Cómo hacer ficción en el Prime Time español: 7 vidas y Los Serrano

CÓMO HACER FICCIÓN EN EL PRIME TIME ESPAÑOL: “7 VIDAS” Y “LOS SERRANO” Autor: Pedro Sangro Colón (Universidad Pontificia de Salamanca) 1- ¿Quién sabe fabricar un éxito? Todos los creativos y productores audiovisuales suscribirían sin problemas la respuesta que el mítico guionista William Woldman le dio a John Brady en una entrevista cuando le preguntaron acerca de los ingredientes del éxito: “Nadie sabe qué es lo que funcionará” (Brady 2002: 124). Es por tanto a toro pasado, y basándonos en una serie de encuentros con los productores ejecutivos de dos las series más vistas de la última temporada en España,1 cuando nos atrevemos a plantear una hipótesis acerca de las claves que han permitido que tanto la ya veterana “7 vidas” como la inexpugnable “Los Serrano” se hayan consolidado en el horario de máxima audiencia español como dos productos de éxito. Podríamos comenzar advirtiendo que, justamente, desde la aparición de las televisiones privadas, se puede trazar una línea divisoria que daría cuenta del momento en el que empieza a profesionalizarse el seguimiento de las audiencias, lo que, de alguna manera, supone el principio de la industrialización de la creatividad televisiva en nuestro país. Ciertamente, la necesidad de comenzar a llevar a cabo una producción propia al menor coste desemboca en la aparición de productoras independientes que se separan de las empresas de emisión, y con ello “se magnifica la importancia del prime time en las televisiones, y se acentúa la búsqueda de programas que rellenen este horario” (García de Castro 2002: 108-109)

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Todas las declaraciones que aparecen en la presente comunicación se han sacado de los encuentros realizados con

los responsables de “7 vidas” (Nacho García Velilla, Oriol Capel, David Sánchez, Pilar Sancristóbal, Mario Montero) y “Los Serrano” (Álex Pina y Olga Salvador) en el curso de “Guión de ficción para Televisión y cine” que organiza en su segunda edición la Facultad de Comunicación de la Universidad Pontificia de Salamanca entre los meses de octubre de 2003 a abril de 2004. Agradecemos públicamente todas las facilidades que nos han dado para llevar a cabo nuestro trabajo.

A partir de entonces la tozudez de los hechos nos ha enseñando que la ficción propia, por increíble que pudiera parecer en aquellos inicios de la competencia televisiva del sector privado, se ha ido consolidando en el horario de máxima audiencia como un contenido de primer orden a lo largo de la década de los noventa, con capacidad para superar a los eventos deportivos de mayor difusión o a los realities más prometedores (tal y como lo demuestra, por ejemplo, el 42 % de share de las dos últimas emisiones de “Los Serrano”). De entre todas las productoras que tomaron conciencia de las posibilidades de la ficción española, el caso más destacado es el de Globomedia2 y su larga serie de propuestas que van desde “Médico de Familia” a “Los Serrano”, pasando por “Menudo es mi padre”, “El grupo”, “Compañeros”, “7 vidas”, “Policías”, “Un paso adelante”, “Javier” o “Casi perfectos”. Sin embargo, si echamos un vistazo a vuelapluma a los porcentajes medios de las series más vistas de la temporada 2002-2003 veremos que tan sólo dos productos ajenos a la factoría de Emilio Aragón como son “Cuéntame como pasó” (con un 39,4% de share) y “Ana y los siete” (con un 34,7 %) acaparaban los primeros puestos del audímetro de la ficción.3 No es exagerado, por tanto, hablar de una crisis en el sector que afectó no únicamente a Globomedia (con la cancelación de “Policías”, “Javier” y “Periodistas”) si no también a otras productoras que se vieron abocadas a cerrar series como “El pantano”, “La vida de Rita”, “Código fuego” o “London Street”, por citar algunos de los fracasos más sonados. Es muy posible que el auge de los formatos de tele-realidad, unido al relanzamiento de la ficción americana gracias al fenómeno de “C.S.I.” en nuestro país, haya influido notablemente en el batacazo de algunos de estos productos. Es posible que también que otros factores de índole empresarial o político como la fusión de las plataformas digitales también haya tenido algo que ver con la inestabilidad de toda la televisión en general, y con el sector de la producción de ficción en particular. Pero 2

Globomedia tiene presencia activa en Portugal, Italia, Argentina, Venezuela, Colombia, México y Estados Unidos.

Está participada por el grupo Vocento (20%) y cuenta en su accionariado con la presencia de una veintena de sus principales profesionales. En el área internacional opera con el nombre de Promofilm. Toda la actividad empresarial queda enmarcada en el denominado Grupo Árbol, cuya sede central está en Madrid 3

Todos los datos sobre audiencia están sacados de GECA según datos TNS A. M.

entonces ¿cómo se explica que frente al declive de las series “profesionales”, un producto minoritario como “7 vidas” siga, en tiempos de crisis, y semana tras semana, superando su tope de audiencia hasta rondar el 25 % de la presente temporada? Como decía Woldman: “nadie sabe qué es lo que funcionará”, pero sí podemos estudiar lo que ha funcionado. Vamos, a continuación a tratar de describir los factores que han convertido a la primera sitcom española en una serie de éxito, a la luz de los encuentros llevados a cabo con sus principales creadores. 2- “7 vidas”, o cómo hacer una serie de culto en Prime Time Es posible que “7 vidas” sea la única serie española de largo recorrido (no en vano es ya la serie más longeva de la historia de la televisión en España con más de 160 capítulos emitidos) que ha sabido conjugar muy bien una condición señalada por muchos estudiosos de la comunicación: “la televisión de hoy en día debe ser capaz de enfrentarse a públicos fragmentados, pero al mismo tiempo responder a una demanda de grandes audiencias” (Álvarez 1999: 221). Efectivamente, podría parecer, de entrada, que el hecho de llamar a las sitcoms comedias “enlatadas” pretenda subrayar de este formato televisivo “su carácter de producto industrial sometido a severas normas de confección” (Álvarez 2003: 11). Sin embargo, el referente americano da cuenta de productos de culto acaparadores de un gran éxito de audiencias dentro del formato tales como “Cheers”, “Murphy Brown”, “Frasier” o “Seinfeld”, por citar algunos. De igual manera, tal y como señala David Sánchez (Co-productor ejecutivo de “7 vidas”) “la adhesión a nuestra serie por parte de la audiencia ha sido tan manifiesta desde el punto de vista de su pertenencia a un público elitista, que muchos espectadores presumen de seguir la serie semanalmente cuando en realidad se debe a un modo de autoafirmación intelectual y un referente de colectividad cultural”. Tras más de cien horas escuchando al equipo creativo de la serie que dirige desde la Producción ejecutiva Nacho García Velilla, nos atrevemos a señalar algunos de los elementos que explican la solidez del producto. Podemos partir, para valorar los distintos niveles del humor, de la, a nuestro juicio, elocuente frase de un famoso guionista de televisión: “hay tantas diferencias

entre el trabajo de varios guionistas de comedia como lo hay entre las obras de los impresionistas y los surrealistas” (Kelsey 2004: 185). En esta misma dirección Eugene Vale advierte que “no funcionaría bien si alternáramos la obscenidad de Rabelais con la agudeza de Shaw”, de la misma forma que “Oscar Wilde no sería el guionista ideal para Laurel y Hardi ni los hermanos Marx le podrían haber hecho justicia a Pecadora equivocada, de Philip Barry.” (Vale 1986: 154). En ambos casos, las diferencias entre un tipo de comedia y otro nos las está marcando lo que los creadores de ficción televisiva denominan el “tono”. El tono es el prisma a través del cual se construye la ficción elegida. Es evidente que “Ana y los siete”, por citar un ejemplo de éxito al que nos referimos anteriormente, apostó claramente por un tono blanco mezclado con unas gotas de humor paródico picante al más puro estilo culebronero, mientras que “Cuéntame” utilizó la nostalgia” como tamizador de la mirada infantil de un niño en el Madrid del franquismo tardío. “Ally McBeall”, por ejemplo, se apoyaría en las “neuras” como filtro deformante para presentar el mundo que rodea a una frívola abogada en permanente crisis existencial. “Sexo en Nueva York” utiliza bajo el paraguas del diseño una mirada cool para hablar de los conflictos de cuatro mujeres urbanas enfrentadas a sus fantasmas sexuales. “Dos metros bajo tierra” entona sus historias gracias a una fina gasa escatológica capaz de escapar a los tópicos para reflexionar sobre la muerte.... Siguiendo con este intento de describir el tono de distintas series, García Velilla define su propia creación como “una visión ácida pero asentada en la verdad que se fija en el universo cotidiano de la convivencia entre gente que podría ser nuestro vecino”. Justamente, el concepto de “verdad” es señalado por el Productor Ejecutivo de la serie como oposición al de “parodia” en donde los conflictos de los personajes son sacrificados a cambio de elevar el humor asequible a toda la audiencia. Otros productos de comedia como “La casa de los líos”, “Moncloa: dígame” o “Manos a la obra”, apostaron sin tapujos por un tipo de humor paródico, más cercano al universo de Lina Morgan o “Los morancos” que al de Fraiser Krane o Jerrry Seinfield (inspiradores velados de la serie “7 vidas”). No valoramos si esa elección es mejor o peor, pero sin duda va dirigida prioritariamente a la captación de máxima audiencia y no tiene en cuenta el riesgo de sacrificar públicos más elitistas o exigentes a la hora de ocupar asiento frente a la pequeña pantalla.

Por el contrario, las series asentadas en la verdad de sus personajes priorizan siempre la trama sobre el humor. Esta idea ha sido defendida por todos los grandes creadores de series de ficción anglosajonas que combinan calidad y éxito tal y como corrobora la mítica guionista Madeline DiMaggio: “escribir para la televisión es algo tan preciso que cada palabra tiene su importancia y hace avanzar la trama. No hay lugar para excesos. Todo lo que no tenga una función sobra.” (DiMaggio 1992: 53). De ahí la frase que repite de forma monolítica todo el equipo de guionistas de “7 vidas”: “si un chiste no hace avanzar la trama: tíralo a la papelera.” Así, Pilar Sancristóbal (Co-productora ejecutiva):4 comenta que “no se pueden defender personajes con sentimientos sin trabajar con la verdad; procuramos fijarnos en comedias sociales como “Billy Elliot” o “Full Monty”, donde el drama social existe, pero la comedia se extrae de la verdad de los personajes.” No es casual entonces que “7 vidas” conserve la etiqueta de “serie de culto” ya que es, objetivamente, la serie con el mejor target comercial de toda la televisión en España: gente urbana, de clase media-medio alta, de entre 25-45 años, consumidora y con estudios universitarios. Todo una tentación para los publicitarios, a pesar de que en España el target comercial no sea un elemento de seducción prioritario empleado por las cadenas para captar publicidad (lo cual, por otra parte, es incomprensible). Simultáneamente, su orientación como producto guiado por un tono de verdad ácido e irónico le hace definirse como una comedia de “humor inteligente”5 En la novela “El Nombre de la Rosa”, su protagonista, Guillermo de Baskerville, descubre en la extraordinaria biblioteca que se ocultaba en los laberintos de la inhóspita abadía, el segundo tomo –nada más y nada menos– que de la “Poética” de Aristóteles, libro en el que supuestamente su autor estudiaba en profundidad el fenómeno de la comedia y los mecanismos que precipitan el humor y la risa. Desgraciadamente, este hallazgo se produce sólo en la ficción de Umberto Eco, aunque es muy posible que el autor apostara

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Hoy en día Piedad Sancristóbal ha abandonado el equipo de “7 vidas” para dedicarse a la producción ejecutiva de la

serie protagonizada por Emilio Aragón “Casi perfectos”. 5

Nacho García Velilla describe así las capas del humor que se manejan en cualquier comedia: 1) Humor visual: el

más básico, pero también el más efectivo porque es el más universal (el tartazo del cine mudo); 2) Humor verbal: es el más simple y lo entiende todo el mundo (juego de palabras) 3) El humor cotidiano e irónico: es menos universal, menos efectivo, pero más gratificante. Son críticos y a veces localistas (políticos, sociológicos, etc.). A esta última categoría se le suele llamar humor inteligente.

por construir la risa siempre desde el “humor inteligente”. Nacho García Velilla dice al respecto que este humor es “tan fácil de perder como complicado de hacer” puesto que “la comedia sale del drama, y antes de hacer reír, no hemos de olvidar que estamos contando una historia”. Es justamente esta prioridad del guión sobre cualquier otro criterio de producción, pensamos, el siguiente ingrediente responsable del éxito de la serie. Y es que siguiendo la tradición de las sitcoms norteamericanas, “7 vidas” toma como modelo de producción, por primera vez en España, el diseñado por el productor Desi Arnaz en 1951 para la serie I love Lucy (Contreras 2003: 166) que le permite un sistema de trabajo en equipo que privilegia la labor de los guionistas y enriquece el texto hasta el último momento al grabarse cada episodio de forma cronológica y en una sola jornada con público asistente a la grabación.6 El de guión es, por tanto, el equipo que gobierna en la serie. De echo, el productor ejecutivo se define a sí mismo como “un guionista venido a más”. En la pirámide creativa encontramos equipos de guionistas controlados por “coproductores ejecutivos” (los siguientes guionistas en el escalafón), “coordinadores de guión”, “jefes de equipo”, “guionistas seniors”, “guionistas júnior” y becarios en fase de aprendizaje. Toda una jerarquía que garantiza barreras suficientes para que la versión del texto que llega al plató tenga todas las garantías de haber evitado caer en la tentación de desviar la serie hacia un humor paródico, perder el tono, o ahuecar el conflicto de los personajes y tirar por la ventana la verdad de las tramas.7 3- “Los serrano”: o cómo hacer “Médico de Familia” diez años después y no morir en el intento Mario García de Castro (2002: 151) describe tres etapas en el periplo de Globomedia dentro de la producción de ficción en España: la primera etapa está 6

Velilla comenta cómo en un viaje a Los Ángeles tuvo la oportunidad de conocer a los productores de la serie

“Raimond”, y rápidamente se dio cuanta de que su gestión de la creatividad era exportable y se podía adaptar al método de trabajo del equipo de Globomedia en España. 7

Incluso la dirección de la serie suele controlarse desde el equipo de producción ejecutiva. Como señala Mario

Montero (Director de “7 vidas”) “la propia dirección de la serie parte de los guiones, porque los actores necesitan conflictos importantes para tener seguridad en su interpretación.”

definida por el diseño y puesta en marcha de “Médico de familia” para Tele 5 y “Menudo es mi padre” para Antena 3, series familiares en las que básicamente se opera un periodo de aprendizaje y formación por parte de los creadores de ficción españoles; la segunda fase de madurez introduce las series profesionales con productos como “Compañeros” o “Periodistas” en las que ya encontramos un perfeccionamiento estilístico y un barroquismo narrativo; y la tercera fase, posmoderna, cuya muestra sería la serie “Policías”, está dominada por la producción de series de género y la apertura hacía nuevas fórmulas más cercanas al lenguaje cinematográfico y a la ficción televisiva norteamericana. Pues bien, el mítico programador Brandon Tartikoff en una conferencia pronunciada en 1993 en Las Vegas, daba tres claves para conseguir un éxito en televisión: “asumir decisiones personales”, “programar para todos los públicos” y “trabajar contra las tendencias de moda” (Contreras y Palacio 2001: 145-146). Y esto es, exactamente, lo que Daniel Écija y Álex Pina hicieron al apostar decididamente por “Los Serrano”, una serie que retomaba, en contra de la tendencia a realizar series profesionales, posmodernas y cuidadas en su puesta en escena, el sedimento de “Médico de familia” diez años después para recuperar la confianza de la audiencia. En este sentido, Álex Pina (creador y productor ejecutivo de la serie) y Olga salvador (Coproductora ejecutiva) afirman que no fue difícil darse cuenta de que las dos únicas series que habían resistido en la parrilla en la funesta temporada 2002-2003 en términos de audiencia con la calificación de sobresaliente (“Ana y lo siete” y “Cuéntame) tenían un elemento en común: eran series familiares. Tomada por tanto la decisión de apostar por una serie familiar, aún a riesgo de parecer un paso atrás en el proceso de creación de la productora, el siguiente paso fue el de ser persistente en utilizar el formato conocido como dramedia que combina drama y humor en un sándwich a la medida del espectador.8

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En septiembre de 1987 nace en CBS Frank’s place que pasa por ser considerado la primera dramedia de la historia

de la televisión. El cambio radica en que dura media hora y tiene una estructura narrativa de telecomedia, pero es en realidad un drama. En una industria en la que innovar es cada vez más difícil, la mezcla de géneros se presenta como alternativa. En España, esta idea se aplica de verdad por vez primera en el diseño de “Médico de familia” cuyos responsables “crearon un formato híbrido, que denominaron de dramedia, que combinaba en su relato subtramas dramáticas con otras de humor” (Palacio 2001: 183)

A partir de ese momento, tal y como comenta Álex Pina lo que se hizo fue, básicamente: “escribir pensando en el público”. Cada cosa que cuente la serie debe ser capaz de interesar a todo el mundo, “deben ser temas sobre los que todo el mundo pueda tener una opinión”.9 Quizás esto es lo que explica por qué las series profesionales que reducen el target del espectador han sido barridas de la programación. Hoy en día para encontrar un producto estrella como “Los Serrano” ninguna cadena generalista puede correr el riesgo de dejar espectadores potenciales fuera. Para lograrlo, comenta Olga salvador “tuvimos que hacer un ejercicio de simplificación de tal forma que la serie se ha escrito reduciendo y no complicando las ideas”. Realmente, si uno como espectador repasa las tramas de esta última temporada, es imposible encontrar un conflicto que no implicase y fuera capaz de entender cualquier espectador, aunque se trate de una persona rural, de clase baja y sin formación escolar alguna. En este sentido, la lección que el equipo aprendió gracias a la perdida de audiencia en Periodistas fue decisiva para acertar en el nuevo producto de la factoría Globomedia.10 Y la simplicidad se ha logrado gracias a la atención prestada al diseño de personajes: pensados en su totalidad como algo muy cercano a los arquetipos, definidos con una sola palabra. Se piensa así en personajes muy reconocibles, que podrían estar ahora mismo en la calle, “capaces de sufrir conflictos similares a los del espectador”. No es difícil advertir, además, como encontramos representantes de todas las edades (el grupo de los mayores, el de los adolescentes y el de los niños). Pero, partiendo del arquetipo, después hay que evitar que se queden en lo unidimensional: dice Álex Pina que “escribir es un trabajo de ingeniería psicológica que

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De echo, “Médico de familia” siempre ha supuesto un referente para la creación de “Los Serrano” puesto que fue la

primer serie que está realizada y concebida interrelacionando lo que se propone con los estudios sobre el comportamiento de la audiencia. 10

Influido por su entrevista con el mítico David E. Kelley (creador de “Ally McBeall” y “El abogado”) Daniel Écija

convenció a Álex Pina de la necesidad de mejorar la serie de “Periodistas”. Así, en sus dos últimas temporadas, el equipo de Producción Ejecutiva hizo un gran esfuerzo por complicar las tramas, elevando el ritmo y la velocidad de los capítulos, multiplicando casi por dos el número de escenas por capítulo, tratando de hacer más inteligentes a los personajes, etc. Olga Salvador (Co-productora ejecutiva) comenta al respecto su pérdida de pulso con el público: “...el colmo de la complicación fue el capítulo ciento siete, el último de la octava temporada, que iba hacia atrás, como Memento. Para muchos espectadores fue difícil de seguir. De hecho, nos penalizó por la traición, la serie ya no es lo que era.” Lo único que consiguieron fue perder audiencia. La complicación de la serie no sirvió de nada.

te permite complicar los arquetipos sin que el espectador se resienta en su primera identificación”. Por ello, los personajes de “Los Serrano” se articulan sobre dos premisas: primero deben tener una contradicción; y segundo deben tener un rasgo de identificación universal. Por ejemplo, Diego, el protagonista está construido sobre la inseguridad por creerse inferior a su mujer como contradicción universalmente reconocible. Además, no hay que olvidar, nos recuerda Olga Salvador que “estos personajes que hemos creado tienen afectos, por lo que cada trama de “Los Serrano” está articulada en un doble nivel: por arriba se cuenta la acción (con un mínimo debate que implica al espectador), pero por debajo se cuentan las emociones que es lo que de verdad le engancha. Lo que nos preguntamos, para terminar, es si la competencia que utilice estos mimbres podrá obtener como resultado el mismo cesto. Es muy probable que no, porque conocemos los ingredientes, pero realmente ¿sabemos la proporción en la que hay que mezclarlos? Woldman tenía razón: “Nadie sabe lo que funcionará” Bibliografía ÁLVAREZ, R. (1999): “Series americanas, la fórmula del éxito”, en VILCHES, L. (comp.): Taller de escritura para televisión, Barcelona, Gedisa, pp. 229-261. - (2003): La comedia enlatada, Barcelona, Gedisa. BRADY, J. (2002): El oficio del guionista, Barcelona, Gedisa. CARRIÈRE, J.C. y BONITZER, P. (1998): Práctica del guión cinematográfico, Barcelona, Paidós. CONTRERAS, J. M. (2003): “Contenidos, géneros y formatos televisivos, Proyecto para la cátedra de la Universidad Rey Juan Carlos, Inédito. CONTRERAS, J. M. y PALACIO, J. M. (2001): La programación de televisión, Madrid, Síntesis. DIMAGGIO, M. (1992): Escribir para televisión. Cómo elaborar guiones y promocionarlos en las cadenas públicas y privadas, Paidós, Barcelona. ECO, Umberto (2000): El nombre de la Rosa, Barcelona, Lumen. FORERO, M. T. (2002): Escribir televisión. Manual para guionistas, Barcelona, Paidós. GARCÍA DE CASTRO, M. (2002): La ficción televisiva popular. Una evolución de las series de televisión en España, Barcelona, Gedisa. KELSEY, G. (2004): Escribir para la televisión, Barcelona, Paidós. PALACIO, Manuel (2001): Historia de la televisión en España, Barcelona, Gedisa. VALE, E. (1986): Técnicas del guión para cine y televisión, Barcelona, Gedisa. VV. AA (1996): Cómo Se hizo Médico de Familia, Madrid, GECA.