Complejidad, transdisciplinariedad y proyecto: reflexiones sobre los alcances del diseño en el S. XXI

la investigación

Complejidad, transdisciplinariedad y proyecto: reflexiones sobre los alcances del diseño en el Siglo XXI Mtro. Leonardo Andrés Moreno Toledano

Diseñador Gráfico (UIN), maestro en Diseño Holístico (UACJ), profesor investigador en la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez (UACJ). Doctorante en el programa Creación y Teorías de la Cultura (UDLAP), ha impartido clases en diversas universidades en licenciatura y maestría. Ha participado en diversas publicaciones, entre las que destacan: Usuario, diseño y entorno (UACJ, 2010); Ergonomía en el diseño gráfico e industrial (UACJ, 2011) y La investigación en diseño: una mirada desde los postgrados en México (UACJ, 2012); revistas: Perfiles Educativos (UNAM), Taller Servicio 24 horas (UAM), Actas de Diseño (Universidad de Palermo, Argentina). Ha participado con diversas ponencias en actividades tanto nacionales como en el extranjero.

Resumen

Abstract

El presente escrito tiene como fin dar a conocer algunos avances y reflexiones producto de mi investigación doctoral. Tal investigación pretende explorar los alcances del diseño1 en la resolución de problemas complejos, presentes en las sociedades actuales. Asimismo muestra una perspectiva, una de las maneras como el diseño se podría entender en el siglo XXI; esto es, desde la perspectiva de la transdisciplinariedad. Debido a lo extenso del proyecto, se presentan sólo algunos puntos principales con la finalidad de esbozar una idea general de la investigación.

The present paper aims at presenting some developments and reflections of my doctoral research. It aims at exploring the scope of design in solving complex problems present in contemporary societies. It also aims at showing a perspective of how design could be understood in the 21st century. That is, from the perspective of transdisciplinarity. It is important to note that due to the extent of this project; only some main points are presented to sketch an overview of the research. Key words: Design, complexity, transdiscipline

Palabras clave: Diseño, complejidad, transdisciplina

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la investigación Modernidad, posmodernidad y el resurgimiento de la complejidad En principio, se debe aludir a un término que ha tomado importancia a partir de la década de los años setenta del siglo pasado, aunque no es nuevo en la historia del pensamiento humano: la complejidad. Lo complejo, al menos en lo que se refiere al pensamiento humano, es descrito desde la Grecia antigua mediante las argumentaciones paradójicas; enunciados contradictorios que son a la vez verdaderos y falsos. Por ejemplo, una de las paradojas más antiguas y conocidas, “la del mentiroso”, se la debemos a Eubúlides de Mileto, de la escuela megárica, que floreció hacia el 350 a.C.; la paradoja propone lo siguiente: “Si afirmo que estoy mintiendo, ¿miento o digo la verdad?”2 En palabras de Denisse Najmanovich: “las paradojas han atormentado a los pensadores de lo definido, de lo puro, o lo absoluto desde los albores de la cultura occidental, debido a que su existencia les resultaba inquietante: su construcción es perfecta desde los cánones aceptados y, al mismo tiempo, resulta completamente inaceptable”.3 Esto resulta importante para ayudarnos a entender el porqué de la exclusión de lo complejo del pensamiento ilustrado. Ahora bien, en su libro La condición de la posmodernidad, David Harvey explica: “durante buena parte de la historia de la humanidad, la ignorancia, la superstición y la tiranía fueron en gran medida los conceptos predominantes hasta finales del siglo XVII, cuando surge en Francia e Inglaterra la Ilustración, llamada así por su intención de emancipar a la humanidad mediante las luces de la razón”.4 El proyecto de la Ilustración –precursora del pensamiento moderno–“consideraba axiomático que existiera una sola respuesta para cualquier problema”.5 Por ello, la complejidad, debido a su relación –a veces como sinónimo– con el desorden, el ruido y el caos, se mantuvo relegada del pensamiento moderno orientado a la disyunción y a la simplificación del conocimiento. A consecuencia de lo anterior, según expone Harvey, la modernidad –iniciada a mediados del siglo XVIII– planteaba “utilizar la acumulación de conocimiento generada por muchos individuos que trabajaban libre y creativamente, en función de la emancipación humana y el enriquecimiento de la vida cotidiana”.6 Así, 18

el dominio científico de la naturaleza auguraba la liberación de la escasez, de la necesidad y de la arbitrariedad de las catástrofes naturales. El desarrollo de formas de organización social y de formas de pensamiento racionales prometía la liberación respecto de las irracionalidades del mito, la religión, la superstición, el fin del uso arbitrario del poder, así como del lado oscuro de nuestra propia naturaleza humana.7

En otras palabras, la modernidad abrazaba como idea principal el progreso para toda la humanidad. De esta manera, la modernidad se puede entender como un proceso de carácter global, surgido en países centrales de la llamada Europa occidental, que implicó grandes cambios en las estructuras económicas, políticas, sociales y culturales de las sociedades, tanto de dichos países europeos, como de los periféricos. Entre estos cambios se cuenta la implementación del capitalismo, que trajo consigo un cambio de las sociedades autóctonas tradicionales en las que predominaba el valor de uso, por una revalorización del valor de cambio, el valor mercantil. Por otra parte, la modernidad también mostró un lado sombrío, que se manifestó en el siglo XX con el militarismo y la guerra que acabaron con el optimismo del pensamiento de la modernidad y trajo la idea de que la lucha por la emancipación del hombre podría, incluso, volverse en su contra y convertirse en un sistema de presión universal.8 Como se mencionó antes, el proyecto de la Ilustración consideraba axiomático que existiera una sola respuesta para cualquier problema. Sin embargo, a mediados del siglo XX esta idea comenzó a ser cuestionada y, en la década de los sesenta florecieron diversos movimientos contra-culturales y antimodernistas, en oposición al carácter opresivo del poder hegemónico de las grandes corporaciones, el Estado y otras formas de autoridad institucionalizadas, mostró un mundo mucho más complejo de lo que se había supuesto. Así, a principios de los setenta, surge el posmodernismo como un movimiento “aún incoherente”,9 en palabras de Harvey, pero también como contribución a las “diferentes formas de otredad que surgen de las diferencias de subjetividad, género y sexualidad, la raza y la clase, las localizaciones y dislocaciones temporales (configuraciones de sen-

la investigación sibilidad) y los espacios y geografías”.10 Esto nos ha llevado a entender el mundo desde una perspectiva diferente. Asimismo, la globalización –término acuñado por Oliver Reiser y Blodwen Davies en 1940, utilizado como sinónimo de “universalización” y que prevé una síntesis de las culturas en un humanismo global–11 ha transformado de diversas maneras nuestro mundo. Por ello, en la actualidad se presenta un mundo más complejo, con muy diversas problemáticas que, en gran medida, ya no es posible resolver mediante el conocimiento unidisciplinar. Para entender el mundo actual se debe abordar en cualquier aspecto de la experiencia humana desde un estudio multifacético. Ahora se requiere, sobre todo en las áreas socio-culturales, de una aproximación más amplia, capaz de integrar diversos saberes en pro de la mejora en la calidad de vida de las sociedades y el enriquecimiento cultural. Pero ¿cómo se entiende hoy la complejidad? ¿Cuál es su importancia? ¿Qué tipo de aproximaciones deberían llevarse a cabo para entender la complejidad del mundo actual? ¿Cómo se entrelaza el Diseño con la complejidad de las sociedades modernas contemporáneas? ¿De qué manera puede contribuir el Diseño a solucionar problemas complejos? Para comprender cómo se entiende hoy en día la complejidad es necesario recurrir a Edgar Morín, considerado como el desarrollador de la teoría del pensamiento complejo.12 Morín parte de una crítica al pensamiento occidental surgido del método cartesiano hace más de 400 años, y explica que el problema se encuentra en la manera como se han organizado las ciencias, la segmentación disciplinaria, lo que él llama la “inteligencia ciega”.13 Según lo explica Morín en su libro Introducción al pensamiento complejo, la complejidad es “a primera vista un tejido [complexus: lo que está tejido en conjunto] de constituyentes heterogéneos inseparablemente asociados: presenta la paradoja de lo uno y lo múltiple”; luego agrega: “al mirar con más atención, la complejidad es, efectivamente, el tejido de eventos, acciones, interacciones, retroacciones, determinaciones, azares, que constituyen nuestro mundo fenoménico. Así es que la complejidad se presenta con los rasgos inquietantes de lo enredado, de lo inextrincable, del desorden, la ambigüedad, la incertidumbre”.14

De lo anterior, según Morín, surge la necesidad –para el conocimiento occidental: de poner orden en los fenómenos rechazando el desorden, de descartar lo incierto, es decir, de seleccionar los elementos de orden y de certidumbre, de quitar ambigüedad, clarificar, distinguir, jerarquizar […] Pero tales operaciones, necesarias para la inteligibilidad, corren el riesgo de producir ceguera si eliminan los otros caracteres de lo complejo; y, efectivamente, nos han vuelto ciegos.15

En este orden de ideas, Edgar Morín en su artículo Epistemología de la complejidad, expone los diversos puntos que han gobernado la ciencia clásica: la disyunción, la simplificación y la reducción. Estos tres puntos postulan: 1) el principio de la ciencia clásica es legislar: sólo hay ciencia de lo general, lo que comporta la expulsión de lo local y de lo singular; 2) el segundo principio es la desconsideración del tiempo como proceso irreversible; 3) el tercer principio es el de la reducción o simplificación: el conocimiento de los sistemas puede ser reducido al de sus partes simples o unidades elementales que lo constituyen; 4) el principio del Orden-Rey: el universo responde solamente a leyes deterministas, y todo lo que parece desorden es sólo una apariencia debida únicamente a la insuficiencia de nuestro conocimiento; 5) el principio de la visión simplificante: visión en la cual la causalidad es simple, es exterior a los objetos, superior y lineal; 6) el principio de la problemática de la organización en la que no se contempla la relación parte-todo; 7) el principio de disyunción: el pensamiento simplificante se encuentra fundado sobre la disyunción absoluta entre el objeto y el sujeto que lo percibe; 8) en el conocimiento simplificante, la noción de ser y la de existencia están totalmente eliminadas por la formalización y la cuantificación, y 9) el conocimiento simplificante se funda sobre la fiabilidad absoluta de la lógica, para establecer la verdad intrínseca de las teorías.16 Con base en estos argumentos, Morín expone que la ciencia del hombre no tiene fundamento alguno que enraíce el fenómeno humano en el universo natural, ni método apto para aprehender la extrema complejidad que lo distingue de todo otro fenómeno natural conocido. Su estructura explicativa es aún la de la física del siglo XIX, y su ideología implícita es 19

la investigación siempre la del Cristianismo y el Humanismo occidentales: la sobre-naturalidad del hombre.17 Si bien la complejidad surge inicialmente en las ciencias “duras” –específicamente en la física cuántica con la segunda ley de la termodinámica–, se ha ido evidenciando en todos los ámbitos de las sociedades complejas o sociedades modernas contemporáneas.18 Ejemplos de sistemas complejos son: la manera como se organizan algunas colonias de insectos (ciertas especies de hormigas), la forma como se organizan las células para conformar los órganos del cuerpo (un ojo, por ejemplo), la manera como funciona el sistema inmunológico, o el cerebro; en otro ámbito, las economías actuales, la World Wide Web; o bien la forma como la gente se relaciona en la vida cotidiana, mediante espacios y objetos de la cultura material. Por otra parte, para Melanie Mitchel, los sistemas complejos, aunque diversos, presentan aspectos en común: en primer lugar, un comportamiento colectivo complejo; es decir, los sistemas complejos están formados por componentes individuales, ya sean células, hormigas, neuronas, consumidores o usuarios de red; se trata de acciones colectivas de un vasto número de componentes, lo cual genera la complejidad. En segundo lugar, son similares en cuanto a la forma de procesar la información; todos los sistemas complejos producen y usan información de ambientes tanto internos como externos. En tercer lugar, todos los sistemas complejos tienen la capacidad de adaptarse, ya sea a través del aprendizaje o de procesos evolutivos.19 Lo anterior lleva a Mitchel a proponer como definición de sistema complejo la siguiente: “un sistema constituido por grandes redes de componentes que no cuentan con un control central y en el que simples reglas de operación dan lugar a comportamientos colectivos complejos, a sofisticados procesos de información y a una adaptación de los mismos, ya sea por aprendizaje o evolución”.20 En cambio, para Niklas Luhmann la complejidad consiste en: “la existencia de un conjunto de posibilidades superior a las que de hecho pueden ser realizadas y que exigen algún tipo de selección entre ellas; equivale a un imperativo de selección entre el cúmulo de opciones que se abren a la acción”.21 En resumen, es posible asumir que un problema complejo es el que está constituido por una cantidad 20

de variables que no permiten entenderlo en su totalidad, desde una sola perspectiva disciplinar. Diseño, cultura y complejidad La complejidad alcanzó las sociedades modernas contemporáneas a raíz de la diversidad cultural, presente a partir de la globalización capitalista que pretendía homogenizar las culturas; pero resultó lo contrario: la identidad “ya no puede entenderse como heterónomamente determinada, ya sea por la estructura social o por una cosmovisión religiosa, el espacio social abre el camino para una definición autónoma de la identidad donde los individuos deben forjar su propia subjetividad”.22 Ahora bien, los objetos de diseño han sido parte de la cultura material del hombre, desde hace mucho tiempo (algunos argumentan que datan de la prehistoria, otros consideran sólo los objetos producidos a partir de las sociedades modernas). Sin embargo, no siempre estos objetos han sido considerados parte importante en la cultura, la economía o la política, principalmente por las siguientes razones: primero, porque el diseño es “invisible”, aunque existe a nuestro alrededor y es parte de la estructura social y cultural de nuestras ciudades, no nos percatamos de ello, damos por sentado su existencia, al grado de que pasa desapercibido por la mayoría de los individuos. Segundo, porque normalmente el diseño es percibido “de manera individual”; es decir, cada objeto de diseño tiene una función predeterminada –para la que se hace “visible” ante la necesidad de interactuar con él–, pero no es contemplado en conjunto con otros objetos en un contexto amplio. Tercero, porque el diseño es considerado usualmente como mercancía, como parte de la estructura capitalista; por lo tanto es visto como un bien de consumo no así por las relaciones que crea entre los usuarios y los demás elementos de la estructura social-urbana. Víctor Margolín lo explica de la siguiente manera: desde sus inicios, cuando era concebido como el arte de dar forma a los productos de producción masiva, el diseño ha estado firmemente enclavado en la cultura del consumo. Los primeros promotores del diseño, como Henry Cole en Inglaterra y Herman Muthesius en Alemania, consideraron ex-

la investigación clusivamente la relación del diseño con la fabricación de productos para el mercado.23

Entender la manera como el diseño se ha convertido en parte importante de las sociedades complejas es posible de diversas maneras. Penny Sparke, en su libro Diseño y cultura: una introducción, sostiene que el diseño constituye hoy uno de los principales motores de la economía cultural, así como la más poderosa herramienta para reconfigurar una de las preocupaciones clave de la contemporaneidad: la identidad individual y social. La estudiosa del diseño parte de la idea de que si la sociedad en rápida transformación que caracterizó la era de la modernidad, no hubiera requerido medios visuales y materiales para expresar sus aspiraciones y su identidad, el diseño, y por extensión los diseñadores, no habrían desempeñado un papel tan importante en la vida moderna. El diseño y los diseñadores representan un factor indispensable del sistema de mercado moderno, que garantiza, a través de las actividades de la producción y el consumo, que las necesidades y deseos del consumidor (conscientemente reconocidos o no) se satisfagan gracias a los objetos e imágenes visuales y materiales que se introducen en el mercado y contribuyen a definir quiénes somos.24 En este sentido, es importante observar que en la primera edición de su libro, Sparke aún no profundiza en la influencia del diseño en la cultura, ya que es hasta la década de los ochenta que se genera el interés por este tema entre los estudiosos del diseño. Asimismo, es posible apreciar la importancia que se le ha dado al individuo como el principal usuario de la ciudad, y a los objetos de la cultura material que éste utiliza, al observar la evolución de los procesos de diseño. Al respecto, podemos mencionar que antes de 1920 no se planteaba el uso de métodos para diseñar, los objetos de uso cotidiano eran producidos artesanalmente y lo más valioso era que cumplieran con la función para la cual fueron producidos. En 1923, Theo van Doesburg (miembro del grupo Stijl) ya vislumbra las raíces de los métodos de diseño: “Nuestra época es hostil a cualquier especulación subjetiva en el arte, la ciencia, la técnica, etcétera. El nuevo espíritu que ahora gobierna casi la totalidad de la vida moderna, se opone a la espontaneidad animal, al dominio de la naturaleza, a

la palabrería artística. Para poder construir un nuevo objeto necesitamos un método, esto es, un sistema objetivo”.25 En 1962, la Conference on Design Methods organizada por J. C. Jones y D. G. Thornley es considerada como la primera aproximación científica a los métodos de diseño en Inglaterra. Los métodos propuestos entonces eran, en esencia, simples en sus características: cada quien sistematizaba su propia aproximación al diseño y la externaba como un método de diseño. En consecuencia, comienzan a publicarse diversos libros orientados a proponer el método científico como modelo para el desarrollo de los productos de diseño; entre ellos destacan, por ejemplo: Introducción al proyecto de Morris Asimow, publicado en 1962 (1970 en México), en el cual se concibe el proceso de diseño de manera muy similar al de la información, y Métodos sistemáticos para diseñadores de Bruce Archer, publicado en 1965, en el cual Archer propone “seleccionar los materiales correctos y darles forma para satisfacer las necesidades de función y estética dentro de las limitaciones de los medios de producción disponibles”.26 En 1963 Frank Gugelot propone una metodología básica para el diseño de productos industriales, que fue ampliada posteriormente por Bernhard Bürdek. Según Gugelot, la aplicación cuidadosa de esta metodología permite al diseñador un control más amplio del proceso de diseño y sus resultados.27 Finalmente, en 1964 Christopher Alexander presenta su tesis doctoral con el título Notes on the Systems of Form (Ensayo sobre la síntesis de la forma); en su estudio, Alexander hace un recuento histórico de los métodos que se han usado en el diseño y concluye que cuando los diseñadores empezaron a usar métodos racionales, sus productos no eran necesariamente mejores que los obtenidos por los métodos intuitivos; esto debido no a que se usaran métodos racionales, sino a que éstos no eran lo suficientemente rigurosos. Alexander plantea la necesidad de crear un método en verdad científico para el diseño. Por otra parte, a finales de los sesenta, surge la que es considerada la segunda generación de métodos de diseño, iniciada con la publicación del libro Las ciencias de lo artificial de Hebert Simon (1969). Esta generación puso de manifiesto que los métodos originados en la primera eran bastante simples y no lo suficientemente maduros y capaces para enfrentar 21

la investigación los requerimientos complejos de los problemas del mundo real. La inclusión del usuario en la toma de decisiones de diseño y la identificación de los objetivos se consideraron las principales características de esta segunda generación. En la actualidad, los métodos de diseño se han ido centrando cada vez más en el usuario, y éste es considerado el actor principal en el uso de los productos del diseño. Esto ha conducido a nuevos acercamientos, entre ellos: el diseño centrado en el usuario, el diseño coparticipativo, el diseño sustentable y el diseño de experiencias. En resumen, es posible observar cómo los productos de diseño han sufrido cambios sustanciales en la manera como se producen, se consumen y se experimentan por parte de los usuarios, desde mediados del siglo pasado hasta nuestros días. Entonces, se puede afirmar que el diseño forma parte de la cultura debido a que los objetos producidos por él son portadores de valores culturales: “las formas diseñadas no son, pues, productos secundarios o accesorios, sino productos culturales ineludibles para la aprehensión y la reproducción de las manifestaciones –materiales y espirituales– de la sociedad que las genera”.28 Los objetos del diseño generan y multiplican las necesidades culturales de las sociedades que las producen y no sólo son satisfactores de éstas; “la cultura requiere del diseño como el diseño de la cultura”.29 Como se ha visto hasta aquí, la complejidad, la cultura y el diseño se entrelazan íntimamente en las sociedades modernas contemporáneas, en problemáticas tan diversas como la identidad, construida actualmente como lo comenta César González, en gran medida a través de los bienes de consumo;30 la cotidianeidad, a través de la cual se puede entender “las formas de sociabilidad, en el límite de lo privado y lo público, entre lo propio de los días de trabajo y de los festivos, entre lo íntimo y lo comunitario”;31 la cotidianeidad nos permite diversas formas de acercamiento con el otro, con quien reafirmamos nuestra identidad, tanto individual como colectiva. Pero esto no puede llevarse a cabo en las sociedades modernas contemporáneas, si no es a través de la mediación de los individuos entre los espacios y objetos de la cultura material, entre ellos los producidos por el diseño;32 la planeación urbana, cuyo fin es la organización de la ciudad, pero que tiene como consecuencia 22

la disolución, la fragmentación y la privatización de la misma,33 y la aparición de lo que Marc Auge define como “no lugares”: sitios de transitoriedad que no tienen suficiente importancia para ser considerados “lugares” y donde surgen la incertidumbre y la inseguridad;34 así como otras problemáticas propias de la ciudad como la movilidad urbana, cuestiones de género, seguridad y salud social, sólo por nombrar algunos. Esto motiva nuevamente el cuestionamiento: ¿de qué manera el diseño puede aportar para solucionar ciertos problemas complejos? Donald Norman nos acerca al tema al distinguir entre lo complejo y lo complicado. Sostiene que lo complejo es un estado del mundo actual e incluye las tareas que se llevan a cabo en él y las herramientas utilizadas para darle sentido. Lo complicado, por su parte, es un estado de la mente, es sinónimo de confusión y describe el estado psicológico de una persona que intenta entender, usar o interactuar con algo en el mundo.35 Ahora bien, se puede pensar que la función del diseño en la actualidad consiste en hacer más “simple” la vida en las sociedades complejas; sin embargo, según Norman, el papel del diseño es crear información significativa que evite o disminuya lo complicado, que permita entender las estructuras subyacentes de la sociedad moderna contemporánea. Una vez que se entienden estas estructuras, las cosas dejan de ser complicadas aunque, aun así, no dejan de ser complejas. Además, debe aclararse, muchas de las problemáticas de las sociedades complejas mencionadas no se pueden abordar en su totalidad desde una sola perspectiva disciplinar, aun en disciplinas como el diseño, que tienden a considerarse multidisciplinares. La transdisciplinariedad como camino para abordar la complejidad desde el diseño Si bien las diversas áreas disciplinares han resuelto un gran número de problemas y llegado a otra enorme cantidad de descubrimientos, como se explicaba antes, la visión disciplinar ya no resulta suficiente para resolver todos los problemas de todas las sociedades complejas. Aunque las diversas disciplinas, incluidas las proyectuales, sean capaces de dar respuestas a ciertas problemáticas de carácter individual, llega un momento en el que el conjunto de variables se vuel-

la investigación ve tan amplio que es imposible abordarlo desde una perspectiva unidisciplinar. Esta mirada más amplia es descrita por muchos como enfoques, ya sean multidisciplinarios, interdisciplinarios o transdisciplinarios principalmente. Cabe mencionar que estos enfoques no niegan la importancia de los unidisciplinares, pero sí sostienen que la visión unidisciplinar tiene una visión limitada de los objetos que estudia. Si bien los enfoques abordan los problemas a partir de diversos acercamientos disciplinares, la manera como interactúan las disciplinas y los productos que resultan de ello, son distintos; sin embargo, no se debe considerar que los enfoques sean contrarios, sino más bien, que se trata de una sucesión de niveles de interacción disciplinar. Así, lo que se conoce como enfoque disciplinar o unidisciplinar es una aproximación a la práctica y la investigación, y consiste en que una sola disciplina se encargue de estudiar o resolver los problemas de una sociedad, suponiendo que las personas que trabajan desde una sola disciplina tengan los mismos objetos de estudio, compartan los mismos paradigmas, utilicen metodologías y terminologías comunes, lo cual hace muy difícil abordar los problemas de las sociedades complejas. Por otro lado, el enfoque multidisciplinar implica la participación de más de una disciplina en la resolución de problemas, en las sociedades complejas. Este enfoque conlleva el que una disciplina central haga uso de diversas disciplinas para la solución del problema. Las acerca momentáneamente, pero los límites entre ellas son claros y no se mezclan. Así que, aunque muchas perspectivas son compartidas durante la interacción multidisciplinar, el objetivo es servir a la disciplina que inició la colaboración. Una vez que el problema ha sido resuelto, cada disciplina vuelve a su área de estudio y ninguna pierde su especificidad. Un ejemplo puede ser la participación en un libro colectivo, pues cada autor aborda el tema central desde su perspectiva disciplinar. Ahora bien, el enfoque interdisciplinar también implica, a diferencia del enfoque multidisciplinar, la interacción entre dos o más disciplinas; por otra parte, mientras que en el enfoque multidisciplinario cada disciplina se mantiene dentro de su marco disciplinar, en el interdisciplinario son compartidos de una disciplina a otra: métodos, teorías, herramientas y modelos, e incluso es probable que de ello surjan

nuevas disciplinas o subdisciplinas (por ejemplo, la neurobiología, la astrofísica y el bioarte). Si bien este enfoque nos permite generar una nueva sinergia al transferir conocimientos entre diversas disciplinas, con el fin de profundizar y resolver problemas de índole compleja, no pretende entender la complejidad de un contexto en su totalidad, sino solamente resolver un problema en ese contexto. Por tanto, para resolver o estudiar problemas aún más complejos -como la pobreza, la sustentabilidad, la explotación y la opresión, la globalización y la ideología capitalista y el libre mercado–, es necesario llegar a un nivel más profundo de interacción disciplinar, un nivel que vaya más allá de la mirada y la interacción de los marcos disciplinares: la transdisciplinariedad. La transdisciplinariedad es el enfoque de interacción disciplinar que mayormente nos interesa, como propuesta para la resolución de problemas en las sociedades complejas en el presente siglo. Nuestro interés se encuentra en explorar la transdisciplinariedad aplicada al diseño como eje principal (como decisor)36 y los alcances que éste podrá tener en la resolución de problemas en las sociedades complejas en el siglo XXI. Sin embargo, debido a las limitantes del presente escrito, solo expondremos algunos puntos importantes. El enfoque transdisciplinario va más allá de los enfoques unidisciplinares, multidisciplinares e interdisciplinares. El prefijo trans tiene diversos significados, entre ellos: a través, entre y más allá, en este caso “de las disciplinas”; en general, esto significa que el enfoque transdisciplinar va de un lado a otro de las disciplinas, haciendo uso de ellas de acuerdo con las situaciones que se presentan en una problemática. Pero este enfoque no sólo utiliza a las disciplinas como actores para la resolución de problemas complejos, sino que en un proyecto de esta índole participan los actores sociales necesarios (incorporación del conocimiento no sistematizado) para entender el contexto que se estudia en toda su complejidad. Permite buscar soluciones no desde la visión disciplinar, sino desde una visión amplia, capaz de integrar diversos saberes disciplinares en una serie de resultados que, posiblemente, al final no sean de utilidad para todos los actores (disciplinares o no) que participaron en su solución; esto debido a que los problemas complejos que pueden ser resueltos desde este enfoque son en general únicos en su contexto. 23

la investigación Además, los proyectos realizados desde esta óptica no siguen, en su inicio, una metodología específica, sino que ésta se va creando conforme avanza el proyecto. Esto origina nuevos requerimientos en cuanto métodos de integración entre los participantes de un proyecto. Otra característica interesante es que una aproximación desde este enfoque no es posible a partir de una participación individual, lo cual sí es posible en los demás enfoques disciplinares, lo que lo introduce al equipo de trabajo en una dinámica altamente compleja. Si bien en esta etapa no se profundiza en la evolución del término transdisciplinariedad, sí se pueden citar tres momentos cruciales para entender su progreso como una nueva manera de organizar y producir conocimiento. El primer momento ocurrió en 1970, con el comienzo del diálogo entre distintos saberes y estructuras sistémicas del conocimiento, más asociado al campo de la interdisciplinariedad (por ejemplo, Piaget, Jantsch, Conferencia de la OCDE). El segundo momento se presentó en 1987, con la aparición de investigaciones transdisciplinarias de tipo orientado-aplicado, en las cuales se involucran actores de fuera de la academia (Nicolescu y Congreso de Locarno, por ejemplo). Finalmente, el tercer momento se presentó en la última década del siglo pasado, mediante investigaciones orientadas más allá de lo disciplinario y con la práctica participativa y procesual: campos donde el desarrollo social, técnico y económico interactúan con componentes de valores y cultura.37 Trabajar de manera transdisciplinar implica, como se mencionó antes, generar estrategias que permitan la correcta interacción entre los actores del proyecto. Al respecto, Julie Thompson sugiere algunas estrategias: definir el objetivo común, determinar el conocimiento necesario, incluyendo modelos, tradiciones y bibliografía; desarrollar un marco de integración y preguntas estratégicas, especificar lo que es necesario estudiar, establecer la negociación de roles en el trabajo de equipo, reunir información disponible e investigar nueva información; resolver conflictos disciplinarios creando un vocabulario común (metalenguaje), mantener la comunicación mediante diversas técnicas de integración, sintetizar la información, evaluar su relevancia y determinar un patrón general, así como decidir la administración futura del proyecto.38 24

Conclusiones El presente proyecto aún está en desarrollo, sin embargo es posible plantear algunas conclusiones preliminares. Primera: el diseño se ha posicionado como parte de la cultura de las ciudades modernas contemporáneas, no sólo como productor de los objetos de la cultura material, sino como parte esencial de la cultura en las sociedades del siglo XXI. Asimismo, el diseño ha demostrado a lo largo de su historia, que cuenta con los elementos para resolver problemáticas muy diversas; igualmente, ha logrado posicionarse como un motor económico, cultural e incluso político, en las sociedades actuales. Por su naturaleza, el diseño se encuentra habituado a trabajar con una orientación hacia el usuario y la ciudad, así como con otras disciplinas, y es común el trabajar desde el diseño con enfoques multidisciplinares, lo cual coloca al diseño en una posición privilegiada ante otras disciplinas, para abordar las problemáticas desde perspectivas más complejas, por ejemplo desde la transdisciplinariedad. Ésta potencia al diseño y le permite ampliar aún más sus alcances y oportunidades, tanto en la teoría como en la práctica. Por ello, el diseño ha evolucionado de ser oficio, cuyo fin era el desarrollo de productos –ya sean espacios, objetos o comunicaciones–, a una disciplina capaz de entender la complejidad del mundo actual y actuar junto a diversos actores sociales, en la búsqueda de soluciones a los problemas que aquejan a las sociedades actuales. Bibliografía Archer, Bruce, Systemic Methods for Designers, Londres, Royal College of Art, 1968. Gleizer, Marcela, Identidad, subjetividad y sentido en las sociedades complejas, México, Juan Pablos editores, 1997. Gonzalbo, Pilar, Introducción a la historia de la vida cotidiana, México, El Colegio de México, 2006. González, Ochoa y Torres, Raúl, Diseño y consumo, México, Designio, 2012. Harvey, David, La condición de la posmodernidad, Argentina, Amorrortu Editores, 1998. Hernández, Raúl, “El sentido del diseño: entre el oficio y la transdisciplina”, en Diseño y Sociedad, Núm. 15, otoño de 2003.

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Referencias 1

En el presente documento se entiende el diseño como el conjunto de disciplinas encargadas de resolver problemas a partir de procesos cognoscitivos y proyectuales. Al hablar de Diseño se hace referencia, particularmente, a la Arquitectura, el Diseño Gráfico y el Diseño Industrial en conjunto, tal como se planteó a partir del simposio El diseño en el fin de siglo, que se llevó a cabo en el Cooper-Hewitt, en el Museo Nacional de Diseño de Nueva York en enero de 1992 (Margolin, 2005).

2

“¿Qué es una paradoja?”, en http://www.lasangredelleonverde.com/ index.php?option=com_content&view=article&id=229:la-paradojadel-mentiroso&catid=61:filosofia-del-lenguaje&Itemid=99,

3

Najmanovich, Denisse, “Estética del pensamiento complejo”, en Andamios, año 1, Núm. 2, junio de 2005, p. 21.

4

Harvey, David, La condición de la posmodernidad, Argentina, Amorror-

5

Ibid., p. 44.

6

Ibid., p. 27.

7

Idem.

8

Ibid., p. 28.

9

Ibid., p. 50.

tu Editores, 1998, p. 27.

10

Huyssens, Andreas, “Mapping the Post-Modern”, en New German Cri-

11

Scholte, Jan Aart, Globalization: A Critical Introduction, Estados Uni-

12

Cabe mencionar que los inicios de su teoría se remontan a diversos

Páginas electrónicas Borja, Jordi, El espacio público, ciudad y ciudadanía, en http:// pensarcontemporaneo.files.wordpress.com/2009/06/elespacio-publico-ciudad-y-ciudadania-jordi-borja.pdf, fecha de consulta: 8 de marzo de 2013. McGregor, Sue, The Nature of Transdisciplinary Research and Practice, en http://www.kon.org/hswp/archive/ transdiscipl.html, fecha de consulta: marzo de 2012. Morín, Edgar, Introducción al pensamiento complejo, en http://www.pensamientocomplejo.com.ar/docs/files/ MorinEdgar_Introduccion-al-pensamiento-complejo_ Parte1.pdf, fecha de consulta: 3 de marzo de 2012. ____, La epistemología de la complejidad, en http://www. pensamientocomplejo.com.ar/docs/files/Morin-Edgar%20Epistemologia%20de%20la%20Complejidad. pdf, fecha de consulta: 3 de marzo de 2012. Utrilla, Sandra, Espacios públicos exteriores: lugares de valores sociales e identidad, en http://www.arq.unam.

fecha

de consulta: 7 de enero de 2013.

tique, Núm. 33, otoño de 1984, pp. 5-52. dos, Macmillan, 2005, p. 16. descubrimientos de pensadores y científicos de la era moderna, mismos que pusieron en evidencia, de alguna manera, la complejidad. Sin embargo, por razones de espacio el presente escrito se dedica únicamente a la teoría de Morín. 13

Morín, Edgar, Introducción al pensamiento complejo, p. 27, en http:// www.pensamientocomplejo.com.ar/docs/files/MorinEdgar_Introduccion-al-pensamiento-complejo_Parte1.pdf, fecha de consulta: 3 de marzo de 2012.

14

Ibid., p. 32.

15

Idem.

16

Morín Edgar, La epistemología de la complejidad, pp. 4-13, en http:// www.pensamientocomplejo.com.ar/docs/files/Morin-Edgar%20Epistemologia%20de%20la%20Complejidad.pdf, fecha de consulta: 3 de marzo de 2012.

17

Morín, Edgar, Introducción al pensamiento complejo, op. cit., p. 39.

25

la investigación

18

Siguiendo a Marcela Gleizer, en su libro Identidad, subjetividad y

30

González, Ochoa y Torres, Raúl, Diseño y consumo, México, Designio,

31

Gonzalbo, Pilar, Introducción a la historia de la vida cotidiana, México,

sentido en las sociedades complejas (1997), utilizan los siguientes términos ante la falta de acuerdos para nombrar a las sociedades ac-

2012, p. 29.

tuales: hipermoderna, posmoderna, posindustrial, capitalista tardía o avanzada, entre otros. 19

El Colegio de México, 2006, p. 285. 32

Véase Heskett, John, Diseño y vida cotidiana, Barcelona, Gustavo

33

Borja, Jordi, El espacio público, ciudad y ciudadanía, en http://pen-

Mitchel, Melanie, Complexity: A Guided Tour, Estados Unidos, Oxford, 2009, pp. 3-14.

Gili, 2005.

20

Ibid., p. 13.

sarcontemporaneo.files.wordpress.com/2009/06/el-espacio-publico-

21

Citado en Gleizer, Marcela, Identidad, subjetividad y sentido en las

ciudad-y-ciudadania-jordi-borja.pdf, fecha de consulta: 8 de marzo

sociedades complejas, México, Juan Pablos, 1997, p. 18. 22

Ibid., p. 17.

23

Margolín, Victor, Las políticas de lo artificial, México, Designio, 2005,

24

Sparke, Penny, Diseño y cultura, una introducción, Madrid, Gustavo

de 2013. 34

ciales e identidad, en http://www.arq.unam.mx/urbanismo/faqs/

p. 129. Gili, 2004. 25 26

Noticias/CIUMA/PONENCIAS_CIUMA/MESA_3/Utrilla_Cobos_Sandra_Alicia.pdf, fecha de consulta: 8 de marzo de 2013. 35

Naylor, G., The Bauhaus, Londres, Studio Vista, 1968, p. 48. Archer, Bruce, Systemic Methods for Designers, Londres, Royal College Rodríguez Morales, Luis, Para una teoría del diseño, México, Tilde/

2011, pp. 1-5. Véase Puerta, Jesús, “Del gerente al decisor transdisciplinario”, en Estu-

37

Thompson, Julie, Interdisciplinarity: History, Theory and Practice, Esta-

dios Transdisciplinarios, vol. 1, Núm. 1, enero-junio de 2009, pp. 30-51.

UAM, 1989, p. 37. 28

Hernández, Raúl, “El sentido del diseño: entre el oficio y la transdisciplina”, en Diseño y Sociedad, Núm. 15, otoño de 2003, p. 60.

29

26

Idem.

Norman, Donald, Living with Complexity, Estados Unidos, MIT Press,

36

of Art, 1968. 27

Utrilla, Sandra, Espacios públicos exteriores: lugares de valores so-

dos Unidos, Wayne University Press, 1990, pp. 19-40. 38

Thompson, Julie, Crossing Boundaries: Knowledge, Disciplinarities, and Interdisciplinarities, Estados Unidos, Virginia University Press, 1996.