Contemplando un espacio vacío- La ausencia de una pintura

Contemplando un espacio vacío: La "ausencia de una pintura"

[…] Las cualidades amenazadoras de los ojos son anteriores quizá a las de la boca devoradora.

El robo de la Mona Lisa – Lo que el arte nos impide ver
-Darian Leader

El 21 de agosto de 1911 la Mona Lisa desapareció del Louvre; la robaron, y no fue hasta veinticuatro horas después que su ausencia se notó. El robo se produjo el lunes 21, el martes el Louvre cierra pues "[…] las obras suelen retirarse a un anexo para tomarle fotografías. (15) Un empleado que notó su ausencia a las siete de la mañana luego de haberla mirado una hora antes, interpretó su ausencia como "un signo de seguridad". Se expresó así: «Vaya, vaya –le dijo a sus colegas-. Tienen miedo de que alguien la robe. »" (15) La "imagen de la dama secuestrada" (16) se veía por doquier: noticiarios, cajas de bombones, postales y cartelones. La Mona Lisa se había convertido en "celebridad" y, lo más curioso es que "Las multitudes se apiñaban en el Louvre para contemplar el espacio vacío (énfasis nuestro) donde alguna vez estuvo colgada la pintura. Muchos de estos espectadores jamás habían pisado el Louvre, y de hecho nunca habían visto la pintura." (16).
Y Darian Leader, psicoanalista y Académico en el Centro de Psicoanálisis de la Universidad de Middlesex, parte de este hecho que ocurrió hace 103 años: ir a mirar un espacio vacío, para armar su argumento y compartir su reflexión en lo que constituye su libro El robo de la Mona Lisa – Lo que el arte nos impide ver (Sexto piso, 2014, traducción de Elisa Corona Aguilar). Se formula las preguntas: "Pero, ¿qué podía explicar esta abundancia de imágenes? Y ¿por qué ir a mirar un espacio vacío? ¿Qué era exactamente lo que Kafka y Brod esperaban ver?" (16) pues:
"Franz Kafka y Max Brod llegaron a París tres semanas después del robo, les faltó tiempo para unirse a las colas y ver el espacio vacío. Como anotó Brod en su diario, la imagen de la Mona Lisa estaba en todas partes, y ni siquiera daban tregua las salas de cine, donde se proyectaba una parodia sobre el robo después de una alegre comedia muda. La imagen había logrado saturar la cultura en todas sus formas de comunicación […]." (16)
Y apunta Leader para enseguida despegar con su reflexión: "Tal vez la historia de la desaparición de la Mona Lisa pueda decirnos algo sobre el arte y por qué lo contemplamos […] y luego añade:
"[…] ¿cómo podemos explicar ese otro gran fenómeno de masas del arte del siglo XX: la convergencia de legiones de franceses, hombres, mujeres y niños en el Louvre, no para ver una pintura sino la ausencia de una pintura? Era el espacio vacío dejado por la Mona Lisa desaparecida lo que las multitudes corrieron a ver. Se trataba menos de ir a ver una obra de arte porque estaba allí que, por el contrario, porque no estaba allí. […] ¿Pasaría esto solamente si el objeto robado fuera una obra de arte? Y la obra de arte en cuestión, ¿tendría que haber alcanzado una fama incomparable." (17)
Y añade:
"Es cierto que la Mona Lisa no es tanto una pintura, como el símbolo mismo del arte de pintar […] Se trata de la obra de arte más reproducida en la historia de la pintura. […] Incluso el hombre que robó la Mona Lisa y la mantuvo secuestrada en su habitación durante dos años se sintió obligado a colocar postales con reproducciones de la obra sobre la repisa de su chimenea." (18)
Argumenta Leader que:
"El éxito reproductivo de la pintura, le da a su original un estatus peculiar. Como la «cosa de verdad », el referente final de innumerables copias y versiones, éste adquiere el carácter de un objeto mítico perdido. Y sin embargo, antes de su robo, difícilmente era el caso." […] La Mona Lisa fue apreciada, pero su encumbramiento quedó establecido definitivamente sólo tras su desaparición. Tuvo que desaparecer para convertirse en símbolo." (18)
La reproducción de la Mona Lisa va desde una industria de subproductos hasta la "apropiación" por artistas como Marcel Duchamp y Andy Warhol, y muchos más. (18)
Y luego de marcar las miles, y en el caso del Metropolitan de Nueva York de más de un millón de visitantes en menos de un mes, Leader plantea lo siguiente: "Tal fenómeno puede incitarnos a ver en la recepción de la Mona Lisa una metáfora del deseo humano: una vasta congregación de gente buscando un pequeño objeto que ofrece una promesa silenciosa y enigmática." (19)
Y Leader, quien cunde sus textos con preguntas, para dirigir al lector y para establecer un estilo de reflexión, enlaza la idea de que valoramos las cosas que hemos perdido y es entonces cuando "Nos damos cuenta del verdadero valor…" (20). Ejemplo: un pañuelo. "Si es cierto que comenzamos a buscar las cosas una vez que las hemos perdido, ¿podría esto darnos una pista de por qué observamos el arte visual? ¿Buscamos algo que hemos perdido? Y si es así, ¿qué puede ser ese algo? (21), preguntas que han ocasionado la reflexión del psicoanálisis "ampliamente" (21) En uno de sus artículos S. Freud argumenta, en su libro sobre el artista, publicado en 1910 "una fecha sospechosamente próxima a la del robo mismo de la pintura un año después." (21) y asocia la "famosa sonrisa" de la Mona Lisa, con "el intento de Leonardo de recrear la sonrisa perdida de su amada madre." (21)
Y un poco como salvaguarda indica a renglón seguido:
"Y sin embargo, aunque Freud tuviera razón, el historiador de arte puede replicar: « ¿Y qué». El psicoanálisis y el arte nunca han sido los mejores compañeros de cama. […] ¿Realmente nos importa, después de todo, si Picasso vivió de niño un terremoto de mediana escala o si el pequeño Frank Lloyd Wright se dedicaba a jugar con sus bloques de construcción de madera?" (21)
E inmediatamente establece otra de sus premisas: "Pero el psicoanálisis y el arte todavía tienen futuro juntos. El psicoanálisis puede ser capaz de decirnos algo sobre por qué miramos. Y el arte puede incitar a los loqueros (sic) a representar sus ideas y dogmas", y añade:
"Resulta significativo que Freud acuda a las obras de arte justo en los momentos en que se siente estancado con un problema clínico. Su pequeño libro sobre Leonardo contiene las primeras formulaciones de varios conceptos psicoanalíticos claves, como si hubiera necesitado el encuentro con el artista para poner las cosas en movimiento." (21)
Y Leader, miembro fundador del Centre for Freudian Analysis and Research en Londres, y Académico en el Centro de Psicoanálisis de la Universidad de Middlesex, agrega con firmeza lo siguiente:
"Aunque Freud ha sido muy calumniado por sus esfuerzos en esta dirección, veremos cómo su trabajo todavía tiene mucho que ofrecer. Lo mismo ocurre con el de Lacan sobre el arte y la visión, aunque ahora parezca que está pasado de moda en las áreas de teoría del arte que alguna vez lo acogieron." (21)
Lacan, nos recuerda el psicoanalista/escritor, "fue el terapeuta de Picasso" y "uno de los primeros colaboradores de la revista surrealista Minotaure", y Lacan "disfrutó de un extenso intercambio teórico con Salvador Dalí", del que "fue amigo toda la vida." (22). El trabajo de Freud, consigna Leader, "regresa constantemente a los problemas de estética y de la teoría del arte" (22), pero, añade: "A pesar de esto, la alianza del psicoanálisis y el arte no está exenta de riesgos. (22) Y hace "una última advertencia: "[…] me parece una regla de oro muy eficaz cuando se lee sobre arte el hacerse a uno mismo la pregunta: ¿de qué tipo de arte está realmente hablando el autor?" (22), pues, añade: "[…] todos tenemos un catálogo de imágenes latentes, en el mismo sentido que el autor y, al hacer un comentario acerca de «la pintura», puede que estemos pensando sólo en obras de Cézanne" (23) y luego advierte: "Cuando leemos sobre «el arte», esto nunca puede significar «todo el arte», debido precisamente a la existencia de tal almacenamiento de imágenes latentes. Y ésta es una de las razones por las cuales las teorías sobre el arte nunca funcionan." (23)
"[…] el mundo de la visión nos atrapa gracias a lo que no vemos", apunta Leader, quien califica este enunciado como "la primera versión del argumento de Freud", y agrega: "El elemento excluido no tiene que ser la realidad de los órganos sexuales: tal vez haya algo más que elude la visualización. ¿Qué más puede haber que no veamos o incluso que no podamos ver?, para a renglón seguido añadir: "Un ejemplo muy discutido es el mismo caso de ver. O, de hecho, la forma en que somos vistos por los otros. Al igual que no podemos enfocarnos en ambos ojos cuando nos miramos en un espejo, sólo podemos imaginarnos la forma en que alguien más nos observa" (26)
A lo largo de la escritura, Leader incorpora una serie de preguntas, entre ellas algunas que no solamente tienen vigencia sino que a la misma vez siguen siendo acertadas en nuestras reflexiones en torno a mirar y la dinámica de mirar y ser mirados que postula Lacan: "[…} en vez de postular dos términos (el observador y el objeto), tenemos al menos tres. El observador, el objeto y el tercer participante que observa al observador." (27) Aquí algunas de las preguntas: "[…] ¿cómo podremos saber jamás con certeza lo que el otro ve?", y responde a renglón seguido: "Esta pregunta ciertamente persigue a la historia del arte." (28); "[…] ¿cómo podríamos mirar una pintura sin considerar la mirada de aquellos que la han visto antes?" (28) Y más adelante responde: "Lo que uno ve con sus propios ojos está mezclado con la cuestión de lo que alguien ve." (28) y apunta el siguiente hecho: "[…]pero por el momento podemos simplemente señalar el hecho de que la gente que deambula por las galerías de arte a menudo se pregunta cómo vería alguien más la obra que ellos están observando; en general, alguien a quien aman," (28) Otra de las preguntas es la siguiente: "Y sin embargo, ¿podremos saber alguna vez, más allá de las suposiciones, cómo nos ve el otro? Todo lo que podemos saber con certeza es que se nos mira." (29) Recuerda lo siguiente: "Los retratos, por supuesto, no pueden vernos. Pero incluso así, a veces no podemos evitar del todo la sensación que nos observan. […] El hecho de que un retrato pueda aún infundir este tipo de inquietud es otro ejemplo de cómo a veces nos sentimos observados por algo que no nos puede ver." (30) Otra pregunta signada es: "[…] ¿por qué esta separación entre ver y mirar? ¿Por qué un ojo que no ve puede a veces adoptar una cualidad más amenazadora que uno que sí lo hace? (31) Y más adelante en el texto, se pregunta: "Pero, ¿qué ocurre en relación entre la imagen cautivadora y el arte? ", para responder: "Curiosamente, es la fascinación con la imagen del espejo lo que llevó al descubrimiento de que la obra de arte más famosa del mundo no estaba en su sitio, Cuando el Louvre puso la Mona Lisa y otras obras bajo un vidrio por primera vez, hubo muchas protestas e indignación. ¿Cómo podía atreverse el museo a empañar nuestra apreciación de una obra maestra con el espectro de nuestro propio reflejo en el vidrio" (40) a lo cual responde:
"Como si de un capítulo en la historia de poner las obras bajo un vidrio se tratara, el robo de la pintura de Leonardo envió así un mensaje muy sencillo. Si nuestro acceso al mundo del arte va a estar contaminado por la imposición de la imagen corporal reflejada, mejor será que nos guardemos nuestra vanidad y prescindamos de la obra de arte. En este sentido la ausencia de la Mona Lisa era lógica. Y mostraba la división, más que la superposición, del propio reflejo y la obra de arte." (41)
Y añade luego: " Resulta irónico que el énfasis en el reflejo en el espejo que indirectamente llevó al descubrimiento de la ausencia de la Mona Lisa y que para algunos revelaba la verdad sobre el retrato, se afianzara todavía más después que el robo se volviera oficial." (42)
Vincenzo Peruggia, que nunca presumió de la posesión de la Mona Lisa – su robo- y quien cuando socializaba tocaba su mandolina, fue un "[…] pintor de brocha gorda, callado y discreto" y llegó a su trabajo "dos horas tarde" luego de robar "[…] una de las obra de arte más famosas del mundo" que "deslizó con cuidado en un hueco oculto a la vista por montones de leña." (15). Al hacer un recuento de su robo afirmó "[…] que al principio había puesto su atención en otra pintura, pero al pasar cerca de la Mona Lisa tuvo la extraña sensación de que ella le estaba sonriendo." (30)
Y así fue que Peruggia robó y secuestró a la Mona Lisa:
"Vincenzo Peruggia entró caminando tranquilamente al Louvre, descolgó con destreza la Mona Lisa de las cuatro clavijas de hierro que la sostenían al muro, tiró el pesado marco en el hueco de una escalera y, con el lienzo escondido debajo de su bata, salió del museo y tomó el autobús hasta su casa. La pintura tenía una nueva dirección, y allí permanecería los dos años y medio siguientes, aunque posiblemente disfrutara de una breve estancia secreta con unos vecinos. Fueran cuales fueran los hechos de su ubicación, parecía seguro que no había espías. Peruggia insistía en que había guardado a la Mona Lisa lejos de los ojos humanos, y ni siquiera él mismo se atrevía a mirar su asombroso rostro, y por el contrario, la guardaba como «une chose sacrée»." (57)
A pesar de no ser mirada y de no estar expuesta a la mirada, Leader pregunta: "Si estaba tan oculta de las miradas y tan solitaria, ¿seguía siendo una pintura? Si respondemos con un sí inmediato, nuestra afirmación instintiva sugiere algo muy lejos de lo obvio: que una obra de arte visual no tiene por qué ser visible." (57)
"¿Podrán estos pensamientos sobre el vacío ayudarnos a entender por qué todos fueron a ver a la Mona Lisa ausente? Como atestiguó un periódico francés, cuando el Louvre reabrió: «Las multitudes no miraban las otras pinturas. Contemplaban en toda su extensión el espacio polvoriento donde la divina Mona Lisa había sonreído tan sólo una semana antes. Y tomaban notas fervientemente. Era aún más interesante para ellos que si la Gioconda hubiera estado en su lugar». Si seguimos el argumento lacaniano, las multitudes que acudieron al Louvre después del robo de la Mona Lisa demostraban la función verdadera de la obra de arte: evocar el espacio vacío de la Cosa, la brecha entre la obra de arte y el lugar que ocupa. Como lo expresaba un texto que especulaba sobre las multitudes que convergieron en el espacio vacío: «A Algunas personas les gustan las obras de arte por sí mismas, a otras por el lugar que ocupan…». Y este lugar, para Le Figaro, al menos, era: «Un hueco enorme, horroroso, inmenso». (76-77)
Se pregunta y nos pregunta Leader: "¿Fue entonces el robo de la Mona Lisa el crimen perfecto de la era moderna? Una pintura es robada y miles de personas se reúnen en un museo para ver un espacio vacío (énfasis nuestro). El crimen parece anunciar muchas de las preocupaciones de los artistas visuales y de los escritores de vanguardias: los poderes de la ausencia, el hueco detrás de la imagen, el vacío en el corazón de la civilización." (78)
Y el autor signa este enunciado: "La tensión entre una imagen pintada y el lugar en que esta imagen está albergada se vuelve así el sujeto mismo de la obra de arte. (79) y, dejémoslo aquí pero mucho falta por incorporar de la voz de Leader en El robo de la Mona Lisa – Lo que el arte nos impide ver: "[…] La reapropiación de las imágenes clásicas que es un rasgo tan importante del arte moderno, tiene así una deuda especial con Peruggia y con el espacio vacío que creó en aquella calurosa mañana de agosto de 1911." (80)
Finaliza su reflexión, el psicoanalista/escritor de la siguiente manera:
"[…] Y por lo tanto lo interesante puede no ser el museo vacío, sino el museo en el que falta una cosa, un lugar vacío, creado en su densa red de artefactos. La historia de la Mona Lisa desaparecida nos ha mostrado lo que pasa cuando la división entre la obra de arte y el espacio vacío que ocupa se vuelve manifiesta. Pero aún queda suficiente de este espacio vacío aun cuando el arte no logra desaparecer: es el espacio especial, sagrado, que la obra de arte habita, el espacio que nos hace preguntar: «¿Esto es arte?». El problema y también el poder de este espacio es que no podemos verlo. El arte puede evocarlo para nosotros, pero permanece invisible: es a la vez lo que el arte nos invita a ver y lo que el arte impide que veamos." (178)
Y todo ocurrió en "La mañana del 21 de agosto de 1911…"