Construcción visual de los saqueos en Argentina - Editorial Revista PURGA

CODA Después de hablar durante meses con los colaboradores sobre sus enfoques y sus trabajos, decidimos que como Editorial nos tocaba reflexionar sobre la tarea que habíamos propuesto: encarar el SAQUEO, desde un punto de vista propio, teniendo en cuenta lo que los colaboradores habían traído a la mesa. Al pensar en qué sabemos, qué experiencia tenemos de los saqueos, nos preguntamos: ¿Cómo es que aquellos que no vivimos los saqueos en carne propia sentimos haberlos vivido? Pensamos en las imágenes de saqueos, las pantallas incesantemente ametrallándonos con clip tras clip, foto tras foto, alerta tras alerta. No tardamos demasiado en empezar a discutir sobre la transmisión y manipulación de la información sobre hechos de saqueos. Los mecanismos que construyen e instauran narrativas son muchos. ¿Se puede esquivar el rol de los medios de comunicación, o la propagación de rumores y de profecías autocumplidas en redes sociales? Entonces: tratar el tema del saqueo, así en minúscula y sin especificidad. Pensar: qué es en sí la experiencia del saqueo.

Son diversos los modos en que se abordan, tratan, y -verbigracia- mediatizan las experiencias del saqueo. Las puertas de entrada son innumerables: necesidad, violencia, improvisación, multitud,

anarquía, exclusión, miedo, propiedad, acumulación, justicia vecinal, histeria colectiva, y así ad infinitum, ad nauseam. Entonces, ante la necesidad, la decisión de empezar por algún lado:

VIVIMOS EN UN RÉGIMEN ESCÓPICO Estamos rodeados de imágenes. Podría decirse, malcitando a Comolli, que vivimos una fiebre de lo visible. Román Gubern dice que vivimos en una Iconósfera, James Gibson describió una “ecología de las imágenes”. Pero fue Cristian Metz el que dijo que vivimos en un “régimen escópico”. La idea de régimen escópico es muy práctica. No sólo habla de una presencia avasallante de las imágenes, sino del modo en que ellas son significadas y significan, es decir: operan. Un régimen escópico implica, digamos, una gramática de la mirada. Aceptamos y tenemos como ciertamente posibles una cantidad de imágenes que son reflejo de nuestra “verdad” perceptiva contemporánea. El “régimen escópico” tiene que ver con aquellas cosas a las que nos acostumbramos a ver, y que representan la realidad que socialmente construimos. En síntesis: aquello que cada época considera verosímil en relación a lo visible conforma un régimen escópico determinado. Este concepto alude, obviamente, a la existencia de un cierto modo de ver en cada época y determinado por un conjunto de aspectos históricos, culturales y epistémicos. Un régimen escópico supone entonces un cierto modo “normal” de mirar, característico de cada formación histórica. Esta idea de cómo se perciben y codifican las imágenes en una época determinada es fundamental, y fue abordada por diversos autores, desde John Berger con sus Modos de Ver hasta Michael Baxandall con su Ojo de la Época. En el contexto de Argentina, la producción y recepción de documentos culturales y testimoniales está condicionada, en su mayor parte y como dentro de todo capitalismo de consumo, por los intereses del capital. La elección entre ese catálogo limitado de representaciones y registros de los hechos es también limitada. El caso de la fotografía es quizás el más esclarecedor. La fotografía, de más está decir, no es sólo una técnica ni una tecnología. La fotografía, que puede ser elemento de conocimiento y obra de arte con frecuencia, a la vez que información y arte es un instrumento de comunicación sujeto a muchos avatares y a toda clase de manipulaciones. Hay, claramente, fotografías estereotípicas de saqueos, que nos han enseñado a través de una pedagogía visual cómo se ve un saqueo, las caras que protagonizan los saqueos, qué ropas y vehículos utilizan los saqueadores, lo que es esperable que los saqueadores se lleven. También hay una idea de cómo transcurre un saqueo, cuánto ha de durar, y qué es lo que queda después. El saqueador es generalmente trigueño, usa ropa deportiva, anda en moto o en carro, corre, grita, entra a los empujones, carga con un bulto (o lo lleva en un carrito), y huye de la escena. Son decenas, cientos de personas que como una marea avanzan, y como una marea también se retiran. ¿No? Los saqueos de este tipo, nos dicen esas imágenes, no suceden en cualquier lugar ni con cualquier gente.

Las imágenes (tecnologías históricamente al servicio de la verdad) y los periodismos (fuentes históricamente irreprochables de objetividad y honestidad), siguen ejerciendo una función de mecanismo ortopédico de la conciencia moderna: el notero no miente, la cámara no miente; toda fotografía es una evidencia, todo resumen de las seis en punto es una prueba. Dicen John Berger y Jean Mohr: “No hay fotografías que puedan ser negadas. Todas las fotografías poseen categoría de realidad. Lo que ha de examinarse es de qué modo la fotografía puede o no dar significado a los hechos”. Y nunca está de más recordar la refundación del medio fotográfico en el nuevo entorno digital para repensar aquellas cuestiones que van más allá de lo estrictamente fotográfico y para abrirse a las nuevas discusiones que se plantean con la nueva fotografía, aunque el entorno digital no sea tan novedoso ya, ni la nueva fotografía sea tan nueva. Adoptando esta sentencia como mantra, entendemos que los registros y relatos de los saqueos dicen algo más que los hechos, y de eso alguien tiene que hacerse cargo. Vale la pena analizar meticulosamente unos modos de contar los hechos de saqueos que no han sido estudiados, pero que tienen profundas implicaciones, no sólo para la historia de los hechos sino también para entender la función que los medios de representación y comunicación ocupan en los procesos de regulación social. Los relatos de los saqueos, los testimonios y análisis, significan, posicionan y diseminan.

CONSTRUIR EL SAQUEO, PERO DESDE EL RELATO Las fotografías son diariamente utilizadas como documentos, elementos de prueba en tribunales, registro de cuadros en hospitales e instrumento de identificación en actividades policiales de control como pasaportes, licencias y permisos. Pero, ¿Sabemos cuándo y cómo se establecieron estos usos y fueron aceptados de un modo generalizado?, ¿Qué organismos e instituciones tenían la facultad de otorgarles esa posición? Y, de un modo más general, ¿Qué idea de la representación fotográfica implicaba todo eso y cuáles eran sus consecuencias? Foucault y Althusser, etcétera, etcétera, bah: semiótica. Es decir, no sabemos exactamente pero nos imaginamos por donde viene la mano. O sea política, poder, todo eso. Ahora bien, y sólo por dar un ejemplo, concentrémonos en las imágenes de los saqueos. Por puro ejercicio, seguimos a Deleuze en sus estudios sobre cine, y reapropiándonos violentamente de su herramienta de análisis, diríamos que pueden distinguirse tres momentos en la construcción narrativa visual del saqueo: 1) El momento del saqueo-percepción. Se refiere al encuadre y a la cobertura sensorial del paisaje, se corresponde con el marco visual más amplio.

2) El momento del saqueo-acción. Cuando se desencadenan las posibles transformaciones y desplazamientos de figuras, lugares, leyes.

3) El momento del saqueo-afección, en el que se constituye a través del primer plano un agenciamiento emocional, una rostrificación, dirá el filósofo, de los sujetos y objetos que aparecen en pantalla.

Un espacio abierto, o un local de ropa deportiva, o un ignoto supermercado chino. Una multitud de desconocidos (hombres, mujeres y niños) se acerca rápidamente, abren puertas, rompen vidrios y persianas. Penetran. Arrasan. Huyen. El dueño, los empleados, el policía ocasional sólo pueden mirar. La multitud es grande e impredecible, no hay nada que hacer. Los lugares en donde se dieron saqueos eran, al menos en el 2013, literalmente zonas liberadas. La policía estaba acuartelada, la Ley estaba ausente. Tierra de nadie. Los sujetos que avanzan son una turba, como una manada gobernada por un “saber-saquear” buscan su botín sin mirar dos veces al dueño que implora piedad o al vecino que dispara al aire amenazando con bajar a alguno. Finalmente, cuando pasa la histeria, quedan los propietarios ya sin propiedad, los rostros rojos, los ojos llenos de lágrimas, la garganta anudada. No hay nada que decir.

Siguiendo nuestro deformado esquema deleuziano, podemos sintetizarlo del siguiente modo: en un paisaje moral de zona liberada, las transformaciones y desplazamientos se suceden como convulsiones incontrolables de la masa anónima y uniforme que todo lo asedia, y para el momento de la afección emotiva, siempre siempre ineludiblemente el plano corto es para el propietario que llorando se cubre la cara. El rostro del saqueo, entonces, es el de la propiedad vejada. Esto no es nuevo. En efecto, es la misma estructura de relato que en el 2001, y que en el 89. Todos momentos preclaros de crisis económica y quebrantamiento institucional. No olvidemos que los saqueos -señora, señor- suceden en momentos graves.

NARRATIVAS DE SUCESOS ¿EXTRAORDINARIOS? Ahora bien, el ciudadano corriente, el hombre de a pie digámosle, hallaba su confort en los relatos de saqueos como relatos extraordinarios. Es que los relatos de saqueo no reproducen un mundo (ni mi mundo ni el tuyo) sino que constituyen un mundo autónomo, hecho de rupturas y desproporciones, privado de todos sus centros, un mundo que se dirige como tal a un espectador que ya no es centro de la acción. “El percipiens y el percipi han perdido sus puntos de gravedad”, diría Deleuze. Oh la la. Entonces, si nos preguntamos cuál es la función del relato con respecto al saqueo, parecería ser una función cognitiva: no es que el relato haga conocer su objeto (el saqueo), objetivamente no da información nueva, al contrario, presupone el conocimiento del objeto a través de otro relato o experiencia, y los enlaza. Así la memoria individual y colectiva del saqueo se alimentan, y reviven una y otra vez, en un doloroso proceso que se extiende al infinito. El relato concreto sale del tiempo histórico y lineal (Argentina, Bariloche, diciembre, 2013) y entra en un tiempo mítico, donde las recurrencias inauguran -o clausuran- ciclos. ¿Hace falta decir que las narraciones no son más que montajes (no sólo las narraciones, sino también los encuadres, las puntuaciones, las relaciones audiovisuales, los silencios, etc.)? Entonces, ¿Juego ilusorio y quimérico de imágenes irreales? No, no, no es eso. Pero ¿Qué pasa con los hechos concretos de saqueos? Con el almacén concreto cordobés, con la ferretería específica de Coronel Pringles. ¿Qué pasa que se esquiva la rostrificación de toda una parte de la historia? ¿Y cuáles son esas historias, no sólo del dueño, sino de la manzana, del barrio justito ahí afuera lleno de vecinos que no tienen cloacas, del policía que decidió acuartelarse, del delegado gremial policial que le pide al cabo que se acuartele, del pibe que lo mandan por whatsapp a saquear el martes a las diez de la noche? Necesitamos saber quiénes eran antes de ser colocados en el relato, y quiénes son después. A los fines de la construcción del relato sobre el saqueo, ¿No es válido pedir que no sea un relato sólo en un presente atemporal? ¿No puede eliminarse ese recorte ficcional y espasmódico que se hace a través de noteros, posteos de facebook y artículos de blog? Pero no, es más difìcil, porque no basta con eliminar la ficción en favor de una realidad bruta. Por el contrario, es preciso tender hacia un límite, hacer pasar al relato el límite anterior al relato y posterior al relato, captar en el saqueador y en el saqueado el límite que él mismo franquea para entrar en el relato y para salir de él, para entrar en el relato del saqueo como en un presente que no se separa de su antes y de su después. Para que se entienda: la propuesta no es alcanzar un real que existiría independientemente del relato, sino alcanzar un antes y un después que coexisten con el recorte del relato, que son inseparables del relato y del saqueo en sí mismo. Este sería el sentido de un enfoque honesto, siempre y cuando la honestidad fuera un valor (político, artístico, o lo que fuera).

EL LUGAR DE PURGA Lo asumimos: como sujetos culturalmente constituidos, encarnamos la contradicción de las relaciones sociales que nos dan forma, pero en contraposición a la coherencia que suele buscarse y celebrarse, es esa contradicción la que guía nuestras acciones, producciones y reacciones.

Las imágenes y los relatos son formas del pensamiento. Desde esta editorial animamos y azuzamos a los colaboradores y a los lectores para que hagan un uso socialmente responsable de los relatos. Una de las principales obligaciones de las narrativas que aparecen en los medio gráficos es crear otras referencias que no sean las televisivas, que dominan nuestra iconósfera y determinan un todo de referencias y verdades que suele ser apabullante y horroroso a la vez. Hay que rescatar a las narrativas literarias, artísticas, políticas, estéticas, de los intereses, la banalidad y la indiferencia en la que están inmersas. Defendemos la actitud crítica ante la fascinación por la velocidad de los cambios que se están produciendo, exigimos una clarificación de los mensajes, pero no queremos renunciar al disfrute emocional y estético. Las producciones de los colaboradores, estos compuestos de saqueos, desde el doble punto de vista de la especificación y la diferenciación, constituyen un colectivo informe, que implica modulaciones de toda clase, sensoriales (visuales y sonoros), kinésicas, intensivas, afectivas, rítmicas, tonales y verbales (orales y escritas). Es una masa plástica, una materia significante y sintáctica, una materia formada semiótica, estética y pragmáticamente. Un poco al modo de los ideogramas. Se puede entrar por varios lugares, y las lecturas quizás sean siempre distintas. La materia, apropiada, cambia, permanentemente. Cuando el lector/espectador se adueña de esta materia (y lo hace necesariamente), entonces suceden cosas que vienen a dominar o incluso a reemplazar a las imágenes y los signos a los que estamos acostumbrados, que armaron narrativamente los saqueos en nuestra memoria colectiva con una óptica deformada. Y este es el lugar que apunta a ocupar PURGA como novedad editorial: convertirse en una plataforma desde donde al multiplicar las voces pueda confrontarse la narrativa hegemónica sobre una idea. Esperamos lograrlo. A los colaboradores: gracias por hacer esta apuesta con nosotros.