Consideraciones sobre el arte en el Ensayo sobre el origen de las lenguas y la Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y de lo bello. Una aproximación comparativa a las perspectivas estéticas de Jean-Jacques Rousseau y Edmund Burke.

Consideraciones sobre el arte en el Ensayo sobre el origen de las lenguas y la Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y de lo bello. Una aproximación comparativa a las perspectivas estéticas de Jean-Jacques Rousseau y Edmund Burke.

“The word 'comparative' in the title is emphatic … they have more in common than has been ordinarily understood to be the case”. Allan Bloom, Canadian Journal of Political Science. 1. Introducción.

Este trabajo tiene como objeto estudiar aproximaciones y distancias en las reflexiones estéticas recogidas en el Ensayo sobre el origen de las lenguas de Jean-Jacques Rousseau y en la Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello de Edmund Burke. Antes de dar comienzo al análisis, es preciso anotar algunas salvedades: en primer término, resulta pertinente mencionar que ambos textos no son con precisión comparables, en el sentido de que sus consideraciones estéticas aparecen como parte (más o menos constitutiva) de marcos teóricos y epistemológicos que difieren en el alcance y la naturaleza de sus propósitos. En esta sintonía, si la Indagación de Burke es un tratado propiamente estético, centrado en el estudio de las categorías de lo sublime y de lo bello en relación con sus fuentes –con el carácter de los fenómenos sensibles que son pasibles de configurar ideas de belleza o de sublimidad y con la concomitante estructura cognoscitivoperceptual (a standard both of reason and taste … [including] some principles of judgment as well as of sentiment) que debe ser “común a todas las criaturas humanas” (Burke, 2014:43)–; el Ensayo de Rousseau introduce sus reflexiones estéticas como parte de una trama más amplia de ambición metodológica, gnosceológica y política. En este sentido, podría postularse de manera preliminar que es en la medida en que “la nueva filosofía es funesta al buen gusto como a la virtud” (Rousseau, 2008:91; la negrita es mía) que la reflexión estética es pertinente a la reflexión roussoniana: así como el “esfuerzo por materializar todas las operaciones del alma” despoja a los sentimientos humanos “de toda moralidad” y adultera toda premisa consustancial a la reflexión sobre el gusto; la “política moderna” (Rousseau, 2008:111) aparece también despojada de toda reflexión moral sobre la virtud. El proceso de de- o a-moralización que afecta tanto a la filosofía política como a la estética, se presenta asimismo como la culminación de un desarrollo que mantiene en relación de inversa proporción a las manifestaciones del progreso del género humano y a su vitalidad; que crece conforme se acerca retroactivamente a las escenas de los primeros acercamientos sociales entre los hombres (y es en estas escenas en que tiene lugar el origen de las lenguas que es al mismo tiempo el origen de las artes)1. En la medida en que el desarrollo de las artes ilustra también el derrotero de la “dialéctica degenerativa” (Vera, 2008:7), “regresión geométrica” o “progreso regresivo” (Derrida, 1971: 283) que opera sobre las lenguas –y en tanto la filosofía del arte es presa ella misma del despojo moral que el progreso siembra asimismo en la reflexión sobre la virtud y sobre la virtud política–; las reflexiones estéticas resultan de interés para el Ensayo. No obstante, es necesario preservar la siguiente lectura de una ingenuidad que podría seguirse de las salvedades anteriores. Si bien está justificada la hipótesis en cuanto a la inconmensurabilidad de los textos en

virtud del lugar disímil que ocupan las reflexiones estéticas en sus entramados y en sus propósitos generales, no por ello queda descuidada la dimensión metodológica y política en el texto de Burke, ni se pierde de vista la especificidad de la dimensión estética en el ensayo de Rousseau. En este sintonía se sostendrá que, si bien la dimensión política en la Indagación filosófica no es preponderante a la manera en que sí lo es en el Ensayo de Rousseau, esto no significa que ella sea sólo aprehensible en tanto que “inconsciente político” – como “horizonte de toda lectura y de toda interpretación” (Jameson, 1989:17)–; ni que merezca ser estudiada sólo en la medida en que la dimensión política debe aparecer como un “momento de la forma” (Adorno, 2004:25). Por el contrario, el poder y el poder específicamente político son tematizados por Burke de manera concreta y persistente (sobre todo, en su abordaje de lo sublime); por lo que, si bien éstos no constituyen el móvil explícito del tratado, sí son fundamentales para comprender la complejidad de sus presupuestos y de sus alcances. Por último, una palabra sobre el discutido antagonismo político entre Rousseau y Burke. Amén de que resulta no sólo impertinente sino inviable sustraer a este análisis de toda literatura crítica sobre el asunto –que inserta también al Ensayo y a la Indagación en el entramado dialógico entre uno y otro pensador–; ciertas necesidades metodológicas de este trabajo y ciertas características propias del corpus a analizarse requieren establecer algunos recortes: en primer término, en la medida en que el Ensayo sobre el origen de las lenguas fue publicado en forma póstuma en 1781, no hay razones para creer que Burke lo tuviera en mente al escribir su Indagación filosófica en 1756; no obstante, sí es razonable tener en vistas que, si es cierto que la escritura del Ensayo se llevó a cabo entre los años 54 y 61, ambos textos son susceptibles de ser pensados en un corte sincrónico –más o menos acotado, más o menos estricto– de las reflexiones sobre el origen de las lenguas, la teoría política y la filosofía del arte (atendiendo a las distancias no menores que supone la procedencia francesa de Rousseau e irlandesa de Burke). Asimismo, y en cuanto al enfrentamiento ya mencionado, es preciso anotar que la Indagación es anterior a cualquiera de los tratados abierta y centralmente políticos de Burke, por lo que será preciso no forzar una herencia retrospectiva entre su propuesta estética temprana y su perspectiva política tardía; perspectiva que suele asimismo servir como contrapunto de la teoría política de Rousseau2. 2. Sobre la pintura, la poesía y la música: un análisis comparativo. El presente análisis considerará las reflexiones estéticas desarrolladas en referencia a tres artes particulares: pintura, poesía y música. La decisión de recoger las tres artes en un mismo apartado tiene como fundamento el hecho de que, a menudo, la definición de una disciplina es relacional respecto de otra o ambas se identifican en ciertos aspectos de su caracterización; de modo que resulta menos redundante y más accesible la descripción conjunta que escindida. Al mismo tiempo, el “análisis comparativo” a que invita el título es doble: por un lado, supone la comparación entre las artes al interior del marco teórico de cada texto; por otro, exige la comparación cruzada entre las perspectivas estéticas de la Indagación y del Ensayo. 2.1 El Ensayo: una primera aproximación en solitario. La teoría del arte que puede rastrearse en el texto de Rousseau es en este punto sustancial para

comprender bajo qué lente es observada cada una de las artes particulares. De acuerdo con lo esbozado en el Ensayo, la música, la pintura y la poesía deben ser aprehendidas en tanto que conjunto de artes miméticas; o es sólo en su potencial imitativo que pueden ser consideradas artes. El concepto de imitación supone aquí a su vez el concepto de signo, en la medida en que aquello que imita hace las veces de o sustituye a lo imitado a lo que representa; y en tanto sólo por su carácter sígnico –porque actúan como “signos de nuestros afectos” (Rousseau, 2008:89) y no como meras agitaciones físicas– pueden las manifestaciones sonoras o espaciales ser “elevadas [por la imaginación] al rango de las bellas artes” (Rousseau, 2008:84). En esta lógica de la mímesis artística como sustitución mimética, aquello que opera como “límite de la imitación y de lo imitado” (Derrida, 1971:250) es el “modelo ideal” de la naturaleza cuyos sustitutos son – porque aunque próximos, siempre alejados del origen– deficientes respecto del origen mismo. El nivel de déficit que un arte presenta respecto de otro y el que se despliega al interior de su propia progresión, es medido en el Ensayo en relación con la distancia que lo separa de su naturaleza originaria; al tiempo que el interés por cada serie de suplentes o de suplencias –música, pintura, poesía– es pensable en función de si éstas demoran o aceleran el acercamiento de los hombres ente sí (acercamiento que es condición de posibilidad del origen de las lenguas que es al mismo tiempo el origen de las artes). En este marco, la pintura es la técnica que suscita menor interés relativo. De acuerdo con Rousseau, “cada sentido tiene un campo que le es propio” (Rousseau, 2008:94): el campo de la pintura es el espacio y el efecto de los colores que la constituyen es la permanencia. En esta dirección, en cuanto “todas las riquezas del colorido se despliegan sobre la superficie de la tierra”, sólo basta “mirar y contemplar incesantemente” (Rousseau, 2008:93): todo está visto desde la primera mirada; pero –en lo que constituye una suerte paradoja que Rousseau arroja sin fundamentación suplementaria– cuanto más se mira, más impresionado se está. En su dimensión representativa, la pintura actúa como la sustitución de la imagen del objeto sensible, por lo que puede ser “con frecuencia muerta e inanimada” (ídem). En tanto las propiedades de los colores que la saturan son absolutas, reconocibles y mesurables, determinadas por “el ángulo de refracción del rayo” (ídem) que las produce, la pintura mantiene una relación de mayor proximidad con la naturaleza que otras artes. Ahora bien, es por estas mismas razones que la pintura posee menor interés comparativo: por una parte, el paisaje a menudo muerto de la pintura está desprovisto de la fuerza que permite rebasar las impresiones propias de su medio para producir “impresiones semejantes a las que se puede excitar a través de otro medio” (Rousseau, 2008:96); por otra parte, su cercanía con la naturaleza implica al mismo tiempo un distanciamiento respecto de la actividad propia de la especie humana: cuanto más necesita la pintura de la luz y menos de los hombres para ser producida, menos dice sobre los motivos y los modos de acercamiento entre ellos (sin los cuales no es posible concebir ninguna de las escenas originarias propuestas por Rousseau)3. Antes de centrar el análisis en las artes pendientes, de modo que se explique la relatividad del interés de una o de otra, una anotación sobre el dibujo: a diferencia del color, que no sólo no admite analogías con el sonido sino que es traído a colación de la impertinencia de la correlatividad entre pintura y música, la potencia imitativa del dibujo sí habilita una analogía con la melodía; de modo que la caracterización de la

pintura parecería tener la apariencia de una paradoja o una contradicción. No obstante, la puesta en relieve del dibujo no opera como un plus que le es conferido a la pintura en tanto que arte ya consolidado, sino que es eso mismo que permite “elevarla”, desde el estatuto de la mesurabilidad matemática, al “rango” de las “bellas artes” como tales. En lo que respecta a la caracterización de la música y de la poesía, la complejidad de definirlas de manera autónoma radica, en primer término, en que “los versos, los cantos, la palabra, tienen un origen común” (Rousseau, 2008:77). No obstante, la presunta contradicción de una poesía musical o de una música poética –que se confunden, o mejor, son en principio una y la misma cosa– encuentran sitio en el “límite inasible” (Derrida,1971:331) de las lenguas todavía inarticuladas en cuyo intervalo (sin intervalos): … las repeticiones periódicas y medidas del ritmo, las inflexiones melodiosas de los acentos hicieron surgir la poesía y la música junto con la lengua; o más bien, todo esto no constituía sino la lengua misma (Rousseau, 2008:77). En este pasaje la localización es esencial, en la medida en que la música y la poesía se hacen surgir de uno y no de ambos orígenes de las lenguas: éstas son engendradas alrededor de las fuentes que son escena de surgimiento de las lenguas del mediodía. Al mismo tiempo, este triple nacimiento explica (y es explicado por) que las lenguas en climas cálidos sean “vivas, sonoras, acentuadas, elocuentes y con frecuencia oscuras a fuerza de energía” (Rousseau: 2008:75); en relación con las lenguas “sordas, rudas, articuladas, chillonas, monótonas, claras a fuerza de palabras” (Rousseau: 2008:73) que engendran los temperamentos del Norte. Lo anterior no significa que las lenguas emergidas de climas fríos carezcan de musicalidad o tengan inhibida la potencia de configurar convenciones musicales, sino que el modo desarrollo en el seno de esas lenguas de las artes de la música y de la poesía debe comprenderse en estrecha proporción con su locación y sus caracteres primitivos: la manera en que se materializa el progreso-regresivo, su aceleración, la relación de proporcionalidad inversa entre el progreso y la vitalidad de las lenguas; está condicionada por un origen que contiene asimismo su realización-degenerativa potencial (o ciertos modos potenciales de su realización sujetos a relaciones de accidentalidad, permeabilidad y contingencia)4. Ahora bien, a pesar de establecer un origen común para la música y la poesía –que es además, significativamente, el origen de las lenguas mismas–, Rousseau se encarga de ambas en su especificidad pero no con idéntica atención: la música posee, por su singularidad, especial preeminencia. En el contexto del Ensayo, la fuerza de la música reside en que permite “sustituir la imagen insensible del objeto por la de los movimientos que su presencia excita en el corazón del contemplador” (Rousseau, 2008:97); desligada de la apariencia y de la inmovilidad de la representación sensible, la música excita en el alma los mismos sentimientos que se experimenta al contemplar una imagen viva: actúa “más íntimamente” en la medida en que puede excitar por medio de un sentido las impresiones provocadas por otros; y puede “formar hasta la imagen del reposo” (Rousseau, 2008:96). Al mismo tiempo, esta capacidad de excitación, esta facultad de conmover en lo más íntimo, tiene sentido en cuanto que la música está “más relacionada con el arte humano” (Rousseau, 2008:95) que otras disciplinas. En cuanto necesita de seres vivos que la produzcan, en cuanto esa producción puede ser realizada por órganos corporales (vocales), la música no sólo excita como la experiencia del objeto ausente sino como

la experiencia de haber estado ante otro semejante: “sólo el hombre canta y uno no puede escuchar ni canto ni sinfonía sin decirse al instante: aquí hay otro ser sensible” (Rousseau, 2008:96). En este extracto se recoge entonces tanto el aspecto irrenunciable de la múisca, la imposibilidad de los sentidos de ser indiferentes a su intromisión; como su papel preponderante en la distinción entre el hombre y el resto de las especies. No obstante, el análisis de Rousseau va más allá en la caracterización de la música, de sus expresiones originarias y sus modos subsiguientes de degeneración: por una parte, el Ensayo establece una distinción entre la música como tal y el mero sonido (o “ruido”). Esta diferencia, según la cual “el ruido solo no dice nada al espíritu” (Rousseau, 2008:88), participa a su vez de la crítica a la teoría del cuerpo sonoro y a la impronta armónica de la teoría musical de Rameau 5. Aun cuando el presente trabajo no ahondará en detalles sobre este diálogo, sí es pertinente mencionar la distinción que Rousseau establece entre armonía y melodía: la armonía, al poseer sólo bellezas convencionales –es decir, producidas en forma artificial como producto de un estado del progreso de las artes– no deleita a los oídos que no están acostumbrados a oirla: “los oídos sin cultivar sólo oyen ruidos en nuestras consonancias” (Rousseau, 2008:85; la negrita es mía). La melodía, en cambio, más cerca de lo que debieron haber sido las lenguas en el origen, desentendida de la sofisticación de las convenciones, habla un “lenguaje inarticulado pero vivo, ardiente, apasionado … [que] posee cien veces más energía que la palabra misma” (Rousseau, 2008:87). Esta última reflexión, además de exhibir la defensa de Rousseau de la melodía, permite introducir algunas consideraciones sobre la poesía como arte y sobre su lugar en el marco teórico del Ensayo. Si bien en el origen la poesía y la música se identifican, tan pronto como se escinden en algún nivel que permite reconocer a cada una como tal, la poesía es indisociable de la palabra. Más allá de que ella misma esté sujeta a su propio progreso-degenerativo que identifica modos más o menos vigorosos conforme estén más cerca o más alejados del origen, en tanto la palabra le es consunstancial, es posible arguir que la poesía posee menos energía (menor fuerza en su especificidad) que la música. De hecho, es posible abordar el alejamiento de la poesía del origen en función de su pérdida de musicalidad; y la pérdida del carácter originariamente poético del lenguaje en relación con el nacimiento y la progresiva preponderancia de la escritura: pérdida de musicalidad como pérdida de fuerza y de inarticulación, como alejamiento progresivo de la voluptuosa expresión de los sentimientos (oral, en verso) en beneficio de la comunicación de las ideas (escrita, prosaica), como adopción generalizada del lenguaje “recto” (de geómetras) en detrimento del lenguaje “figurado” (de poetas). A fin de respaldar el argumento previo, Rousseau dice haber hallado “comprobación histórica” en el hecho de que “desde que Grecia se llenó de sofistas y filósofos, ya no se vio ni poetas ni músicos célebres” (Rousseau, 2008:106): el lenguaje gana en retórica lo que pierde en vivacidad, desplaza el arte de conmover por el de convencer y, “a medida que las relaciones se complican”, cambia de carácter; “se torna más ajustado y menos apasionado” (Rousseau, 2008:35). En este contexto, es fundamental atender al hecho de que la poesía y la música no son “nada más” o son sólo en forma tardía artes que aparecen como extirpadas y ajenas a su origen6. Así, ninguno de sus desarrollos puede aprehenderse con independencia de las lenguas con las que comparten un origen común; ni puede pensarse, a la inversa, el progreso degenerativo de las lenguas sino en función del alejamiento de su

origen doblemente musical y poético. Al mismo tiempo, esta interdependencia originaria confiere un lugar y una dignidad a la reflexión estética en el contexto del Ensayo. 2.2 La Indagación: acercamientos y contrastes. Tal como se adelantó en la “Introducción”, en la medida en que la Indagación y el Ensayo no son con exactitud comparables, realizar un análisis contrastivo punto por punto resulta insostenible. No obstante, efectuando ciertos recortes, es posible discernir algunos acercamientos y distancias a partir de lo ya esbozado sobre la perspectiva roussoniana en torno a la pintura, la poesía y la música. Al remontarse procedencia y la constitución de “nuestras ideas” de lo bello y de lo sublime –que son universales en tanto pertenecientes a la “facultad de juzgar” pero cuantitativa y cualitativamente variables según “los diferentes temperamentos y … las costumbres de cada país” (Balaguer, 2014:23)– Burke apela a la construcción o identificación de dos orígenes: mientras que lo bello encuentra su origen positivo en el placer y el placer es una idea “perteneciente a la sociedad” (Burke, 2014:80), lo sublime tiene origen aflictivo en el terror como idea correspondiente al ámbito de la auto-conservación. Ambos, tanto lo bello como lo sublime, son comprendidos en tanto “cualidad[es] de los cuerpos que actúan mecánicamente sobre la mente humana con intervención de los sentidos” (Burke, 2014:167) para la generación de nuestras ideas; con la diferencia de que “las ideas de dolor son mucho más poderosas que aquellas que proceden del placer” (Burke, 2014: 79). En este sentido, puede afirmarse que lo más bello es siempre menos vigoroso que lo sublime, cualquiera sea su manifestación o su gradualidad 7; o, en las palabras de Burke: “[que] la idea del dolor, en su grado más alto, es más fuerte que el grado de placer más alto; y que mantiene su superioridad a través de todas sus gradaciones inferiores” (Burke, 2014:109). Si bien el párrafo anterior basta para tentar a este trabajo a establecer puntos de contacto entre Burke y Rousseau en virtud de su escisión entre placer y necesidad, en cuanto al pensamiento dual sobre el origen, en cuanto a lo bello burkiano en relación con “las bellas convenciones” armónicas; ciertas distancias se hacen notar con una fuerza que disipa la tentación filiatoria: en primer término, hay una diferencia ostensible entre establecer un doble origen y establecer dos orígenes distintos correspondientes a dos objetos o dimensiones conceptuales distintas (aunque solapables); tal como ocurre con las dimensiones de lo bello y de lo sublime. En segundo término, la acepción de la palabra 'origen' difiere de Rousseau a Burke, en la medida en que estos orígenes burkianos no son aprehensibles en términos de escenas originarias irrecuperables (evocables pero asintóticamete); sino en tanto estados susceptibles de ser resucitados en relación a causas y efectos previsibles: este “origen de nuestras ideas” en el contexto de la Indagación debe entenderse en términos de 'fuente'8. En tercer primer término, el vínculo entre lo bello burkiano y la armonía es violento en la medida en que la belleza no es definida por Burke en términos de proporcionalidad ni de adecuación; ni siquiera, en términos convencionales. Por el contrario, la idea de que la belleza es una cualidad de los cuerpos parece estar más cerca de la teoría del cuerpo sonoro de Rameau que de la exaltación melódica de Rousseau.

No obstante lo sublime también depende de la cualidad de los cuerpos en su vinculación con los sentidos, su vitalidad con la que la belleza es incapaz de competir parece más apta a los fines de efectuar un análisis comparativo. En una palabra: dado que la (des)medida que permite ponderar las artes en el Ensayo es la de la vitalidad y no la de la belleza, la de la in- o pre-diferenciación y no la de la mesura, y dado que la vigorosidad máxima es sólo atendible en la Indagación de Burke con arreglo a esta suma emoción del ánimo, el análisis comparativo se realizará en cuanto a la posibilidad de cada una de las artes y del arte en general de provocar (o de “ser signos de”) lo sublime. De acuerdo con la Indagación, lo sublime es provocado por el terror que infunden los objetos ante cuyo influjo “todos los movimientos [del alma] se suspenden con cierto grado de horror” (Burke, 110). A su vez, la suspensión de estos movimientos puede ser alcanzada mediante la administración adecuada de los principios de oscuridad, infinitud, privación, grandeza de dimensiones, dificultad, magnificencia, estruendo, intermisión, tacto o pena; pero ésta administración suele ser adecuada en la medida en que que su fuente proceda al mismo tiempo de “una modificación del poder” (Bruke, 2014:99). El hecho de que la idea de lo sublime pueda o no suscitarse en forma artificial, evocarse en presencia del artefacto artístico, justifica la reflexión sobre el estatuto de las artes en el marco de la Indagación; al mismo tiempo que permite insertar los fenómenos de la naturaleza y las figuras del poder político y del poder divino en el marco de una reflexión propiamente estética. En esta sintonía, si bien “la imitación es uno de los grandes instrumentos utilizados por la Providencia para llevar nuestra naturaleza hacia su perfección” (Burke, 2014:93), no es el único instrumento ni el más prominente: el hombre sólo es arrancado “por la Providencia” del círculo imitativo a partir de un “sentido de ambición” que habilita verdaderos saltos, saltos cualitativos porque políticos, en su trayectoria de perfectibilidad. Aun cuando esta macro-perspectiva difiere en forma cualitativa de la trayectoria teórica de Rousseau, su aproximación a las artes particulares lleva a Burke a concluir, como el Ensayo, que la pintura posee menor preponderancia o vitalismo que otras artes. De acuerdo con este pasaje, la pintura excita menos “nuestras pasiones” en la medida en que la claridad con que representa objetos e ideas es incompatible con el estado anímico de admiración consustancial a lo sublime. Esto es así porque, en cuanto la pintura hace accesible al hombre el conocimiento de lo que representa, lo circunscribe y lo limita, colma el hueco de ignorancia necesario para generar el efecto de terror extático de lo sublime. De acuerdo con esta postura, el hombre es en cuanto al conocimiento del objeto del que procede lo sublime lo que “el vulgo” es en general a “la sabiduría y el conocimiento” (Burke, 2014:116): “todos los hombres son como el vulgo en lo que no entienden” (ídem) y deben serlo en cuanto a lo sublime para que su efecto sea tal. Si bien el Ensayo no es ajeno a la ponderación de la oscuridad en las artes, ni a las reflexiones en cuanto a la limitación de la pintura en su especificidad, ni a cierta manera específica de exaltación de la ignorancia; no deben dejar de relevarse ciertos distanciamientos: en primer término, la limitación de la pintura en el caso del Ensayo está en última instancia atada no a su aspecto imitativo-representacional (el dibujo es rescatado por Rousseau) sino a su soporte constitutivo (al hecho de que no pueda desplegarse sino en una dimensión espacial); en segundo término, el “estado de ignorancia” que “exalta” Rousseau no es la contratara sincrónica del conocimiento (moderno, ilustrado) sino que lo precede: la ignorancia no es un

estado eventual de parálisis resultante de la ausencia de conocimiento, sino un estadio de acción desregulada e indiferente a la lógica del conocimiento y de su desarrollo progresivo. En cuanto a la poesía y a la música, la jerarquía rastreable en el Ensayo es invertida por la Indagación. De acuerdo con Burke, la poesía “con toda su oscuridad, tiene un poder más general y absoluto sobre las pasiones” puesto que “una idea oscura, expresada de un modo propio y correspondiente, mueve más que una idea clara” (Burke, 2014: 115). Contrariamente a la pintura, la poesía es favorable a la ignorancia necesaria para el asombro consustancial a lo sublime; en la medida en que precipita el ánimo “fuera de sí mismo” mediante un tropel de “imágenes grandes y confusas, las cuales mueven por estar amontonadas y confundidas” (Burke, 2014: 117). En varias ocasiones, Burke refiere la capacidad de la poesía de producir “pinturas poéticas” (ídem) o “riqueza y profusión de imágenes” (Burke, 2014:141), de modo que podría concluirse que –de forma análoga a lo que ocurría en el Ensayo con la música– la potencia de la poesía radica aquí en producir los efectos de un medio a través de otro medio. No obstante, Burke se cuida en especificar que “los efectos de la poesía, por lo común, de ningún modo deben atribuirse a las imágenes que suscita” (Burke, 2014: 117). ¿A qué debe atribuirse, entonces, el efecto sublime que produce la poesía y que supera a los efectos producidos por otras artes?. Dos respuestas son, por lo menos, posibles: una, en relación con el poder del poema de sustraer, de disfrazar, de desviar el acceso “directo” a la fuente última del terror sublime; de modo tal que ésta aparece siempre “envuelta en las sombras de su misma oscuridad incomprensible” y es por lo tanto más terrible y respetuosa, “hiere más que como la más viva descripción y la pintura más clara pudieran representarla” (Burke, 2014:118). La difuminación de los límites no sólo de aquello que se representa sino de la fuente del terror sublime que esa representación produce, “nos prepara” para la solemnidad de una visión pero ésta aterra antes incluso de que podamos discernir “la oscura causa de nuestra conmoción” (Burke, 2014: 119). Esa parálisis extática que genera la inadecuación entre expectativa y sensación, “cuando los sentimientos han recibido una impresión fuerte [y] no pueden mudar prontamente de tenor o adaptarse a otras cosas” (Burke, 2014: 135), ese poder de dar y sustraer en un mismo gesto, de producir doblemente beneficio y estremecimiento con un ímpetu tal que el ánimo es incapaz de administrarlo, no es sino la caracterización misma de lo sublime. La segunda respuesta acerca de las causas por las cuales la poesía, como ningún otro arte, produce efectos máximos y resulta por tanto de mayor interés, está en estrecha vinculación con la primera respuesta; en el sentido de que la fundamenta: la razón última por la cual la poesía es superior para Burke es la razón por la cual es inferior para Rousseau; a saber: su relación indisociable con la palabra (escrita). Toda poesía es en la Indagación una manera de escritura (Milton, Horacio) y toda escritura hereda de la “Escritura” ciertas propiedades o aptitudes de representación de la magnificencia; de modo tal que sólo ella es un medio propicio de cara a usar “todas las cosas terribles de la naturaleza para dar realce al respeo y a la gravedad” (Burke, 2014:130) que hacen a lo sublime. Aun cuando no se trate un eje central de este trabajo, es pertinente notar que –todavía tratándose de una reflexión supuesta o propiamente estética– aquello que resulta mejor ejemplar de lo sublime, que produce en grado sumo la excitación máxima del ánimo, “la inseparable unión de un miedo” que es “ sagrado

y reverencial” (Burke, 131); no es la manifestación artística sino la idea de la presencia divina (y, en menor pero en gran medida, en tanto que manifestación del poder, la figura del gobernante)9. Lo anterior es fundamental en la medida en que la reflexión sobre lo sublime habilita una justificación de modos de ejercer el poder político y el temor religioso, justificación que llega a identificar ese temor con aquello mismo que separa la religión cristiana de las “falsas” (Burke, 2014:131); de modo tal que “la verdadera religión tiene, y es menester que tenga, [una] mezcla de saludable temor” (ídem; la negrita es mía). La justificación explícita de la dimensión saludable, beneficiosa y no sólo regocijante, de ese temor, lo exalta aún en el reconocimiento de su carácter aflictivo; de manera que la dimensión tortuosa o sacrificial de la contemplación de lo sublime es sana además de necesaria. Ahora bien, lo sublime no sólo es accesible por vía de su contemplación; tal como explicita la Indagación, “la vista no es el único órgano sensual por el cual pueda producirse una pasión sublime” (Burke, 2014:146). En este marco, Burke realiza una distinción fundamental entre los sonidos producidos por o con las palabras –“porque éstas no mueven por su sonido meramente” (Burke, 2014:147)– y el resto de las manifestaciones sonoras. De acuerdo con su perspectiva, hay tres principios asociados al sonido que pueden procudir efectos de sublimidad: el estruendo, por el que “un ruido excesivo, por sí solo … basta para vencer al alma, suspender su acción y llenarla de terror” (ídem); la prontitud, a partir de la cual el oído es llevado de un estado a su extremo opuesto mediante un sobresalto y la intermisión, de la que son responsables los sonidos “bajos, confusos e inciertos” que conmueven en forma análoga a la “luz que tan pronto aparece como desaparece” (Burke, 2014:148)10. En forma suplementaria, Burke menciona “los sonidos que imitan las voces naturales pero inarticuladas de los hombres o de algunos otros animales que sienten pena, o se hallan en peligro … [que] son capaces de excitar grandes ideas” (Burke, 2014:149). De estos principios es posible extraer no pocas aproximaciones y distancias respecto de la perspectiva roussoniana. En primer término, ningún modo de manifestación del sonido capaz de producir impresiones fuertes pertenece a la música como arte (como τέχνη de imitación). En esta dirección, Burke apunta que aquellas expresiones sonoras que causan una sensación grande en el ánimo lo hacen “aunque no podamos percibir ninguna delicadeza ni artificio” (Burke, 2014:147). Ahora bien, la ausencia de huellas de que un sonido procede de una fuente artificial no basta para despojarlo del ámbito de la música; de hecho, la melodía, cuya vigorosidad Rousseau exalta en relación con su carencia de “bellas convenciones”, en cuanto resuena más a las “voces naturales” del origen que la armonía, es tan o más propiamente música que ésta. Sin embargo, las caracterizaciones pormenorizadas de los principios de sublimidad y los ejemplos propuestos por Burke –entre los que se encuentran “el fracaso de vastas cataratas … [y] de los truenos” (ídem) tanto como “la artillería” (Burke, 2014:148), asociados todos ellos a los fenómenos de la naturaleza o a la actividad militar –; justifican la hipótesis según la cual la Indagación expulsa a la música (en tanto artificio y técnica) del ámbito de la generación de los efectos máximos que “el ánimo es capaz de sentir” (ídem). El único caso en que Burke menciona un instrumento muiscal, “el parche de un tambor”, no sólo es éste también pasible de ser vinculado con los rituales militares sino que su potencial de sublimidad está asociado a la repetición a pausas de un mismo sonido en analogía con los “tiros de artillería que se disparan a

lo lejos” (Burke, 2014:148). En este sentido, bien podría arguirse que no es aunque sino porque (en la medida en que) carecen de sofisticación u organización sistémica que estos sonidos pueden producir efectos de sublimidad. Sin embargo, que la Indagación expulse a la música como arte de la dimensión de lo sublime no implica que expulse a la musicalidad; en este ámbito, tanto Burke como Rousseau establecen puntos de contacto en su exaltación de la vigorosidad y de la fuerza de los sonidos que resuenan a las voces menos o no mediadas, arrancadas de la naturaleza. Incluso, el enaltecimiento de Burke de los gritos de quien se encuentra en peligro puede asociarse a la escena del origen de las lenguas del Norte en que la primera palabra es el primer pedido de auxilio: “ayúdame” (Rousseau, 2008:71). Lo anterior tiene sentido también en la medida en que esta escena originaria procede, como el efecto de lo sublime burkiano, de una impresión de amenaza a la auto-conservación. No obstante, no deben olvidarse dos distinciones esenciales: primero, que Burke encuentra ese grito de auxilio en los hombres tanto como en otros animales; de modo que no remite a un grito necesariamente originario o articulable de modo que permita distinguir al hombre como tal. En cambio, parece remitir a un modo expresivo, instintivo, visceral, de manifestar el dolor que los hombres comparten con otras especies (Rousseau reconoce que la humanidad comparte –o compartió– con otras especies facultades y modos rudimentarios de expresión, pero la respuesta lingüística a la amenaza a la auto-conservación es privativa de los hombres). Segundo, y fundamental, Burke parece atender a los efectos que los sonidos producen en cuanto a “la conmoción que provocan en nuestros nervios” (Rousseau, 2008: 89); es decir: con independencia de sus efectos y de sus causas morales. En este sentido, si bien ambos coinciden en que la conmoción en grado sumo procede de “[aquello que] me emociona a pesar mío” (Rousseau, 2008:91), en el caso de Rousseau esa emoción tiene su asiento en el poder de la música de actuar como signo, de estar por los afectos (morales) a los que evoca; mientras que en el caso Burke la conmoción procede del terror que es pasible de ser causado por “el poder físico de los sonidos” (Rousseau, 2008:90). 3. Consideraciones finales. La primera consideración que se desprende de los apartados anteriores es que el presente trabajo no ha sido, ni con mucho, exhaustivo. Por caso, y en virtud de sus objetivos específicos, ha esquivado vincular “las pasiones que pertenecen a la sociedad” y las pasiones que “pertenecen a la auto-conservación” (Burke, 2014:80) con la piedad y el temor tal como son definidos por Rousseau; y ha eludido asimismo la relación entre la simpatía entendida como la primera pasión por la que “empezamos a interesarnos por los demás” (Burke, 2014:85) y las nociones roussonianas de amor de sí y amor propio. Tampoco ha considerado la cursiosidad en tanto “primera y más simple de las emociones” (Burke, 2014:69; la negrita es mía) y su relación con el acercamiento sociable entre los hombres; ni el papel fundamental y motor de la imaginación en ambos pensamientos estéticos. A su vez, los recortes consustanciales a este análisis han implicado una actividad de simplificación que: por una parte, exhibe la complejidad y la sutileza de las reflexiones de ambos pensadores –no exentas

por completo de contradicciones ellas mismas– y, por otra parte, llama al estudio ulterior de estos mismos ejes con mayor profundidad y en relación con un corpus más amplio (no es menor que este análisis no se haya ocupado de los Escritos sobre música de Rousseau ni de la Vindicación de la sociedad natural de Burke; que sería fértil poner en relación tanto con el Ensayo sobre el origen de las lenguas como con el Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres). Este trabajo debe admitir entonces que, los interrogantes acerca de la compleja relación entre las reflexiones estéticas y los horizontes teóricos de ambos autores, quedan en buena parte abiertos y pendientes. Aquello que acaso es razonable anticipar es que una futura extensión del corpus –tal como la propuesta en los párrafos anteriores– comprometerá no sólo las conclusiones sino también algunas de las premisas del análisis; y que el interés relativo que poseen las reflexiones estéticas tenderá a modificarse y a relocacionarse conforme las preocupaciones de Burke y de Rousseau se tornen más preponderante y explícitamente políticas. Amén de los “razonables vaticinios”, este trabajo admite también, con modestia y en su provisoriedad, una serie de conclusiones: en primer término, es posible rastrear en el análisis realizado el lugar que ocupan las artes en ese estadio específico del pensamiento de cada autor. En el marco de la Indagación, la potencia de las artes como generadoras de una suma impresión en el ánimo es medible en función de su semejanza con los efectos producidos por las inflexiones del poder político y por el temor reverencial a la divinidad; ambos puestos a la cabeza de un esquema vertical y proporcional que relaciona la potencia de las fuentes y de su impacto en la constitución cognoscitivoperceptual humana con la magnificencia de las ideas que el hombre es capaz de formarse. En lo que no deja de resultar llamativo, las artes conquistan una dignidiad máxima en esta reflexión “propiamente estética” en la medida en que su potencia puede evocar o establecer analogías con las ideas de lo sublime suscitadas por las figuras del poder institucional y de la deidad. En lo que respecta al Ensayo, como ya fue aproximado en la “Introducción”, las artes conquistan un lugar preeminente no sólo en cuanto que comparten con las lenguas su origen, sino en cuanto que por ello permiten exhibir: tanto las falencias de que adolecen las reflexiones “contemporáneas” sobre el gusto –cuyo despojo de consideraciones morales es análogo al despojo moral presente en las reflexiones sobre la virtud, la teoría y el ejercicio de la “política moderna” –; como la relación de proporcionalidad inversa entre progreso y vitalidad que hiere en modo parejo a las lenguas y a las artes. De lo anterior se desprende una segunda conclusión, complementaria y última: en los dos casos, incluso en el de Burke, las artes forman parte de un entramado teórico más ambicioso y operan en cierto nivel como coartadas que permiten sostener (o ilustrar) presupuestos de mayor alcance. Aunque en forma embrionaria, el estudio comparativo de las consideraciones estéticas de ambos pensadores ha permitido arrojar luz sobre el modo en que las perspectivas sobre el arte traslucen y están sostenidas por presupuestos y por propósitos más amplios de naturaleza metodológica, gnoseológica, teológica y política.

Notas

1 Esta nota compromete una digresión sustancial; afín de poner de relieve las precomprensiones teóricas de este análisis, es preciso detenerse un momento en las mencionadas escenas del origen y en “la degradación [que] se une al proceso histórico” (Derrida, 1971:285) que éstas inauguran. De acuerdo con el Ensayo, las lenguas como las artes se originan en dos regiones climática y geográficamente diferenciadas: el Norte y el Sur. En los climas cálidos del Sur, las fuentes y la construcción de los pozos de agua para hacer frente a (el accidente de) la aridez encontró a muchachas y muchachos cuya contemplación recíproca encendió “toda la vivacidad de las pasiones gratas” necesaria para “desatar las lenguas” (Rousseau, 2008:71); esta lenguas, arrancadas de las pasiones voluptuosas, “debieron ser vivaces, sonoras, acentuadas, elocuentes y … oscuras a fuerza de energía” (Rousseau, 2008:75). En el Norte, en que la necesidad de auto-preservación encontró a los hombres alrededor del fuego, la primera palabra pronunciada no fue ámame sino ayúdame; y la necesidad de “hacer oír” más que de “hacer sentir” (Rousseau, 2008:72) produjo lenguas ásperas y claras a expensas de su vivacidad. En la medida en “el género humano, nacido en los países cálidos, se extiende de allí [se desplaza] a los países fríos” (Rousseau, 2008:51), en tanto ese desplazamiento ha comenzado “desde siempre” en el interior de las lenguas y se agudiza conforme éstas se desarrollan, su progreso es comprendido en términos de un “déficit de energía” (Derrida, 1971:253) indetenible (acaso, históricamente compensado o compensable). 2 Sí podría resultar pertinente realizar un estudio ulterior que incorporase al corpus la Vindicación de la sociedad natural: una visión de las miserias y males de la humanidad, publicada por primera vez en 1756. Dado el escaso consenso de la teoría acerca de las pautas de lectura (alegórica, paródica, literal en su radicalidad) de este ensayo temprano, de su complejidad intra e intertextual y de su escaso interés explícito por la reflexión estética, ha quedado fuera de los límites del presente análisis. 3 Esta reflexión, que podría parecer de todo punto secundaria, es esencial a los fines de comprender qué lugar ocupan las consideraciones estéticas en el Ensayo: las artes interesan sobre todo en función de qué sitio puedan ocupar en las escenas del origen del lenguaje y de su desarrollo; en este sentido, un arte que, como la pintura, fundamenta o demora el tiempo de la dispersión entre semejantes, es poco útil a los fines de explicar el acercamiento entre los hombres que motoriza el origen (o los orígenes) de las lenguas. 4 Sobre la relación entre carácter original y devenir de las lenguas, y de las artes en el seno de sus sociedades, Rousseau postula que hay ciertas lenguas (como la italiana y la francesa) que no son musicales en sí mismas; pero que sin embargo pueden diferenciarse en sus desarrollos y manifestaciones estéticos puesto que “una se presta a la música y la otra no” (Rousseau, 2008:48). En cuanto a las relaciones de permeabilidad, el carácter de una lengua o el correlativo estado de desarrollo de una sociedad pueden afectar el estado de las artes (a las que las lenguas son al mismo tiempo permeables); así ocurrió, de acuerdo con Rousseau, con el latín, que –en tanto lengua más insensible y menos musical– “perjudicó la música al adoptarla” (Rousseau, 2008:106). 5 De acuerdo con la lectura que realiza Derrida en la parte segunda de De la gramatología, “el Ensayo sobre las lenguas … en 1761 se convirtio en una disertacio n independiente, aumentada y corregida para hacer ... una respuesta a Rameau” (Derrida, 1971:247). 6 El tipo de “autonomía” a la que se alude es sólo aquella que es precisa para llamar a la música y a la poesía por nombres diferentes; no debe confundirse con la noción de “autonomía disciplinar” propia de los siglos XIX y XX. 7 Esta afirmación es compleja y posee cierto carácter paradojal en la medida en que la propia escisión entre lo bello y lo sublime, el placer y el dolor, puede: bien poseer una función eminentemente metodológica, bien suspenderse en el transcurso mismo de la Indagación; tal como afirma Gras Balaguer en su “Estudio preliminar”, “la distinción entre lo bello y lo sublime no supone que lo sublime no pueda ser bello” (Gras Balaguer, 2014: 31). 8 Esta nota compromete una (segunda) digresión sustancial: el hecho de que 'origen' sea aquí empleado en su acepción de 'fuente' no expulsa de la teoría del arte de Burke el pensamiento sobre el origen como fuente de fuentes, como origen del origen de nuestras ideas y de su universalidad; sino que lo desplaza. Este desplazamiento, llevado a sus primeros rastros, permite establecer una distancia entre el pensamiento de Rousseau y el de Burke en relación al concepto de hombre, de sociedad y, yendo tan lejos como es posible, de dios. En el caso de Rousseau, el hombre pasa de la dispersión a la socialidad en cuanto que alguien –que “ciertamente se trata de Dios” (Derrida, 1971:323), por lo que opera aquí de una personificación– quiso que así lo fuera “y tocó [a ese efecto] con el dedo el eje del globo” (Rousseau, 2008:62). La contingencia de ese leve movimiento no sólo trasluce la innecesariedad, la no-inminencia y sin embargo inevitabilidad de las sociedades humanas, sino también el problema más extensivo de la cohabitación de accidentalidad y Providencia en el seno del pensamiento roussoniano. A su vez, esta innecesariedad se extiende a la reflexión sobre el progreso que una vez desatado, lejos de reverstir un signo unívocamente positivo, puede ser “para bien o para mal” (Rousseau, 2008:25). En el caso de Burke, la sociedad es comprendida en términos de predisposición “plantada en el hombre por la Providencia” (Burke, 2014:92); pero esa predisposición, en tanto parte del proyecto de la divinidad girado hacia la perfectibilidad de la especie, no puede sino realizarse. Si desde la perspectiva de Rousseau el progreso es fruto de los

encuentros entre los hombres como producto de la voluntad contingente de la divinidad; desde el punto de vista de Burke el progreso se sigue de la “gran cadena de causas que, encadenándose una a otra, llegan hasta el trono mismo de Dios” (Burke, 2014:183). La socialidad es comprendida en términos de causalidad y no de contingencia; y el encadenamiento de causas y efectos conduce a la humanidad a su propia perfectibilidad por vía del contacto social (y del lenguaje como herramienta sustancial de socialización). Amén de las diferencias entre ambos paradigmas de pensamiento teológico y antropológico, los dos remiten el origen (del origen) a la figura de dios y los dos anudan el concepto de progreso al concepto de sociedad; de modo que –además de la diferencia en virtud de la aceptabilidad o no de una “contingencia providencial”– la distinción fundamental sobre la que este rodeo arroja luz, y que es crucial a los fines de este análisis, es la apreciación que ambos realizan sobre el concepto mismo de “progreso”. Si en el caso de Rousseau el progreso pudo haber sido “para bien como para mal”, pero se ha tratado sin embargo de un progreso-degenerativo, según Burke el progreso es el motor de la perfectibilidad (o la tendencia a la perfectibilidad se materializa en el progreso); de modo que las sociedades deben aparecer como estados paulatina y relativamente perfeccionados respecto de los orígenes –prehistóricos desde una perspectiva cronológica– de los que provienen. La relación de proporción inversa entre progreso y vitalidad es invertida (en tanto positiva, no marcada) en el pensamiento de Burke. 9 En el marco de la Indagación se señalan como figuras generadoras de lo sublime “el poder institucionalizado de reyes y dirigentes” (Burke, 2014: 112), “el Leviatán” (Burke, 2014:111) y “una justa idea de la Deidad” (Burke, 2014:113). 10 Esta comparación cae precisamente dentro de lo que Rousseau condena con el nombre de “falsa analogía entre los colores y los sonidos” (Rousseau, 2008:93).

Bibliografía • • • • • • •

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