad de detener a aquellos que se encuentran en situación irregular… (arts. 2, 5 y 7).

Recordando su Recomendación general No. 31 (2005), el Comité insta al 60

Publicado por: Comisión Española de Ayuda al Refugiado (CEAR), ―La ONU exige a España el fin de las redadas raciales‖ http://cear.es/files/Notaonu.pdf 153

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

Estado parte a tomar medidas efectivas para erradicar la práctica de controles de identificación basados en perfiles étnicos y raciales.

Asimismo, el Comité recomienda al Estado parte que considere la revisión de aquellas disposiciones de la Circular 1/2010 y de la legislación relevante del Estado parte que dan lugar a interpretaciones que en la práctica se pueden traducir en la detención indiscriminada y en la restricción de los derechos de los ciudadanos extranjeros en España.

Según la Asociación pro derechos humanos de Andalucía, el siguiente sería el número de inmigrantes detenidos en España entre 2006-2009, situación que ha ido en disminución, pero que aún afecta a miles de personas:

Fig. 1: inmigrantes detenidos

Fuente: ―Informe Derechos Humanos en la Frontera sur 2009‖

Estas acciones de detención suponen una intimidación para los inmigrantes que se encuentran en situación irregular, incluso para aquellos que están regularizados, ya que se genera una persecución, esto directamente produce tensión, ya que los inmigrantes pueden haber establecido lazos de amistad o contacto con personas de la sociedad, lo que puede hacer que se alejen y rompan las relaciones sociales establecidas en determinados círculos, relegándolos a espacios más ocultos, lo que propicia su marginación y exclusión.

Retención en Centros de Internamiento de Extranjeros (CIE)

En España son centros de retención que no deberían tener carácter penitenciario, sin embrago, se ingresa a los inmigrantes, privándolos de libertad, a la espera de la resolución del juez sobre su expulsión del país, con una duración máxima de 154

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

internamiento de 60 días. El Artículo 62 bis., de la Ley Orgánica 2/2009, de 11 de diciembre, de reforma de la Ley Orgánica 4/2000, de 11 de enero, sobre derechos y libertades de los extranjeros en España y su integración social, indica que:

Los centros de internamiento de extranjeros son establecimientos públicos de carácter no penitenciario; el ingreso y estancia en los mismos

tendrá

salvaguardando

únicamente los

derechos

finalidad y

preventiva

libertades

y

reconocidos

cautelar, en

el

ordenamiento jurídico, sin más limitaciones que las establecidas a su libertad ambulatoria, conforme al contenido y finalidad de la medida judicial de ingreso acordada (BOE, 2009: 105021).

Estos centros han sido cuestionados por diversas instituciones de carácter social y de defensa de los derechos humanos, recibiendo críticas en cuanto a su funcionamiento y trato a las personas detenidas, se dice que violan los derechos humanos y que operan como verdaderas cárceles, se han ganado el apelativo de los ―Guantánamo europeos‖, CEAR indica que:

Los CIE son espacios destinados a la gestión y ejecución de las expulsiones y se caracterizan por su opacidad ante la opinión pública. El Ministerio del Interior no ofrece información regular sobre las personas que se encuentran recluidas allí o sobre las razones de su internamiento (CEAR, 2010:51).

El informe realizado en 2008 por la Asociación Pro Derechos Humanos de Andalucía (APDHA), denominado: ―Centros de internamiento y retención en España‖, indica que en estos centros se violan derechos fundamentales, en donde existiría secretismo y falta de transparencia respecto a lo que pasa dentro de los centros; arbitrariedad de las autoridades; los adultos y sus hijos están separados; falta de intérpretes y asistencia jurídica; falta de mecanismos e información sobre el ejercicio del derecho de asilo; deficientes condiciones de vida; régimen de visitas arbitrario; tratamiento como presos; abusos y malos tratos; trato denigrante, discriminatorio o 155

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

abusivo a las mujeres y deficiente asistencia sanitaria. Las precarias condiciones no sólo afectan a los centros españoles, en general son recintos que no estarían vigilados por organismos de seguridad internacional y hasta el momento no cuentan con una normativa de control internacionalmente reconocida.

Repatriación

Muchos de los inmigrantes detenidos, posteriormente son repatriados a sus países de origen de forma involuntaria y forzosa. Sólo en el caso del Gobierno de España61, el número de repatriados sería el siguiente: Fig. 2: Repatriaciones de inmigrantes Número de Inmigrantes Porcentaje en relación irregulares al año anterior 2006 52.814 2007 55.938 +6% 46.426 (según informe 2008) 2008 -17% 46.731 (según informe 2009) 2009 38.129 -18,41% 2010 30. 163 -20,89% Fuente: elaboración propia, en base a los Balances de la lucha contra la inmigración ilegal, 2007, 2008, 2009 y 2010. Ministerio del Interior, Gobierno de España Año

Se argumenta que la disminución de repatriaciones iría en relación con la disminución de la migración irregular.

Vulnerabilidad frente a las mafias

En este ámbito, un riesgo institucionalizado es la necesidad de muchos inmigrantes de recurrir a bandas criminales para poder emprender su tránsito migratorio, estas operan con lo que Naciones Unidas denomina: tráfico ilícito de migrantes, 61

En el caso del Gobierno de España, ha empleado un total de 45.187.744 euros en expulsiones y devoluciones entre mayo de 2004 y octubre de 2006. Para 2007, el Ministerio del Interior tenía previsto en los Presupuestos Generales del Estado un total de 33 millones de euros (8,09 millones más que en 2006). 156

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

se entenderá la facilitación de la entrada ilegal de una persona en un Estado Parte del cual dicha persona no sea nacional o residente permanente con el fin de obtener, directa o indirectamente, un beneficio financiero u otro beneficio de orden material‖ y por entrada ilegal ―se entenderá el paso de fronteras sin haber cumplido los requisitos necesarios para entrar legalmente en el Estado receptor (Naciones Unidas, 2004:57).

Son organizaciones que están fuera de la legalidad, sin embargo, son fácilmente identificables por los inmigrantes, los que considerarán que estos grupos pueden constituir una clave para poder alcanzar el ingreso en el país de destino. Las mafias mueven por el mundo a miles de personas arriesgando sus vidas y sometiéndolas a una serie de abusos e incluso a la muerte, estas redes se dedican a lo que comúnmente se conoce como trata de personas,

es un riesgo al cual están

expuestos muchos migrantes en todo el mundo, en especial las mujeres, las cuales son engañadas o sometidas a coerción física o psicológica, principalmente para prostituirlas, en muchos casos para pagar el endeudamiento por el costo implicado en el tránsito migratorio o producto del secuestro en el momento en que están realizando la migración. Según datos del Grupo Coppan en su Analítica Internacional (Septiembre de 2010), indica que en la actualidad aproximadamente unas dos millones de personas de 137 países son víctimas de trata de personas, en donde un 80 % son víctimas de explotación sexual62 (mujeres y niños), lo que dejaría ganancias de unos 28.000 millones de dólares al año. La trata de personas puede involucrar una serie de historias engañosas, de ofertas de trabajo falsas, coacciones y subterfugios, pudiendo haber parientes y funcionarios involucrados en las redes delictivas. Muchas personas pueden caer en redes criminales que las sometan a estados de verdadera esclavitud, sometidas a trabajos de servidumbre en hogares, talleres o prostíbulos.

62

Además se incluirían dentro de este delito el tráfico de órganos, los trabajos forzados y la servidumbre. 157

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

Rutas riesgosas de migración

Tomaremos como referencia que muchas de las rutas que toman los migrantes, pueden estar cargadas de riesgos, se considera que el acceso por el cual se opta no sería el ―camino correcto‖, al salir de las normativas establecidas por las reglamentaciones de las autoridades de cada país, en este caso se trata de acceder por medios alternativos, lo cual consiste en tratar de encontrar las fisuras que tenga el sistema territorial sometido a vigilancia a través de peligrosas travesías terrestres, marítimas y aéreas. De esta forma son utilizadas formas clandestinas de ingreso, recurriendo a diversos medios, tales como dirigirse a países que no restrinjan tanto el acceso y después movilizarse hacia otros más restrictivos, a través de autobuses, trenes o coches, inclusive recurriendo a documentación falsificada.

Muerte de migrantes

Finalmente la muerte de migrantes se puede observar como el fin del riesgo, sin embargo, el paso a la tragedia, en donde son miles de migrantes que mueren encontrándose en tránsito o en el destino, esto puede ocurrir en cualquier lugar del mundo y de diversas maneras. En tránsito migratorio, por ejemplo hacia España, podemos mencionar que el informe ―Derechos humanos en la frontera sur 2006‖, elaborado por la Asociación pro derechos humanos de Andalucía (APDHA), indica que en ese año63 perdieron la vida unas 1.167, personas de origen africano en su travesía hacia España, con un total de unos 7.000 hasta esa fecha64. Así también, El Centro Nacional de Inteligencia (CNI) informó al Gobierno de España que en 2005 habrían muerto entre 1.200 y 1.700 subsaharianos65.

63

El informe de 2007 indica que el número de muertos para ese año fue de 921, y en el informe de 2009 se indica que en 2008 murieron 581 y 206 muertos o desaparecidos en 2009. 64 En el informe ―Derechos humanos en la frontera sur 2007‖, la APDHA indica que la organización No Fortress Europe, llega a la conclusión de que 11.756 migrantes han perdido a vida en el conjunto en las fronteras europeas desde 1988 a 2007. 65 El País (22/03/06), El CNI informó al Gobierno en diciembre de la muerte de más de 1.700 inmigrantes ahogados. 158

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

Según la revista de prensa Fortress Europe66, de 1988 a 2010 han muerto 16.625 inmigrantes en la frontera europea, de los cuales 6.887 han desaparecido en el mar. En cuanto a sumar miles de muertes, por otro lado, podemos mencionar que la Federación Internacional de Derechos Humanos, indica en el informe de 2008: ―Estados Unidos – México. Muros, Abusos y Muertos en las fronteras‖, que en 12 años se han encontrado muertas a 4.000 personas en la frontera con Estados Unidos.

Conclusiones

Podemos concluir este trabajo planteando la hipótesis de que la serie de situaciones riesgosas que viven los migrantes y ponen en cuestión una serie de aspectos del tratamiento de la migración, pueden potenciar una imagen conflictiva, ya sea en torno al propio proceso migratorio, como hacia el mismo migrante, contribuyendo a la construcción de una matriz de significados negativos, los cuales podrán afectar la constitución del imaginario migratorio. La suma entre situaciones de riesgo migratorio y violencia en torno a las migraciones, resultará en un imaginario migratorio altamente negativo, este imaginario puede afectar a los colectivos de migrantes de forma diferenciada, según sea su procedencia y los medios utilizados para su proyecto, así ciertos tipos de individuos pueden ser afectados o reconocidos de forma desigual, como expuestos o causantes de mayores riesgos y representantes de formas de violencia, estando sometidos a procesos de exclusión. Esta base de significación, que podemos denominar intersubjetiva y de comunicación en los sistemas sociales, irá estableciendo un proceso en el cual la observación del migrante lo pueda configurar como un sujeto en riesgo o de riesgo, es decir, un riesgo en sí mismo. Como un factor problemático para el orden social de los países involucrados en el tránsito y por lo tanto objetos de una geopolítica de las migraciones que se organice en torno a diverso tipo de exclusiones. Podemos pensar que mientras el mundo siga siendo injusto y la riqueza esté mal distribuida, migrantes de diversos puntos del planeta no dejarán de enfrentar, asumir y

66

http://fortresseurope.blogspot.com/2006/01/fortaleza-europa.html 159

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

tolerar riesgos, exponiéndose a terribles sufrimientos e incluso a enfrentar la muerte, a pesar de que el destino esté difuso y no tengan más que la noción de que en otro sitio podrán alcanzar una vida mejor.

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VIOLENCIA NO CRUEL EN LA LITERATURA DE ROSALÍA DE CASTRO Y SLAVENKA DRAKULIĆ: MUJERES DE FRONTERA

Isabel Domínguez Seoane

―Todas estas mulleres, emigrantes ou exiliadas soñan cada unha á súa maneira, unha casa distinta. Quizais tamén que o mundo sexa a súa casa‖ (Blanco, 2006:288). Estas palabras escritas por Carmen Blanco en su obra Sexo e lugar son la clave para entender la situación de las mujeres tanto en la historia en general, como en la literatura en particular. Las mujeres emigradas o exiliadas son obligadas a enfrentarse, excepcionalmente, a dos anomalías que resultan de las múltiples construcciones canónicas que funcionan en las clasificaciones y taxonomías de la realidad. La primera de ellas es la figura del exiliado de su patria frente a la realidad nacional que funciona como verdad absoluta desde finales del siglo XVIII pero, sobre todo, durante los siglos XIX y XX. La segunda de ellas es propia realidad femenina, siempre en desventaja frente a la supremacía masculina a todos los niveles: político, empresarial, lingüístico, literario, etc. Funciona esta supremacía de un modo engañoso pretendiendo disfrazarse de igualdad, en muchas ocasiones, como dice Luce Irigaray, para evitar el levantamiento de la fuerza femenina con excusas de falsa igualdad:

La incorporación o apropiación de lo femenino-maternal para construir teorías aparentemente universales que en rigor excluyen constantemente lo femenino y con ello también a la mujer. Por consiguiente, el sujeto supuestamente neutro del pensamiento occidental resulta ser siempre masculino, la ‗mujer-comosujeto‘ (todavía) no existe (Bachmann, 2002:36).

En resumen, esto es lo que parece caracterizar a las mujeres exiliadas hasta el momento presente; su contextualización en la doble frontera (geográfica y social). Dice Bachmann que según ―esa lógica de ‗le même‘ la mujer no es sólo ‗otra‘, sino la otra del hombre, su reflejo, lo negativo de la ‗propia‘ reflexión masculina‖ (Bachmann, 2002:38). La mujer está condenada a una marginalidad natural impuesta

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por su propia sexualidad. Aplicar en este sentido un supuesto imagológico es útil en la medida que estudiar a la mujer como no-ser masculino permite acceder a la dimensión más poliédrica de la identidad femenina, a menudo en reconstrucción y cuestionada. Esta existencia ligada a la alteridad es demasiado compleja como para diseccionarla completamente en un trabajo de estas características, pero sí permite una aproximación tangencial basada en la naturaleza fronteriza de las dos autoras tomadas como ejemplo. Tal vez sea muy simplista reducir la cuestión a una sola máxima, pero ¿se podría argumentar, tal vez, que al concebir a las mujeres como no-ser, son entonces las más adecuadas para habitar los no-lugares? Entendidos los no-lugares como las fronteras físicas, pero también sistémicas. Estas últimas, más flexibles y móviles que las fronteras geográficas acompañan en el caso que nos atañe a la experiencia del exilio, tanto si es exterior como le ocurre a la escritora croata Slavenka Drakulić, como si es interior, tal es la naturaleza del exilio de Rosalía de Castro. ¿Quiere decir esta reflexión que las mujeres deben de afrontar los procesos de adaptación de un modo mucho más flexible que los hombres? La mujer en cuanto doble ―otredad‖ ha sabido, a lo largo de su historia aceptar las reglas que los hombres imponen al ―otro‖ para su existencia; es decir, las de negación del canon. En este sentido, las mujeres son las verdaderas habitantes de las fronteras, ya que ellas mismas son la frontera. En estos espacios liminales, las mujeres, por tanto, reaccionan con violencia a estas normas a través de las cuales llevan años construyéndose. Esta violencia está exenta de crueldad, ya que se trata de un acto de rebeldía y liberación. La mujer como individuo que sufre el exilio en sus propias carnes o como individuo que se queda en su tierra, que ya no es tanto su tierra. El objetivo del presente trabajo no es otro que ejemplificar la acción violenta de las mujeres fronterizas en su literatura a partir de dos actos de liberación: la venganza y el canibalismo. Este mecanismo de defensa por un lado y ―ataque‖ por el otro toma como ejemplo dos escritoras cuyas diferencias temporales y geográficas se ven reducidas bajo este tipo de análisis comparado a los puntos que ambas mantienen en común, ya que las dos escritoras —mujeres y extranjeras en otras o en su propia patria (Kristeva, 2011)— pertenecen a una tercera franja de marginalidad, las dos forman parte de literaturas minoritarias o minorizadas. Estas dos escritoras son Rosalía de Castro, el mayor exponente de la literatura gallega femenina y Slavenka Drakulić, escritora croata que fue desterrada por sus propios compañeros de la literatura croata por denunciar los actos 164

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criminales que el ejército del país estaba cometiendo contra hombres y, sobre todo, mujeres durante la guerra de los Balcanes. El ejemplo literario de Rosalía de Castro es el poema ―La justicia por la mano‖ que aparece recogido en el volumen Extranjera en su patria (Blanco, 2005:61); en este poema una mujer se venga, tal y como el título indica, de unos hombres que la han violado. La obra de Slavenka Drakulić es, por el contrario, una novela, El sabor de un hombre. Tereza, la protagonista, es una escritora polaca que por razones académicas se instala en Nueva York ella sola. Allí conoce a José un joven brasileño que viaja también a la ciudad para documentarse sobre la práctica del canibalismo. La violencia de esta obra radica en el hecho de que Tereza debe regresar a su país una vez que su estancia en Nueva York ha terminado, pero no puede marcharse porque sabe que ya se ha desdoblado: una parte pertenece a la ciudad que debe abandonar, simbólicamente, esta parte de su ser que ya no puede volver a Polonia es José; por lo que Tereza decide comérselo para poder regresar. Así pues, qué dos casos tan teórica y prácticamente opuestos ejemplifican un hecho común para ambos: la escritora fronteriza que da forma y voz a la mujer que trata de salvarse a través de códigos simbólicamente violentos. El trabajo se divide en dos partes, bajo el primer epígrafe se hace alusión a los conceptos teóricos que se van a manejar en el desarrollo práctico del segundo capítulo, entre los que se hará especial atención al de frontera semiótica, a partir de las ideas de Lotman, por ser este marco teórico el que más se adecua a los preceptos del trabajo. En este, a partir del poema de Rosalía de Castro y de la novela de Slavenka Drakulić se tratarán de ilustrar las posibles conclusiones expuestas en último lugar.

La mujer extranjera en la literatura femenina

La mujer fronteriza a partir de la cual se va a construir el análisis de las obras seleccionadas funciona bien si tenemos en cuenta la existencia de las fronteras literarias, en cuanto que ubicaciones reales. Para explicar estos espacios es necesario aproximarse a la teoría de la semiótica de la cultura de Iuri M. Lotman. El concepto de frontera es, por tanto, fácilmente abordable si reconocemos en los procesos comunicativos un desarrollo que tiene lugar en un continuum en el que, según esta teoría, tendrían sentido todos y cada uno de los signos aislados (aquí dichos signos deben entenderse como las 165

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diferentes obras literarias). Bajo esta perspectiva, se entiende que la realidad está constituida por un gran número de sistemas que son únicos, estructurados y en los que cada signo concreto tiene una razón de ser y un puesto determinado en el eje sintagmático de los procesos literarios. Los sistemas, determinados por una serie de características propias, se diferencia unos de otros (generalmente a partir de una metodología imagológica ―yo-otro‖), pero entre todos conforman ese todo que en literatura se denomina literatura mundial. Esta es una concepción estructuralista de los sistemas comunicativos, no sólo porque se ocupa del concepto de signo comunicativo, sino también porque este signo cumple un papel concreto en la estructura en la que está inmerso. A estos sistemas, en los que todos sus constituyentes están interconectados, Lotman los denomina ―semiosferas‖ (1996). Esto quiere decir que cada cultura o semiosfera (teniendo en cuenta la equivalencia que hace Lotman entre cultura y conjunto de textos) los códigos culturales son múltiples y diversos, cohabitan dentro de las mismas fronteras culturales, ―la multiplicidad de códigos en una cultura crea opuestos e híbridos‖ (Torop, 2009-2010). Se aplica, por tanto, esta idea al propio individuo tal que si éste fuese un sistema autoconclusivo, de esta manera la hibridación de la mujer-frontera se explicaría gracias a la multiplicidad de códigos que operan sobre ella. Principalmente, los códigos patriarcales enfrentados a los códigos que la mujer trata de reinventar a partir de las experiencias de exilio. En el espacio de encuentro de dos o más semiosferas o sistemas comunicativos, en el espacio que une o separa las diferentes piezas del rompecabezas, entre continuums que dejan de ser tal y se fragmentan (del mismo modo que le ocurre a los individuos), se nos presenta una noción esencial tanto para la concepción de la semiosfera definida por Lotman como para los objetivos de este trabajo. Se trata, precisamente, del concepto de ―frontera semiótica‖, indispensable para elaborar el análisis que se pretende llevar a cabo. Ese además este término el que da pleno sentido al carácter delimitado de la semiosfera, el que permite diferenciar, en el mejor de los casos, dos sistemas diferentes. La frontera semiótica es definida por Lotman como ―los filtros bilingües traducibles pasando a través de los cuales un texto se traduce a otro lenguaje (o lenguajes) que se halla fuera de la semiosfera dada‖ (Lotman, 1996:24). Para Lotman, la frontera no es un ideal abstracto usado para dar nombre y forma a ciertas zonas, en su mayoría, conflictivas, sino elementos concretos y necesarios para la comprensión de sus teorías. Las fronteras son una condición sine qua non para que se pueda hablar del carácter 166

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pseudo-delimitado de los sistemas y el elemento imprescindible para poder hacer Literatura Comparada. Por otra parte, alejados de la tradición estructuralista están los estudios de Gloria Anzaldúa, cuyo acercamiento a los espacios fronterizos es esencialmente antropológico; como lo es también el trabajo de Robert R. Álvarez (1995). A diferencia de la definición de Iuri M. Lotman de frontera semiótica, Alzaldúa propone la siguiente: ―A border is a dividing line, a narrow strip along a steep edge. A borderland is a vague and undetermined place created by the emotional residue of an unnatural boundary. It is in constant state of transition‖ (Anzaldúa, 1987:3). La visión que Anzaldúa presenta del exilio es emotiva y describe la frontera como un lugar complicado y, sobre todo, cambiante. Estos lugares, debido a su carácter ambiguo y movedizo no pueden presentar el mismo aspecto dos veces de un modo idéntico; cada imagen de la frontera es única. Gracias a esto, en ella hay una proliferación semiótica debido al encuentro intercultural. Dice Robert Álvarez que las fronteras son un laboratorio antropológico perfecto en los que el encuentro de culturas provoca situaciones límite incentivadas por los malentendidos lingüísticos y culturales; en el caso paradigmático de la frontera entre México y los Estados Unidos, malentendidos también de clase, ya que el tercer mundo se encuentra con uno de los países más poderosos del primer mundo (Álvarez, 1995:454). En el año 2009 se creó el Primer Foro Mundial sobre Migración y Paz, celebrado en Antigua (Guatemala). En este encuentro se llegó a una conclusión similar a la de Robert R. Álvarez tomando como punto de partida una concepción de las fronteras bien distinta: ―las fronteras, ‗la tierra de nadie‘ de las personas desarraigadas, son el 'mejor lugar' para el diálogo y la comunicación, y contienen en sí mismas la posibilidad de establecer un ‗nuevo lugar‘ de entendimiento mutuo y coexistencia pacífica‖ (Baggio, 2010:68). Según esto, la frontera puede ser vista como un espacio de encuentro y conflicto o de encuentro y armonía, pero sea cual sea el caso debe tenderse siempre a la frontera como lugar de encuentro y no como muro de división (Baggio, 2010:68). Este carácter polémico de la frontera se debe a que ―la frontera no está formada por una dimensión única, sino por múltiples realidades y por significados que acaban denotándola como una entidad que desarrolla múltiples funciones, y que adquiere a su vez múltiples expresiones […] la frontera es, cuando menos, una realidad dual‖ (Morales, 2010:186). Tal vez, por esto mismo, no sea fácil decidir si estos espacios son hostiles o armoniosos, pero sí que resulta sencillo, por el contrario, imaginárselos como 167

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espacios dinámicos y activos en los que predominan las relaciones interpersonales y los encuentros culturales:

Los espacios fronterizos son zonas que comparten las particularidades de dos territorios nacionales cuya función espacial central gira en torno a la colindancia, con sus implicaciones contradictorias, ya que sirven como lugares de integración, pero también de separación (Morales, 2010:220).

Este péndulo que bascula entre el polo negativo y el polo positivo es parte de la riqueza de la frontera, que se caracteriza por su heterogeneidad absoluta. La mujer extranjera que se va a tener en cuenta en el marco teórico de este trabajo es dual, ya que aunque el destino de ambas mujeres (resultados de la división dual) es similar, el origen de su extranjerismo es radicalmente diferente. Una de las mujeres extranjeras ha sufrido el exilio en primera persona; se ha visto obligada a abandonar su patria por razones políticas, económicas y en el menor de los casos sociales y, por tanto, a instalarse en otra diferente a la suya que le es ajena. Nos referimos a Slavenka Drakulić. Este exilio se mide tanto en la presencia en un lugar extraño, como en la ausencia del conocido, esto es, ―la persona recién emigrada concibe su domicilio nuevo no tanto como una presencia en un sitio desconocido sino más bien como ausencia de su lugar de origen‖ (Bachmann, 2002:46). Este exilio, quizás el más fácil de entender de los dos, se caracteriza por condenar a la persona exiliada, en este caso la escritora, a la no pertenencia:

Elas encóntranse nese lugar inexistente que hai entre os dous mundos. Escindidas, fóra de si e no lonxe. Porque sempre lles falta algo onde están. Soñan co paraíso perdido da orixe desde a nova terra de acollida. Pero, se volven, descobren que era tan só un soño. E senten que o espazo adquirido tamén lles é necesario (Blanco, 2006:283).

A la no pertenencia y a la fragmentación del individuo hasta convertirlo en un prisma, ―identité dédoublée, kaléidoscope d‘identités‖ (Kristeva, 2011:25). Una vez que el individuo se encuentra en este estado de ruptura identitaria, no puede dar marcha atrás; se puede adivinar la imagen del puzle terminado, pero las piezas ya no tienen la posibilidad de ensamblarse por completo de nuevo. 168

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Por el contrario, la segunda mujer extranjera desdoblada, Rosalía de Castro, vive en su tierra, no ha tenido que abandonar su hogar y, sin embargo, ella misma es la extranjera, ―soidade e a escuridade desgarradas do exilio, e do exilio máis duro, o que se sabe no interior, no baleiro dun recinto que nos estraña e estrañamos pese a ser o noso, familiar e habitual, e sobre todo por iso‖ (Blanco, 2006:281). Este sentimiento de extranjería, estudiado en profundidad por Julia Kristeva en Étrangers à nous-mêmes, reside en todos los individuos, ―l‘étranger nous habite: il est la face cachée de notre identité‖ (Kristeva, 2011:9). Es decir que todo ajeno es otro para un individuo en la misma medida que ese individuo es el otro para quienes le rodean. Sin llegar a las conclusiones límites a las que llegaba Sartre en su pieza Huis clos, esta extranjería quiere decir que ―l‘enfer c‘est les autres‖. El ser humano se caracteriza por lo que no es (una persona occidental lo es en la medida que existe una persona oriental para mostrarle lo que no es) y por los contactos ―violentos‖ entre dos o más ―otros‖; de aquí la relación con la obra de Sartre, pues si la existencia del ser humano depende de la existencia del otro ¿puede ser libre el individuo? Este aspecto violento del contacto entre no-iguales es clave para comprender los espacios de frontera y las mujeres-frontera, que es el caso que nos ocupa. Una violencia sutil que las autoras utilizan en su obra para reforzar las problemáticas que éstas exponen sobre la mesa. Las mujeres en cuanto que se definen por ser el contrario de los hombres, su otro; pero también por la búsqueda de su propia feminidad, tratan de devenir existentes a partir de la violencia. Viven en lugares y experimentan situaciones límite, por lo que sus sentimientos y expresiones también lo son, ligadas, como ya se ha dicho, a la violencia, pero también al odio:

La haine le rend réel, authentique en quelque sorte, solide ou simplement, existant. Plus encore, elle fait résonner à l‘extérieur cette autre haine, secrète et inavouable, honteuse au point de s‘éteindre, que l‘étranger porte en lui contre tous, contre personne, contre lui-même, et qui, si elle implosait, serait source de dépression grave (Kristeva, 2011:24-5).

Ésta no es una violencia cruel, ni dañina; no pretende buscar el mal para aquéllos que la sufren, sino buscar su propia supervivencia en un espacio heterotópico, espacios que se guían y siguen sus propias normas, en los que estas mujeres tienen la

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oportunidad de construirse de nuevo sin responder a las necesidades descriptivas del otro. La escritora Gloria Anzaldúa firma un libro titulado Borderlands/La Frontera. The New Mestiza en el que trata de exponer sus ―preoccupations with the inner life of the Self, and with the struggle of that Self amidst adversity and violation‖ (Anzaldúa, 1987, prefacio) como mujer de frontera que ha tenido que luchar durante toda su vida por existir no como otro, sino como ella misma, ―life on the borders, life in shadows‖ (Anzaldúa, 1987, prefacio). Esta autora, por tanto, se ocupa de las mujeres-frontera por serlo ella misma, esta chicana se describe a sí misma de la siguiente manera: ―I am a border woman‖ (Anzaldúa, 1987, prefacio). La activista política y poeta no sólo habita en la frontera, ya que nació en el Valle de Texas (lugar de paso entre los Estados Unidos y México), sino que es mujer y lesbiana. Ella es el otro, se define por lo que no es. Su doble extranjería recoge las experiencias de los dos tipos de mujeres extranjeras que se acaban de definir. Para profundizar en los estudios antropológicos de frontera es imprescindible su obra Borderlands/La Frontera: The New Mestiza en la que las fronteras no son exclusivamente físicas, sino también psicológicas, sexuales y espirituales. La figura de la mujer herida tiene mucha importancia en este contexto, la mujer que en cierta medida se encuentra en esa situación de desesperación y abandono porque ha sufrido un agravio que ha incidido directamente en su identidad, fragmentándola. Habla Julia Kristeva, precisamente de la herida del extranjero que lo obliga a errar y muchas veces a quejarse. Sería interesante preguntarse si, efectivamente, esta herida viaja ya desde la antigüedad con nosotros; desde que el gran Filoctetes (sin ayuda del cual la ciudad de Troya no habría caído) fue abandonado en la isla de Lemnos por culpa del hedor que desprendía la herida que tenía en su pie y que le acompañó durante largos años de su vida, hasta que los griegos lo rescataron de esta situación de destierro a la que ellos mismos lo habían condenado. Si en la tragedia reescrita por Sófocles, entre otros, la herida tenía una forma determinada pues era una herida tangible y ubicada en el pie de Filoctetes, las heridas del exilio o destierro pueden tener muchas formas y, en la mayoría de los casos, son invisibles. En esta línea la escritora croata Dubravka Ugrešić define el exilio de la siguiente manera: ―El exilio es en realidad una neurosis, un proceso inquietante por el que se someten a prueba los valores y se comparan varios mundos: el que dejamos atrás y aquél al que llegamos‖ (Ugrešić, 2004:150). Nadie mejor que esta autora sabe lo que 170

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estas palabras significan; Ugrešić abandonó su país, Yugoslavia, porque sentía que ―ya no era suyo‖ (Ugrešić, 2004:153) —y, en realidad, ya no lo era, pues su país dejó de existir como entidad unitaria; en el reparto sistemático que tuvo lugar inmediatamente después, fue Croacia el país que le correspondía geográfica y etnográficamente a la autora (Ugrešić, 2004:153)—. En su obra, se observa, por tanto, una reiterada mirada atrás tanto a las costumbres y a la cotidianeidad como a la lengua de lo que ella llama su país, el país que se ha dejado al otro lado de la frontera. Por otro lado, Robert Edwards presenta otra definición del exilio: ―an uprooting from native soil and translation from the center to the periphery, from organized space invested with meaning to a boundary where the conditions of experience are problematic‖ (Edwards, 1988:16-7). Individuo y sistema literario están estrechamente relacionados en este caso, ya que el exilio es una anomalía que rompe el continuum del sistema literario al igual que rompe la continuidad del individuo: ―porque el exilio […], es fundamentalmente un estado discontinuo del ser. Los exiliados se ven apartados de sus raíces, su tierra, su pasado‖ (Said, 2005:183). Esta ruptura de la continuidad del individuo es el origen de la problemática de la violencia proyectada en los personajes descritos por estas autoras.

Las mujeres que luchan: Rosalía de Castro y Slavenka Drakulić Rosalía de Castro y Slavenka Drakulić son dos de las mujeres más paradigmáticas en la cuestión del exilio, tanto por su situación personal, como por la selección temática y formal de su obra; cada una de ellas es el ejemplo perfecto para comprender las dos categorías del exilio que se ha desarrollado en el epígrafe primero. Sin tratarse de violencia cruel, vemos en ambas escritoras una lucha interna y externa por existir. Para aquellas que existir es complicado, porque son mujeres, o diferentes, o luchan contra quienes no quieren que existan, la violencia es un modo de rebeldía, una suerte de grito mudo de resistencia. Tanto Tereza (la protagonista de El sabor de un hombre), como el ―yo poético‖ de La justicia por la mano de encuentran en una situación de identidad difusa a la que han accedido a través del largo camino del abandono y del exilio. Ambos personajes se encuentran en una situación de bloqueo de la que no pueden salir salvo que lleven a cabo una acción violenta que las libere. De esta liberación depende la independencia de la mujer en las fronteras, así que parece ser 171

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un acto necesario para aproximarse a la conclusión de la adaptación del individuo femenino a estos espacios. Una de las medidas más efectivas para estas mujeres de frontera es acudir a la justicia de estos espacios heterotópicos; el ejemplo más evidente de esta propuesta es el poema de Rosalía de Castro: —¡Salvadme, oh, jueces!—, grité… ¡Locura! De mí se burlaron, me vendió la justicia. […] Y entonces… entonces se cumplió la justicia: Yo, en ellos; y las leyes, en la mano que los había herido (Blanco, 2005:61).

Pero también en la novela de Drakulić, pues a pesar del terrible crimen cometido por Tereza (matar y alimentarse de su amante José), en la novela no se hace alusión a las posibles repercusiones judiciales, sino que Tereza hace las maletas y regresa a Polonia, en donde, probablemente, sus actos sí que tendrían su castigo de haber sido cometidos allí. Otra de las problemáticas que se despiertan alrededor de este sujeto está ligada a la corporalidad de la mujer: ―No sólo llevan una vida más independiente y están más seguras de sí mismas, sino que también alcanzan una consciencia diferente acerca de su rol, de su cuerpo, de su sexualidad, en fin, del hecho de ser mujer‖ dice Susanna Bachmann (2002:57) en su estudio del exilio en la literatura de nueve autoras. Esto les ocurre a las dos protagonistas de las obras escogidas. La protagonista del poema de Rosalía de Castro ha sido violada (esta es la herida con la que tiene que cargar en silencio), pero lo curioso del caso es que ya no es considerado ni por ella, ni por la autora, ni por el lector que se vuelve testigo de la agresión que ha sufrido, como un crimen colectivo, es decir, ya no se trata de una ofensa de un individuo hacia la sociedad por no haber cumplido las normas impuestas por todo el colectivo en las que se dice que agredir sexualmente a una mujer no es correcto y por tanto penado; sino que la violación que insinúa Rosalía es individual. La mujer, dueña y plenamente consciente de su propio cuerpo, es la que ha sufrido el daño, un ataque directo a algo que sólo le pertenece a ella, que ya no es un elemento más del sistema o de la sociedad. De esta manera, Rosalía invierte los papeles, ya que convierte a la colectividad en agresora: ―Aquellos que tienen fama de honrados en la villa / Me robaron tanta blancura que yo

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tenía‖ (Blanco, 2005:61); mientras que generalmente, la colectividad es la encargada de defender el cuerpo femenino. En este caso, la defensa del cuerpo femenino es una labor de la propia mujer, ―personne dans ce pays-ci ne peut vous défendre ni vous venger. Vous ne comptez pour personne, c‘est encoré bien beau de vous supporter autour de nous‖ (Kristeva, 2011:25). Tereza, la protagonista de El sabor de un hombre, alcanza la consciencia de su propio cuerpo y de la sexualidad de un modo diferente; la extranjería que la protagonista comparte con los hombres que conoce en Nueva York se construye alrededor del sexo, primero con un joven americano llamado Patrick:

Cuando me senté sobre él y ceñí su musculoso cuerpo desnudo con las rodillas, pensé que así era el amante que deseaba, un hombre joven desconocido, que supiera leer mi deseo latente en el tipo de zapatos y de medias, en mi perfume, en la postura de mi cuerpo. Un amante que apareciera el viernes por la noche y se fuera el domingo al mediodía, esfumándose el resto de la semana (Drakulić, 2001:37).

Después con José: ―El cuerpo suplía nuestra carencia de lenguaje, ese algo que se nos escapaba desde el principio‖ (Drakulić, 2001:37). Es evidente que en las dos relaciones que Tereza establece durante su estancia en Nueva York, la relación intelectual y la racionalidad femenina se hace a un lado para dejar paso a la corporeidad y al sexo. No sería acertado decir en este caso que se trata de la parte más violenta de la mujer, pero si a su aspecto más salvaje y primitivo, en donde el lenguaje es secundario: ―El contacto se había convertido en una forma de acercamiento, en una defensa contra la soledad‖ (Drakulić, 2001:40). La violencia que llevan a cabo estas dos mujeres, cada una por una razón aparente, pero ambas con la misma finalidad vital se realiza como una suerte de rito; la venganza de una y la liberación de la otra presentan un esquema casi religioso:

Los miré con calma, y con las manos extendidas, De un golpe, ¡de uno sólo! Los dejé sin vida. Y al lado, contenta, me senté de las víctimas, Tranquila, esperando por el alba del día (Blanco, 2005:61).

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Me veía a mí misma en la cocina, abriendo el frigorífico, donde los trozos de carne ya estaban colocados en orden y envueltos en papel transparente, como en el supermercado. Me imaginaba que todas las mañanas al levantarme, me metería en la boca un pedacito de carne y, mientras lo masticaba, sentiría que José y yo estábamos de nuevo juntos y que nadie podría separarnos nunca más (Drakulić, 2001:139).

No hay arrepentimiento en sus palabras, más bien se trata de una descripción objetiva en la que se cuenta una situación que de otra manera no hubiese sido sostenible, ya que se reduce a una suerte de o mis agresores o yo, o José o yo. No se trata de hacer daño a las ―víctimas‖, sino de dar con la solución a su abandono, o a la injusticia que incide sobre ellas. Estos personajes femeninos son muy comunes en la obra de Rosalía de Castro y recogidas todas en el artículo de Carmen Blanco ―En paz esperando pola alba do día‖, en el que entre las mujeres invocadas por la escritora de la obra de Rosalía llama ―as Perseguidas que senten como ladran contra elas cando camiñan e as Estranxeiras na súa patria que saben o lugar sen lugar que nos é dado ás mulleres na Patria do País e as Suicidas que o deixan todo porque nada teñen nin as forzas para loitar pola vida‖ (Blanco, 2007:56-60). El retrato de personajes femeninos como la figura de la mujer loca: ―o altísimo valor poético da louca. O proxecto poético esperanzado da simbólica loucura que cura. Dos soños de plenitude vital. O soño da liberdade‖ (Blanco, 2007:57). Mujeres que, en definitiva viven un exilio interior; tal vez esto se deba a que Rosalía de Castro siempre se sintió extranjera en su propio hogar, rodeada por el exilio gallego y por una vida complicada.

Conclusión

Ya se ha insinuado la relación entre este estudio con la famosa reflexión de Sartre, ―l‘enfer c‘est les autres‖ y, sin embargo, es necesario recuperarla en este punto, ya que se ha tratado de demostrar en estas páginas que las mujeres necesitan reaccionar

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con violencia ante el otro imagológico para poder existir. En este sentido, no hay mayor infierno que la duda de la propia existencia. Por esta razón, los dos textos escogidos tienen como protagonistas a dos mujeres aún no han logrado acceder a la frontera, pues el acceso tiene como llave la adaptación a estos espacios. Por lo que antes de llevar a cabo la acción violenta que les proporcionará la entrada al espacio heterotópico, se podría decir que las dos mujeres habitan en el infierno al que hacía referencia el escritor francés. Probablemente, un estudio más extenso sobre el carácter heterotópico de las fronteras, como espacios construidos a partir de sus propias normas no sólo se intuye en este trabajo, sino que podría apoyarse sobre los dos ejemplos expuestos, pero también de la mayor parte de la obra de Rosalía de Castro y de Slavenka Drakulić; esta podría ser una posible vía de desarrollo del tema presentado. En necesario concluir, por tanto, que la violencia recogida en estos dos textos no es una violencia cruel (tal y como se indicaba ya en el título del trabajo), sino que se trata de la reacción tenida, o mejor aún, sufrida por las protagonistas a raíz de las consecuencias provocadas por el exilio. La persona exiliada vive, por tanto, una situación interpersonal duplicada, ya que las relaciones del individuo con el otro se construyen de dos maneras: por un lado el exiliado se caracteriza por la soledad que le rodea y que, como se ha visto, puede causar desastres. Por otro lado, el exiliado está condicionado por la existencia del otro que lo define y por la proximidad necesaria y confrontada con el otro. Esta duplicidad es una razón más para entender los impulsos violentos de las protagonistas mencionadas. En ambas obras se observa que los personajes de estas obras no sólo viven en una frontera social, en la periferia del nuevo sistema semiótico, sino que llevados por la situación extrema de aislamiento lingüístico y desorientación temporal y geográfica en la que se encuentran, acceden también a los límites de su propia psicología. En El sabor de un hombre, la ruptura de los límites es mucho más evidente, pues lleva a Tereza a tomar la radical decisión de comerse a José para solucionar la duplicidad física antes de regresar a Polonia. De un modo parecido, la mujer agredida de ―La justicia por la mano‖ decide asesinar a los hombres que la han dañado. Habría que preguntarse, en este momento, si la violencia es una herramienta que las mujeres han tomado prestada de los códigos patriarcales, o si por el contrario es una herramienta diferente creada por ellas mismas para empezar a construir su propio código. 175

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Por último, resulta de vital importancia llamar la atención sobre las fronteras semióticas y literarias como espacios de margen a los que las mujeres (también como individuos marginales) han logrado adaptarse con mayor éxito.

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EXILIO, HISTORIA, E A VISIÓN FEMININA: ÉILÍS NÍ DHUIBHNE

Laura Mª Lojo Rodríguez

O presente artigo explora a relevancia do punto de vista de muller estranxeira que funciona como fío conector da colección de relatos da escritora irlandesa Éilís Ní Dhuibhne The Pale Gold of Alaska and Other Short Stories (2000), aportando logo coherencia á aparente diversidade temática da súa colección 67. A utilización da perspectiva de muller asóciase ao concepto de exilio —ben sexa físico ou emocional (Kristeva, 1991:103)— que experimenta a muller que é estranxeira, ou que se sinte estranxeira e incómoda dentro dunha orde social masculina. Cada un destes relatos xurde como un elemento desestabilizador da ―gran narrativa‖ masculina e da gran historia que constrúe, centrándose no ―relato pequeno‖ —petit récit, en termos de Lyotard (1979)— e particular das mulleres, construíndo deste xeito unha historia alternativa que funciona como comentario ideolóxico á estratexia patriarcal de exclusión das mulleres da historia oficial (Moloney, 2007:3). Deste xeito, e literalmente, Ní Dhuibhne ofrece na súa colección unha visión alternativa da historia de Irlanda a través do ―discurso pequeno‖ de mulleres que experimentan de diferentes xeitos o sentimento de illamento e exclusión: os relatos se sitúan tanto en Irlanda como fóra dela a través de diferentes momentos históricos tradicionalmente relevantes para a historia oficial e que, paradóxicamente, tamén son relevantes para as mulleres que os relatan (aínda que por motivos moi distintos aos da historia masculina), e que oscilan dende o tempo da emigración masiva cara ós Estados Unidos, ata a Irlanda contemporánea. Por outra banda, Ní Dhuibhne inscribe a súa colección de relatos dentro dunha tradición especialmente frutífera na literatura irlandesa, como é o chamado ―ciclo de relatos‖ (Dunn e Morris, 1995), o que inmediatamente remite a Dubliners (1914) de James Joyce que supón, como a propia irlandesa indica (St Peter, 2006:68), un modelo 67

O presente artigo artéllase como resultado do proxecto de investigación ―Nosotros/as y Ellos/as: Discursos de las escritoras irlandesas y gallegas sobre extranjería‖ (Ministerio de Ciencia e Innovación, FFI2009-08475 subprograma FILO), dirixido pola Dra. Manuela Palacios González. 178

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que inevitablemente todos os escritores irlandeses teñen presente. Tanto en termos discursivos como ideolóxicos, a colección de Ní Dhuibhne establece un interesante diálogo cos Dublineses de Joyce, ao tempo que disinte dalgunha das súas premisas estéticas e ideolóxicas que reflicten unha concepción masculina do feito literario. Ní Dhuibhne comparte con Joyce o mesmo marco xenérico (o ciclo de relatos), a idea de falsa simplicidade que proporciona a linguaxe sinxela, e o sentimento de parálise e dislocación dos dublineses, froito dunha profunde crise moral que asola Irlanda. Sen embargo, e ao contrario que Joyce, as perspectivas narrativas que Ní Dhuibhne ofrece son sempre de muller, sempre emitidas dende as marxes, sempre afogadas por unha posición de indeterminación e ambigüidade que se reflicte na súa propia identidade, como mulleres e irlandesas, pero ofrecendo a posibilidade do que Homi Bhabha deu en chamar ―axencia histórica‖ (1994:18). Por outra banda, e como apunta Julia Kristeva, a perspectiva da muller estranxeira funciona como un ―síntoma‖ que desestabiliza os límites da nación e a conciencia política que os caracteriza (1991:102). Á luz do exposto anteriormente, o relato incluído na colección The Pale Gold of Alaska que leva por título ―The Day Elvis Presley Died‖, aborda de xeito directo e crítico esta cuestión. Cronoloxicamente, o relato se sitúa en agosto de 1977, alcanzando o punto de inflexión o día da morte da estrela da canción pop Elvis Presley, que conmociona a toda unha xeración, pero que será recordado pola protagonista por motivos ben diferentes. O relato presenta a experiencia de Pat, unha universitaria irlandesa que viaxa dende Dublín aos Estados Unidos na compaña do seu mozo Douglas e da súa familia, de vacacións en Lake George (Nova Iorque) nun exclusivo campamento da natureza frecuentado pola burguesía neoiorquina e polos magnates de Wall Street. Todo o relato aparece configurado en torno ao concepto do estrano-familiar de Freud —uncanny; die Umheimliche (Freud, 1919:193)— que Kristeva interpreta como elemento esencial que intervén na confrontación co Outro Estranxeiro/a (1991): Pat identifica na paisaxe, na lingua, e na cultura dos americanos moitos elementos comúns, pero tamén diferenzas que lle farán cuestionar as súas propias crenzas, hábitos e costumes. Dende os seus primeiros días nos Estados Unidos, Pat experimenta un sentimento de illamento e exclusión, potenciado pola diferenza de clase entre ela e o seu mozo, semellante á pobreza económica da Irlanda dos anos setenta fronte á prosperidade económica dos Estados Unidos: 179

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When Pat arrived in Delaware, a week ago, she immediately understood that in Delaware, in America, she would never even have met someone like Douglas. The social gap would have kept them segregated at least until she had firmly lifted herself, by her own efforts, far out of her own sphere. The degrees from the unglamorous Dublin University and her illusions, her dreams, would not have accomplished that lift, as they did, or as she had imagined they did, in Ireland. White trash, she probably was, in these people‘s estimation (Ní Dhuibhne 2000:67).

O confrontamento cos americanos tamén deixa en evidencia o que Pat considera carencias ou limitacións culturais e de conduta, especialmente no tocante á súa sexualidade e ao seu propio desexo reprimido nunha sociedade na que a contracepción, o divorcio ou o aborto eran considerados desviacións perigosas das normas básicas de conduta: ―She could hardly say that what she felt for Douglas was passion: he kept it at bay, and anyway she was still too terrified of sexuality, in the way Irish people in those days, to allow true passion‖ (Ní Dhuibhne 2000:56). A pesares disto, a relación de Pat con Douglas e cos Estados Unidos e moito máis complexa que unha simple oposición binaria, como a protagonista aprende ao longo do relato, e comeza a percibir elementos escuros nos glamurosos campistas, así como no propio entorno natural, que revela unha historia de opresión e colonialismo salvaxe, que como irlandesa Pat coñece ben:

The name of the lake, which is stiff and upright, old-fashioned, the name of an English king. It is not the only name this lake has. Before it got its very English, very unsuitable name, it had an equally unsuitable, very French name, which it had been given by Jesuit priests from Canada. A very Catholic name. And since the lake was clearly in place before those priests arrived here, it must have had another name too, an Indian name, rough-hewn and exotic as the names of the mountains which encircle it. The Adirondacks (Ní Dhuibhne 2000:69).

Deste xeito, o propio nome do enclave, Lake George, revela a pervivencia do discurso colonial nos Estados Unidos, que tamén afecta aos colonizadores

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contemporáneos que nel habitan. O pai de Douglas pretende divertir a Pat cos relatos das fazañas de Davy Crockett e Daniel Boone, dous heroes populares americanos coñecidos por ser ―homes de fronteira‖ ou, doutro xeito, por arrebatarlles violentamente ás terras aos poboadores indíxenas americanos, contribuíndo ao seu exterminio racial. Deste xeito, Lake George funciona no relato como unha metáfora da continuidade do discurso colonial na América contemporánea: o idílico paraíso que representaría o lago e o seu entorno natural resulta ser, de feito, unha invención burguesa consonte á oposición natureza versus civilización, e representaría unha idea de inocencia prístina fronte á corrupción que representaría o capitalismo salvaxe da metrópoles. Ironicamente, a existencia de Lake George como un entorno natural virxe camiña en paralelo coa consolidación da economía capitalista, xa que o lugar queda establecido como retiro vacacional para os magnates e especuladores de Wall Street, principalmente. Os campistas contemporáneos tentan recrear en Lake George unha comunidade pre-moderna, recuperando porén un vínculo de comuñón coa natureza. Pero en realidade, o campamento é un mecanismo de expiación do exceso e do pecado que conleva a existencia cotiá; de feito, Pat compara a austeridade da súa cabana de madeira coa precariedade dos conventos católicos irlandeses, cando de nena adoitaba pasar alí temporadas en exercicios espirituais: ―The bare boards of the room, the painted wooden wardrobe with its clatter of wire hangers, remind her of rooms in convents where she went on spiritual retreats as a child‖ (Ní Dhuibhne 2000:40). De xeito revelador, o campamento cumpre no relato unha función similar, xa que a residencia temporal nun entorno natural salvaxe e a austeridade das instalacións invitaría á expiación dos excesos e da intoxicación física e espiritual: no último día da súa estancia, Pat cae na conta de que en realidade Lake George é un campamento que promove a abstinencia (―temperance camp‖ Ní Dhuibhne 2000:83), tanto etílica como sexual, o que pon de manifesto a hipocrisía na sociedade americana na que Pat se move. As reservas de Pat sobre a verdadeira natureza dos colonizadores modernos de Lake George vense confirmadas cando finalmente aparece no bosque o corpo brutalmente violado e asasinado dunha moza do campamento. Pat síntese horrorizada non só polo descubrimento, senón tamén polo actitude indiferente e impasible dos veraneantes, que nin sequera falan abertamente sobre o violento suceso. O cadáver da muller funciona no texto tamén como metáfora da maldade e hipocrisía dunha determinada clase social, revelando como instintos asasinos deplorables habitan fondo 181

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na educada e civilizada burguesía americana. Porén, o corpo da muller morte funciona como representación literal do ―uncanny‖ de Freud, o que debería permanecer oculto pero que retorna á superficie. A traxedia da moza pon tamén en evidencia a pervivencia dos prexuízos raciais e de clase, xa que no campamento se culpa a un traballador negro do crime. A visita de Pat aos Estados Unidos remata coa amargura da certeza de que a súa relación con Douglas non terá continuidade, reflexión que se ve interrompida pola noticia na radio da morte de Elvis Presley, un icono cultural que mesmo representa a decadencia do soño americano. De xeito significativo, Pat non recordará o 16 de agosto de 1977 como o día no que morreu Elvis, senón como a data da perda da súa inocencia, da posibilidade de amar, e dunha determinada visión do mundo. De feito, Ní Dhuibhne reelabora neste relato unha tradición literaria americana moi específica, na que se presentaría a perda da inocencia do americano nunha viaxe pola vella Europa. En ―The Day Elvis Presley Died‖, Ní Dhuibhne subverte o patrón, presentado a viaxe iniciática funcionando xusto á inversa. Nas imaxes que suxiren a perda da inocencia Ní Dhuibhne tamén recupera outras narrativas americanas, como é o caso da oposición entre natureza e civilización que constrúe Nathaniel Hawthorne, e que deixa en evidencia a vileza e hipocrisía da clase dominante. En definitiva, ―The Day Elvis Presley Died‖ constitúe un interesante comentario sobre a alienación da muller fronte á narrativa histórica masculina, no que o punto de vista da estranxeira proporciona tamén unha perspectiva de vantaxe para unha crítica profunda e efectiva das relacións de xénero e da orde social prevalente.

Bibliografía

Bhabha, H. (1994). The Location of Culture. London: Routledge. Kristeva, J. (1991). Strangers to Ourselves. Roudiez L. (Trad.). New York: Columbia UP. Lyotard, J. F. [1979] (1984). The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Manchester: Manchester UP. Moloney, C. (2007), Re-imagining Women‘s History in the Fiction of Éilís Ní Dhuibhne, Anne Enright and Kate O‘Riordan‘, The Postcolonial Text 3(3), 1-15. 182

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Dunn, M. e A. Morris (1995). The Composite Novel: Short Story Cycle in Transition. Boston: Twayne. Freud, S. [1919] (1997). The Uncanny. Sigmund Freud: Writings on Art and Literature. Stanford: Stanford University Press, 193-233. Ní Duibhne, É. (2000). The Pale Gold of Alaska and Other Short Stories. Belfast: Blackstaff. St Peter, C. (2006). Negotiating the Boundaries: An Interview with Éilís Ní Dhuibhne. The Canadian Journal of Irish Studies 32(1), 68-75.

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MARINA MAYORAL COMO AUTORA INTÉRPRETE DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA

Mar Fernández Vázquez

Introducción

La Guerra Civil española es una temática constante en la poética de Marina Mayoral (Mondoñedo, Lugo, 1942) desde los inicios de su producción en castellano y gallego, que retoma con frecuencia, tanto en sus novelas, sólo para el público adulto y para todo el público, aunque se dirija en primera instancia al lectorado infantil y juvenil, como en sus trabajos de investigación68. La representa siempre como una ―intérprete‖, término que Gonzalo Sobejano aplicó en Novela Española de Nuestro Tiempo (1975:54) a aquellos autores que ―intentaron esclarecer su significación‖ y que tardaron en surgir en España debido a la censura. La autora mindoniense, como otros autores intérpretes, plasmó esta temática siempre como ―documento patriótico o testimonio crítico‖ (Sobejano, 1975:60) para dar voz a los republicanos, sobre todo en las novelas localizadas en el espacio literario de Brétema (trasunto literario a partir de su Mondoñedo natal), donde adquieren un mayor protagonismo, convirtiéndose en héroes admirados por otros personajes e incluso por los partidarios del bando nacional, como veremos en este trabajo. De entrada se puede perfilar que el contexto social, político, económico, cultural e ideológico en el que transcurría la vida de los españoles determina que Mayoral represente la Guerra Civil española de formas distintas según el año de publicación de las narraciones, al margen de las necesidades argumentales de cada historia. Así mientras en Cándida, otra vez (Castalia, 1979 y 1992; Suma de Letras, 2002), La única libertad (Editorial Cátedra, 1982; Alfaguara Editorial, 2002) y Chamábase Luis (1989)

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Una claro ejemplo es el volumen monográfico que coordinó, junto a María del Mar Mañas, Memoria de la Guerra Civil en las escritoras españolas (Sial Ediciones, 2010).

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opta por la representación como guerra referida69, en los cuentos ―Sor Clara‖ y ―El final‖ se aventura a indagar en las represalias aplicadas en la posguerra. Desde los años noventa del siglo XX, gracias a la libertad que ya regía en los ámbitos de la sociedad española, la representa como guerra vivida y recordada, tanto en dos novelas del año 1994, Recóndita armonía y Tristes armas, como en una del siglo XXI, Quen matou a Inmaculada de Silva? (2009).

Guerra referida. Novelas publicadas tras la muerte de Franco

A partir de la muerte de Franco España oscila en un primer momento entre el continuismo y la apertura a la libertad y al resto del mundo, antes de implantarse la democracia e instaurarse una monarquía parlamentaria. Ante el miedo a una nueva guerra civil la sociedad española, aún con incertidumbre, fue dando pasos hacia la libertad en todos los ámbitos aunque seguía actuando la censura y la Iglesia mantenía su posición de privilegio. Este clima de revuelo y desconcierto explican que una temática tabú, como lo fue la Guerra Civil española, se abordase en pocas obras y de una forma lo más velada posible en los primeros momentos. Desde la promulgación de la Constitución española, esta temática comenzó a tratarse de una forma cada vez más abierta desde las diversas artes y medios de información, como se observan en las obras de Marina Mayoral más próximas a los años 90. Su primera novela Cándida, otra vez, premiada con el 2o Premio de Narrativa de la 1ª Bienal de Ámbito Literario, tiene como motivo literario de arranque de la trama una carta enviada por Cándida, la protagonista, a Pedro, un abogado, amigo de la infancia, a quien acude para desahogarse ante la aparición de un hermano, hijo ilegítimo de su padre, quien comienza a publicar los domingos en La Ilustración el diario ―Memorias de una solterona católica‖ de su madrina Cándida. En él ―no se salva nadie‖ y se plasman ―todos los trapos sucios de la familia y de las gentes que durante cincuenta años han tenido alguna relación‖ (11) con la saga familiar de los Monterroso de Cela, descendientes del Mariscal Pardo de Cela. Pedro actúa como narrador en primera 69

Aplico la clasificación propuesta por Maryse Bertrand de Muñoz en La Guerra Civil Española en la novela. Bibliografía comentada (1982), tomo I, p. 16. 185

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persona de los hechos narrados y recordados pero, por su relación personal con Cándida y con otros amigos de juventud, como Javier y Marta, en determinados momentos de la trama se convierte en personaje secundario. Las alusiones a la Guerra Civil española aparecen ya en esa carta inicial en la que Cándida le informa a Pedro que en ese diario se recoge de su padre, ―administrador de algunas tierras de los Monterroso‖ (23), que ―dejó de dirigir la logia masónica cuando Franco los atacó por la radio, ‗porque siempre fue un cobarde que se cagaba de miedo en los pantalones‖ (11). Pero sobre todo aparecen vinculadas a Javier, el Roxo, hijo de un ―paseado‖ y que recibió palizas de los falangistas y la policía, padeció que le abriesen expediente académico porque ―no había hablado‖ y que, como a Pedro, le pusiesen bombas en su despacho. Es el propio Pedro quien apunta: ―En nuestra época de estudiantes, Javier se ganó para siempre su fama de ‗elemento peligroso‘ y de ‗defensor de la libertad‘, según desde donde se le mirara. Desde los ojos de Marta y de muchos otros estudiantes era, sencillamente, un héroe‖ (33). Además, en un momento de conversación íntima entre Pedro y Marta, la mujer de Javier, éste le hace ver lo que piensa de su matrimonio: ―Con tu familia siempre has tenido la actitud de hacerte perdonar el haberte casado con el Roxo, y con los amigos de Javier, la de ser una Castedo‖ (70). Pedro, al final de la novela, sintiéndose una marioneta en manos de Cándida, quien realmente confía en Javier, decide consumar su amor platónico de juventud: ―No, yo no soy un Monterroso de Cela… sólo un fiel servidor que a veces reclama su soldada‖ (100). Al manejar el multiperspectivismo a lo largo de toda la novela la autora mindoniense logra que el hecho desencadenante de la trama pierda consistencia a favor de las diversas versiones de los personajes involucrados, directa o indirectamente, con el joven bastardo fallecido, a causa de un suicidio o de un asesinato; una diatriba que retomará Mayoral en otras narraciones, como ocurre en Quen matou a Inmaculada de Silva? para lograr implicar al lector para que decida el final. En la siguiente novela sobre esta temática, La única libertad , Mayoral cambia la saga familiar de los Monterroso de Cela por los Silva, presentando así en estas dos novelas de finales de los años 70 y comienzos de los 80 las dos sagas familiares sobre las que pivota la producción de la autora mindoniense, de las que recupera a varios de sus miembros en sucesivas novelas, por ejemplo Antón do Cañote, Inmaculada de Silva, 186

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el escultor Morais, el médico Germán, las tías abuelas de Etel, Ana Luz, Georgina y Benilde, y Black Fraiz, que pasará a ser protagonista en Contra muerte y amor (Una de las novelas finalistas del Premio Planeta 1984, Cátedra, 1985). Además alude a otros personajes con relevante protagonismo en la novela Quen matou a Inmaculada de Silva? y aparece, por vez primera, Brétema como espacio literario de su obra, lo que la lleva a cambiar topónimos de sus dos primeras novelas, al reeditarlas, para lograr esa unidad espacial. En La única libertad Mayoral recurre de nuevo al motivo literario de un diario en el que Etelvina de Silva apunta las diversas versiones de los miembros de la rama familiar de los Silva para novelar, a petición de sus tías abuelas para distraerla durante su año de convalecencia, la historia completa de la Braña. Etel se sirve además de cartas a otros miembros de la familia y de la transcripción de una entrevista para dar forma a la novela, dejada inconclusa por otro familiar. De esas historias secundarias resultan de gran interés en las que participan personajes que se reiteran en otras novelas, ya que Mayoral sabe secuenciar los hechos narrados y el retrato de esos personajes. La propia Mayoral ejemplificó la génesis de su narrativa con esta novela y Al otro lado en el trabajo ―La perspectiva múltiple‖ (Mayoral, 1989:159-169). La Guerra Civil española ocupa en lugar secundario en la trama familiar de la historia de Chamábase Luís pero resulta fundamental a la hora de entender la forma de actuar de la protagonista, Rosa, una viuda madre de cuatro hijos, dos de ellos fallecidos a causa de la drogadicción, que era una niña durante el conflicto armado. Mayoral une así en esta novela coral dos temas, considerados durante décadas temas tabú, que, como apunté en un trabajo que se publicará próximamente, se explica por el hecho de que ―ante el vencido, el marginado en la sociedad dominante, existe miedo a sufrir rechazo y castigo de los vencedores, los considerados como triunfadores‖ (Fernández Vázquez, 2012). Un narrador omnisciente se hace eco de los pensamientos de personajes, lo que permite al lector componer las piezas de una familia desestructurada, por más que la madre luche por mantenerla unida, al ayudar y apoyar, económica y emocionalmente, a sus hijos e involucrar a terceras personas en su protección. El comportamiento sobre protector de la madre hacia los hijos drogadictos provoca los celos de los otros dos hijos y de su nuera, y sólo recibe comprensión de parte de M., la dueña de la casa donde trabaja. Sus dos hijos y ella tratan de ayudar y amparar a Rosa en su dura situación, 187

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incluso sin ella saberlo. Además a través de la voz del personaje de M., la autora mindoniense ―deja translucir mi actitud ante lo narrado‖, es decir, ante el conflicto armado, ya que ―en mi caso no todas las perspectivas tienen la misma credibilidad‖, algo que se aprecia en ―el orden en el que se cuentan las versiones, la simpatía o antipatía de las voces que las transmiten, la cantidad de detalles que se aporta o la importancia de éstos‖ (Mayoral, 1989:169).

La dueña de la casa se interroga

internamente sobre las causas que explican que ―unha muller coas súas boas cualidades non conseguiu situarse mellor na sociedade‖ (111) y llega a la conclusión de que se debió de entrada a un azar desafortunado por ser ―filla dun ex presidiario, dun home sospeitoso ó réxime‖, aunque ella contribuyó a esa situación adversa al optar por un marido con la mentalidad propia de la época, lo que supuso que Rosa estuviese ―durante anos no gueto do servicio doméstico nuns tempos nos que ese traballo non era estimado nin respetado‖. Esta situación mejoró en parte tras la muerte del marido, aunque la sociedad imperante establecía que ―súa clase social, supedita totalmente o traballo á familia‖, de tal forma que ―cando un fillo está enfermo é sempre a nai quen deixa de traballar para atendelo, mentres o pai aporta un xornal‖ (111). Rosa reaccionó siempre sumisa ante el contexto social, político, económico y cultural de España, mostrándose como ―unha persoa moi digna, que necesita sentirse estimada e respetada polos que a tratan‖, llena de un orgullo, ―que nace da desesperación, de ter chegado ó fondo da desgracia e saber que xa non se pode perder máis do que se perdeu‖ y que le hace reaccionar ante la humillación. Esta lucha interna de la protagonista se plasma cuando establece una comparación entre la drogadicción y la pobreza y el hambre sufridos por su familia en su niñez, a raíz de que su padre, carpintero, republicano y ―moi boa persoa‖, se unió a los ―roxos‖ al inicio de la Guerra Civil española, lo que trajo como consecuencia en la posguerra que su familia padeciera como castigo la vergüenza de oír ―falar dos roxos coma se fosen o demo‖ ([25]), la reclusión del padre en ―un campo de reconcentración‖ durante dos años, su estancia en la cárcel dos años más, el juicio posterior y la condena a dos años más de prisión por poseer una escopeta. En la madurez es cuando Rosa percibe, por comentarios escuchados a terceras personas, que ―non é nada malo que fose dos roxos‖, lo que la lleva a enorgullecerse de su padre, que ―non se metía cos curas nin con ninguén e sempre foi traballador e moi bo coa miña nai e con nós‖ (26). Este arrepentimiento liberador la mueve incluso a 188

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reconocer que, gracias a que su madre lavó la ropa del soldado Escopeta mientras la estancia de éste en su pueblo, obtenían ―rancho‖ (26) y pudo ver a su marido en la cárcel sin tener que acostarse con los guardias, como hacían otras mujeres ―para consegui-lo permiso‖ (p. 29), llegando incluso a contar que, gracias a la familia que la acogió siendo niña cuando su padre estaba preso, ―porque na casa eramos catro irmáns e non sobraba de comer‖ ([29]), pudo recibirlo a su salida con su mejor vestido y zapatos nuevos.

Guerra vivida y recordada. Novelas publicadas desde los años 90

A partir de 1990 se fueron afianzando las políticas descentralizadoras de las comunidades históricas de España y se produjeron reformas educativas para poder responder a las necesidades existentes en la sociedad española para lograrse equiparse al resto de Europa y se modernizarse para poder entrar en el siglo XXI. En los primeros doce años del siglo XXI gran parte de la sociedad española ha dado muestras de que ―la cruel guerra civil y la represión de la posguerra constituyen una parte fundamental de su identidad y de su memoria colectiva‖ (Romero Salvadó, 2010:259) y el hecho de que ―siempre es más frágil el vínculo con la memoria de tiempos plagados de dificultades y amenazas que la identificación con la libertad y la abundancia plenas como punto de origen‖ (Gómez Bravo y Marco, 2011:329), por lo que los autores abordan temas tabú como la Guerra Civil española de una forma más libre y dando voz a los tantos años silenciados, los miembros del bando republicano, perdedor de la contienda. Mayoral recupera en Recóndita armonía al personaje del médico Germán, represaliado por su pasado republicano, y alude al escultor Morais y a su esposa Cecilia, de quien estaba enamorado Germán. A diferencia de otras novelas de Mayoral el conflicto armado español aparece plasmado sin mostrar preferencias por la actitud de uno u otro bando enfrentados (151-212, principalmente).

Blanca, la narradora en

primera persona, que alterna con la voz narrativa testigo, hace una crónica de su vida y la de su amiga Helena, desde su propia juventud en Brétema, durante los años de la República, hasta su vida adulta, durante la guerra, en la que fueron enfermas en hospitales de campaña durante la contienda, antes de emprender en la posguerra 189

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caminos profesionales por separado y en distintos países. Mayoral establece un guiño con el lector de su obra al indicar Helena que Etelvina de Silva está escribiendo la Historia de la Braña cuando le solicita a Blanca que escriba las memorias de ambas; una tarea que sólo queda apuntada en esta novela pero sobre la que en Deseos (Alfaguara Editorial, 2011) se precisa que, a petición de Germán, Etelvina de Silva concluye la redacción iniciada por Blanca. Aparte del protagonismo de las dos amigas destaca la historia secundaria de Germán, que Mayoral dio a conocer en La única libertad, y que en esta novela es el médico del hospital de campaña donde Helena y Blanca ayudan como enfermeras. Se trata de un médico que fue represaliado a raíz de su decisión de unirse al bando republicano al avanzar las tropas; represalias que también sufrió el obispo don Atilano, un ejemplo de ―rojo‖ pese a pertenecer a la Iglesia católica y que fallece tras ser acusado de ayudar a escapar a Antón do Cañote y antes de ser obligado al destierro en un convento de monjes trapenses. En Tristes armas la Guerra Civil española funciona como tema principal y causa de la ruptura familiar y también se alude a conflictos armados, acaecidos en otros países, que demoran el reencuentro de la madre con sus dos hijas. La trama parte del traslado de las dos niñas protagonistas, Harmonía y Rosa, desde el orfanato en el que llevaban recluidas un año hacia el exilio a Rusia desde el puerto de Gijón a bordo de un carguero francés custodiado por la Cruz Roja debido a ―cousas da Guerra Civil e tamén do mal entendemento entre as familias‖, ya que su tía materna y su marido ―eran de ideas contrarias as de seus pais‖ (11), un soldado del ejército republicano y una enfermera en hospitales de campaña, próximos a donde luchaba su marido. En Leningrado, las dos niñas comienzan una nueva vida en una residencia, ―casas dos nenos‖, regentada por una viuda de un miembro de las Brigadas Internacionales que había perecido luchando en España y que no tenía hijos y por vocación cuidaba de ―os nenos refugiados de guerra‖ (17). Mientras se aclimatan a su vida en el albergue conocen a otros niños que, como León, cargan sobre sus hombros vidas incluso más duras que la suya. Escriben una carta a su madre para explicarle que las perdonase por no pedir salir del carguero para despedirse de ella ya que se lo habían impedido; una carta fundamental en el devenir de la trama ya que, como el reencuentro madre-hijas, se demora su llegada al destinatario, a causa del conflicto armado y de la 190

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imposición de la dictadura franquista. Después de conocer el fallecimiento de su marido en la Batalla del Ebro la madre emprende un viaje hacia el exilio a Argentina, tras huir andando por la frontera con Francia, lo que la aleja de la carta enviada por sus hijas, sobre la que duerme sin saberlo la noche anterior a emprender su huida de España, y del ansiado reencuentro con sus hijas, de las que sólo logra recabar ―vagas noticias a través da Cruz Vermella Internacional‖, antes de casarse con un empresario americano, acontecimiento que la aleja aún más de ellas al iniciarse la Segunda Guerra Mundial. La madre sólo pudo reencontrarse con su hija menor Rosa breves momentos entre sus actuaciones como bailarina del ballet Bolshoi fuera de Rusia; y el regreso del forzoso exilio como niñas refugiadas de las dos hermanas sólo se materializó tras la caída del muro de Berlín y la celebración familiar del sesenta cumpleaños de Harmonía, lo que les supone recuperar la carta enviada a su madre, que guardan en un lugar destacado de su casa, ―para que non se nos esqueza nunca toda a dor que trae consigo unha guerra‖ (141). La novela Quen matou a Inmaculada de Silva? es una profunda reescritura ideológica de la historia de Inmaculada de Silva y Antón do Cañote, de la que ofreció una primera versión en La única libertad, donde eran unos más de los numerosos personajes secundarios, y que discurre durante la preguerra, guerra, posguerra antes de la muerte de Franco y un momento actual previo a la publicación de la novela. La única voz narrativa es Etel (Etelvina de Silva), quien indaga para descubrir la verdad de si Inmaculada, Ada, prima de su madre y a quien se parece físicamente, asesinó a Antón do Cañote, un ―maquis, muerto en el patio de la Braña en circunstancias poco claras‖ (según se presenta en el título del capítulo III del hipotexto La única libertad), ayudada por Juancho y su prima hermana Catara de Silva. Tras reunir distintas versiones de lo acontecido de la voz de varios personajes testigos plasma sus nexos de unión y reconstruye la noche del posible asesinato dejando una puerta abierta en el desenlace para que el lector complete la historia (Fernández Vázquez, 2012), porque considera que ―É mellor deixar que cada un remate a historia ao seu gusto. Sempre quedarán cabos soltos e poderá pensarse que foi unha historia de amor ou de vinganza‖, aunque la autora mindoniense, a través de la voz narrativa de Etel, apuntilla: ―Mais cos anos e despois de ler as obras de Cervantes, aprendín que hai cousas que non poden nin teñen que aclararse‖ (182). 191

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A modo de conclusión

Además de las semejanzas y diferencias existentes en la representación de la Guerra Civil española según el momento histórico de publicación de cada obra, de las similitudes estilísticas entre las novelas analizadas y de las características de la poética de la autora mindoniense que ya apunté en otros trabajos (Fernández Vázquez, 2012), cabe resaltar el hecho de que Marina Mayoral crea un macrotexto literario, cimentado en dos sagas familiares, los Monterroso de Cela y los Silva, que crea al inicio de su producción narrativa, de las que retoma personajes a la hora de escribir nuevas narraciones, en las que varía su incidencia en la trama, gradúa la exposición de los rasgos propios de cada personaje e inserta tramas paralelas, que inciden en mayor o menor medida en la historia principal; y un espacio literario, Brétema, que aglutina características de su Mondoñedo natal; de Foz, donde veraneaba en la infancia; de Santiago de Compostela, ciudad donde inició sus estudios universitarios, y de Vigo, y que se convierte en la localización principal de toda su producción, hasta el punto de variar topónimos de sus primeras obras al reeditarlas, para mantener la unidad espacial. La Guerra Civil española es una temática que despierta un gran interés en Mayoral, quien la representa desde distintas tipologías y alternando los momentos históricos en los que se desarrolla la historia, si bien siempre plasma la complejidad que entraña una perspectiva múltiple, que dé voz a los dos bandos enfrontados, sobre todo a los personajes femeninos, aunque se puede intuir con las ideas y actuaciones de qué bando comulga más la autora.

Bibliografía Doval Vega, S. (2012). ―La obra narrativa de Marina Mayoral‖. Cuadernos para la Investigación de la Literatura Hispánica, España, n.º 37, pp. 13-140. Fernández Vázquez, M. (2012a). Rupturas familiares a causa de la Guerra Civil española en las novelas juveniles en gallego de Marina Mayoral. Manuscrito no publicado. 192

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

Fernández Vázquez, Mar (2012b), Tristes armas, en Blanca-Ana Roig Rechou, V. Ruzicka Kenfel y Ana Margarida Ramos (eds.), La Guerra Civil española en la narrativa infantil y juvenil (1936-2008) (125-126). Porto/Santiago de Compostela: Tropelias&Companhia/Servizo de Publicacións e Intercambio Científico da USC. Col. Percursos da Literatura Infantojuvenil, n.º 8. Ferreira Boo, Mª. del C. e I. Mociño González (2012). The Representation of The Spanish Civil War in Marina Mayoral‘s Juvenile Narrative Works, en BlancaAna Roig Rechou and Veljka Ruzicka Kenfel (eds.), The Representations of the Spanish Civil War in the European Children‟s Narrative (1975-2008). Manuscrito no publicado. Frankfurt: Peter Lang. Gómez Bravo, Gutmaro y J. Marco (2011). La obra del miedo. Violencia y sociedad en la España franquista (1936-1950). Prólogo de Julio Aróstegui Sánchez. Barcelona: Ediciones Península, n.º 416. Mayoral, Marina (1989). La perspectiva múltiple. En Marina Mayoral (Coord.). El oficio de narrar (159-169). Madrid: Ministerio de Cultura / Ediciones Cátedra. Col. Encuentros. Mayoral, Marina (1990). La autonomía del personaje novelesco. En Marina Mayoral (Coord.). El personaje novelesco (101-108). Madrid: Ministerio de Cultura / Ediciones Cátedra. Col. Encuentros. Roig Rechou, B.-A. (2008). A Guerra Civil na narrativa infantil e xuvenil galega: unha temática incompleta. En Roig Rechou, B.-A., I. Soto López y P. Lucas Domínguez (Coords.). A Guerra civil española na narrativa infantil e xuvenil (69-102). Vigo: Edicións Xerais de Galicia/LIJMI/Fundación Caixa Galicia. Roig Rechou, B.-A. (2011). La guerra civil española aludida y recordada. Obras de fronteras, ambivalentes, crossover. En Ramos, R. y A. Fernández Mosquera (eds.), Literatura Infantil y Juvenil y Diversidad Cultural/Literatura para a Infância e Juventude e Diversidade Cultural (529-548). Vigo/ Braga: ANILIJ. Asociación Nacional de Investigación en Literatura Infantil y Juvenil/ ELOS. Asociación Galego-Portuguesa de Investigación en Literatura Infantil e X/Juvenil/ Centro de Investigação em Estudos da Criança (Instituto de Educação-Universidade do Minho). Romero Salvadó, Francisco J. (2010). La larga guerra civil española (The Spanish Civil War: Origins, Course and Outcomes, Palgrave-Macmillan, 2005). Ed. 193

Cultura y migraciones. Enfoques multidisciplinarios

corregida y actualizada, trad. del autor. Granada: Editorial Comares, col. Comares Historia. Soto López, I. (2009, 23 de marzo) ―Amor ou vinganza‖. Consultado el 7 de septiembre de 2012, www.culturagalega.org

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SOBRE LOS AUTORES

Los autores de este libro son personal científico del Centro de Investigación de Procesos y Prácticas Culturales Emergentes (CIPPCE) de la Universidad de Santiago de Compostela (USC). Formando parte como investigadores de los distintos grupos adscritos al Centro. http://www.usc.es/gl/institutos/cippce/persoal_cientifico.html

Cristina Martínez Tejero [email protected] Licenciada en Filología Portuguesa por la Universidade de Santiago Compostela, donde también realizó estudios de doctorado en el programa de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada y obtuvo el Diploma de Estudios Avanzados en el área de conocimiento de la Filología Gallega. Es integrante del Grupo Galabra (de estudios en los sistemas culturales gallego, luso, brasileiro y africanos de lengua portuguesa), formó parte del proyecto de investigación FISEMPOGA (Fabricaçom e socializaçom de ideias num sistema cultural emergente durante um período de mudança política, Galiza 19681982). En la actualidad está por finalizar su tesis de doctorado sobre el grupo Galaxia y el sistema cultural gallego en el tardofranquismo. Sus líneas de investigación privilegiadas tienen que ver con los desarrollos teóricos realizados desde la sociología de la literatura y de la cultura, así como las particularidades de los sistemas en proceso de autonomización. Es además especialista en edición, con un máster por la Universidade de Santiago Compostela, y técnica superior en la creación de Ebooks e revistas digitales.

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Marco Paone [email protected] Licenciado en ―Literatura, estudios italianos y europeos‖ en la Universidad de Roma ―La Sapienza‖. En 2009 se especializa en Literatura europea comparada consiguiendo el Máster en ―Estudios teóricos y comparados de la literatura y la cultura‖ en la Universidad de Santiago de Compostela, donde hasta hoy continúa sus estudios de doctorado como investigador del grupo de Teoría de la Literatura y Literatura comparada. Su campo de investigación atañe especialmente a la literatura comparada, a la teoría de la traducción y a la poesía europea y latinoamericana, especialmente el caso argentino. En esta línea, actualmente participa como miembro en los proyectos de investigación ―Europa, en comparación: Unión Europea, identidad y la idea de literatura europea (EUROCOM)‖ y ―As literaturas medievais nun contexto mundial. Cara unha problematización metodolóxica da Idade Media literaria (LITMECOM)‖.

Xaquín Rodríguez Campos [email protected] Catedrático de Antropología Social de la Universidad de Santiago de Compostela. En el comienzo da su carrera investigadora realizó y dirigió investigaciones sobre la sociedad rural gallega, posteriormente se ocupó de la teoría antropológica del lenguaje, más tarde investigó sobre turismo e identidades culturales, dedicándose en los últimos años a estudiar la formación de identidades transnacionales. En la actualidad está coordinando proyectos de cooperación

internacional sobre desarrollo en África. Fue también

profesor visitante en el Departamento de Antropología de la Universidade de Chicago.

Eulalia Agrelo Costas [email protected] Graduada en Filología Gallego-Portuguesa, es docente en la Enseñanza Secundaria. Colabora en diversos proyectos de literatura, que se llevan a cabo en el Centro Ramón 196

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Piñeiro para la Investigación en Humanidades, es miembro de la secretaría de la Red Temática ―As Literaturas Infantís e Xuvenís do Marco Ibérico‖ (LIXMI). Participó en diferentes eventos y publicaciones con trabajos relacionados con literatura infantil y juvenil.

Miguel Anxo Rodríguez González [email protected] Profesor de Historia del Arte en la Universidade de Santiago de Compostela, especializado en Teoría del Arte y Arte Contemporáneo. Se doctoró en el año 2004 con una tesis sobre escultura gallega del siglo XX, y desde entonces realiza investigaciones enmarcadas en la historia social del arte, sobre nuevas

tendencias, instituciones

artísticas y relaciones entre arte e ideología. Ha realizado estancias de investigación en s-Hertogenbosch (Holanda) y la Universidad de Southampton

(Gran Bretaña), y

colaborado en diversos cursos y seminarios con el Centro Galego de Arte Contemporánea, en Santiago de Compostela.

Federica Angelini [email protected] Licenciada

en

Filología

italiana

por

la

Universidad

de

Roma

III.

Ha

sido lectora de italiano por tres años en el Departamento de Filología francesa e italiana de la Universidad de Santiago de Compostela, donde ha obtenido un Máster en estudios teóricos y comparados de la literatura y de la cultura (especialización en literatura europea comparada). Actualmente está escribiendo una tesis de doctorado sobre la literatura migrante en Italia y forma parte del grupo de trabajo MIGRA: banco de datos sobre escritores migrantes en lenguas ibéricas.

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Sara Bernechea Navarro [email protected] Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de La Rioja, donde participó con una

beca

de

colaboración

del

MEC

en

el

proyecto

para

la

realización del Diccionario bio-bibliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano español de 1939, coordinado por el grupo de investigación GEXEL. Obtuvo el DEA en 2010 en el área de Teoría de la literatura de la USC y desde entonces desarrolla su tesis doctoral sobre la literatura de la inmigración en España. Forma parte como investigadora en formación del Grupo de Investigación de Teoría de la literatura y Literatura comparada del Departamento de Literatura Española, Teoría de la Literatura y Lingüística General de la Universidade de Santiago de Compostela, adscrito al programa de ayudas predoctorales para la formación de personal investigador del Gobierno de La Rioja (Ayudas FPI-CAR). Participa en el proyecto ―La producción del lugar. Cartografías literarias y modelos críticos‖ financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación y es miembro del equipo de investigación de MIGRA, la base de datos online pionera a nivel nacional sobre escritores migrantes en lenguas ibéricas.

Manuela Palacios González [email protected] Profesora Titular de Filología Inglesa en la Universidade de Santiago de Compostela. Dirigió tres proyectos de investigación sobre las escritoras gallegas e irlandesas actuales financiados por el Ministerio de Ciencia e Innovación y edito y coedito varios libros sobre esta cuestión: Pluriversos (2003), Palabras extremas

(2008), Writing Bonds

(2009), Creation, Publishing and Criticism (2010), To the Winds Our Sails (2010) y Forked Tongues (2012). Otras publicaciones incluyen traducciones de poesía y narrativa europea, monografías sobre las imágenes pictóricas en la obra de Virginia Woolf, Richard III de Shakespeare y artículos sobre ecocrítica.

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Felipe Aliaga Sáez [email protected] Sociólogo y Licenciado en Sociología por la Universidad de Concepción (Chile). Doctor en Sociología y DEA en Ciencias Políticas por la Universidad de Santiago de Compostela (España). Ha trabajado por más de 10 años en el Grupo Compostela de Estudios sobre Imaginarios Sociales (GCEIS), siendo secretario ejecutivo de la sede en Chile e investigador en formación y perfeccionamiento en el grupo de España. Colaborador en diversos proyectos de investigación, ha ejercido docencia universitaria, organizado y dictado conferencias en diferentes cursos, seminarios y congresos internacionales. Autor de artículos en revistas científicas. Beneficiario de la Beca Chile para estudios de Doctorado y de un Contrato Predoctoral en la USC. Actualmente desarrolla una línea de investigación teórica en geopolítica.

Isabel Domínguez Seoane [email protected] Licenciada en Filología Francesa por la Universidad de Santiago de Compostela. En esta misma institución realizó el Máster de Estudios Teóricos y Comparados de la Literatura y la Cultura. En la actualidad está finalizando la licenciatura de Filología Hispánica y acaba de matricular su proyecto de tesis titulado: ―Memoria y emergencia literaria en la periferia europea contemporánea: un estudio comparado entre Galicia y Bosnia‖.

Laura Mª Lojo Rodríguez [email protected] Profesora titular de Filología Inglesa en el Departamento de Filología Inglesa y Alemán de la Universidade de Santiago de Compostela. Es autora y especialista en literatura en lengua inglesa de los siglos XX e XXI, ha participado en diversos proyectos de investigación entre los que destacan: Poetas Irlandesas e Galegas Contemporáneas 199

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(HUM2005-04897/FILO), Modernismo e Postmodernismo no relato curto inglés (INCITE08PXIB204011PR), e Nós e Eles: Discursos das escritoras irlandesas e galegas sobre estranxeiría (FFI2009-08475(subprograma FILO). Es integrante del grupo de investigación Discurso e Identidade (GI-1924) de la USC. Autora de numerosos artículos en revistas y compilaciones, así como del volumen Introducción a la narrativa breve de Virginia Woolf (2003). La autora es también editora de Writing Bonds: Irish and Galician Women Poets (con Manuela Palacios, 2009), Creation, Publishing, and Criticism: The Advance of Women‟s Writing (con Manuela Palacios e Mª Xesús Nogueira, 2010) e Moving across a Century: Women‟s Short Fiction from Virginia Woolf to Ali Smith (2012).

Mar Fernández Vázquez [email protected] Licenciada

en

Filología

Hispánica

y

Románica,

ha

sido

becaria

de la Fundación Camilo José Cela y del Centro Ramón Piñeiro para a Investigación en Humanidades en el proyecto ―Informes de Literatura‖, en el que continúa como redactora. En la actualidad es doctoranda de la USC y está contratada en el proyecto ―LITER21. Consolidación e estructuración de unidades de investigación competitivas (GPC)‖, que dirige Blanca-Ana Roig Rechou. Además de ser investigadora en formación del grupo LITER21, es investigadora colaboradora de la Red Temática de Investigación ―Las Literaturas Infantiles y Juveniles del Marco Ibérico e Iberoamericano‖ (LIJMI, http://www.usc.es/gl/proxectos/lijmi/)) y socia de la Asociación galego-portuguesa de investigación en literatura infantil e x/juvenil (ELOS), sección de ANILIJ (Asociación Nacional de Investigación en Literatura Infantil y Juvenil) y de la AELG. Ha presentado diferentes comunicaciones en encuentros científicos nacionales e internacionales y publicado artículos y reseñas en libros colectivos, revistas y periódicos sobre Literatura española y sobre Literatura Infantil y Juvenil gallega y Literatura gallega.

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