Conciencia fenomenológica de la historia en “El cementerio más hermoso de Chile” de Christian Formoso: recursos poéticos en la construcción del otro discurso.

Universidad de Magallanes Facultad de Humanidades, Ciencias Sociales y de la Salud Departamento de Educación y Humanidades

Seminario de titulación

Conciencia fenomenológica de la historia en “El cementerio más hermoso de Chile” de Christian Formoso: recursos poéticos en la construcción del otro discurso.

Estudiante: Pablo Cifuentes Vladilo Director de seminario: Dr. Oscar Barrientos Bradasic

Punta Arenas, Noviembre de 2010

Dedicado, a modo de agradecimiento, a mi familia y seres queridos, quienes influyeron, cada uno a su modo, a lo largo de todo el proceso de formación, cuyo término se materializa en estas páginas. Agradezco de manera especial al Dr. Oscar Barrientos y la Dra. Mábel Arratia por la confianza y apoyo entregados durante mi tránsito por las aulas. Cada uno de ustedes forma parte de las páginas de esta historia.

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“La casa en cierta medida como un sepulcro, y todos los muertos sentados a la mesa, las cucharas lentas por el peso del mundo, la comida antes de alimentar a la tierra.

Pronto vendrá la noche sin dejar que llegue la tarde, y la violencia del viento me hará pensar en canciones podridas que hablaban de Cristo. La mesa vacía me revelará otro tiempo.

Tendré todo lo que amo para nombrarlo.”

Ch. F.

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Índice Índice ............................................................................................................................................... 4 Introducción ..................................................................................................................................... 5 Marco teórico ................................................................................................................................... 7 I.

Cristian Formoso Babic: de muerto a nigromante. ............................................................... 7

II.

Hacia una conciencia histórica ....................................................................................... 16

a)

Fenomenología. .................................................................................................................. 16

b) Crítica fenomenológica: el texto y su esencia. ................................................................... 17 c)

Fenomenología e historia. .................................................................................................. 19

Conciencia fenomenológica de la historia en “El cementerio más hermoso de Chile” de Christian Formoso: recursos poéticos en la construcción del otro discurso. ................................................ 24 Pasos previos.............................................................................................................................. 24 1.

Polifonía: Voces de una conciencia compuesta. ................................................................. 26

2.

Reactualización histórico-mitológica: vestigios de un dolor transversal. .......................... 33

2.1

Transcripción: un juego de verdades apócrifas. ............................................................ 38

2.2

Cruce temporal. .............................................................................................................. 45

3.

Urbanización de la poesía: una ciudad que es un mundo. .................................................. 50

Conclusiones.................................................................................................................................. 54 Consideraciones finales ................................................................................................................. 56 Bibliografía. ................................................................................................................................... 57

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Introducción

La actualidad inmersa en un contexto de incertidumbre da lugar a un sinnúmero de vertientes que nutren lo que conocemos como realidad. De esta manera el mundo se vuelve difuso y parece desmoronarse lo que podría entenderse como una consciencia unificada de la existencia. Es inestable todo pensamiento y, por lo tanto, se relativiza todo lo conocido. En este contexto, parece razonable acudir a la literatura como una forma de acceder al modo en que se está pensando el mundo, entendiendo que en ella se plasma la vivencia del sujeto autor, quien desde su perspectiva reconstruye la realidad. Es lo que se pretende hacer con la obra “El cementerio más hermoso de chile”, donde el poeta Christian Formoso, desprendiéndose de las vestiduras de lo construido, sacudiéndose la historia contada, procede a hacer una revisión de la historia del espacio patagónico con el fin de rearmar la realidad ya no desde la perspectiva oficial, sino valiéndose de las voces de aquellos caídos al otro lado de la moneda: las voces de los vencidos. Por lo anterior, es que a través de una revisión de los textos de Christian Formoso se espera poder desentrañar un fragmento de conciencia, al menos un ligero atisbo de cómo se piensa y se reconstruye el imaginario histórico, buscando encontrar en las voces de los vencidos un intento de trascendencia y reivindicación; un ajusticiamiento de los rincones polvorientos a los que el discurso oficial ha negado la voz. Teniendo lo anterior en cuenta, no podemos pasar por alto las palabras de Eugenia Brito al referirse al poemario de Formoso como “un texto inmenso”. Ciertamente abordar un poemario que supera las trescientas páginas y que posee una estructura tan diversa y compleja, marcado por un tinte altamente heterogéneo, implica un desafío no menor, considerando las innumerables aristas que dicha empresa supone. Por este motivo es que no pretendemos abordar el texto desde una postura reduccionista, sino llevar nuestra exploración hacia una comprensión global del poemario intentando llegar hasta su esencia misma.

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El camino escogido para abordar la obra es intentar desentrañar el concepto de conciencia fenomenológica de la historia en el Cementerio más hermoso de Chile. La teoría de la fenomenología nos indica que la historia, en sí misma, no es del todo lineal y, por lo tanto, en ella no está todo dicho. Por el contrario, la construcción que hagamos de ella dependerá en gran medida de la perspectiva desde la cual la abordemos. Es, entonces, justamente esto lo que pretendemos evidenciar en la obra de Formoso. Dilucidar de qué manera la perspectiva en que se aborda la historicidad de la ciudad-cementerio rompe con el discurso oficial, trastocando las verdades tradicionalmente erigidas y levantando una nueva historia en torno a los que se podrían identificar en el texto como “los verdaderos orígenes”. De esta manera se levanta un texto alternativo, una historia paralela y surge así el discurso no oficial, de modo que es la perspectiva de la propia experiencia del poeta la que va reconstruyendo el pasado. Se entenderá, por lo tanto, que manteniendo un espíritu inclinado hacia la fenomenología, las exploraciones siguientes intentarán mantenerse, dentro de las posibilidades brindadas por las mismas aristas de la investigación, apegadas al texto en su desnudez, pretendiendo mantener a un margen los elementos ajenos a la obra, de manera que sea posible descubrir en lo profundo de los versos las claves intratextuales que nos conduzcan a desentrañar la conciencia del autor. Finalmente, es necesario enfatizar en la relevancia (o posible relevancia) que adquiere este estudio, entendiendo que el afán de escudriñar en las intencionalidades de un autor particular no debiese considerarse un camino cerrado en sí mismo, sino que, al menos para quien suscribe, representa la posibilidad de comprender, al menos en parte, la forma en que se está pensando el convulsionado mundo que se está gestando desde su interior. Ciertamente el escenario que envuelve el desarrollo de esta investigación es un contexto en constante cambio, marcado por la vertiginosa y avasalladora velocidad a la que se mueve la información. Por esto es que parece necesario detenerse un segundo, explorar atentamente y buscar en lo profundo esas voces que, si no prestamos atención, se perderán rápidamente entre los engranajes de la máquina universal, para acabar sepultadas en algún cementerio, tal vez el más hermoso de todos.

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Marco teórico I. Cristian Formoso Babic: de muerto a nigromante. Como se verá más adelante, la intención del presente estudio está muy lejos de pretender explicar la obra del autor mediante su propia biografía, es decir, no pretendemos explicar la obra misma escudriñando en factores externos a ella, ni en la vida del autor, ni en experiencias personales que permitan dilucidar las motivaciones concretas y reales tras el texto. La intención es otra y, por ello, no nos detendremos a hacer una larga relación centrada en el autor. En lo que sí nos interesa detenernos es en la obra de Formoso, entendiendo que la carrera poética pasa a conformar un proceso, un tránsito en el que vemos maduración y consolidación de estilos, maduración también del pensamiento y la conciencia. Identificamos también un claro recorrido del mismo hablante lírico, lo cual, puede significar la demarcación del camino a seguir al momento de entrar de lleno al Cementerio. Sin perjuicio de lo anterior, anotaremos algunos de los aspectos más destacables del autor. Christian Formoso nace en medio de convulsiones sociales, en el año 1971, encontrando sus orígenes en la Patagonia, al sur del sur, específicamente en la ciudad de Punta Arenas, Chile. Su infancia y adolescencia transcurren en un contexto marcado por la dictadura militar que se extendió desde 1973 hasta 1990, lo que nos conduce a un hecho no menor, y es que Formoso instala su juventud en un momento clave de transición y apertura a nuevos lenguajes: el fin de la dictadura coincide con los primeros años en la vida adulta de Formoso. Retomaremos este aspecto más adelante. De sus estudios, por no excluir el currículum del autor, podemos decir a grandes rasgos que cursó Licenciatura en Educación, en la especialidad de Inglés, en la Universidad de Magallanes, posteriormente fue becado por la Universidad de Villanova en los Estados Unidos, donde obtuvo un Magister en estudios Hispánicos, mención Literatura. Como se ha mencionado anteriormente, en lo que sí nos detendremos con mayor minuciosidad es en su obra poética. Como antecedente, retomaremos el hecho de que su paso a la juventud y primeros estudios universitarios coinciden con el regreso de Chile a la democracia y bordeando 7

esos años es que Formoso comienza a publicar sus primeros libros, lo cual lo sitúa directamente, según el método generacional, en la generación del 90. Si bien hay quienes dicen que la generación del 90 es una generación academicista, por suponer que sus integrantes son, en su mayoría, gente profesional y con un nivel de instrucción superior, podemos decir, no obstante, que la generación en cuestión se caracteriza justamente por un quiebre en esa formación académica, producto de los nuevos aires que está tomando en el momento en que le toca aparecer en escena. La poesía chilena tras diecisiete años de actividad clandestina y oprimida, luego del fin de la dictadura vive una transición que la ubica en una situación de reinvención y, por lo tanto, de búsqueda de nuevas formas expresivas que intentan elevar las voces que se mantuvieron en latencia durante el período de censura. Por otro lado, el sujeto poético de finales del siglo XX presenta una angustia existencial que nace del extravío, individual y social, producto de una naciente era de las comunicaciones marcada por el hibridismo, el mestizaje y la multiculturalidad. En este contexto vendrá a aparecer la primera obra de Christian Formoso titulada “La lengua de las mareas”. Precisa resulta la caracterización que realiza Aristóteles España, en el prólogo de ese primer poemario de Formoso, del momento que vive la poesía chilena, que parece resumir el sentimiento que abunda en la generación poética de los 90. “Los nuevos poetas chilenos combinan los mitos con la magia del descubrimiento de nuevos temas: la ciudad asfixiante, el holocausto individual en pos de una muchacha, los viejos trenes que se confunden con bares, prostitutas que sueñan al ritmo de un rock. Como Sergio Parra, Guillermo Valenzuela, Malú Urriola, Nadia Prado, Jesús Sepúlveda,

Isabel

Larraín1,

los

nuevos

poetas

consolidan

su

quehacer

despersonalizando el lenguaje, instituyendo una práctica escritural donde el discurso poético adquiere un tono dramático de cuestionamiento de la realidad circundante, y donde la audacia de la construcción lingüística radica en saber situarse en el mundo descrito, con un gran conocimiento de la tradición literaria y del lugar o escenario.”

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Identificamos a todos estos autores como exponentes de la generación poética del 90 en Chile.

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(España, 1994)2 Clara y asertiva resulta la descripción de España al referirse al contexto poético en que irrumpe Formoso con su primer poemario, y no sólo eso, sino que además el mismo prólogo anticipa lo que será el sentimiento que abunda a lo largo de todo el poemario. En “La lengua de las Mareas” encontraremos a un hablante derruido, un hablante que bordea la putrefacción y el sentimiento de destrucción. Volvamos a Aristóteles España: “Las voces que habitan este texto sorprenderán al lector por la forma en que se expresan: un hombre en virtual estado de putrefacción, otro personaje que ingresa a la memoria y al hueso del hombre a través de falsos hilos que empiezan y empiezan a jugar con ‘lo doble’: el ojo a la intemperie, agua tardía y, finalmente, un hablante que huye ‘dentro del amor’, para nacer”.3 (Ibíd.) Podemos ver que se nos presenta al sujeto moribundo, sin embargo no parece estar todo perdido, pues esta muerte es sólo una antesala para volver a nacer. Es preciso partir de la putrefacción, para posteriormente a resurgir de los despojos y comenzar a andar de nuevo. Es este el anuncio de una nueva poesía, un afán deconstruccionista que requiere pasar por ese proceso. Veamos pues, cómo en los mismos textos de Formoso nos encontramos con el sujeto fragmentado y en proceso de destrucción: En el primer apartado de “La lengua de las mareas” titulado Diario de un mal comienzo, se puede leer: “He esperado tanto de esta enfermedad como lo han hecho los demás. El azar podría prolongarla eternamente o mi voluntad podría hacerla desaparecer; no obstante, si así sucediera dejaría de existir” (Formoso, 1994: 8) Y luego, entre los poemas posteriores podemos leer, como muestra de lo ya dicho, versos como:

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Encontramos este fragmento en el prólogo a la obra “La lengua de las mareas” de Christian Formoso, citada en la

bibliografía. 3

Ennegrecido para destacar los aspectos relevantes para el presente estudio.

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“Entonces asoma, desde la profundidad de mis nervios, envuelto de pies y manos. Desesperado: sangra. Trae consigo todo el peso de un ser, un ser que se hunde.” (Ibíd. 17) O más adelante: “Daré muerte a todas mis estatuas para construir de sus tetas muertas un esqueleto que devore ATÓMICO, cada peldaño de la escalera que no subiré … La escalera que no subiré…” (Ibíd. 19) Este mismo sentimiento de precariedad existencial es el que seguirá manifestándose en la siguiente obra de Formoso, “El odio o la ciudad invertida” (1997) en el cual la angustia ya no se encuentra sólo en la putrefacción personal, sino que se evidencia la relación tensa entre el sujeto y la ciudad opresiva, la ciudad que asfixia y aniquila al hablante. Como dice el escritor Oscar Barrientos, en su artículo “El rostro de la ficción en la proa: Zonas de lectura en tres poetas magallánicos”, refiriéndose a la obra de Formoso: 10

“El trabajo poético de Christian Formoso ha tenido diversas líneas. Sus primeros textos se centraron en la búsqueda, y a su vez el hallazgo, de la fragmentariedad existencial, creando un hablante profundamente desgarrado. Esto se encuentra en el texto El odio o la ciudad invertida” (Barrientos 2004: 163) Formoso en su segundo poemario retratará la ciudad como el enemigo que oprime al sujeto, que lo aplasta suprimiendo sus posibilidades de ser. Se trata, como dice Barrientos, del ser fragmentado que lucha por subsistir, que se busca, mientras sigue perdido en la incertidumbre de una ciudad que no reconoce y por la que no es reconocido. Veamos a continuación una muestra de la ciudad como ente aniquilador y opresor: “No hubo solución, no hubo, la ciudad se reveló tantas veces y las sábanas no fueron refugio, ni amor, ni palacio, las camas repletas de odio no fuero lugares seguros, aun nunca fueron lugares, ni suficiente ahogo ni extremaunción, nada se hizo necesario, la ciudad contempló todo y a todo tuvo respuesta como respuesta de ciudad iluminada, a todo hubo respuesta en la voz de la ciudad, tuvo peso la resonancia de las leyes y las leyes de la ciudad fueron objeto de culto y objeto de refugio, amor y palacio, y ante cada erupción o palabra de los conocidos o ignorados, 11

hubo sangre, y sangre fue la respuesta tres veces a cada uno de sus costados, y las heridas nunca fueron sanando, sangre fue la respuesta (…)” (Formoso, 1997:10)

Aparece también un abanico de personajes marginales que comparten la situación del hablante y forman parte de la precariedad urbana. “(…) y algunos que corrieron a pr esenciar la demolición no se dieron cuenta, y fue todo silencio, o más bien absoluta estridencia, estridencia de plaza pública para una casa cuyo nombre viene a ser público nombre, nombre que leprosos, célibes, sacerdotes, putas, homosexuales y bailarines callejeros pueden colgarse de la boca para atacar o hacer alarde.” (Formoso, ibíd. pág. 7)

En años posteriores, y entrando a la década del 2000, una vez que se ha consolidado su discurso poético, que ya se ha levantado de las agonías de sus primeros textos, Formoso abandona la actitud pasiva y sufriente y se aventura a nuevas temáticas, como será el caso de “Memorial del

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padre miedo” (2000), en la cual se hace una relación del sentimiento indígena en el austro ante la llegada de los colonizadores y el consiguiente exterminio. “(…) Los reyes hablan con sus cuchillos, la ropa se moja alrededor de los árboles, la montaña llora sus hijos muertos. Ha entrado la madre sífile, la madre tuberculose, el rapto de la mujer, el padre miedo, el hijo admiración. Ha entrado el conocimiento pobre cabeza, la viruela, la virtuda, ¡por Dios! La virtud. Se queda mujer estéril. Se queda cara del alma. Ha entrado pierna trabajo, vena alambre, ojo Libra ha entrado. Ha entrado diente oveja, brazo arado, Verbo caníbal. Repetid que las bestias no conocen sus padres y que buscan un oro que ni ellas mismas conocen. Repetid que las bestias tienen lengua y que de tanto cortarlas quedaron sin orejas. Que brille ahora el campo y hable, que venga la tormenta ladrando de furia, animales cortos ¡morid de estremecimiento! ha caído una puerta en la cabeza del hombre.

Y ha caído el hombre. Y ha caído el horizonte.” (Formoso, 2000)

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En el mismo año 2000 aparece otro poemario titulado “Los coros desterrados”. La intención reivindicativa se mantiene, pero esta vez se extiende no solo a los indígenas caídos en la colonización del austro, sino que abordará los dolores propios de distintos sectores marginales de la sociedad. Los coros desterrados serían los apartados de los sectores hegemónicos de la sociedad. El prólogo de Oscar Barrientos que abre la segunda edición de este poemario (2003), afirma: “Alguna vez Sartre dijo que el poeta ‘está seguro del fracaso total de la empresa humana’. Y Formoso confirma diciendo ‘El hombre es el fracaso’. (…) Y como todo viaje por los abismos de la soledad, Los coros desterrados lleva consigo desesperados gritos de náufrago altivo o jinete pobre, neblinas jamás disipadas completamente por la angustia, sueños marchitos que fueron a parar al útero de todas las cosas.” (Barrientos, 2003)4 Justamente, la próxima aparición de Formoso sería la que reeditaría “Los coros desterrados”, esta vez en compañía de un nuevo poemario: “Estaciones cercanas al sueño”. En esta nueva entrega Formoso luego de pasearse por distintos escenarios de la sociedad precaria, hará un regreso a la interioridad, pero no a la manera de “La lengua de las mareas”, pues ya no se trata de la búsqueda de un lenguaje. En Estaciones cercanas al sueño” encontramos un discurso poético ya consolidado, con ideas claras que se proyectan en las los espacios creados por Formoso. El regreso es esta vez un llamado, no una búsqueda, es un silbo de atención a volver la mirada a la vida interior, dejando de lado lo material que nos rodea.

“En las ‘Estaciones cercanas al sueño’ escudriñamos en la otra parte de la vida del hombre, que escapa al mundo cotidiano y funcional, al mundo de la superficie. Dual

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Este fragmento pertenece al prólogo de la edición en formato cara-cruz de “Los coros desterrados/ Estaciones

cercanas al sueño” (Formoso, 2003), citada en la bibliografía.

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sensación de terror y anhelo. Al penetrar en estas zonas profundas, avanzamos en la plenitud de la miseria del hombre; el desencanto, la blasfemia y la barbarie, para concluir con horror en medio de una noche vacía y oscura. Pero si en ningún momento desistimos de este viaje, si nos dejamos llevar, como un barco a vela, por la fuerza del viento, no es por vicio o perversión, sino, por conocer en carne propia la esfera completa del alma humana. Aunque signifique recorrer grietas frías y oscuras; habitar con fantasmas y demonios.” (Alberto Aguilar, 2003)5

Aparece además la identificación del hablante con ‘el otro’, pues Formoso se tomará la libertad de recorrer los pasillos y rincones del cementerio de Punta Arenas, reconstruyendo sus historias, ensoñando sus dolores, de manera que se sumergirá en la vastedad de una conciencia superior. La apropiación llega al punto en que se toman los nombres de los difuntos y se reproduce (al menos apócrifamente) el padecer de los caídos. “LEONARDO GARCÍA. 28-III-1953 La raza, la especie, la miseria el poder que bajó de los árboles de ramas hice mi aburrimiento lo feroz a una hora aún ahora. Todos saben todos llevan hace tanto el corazón por los suelos. Oh, lengua destructora ni poesía, mi dios no creo nada.

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Este fragmento se encuentra en el prólogo de “Estaciones cercanas al sueño”, citado en la bibliografía.

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Moriría para ensuciar el mundo. (Formoso, 2003: 33) A esta edición doble le seguiría un libro titulado “Puerto de Hambre” que parece querer recopilar los cimientos de la historia austral, los naufragios y derrotas que más adelante serán incluidos en el coloso “El cementerio más hermoso de Chile”. Este último es justamente el que nos interesa, pues en él se desplegará un concierto de voces que ya no vendrán del poeta derruido, como lo veíamos en sus primeras obras, sino que asumirá un rol protagónico, tomando a muertos, vencidos, caídos, y hará con ellos una orquesta y será quien dirija sus cientos de voces, que vuelven desde ultratumba cantando sus derrotas y pesares. Se trata esta vez de un pesado compilado que pasará desde exterminios indígenas hasta miserias que se viven en la sombra de la urbe indolente. Es así como se configura el tránsito poético de Formoso, que comienza su andar desde la muerte misma, desde la propia putrefacción, por lo que debe levantarse, encontrarse, rearmarse desde lo que queda de él, reinventarse y descubrir su propio lenguaje, pues desde el lenguaje se nace y se crea. Pero el tránsito de Formoso no se quedará con eso, pues no es suficiente, sino que en su andar comenzará a levantar a otros, escudriñará la tierra para buscar a los que nadie buscó, uno a uno retirándolos de las tumbas, haciéndolos nacer, junto a él, con su lenguaje, para acabar reuniéndolos, consultándolos, comprendiéndolos, en un concierto necrófilo que clama con mil voces, dirigidas por él, por el poeta nigromante, gestor y único director de esa orquesta.

II. Hacia una conciencia histórica

a) Fenomenología. El concepto de fenomenología surge como una corriente filosófica acuñada por Husserl, siendo una reacción frente al panorama de incertidumbre existente en el mundo occidental luego de la Segunda Guerra Mundial. Este conflicto bélico significó, además de todas las muertes y destrucción material, la fragmentación de los sistemas hegemónicos mediante los cuales se concebía el mundo. La guerra significó evidenciar el fracaso de los modelos que sustentaban la 16

realidad y que parecían apuntar a la constante evolución de la humanidad. De esta manera cayó también el positivismo imperante en la intelectualidad y que era transversal a las ciencias, como a la filosofía y, por ende, se manifestaba en las artes. Al desplomarse las certezas y los cimientos del pensamiento moderno y quedar el hombre sumido en una preocupante relativización de la realidad, surge la necesidad de desarrollar un sistema de pensamiento que más que buscar estructuras objetivas y determinantes, sea acorde con la subjetividad. Es así como surge la Fenomenología que, desde la filosofía, nos propone una nueva forma de considerar la realidad y el conocimiento que de ella tenemos. Desde el punto de vista fenomenológico, la realidad no son los objetos concretos en sí mismos, sino que la realidad se erige como una construcción subjetiva que se desprende de la percepción que de esos objetos tenemos. El mundo no es en sí mismo, sino que es la conciencia que tenemos de él. “Puede considerarse a los objetos no como cosas en sí mismas, sino como cosas supuestas (o “pretendidas”) por la consciencia”. (Eagleton, 1988: 74). De esta manera, entonces, el mundo es construido mediante la experiencia que se tiene y cómo es vivido. La mesa, por tanto, no es mesa por el simple hecho de ser mesa, puesto que no ha surgido espontáneamente en el universo siendo mesa, sino que adquiere su valor y potencialidad existencial mediante la experiencia de quien la vivencia como tal, es decir, por quien la ha utilizado, o la ha comprendido en su calidad de tal, atribuyéndole una función y cualidades determinadas. Es lícito pensar entonces, desde el punto de vista fenomenológico, que la mesa no es hasta que es reflexionada. De la misma manera ocurrirá con toda la construcción de la realidad, puesto que para que ésta exista, se debe, primero, tener conciencia de ella, de manera que llegamos a la idea de que el mundo, tanto perceptible como no perceptible, no es concepto acabado, sino que surge de la relación con el individuo. Finalmente, el objeto ya no es en sí mismo, sino es cómo lo vivimos y cómo lo pensamos, de ahí que la realidad sea entendida como fenómeno, en tanto construcción experiencial.

b) Crítica fenomenológica: el texto y su esencia. Desde esta misma perspectiva, si se pretende acceder a una obra literaria, deberemos pensar a la obra misma como un objeto de carácter fenomenológico, es decir, comprender que el texto literario no opera como cosa en sí misma (no posee una esencia objetiva) y no es la mímesis 17

calcada de la realidad, puesto que, como se ha enfatizado anteriormente, tal realidad no existe, sino que se trata de construcciones subjetivas basadas en la experiencia que se tiene con la esencia misma de las cosas. Por lo tanto, si nos mantenemos fieles a esta línea, al abordar la obra literaria no debiésemos considerar el mundo exterior a ella (autor, contexto de producción, etc.) sino que deberíamos concentrarnos en la obra misma, entendida como un producto de la conciencia subjetiva de quien la escribe, es decir, es su experiencia fenomenológica la que queda plasmada y, por ende, es a través de su propio prisma que construye las imágenes que se nos presentan. En palabras del crítico Terry Eagleton: “El texto queda reducido a ejemplificación o encarnación de la consciencia del autor”. Y agrega más adelante: “El ‘mundo’ de una obra literaria no es una realidad objetiva, sino lo que en alemán se denomina Lebenswelt, realidad realmente organizada y experimentada por un sujeto individual” (Eagleton, 1988: 78) Por lo anterior, la crítica fenomenológica debe intentar desprenderse de todo prejuicio y predilección, en pos de lograr sumergirse puramente en las claves y señales dejadas como marcas en el texto, que se convierten en atisbos o asomos de esa experiencia del sujeto individual que menciona Eagleton. De esta manera, mediante dichas pistas se puede intentar reconstruir el panorama interior del sujeto-autor. Según Roland Barthes, al momento de escribirse la obra literaria, el autor es anulado en su posición de enunciador puesto que la obra pasa a ser su propio código cerrado, por lo que no deben buscarse en el autor las claves para comprender el texto (Barthes, 1999). Sin embargo, no por eso podríamos negar totalmente la intencionalidad detrás de las líneas que componen la obra, pues sería ingenuo pensar en una obra de generación espontánea o producto de una inspiración divina o mágica, que se catalice utilizando al autor como un mero intermediario. No es así; y lo cierto es que en cada línea sí existe una intencionalidad al momento de la escritura y es producto de un conjunto de valoraciones subjetivas, que a su vez se desprenden de las vivencias y experiencias del propio autor. Partiendo de esta convicción es que podemos sustentar la idea de que, si bien no debemos buscar en el autor las claves que nos permitan comprender un texto, sí

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resulta válida la operación de escudriñar en la obra literaria con el fin de aproximarnos a la conciencia del autor. Para la crítica fenomenológica es fundamental que el crítico se desprenda de sus convicciones personales al momento de abordar la obra, puesto que lo que se espera no es poder emitir juicios valóricos, morales, ideológico-políticos, culturales, etc., sino que lo que realmente interesa es descubrir qué es lo que siente el autor frente a lo que vive y por qué escribe tal o cual cosa.

c) Fenomenología e historia. Aclarados ya los dos conceptos previos, y teniéndolos como base, es posible adentrarnos en una tercera noción que es la que por sobre todo nos interesa, considerando que si pretendemos intentar desentrañar una conciencia fenomenológica de la historia en los textos de Formoso, debemos, forzosamente, ir más allá del concepto seco de fenomenología y revisar qué es lo que ésta tiene que decir sobre la historia. El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (en adelante DRAE) presenta en su definición de la palabra “historia” al menos diez acepciones, dejando de lado las formas compuestas. Estas acepciones son: “1. f. Narración y exposición de los acontecimientos pasados y dignos de memoria, sean públicos o privados. 2. f. Disciplina que estudia y narra estos sucesos. 3. f. Obra histórica compuesta por un escritor. (…) 4. f. Conjunto de los sucesos o hechos políticos, sociales, económicos, culturales, etc., de un pueblo o de una nación. 5. f. Conjunto de los acontecimientos ocurridos a alguien a lo largo de su vida o en un período de ella. 6. f. Relación de cualquier aventura o suceso. (…) 7. f. Narración inventada. 8. f. Mentira o pretexto.

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9. f. coloq. Cuento, chisme, enredo. U. m. en pl. 10. f. Pint. Cuadro o tapiz que representa un caso histórico o fabuloso.”

(DRAE) De estas acepciones, seleccionaremos dos que son las que más atañen al tema en cuestión y que definen de manera más amplia el concepto, sin ánimo de desmerecer a las demás, pero sí considerándolas derivados de las dos que escogemos como capitales. Estas dos acepciones serán la segunda y la quinta, respectivamente: “2. f. Disciplina que estudia y narra estos sucesos” Y “5. f. Conjunto de los acontecimientos ocurridos a alguien a lo largo de su vida o en un período de ella.”

Seleccionamos entonces, los conceptos que parecen ser capitales al momento de intentar definir la noción de Historia, teniendo en una de nuestras manos la idea de los hechos o acontecimientos que son evocados y provienen de un momento pretérito, y en la otra la denominación de la disciplina que se encarga de evocar estos hechos, para estudiarlos, analizarlos u ordenarlos. De lo anterior, justamente, se desprende la ambigüedad, o más bien ambivalencia, con que nos encontramos al momento de abordar el campo de la historia. Es una doble implicancia semántica la de ser a un tiempo hecho y narración del mismo hecho, pasado y evocación del mismo. Esto, a su vez, nos pone en la compleja situación de saber que el sujeto de la ciencia histórica es, a su vez, también un ser histórico en sí mismo. Tomando palabras de Heidegger “(el sujeto temporal) sólo existe y puede existir históricamente por ser temporal en el fondo de su ser” (Heidegger, 1951:433). Por lo tanto nos enfrentamos ante la duda razonable de pensar si el sujeto que estudia la historia debe, o puede, trascender su condición de ser histórico para situarse como un examinador de la historia (imparcial, objetivo y espectador) bajo la rigurosidad que el carácter de ciencia supone. Surge entonces la pregunta: ¿puede existir el sujeto de la ciencia histórica? De lo cual se desprende inmediatamente: ¿Puede existir la ciencia histórica, en tanto no exista un sujeto que pueda evocar los acontecimientos pretéritos con la debida rigurosidad científica? Nos hallamos entonces ante el hecho de que el sujeto en su conciencia posee más que la mera 20

evocación temporal de la historia, en tanto su misma consciencia supone una serie de intencionalidades que hacen presente la historia de manera parcial y arbitraria. Como planteara el filosofo Jean-François Lyotard “El tiempo, y por consiguiente la historia, no es aprehensible en sí; debe ser remitido a la conciencia que se tiene de la historia” (Lyotard, 1970: 48). ¿Qué nos queda entonces? ¿Cuál será el camino más apropiado para enfrentar la historia desde un punto de vista fenomenológico? La respuesta la tomaremos del mismo Lyotard. “(…) Es claro que el pasado es como noesis un ‘ahora’ al mismo tiempo que un ‘ya no’ como noema6; el porvenir un ‘ahora’ y al mismo tiempo un todavía no, y por lo tanto no debe decirse que el tiempo fluye en la conciencia; por el contrario, es la conciencia la que, a partir de su ahora, despliega o constituye el tiempo. Se podría decir que la conciencia intencionaliza ahora el eso de que es conciencia según el modo del ‘ya no’, o según el modo del ‘todavía no’ o, por fin, según el modo de la presencia.” (Lyotard, 1970: 48) Siguiendo, entonces, la idea de Lyotard, nos encontramos con que, si bien existe un ‘ya no’ bien definido y concreto, que forma parte del entramado temporal y constituye un ´noema’, la evocación se erige como noesis, en tanto nace previa mediatización de la conciencia que nace desde un ahora presente y, por ende, forma parte de una evocación subjetiva que no se desprende de una línea temporal continua y objetiva, sino que mana desde un tiempo relativo que se entiende como una “red de intencionalidades” (op. cit.) Debemos entender también que en la medida en que la distancia temporal frente al hecho que se piensa sea mayor, más difuso aparece a la conciencia y, por lo tanto, más se aleja de las objetividades de esa línea definida por el tiempo concreto, entendiendo que la memoria retiene con mayor precisión aquello que fue recientemente y, lógicamente, aquello que pertenece a un pasado más lejano se hace menos aprehensible al momento de evocar; de manera que cuanto más

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Entendamos aquí noema como el hecho base sobre el que se piensa y noesis como la forma en que el determinado

hecho llega a la conciencia. Es decir, el ‘ya no’ aparece como lo concreto e inmutable, mientras que en el ‘ahora’ encontraremos las intencionalizaciones de la conciencia a las que se refiere Lyotard.

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alejado del ahora se encuentra el ‘ya no’ que identifica Lyotard, entenderemos que existe una mayor intencionalización de la conciencia. Como lo explica Merleau-Ponty a través del siguiente esquema tomado de Husserl:

(Merleau-Ponty, 1957: 465) 7

En el esquema de Husserl, la linealidad temporal (o sucesión de hechos) se presenta en la horizontal, siendo A, B, y C distintos momentos históricos (distintos noemas), mientras que en la vertical se indica la distancia que toma la conciencia frente al noema, y por lo tanto en ella se sitúan las distintas noesis. De esta manera, podemos apreciar claramente el modo en que aparece a la conciencia, con un menor grado de variación, el recuerdo que se presenta como más cercano. Es decir, estando en A se puede tener la imagen misma de A, sin embargo, en la medida que avancemos a B, la retrospección que se haga de A estará sujeta a cambios, y de esta manera pasa a convertirse en A’, del mismo modo que si nos desplazamos ahora a C, la evocación será aun

7

Este esquema aparece originalmente en la obra de Husserl Zeitbewsstein , pág.22.

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más divergente, pues la memoria se ve afectada, y la conciencia del ‘ahora’ posee una mayor influencia sobre el recuerdo del ‘ya no’. Del mismo modo la proyección que se haga desde A a B1 será menos difusa que la que pueda hacerse de un eventual C, convirtiéndolo en C2. Visto todo lo anterior, comienza a tomar forma la intención de querer llegar justamente a esa conciencia que media entre el A de la historia, para realizar un trazado vertical que nos lleve hasta el A’’ presentado por Formoso en “El cementerio más hermoso de Chile”, ese A’’ que se muestra como una evocación subjetiva y producto de las intencionalidades propias de sujeto autor, quien en este caso surge para nosotros como el sujeto histórico y a la vez historiador.

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Conciencia fenomenológica de la historia en “El cementerio más hermoso de Chile” de Christian Formoso: recursos poéticos en la construcción del otro discurso.

Pasos previos. Si lo que pretendemos es lograr, siempre desde una perspectiva fenomenológica, encontrar las claves textuales que nos permitan descubrir la conciencia del autor, es necesario examinar al interior de la obra los procedimientos poéticos que lleva a cabo el autor para construir una red de intencionalidades más o menos clara. Con este fin, nos centraremos principalmente en seis operaciones concretas que es posible constatar entre las páginas de “El cementerio más hermoso de Chile” y de esa manera intentar seguir el derrotero histórico presente en el texto que lleva a reconstruir la voz de los vencidos. Estas operaciones son: -

1. Polifonía: En tanto el texto cuente con numerosas voces, el relato paralelo que se erige posee mayor fuerza y se vuelve más abarcador, de modo que se abre un abanico de actores presentes en este nuevo discurso, que a su vez se ve validado desde muchos sectores.

-

2. Reactualización histórico-mitológica: Permite manejar la historia de manera que se recrea el discurso, agregando o quitando elementos, cambiando el énfasis, contando lo no contado o reinterpretando el pasado, siendo siempre matizado desde la subjetividad del autor. En este proceso individualizaremos dos operaciones concretas: o

Transcripción: El texto nos presenta dentro de su compleja estructura fragmentos de noticias o versos encontrados en lápidas. Encontramos también poemas inéditos supuestamente hallados en distintos lugares, que son transcritos total o parcialmente al poemario de Formoso. Con esto se pretende dar un asidero objetivo a esta reconsideración histórica.

o

Cruce temporal: El entrecruzamiento de personajes o situaciones del pasado, con personajes o situaciones del presente, tiene mucho que ver con la reactualización 24

histórica, en la medida que permite efectuar una operación de identificación con momentos o personajes de la historia, en la medida que se presentan como cosas no tan ajenas a la realidad actual. -

3. Urbanización de la poesía: La poesía en sus versos construye un cementerio que se identificará como una ciudad. Y de igual modo el cementerio mismo, esta ciudadcementerio, será la materialización de una historia, por lo que la operación metafórica se centrará en el levantamiento de una ciudad fundada sobre la muerte y los despojos de la derrota. El cementerio se erige sobre una ciudad-historia borrada.

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1. Polifonía: Voces de una conciencia compuesta. Ya en “Los coros desterrados” (2000) Christian Formoso anuncia, como se ha mencionado antes, la voluntad de hacer no un discurso monológico, sino recuperar y aunar distintas conciencias que no son las suyas, para construir a partir de ellas una visión global. La misma alusión al concepto de coro nos da un claro indicio de que nos estamos enfrentando no a una, sino a muchas voces que se entremezclan para presentar un concierto bien definido, un discurso heterogéneo compuesto por distintas tonalidades y matices. El crítico ruso Mijaíl Bajtín será el precursor de la idea de polifonía en sus análisis sobre la producción novelesca de Fedor Dostoievski. Sobre las novelas en cuestión, Bajtín hace alusión a una “(…) pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles (…)” (Bajtín, 2003:16). Nos encontramos, pues, con la noción de que en una misma obra literaria es posible encontrar más de una voz y, por lo tanto, más de una conciencia singular, que se desarrollan de manera independiente y de acuerdo a sus coherencias internas. Este recurso adquiere un carácter potente en la construcción de una obra literaria, dado que a través de él, es posible construir una realidad más o menos completa en la cual no se presenta de manera arbitraria y hegemónica el pensamiento del autor, sino que aparecen retratadas, al menos en apariencia, otras voces que bien pueden reafirmar, desde sus particularidades, el sentimiento del sujeto lírico. “(…) no se desenvuelve la pluralidad de caracteres y de destinos dentro de un único mundo objetivo a la luz de la unitaria conciencia del autor, sino que se combina precisamente la pluralidad de las conciencias autónomas en sus mundos correspondientes,

formando la unidad de un determinado acontecimiento y

conservando su carácter inconfundible. (…)” (Op. cit. p. 16) A pesar de la multiplicidad de voces presentes en el texto, no debemos por ello pensar que cada voz será una subjetividad aislada y sin conexión con la macroestructura de la obra total, sino que es necesario comprender que todas aquellas singularidades están operando conjuntamente en la construcción de esa “unidad” a la que hace referencia Bajtín; o como dirá más adelante en la obra citada anteriormente: 26

“Ante todo, se trata de una libertad e independencia con respecto al autor en la misma estructura de la novela, o, más exactamente, con respecto a las definiciones exteriorizantes de y concluyentes habituales en éste, Lo cual, no significa, por supuesto, que el héroe se evada a la intención del autor; su independencia y libertad forman parte precisamente de la intencionalidad de éste. Esta intencionalidad suele predestinar al héroe a la libertad (relativa) y lo introduce en un plan estrictamente calculado de la totalidad.” (Ibíd. p. 26) Esto es justamente lo que podemos encontrar en el amplio poemario de Christian Formoso, en el cual se reúnen distintas voces, que se alzan desde distintos fragmentos de la historia, como conciencias individuales, pero afirmando, desde sus trincheras particulares, un sentir total que se ajusta a la conciencia, o, en palabras de Bajtín, a la intencionalidad planificada por el autor, que hace que la inclusión de estas perspectivas no sea al azar ni mucho menos ingenua. En “El cementerio más hermoso de Chile” la derrota y el naufragio parecen ser la tónica de esta conciencia que se desea proyectar, y de ese modo, se recurrirá a una variada gama de personajes y situaciones que van a confirmar este sentimiento de fracaso. Las distintas voces que encontramos en el poemario, no obstante, sobrepasan la pluralidad de perspectivas frente a un mismo hecho, proyectándose en el tiempo y acudiendo a las páginas desde distintos momentos históricos y desde distintos hechos particulares, de manera que se funda una conciencia no propiamente objetiva sobre un acontecimiento concreto, sino más bien una conciencia abstracta que unifica las realidades diversas bajo una intencionalidad común: la derrota. La voz no será el hablante único, mucho menos el autor, no será Christian Formoso Bavic quien se manifieste abiertamente en las páginas, pues en algo más que una función expresiva básica, el texto se compone de una madeja de expresiones, que (al menos apócrifamente) constituyen esa conciencia mayor. Será así como encontraremos voces diversas, entre ellas, por nombrar algunas, veremos las voces de náufragos, pobladores, soldados y hasta un parque que alza la voz. 27

El caso de los náufragos es un caso emblemático, puesto que en ellos se encarna la derrota y la desdicha. Son a un tiempo metáfora y objeto de la tragedia, pues si bien se hace alusión directa a los innumerables naufragios ocurridos en el estrecho de Magallanes, que es donde se ubica El cementerio más hermoso de Chile, vemos allí también expresado, de manera simbólica, el sentido fatal de la empresa siniestrada, del camino que no llega a buen puerto, que sucumbe ante el sino funesto que subyace a la historia de este cementerio. “LOS OJOS, DIMINUTOS MUNDOS, MIRADAS empequeñecidas, arrimadas a la proa de la Esperanza8 tristes, de ola en ola, de corriente en corriente y de viento único y única muerte en una lámpara oscura, una sal que todo devoraba un vacío que dejaba su oquedad en las almas una pluma agrietando el corazón, entrando como un cuchillo, breve y silencioso hacia dentro, hacia lo oscuro donde caía todo, todo, envuelto en llamas haciendo ríos, olas de sangre llevando el curso de lo ciego, lo inmolado establecido, hasta la copa de la muerte donde afluentes éramos, unos y otros bebidos sorbo a sorbo.” (Formoso, 2008: 48) Vemos aquí entonces cómo se levanta una de las voces, que va dando indicios de cómo la historia de este cementerio no fue sólo pompa y hazaña, no fue sólo proezas, sino que estuvo marcada

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“Nuestra Señora de la Esperanza” fue la nao al mando del capitán Pedro Sarmiento de Gamboa que llegara en 1579

al Estrecho de Magallanes con el fin de tomar posesión del estratégico paso marítimo. Fundando la ciudad del Rey Don Felipe, cuyos habitantes, ante la falta de provisiones y la dureza del invierno, perecieron trágicamente de inanición. De ahí el alusivo topónimo que lleva el lugar hasta la actualidad de “Puerto de Hambre”.

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desde sus inicios por la tragedia. Cosa que podemos apreciar tanto en el fragmento que se presenta arriba, en el sentido mismo del naufragio, como también en la figura de la Nao Nuestra Señora de la Esperanza, figura que será una constante a lo largo del poemario y que será tomada por otras voces. En el poema “Como un nombre echado sobre el agua” es posible apreciar además la figura del naufragio en la misma alusión a la Esperanza. “(…) Nada alegre había en la alegría, ni Esperanza como todo destino, el nuestro iluminaba los cabellos de la muerte, la bandera de su espada, respirando el mismo aire de su boca, el réquiem que este Estrecho aun escribe en sus cuadernos. Oscura, entonces se mecía la conciencia y el deseo del navío bajo fuegos eternos y cuando a veces, extasiado en el viaje oía el golpe de una vieja palabra y una ola era un ramo de raíces yo creía en la gloria de la patria desgranada. Mas oía el verdadero nombre de las olas y era escarpada la agonía, el deletreo. ¿Qué más? ¿qué significaba, entonces, la derrota? ¿qué, ese movimiento la luz perversa de la que nadie se deshizo? ¿qué mano escondida trazaba el derrotero? ¿qué alianza con el sol, qué instrumento dominaba las estrellas para pagar tan largamente el costo de fondear en este puerto?. (Op. cit. p.46)

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Pero no sólo de náufragos son las voces que se pueden encontrar en el poemario, como hemos dicho anteriormente, sino que vamos a encontrar otras procedencias, otros tintes, distintos matices y distintas perspectivas, que surgen ahora también desde otros momentos y hechos. Podemos ver, por ejemplo, también la voz de un niño, que desde su ingenuidad y ternura nos habla para mostrarnos su propia realidad; realidad que se condice, por cierto, con el mismo derrotero trazado por los náufragos, y complementa así el discurso global del que hemos hablado. “UN NIÑO PIDE ENCONTRAR LA ESPERANZA Detrás de la pared de la iglesia yo pinté el barco ese que yo pido para Navidad, yo pido cien barcos entrando en el puerto antes antes que yo sea grande quiero y también cien barcos de juguete y un árbol lleno de cosquillas, de terror. Pero mejor los barcos y no más lágrima para mi hermano, ni palabra de mi madre, sino barcos ese barco, uno, por favor te prometo, portarme bien yo quiero que los barcos me lleven hasta el sol. Muchos más barcos quiero cien más barcos, mejor que sean mil.” (Op. cit. p. 124)

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Puede bien ser entonces niño, puede ser náufrago, puede incluso ser estatua erguida en medio del cementerio: “Llámenme como quieran pues no es a mí a quien llaman, ni a quien prenden velas, ni a quien tienen rodeado de muertos. No soy yo quien va a darles su cucharada de esperanza, su taza de amor, su ralladura de paciencia, no es a mí a quien llevan tablas y placas, ni a quien agradecen favores que no detengo (…)”9 (Op.cit. pág. 79) Y así la cuenta aumenta, pues en las más de trescientas páginas que componen El cementerio más hermoso de Chile se encuentran las más diversas muestras de voces que emergen de todos lados, como ya se ha visto, náufragos, niños, estatuas, parques, pobladores, navíos, indígenas, poetas, soldados y descubridores, todos juntos en este concierto de voces que se entremezclan bajo un mismo discurso, como lo planteara Bajtín, en ese plan estrictamente calculado de la totalidad, totalidad que es, en este caso, la tragedia histórica que parece hacer ecos en la conciencia del autor. Se valida entonces la polifonía, la multiplicidad de voces al interior de la obra, como una estrategia fundamental en la construcción de un relato histórico paralelo. Como se vio anteriormente, la historia no es sino una conciencia construida personalmente, en base a cómo se piensa el pasado, de acuerdo a estructuras internas. Por lo tanto, de esta manera, el autor simula estar a la vez en las conciencias de otros, y tener por lo tanto las visiones de ellos que, por supuesto, se ajustan al sentimiento general del total. Si la historia es entonces un compilado de conciencias, el autor pretende estar en todas ellas a la vez que todas ellas están en él, sin perder su

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En el cementerio de la ciudad de Punta Arenas, Chile, se erige una estatua llamada “El indio desconocido” a quien

se venera y se agradecen los favores concedidos. A los pies de la estatua se puede leer el siguiente epitafio: “El indio desconocido llegó desde la brumas de la duda histórica y geográfica. Yace aquí cobijado en el patrio amor de la chilenidad. Eternamente”

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autonomía ni personalidad propia, pero sí teniendo un punto de encuentro al interior del poemario.

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2. Reactualización histórico-mitológica: vestigios de un dolor

transversal. Si lo que pretendemos es entender de qué manera se plasma la conciencia del autor en la obra, no podemos dejar de lado el factor mitológico presente en el poemario, dada la vital importancia que adquiere este concepto en la construcción del discurso histórico. En primer lugar, debemos tener claro que no entendemos el mito únicamente como el relato ficticio mediante el cual se explica el mundo y su origen, sino que lo entendemos aquí, además, como una construcción simbólica que contiene en sí una amplia gama de valores, creencias, patrones y estructuras que se funden con el entramado cultural y, por lo tanto, constituyen la piedra angular sobre la que se erige el discurso histórico oficial. El mito, pues, no siempre trata de dioses y fundaciones (a pesar de que esto sí está presente), sino que es además la carga simbólica que arrastramos socialmente y mediante la cual comprendemos y articulamos nuestra vida. En la conferencia “El mensaje de la mitología”, Joseph Campbell se refiere a la mitología, tomando palabras de W. B. Yeats, de la siguiente forma: “(…) nacimos del misterio transcendente e inmediatamente la sociedad nos pone su impronta sobre nosotros. La máscara que tenemos que vestir nos es puesta por la sociedad.” (Campbell, 1987). De manera que la mitología tiene para nosotros, para el ente social, una vestidura de símbolos y constructos que nos acompañan en el proceso de integración en el mundo. Este proceso, según el mismo Campbell, se lleva a cabo durante la infancia, en el momento de la apropiación de la cultura, sin embargo, al llegar a la madurez, nos enfrentamos al momento de apreciar la realidad desde una perspectiva personal, y he ahí la decisión de aceptar los patrones previamente establecidos, o bien, comenzar a mirar la realidad bajo otros códigos. “En ese momento, las luces comienzan a dominar sobre la oscuridad y la actitud de dependencia y sumisión se transforman ahora en madurez. Hay dos tipos de madurez. Está la de la sociedad tradicional donde el individuo se mueve con el rol de autoridad que es el de la sociedad. Digamos que él es el ejecutor, el que administra los rituales y el que lleva el sentido de la cultura. Es fiel al camino de la máscara primaria. Por otra parte, en nuestro mundo de la cultura, donde tenemos una visión 33

más abierta, el individuo en ese momento, cuando está capacitado para tener un sentido de destino y de trabajo por si mismo del que la sociedad no tenía idea, comienza a separarse. El individuo comienza a encontrar su propio camino y el vestido, podríamos decir, de su máscara primaria es gradualmente tirado afuera. Esto es lo que se conoce como el camino de la mano izquierda. El camino de la mano derecha es el de vivir en el contexto de la ideología y el sistema de la máscara, el sistema de la persona, de un pueblo local. El camino de la mano izquierda es el de la búsqueda individual.” (Ibíd.) Es justamente esa etapa en la que podemos situar a Christian Formoso, en el momento en que se desprende de la máscara previamente impuesta, se quita la historia a cuestas y se propone revisitar el tiempo y las verdades contadas para buscar un camino propio, una conciencia propia, significando esto la construcción de un relato paralelo que se levante como consecuencia de la revisión y escrutinio que conlleva el proceso. Formoso decide dar voz a los que la historia ha callado y para ello debe comenzar el relato desde el inicio. “Hay, por lo tanto, un poeta-pionero en busca de un nuevo imaginario, cuya estrategia discursiva consistirá en utilizar la historia contada como un macrotexto que es necesario revisitar y refundar (recrear). Por lo mismo, al configurar ese nuevo mito cultural –el cementerio y todo lo que simboliza: la muerte y sus vestigios–, el poeta nos quiere mostrar, a través de la polifonía de sus fuentes, el territorio que forma

parte

de

su

hallazgo

creativo:

el

Magallanes

silenciado

por

una narrativa pública, que ha sido descubierto a través de la palabra poética y de la recuperación de la memoria de sus Otros marginales.” Y agrega más adelante: “El cementerio… es una invitación a «desleer» la tradición nacional chilena, leyendo, a su vez, una historia no oficial, la que como complementa Firbas al hablar sobre la épica colonial “estaría orientada a recuperar una violencia silenciada” (Yushimito, 2009)

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De este modo, Formoso toma aspectos histórico-mitológicos de la zona en cuestión y los reforma, los reedita y los moldea a su antojo, de acuerdo a su intencionalidad10, recreando así el discurso. Un ejemplo concreto de esto es la apropiación del mito de origen perteneciente a la tradición Aonikenk11 en la cual el dios creador Kooch da origen al cementerio, como lo sugiere su título “LA LÁGRIMA DE KOOCH QUE DIO ORIGEN AL CEMENTERIO MÁS HERMOSO DE CHILE” (Formoso, 2008: 32). En él se puede apreciar la operación poética de reactualización, y por lo tanto de refundación, que conlleva la idea de formular nuevamente el origen desde una perspectiva deliberada en la que impera la conciencia fenomenológica del autor. Kooch entonces se ve sometido a una reinterpretación desde la perspectiva deseada, y en ella se le atribuirán características actuales, no se trata sólo del Kooch que llora en su soledad primigenia, como la detallada en el epígrafe del poema12 sino que es un Kooch contemporáneo, que está tan presente en la actualidad como en el origen, cuyas lágrimas aun se derraman ante el vacío, no sólo el vacío de la nada del comienzo del tiempo, también el vacío de lo no contado, de las voces calladas aun hoy. “(…) Ayer es el tiempo sembrado sobre mí antes que aparecieras, yo estaba solo vestido de tinieblas desde el principio de todo, las páginas vacías sobre mi rostro en la pantalla, pero tu alegría me penaba coronando un mar en construcción, un mar blanco que no mar ni era blanco un todo vaciado de sentido, parecido a la nada, mensajes de texto en jergas desconocidas, otras lenguas del vacío bajo el vacío de la forma. (…)”

10

Lo que para Lyotard sería el levantamiento de noesis en base a un mismo noema.

11

Nombre del pueblo Tehuelche en lengua nativa. Este pueblo se reconoce como una de las cinco etnias originarias

de la región austral. 12

El epígrafe dice: “Desde el principio de todo Kooch estaba rodeado de tinieblas/ esto lo entristeció de tal manera

que comenzó a llorar/ fueron tantas sus lágrimas que formaron el mar, donde/ comenzó a gestarse la vida para poblar el futuro mundo. Vida y leyendas Tehuelches. Mario Echeverría.

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(Ibíd.) Se hace presente en el fragmento anterior la angustia por el vacío, que como se dijo arriba no se trata únicamente de la soledad del dios-creador, sino que se refleja la angustia por lo no contado. El hablante se dirige, pues, a la misma historia y su legado. Además, esta angustia no se queda sólo en los tiempos primigenios, pues podemos ver entre los versos citados elementos actuales, que revitalizan el mito y lo sitúan en los tiempos contemporáneos; alusiones como la pantalla o mensajes de texto, nos trasladan en el tiempo y marcan la inserción del mito ancestral en el medio cotidiano, en el mundo conocido. “(…) Los que están en las salas de espera de los consultorios se te parecen y se me parecen en la esperanza sobre la voz hilada de los enfermos. Como ellos moriste esperando la razón, moriste y no estuve ahí para ver mis ojos cerrándose, ni tu nariz detenida en su ejercicio de hacer correr el mundo. Pero en las cabinas oscuras también se me aparece tu fantasma, y en las cámaras jovencitas se me desnudan para hacer correr el mundo. (…)” (Ibíd.) Se ha resituado entonces este dios, pues no lo vemos sólo en su dimensión mitológica, sino que ha mutado en un ser casi terrenal, que siente, que sufre y que sigue buscando respuestas, que sigue intentando llenar los vacíos dejados, y desde su dolor contempla salas de espera en consultorios y continúa buscando lo perdido, incluso en la cabina de un cibercafé, explorando las imágenes que recibe mediante una cámara web. La misma actualización y reinterpretación de sucesos históricos corresponden a la intención de hacer salir a la superficie aquello que yace, literal o metafóricamente, en lo profundo del mar de la memoria, por esto, lo no recordado, los silencios de la narrativa oficial. Así se recordarán

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episodios del derrotero austral que no han sido revalorados, que continúan en la sombra, en la nada que rodea a Kooch, en la página en blanco o la lápida no escrita que espera ser llenada. La reinterpretación, a su vez, al igual que lo hizo con la figura religiosa de Kooch, se apodera también de figuras históricamente reconocibles, como por ejemplo, la figura de Pedro de Valdivia, el soldado español a la cabeza de la conquista de Chile, ya no parece dar la espalda al Sur, sino que asume una conciencia activa frente al austro, frente al estrecho y la Patagonia. Este espacio -el cementerio- ya no es un punto ignoto en la anatomía nacional, sino que aparece en su realidad y con ello le da vida. El austro es una presencia antes de lo contado, es una preocupación antes de la preocupación, no es invisible ante los ojos del conquistador. Se trata de la imagen misma del cementerio levantándose de su propio sepulcro. “LA CABEZA DE PEDRO DE VALDIVIA TOMA POSESIÓN DEL CEMENTERIO. No es necesario del cuerpo para asegurar las verdades de estas escenas, traficadas sobre el destello de un sol al fondo sombrío de una pequeña poza, sólo los dientes de batallones derrotados por la clerecía, la conquista, que nadie ha de arrebatarme para gloria de mi talle configurado en los excesos. Al sur le di mi cuenta pagada como un metal afilado en los huesos de los reyes, una tiranía absoluta por llegar a comprender lo de este oscuro remanso, partir para llegar a la puerta de los sepulcros tantos años antes perdido en el tiempo, que no es ni con mucho estar perdido en el espacio, estar perdido tampoco es abalanzarse sin ánimo de poblamiento devoto. A chile le hacía falta este pesar cargado de naufragios y de inmigrantes, la expresión de un destino para abrir las venas con sus recodos estrechos y sus miradas teñidas de deterioros, unos acordonados sobre un pilote o un callejón 37

tras una barricada, todos atrincherados en el patio yendo hacia abajo, pateados hasta escupir la sangre del continente, empujados a la fuerza a la última embarcación (…)” (Formoso, 2008: 41) Como se ha dicho, pues, existe una clara intención de reformular los anales de la historia, desde nuevas perspectivas, nuevos puntos de vista, canalizados por la forma en que el sujeto lírico, el autor, está pensando la realidad. Surge, entonces, esta reactualización como un producto de la propia conciencia de quien la formula. Teniendo esta idea clara y ejemplificada, podemos revisar los procedimientos que se llevan a cabo para lograr esta operación, pues a su vez, para generar una reactualización histórico mitológica, el autor utiliza recursos que le permiten apropiarse del discurso formal para posteriormente reinventarlo. Sin duda, para esto, el texto debe (necesita) investirse de cierta autoridad que le permita el poder de reescribir a su antojo la historia, como un soporte argumentativo que posibilite el efecto deseado. Por lo anterior, podemos individualizar dos estrategias claves al momento de refundar el discurso: Transcripción y cruces temporales. 2.1 Transcripción: un juego de verdades apócrifas. Se ha visto ya que el autor necesita validar un discurso que no es el oficial, redundante sería ahondar en eso ahora. Sin embargo, lo que sí nos detendrá es saber de qué manera se valida ese discurso. En primer lugar veremos las transcripciones, que se erigen como un pilar en la estrategia refundacional de Christian Formoso, pues se verá que el autor no sólo toma las voces y las conciencias de numerosos grupos, sino que además recrea sus señales escritas, no basta con la conciencia abstracta, ni basta con la palabra oral. Para que el discurso que se pretende levantar tenga la fuerza que necesaria para plantarse ante lo hegemónico hace falta el testimonio escrito, el vestigio innegable y Formoso lo consigue. 38

“El autor, acude a las lápidas, a notas de prensa, a cartas halladas en desvencijados baúles, tomando sus voces y asumiendo la historia muerta que se niega a morir. Habla desde la marginalidad, desde muchas marginalidades e injusticias. Resucita a los muertos y les da voz” (Lavquén, 2008) De este modo la voz no sólo se levanta como palabra echada al viento, se trata de crear testimonios tangibles, epitafios grabados en roca, artefactos históricos concretos que revelan una conciencia de trascendencia más allá de la muerte, más allá del silencio de la derrota. De eso se trata la transcripción, de presentar pruebas vivaces y concretas, teniendo plena conciencia del poder “fijador” que posee la palabra escrita. Sin embargo, al tratarse de transcripciones, podemos ver cómo los supuestos testimonios, aquellas supuestas piedras angulares en el levantamiento de una nueva realidad, como todo texto traducido o editado, pasa primero por la conciencia del copista y, por ende, se nutre de sus subjetividades, las que acaban plasmadas en el texto. Es decir, estas transcripciones no serán más que un intento deliberado del autor de plasmar su propia conciencia mediante otras voces. Como bien lo menciona Carlos Yushimito: “El carácter apócrifo de sus citas, deliberadamente reescritas y reinterpretadas, sin duda termina por enfatizar dicho espíritu fundacional, de “imprimir huellas”, como bien ha dicho en el mismo sentido Eugenia Brito” (Yushimito, 2009). En primer lugar, y como dato no menor, Yushimito se refiere al carácter apócrifo de las citas, es decir, en ningún momento se está hablando de textos reales. El lector se encuentra frente a la constante duda de la veracidad de los textos expuestos que, en ocasiones, se presentan totalmente verosímiles. En otros casos nos encontraremos frente a transcripciones eminentemente poéticas, pero sí queda la duda respecto a la fuente, el origen de la información tomada. Cualquiera sea el caso, lo cierto es que se trata de una manipulación deliberada, como lo menciona la anterior cita. Una manipulación sobre la información y la interpretación que podemos hacer de ella. Nada en el texto es objetivo, nada es una verdad concreta, sino que permanecen todas las construcciones en el plano de la abstracción subjetiva que crea la conciencia particular. Estos fragmentos entonces no serán los fragmentos mismos, sino serán la esencia que el autor rescata de ellos, el producto de cómo esas verdades aparecen ante su conciencia. 39

A lo largo del texto encontraremos distintas formas de transcripción, pues el sólo hecho de trabajar en torno a voces múltiples constituye un acto de transcripción de ideas, o transcripción de conciencias, sin embargo, nos situamos ahora en los registros escritos que aparecen citados como fragmentos ajenos a la pluma del autor. Podemos hallar, por ejemplo, textos que aparecen en manos de personajes reconocidos, que son despojados de sus propias palabras, para pasar a representar, a través de documentos que simulan oficialidad, la conciencia del poeta. Uno de estos casos, por nombrar alguno, es el poema que se titula “ANTONIO PIGAFETTA DESCRIBE EL NACIMIENTO DE LOS PRIMEROS SEPULCROS –TRANSCRIPCIÓN-” (Formoso, 2008: 43) Es posible apreciar ya en el mismo título la intención de poner ideas en la voz de un personaje cuya figura se encuentre validada por la historia, como el caso de Pigafetta13. Sin embargo, en el mismo título se anuncia la naturaleza de transcripción que posee el fragmento. Aun así, el texto mismo está configurado de tal manera que parezca una real narración del cronista basándose en sus propias experiencias. “Habíamos fondeado en mala hora en ese puerto, y desde entonces los capitanes comenzaron a hablar en lenguas muertas, y hubo un complot para asesinar a nuestro capitán, pero descuartizamos a uno y apuñalamos a otro antes del amanecer de la noche del 10 de septiembre de mil quinientos (ilegible), y desde el lugar en que se hallaban fueron capaces, a las seis de la mañana del día siguiente, de iniciar la sublevación desde el Puerto innominado aún (ilegible), y en cinco horas abrir línea de ataque sobre “La Trinidad”, que a esas alturas ya se encontraba perdida del todo. (…)” (Ibíd.)

13

Antonio Pigafetta fue el cronista a bordo de la Nao Victoria, en la expedición que, al mando de Hernando de

Magallanes, fuera la primera en circunnavegar el globo. Se atribuye a dicha expedición el descubrimiento del Estrecho de Magallanes.

40

Otra forma de transcripción que es posible hallar al interior del complejo corpus del poemario, son documentos que pretenden tener una validez legal, textos que se presentan como “oficiales”, como informes o notificaciones con cierto respaldo social. Podemos contar entre este grupo fragmentos apócrifos pertenecientes a notas de prensa. En el caso de estas últimas, aparecen incluso con la mención de su fecha de publicación y el medio en que aparecieron. Otro caso de documentos con pretensiones oficiales, es la descripción que se hace del hallazgo de osamentas, que se presentan en el texto como si se tratara de un informe arqueológico. “Se consignan con certeza dos sepulturas de niños nacidos muertos. El más joven de meses in útero, el segundo muerto durante o antes del parto. PALABRAS CLAVES: indios canoeros, sepultura, prácticas funerarias, nacido muerto, Última Esperanza. -

Los restos recogidos en 1990 estaban sobre un terraplén, lejos de la costa, sobre el sector estancia ‘Ana María’.

-

Eran huesos dispersos sin conexión ni organizados, mezclados con la tierra removida.

-

Es probable que en la primera vista los pequeños humanos no fueran identificados como tales.

-

Los restos se componen de 76 piezas de todas partes del cuerpo. Ningún diente fue repertoriado.

-

Para mejor comprensión: cada pieza según su pertenencia: individuo A el mayor, B el menor.

-

B es el menos representado: 21 piezas en total, 12 elementos de cabeza, 6 de huesos largos, sobre todo de partes superiores del cuerpo.

-

El individuo A está formado por un total de 55 piezas.

-

Los huesos no tienen nada de especial.” (Opus cit. p. 57)

Más adelante de registra un desglose de los huesos inventariados en distintos hallazgos, describiendo el contenido de distintas bolsas continentes de osamentas. 41

Otro intento de presentar un texto real en apariencia, es la serie “Programa 200 tumbas” (Ibíd. p. 224) en el cual se acude a una nota de prensa apócrifa (operación que se repetirá en más de un caso a lo largo del poemario) en la cual se alude a las palabras de la presidenta de la república. “PROGRAMA 200 TUMBAS Extracto de Nota – Diario La Prensa Austral, septiembre de 2006” La mandataria dio inicio esta mañana al programa de mejoramiento 200 tumbas: (…) Aparte de la clara alusión a un personaje público como una mandataria sustentada en un medio de comunicación reconocido (al menos en el ámbito local) como La Prensa Austral, luego el poema cambiará a la estrategia antes vista, haciendo un informe, supuestamente objetivo sobre las poblaciones que serán intervenidas por el plan de mejoramiento. En esto se aprecia claramente otra transcripción apócrifa. “Tumba ríos patagónicos. (…) Pasajes interiores: angostos Terrenos ocupados por grupos de jóvenes para beber y drogarse, existencia de basurales clandestinos en los alrededores. (…) El 2005: Hizo noticia como escenario de dos suicidios, 25 denuncias: seis amenazas de atentado a propiedad o persona, tres 42

robos. Portes de arma blanca: dos. (…)” (Ibíd. p. 225) Otra de las formas utilizadas en el poemario, será la de presentar textos testimoniales, suscritos por eventuales sujetos identificados como testigos presenciales de determinados acontecimientos. Desta manera la voz que se levanta no viene de cualquier lugar azaroso, sino que adquiere la calidad de observador in situ. Este tipo de testimonios poseen una gran fuerza poética, puesto que el lector se enfrenta a una primera fuente que es, por su condición de tal, una voz validada para contestar al discurso oficial de la historia, con derecho pleno para contradecir, reclamar, rectificar o lamentar. “RELATO DE MARÍA PITTET: FUSILAMIENTO DE LOS ARTILLEROS Eran las 2 de la tarde cuando soldados entraron en la calle Colón. Todo silencio el impensado sepulcro, toda piedad, ya sin rencor los que esperábamos a los amotinados. Llegaron pesados los 56, con ruido, con cadenas, con grillos, con un santo capellán por delante, con el saludo de la muerte por delante. Cerraba el cortejo fúnebre el pelotón de los fusileros.(…)” (Formoso, 2008: 69) De esta manera, Formoso nos pone en frente a una María Pittet, cuya real existencia como lectores desconocemos, cuya figura aparece como testigo presencial del Motín de los Artilleros en la Ciudad de Punta Arenas (como lo indica una nota al fonal de la página) lo que la sitúa en un sitial privilegiado y a la vez validado para formar parte de este coro polifónico que construye un nuevo relato.

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Nadie podría entonces refutar la idea de una Patagonia trágica y violenta, nadie podría negar el carácter fúnebre de este cementerio, si una voz que estuvo allí lo vivió en carne propia. He ahí la fuerza poética de estas apropiaciones. El mismo sentido adquiere “CRÓNICA TESTIMONIAL DE MIL NUEVE TRECE: APARICIÓN Y DESAPARICIÓN DEL MALBOROUGH” (Opus cit. p. 70). El mismo título nos anuncia el carácter del poema que sigue, pues pretende de dar cuenta, en primera persona, de uno de los naufragios ocurridos en las aguas del Estrecho de Magallanes (en las aguas del cementerio). Finalmene, para cerrar la idea de la transcripción, se puede encontrar en la obra un apartado titulado “Poemas póstumos encontrados”. En esta sección el lector pasa a ser testigo de una de las esciciones más notorias del poeta, pues todo un segmento de poemas, de voces líricas como la suya, sufrirá una concesión a otras voces, tan poco comprobables como las anteriores, que seguirán una linea similar a la propia. De este modo las conciencia de Formoso es implantada en textos supuestamente ajenos, póstumos (vencidos al igual que la historia que se rescata) que vienen desde el silencio en que fueron hallados, a relucir los llamados que se unen al mismo coro, se unen al nuevo discurso. De este modo, y en estricta vinculación con el carácter polifónico del texto, el poeta nos indica que su conciencia no se trata de un pensamiento particular, sino que buscar presentarla como una conciencia colectiva, que no surge sólo de su interior, sino de otras voces que se suman. Por este motivo es que no debemos perder de vista el carácter apócrifo de todas estas transcripciones, pues desde luego, todas ellas, como se ha dicho antes, son mediadas por la conciencia íntima y personal de quien las “transcribe”. “NO TE FIJES CÓMO ESTOY Rosario Fernández +19-IV-1947. No te fijes cómo estoy vestida de pobre señuelo que aun desteñidos mis años más fuerte llega el deseo.

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Yo amamantara así y diera nombre a tu fuego y tu nombre fuera mi boca la hojarasca, el brasero O en tu boca fuera mi nombre una madera ardiendo con sus vocales abiertas para tus labios sedientos. NOTA: Firmado el 14 de abril de 1945, el poema, escrito al reverso de una fotografía familiar fue hallado entre otras fotos, en casa de la familia Fernández Coto, en Punta Arenas. el día 19 de abril de 2005.”

(Opus cit. p 209) 2.2 Cruce temporal. Si bien la utilización de transcripciones apócrifas es uno de los elementos más notables en el proceso de validación del discurso alternativo que se intenta levantar, no podemos dejar de lado otra operación tan significativa como la anterior: el cruce temporal. La técnica del entrecruzamiento, también conocida por su nombre en inglés crossover, es muy propia de la literatura contemporánea, pues supone una posibilidad para realizar construcciones ante la complejidad de un mundo fragmentado. Consiste en una construcción literaria que se realiza mediante un montaje, ya sea de personajes, o situaciones que pertenecen a distintas realidades o provienen de diferentes fuentes. Entrecruzamientos como los que encontramos en el prólogo de Don Quijote, donde podemos encontrar a Rocinante en un nutrido diálogo junto a Babieca, o el hecho de que el escudero de Amadís de Gaula escriba un poema a Sancho Panza. Claramente encontramos en estas situaciones un cruce de personajes que provienen de distintas épocas, de una lejana edad media, para instalarse e influir en un incipiente barroco, entrado el siglo XVI (Cervantes, 2004), por lo tanto, estamos frente a un cruce temporal.

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Entre los ejemplos que ya hemos detallado más arriba, es también posible encontrar cruces temporales, como cuando vimos a un ancestral Kooch al interior de una cabina en un cibercafé, frente a la pantalla de un computador, recibiendo imágenes de una webcam. Si bien en este caso no existe un roce directo entre dos personajes, sí se trata de un cruce temporal, en el cual la actualidad se ve invadida por un personaje mitológico, el responsable del origen del mundo, y esto transcurre con total normalidad. Se quiebra entonces la barrera del tiempo y todo gira en torno a una misma conciencia, el eje es uno solo: la derrota. De esta manera se hace posible reinterpretar el pasado, actualizar las nociones preexistentes en base a nuevos símbolos, que parecen pertinentes en la medida que los patrones simbólicos se mantengan. Pues el vacío que veía Kooch en la niebla puede ser el vacío de la pantalla en blanco, los silencios persisten, no se han llenado, las páginas siguen inmaculadas y eso permite al mismo dolor primigenio instalarse en pleno siglo XXI con la misma vigencia. Es justamente esa la esencia del cruce temporal, pues así, la conciencia histórica que plasma el autor en sus versos se presenta como una constante, un flujo inconcluso que recorre desde el origen hasta la actualidad, por lo que el sentir por el pasado está vigente, se complementa y se mantiene. “DE LO DICHO POR SARA BRAUN ANTES DE FOTOCOPIARSE EL ROSTRO E INSERTARLO COMO IMAGEN EN EL PORTAL WEB DEL CEMENTERIO 1. Tengo una puerta grande donde vacié la juventud de mis mejillas; es todo. Lo demás no me fue dado, una puerta no representa ni así, mi deseo perseguido por los pasos de la muerte. 2. Que no atraviese mis restos la servidumbre oscura. Hierro de los goznes, silben 46

con los años mi triunfo sobre la muerte. 3. Que alguien con devoción me peine los domingos de mi victoria.” (Formoso, 2008: 87) Se repite la idea. Un personaje del pasado, de los “fundadores del cementerio” que en este caso se trata de Sara Braun, se entremezcla con elementos actuales. El hecho legendario, conocido como la cúspide materialización de la vanidad de Sara Braun, consistente en clausurar el acceso principal al cementerio de Punta Arenas luego que ella entrara por él 14, es tomado por Formoso y reinventado. El hecho de fotocopiarse el rostro puede tener aquí una doble valoración, ya sea la de asemejar su rostro a una puerta cerrada, o bien la materialización ególatra de dejar su nombre plasmado como un monumento que será la carta de presentación del cementerio. Cualquiera sea el caso, lo importante aquí es que se sitúa la figura de Sara Braun en una encrucijada paradójica, pues por un lado persiste su imagen de fundadora y pionera mientras por el otro se envuelve de elementos actuales. El pasado y el presente convergen sobre la misma soberbia figura. Una forma similar de entrecruzamiento es la que podemos encontrar en el poema “Isla Dawson, muerte devuelta” (p.135), en la cual distintas situaciones convergen en un mismo espacio físico. Isla Dawson es vista como un lugar marcado por la muerte, tanto en el contexto del exterminio indígena como en su calidad de campo de concentración durante la dictadura militar, de manera que el sentido trágico subsiste al tiempo y convergen dos realidades que se aúnan en un determinado lugar y en una sola conciencia. En los dos epígrafes que anteceden al poema ya es posible evidenciar esta doble significación en torno a la isla: “marchando cerca de las doce de la noche del once de septiembre de mil novecientos setenta y tres en Isla Dawson. Aristóteles España. 14

Este hecho constituye uno de los varios “mitos urbanos” construidos en torno a Sara Braun.

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También campo de concentración de onas y alacalufes. Juan Pablo Riveros” (Ibíd.) Y luego podemos apreciar como dentro del mismo poema ambas situaciones convergen y se complementan en torno a un sentir trágico que es la constante a lo largo de la obra. La muerte y el dolor son transversales en la historia de este cementerio. “Mientras todos hablan bajo la tierra su boca dice que tiene dos lenguas que en ambas se dice dolor de la misma manera mas muerte, no.” (Ídem) Otro ejemplo es el hecho de que el marinero Albert Pagels, mientras socorre a la nave SMS Dresden en los canales de la Patagonia, en medio del convulsionado ambiente de la primera guerra mundial, lea y cite los versos del poeta Paul Celán15, cuyos primeros textos no serían publicados sino hasta 1948. Sin embargo, nuevamente el tiempo se rompe, pues la linealidad no es relevante, al menos no en la conciencia abstracta de la derrota, que se configura de manera transversal. Finalmente, cualquiera sea el camino escogido entre los procedimientos poéticos, ya sea presentando objetos históricos objetivos, ya sea desdoblando el tiempo mismo a través de los entrecruzamientos, lo cierto es que en los versos de Christian Formoso se produce una reactualización de la historia y del mito, de manera que se pretende refundar lo preexistente, se busca excavar en el discurso polvoriento levantado por los siglos con el fin de desentrañar la historia oculta, el discurso borrado que no llegó a ser hegemonía, que no surge de una conciencia

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Poema “Albert Pagels recita un poema de Paul Celán” en la página 81 (Formoso, 2008).

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que se alinea con lo objetivo, sino que nace de la reflexión alternativa y constituye, por lo tanto, una extensión de las particularidades del propio poeta.

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3. Urbanización de la poesía: una ciudad que es un mundo. Sin duda, una de las operaciones más notables presentes en el texto, es la construcción del espacio cementerio en tanto espacio físico. Evidente resulta la constitución metafórica que realiza la fusión entre ciudad-cementerio, como podemos evidenciarlo en la mayoría de los poemas del extenso compendio. El cementerio adquiere características urbanas contemporáneas que dan cuenta de la fragmentación del espacio moderno, como era posible percibir tempranamente en las primeras obras de Formoso. Sin embargo esta vez se va más allá, no se queda con la ciudad en sí misma, sino que la ciudad es ahora un cementerio, es la necrópolis en toda la amplitud de la palabra. Los pobladores, identificados como muertos, habitan tumbas, el gobierno instala planes de mejoramiento de las mismas, las palabras y las armas son huesos que conforman la que podríamos llamar necrurbe. Y no sólo eso, sino que además esta necrópolis cuenta con un mall, restoranes de comida rápida, parques, calles, atractivos turísticos; en definitiva, todos los elementos constituyentes de una ciudad posmoderna. Se puede advertir esta idea, por ejemplo, en el poema titulado “INAUGURACIÓN DE LA PRIMERA SUCURSAL DEL LÍDER Y DEL MCDONALD’S DENTRO DEL CAMPOSANTO” (Formoso, 2008: 145), en el cual se está dando por sentada la idea de un cementerio como construcción urbana capaz de albergar centros comerciales y sitios de esparcimiento público. Pero esta idea no queda sólo ahí, sino que en el mismo poema podemos ver una directa identificación que permite vincular al cementerio con la ciudad. “Punta arenas es una tremenda oportunidad de negocios porque se trata del cementerio más hermoso de Chile.” (Ídem) En este caso el nexo es directo, se habla indistintamente de ciudad como de cementerio, y en otros poemas es posible percibir cómo seguirá adquiriendo matices urbanos que a la vez brindan la nota del sinsentido existencial, del absurdo de un cementerio festivo que se olvida de su esencia de muerte, que no repara en la podredumbre de su condición y vive sobre una realidad parcial y frívola, que reniega de sus tumbas y sus muertos. 50

“INTERVENCIÓN ELECTRÓNICA AL SEPULCRO REALITY -PROYECTO GANADOR FONDART 2006DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO:

Consiste en la instalación de tableros de gran formato a la entrada de los sepulcros donde se lleva a cabo el reality. (…) En la pantalla una mujer de tres pechos, desnuda bailará frente a un grifo cubierto de orejas de indio. (…)” (Op. cit. pág. 147) La pregunta que debe surgir entonces es ¿por qué se acude a la figura de un camposanto? Eugenia Brito al reseñar la obra se refiere al asunto: “Una de las metáforas más productivas del texto de Formoso es la inversión de lugar por “cementerio”. Como otros grandes escritores latinoamericanos, él ocupa el nicho, como casa o como espacio territorial que significa la habitación, la práctica del espacio (…). En Chile, como en otros lugares de América del Sur, esa habitación fue signada por la precariedad, la despertenencia.” (Brito, 2008) Justamente esa precariedad y despertenencia a las que se refiere Eugenia Brito, son las que podemos, y debemos, asociar al mismo sentido trágico y funesto que hemos visto a los largo de este estudio, por lo tanto, el cementerio pasa a ser el hogar de los vencidos, (siguiendo la metáfora, muertos), el lugar donde se respira fatalidad que ya no es sólo muerte, sino que son derrotas históricas, son dolores culturales, son segregaciones y pérdidas de todo tipo. 51

Sin embargo hay algo que nos permite darle una mayor significación al concepto del cementerio, y que se alinea de manera sustancial a lo que pretendemos develar. Se trata la existencia de una realidad inhumada. El sólo hecho de referirnos a un camposanto, depositario de osamentas y restos mortales, anuncia tácitamente la idea de una realidad que subyace a lo superficial, que no es lo aparente ni lo que podemos apreciar a simple vista, sino que acudimos a un llamado subterráneo, de voces de muertos, voces enterradas. Nos encontramos frente a una historia sepultada. La ciudad cementerio que se ha construido en los versos se ha erguido sobre una ciudad borrada, que esconde consigo un abanico de seres siniestrados y ocultos entre el polvo de la cripta; y de ahí surge la necesidad de abrir las tumbas de los que no descansan en paz y convertir al poeta en un profeta necrófago que se nutre de las voces silenciosas para re-construir la historia, esta vez desde el nicho. Es en este punto donde aparece la paradoja. Si bien, la construcción de este cementerio-ciudad, al interior del poemario se encuentra definido espacialmente mediante distintas claves que nos permiten asociar la necrópolis con la Patagonia y su historia (datos culturales, personajes reconocidos, lugares específicos de la geografía austral, mitología, etc.), paralelamente, la ciudad particular se hace universal, en la medida en que el cementerio es todas las ciudades y todas las ciudades son cementerios. Toda la historia de derrotas cabe en un mismo sepulcro, pues bajo tierra no existen cercos. El mundo es un cementerio que esconde bajo la superficie las voces que no se quieren escuchar, como la basura que se esconde bajo la alfombra. La conciencia abstracta del naufragio es extensa, no reconoce limitaciones espaciales ni temporales (como ha quedado de manifiesto anteriormente) y por ello toda la historia de la humanidad es un gran cementerio donde habitan todos esos muertos, es la gran ciudad universal de las derrotas y las tragedias, de las almas siniestradas. Y a la vez, si la ciudad es el propio cementerio, todos somos el muerto que vive en él, escondiendo las mismas voces, que forman parte de todo y de todos, pues sobre esos naufragios se ha construido toda historia. Existe en este punto una conciencia de universalidad que proyecta las fronteras del cementerio más hermoso de Chile mucho más allá de lo estrictamente patrimonial y las expande ad infinitum. “TODOS ESOS NOMBRES SON TUS NOMBRES 52

levantados entre los muertos, todas las bocas hechas polvo bajo el polvo de la pampa reseca, bajo plumas de ángeles y bandurrias, sobre el tejado de pasto y la cama abarrotada de ángeles, unos tras otros, residentes de la cabellera vacía. Porque esos nombres no fueron registrados con número ni correo, ni figuraron en la lista segura de remitentes de ese espejo de pampa volcado en la pantalla. Todos esos nombres aún castigados y ofendidos se han abierto en la boca de este árido peladero, vaciados de nuevo, vacíos otra vez en un pozo seco. (…)” (Formoso, 2008: 233) Con la sentencia “todos esos nombres son tus nombres” se rompe la barrera de la personalización, y la ciudad de la que hablamos es ahora universal y se involucra al sujeto en el todo, a la vez que el todo forma parte de la esencia individual, pues proviene de una misma construcción.

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Conclusiones Hasta aquí se ha intentado seguir el camino trazado por los propios versos en el proceso de construcción de El cementerio más hermoso de Chile, deteniéndonos en aquellos aspectos que parecen más relevantes para los objetivos propuestos inicialmente. Si bien sería pedante decir que hemos logrado desentrañar de manera cabal la conciencia histórica del autor (empresa que sencillamente parece imposible), es factible decir que al menos se ha logrado intuir ciertas intencionalidades que se esconden tras las operaciones poéticas que se han definido y la medida en que a través de ellas es posible develar al menos en parte dicha conciencia. Teniendo esto en cuenta, y sin ánimos de pretender ser una voz que traduzca el pensamiento del poeta, podemos aventurarnos a proponer las siguientes conclusiones: 1.- Es posible encontrar en el texto el asomo de una conciencia fenomenológica de la historia, en la medida en que el autor se desvincula del discurso histórico hegemónico y se vuelca a la tarea de rearmar, pasando la información a través de su propio filtro un discurso nuevo. El pasado llega a las páginas de El cementerio más hermoso de Chile matizado bajo las intencionalidades del autor, las que a su vez son producto de construcciones subjetivas, en tanto surgen de una experiencia de reflexión personal que no se condice con la voz oficial. Se cumple con esto la condición fenomenológica atribuida por Lyotard a la historia al considerarse esta una consecuencia de las subjetividades propias del proceso reflexivo al que la conciencia del pasado se ve sometida. 2.-Las voces que han sido calladas por el relato oficial se instalan como la piedra angular sobre la cual se construye esta reinterpretación de la memoria, de manera que se es posible identificar en el texto la intención de llenar los espacios en blanco de las historias no contadas a través del rescate de las figuras que emergen desde la marginalidad. En este sentido se destaca la multiplicidad de voces que acuden a la conformación de este relato y dan, por ende, un carácter polifónico a la obra. 3.- El autor acude a registros del pasado y los toma como referencia inicial, para posteriormente manipularlos arbitrariamente en pos de la construcción de su propia vivencia histórica. Formoso se apropia de fragmentos de la historia borrada con el fin de reactualizarlos o reinterpretarlos, para de esta manera erguir un nuevo relato basado en las apreciaciones subjetivas, que se plasman 54

en la intencionalidad manifiesta reconocible en las divergencias interpretativas. Vemos de este modo una lectura personal de la memoria abstracta que lleva a un camino de refundaciones. La idea de transcripción, en este sentido, sobrepasa la labor concreta de reescribir un texto, de manera que la operación se vuelve abstracta en tanto no sólo se transcriben letras objetivas, sino que se intenta traducir una cosmovisión borrada. 4.- La construcción de un espacio cementerio transmutado en ciudad posee una doble implicancia. Por un lado, nos enfrentamos al surgimiento de una ciudad (que a la vez es historia) que se erige sobre una historia borrada y sepulta con ello todas esas voces que no son compatibles con el discurso que levanta en torno a ella. Y por otro lado, el reconocimiento de la ciudad en un cementerio y a la vez el cementerio en la ciudad, nos permite asignar un carácter universal a la obra, en la medida en que el espacio físico es llevado a un campo abstracto que convierte a la ciudad en todas las ciudades. Los muertos, a su vez, son todos los náufragos y seres siniestrados, que forman parte de la constitución esencial de las estructuras que sustentan la ciudad-universo. Siguiendo todo lo anterior, podemos afirmar el éxito de los procedimientos detallados a lo largo de este estudio, pues se logra erguir, efectivamente, un relato paralelo que rescata, de la mano del poeta nigromante, todas aquellas voces que permanecen en los rincones polvorientos de la historia, y de esta forma salen a la luz, reivindicando sus voces, actualizando sus dolores, pretendiendo, en un intento desgarrado de trascendencia, llenar las páginas en blanco de lo no dicho.

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Consideraciones finales

Téngase en cuenta el hecho de que, manteniendo la fidelidad a un espíritu fenomenológico, en primer lugar todas las reflexiones presentes en la investigación precedente son producto de la relación directa con el texto y, por lo tanto, bajo la misma lógica debe entenderse que aquello que ha sido planteado no pretende, ni siquiera en apariencia, mostrarse como verdades acabadas, sino, por el contrario, se trata del resultado de un proceso experiencial de quien suscribe.

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