Consideraciones sobre La Celestina y las instituciones dramatúrgicas del humanismo en lengua vulgar

Consideraciones sobre La Celestina

y las instituciones dramatúrgicas del
humanismo en lengua vulgar


Ottavio Di Camillo


Graduate Center, CUNY




L
a cuestión de inscribir el texto de La Celestina dentro de un género
literario, es decir dentro de una determinada codificación literaria, con
valor normativo, que se relacione en cuanto a forma, estructura, lenguaje y
tema con obras literarias afines no es tan moderna como suele desprenderse
del acalorado debate de la crítica actual. El problema es tan viejo que en
dos o tres años ya podemos celebrar su quinto centenario. En efecto, el
cambio de título de comedia a tragicomedia, ocasionado, al parecer, por las
objeciones de los primeros lectores, no es sino el primer intento de
clasificar la obra de acuerdo con lo que hoy día designaríamos como "género
literario". Sin embargo, en esos primeros años del siglo XVI, el
significado inseguro de los dos términos dramáticos, la falta de referentes
específicos que sujetaran el texto a una práctica teatral vigente o a una
tradición literaria, junto a algunos otros factores de varia índole todavía
inexplorados, no consintieron que la obra se reconociera en un género
determinado. Por ello, el potencial innovador, connatural a su origen
dramatúrgico tal como lo acredita manifiestamente el término comedia y, en
menor grado, el sustituto tragicomedia, así como fecundó en décadas
posteriores obras de carácter narrativo, tuvo, en cambio, escasa incidencia
en el desarrollo del teatro nacional[1]. La irrupción de la obra, (uso
irrupción porque no hay antecedentes o condiciones favorables en la cultura
teatral o literaria de Castilla que la pudiera anticipar) en la incipiente
cultura del libro impreso de finales del XV y principios del XVI, resultó
demasiado endeble, por prematura, para poder influir en las prácticas de
representación escénica de aquellos años ni para imponer, por lo menos,
algunas de las tendencias teatrales de que era portadora.[2] El caudal
dramatúrgico-literario de la obra solo llegó a engendrar, paradójicamente,
un género narrativo efímero, sustentado por una prolongada explotación de
algunos componentes provocativos y salaces del modelo original.[3] La
reproducción, casi mecánica de tales elementos en una infinidad de
continuaciones, imitaciones y refundiciones de baja calidad, se fue con el
tiempo progresivamente deteriorando hasta extinguirse de puro agotamiento.
De los varios elementos formales y de contenido, solo la forma dialogada
logrará inspirar un par de novelas de reconocida importancia por
originalidad y transcendencia, en concreto, la Lozana andaluza de Delicado
y la Dorotea de Lope.[4]
Por tanto, la interminable controversia entre los críticos modernos
acerca de la clasificación de la obra como teatro o como novela no es más
que una puesta al día de una problemática, aparentemente irresoluble, que
siempre ha acompañado a esta obra. Sin embargo, si se quiere historicizar
el origen de las dos posturas antagónicas, nos encontramos con que los
argumentos aducidos como sostén de ambas interpretaciones derivan
precisamente del enfoque con que se examinan dos momentos sucesivos del
mismo fenómeno literario. La Celestina, vista desde el siglo XV, es decir
desde sus antecedentes genético-culturales, tiene una innegable raigambre
en la tradición del teatro. Vista, en cambio, desde el siglo XVI, o sea
desde la recepción y las reescrituras del texto en forma de relato, la obra
tiene inconfundiblemente un carácter narrativo.
Que la génesis de La Celestina ahonda sus raíces en una tradición
inmersa en cuestiones de representaciones dramáticas, se deduce claramente
de algunos indicios de la materia preliminar. Además del epígrafe del
manuscrito de Palacio, de la lista de personajes que encabeza cada auto de
la edición de Coci (Zaragoza, 1507) y del soneto dedicatorio de Alfonso
Ordóñez,[5] el traductor de la obra al italiano, el nexo con el teatro se
colige, en presencia, de la palabra comedia en el título original de la
obra, y, en ausencia, de la pretendida insatisfacción por el uso
desapropiado de la misma por parte de un grupo de lectores que tenía, al
parecer, más prurito reprensorio que conocimiento de la materia Hasta ese
compromiso anti-salomónico de tragicomedia –que, en vez de sustituir el
concepto de comedia por el de tragedia como pedían supuestamente los
lectores, procuró en cambio fundirlos-, proviene, no del Amphitruo de
Plauto como suele repetirse, ya que tal obra, como también las comedias de
Terencio, parecen haber tenido una circulación bastante limitada en esa
época,[6] sino de un comentario al Fernandus Servatus, un drama histórico
que se había representado unos años antes en la corte papal de Alejandro
VI, el papa Borgia.[7] Es muy posible que el éxito de esta obra en Roma
haya ocasionado su difusión en Castilla; y aunque su favorable recepción no
parece que se deba a imitaciones dramáticas que se conozcan, pues no hay
evidencia histórica alguna al respecto, la obra alcanzó una cierta
notoriedad y fue publicada en 1494 en Salamanca y hacia 1497 en
Valladolid.[8]
Aunque comedia, tragedia o tragicomedia forman parte de una
terminología de carácter polisémico en los ambientes literarios de aquel
entonces, lo que cuenta es la intención con que se emplean estas palabras.
Si nos atenemos a las primeras referencias tal como aparecen en el título,
en el acróstico y en el segundo prólogo, es decir el prólogo a la
Tragicomedia, no cabe duda de que estos términos, pese a la vaguedad
semántica con que se manejan, fueron utilizados para clasificar la materia
dramática de la obra y no para distinguir, a la manera medieval, el estilo
del lenguaje conforme a una temática apropiada.[9]
En efecto, el acabar "en tristeza", única razón con que se justifica
el cambio de comedia a tragicomedia–sin que tenga consecuencia alguna ya
que se amplifica la parte de la obra que corresponde más bien a la comedia-
si por un lado revela un escaso conocimiento general de la dramaturgia
durante los años en que se difundieron las primeras ediciones de la
comedia, por otro indica una cierta expectativa de parte de unos lectores.
Es probable que estos protocríticos, que pretendían saber más que el mismo
autor, se acordasen, tal vez en parte, de un lema que venía repitiéndose
desde la época medieval, proveniente de la Poetria nova de Juan de
Garlandia: incipit a gaudio et in lacrimis terminatur.[10] Aunque el cambio
de título se deba a lectores o, con más probabilidad, a complacientes
impresores, como no faltan razones para sospechar,[11] no hay que olvidar
que al fin y al cabo es el autor el que demuestra, en la práctica -a través
de su obra- una gran familiaridad con la tradición y praxis de la comedia,
tanto la clásica como la humanística de la segunda mitad del siglo XV, o
sea la comedia en el estadio más avanzado que había alcanzado en Italia, la
que hoy en día es conocida con el nombre de comedia erudita (Stauble,
1988). Por tanto, es dificil creer que el que compone La Celestina tuviese
menos conocimiento que sus lectores, quienes tenían, por cierto, una idea
bastante rudimentaria de la teoría de la comedia y de la tragedia, si nos
atenemos a la razón con que justifican el cambio de título según nos
informa el autor del segundo prólogo.
Obviamente, estos tempranos lectores, al intentar explicarse a sí
mismos lo novedoso de un texto tan raro, sin antecedente alguno, pensaban
sentirse suficientemente capacitados para enjuiciar con sus comentarios el
desenlace de la trama y el funcionamiento de la obra. Pero, y hay que
insistir en ello, la ingenuidad de su juicio crítico parece indicar un
conocimiento dramatúrgico adquirido posiblemente a través de muy pocas e
inciertas lecturas o simplemente de oídas. Asimismo, el autor del segundo
prólogo, que muestra más erudición que los lectores, intenta solucionar las
divergencias de opiniones recurriendo a un término bastante insólito por
aquel entonces, es decir la palabra tragicomedia. No me parece nada extraño
si el empleo de tal palabra, recién entrada en el vocabulario de los
eruditos, fuese motivado más por ostentación terminológica –y, tal vez, a
instancia del impresor que quería dar publicidad a la nueva edición con los
cinco autos adicionales- que por el uso apropriado de su significado.
La nueva propuesta no iba a resolver, ni resolvió por cierto, de
manera definitiva la cuestión del género de la obra. En efecto, a los pocos
años, el mismo término tragicomedia, que había desterrado al de comedia, y
continuaba reproduciéndose por inercia en el título de las ediciones,
desapareció por completo del imaginario colectivo del público. Los lectores
del siglo XVI, no sólo descartaron por innecesarios ambos términos, sino el
título completo, al cual sustituyeron el de La Celestina. Con excepción,
curiosamente, del suegro de Rojas que denomina la obra Melibea y el mismo
Rojas, el supuesto autor o padre putativo de la obra, quien unos cuarenta
años después todavía no se había enterado de que el personaje llamado
Celestina se había convertido en epónimo de la obra ya que, hasta prueba
contraria, es el único en referirse a ella como Libro de Calisto, según se
colige del único ejemplar que se conservaba en su biblioteca personal,
últimamente puesto en duda.[12]
En breve, la preocupación inicial, aunque desenfocada, de inscribir la
obra dentro de una institución dramatúrgica apropiada, no llegó a despertar
ningún interés entre los muchos lectores y comentaristas de La Celestina.
Pero, años más tarde, cuando en Castilla la obra se leía, se apreciaba y se
imitaba como novela, en Italia, uno de los primeros teóricos de poética
renacentista, Giraldi Cintio en su Discorso intorno al comporre delle
comedie e delle tragedie, publicado en 1543, ponía la obra en la misma
categoría de la comedia griega antigua, compuesta a imitación de la Archea
que había servido de modelo a Aristófanes.[13] Hay, evidentemente, en la
edición moderna del Discorso una corrupción textual, porque no hay tal
comedia ni referencia alguna a obra, posiblemente perdida, con dicho
título. Por tanto me inclino a pensar que lo que Giraldi Cintio quería
indicar, siguiendo la diversificación de géneros establecida setenta años
antes por Poliziano, era que La Celestina seguía el modelo de la comedia
griega 'vieja' (de aquí la confusión con Archea) compuesta por Eupoli,
Cratino y Aristófanes y no la de la edad mediana (por Platón cómico) o de
la nueva por Menandro y Filemone.[14]
El abandono en que cayó la reflexión crítica sobre el género de La
Celestina, después del primer intento llevado a cabo durante esos pocos
años en que la obra circuló como comedia, puede entenderse perfectamente si
se tiene en cuenta que tal inquietud crítica sólo tenía sentido dentro de
una tradición bien articulada, en un ambiente en que se debatían asuntos
teatrales a la luz de nuevos estudios filológicos orientados a la
recuperación del teatro clásico en su totalidad, desde el lugar
arquitectónico de su representación a los valores sociales, civiles,
pedagógicos y literarios.[15] En otras palabras, y en vista de lo dicho
hasta ahora, no me parece arriesgado inferir que el origen de La Celestina
está dentro de una tradición teatral y literaria bastante avanzada,
mientras que su recepción tanto en la España como en la Europa de la
primera mitad del siglo XVI se caracteriza más bien por una lectura en
clave narrativa a causa, precisamente, de una escasa familiaridad o
desconocimiento de las experimentaciones escenográficas y representaciones
teatrales que se estaban llevando a cabo en algunos centros culturales de
Italia. Esta manera tan distinta de leer y asimilar la obra, (que con el
mejor espíritu irenista bien podría llamarse tragicómenovela) no es fácil
de explicar. Una posible respuesta podría darla una investigación a fondo
que explore con sentido comparatista todas las facetas de diseminación del
libro dentro y fuera de Castilla en ambientes dominados por diferentes
coordenadas culturales. La experiencia enseña que la cultura literaria de
los lectores no solo se interpone entre el autor y el texto en el momento
de leer una obra sino que llega a condicionar su recepción, cuando no suele
imponer sus propios significados y hábitos de lectura, o relectura, al
momento de valorar el texto. En otras palabras, la interpretación de la
comedia por parte de los primeros lectores parece estar determinada por un
diasistema cultural, si me permiten tomar prestado un término acuñado por
Segre en cuestiones de crítica textual[16] y transponerlo del campo de la
ecdótica al de la recepción y fruición de la obra por parte de grupos de
distinta orientación cultural. Carente de modelos dramatúrgicos análogos a
los que dieron forma a La Celestina, el lector español, como luego el
europeo, asoció la obra con el género literario que mejor conocía, en
nuestro caso el relato narrativo, leyendo la comedia como si fuera
efectivamente una novela.
A distancia de quinientos años, varios críticos literarios continúan
postulando una filiación directa de La Celestina con la tradición teatral
del siglo XV. La mayoría de ellos, (entre los cuales me cuento yo), da por
sentado que la obra, aunque en lengua vulgar, queda enmarcada dentro de la
tradición de la comedia latina o neolatina, generalmente conocida como
comedia humanística. En efecto, empezando por Menéndez Pelayo, Foulché-
Delbosc y Bonilla y San Martín, la asociación de la obra con la comedia
humanística ha ido cobrando un rasgo de distinción, asumiendo casi una
cualidad ennoblecedora en cuanto a materia literaria, puesto que denota
automáticamente una procedencia erudita. Actitud, por supuesto, rechazada
por románticos empedernidos y por los que todavía niegan un humanismo y un
renacimiento español ya que el genio creador, generalmente popular-
nacional, del autor demiurgo es más que suficiente para explicar toda
creación literaria. De todos modos, en la segunda mitad de nuestro siglo,
estudiosos como Casas Homs, Rosa Lida, Castro Guisasola, Russell y Whinnom
han reforzado la ascendencia humanística de la obra, corroborando la
dependencia de La Celestina de este tipo de comedias.[17] Aun más, cada uno
de estos críticos y algún otro ha logrado establecer, en diferente medida,
influencias adicionales, directas e indirectas, de textos dramáticos
humanísticos. Últimamente, Charles Fraker, nos ha sorprendido demostrando
con evidencia irrefutable la deuda de La Celestina con la tradición
clásica, tanto en cuestión de préstamos de la comedia romana como en
imitaciones rétoricas, confirmando la génesis erudita de la obra (1990).
Hoy en día, sin embargo, reconocer elementos humanísticos y clásicos o
influencias directas e indirectas de autores antiguos, ya no puede
considerarse adecuado para un estudio que se propone aclarar la génesis de
esta obra. Ya no sirve señalar fuentes directas o posibles de literatura
clásica; ni tampoco repetir su origen humanístico es suficiente en sí
mismo. Estas aseveraciones solo pueden indicar en líneas generales una
lejana genealogía, pero no aclaran la gestación de la obra, o la
complejidad de los elementos concretos de su ascendencia humanística;
tampoco explican dónde y cómo se coloca La Celestina en la evolución de la
comedia erudita, ni el lugar que ocupa en la formación del teatro moderno.
De los muchos problemas serios que plantea la identificación de la obra con
la comedia humanística, el más obvio y el que lleva implícito repercusiones
específicas con respecto a la autoría de la obra es la ausencia total de
una tradición de comedias neolatinas o humanísticas en la Castilla del
siglo XV y en España en general. Esta incongruencia no les ha pasado
inadvertida a lo críticos arriba mencionados; pero el hecho de que no se
haya querido problematizar esta lacuna en la tradición literaria de
Castilla y que se haya presentado, en cambio, como una irregularidad de muy
escasa importancia, ha causado el descuido actual de la crítica frente a
tan grave anomalía. En efecto, la falta de una documentada tradición de
comedias humanísticas en Castilla nunca ha sido tratada con la seriedad que
tal carencia requiere. Algunos críticos han asumido que la publicación del
Fernandus servatus, o del Philodoxus de Alberti en Salmanca en 1501 son
ejemplos concretos de una práctica mucho más extendida geográfica y
cronólogicamente. Otros han pretendido reconstruir toda una tradición
humanística de teatro universitario precisamente sobre estos exiguos
ejemplos y algunas otras inseguras noticias, utilizando los mismos
preliminares de La Celestina (acróstico y segundo prólogo) donde se
advierte al lector de cómo hay que leer la obra.[18]
Prescindiendo de lo muy poco que se sabe acerca de las circunstancias
históricas y culturales en que se publicaron las obras arriba mencionadas y
del debate de si hubo o no 'teatro' en Castilla en la Edad Media, cuestión
que tiene que ver más con una confusión semántica generalizada que con la
evidencia histórica, no hay testimonio, que yo sepa, de representaciones
dramáticas eruditas de temas seculares, compuestas, organizadas y
representadas por humanistas durante el siglo XV, es decir durante el
período precedente a la publicación de La Celestina. Desgraciadamente, el
silencio de las fuentes históricas al respecto se ha venido colmando
primero con la fe positivista de algunos maestros y después de generaciones
de epígonos. Forzando un tanto uno de los principios de esta escuela, se ha
creído que con el puro establecer y documentar una relación directa entre
La Celestina y el teatro humanístico, no importa de dónde o de que período,
podían explicarse sin más esfuerzo todas las dificultades que tal conexión
acarrea.
En el origen de esta postura está, por supuesto, la percepción de que
la cultura teatral humanística, que se da sólo en unos pocos centros de
poder en la península que hoy día llamamos Italia, es un fenómeno
intelectual difundido, homogéneo y bien definido que se manifestó en todas
partes de Europa en mayor o menor grado. Sin embargo, estos presupuestos no
corresponden a la realidad histórica. Estudios recientes parecen indicar
que las comedias humanísticas que han sobrevivido, son tan diferentes entre
sí, en forma y contenido, como los humanistas que las escribieron. Por
tanto es legítimo preguntarse: ¿A qué comedias humanísticas se parece La
Celestina? ¿A las de las primeras décadas del XV o bien a las de mediados
del siglo, que presentan, en general, un mejor desarrollo formal? ¿Es más
parecida, tal vez, a las de las últimas décadas del XV, escritas en latín o
en vulgar que se distinguen, por cierto, de todas las anteriores en cuanto
a forma, temas y lenguaje? Reconocida la indudable unicidad de la obra, lo
que La Celestina tiene en común con estas últimas es el notable
conocimiento de técnicas teatrales (apartes, acotaciones, etc.) implícitas
en los diálogos y monólogos que responden a las exigencias dramatúrgicas de
la representación escénica. Curiosamente, Antonio Stäuble, el primero en
sistematizar la comedia humanística en Italia, termina su estudio con un
largo comentario sobre La Celestina (1968, 247-249). Esta referencia a la
obra española, obligatoria para cualquier estudioso de comedias europeas de
ascedencia humanística, le hizo pensar que alguna comedia humanística
italiana habría sido conocida en España y que ésta habría alcanzado,
además, una cierta resonancia en la península ibérica. En base a estas
suposiciones podrían justificarse algunas analogías que La Celestina tiene
con las comedias italianas en cuestión de "situaciones, intentos,
personajes y contenido" (1968, 247). Pero advierte en seguida que "no
podemos decir con certidumbre si Rojas conocía las comedias humanísticas;
puesto que su obra es artísticamente mucho más válida que las
experimentaciones latinas de los humanistas;" añadiendo que "las deudas con
la comedia humanística italiana de ninguna manera rebajan la originalidad
artística y la genuina vena creativa de la tragicomedia española"
(Traducción mía) (1968, 247). Por tanto, Stäuble, un reconocido experto en
la materia, hace ya más de treinta años colocaba La Celestina al final de
la evolución de la comedia humanística, viendo en ella un ejemplo del
incipiente teatro moderno, años antes de que Maquiavelo, Ariosto o Bibbiena
escribieran sus comedias para la representación.[19] Las palabras de
Stäuble hacen eco a las de Casas Homs, el editor del Poliodorus, que
concluye su largo estudio introductorio, - un estudio, a propósito, de los
más informados y debidamente saqueado por más de un crítico- con estas
palabras: "Está lejos de nuestro ánimo afirmar que Rojas hubiera conocido
el Poliodorus, tanto más que tampoco nos atreveríamos a defender, sin la
autoridad de Menéndez y Pelayo, que existen pruebas suficientes para
deducir que hubiera tenido conocimiento de la Poliscena. Pero tanto las
razones del Maestro como las que nosotros hayamos podido añadir prueban o
dejan adivinar (quiero subrayar la palabra adivinar) la creación en España
de un ambiente dramático estudiantil, paralelo al que un siglo antes se
había iniciado en Italia con la obra de P. P. Vergerio, modificado
seguramente por la tendencia a utilizar con preferencia la lengua vulgar
–más expresiva, sobre todo en la comedia-. Como ya dijimos, esta tendencia
se había desarrollado también por aquella época entre los dramaturgos
italianos, y había de producir obras tales como la Mandragola de Maquiavelo
que, filológicamente considerada, tantas afinidades presenta con la
Celestina. Obsérvese, que en una y otra se respira un atmósfera
anticlerical, más concretamente antifrailuna, que constituye otra de las
caracerísticas de los tiempos, especialmente en los medios italianos
influenciados por la postura literariamente revolucionaria de no pocos
humanistas."( Casas Homs 1953, 164-165).
En la medida en que las observaciones de Casas Homs se han vuelto
emblemáticas, y han sido repetidas por varios estudiosos de La Celestina,
éstos han llegado a la conclusión de que en efecto la obra tiene su origen
en el teatro humanístico. Sin embargo, las afirmaciones de Casas Homs son
esencialmente conjeturas y por tanto es preciso rebatirlas punto por punto.

En Castilla, como venimos diciendo, no hay evidencia directa ni
indirecta de que se conociera el Poliodorus y tampoco La Poliscena, la
comedia más cercana a La Celestina que se continua atribuyendo a Bruni
cuando ya sabemos que fue escrita por un humanista piemontés, poco
conocido, Leonardo della Serrata.[20] Si estas obras no se conocían durante
el siglo XV, la pregunta que se impone por sí misma es cómo se explica tal
coincidencia entre estos textos. ¿Era el autor de La Celestina, el único en
Castilla dotado de poder telepático, o era tal vez, uno de esos jóvenes
universitarios, como los de hoy, que por su gran afición a comedias
humanísticas italianas que nadie más leía, se pasaba las noches navegando
por internet? Aun asumiendo que el autor de La Celestina estuviera
familiarizado con ambas obras, tal conocimiento me parece todavía
inadecuado para poder componer una obra que está, sin lugar a dudas, dentro
de una más larga tradición de comedias clásicas y humanísticas, clara e
inequivocamente reflejadas en su rica y compleja intertextualidad.
En cuanto a la existencia de un teatro estudiantil en las
universidades españolas de finales del siglo XV, sostenida por Casas Homs,
su declaración resulta ser de nuevo una mera conjetura difícil de probar.
Los primeros documentos al respecto son de 1538 para Salamanca y no hay
razón para suponer que ninguna otra universidad de la península se haya
adelantado en este tipo de representación teatral. Ni puede hablarse de un
teatro en las escuelas italianas de finales del siglo XIV, y tampoco del
XV, sin considerar la intensa oposición de los eclesiásticos que veían en
las recitaciones teatrales un constante peligro para la moralidad. Es el
caso de Tito Livio Fruvolisi en la Venecia de la primera mitad del siglo
XV; así como del teatro religioso de Pietro Domizi escrito para
contrarrestar las recitaciones de comedias latinas de temas clásicos y
seculares de Vespucci en Florencia durante el último tercio del mismo
siglo; es también muy probable que fue una de las razones del
encarcelamiento de los miembros de la Academia Pomponiana en Roma a
mediados de siglo.[21] Dejando a un lado algunas representaciones de tipo
goliárdico de obras muy breves en las universidades de Pavia y Padua a
principios del siglo XV que forman parte del repertorio de la "comedia
humanística", no parece haber noticias de recitaciones de comedias
estudiantiles en las universidades italianas.[22] Las únicas escuelas en
que éstas tenían lugar eran siempre escuelas privadas de humanistas
particulares, es decir los llamados contubernios, como el de Guarino da
Verona, que eran a fin de cuentas, escuelas experimentales y principalmente
de élites.[23] Por tanto, no parece haber sido una práctica muy extendida,
especialmente en las aulas universitarias. Solo en el último cuarto del
siglo XV tenemos noticias más concretas de maestros en ciudades como
Florencia y Ferrara que hacían recitar a los estudiantes comedias clásicas
y modernas en latín, con el propósito de facilitar el aprendizaje de la
lengua e iniciar a la joven élite en las prácticas retóricas necesarias
para el gobierno de la ciudad. Hay que recordar que los humanistas que
promovían este tipo de actividad eran muy pocos: un Antonio Vespucci, tío
de Américo, alentado por un ambiente cultural abierto a diversas
experiencias intelectuales como era el de la Florencia de la época de
Lorenzo de' Medici, de Ficino y Poliziano; los círculos cosmopolitas de
Roma y los socios de la Academia Pomponiana, o la larga tradición de
humanistas patrocinados por los duques estenses, desde Guarino hasta
Ariosto, en la corte de Ferrara.[24] En breve, para poder hablar de un
teatro estudiantil en las universidades españolas del siglo XV se necesitan
pruebas incontrovertibles de las cuales, desgraciadamente, carecemos. Si se
considera que los muy pocos humanistas en Italia que hacían recitar obras
de Terencio y Plauto o que escribían comedias eran generalmente gramáticos,
parece extraño que ningún humanista conocido de la ultima década del XV, en
Salamanca o en cualquier otra ciudad española haya organizado lecturas o
recitaciones de obras de teatro o haya escrito comedias de tipo secular en
latín o en lengua vulgar. Es útil recordar que durante la última década del
siglo XV, tanto la toma de Granada como el atentado contra Fernando el
Católico en Barcelona ocasionaron sendas obras de teatro que fueron
representadas en Roma (Historia Baetica y Fernandus servatus) junto a
varias composiciones retóricas declamadas en público, como el panegírico de
Pompilio en ocasión de la victoria sobre los moros de Granada. Para tales
eventos no se encuentra nada equivalente entre las celebraciones en la
España de la época.[25] Un ejemplo de la falta de representaciones de
comedias humanísticas en Castilla queda claramente ilustrado en la
introducción que el Bachiller Bernaldo Quirós (Bachalarius Quirosius) pone
a la edición salmantina de 1501 del Philodoxus de Alberti (escrito en 1426
en Bolonia y nunca impreso), donde nos informa que la obra había sido
comentada, es decir había servido de texto, en las lecciones de gramática
al lado de Virgilio, Juvenal y Lucano.[26] Hay que considerar que la
comedia circuló por varios años como obra de un tal Lepidus, autor clásico
inventado por Alberti. Debido a que la obra ni es representable, ni hay
noticia de que fuera representada, se entiende poque el Bachiller Quirós no
hace ninguna alusión a posibles recitaciones o lecturas de estudiantes.
Un último comentario a las aseveraciones de Casas Homs, cuyo estudio,
repito, aunque se remonte a los años cincuenta muestra un conocimiento de
la materia superior al de otros críticos que se habían ocupado del mismo
tema. Comparando el uso de la lengua vulgar en España con el uso del latín
en Italia, Casas Homs nos informa de que también en Italia empieza a
emplearse la lengua vulgar para las comedias, citando a la Mandragola de
Maquiavelo que "filológicamente considerada, tantas afinidades presenta con
La Celestina." El empleo de la lengua vulgar en composiciones teatrales en
Italia empieza a aparecer en el último cuarto del XV; aunque continúan
dominando las representaciones en latín, tanto de las comedias clásicas
como de las modernas. Hay que esperar a la primera década del siglo XVI
para que las comedias en lengua vulgar lleguen a imponerse. Es un cambio
ineludible determinado por la evolución del teatro. Como ha dicho Fabrizio
Cruciani, el teatro moderno nace cuando este producto pasa de la economía
de la fiesta a la economía del mercado, o sea del evento singular de
celebración festiva en el palacio de los nobles a la 'mediocridad cotidiana
y repetititiva' de la pieza en un espacio accessible al público.[27] Y, en
efecto, aunque hay composiciones teatrales en lengua vulgar, como el Orfeo
del Poliziano (1484), al parecer la posible fuente de la canción de Calisto
en el primer acto,[28] es solo en la segunda década del XVI cuando se
consolida la comedia italiana con Ariosto, Maquiavelo, Nardi, Bibbiena y
otros eruditos.
No cabe duda de que hay ciertas afinidades entre La Mandragola de
Maquiavelo y La Celestina, sobre todo respecto al tipo de protagonista
femenino como Lucrezia, que ahora veo con más claridad después del análisis
de Joe Snow sobre la teatralidad de Areúsa.
Sin embargo, tales similaridades necesitan elucidación. Maquiavelo
escribe la obra en 1518, es decir 19 años después de la primera edición de
La Celestina que nos ha llegado y 12 años después de la traducción
italiana. Maquiavelo, nacido en 1469, compone La mandragola en su madurez,
tras una larga carrera de diplomático, ensayista, historiador y, sobre
todo, dramaturgo. No es, por cierto, un jovencito, estudiante
universitario, que aquilata sus primeras armas con este tipo de
composición. Además, al secretario florentino le tocó vivir en un ambiente
y en unos años de gran actividad dramatúrgica en la Florencia de finales
del siglo XV; en unas décadas en que la cultura de la representación, tanto
a nivel teórico como de producción, contribuye de manera significante al
nacimiento del teatro moderno, conocido en aquel entonces con su nombre de
exportación: 'teatro italiano'.
En relación con este aspecto habría sido útil hacer un breve repaso de
las aportaciones humanísticas al estudio y práctica que dieron forma y al
mismo tiempo definieron lo que fue la cultura del teatro del Renacimiento.
Lamentablemente no me queda más tiempo y espero aclarar mi postura en el
coloquio que sigue a la ponencia. Solo querría añadir un comentario, si me
permiten, a lo que se debatió ayer con relación a lo que constituye la
historia de la cultura española en esta época y a la necesidad de
deshacerse de ciertos marbetes de conveniencia como humanismo y
Renacimiento, acuñados para culturas de otros países europeos que
supuestamente mal se aplican a la cultura material e intelectual de España.
Si por un lado se rechazaban posibles relaciones culturales entre Castilla
y otros países de lenguas romances, por otro se aceptaba como modelo de
estudio el libro de Bataillon en que se intenta explicar el fracaso
espiritual (de protestantización supongo) de España. El título del libro es
bien claro: Erasmo y España; o sea el pensamiento de un individuo frente a
todo un pueblo con una larga historia y una muy distinguida cultura. El
llamado erasmismo, como apuntaba hace medio siglo un gran estudioso,
Eugenio Asensio, y el que les está hablando veinte años después, no
englobaba la compleja y polifacética experiencia humanista y renascentista
de España. Y una de las actividades intelectuales que Bataillon no explica
a través de Erasmo, ni pretende explicar, es, precisamente, el problema de
La Celestina y su relación con el humanismo. La España de finales del siglo
XV no abarcaba solamente el territorio ibérico, se extendía también al
Nápoles aragonés y la Roma de Alejandro VI, el papa Borgia, en cuya curia
papal dominaban el valenciano y el castellano. Por tanto, si en mi ponencia
se han hecho varias referencias a la península italiana no hay que inferir
de ellas ninguna preferencia nacionalista o implicación de superioridad o
subordinación en cuanto a esferas de influencia. No creo que Juan del
Encina o Bartolomé de Torres Naharro se hayan sentido extranjeros en Roma o
en Nápoles. Irónicamente, hasta el paradigmático Erasmo, que detestaba
España y consideraba bestialia ioca la introducción de la corrida de toros
en Roma, lo que en última instancia formaba parte de la fiesta y, por
tanto, de la cultura del espectáculo, tuvo en cambio la buena suerte, a
principios del siglo XVI, de ver y apreciar la última creación, cultural e
intelectual, de los humanistas del Cuatrocientos, es decir las
representaciones teatrales, con sus aparatos y perspectivas, de comedias
clásicas y modernas. La oportunidad de conseguir un conocimiento directo
del nuevo arte -único en sintetizar el culto del pasado, el esplendor del
poder y las formas eruditas y populares de una cultura de avanguardia- se
la proporcionaron actores y comediógrafos humanistas en la Roma de Giulio
II, el que supo perfeccionar la cultura del teatro, ya bastante
desarrollada por su predecesor el papa Borgia, llevando al extremo el uso
propagandístico del espectáculo.[29]
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[1]El debate sobre el género de la obra ha sido ofuscado por las
definiciones y prácticas actuales del drama, novela, relato, historia o
novela dialogada. Para una aproximación más histórica al problema, véanse
María Rosa Lida de Malkiel, La originalidad artística de "La Celestina",
(Buenos Aires, 1962), cáp. I; Pierre Heugas, "La Celestine" et sa
descendance directe, (Bourdeaux, 1973); id. "La Celestina, ¿novela
dialogada?", Seis lecciones sobre la España del Siglo de Oro (literatura e
historia). Homenaje a Marcel Bataillon. (Sevilla, 1981), 161-177; Keith
Whinnom, "El género celestinesco: origen y desarrollo", Literatura en la
época del emperador, (Salamanca, 1988), 119-130. Charles Fraker,
"Celestina": Genre and Rhetoric, (Londres, 1990). Indispensables quedan los
estudios sobre la comedia humanística italiana de Ireneo Sanesi, Storia dei
generi letterari italiani: La Commedia, 2 vols. (Milán, 1911), I, cáp. 1;
Antonio Stauble, La commedia umanistica del Quattrocento, (Florence, 1968);
sobre la tragedia medieval y humanística, véase Ettore Paratore,
"L'influsso dei classici, e particolarmente di Seneca, sul teatro del tre e
quattrocento", La rinascita della tragedia nell'Italia dell'umanesimo (Atti
del IV Convegno di Studio del Centro di Studi sul Teatro Medioevale e
Rinascimentale, [Viterbo, 1980]), 21-45.
[2]Juan del Encina, poeta, músico y dramaturgo, a quien puede llamarse, y
con razón, padre del teatro moderno en España por haber introducido
innovaciones que transformaron el teatro tradicional, parece desconocer las
aportaciones dramáticas de La Celestina a pesar de haber vivido durante el
periodo en que la obra circulaba en forma manuscrita e impresa. Véase la
recién puesta al día de Miguel Ángel Pérez Priego, "Juan del Encina y el
teatro de su tiempo", Humanismo y literatura en tiempos de Juan del Encina,
ed. J. Guijarro Ceballos, (Salamanca , 1999), 139-145.
[3]Son, en general, escenas de lupanar o seducción de doncellas mediante la
ayuda de una alcahueta o tercera, representada por la figura de Celestina o
por descendientes directos de personajes de la obra.
[4]Dejando a un lado las reescrituras de la comedia y las obras en verso,
inclusive un romance, u obras largas y cortas en que ecos y huellas de La
Celestina se entremezclan de mil maneras, es La lozana andaluza, escrita en
Roma por Francisco Delicado durante la tercera década del siglo XVI, la que
explícitamente refunde el personaje de Celestina para darle un final
totalmente opuesto al de la comedia, conforme a un concepto menos
conflictivo del hombre (que en este caso es, significativamente, una
mujer), de la sociedad y del mundo en que le toca vivir. A este primer
intento de novela dialogada, hay que añadir el de La Dorotea de Lope de
Vega, llevado a cabo cuando entre novelistas y dramaturgos ya se iba
atenuando la influencia de La Celestina. La falta de representabilidad de
la obra lo explica claramente Timoneda en 1559 en el Prólogo a sus Tres
Comedias: "Quán apacible sea el estilo cómico para leer puesto en prosa y
quán propio para pintar los vicios y las virtudes (amados lectores) bien lo
supo el que compuso los amores de Calisto y Melibea y el otro que hizo la
Tebaida. Pero faltávales a estas obras para ser consumadas poderse
representar como las que hizo Bartholomé de Torres y otros en metro.
Considerando yo esto, quise hacer comedias en prosa, de tal manera que
fuessen breves y representables: y hechas como paresciessen muy bien assí a
los representantes como a los auditores...." Obras de Juan de Timoneda, ed.
E. Juliá Martínez (Madrid, 1947-1948), 45.
[5]Kathleen Kish, ed., An Edition of the First Italian Translation of the
'Celestina', (Chapel Hill, 1973). Ordóñez, el traductor de la obra al
italiano, en el soneto en que presenta su traducción a Gentile Feltria de
Campo Fregoso se identifica como 'comico' suyo: "[E]cco exequito donna il
tuo precepto,/ Ecco il comico tuo, tuo servitore," (pág. 27). Con el
término 'comico', palabra recién acuñada por medio de la sustantivación del
viejo adjetivo, se solía designar a la persona que recitaba comedias o que
organizaba representaciones de las mismas; usado como adjetivo de 'poeta'
se indicaba al autor de comedias. En vista de esta y otras aseveraciones
contenidas en el prólogo del traductor, "Ala ilustrissima madonna, madonna
Gentile Feltria de Campo Fregoso, madonna sua observandissima", no me
parece arriesgado pensar que la traducción de La Celestina fuese
comisionada, entre otros motivos, después de alguna representación escénica
a un público romano y que la edición impresa, con fecha de 29 de enero de
1506, sería, por tanto, algo posterior; esta conjetura implica que la
tragicomedia empezó a circular en Roma cuando menos entre los años 1503 o
1504. Hasta ahora no han aparecido documentos históricos que confirmen
tales representaciones de la obra; sin embargo, no pueden descartarse del
todo ciertas alusiones en los escritos de la época. Es posible, por
ejemplo, que la comedia en italiano representada en Roma durante el
carnaval, en febrero de 1510, la cual duró varias horas pudo haber sido La
Celestina: "A casa del reverendissimo cardinale Sancto Severino (Francesco
Sanseverino) hera facto uno bello aparato, et asetati pro tribunali com
bella compagnia si comenzò la comedia latina et fu bella et ben facta et
ben recitata, ma durò più di quatro hore. Et poi a cena que fu spanta
bella e bona, che fu forza levarsi da tavola per non dormentarsi et al loco
predicto asetati se recitò un'altra comedia volgare che durò assai" [En
casa del reverendísimo cardenal San Severino se construyó un hermoso
escenario, y sentados a manera de espectadores empezó la comedia latina che
fue apuesta y buena , bien hecha y bien recitada, pero duró más de cuatro
horas. Después durante la cena que fue larga, bella y buena, que fue
necesario levantarse de la mesa para no dormirse, en el dicho lugar
(escenario) se recitó otra comedia en romance que duró mucho tiempo]
(cursivas y traducción mías). (Fabrizio Cruciani, Teatro nel Rinascimento.
Roma 1450-1550, [Roma, 1983], 346). Otra referencia al carácter teatral de
la obra puede colegirse del epígrafe del fragmento de Palacio, único
testimonio de la tradición manuscrita, por hacer referencia a un posible
uso recitativo de la obra; tal recitación sólo podría realizarse o por una
lectura animada con la participación de tantos lectores cuantos eran los
personajes, o por una posible representación de la comedia. En ambos casos,
el lugar más apropiado podía haber sido un ambiente escolar o de palacio.
El epígrafe con que se introducen los interlocutores de la primera escena:
"Caljsto y melibea / Comieça caljsto", alude claramente a una práctica de
declamación relacionada con el teatro. Charles Faulhaber, "Celestina de
Palacio: Madrid, Biblioteca de Palacio, MS 1520", Celestinesca, 14, 2
[1990], 10). Es preciso notar que tal epígrafe desaparece por completo en
la tradición impresa. A estas inferencias hay que añadir también la de la
edición de Zaragoza (Z), la única en llevar los nombres de los personajes
de cada auto en vez de los argumentos; cabe la posiblilidad de que esta
peculiaridad del texto conserve tal vez huellas del origen dramatúrgico de
la obra. En mi opinión, hasta una de las octavas finales de Proaza, en que
el corrector recomienda "el modo que se ha de tener leyendo esta comedia",
parece tener más sentido si se refiere a ese difundido desacierto del
recitator de comedias, que a la práctica, un tanto anacrónica, de lectura a
grupos de oyentes como generalmente se ha venido interpretando. La idea del
recitator, a quien se le asignaba la parte hablada de la representación
escénica entre los antiguos romanos, fue inventada por unos comentaristas
medievales y aceptada por muchos letrados, incluso humanistas, hasta
principio del siglo XVI. En el origen de este malentendido está el
significado que se dió a la forma verbal recensui que Calliopius, uno de
los primeros editores de Terencio, puso al final de su edición. En busca de
una plausible explicación de como se representaban las comedias clásicas al
público de la época, el recensui de Calliopius fue entendido por los
'auctoristas' medievales no en el sentido filológico que efectivamente
guardaba en realación con el texto escrito, sino como una intepretación
oral de la lectura de la obra por parte del lector o del recitator. El
escaso entendimiento de las prácticas teatrales fue un problema muy serio
para los comentaristas de Terencio durante la Edad Media. Con la
desaparición del teatro (y de la cultura que lo había engendrado) tanto
como espacio público destinado al espectáculo que como institución socio-
cultural, se había perdido también el conocimiento de la representación
drámatica. Condicionados tal vez por los juglares de sus días, los letrados
de la época se formaron una imagen de cómo los antiguos recitaran sus
comedias, asumiendo que un lector (recitator) leía el texto mientras los
actores (mimos, histriones, juglares, joculatores) hacían los gestos
correspondientes a las acciones y a las emociones de los personajes. Hasta
Erasmo en los Adagia (1500), compartía evidentemente esta misma opinión.
Los estudiosos de La Celestina parecen desconocer, o por lo menos
descartar, tan difundida creencia y tienden a asociar los avisos de Proaza
con lo que dice el autor del segundo prólogo respecto a la lectura de
grupos, sin fijarse demasiado en el sentido de ambos textos. No puede
excluirse que el autor del segundo prólogo, escrito posteriormente por un
corrector para introducir la larga intercalación de los cinco autos
adicionales que iban a modificar el texto de la comedia, haya interpretado
la octava de Proaza no a la manera de la comedia antigua, ya que la obra
por su extensión había perdido carácter de teatro, sino como una lectura de
relato novelesco. En todo caso, las maneras de leer la obra prescritas por
Proaza tienen más sentido si aplicadas a la figura del recitator que al
lector ocasional que leía a grupos de interesados. En efecto, las
abundantes abreviaciones del texto, la escasa separación entre las palabras
y las frases, la forma tipográfica de la página de los incunables tan
parecida a la del libro manuscrito, difícilmente hubieran permitido a un
lector común la variedad de enunciaciones emotivas recomendadas por Proaza.
Desgraciadamente no tenemos ningún estudio que examine específicamente el
modo de lectura de la época. Lo poco que se ha dicho, como por ejemplo los
comentarios de Roger Chartier en "Texts, Printing, Readings" (The New
Cultural History, ed. Lynn Hunt, [Berkeley, 1989], 155-175), presuponen, a
mi parecer, un tipo de lectura que empezó a afirmarse en siglos posteriores
al XVI y no se prestan al tipo de explicación que da Chartier del pasaje
del segundo prólogo y de la cuarta estrofa de Proaza, 158ss. En cuanto a
las interpretaciones modernas de la octava de Proaza, que reiteran la
manera de lectura a grupos de oyentes, hay que mencionar que fue Menéndez
Pelayo el único que se acercó, con su vasta erudición y su habitual
intuición, al significado de la estrofa que ahora propongo (Orígenes de la
novela, [4 vols, (Madrid, 1943], 3, 220-221). Para el origen y desarrollo
de la figura del recitator en la representación mimética de las comedias,
-cuyo fin era recomponer la escisión que letrados y humanistas percibían
entre el texto literario, es decir la obra escrita (propia del lector) y el
espectáculo teatral, o sea la representación escénica (propia del actor)-,
y de la solución que se intentó dar a esta problemática, véanse Antonio
Stäuble, "La commedia umanistica', Teatro e culture della rappresentazione.
Lo spettacolo in Italia nel Quattrocento, al cuidado de Raimondo Guarino
(Bologna, 1988), 167-193; Luigi Allegri, Teatro e spettacolo nel medievo,
(Bari, 1988), 268-274; Fabrizio Cruciani, 1983, 90-116; Cesare Molinari,
"La memoria del teatro nel medioevo e il caso Terenzio", The Renaissance
Theatre. Texts, Performance, Design, ed. Christopher Cairns, 2 vols.,
(Aldershot: Ashgate, 1999), I, 1-10.
[6]La documentación sobre Plauto y Terencio durante la Baja Edad Media
española es relativamente escasa y concuerda con el poco conocimiento,
bastante vago y a veces confuso, que se tenía del teatro antiguo. Edwin J.
Webber, "Plautine and Terentian Cantares in Fourtheenth-Century Spain",
Hispanic Review 18, 2 (1950): 93-107; Id. "The Literary Reputation of
Terence and Plautus in Medieval and Pre-Renaissance Spain", Hispanic Review
24, (1956): 191-206. Las investigaciones de Webber, publicadas en
"Manuscripts and Early Printed Editions of Terence and Plautus in Medieval
and Renaissance Spain", Romance Philology 11 (1957): 29-39, han dado un
notable resultado. De los más de veinte manuscritos e impresos de Terencio
y Plauto que Webber señala, la mayoría de ellos son del siglo XV y XVI. Lo
que todavía se desconoce es la proveniencia y la fecha en que estos
ejemplares entraron en las bibliotecas en que se conservan. Segün Webber,
estas comedias clásicas servían esencialmente para fines didácticos, o sea
como textos de lectura para la enseñanza del latín. Véase al respecto M. D.
Reeve and R. H. Rouse, "New Light on the Transmission of Donatus's
Commentum Terentii" in Viator, 9 (1978): 235-249. Sin embargo, no hay, que
yo sepa, documentación sobre esta práctica en España. En época cercana a
la composición de La Celestina, puedo añadir que Alfonso de Palencia fue
tal vez el único en interesarse por el teatro clásico. Según una nota en el
folio de guarda de un manuscrito que perteneció a Palencia, nos enteramos
de que éste adquirió en Valencia el Commentum in Terentium de Elio Donato,
escrito en Italia en letra humanística; es muy posible que sea una copia
directa del ejemplar descubierto en 1433 por Aurispa. De este precioso
manuscrito, el cod. 78 que se conserva en la Biblioteca de la Universidad
de Salamanca, ignoro la fecha en que fue escrito y cuándo fue adquirido por
Palencia. El insospechado interés de este ilustre humanista por el teatro
clásico es aún más sorprendente si se tiene en cuenta que en 1471 se copió
de su mano y para su propio uso las seis comedias de Terencio en un
elegante códice de pergamino. De acuerdo con John Monfasani, "Bernardo
Giustiniano and Alfonso de Palencia: Their Hands and Some New Humanist
Texts and Translation", Scriptorium 42 (1989), 232, recogido en Language
and Learning in Renaissance Italy, (Aldershot, Hampshire: Variorum, 1994),
Cap. XIII, este desconocido autógrafo de Palencia se conserva en la
Biblioteca Nazionale de Palermo (MS I.C.3). Menos conocidas fueron las
comedias de Plauto. A las ocho que se conocían durante la Edad Media, se
añaden otras doce que Nicolás de Cusa descubre en 1429. Según las repetidas
quejas de varios humanistas, las obras descubiertas por Cusa fueron
inaccesibles por varias décadas, celosamente guardadas por el Cardenal
Orsini en cuya biblioteca habían parado. Sólo a finales del siglo XV
empiezan a circular en ediciones impresas. En cuanto a Plauto en España,
quisiera llamar la atención sobre un dato señalado por Remigio Sabbadini en
Le scoperte dei codici latini e greci nei secoli XIV e XV, (Florencia 1905-
14). Entre los códices que llevaba Angelo Decembrio en su viaje a España,
había uno que contenía las veinte comedias de Plauto, es decir el corpus
completo (p.137). Añade Sabbadini que el mismo humanista, durante su
estancia en España, se copió un comentario a Terencio (p.138). Es difícil
averiguar de qué comentario se trata o si ambos códices estaban entre los
papeles que unos hombres de armas del Conde de Armagnac le robaron en el
camino de regreso a Italia en 1464. Para lo que ocurrió en Francia, véase
Arturo Farinelli, Italia e Spagna, 2 vols. (Turín, 1929), I, 406. Sin
embargo, entre los humanistas italianos, sobre todo los teóricos de la
nueva pedagogía como Guarino da Verona, la lectura de Terencio era de suma
importancia dentro del ciclo didáctico. En efecto, Guarino y otros
humanistas defendieron en varias ocasiones al antiguo comediógrafo contra
los ataques de los que querían prohibirlo incluyéndole al grupo de los "non
legendos impudicos auctores". Angelo Decembrio, discípulo de Guarino, en
su diálogo De Politia Litteraria, (Basilea, 1562), 23, pone en boca de
Leonello d'Este la utilidad de las obras de Terencio: "Sane sunt Terentiana
praecepta omni hominum generi perutilia, omni fere negotio congruentia";
véase además el libro quinto del De Politia en que Decembrio trata de la
controversia entre los humanistas y el sector eclesiástico más
intransigente respecto a la moralidad de los poetas clásicos. Para un
examen del Terencio medieval y del primer humanismo, Claudia Villa, La
'lectura Terenti'. I. Da Ildemaro a Francesco Petrarca, (Padua, 1984).
[7]Para una reconstrucción histórica del evento, véase la enorme
documentación recogida por José Luis Gotor, "Il carme De casu regis di
Pietro Martire d'Anghiera e la tragicommedia Fernandus servatus di
Marcellino Verardi", (La rinascita della tragedia, [Viterbo, 1983], 159-
203); cito por la versión italiana del estudio publicado en español e
italiano, 159-203. La única edición moderna que conozco del Fernandus
Servatus fue llevada a cabo por H. Thomas y publicada en Revue Hispanique,
32 (1914): 428-457.
[8]Gotor 1983, 187n. La obra se reimprimió con la Historia Baetica de Carlo
Verardi. De gran importancia es el estudio de Dietrich Briesemeister,
"Literatura épico-dramática del Siglo de Oro sobre la conquista de Granada:
¿Un 'compromiso' poético?", Nueva Revista de Filología Hispánica, 2 (1988):
935-954, quien destaca la total ausencia de este tipo de composición en la
España de la época. De la obra de Carlo Verardi han aparecido
recientemente dos ediciones: María Dolores Rincón González, ed. y trad.,
Historia Baetica de Carlo Verardi (Drama humanístico sobre la toma de
Granada), (Granada, 1992) y otra, en reproducción anastática, Caroli
Verardi, Historia Baetica, eds. M. Chiabó, P. Farenga, M. Miglio, A.
Morelli, (Roma, 1993). Veáse la presentación de esta obra por Ezio
Raimondi, "Una lettura dell'Historia Baetica di Carlo Verardi", Schede
Umanistiche, 1 (1994): 5-16.
[9]Los tratadistas medievales definían los términos comedia y tragedia de
acuerdo con varios criterios (estilo, argumento, evento triste o alegre,
rango del personaje) y los aplicaban a varios géneros literarios que no
pertenecían al teatro. Véanse, entre otros, dos autoridades que más influjo
tuvieon entre los letrados de la Baja Edad Media: Isidori Hispalensis
Episcopi Etymologiarum sive Originum Libri XX, ed. W. M. Lindsay, 2 vols.,
(Oxford, 1911), cito de la edición de 1966, VIII, 7: De poetis; XVIII,16,
42-52; y los comentarios de Trevet al teatro de Séneca en que explica lo
que este comentarista entiende por ambos términos, Il commento di Nicola
Trevet al "Tieste" de Seneca, al cuidado de Ezio Franceschini, (Milán,
1938), 6-8. A juzgar por los manuscritos que nos han llegado, el comentario
de Trevet en traducción castellana fue bastante conocido en el siglo XV y
es razonable suponer que fuera conocido también en su original latín. Las
tragedias de Séneca traducidas al castellano han sido objeto de varias
tesis en la universidad de Venecia, según informan Marcella Ciceri y
Giuseppina Grespi, "La traduzione castigliana medioevale delle tragedie di
Seneca", Annali di Ca' Foscari. Rivista della Facoltà di Lingue e
Letterature Straniere dell'Università Ca' Foscari di Venezia, XXXV, 1-2
(1996): 95-130.
[10]John of Garland, The 'Parisiana Poetria' (De arte prosayca, metrica et
rithmica) ed. Traugott Lawler, (New Haven and London, Yale Studies in
English, 1974).
[11]Para una plausible cronología de la materia preliminar de La Celestina,
en que se examinan los diversos momentos de composición del paratexto, es
decir de la carta "El autor a un su amigo", de las octavas acrósticas y del
segundo prólogo, véase de quien escribe, "La péñola, la imprenta y la
doladera. Tres formas de cultura humanística en la carta 'El autor a un su
amigo' en La Celestina", Silva. Studia philologica in honorem Isaias
Lerner, (Madrid, 2001): 101-126.
[12]Victor Infantes, "Los libros 'traydos y viejos y algunos rotos' que
tuvo el bachiller Fernando de Rojas, nombrado autor de la obra llamada
Celestina", Bulletin Hispanique, 100 (1998): 1-51. Como señala Infantes en
su ponderado estudio, cabe la posibilidad de que el 'libro de Calisto' en
la biblioteca de Rojas pueda bien referirse a otra obra y no
necessariamente a La Celestina (35). Contrario a las conclusiones de
Stephen Gilman, The Spain of Fernando de Rojas. The Intellectual and Social
Landscape of "La Celestina', Princeton, 1972, que ve en el inventario otra
prueba contundente de la autoría de Rojas, Infantes no encuentra relación
'genética' entre los libros de la biblioteca (tanto en materia como en
ediciones que en su mayoría son posteriores a La Celestina) y la
tragicomedia: "Para mí, la afición lectora y libresca de Rojas es
indudable, la única pega es que su biblioteca, sus queridos libros 'traydos
y viejos y algunos rotos', nos acerca a su mundo cultural y personal, pero
nos ayuda bien poco a entender esa obra llamada Celestina" (51). Lo que
también hay que tomar en cuenta al examinar el inventario de los libros de
Rojas son, a mi entender, algunos libros 'empeñados" por gente a quien le
había prestado dinero; es muy probable que algunos libros que no fueron
desempeñados se habrán quedado en su posesión. En efecto, la primera
disposición del testamento, redactado poco antes de su muerte, manda
devolver a un Bachiller Cáceres un número indeterminado de libros,
evidentemente empeñados, cuando éste redima un préstamo de doce ducados.
Puesto que en la economía de los pueblos de la época este tipo de préstamo
era común entre vecinos, es válido suponer que el caso del Bachiller
Cáceres no es único. Por tanto es legítimo preguntarse: ¿Cuántos de los
libros que aparecen en el inventario de Rojas eran libros que habían sido
originalmente empeñados? En tal caso algunos de ellos podían haber tenido
sólo un valor material y no un valor literario o de erudición que
reflejaría el pensamiento de Rojas. Sobre el "libro de Calisto" en la
biblioteca de Rojas, veánse ahora las preguntas atinadas que se pone Joseph
Snow en "Fernando de Rojas, ¿Autor de La Celestina?", Studia Hispanica
Medievalia V, Actas de las VI Jornadas Internacionales de Literatura
Española Medieval, Núm. 40-41, Letras (1999-2000): 152-157.
[13]Giovanbattista Giraldi Cinzio, Scritti critici, ed. Camillo Guerrieri
Crocetti, (Milán, 1973). Al tratar la cuestión de introducir en la comedia
y en la tragedia discursos moralísticos y digresiones de alabanza o de
reprensión ( lo que no es apropiado a la comedia, a menos que tales
"ragionamenti" sean "brevi, popolareschi, comuni e domestichi", porque es
materia que pertenece más a la tragedia puesto que ésta trata de "cose
grandi e reali, come conviene alla sua gravità"), Giraldi Cinzio pone como
ejemplo el mal uso que se hace de ellos en La Celestina: "E in questo
errore mi pare che trascorresse l'autore della Celestina spagnuola, mentre
volle ella imitare la comedia Archea, già sbandita come biasimevole da
tutti i teatri: né pure incorse in questo errore, ma in molti altri, non
solo nell'arte, ma nel decoro ancora, degni di essere fuggiti da chi
lodevolmente scrive; ancora che non vi siano mancati di quelli che la si
hanno proposta per esempio, intendendo più a que' giuochi spagnuoli, che
alla convenevolezza della favola." (213). [ Y en este error me parece que
haya incurrido el autor de la Celestina española, al querer imitar la
comedia Archea, desde hace tiempo expulsada de todos los teatros por ser
desaprobada; no sólo incurrió en este error, sino en muchos otros, y no
sólo en cuanto a arte, sino al decoro también; errores que merecen ser
evitados por todos los que escriben de manera loable; sin embargo, no han
faltado los que la han tomado como ejemplo, atendiendo más a esos juegos
españoles que a la conveniencia de la fabula] (Traducción mía). Véase el
recién estudio de Leo Cabraves-Grant, "Giraldi Cintio y Celestina", 22, 1,
Celestinesca (1998): 57-66, que examina el pasaje arriba mencionado fuera
de contexto, es decir desde la perspectiva de la propiedad de la lengua en
las obras escénicas; no hay que olvidar que las observaciones de Cinzio
acerca de La Celestina están motivadas por la frecuente introducción de un
discurso con fines moralísticos en el diálogo de los personajes, lo que
según Cinzio no es apropiado al tema (la favola) de la comedia. Para una
estética realista abierta a la libre invención en la poética de Giraldi
Cinzio, véase Luis Beltrán Almería, "La teoría de la novela de G.B. Giraldi
Cinzio", Romanische Forschungen, 108, Band, Heft 1/2 (1996): 23-49.
[14]Giraldi Cinzio, (1973, 190): Sin mencionar la distinción entre poesía e
historia de ascendencia aristotélica o la idea ciceroniana de la "historia
magister vitae", Giraldi Cinzio parece suponer que la comedia (por ser
ficción o fábula) trata de universales y la tragedia (por presentar casos
históricos) trata de casos particulares. Conforme a estos presupuestos, el
tema de la comedia ni puede tener un propósito moralizante ni debe
fundamentarse en un evento histórico; sólo la tragedia que trata seriamente
de acontecimientos personales de figuras históricas admite el comentario o
la reflexión moral. Por tanto, el comediógrafo tiene que utilizar el verso
jámbico, "per essere egli piú di tutti gli altri conforme al parlare d'ogni
dí, come ci ha mostrato Aristotele, e dopo lui Orazio" [por ser éste, más
que cualquier otro verso, el que más se parece al hablar de todos los días,
como nos ha mostrado Aristóteles y después de él, Horacio] (Traducción
mía). Entre los latinos, el que más sigue esta norma es Terencio, más que
Plauto, mientras que entre los griegos "non si puó far giudizio, non vi
essendo se non Aristofane, dalle comedie del quale non è da pigliare né
regola né esempio alcuno di ben comporre comedia ben regolata e degna de
nostri tempi, essendo le sue composte secondo quella licenziosa Archea, che
e per le maldicenze e per altre cagioni fu sbandita da teatri da buoni
giudici allora che fu conosciuta la miglior forma delle comedie; togliendo
favola comune (típica de la ficción apropiada a la comedia), e lasciati gli
individui e i particolari (típicos de casos históricos pertenecientes a la
tragedia)" [es imposible juzgar, ya que sólo hay Aristófanes, de cuyas
comedias no pueden sacarse reglas ni pueden ser tomadas como ejemplo de
hacer comedias bien organizadas y dignas de nuestra época, por ser las
comedias de Aristófanes compuestas según el modelo de la comedia licenciosa
Archea, la que a causa de sus obscenidades y otras razones fue desterrada
de los teatros por jueces sensatos cuando apareció una forma mejor de hacer
comedia, quitándole la fábula común y dejando los individuos y los
particulares](tradución mia). No cabe duda de que Cinzio tiene presente las
lecciones y el comentario de Angelo Poliziano sobre la Andria de Terencio,
en que el humanista florentino hace la primera reconstrucción filológica
del origen y desarrollo de la comedia latina y griega apoyándose en
fuentes clásicas. Angelo Poliziano, La commedia antica e l'Andria di
Terenzio, ed. crítica de Rosetta Lattanzi Roselli, (Florencia, 1973). Para
un análisis de lo que representó el comentario de Poliziano en el
Renacimiento, véase el estudio imprescindible de Paola Ventrone,
"Riflessioni teoriche sul teatro nella Firenze dei primi Medici", en
Interpres, 12 (1992): 150-196.
[15]En Italia, es inmensa la bibliografía sobre la comedia humanística y
los varios intentos de humanistas, arquitectos, pintores y mecenas en
recrear el teatro clásico a la manera de los antiguos romanos. Convencidos
de estar restaurando la manera correcta de como los antiguos representaban
sus comedias, no se dieron cuenta de que estaban inventando una nueva forma
de teatro. Fueron, en efecto, sus esfuerzos colectivos los que echaron los
fundamentos del teatro moderno. Para un análisis de este fenómeno cultural,
véase, entre otros, Cruciani 1983, y el número monográfico de Biblioteca
Teatrale 15-16, con el título de L'invenzione del teatro (1976), al cuidado
del mismo estudioso; L. Zorzi, Il teatro e la città. Saggi sulla scena
italiana, (Turín, 1977); AA.VV. Le lieu théâtral à la Renaissance, (Paris,
1964); F. Marotti, Storia documentaria del teatro Italiano. Lo spettacolo
dall'Umanesimo al Manierismo. Teoria e pratica, (Milán, 1974); F. Ruffini,
Il teatro prima del teatro. Visioni dell'edificio e della scena tra
Umanesimo e Rinascimento, (Roma, 1983); Id., "Linee rette e intrichi: il
Vitruvio di Cesariano e la Ferrara teatrale de Ercole I", en La corte e lo
spazio: Ferrara estense, al cuidado de Giuseppe Papagno e Amedeo Quondam, 3
vols., (Roma, 1982), 2, 365-429; Giovanni Attolini, Teatro e spettacolo
nel Rinascimento, (Bari, 1988); Cesare Molinari, "Gli spettatori e lo
spazio scenico nel teatro del Cinquecento", en Bollettino. del Centro
Internazionale di studi di architettura A. Palladio, XIV (1976).
[16]Cesare Segre, Semiotica filologica. Testo e modello culturale, (Turín,
1979), 53-70.
[17]Véase el largo y muy informado estudio sobre el teatro humanístico de
José María Casas Homs a su edición de J. de Vallata, Poliodorus: Comedia
humanística desconocida, (Madrid, 1953); María Rosa Lida de Malkiel, La
originalidad artística de 'La Celestina', (Buenos Aires, 1962), cáp. I;
F. Castro Guisasola, Observaciones sobre las fuentes literarias de 'La
Celestina', (Madrid, 1924); de P. E Russell, véanse los estudios dedicados
a La Celestina recogidos en Temas de 'La Celestina' y otros estudios: del
'Cid' al 'Quijote', (Barcelona, 1978); Keith Whinnom, "Interpreting La
Celestina. The Motives and the Personality of Fernando de Rojas", en
Medieval and Renaissance Studies on Spain and Portugal in Honour of P. E.
Russell, (Oxford, 1981), 53-68.
[18]La falta de un teatro humanístico en España durante el siglo XV fue
señalado desde hace más de medio siglo por Justo García Soriano en El
teatro universitario y humanístico en España. Estudios sobre el origen de
nuestro arte dramático; con documentos, textos, textos inéditos y un
catálogo de antiguas comedias escolares, (Toledo, 1945). La documentación
de García Soriano (cáp. I, X, XIII) confirma que el teatro universitario y
humánistico no empieza a registrarse en España hasta la tercera década del
siglo XVI, una fecha bastante posterior a la composición de La Celestina.
[19]La Cassaria y los Suppositi, las primeras comedias de Ludovico Ariosto,
son de 1508 y de 1509 respectivamente; otra comedia de mucho éxito como la
Calandria de Bibbiena (Bernardo Dovizi), fue representada en 1513 en Urbino
bajo la dirección de Castiglione, gran amigo de Bibbiena, quien realizó el
''apparato e prospettiva'; por otro lado la Mandragola y la Clizia de
Niccoló Macchiavelli son de 1518 y 1520, a pesar de que la primera fuese
concebida en 1513 –1514, según la opinión de Ezio Raimondi, Politica e
commedia, (Bologna, 1972), 196. Para las primeras comedias 'normales' en
Italia, véase Richard Andrews, Scripts and Scenarios. The Performance of
Comedy in Renaissance Italy, (Cambridge, 1993), cáp. 2. No hay que olvidar
tampoco que en estos años se representan en Italia las comedias de
Bartolomé de Torres Naharro, compuestas en lengua española; su producción
teatral fue recogida por el mismo autor bajo el título de Propalladia,
(Nápoles , 1517). El famoso Prohemio a la Propalladia, en que expone su
teoría y praxis de la comedia, forma parte de esa continua reflexión sobre
el teatro, en su doble vertiente como texto literario y representación
escénica, que numerosos humanistas estaban llevando a cabo en las escuelas
y en las cortes más iluminadas de algunas ciudades italianas.
[20]C. Nonni, "Contributi allo studio della commedia umanistica La
Poliscena," Arcadia: Accademia Letteraria Italiana, 6 (1975-76): 393-451;
en el estudio se incluye una edición crítica de la obra. Id., "Documenti
intorno all'umanista vercellese Leonardo della Serrata", Giornale Italiano
di Filologia, XXVI, 3 (1974): 278-294.
[21]Las comedias de Fruvolisi, recitadas por alumnos de su escuela y
también por mimos en Venecia entre 1432 y 1435, dan noticias en sus
prólogos de las polémicas a que su iniciativa dio lugar. Véase Opera
hactenus inedita Titi Livi de Fruvolisiis de Ferraria, ed.C. W. Previté-
Orton, (Cambridge, 1932), prólogo a la Corollaria, 5-6; A. Stauble, 1968,
195-197; R. Guarino, 1988, 44-45. Después de unos años de enseñanza en
Venecia, Fruvolisi estuvo en Inglaterra al servicio del Duque de
Gloucester; de Inglaterra pasó más tarde a Francia y a Barcelona donde
ejerció su profesión de medico. Sobre la rivalidad, en Florencia, entre
Domizi y su teatro religioso-edificante por un lado y Vespucci y Poliziano
con su teatro clásico-profano por el otro, véase Paola Ventrone, Gli araldi
della commedia. Teatro a Firenze nel Rinascimento, (Pisa, 1993), 22-38.
Acerca de ciertas prácticas teatrales paganizantes durante la primera fase
de la 'solidas litteraria' fundada por Pomponio Leto en Roma se han
avanzado varias hipótesis. No se puede descartar que algunas de esas
prácticas hayan contribuido a que el papa prohibiera en 1468 la Academia
Pomponiana y ordenara la detención de sus miembros. Desgraciadamente no hay
ninguna referencia a representaciones teatrales promovidas por Leto en el
epistolario entre los miembros de la Academia detenidos en Castel
Sant'Angelo y el Alcalde de la prisión papal, Rodrigo Sánchez de Arévalo.
Para la edición del epistolario de este prolífico autor con los humanistas
romanos presos, véase el estudio de Juan María Laboa, Rodrigo Sánchez de
Arévalo. Alcaide de Sant'Angelo, (Madrid, 1973). Fabrizio Cruciani, 1983,
184-188; Klaus Neiiendam, "Le théâtre de la Renaissance à Rome", Analecta
Romana Instituti Danici, V (1969): 112ss.
[22]Raimondo Guarino, (1988, 44) conjetura que textos más extensos de la
primera mitad del siglo XV, sobre todo los que tienden a parodiar el
ambiente universitario, como por ejemplo la Repetitio Zanini y la
Philogenia de Ugolini Pisani o la Catinia de Sicco Polenton tengan sus
orígenes en el mundo de la universidad.
[23]Con relación a nuestro tema, véase, entre otros, Marco Villoresi, Da
Guarino a Boiardo. La cultura teatrale a Ferrara nel Quattrocento, (Roma,
1994), cáp. I.
[24]Para Venezia, véase Raimondo Guarino, Teatro e mutamenti. Rinascimento
e spettacolo a Venezia, (Bolonia, 1995), cáp. I, II; para Florencia, Paola
Ventrone, 1993, cáp. I, IV; y para Ferrara, Marco Villoresi, cáp. I.
[25]El panegírico de Paolo Pompilio, Ad optimos hispaniarum principes
Ferdinandum et Helisabet: Victoriosissimos coniuges, Pauli Pompilii
panegyris de Triumpho Granatensis, publicado en Roma por Eucharius Silber
en 1490. La obra, notable por ser una edición impresa corregida por el
mismo autor, se conserva en un códice de la Biblioteca del Vaticano (Vat.
Lat. 2222). Según el índice: Operum quae in hoc volumine continentur, el
tomo recoja tal vez todas las obras del humanista, muerto relativamente
joven. Es importante señalar que sus escritos atestiguan la penetración y
la intensa difusión de la cultura española entre algunos círculos de
humanistas en Roma. El único panegírico que se conoce que se haya escrito
en España, es el que compuso Alonso Ortiz en ocasión de la toma de Granada,
una Oración en latín y romance pronunciada en presencia de los reyes en
Barcelona y recogida en Cinco tratados, impreso en Sevilla, 1493 por Tres
Compañeros Alemanes. Otro panegírico en versos latinos, a la manera de
Paolo Pompilio, es el de Juan Sobrarias, escrito años después en 1511, en
que canta las hazañas de Fernando el Católico. Junto a esta escasez de
encomios, hay también una notable ausencia, ya destacada por Dietrich
Briesemeister (1988), de composiciones y representaciones teatrales en
España tanto para celebrar la conquista de Granada como para ilustrar y
comunicar al pueblo el atentado a Fernando el Católico.
[26]Cecil Grayson, "La prima edizione del Philodoxus", Rinascimento, 5
(1954): 291-193. Marcelino Menéndez Pelayo, (Madrid, 1943, 3: 322-323),
reproduce la carta dedicatoria a la edición: "Quum diebus superioribus,
praeceptor suavissime: nonnullis ex auditoribus meis quibus publica
lectione Vergilium enarro, quibusque privatim et Iuvenalis Satyras et
Lucani pharsaliam interpretor: philodoxeos fabulam: quam Baptista albertus
singularis ingenii: summa cum elegantia ac venustate composuit:
ostendissem: quamprimum a me efflagitare caeperunt: ne tam pulcherrimum
opus et hic omnibus incognitum apud nos amplius latere permitterem:"
[27]Cruciani, 1983, 21; véase además la introducción al estudio por la
agudeza de sus observaciones sobre el teatro y la cultura teatral y por sus
sugestivas propuestas.
[28]Nino Pirrotta, Li due Orfei. Da Polizano a Monteverdi, (Turín, 1975),
261-262: "Cual sará mai si miserabil canto / que pareggi il dolor del mio
gran danno" guarda notable similaridad con la canción de Calisto: "Cual
dolor puede ser tal / que se iguale con mi mal."
[29]Cruciani, 1983, 329.