Comedia, mumblecore y cotidianeidad. El cine de Andrew Bujalski

Comedia, mumblecore y cotidianeidad El cine de Andrew Bujalski

Comedias de lo cotidiano Si el cine clásico se ocupó y se ocupa de contar grandes historias, las hazañas de los pueblos reales o ficticios –el cine épico y el fantasy–, los grandes logros de los individuos – el cine de acción– y las grandes pasiones de los sujetos privados –el melodrama–, las películas de Andrew Bujalski parecen concentrarse en los pequeños dramas de la vida diaria. El foco de sus historias se ubica en los pequeños conflictos amorosos o laborales de personajes sin atributos extraordinarios, en su transición a la adultez. Este interés por los conflictos menores puede vincularse con un rasgo característico de los comienzos del cine moderno: gran parte de los personajes de las tres primeras películas de Bujalski –Funny Ha Ha (2002), Mutual appreciation (2005) y Beeswax (2009)– tienen un comportamiento más bien problemático dentro del ámbito de la acción. Si el cowboy es el personaje que por antonomasia representa la eficacia en la articulación entre la percepción –el ojo– y la acción –el revólver, que es casi una continuación de la mano–, y es en este sentido el epítome del cine clásico, los personajes de Bujalski presentan dificultades tanto en el ámbito de la acción como en el de la percepción. Y sus películas son, en este sentido, una puesta en escena de esas dificultades. En ellas se exploran los problemas y los dramas cotidianos de chicos universitarios blancos de clase media, algunos de cuyos miembros han aprendido a hacer de las propias dificultades en el ámbito de la interacción social algún tipo de virtud – tal como sucede también, por ejemplo, en las películas de Woody Allen–. Pero a diferencia del regodeo celebratorio en la narración de esas dificultades –propio de las películas de Allen–, en el cine de Bujalski ese regodeo puede ser de los personajes, pero no es compartido por la perspectiva del film. La impericia y la alienación respecto del propio medio y, en particular, respecto de la vida práctica de la cotidianidad es sin duda una de las características más salientes del cine moderno. Es una realidad en la que, como ha señalado Deleuze, hay interrupciones e impedimentos entre la percepción y su prolongación en la acción. En su célebre comentario a Umberto D, el filósofo indicaba la impericia de los personajes de la película para

desenvolverse en el ambiente en que se hallan sumergidos y para afrontar los acontecimientos en que están –y se ven– envueltos. Es como si se tratara de autómatas o de zombis que se mueven y desempeñan sus quehaceres cotidianos como si estuviesen todavía dormidos; hay entre los individuos y su medio una suerte de dislocación de los nexos sensoriomotrices.1 Estos personajes –así como los niños tan característicos del cine moderno (especialmente los suicidas)– encarnan un estado de crisis en el ámbito de la experiencia: una crisis que tiene un carácter trágico en un mundo que se ha vuelto incomprensible y ajeno (en gran medida por los efectos de la guerra y de los regímenes genocidas). En Bujalski no hay, en cambio, una presentación trágica de esta ineficacia. Este aflojamiento de los nexos sensoriomotrices se debe al debilitamiento de los vínculos y los supuestos comunes entre los individuos, que hacen más dificultosas las experiencias compartidas y el hecho de compartir –comunicativamente– las propias experiencias. En contraste con la perspectiva del neorrealismo, aquí encontramos un tono comédico. Si en aquél la cotidianidad era vista bajo la perspectiva de la tragedia –tal como ya había sucedido en los orígenes de la tragedia burguesa–, en estas películas encontramos una continuidad con elementos de la comedia burguesa (al modo de Minna von Barnhelm, de Lessing). Se ponen en escena los pequeños vicios y defectos de la vida cotidiana, que pueden llevar a crear una situación aparentemente trágica, pero que en verdad no lo es. Esas pequeñas fallas de los individuos son abordadas en las películas, y los personajes conciliadores –Marnie, en Funny Ha Ha; Lawrence en Mutual Appreciation– son los encargados de exhibirlas y de desmontar los procesos tendientes a crear esa situación trágica, tal como sucede paradigmáticamente en los finales de estas películas. Como parte de estos elementos comédicos encontramos desplazamientos en los papeles asignados tradicionalmente a los géneros: Alan se viste de mujer en Mutual y en general los hombres –tal como lo analizamos con mayor detalle más adelante– están colocados en un lugar que no es aquel que el cine –y la sociedad– usualmente les asigna. En este mismo sentido, puede ser considerada la elección del estrato social de los personajes. Como sucede en la comedia de rematrimonio, se trata de enfocar los problemas de los vínculos interpersonales una vez que las cuestiones materiales ya no son un problema vital.                                                                                                                         1

Deleuze, Gilles: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Traducción de Irene Agoff: Buenos Aires, Barcelona, México: Paidós, 2005, p. 14.  

La historia del cine ha producido una saturación del espectador respecto del héroe eficiente. El héroe del cine de acción hollywoodense es en sí ya una especie de monstruo, una persona que es un arma mortal solamente por las propias capacidades corporales, por ejemplo. Si el cine de acción exalta la eficacia de la práctica hasta la megalomanía, una parte importante del cine contemporáneo contesta con una fetichización de la impericia, y genera así también una suerte de star system alternativo, con figuras como Michael Cera o Clark Duke. Se convierte en objeto de culto al nerd torpe e incapaz de desenvolverse con mínima eficacia en el plano de la vida práctica. Es en algún sentido un culto al fracaso y algunos de estos personajes bien pueden ser definidos como “los que triunfan al fracasar”, invirtiendo una fórmula que da nombre a un texto clásico de Sigmund Freud. [Poner por acá imagen “Afiche de Funny Ha Ha”. Epígrafe: Afiche de Funny Ha Ha. Ni héroes ni antihéroes: la cotidianeidad]. En este sentido, las películas de Bujalski son parte de un momento del cine en que el héroe ha cedido claramente el lugar al antihéroe, pero no son propiamente “antiheroicas”. Esta moderación de (la eficacia de) la acción deriva en una acentuación del papel de la esfera íntima y de los procesos intrapersonales. Se trata, así, de poner en escena más los procesos mentales o anímicos que las acciones, y sobre todo aquellos procesos que no se realizan o son malogrados –los fracasos–. Es como un detenerse en el tartamudeo, una suerte de indicación y casi exaltación de las dificultades de los individuos para expresarse y actuar. (Este es, por ejemplo, un motivo central en Juno, de Jason Reitman, 2007, y también en parte en Synecdoche, New York, de Charlie Kaufman, 2008.) Tanto en el plano de la acción como en el ámbito del discurso, las películas de Bujalski rechazan con claridad toda suerte de eficacia, si bien tampoco caen enteramente en una celebración de los ineptos o en la apología de la irresponsabilidad moral, tal como sucede en gran medida con Los idiotas, de Lars von Trier. A diferencia de la celebración del fracaso social, familiar, profesional o moral –que puede encontrarse en las películas de Woody Allen, de Wes Anderson, de Lars von Trier o de Todd Solondz, es decir, en directores contemporáneos, pero de generaciones precedentes–, las películas de Bujalski parecen apuntar al

entendimiento módico y armónico entre los personajes, y las tramas están centradas en las búsquedas de ese entendimiento. Por ello –y más allá de algunos rasgos semánticos propios de la comedia–, lo comédico se encuentra en estos films, fundamentalmente, a nivel sintáctico. Según el modelo clásico de la comedia, empieza con un conflicto o situación conflictiva de algún tipo y termina con un final conciliador. En los casos de Allen y de Anderson parece tratarse antes bien de una mirada mordaz y cómica sobre los fracasos en el ámbito de las relaciones privadas; mientras que en Von Trier y Solondz asistimos al intento de revelar algún tipo de verdad horrenda y trascendente sobre la sociedad contemporánea. También en Ken Park, Kids y Bully, de Larry Clark, se puede advertir esa intención poner en evidencia el lado oscuro y sórdido del presente. Casi parece haber aquí una voluntad ilustrada, que busca exhibir la profunda y auténtica realidad debajo de la superficie falaz de la vida de todos los días. Bujalski, en cambio, se detiene en lo cotidiano, sin ninguna voluntad de revelación ni de trascendencia, y si –tal como sucede efectivamente– de vez en cuando coloca elementos irrisorios, éstos nunca son lo principal –como sucede con Woody Allen o Wes Anderson–. Al igual que en el cine de Martín Rejtman, hay un énfasis en la mirada sobre el presente y una búsqueda por comprender las relaciones personales y los modos de circulación de los afectos, antes que el intento de producir en el espectador un efecto de irrisión.

El mumblecore Funny Ha Ha, la primera película de Bujalski, es generalmente considerada el inicio de una nueva tendencia dentro del cine independiente norteamericano denominada mumblecore. Con este término se designa a un grupo de films de muy bajo presupuesto en que una misma persona suele ser la encargada de escribir, dirigir, editar y a veces producir (además de Bujalski, se puede mencionar a Joe Swanberg, Jay Duplass y Aaron Katz como directores de esta tendencia, si bien –como haremos más adelante– habría algunas distinciones importantes por realizar). El típico mumblecore es una comedia-drama cuyos personajes tienen entre 23 y 30 años, filmado en video, interpretado por actores no profesionales. Como característica distintiva, se destacan los diálogos que imitan el habla

cotidiana de los jóvenes norteamericanos. Y es precisamente sobre este último rasgo que pone el acento el término jocoso mumblecore, que efectivamente surgió como chiste interno entre quienes hicieron estas películas.2 No es difícil comprender las razones por las que esta manera de hacer películas ha proliferado: su espíritu amateur y su ética del “hacelo vos mismo” son caminos que permiten sortear las prohibitivas barreras económicas de la producción cinematográfica regular. Sin embargo, sus temas y estilo han influido también en los estratos más establecidos del cine independiente. Greenberg, dirigida por Noah Baumbach y protagonizada por Ben Stiller, es testimonio de tal irradiación.3 La relación entre Bujalski y el mumblecore es más complicada de lo que puede parecer a primera vista, e incluso el propio director ha intentado distinguir sus películas de las otras producciones de este movimiento. Pero algunas características comunes al mumblecore son innegables en las primeras películas de Bujalski. Algunos de sus personajes se comunican torpemente, “mumblean”. Estas imperfecciones deben interpretarse como una deliberada desprolijidad que intenta reproducir verosímilmente el modo en que realmente hablamos en la vida diaria. Podemos aclarar esto contrastándolo con esa manera de hablar compuesta de frases cortantes, dichas con un timing perfecto, sin la menor duda, que caracteriza buena parte del cine mainstream. En las películas de Bujalski, los personajes no hablan como en las películas. Cometen errores, no consiguen                                                                                                                         2

El término tiene su origen en una broma de Eric Masunaga durante la edición 2005 del festival de cine independiente South by Southwest, que se lleva a cabo todos los años en Austin, Texas. En aquel festival se proyectaron por primera vez un grupo de películas que compartían los rasgos señalados: Mutual Appreciation de Bujalski (en la que Masunaga trabajó haciendo la mezcla de sonido), The Puffy Chair, de Jay Duplas, y Kissing on the Mouth, de Joe Swanberg. Bujalski fue el primero en usar públicamente esta palabra, en una entrevista para IndieWire. La formación compuesta del término es la que se suele usar en broma para inventar subgéneros en la música indie, como cuando se habla de “beardcore” para referirse al indie folk (en referencia al hecho de que quienes tocan ese tipo de música suelen dejarse crecer la barba). Sara, un personaje de Mutual Appreciation, tiene un programa de radio de indie rock y usa términos como “bleepy bloopy” (manera chistosa de denominar a la música electrónica) y “math rock” (en referencia al indie rock más barroco). Las conexiones entre música indie y cine independiente (recordemos que South by Southwest es también uno de los festival de música indie mas importantes) son bastante fluidas en estas películas, dado que forman parte del background cultural de quienes las realizan.   3 Greenberg, el personaje interpretado por Stiller, ha decidido dedicarse “a no hacer nada por un tiempo”. Este es exactamente el mismo propósito de uno de los novios de la protagonista de Hannah Takes the Stairs, de Joe Swanberg. Esto no es una coincidencia. Baumbach produjo una película posterior de Swanberg, y Greta Gerwig –la actriz surgida del mumblecore que ha tenido más proyección– interpreta los principales papeles femeninos tanto en Greenberg como en Hannah Takes the Stairs. Greenberg es un personaje sumamente fallido y sin una dirección clara (y tampoco opaca) en su vida, como los que suelen aparecer en las películas de Swanberg. Pero a diferencia de los personajes de este director, el interpretado por Ben Stiller tiene más de 40 años (al igual que Baumbach). Parece tratarse de un caso de apropiación temática del mumblecore por parte de la generación anterior (y más acaudalada) de cineastas independientes.  

decir exactamente lo que quieren, refrasean o vuelven atrás sin haber terminado el período, la proposición o la palabra: percibimos su incomodidad y su nerviosismo. Algo similar a lo que sucede en la vida corriente. La estética de Bujalski obedece a la intención de explorar de manera hiperrealista los conflictos sutiles que configuran la trama de la vida cotidiana. De allí su obsesivo interés por reproducir minuciosamente la desprolijidad de la vida diaria. Uno de los recursos fundamentales de sus películas consiste en intentar disimular los procedimientos artísticos, para recrear cinematográficamente la apariencia de una vida tal cual es, sin aditamentos. Los diálogos imperfectos –y dichos de manera imperfecta– son un aspecto reconocible y característico. Al igual que en la vida cotidiana, no son pronunciados ni escuchados con la finalidad de dar o encontrar pistas que aporten a la comprensión de la historia narrada. Interpretadas en el contexto de la película, muchas conversaciones pueden parecer digresivas, por no aportar al desarrollo dramático. Esto se debe a que su función es dar concreción y particularidad a las situaciones y personajes. Este rasgo de la estética de Bujalski, disimular el procedimiento, lo distingue de otras tendencias de los directores usualmente considerados predilectos por quienes consumen cine independiente, como las películas de Wes Anderson, donde la artificialidad es una marca distintiva de sus mundos ficcionales (cámara lenta + música extradiegética, etc). Y parece superfluo mencionar lo lejos que se encuentran el director de Funny Ha Ha del experimentalismo virtuoso de buena parte del prolífico y sugerente cine moderno de autores asiáticos contemporáneos. A diferencia de lo que ocurre en ese cine, las películas de Bujalski tienen una estructura narrativa lineal. Pero la narración está disimulada a través de la proliferación de hechos de poca importancia –para la trama– o mediante la escenificación de múltiples fracasos poco significativos, de acuerdo con el aludido propósito de imitación de la vida cotidiana. En coherencia con estas decisiones estéticas de la puesta en escena y de la narración, el registro de la cámara puede definirse como (casi) estrictamente observacional,4 y lejos de cualquier intento de estetización de la imagen. Los planos son simples, la cámara suele estar fija y nunca muy lejos de los personajes, pero tampoco hay – salvo significativas excepciones– primeros planos o planos detalle. La iluminación es                                                                                                                         4

Cf.: Nichols, Bill: La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós, 1997.  

despareja. A menudo se nota el temblor de la cámara en la mano o el hombro. Esto contribuye naturalmente a lograr la apariencia de “estar ahí”: la cámara simula la mirada de alguien que podría estar en medio de la escena. No son infrecuentes los planos desprolijos: vemos a los actores cruzarse delante de la cámara; o es la cámara la que queda mal ubicada (vemos a los personajes conversando sentados y una vez que se paran escuchamos lo que dicen aunque sus cabezas queden fuera del plano). Por el carácter protagónico de las conversaciones, cabe destacar el modo particular en que están filmadas: en contraste con el clásico plano y contraplano en sincronía con los diálogos, la cámara suele detenerse en uno de los participantes de la conversación y registra también sus reacciones mientras escucha. Por la cercanía de esta forma con la convención de las entrevistas documentales, se atenúa la impresión del carácter ficcional de las escenas. La música que escuchamos es la misma que los personajes escuchan o tocan. El sonido es estrictamente intradiegético, pues, y tiende a desacompasarse de la imagen. Asimismo, el propio sonido es inarmónico: un ritmo peculiar, de conversaciones incómodas, frases dichas entre dientes, con interrupciones y solapamientos, es uno de los elementos más identificables de estas nuevas talkies. En esos murmullos cacofónicos, más allá o más acá del sentido, se expresan los conflictos de los personajes. [Poner por acá archivo “marnie”. Epígrafe: Fanny Ha Ha. Un cine sin intenciones estéticas, de observación documental y a la vez ficticio]. Estos conflictos no se manifiestan enteramente; nuestra visión es fragmentada, escorzada. No logramos verlos con claridad, pero tampoco se nos escapa lo suficiente para hacerlos ininteligibles. La edición nos retacea fragmentos, la mayor parte de las veces insignificantes. Claves, en otras ocasiones (como en la elipsis de la noche en que Alan y Ellie, en Mutual Appreciation, comparten la cama). El recurso de empezar o terminar la película abruptamente y en medio de una situación (como en Funny Ha Ha o Mutual…), sin títulos casi, produce la sensación de un corte arbitrario en un conjunto más extenso. Y el mismo procedimiento se utiliza parcialmente en los comienzos y finales de escenas. Sin embargo, no asistimos a una dispersión de acciones, voces o figuras. Por el contrario, una concentración y una tensión se generan a partir de la insistencia en pocos personajes y

situaciones similares. Todas esas técnicas producen la impresión de un mundo en que opera el azar o una causalidad arbitraria, de la que tenemos un conocimiento parcial. Que Bujalski sea el guionista, director y montajista de las tres películas es decisivo para esta estética fuertemente unitaria, que revela la aplicación metódica de idénticos principios. Pero a ello habría que añadir que Matthias Grunsky es el director de fotografía en los tres films, elemento fundamental en la unidad de composición. A diferencia del cine mainstream de Hollywood, con personajes o situaciones extraordinarias, en contraste también con el énfasis contemporáneo de los freaks y las aberraciones, el cine indie de Bujalski se enfoca en personajes y situaciones extraídos de su experiencia ordinaria. Se trata de un cine pos-heroico y pos-antiheroico, cuya peculiaridad está dada por ese enfoque cercano, minucioso de la cotidianidad. Se explora un segmento de la realidad que suele estar ausente en las películas mainstream, tal como sucede también con Aquel querido mes de agosto, de Miguel Gomes, o en Syndromes and a Century, de Apichatpong Weerasethakul. Al igual que estas películas, el cine de Bujalski trabaja con la ambigüedad entre lo documental y lo ficcional, con la convivencia entre los dispositivos cinematográficos –entre los cuales encontramos un férreo guión y una puesta en escena determinada por rígidos preceptos– y el mundo histórico de esos intérpretes que se autorrepresentan.5 Se trata de la indeterminación del cine de observación o, más ajustadamente, de pos-observación, de manera tal que, a un mismo tiempo, se produce una “doble representación (del cine y del mundo)”.6 Los buenos tanques hollywoodenses nos fascinan con historias e imágenes descomunales, más propias de dioses o titanes que de hombres (aunque muchas veces sean disfrazadas bajo los ropajes de la vida cotidiana). En el cine de Bujalski, en cambio, vemos personajes y problemas similares a los del espectador medio. Eso no significa que le atribuyamos un carácter necesariamente crítico. Las películas evitan los juicios sobre sus personajes: muestran, observan. Ahora bien, si marcamos esta distancia con el cine de Hollywood y aludimos a una estética austera de cámara en mano y música intradiegética, no parece fuera de lugar preguntarnos en qué medida pueden vincularse estas películas con la reacción antimainstream que pretendió desarrollar Dogma 95. La diferencia es obvia y                                                                                                                         5

Sobre la ambigüedad entre lo documental y lo ficcional, cf. Bernini, Emilio: “Lo (pos)observacional”, en Kilómetro 111, 9 (2011), pp. 197-200.   6 Ibid., p. 198.

radica en la selección de los temas y conflictos explorados. Con algo de sensacionalismo arty, para Von Trier y compañía la aparente normalidad burguesa de los países opulentos encubre una sórdida realidad, que estas películas buscaron desenmascarar y exhibir en toda su perversidad (tal como sucede, asimismo, en el cine de Michael Haneke o Todd Solondz). Las películas de Bujalski –en sintonía con lo que él mismo predica en su ensayo–7 no se presentan como un ataque al cine mainstream o a la vida burguesa. Se preocupan por explorar con atención las circunstancias y alternativas de conflictos de baja intensidad de personajes que lidian con dificultades amorosas o laborales, que no viven en la opulencia ni en la miseria. El cine independiente de Bujalski no está en guerra con lo existente, se limita solamente a presentarse como una alternativa poco pretenciosa al mainstream.

Cine del propio presente Las tres películas de Bujalski que aquí tratamos8 circunscriben la narración a momentos de pequeñas crisis en la vida de sus personajes. En los tres casos, estas crisis se refieren a la escasa estabilidad en los trabajos y a las relaciones amorosas de sus protagonistas, quienes se encuentran en distintas etapas de su transición a la adultez. La edad de los personajes, la ubicación espacial y temporal de las historias, el medio cultural y socioeconómico son los mismos que los de Bujalski y quienes colaboran con él en sus películas: veinteañeros blancos de clase media, graduados universitarios. Es, por tanto, la recreación con extremo detalle de un mundo conocido. Tal vez no sea un interés muy particular en ese mundo específico, o una falta de amplitud en los intereses, lo que ha llevado a Bujalski a realizar este recorte. La elección de este contexto socioeconómico y cultural contribuye al objetivo principal de lograr una mirada detallista sobre los microconflictos cotidianos.                                                                                                                         7

Véase Versiones de este número.   Al momento de finalizarse este ensayo, acaba de estrenarse Computer Chess, la cuarta película de Andrew Bujalski, en el Sundance Film Festival. Las reseñas y comentarios que pueden leerse en Internet coinciden en señalar un cambio de dirección temático y estético con respecto a las tres películas precedentes. Computer Chess no ha sido filmada en 16mm como las anteriores, sino con anticuadas cámaras de video, hoy en desuso. Al parecer, éstas imitan la estética de un falso documental situado en 1980. Se trata de una película “de época” y se concentra en aquellos nerds que estuvieron a la vanguardia de su tiempo y en sintonía con el nuestro, en que las computadoras son parte fundamental de la vida cotidiana.   8

Como a menudo sucede en la vida, aquí no hay individuos guiados por un único y claro propósito, al cual persiguen sus antagonistas con perseverancia. Las dudas y las indefiniciones, la poca claridad o falta de ambición en las metas, la ineficacia en conseguir lo que se quiere son un material importante de estas ficciones.9 Se trata de prestar atención a las pequeñas dificultades, incomunicaciones, malentendidos. Dentro de la unidad temática y estética señalada, se puede percibir una progresión en las películas, identificable en diferentes niveles. Comencemos por una muy evidente: hay un avance progresivo en la edad de los protagonistas. Marnie cumple 24 hacia el final de Funny Ha Ha. Alex, el protagonista de Mutual Appreciation, tiene un par de años más, alrededor de 27. Y las mellizas de Beeswax, Jeannie y Lauren, alrededor de 30. Lo que interesa señalar con esto es que en cada una de las películas los protagonistas parecen tener más o menos la misma edad que su director, guionista y montajista (que también actúa en las primeras dos). Además, las películas están situadas en el respectivo presente en que fueron filmadas. Estas producciones acompañan, así, las vivencias de su director10 y los problemas de personas de su generación y medio. La progresión también se verifica en la manera en que cada uno de los protagonistas se vincula con su trabajo. Marnie pierde su trabajo poco antes de que comience la parte de su vida retratada en Funny Ha Ha. Durante la película consigue un trabajo de oficina que le desagrada y lo deja, y otro como asistente de investigación de un profesor de teología que parece conformarla. No tiene grandes ambiciones y redacta una lista de objetivos adorablemente poco pretenciosa: aprender a jugar al ajedrez, no tomar alcohol por un mes, tener más iniciativa para hacer actividad física, pasar más tiempo al aire libre, etcétera. Simplemente quiere conseguir un trabajo poco demandante para cubrir                                                                                                                         9

Tal vez por ello se ha hablado de películas protagonizadas por slackers. Pero eso no es cierto en el caso de Beeswax. El tema de la relación entre los personajes y sus trabajos es un Leitmotiv de los tres films, junto con los problemas amorosos. Tal vez Beeswax es la película en que con más decisión se evitan algunos lugares comunes del mumblecore. Su protagonista no es de ningún modo una slacker, sino una chica muy enfocada en su trabajo. Quizá también por ello algunos críticos vieron en este film la muerte del mumblecore: cf.: Andrew O'Hehir, “Does “Beeswax” mark the death of mumblecore?”, en Salon, 6 de agosto de 2009. .   10 También las ciudades en que las películas se filmaron están unidas a la trayectoria personal de Bujalski. Estas son Boston (Funny Ha Ha), New york (Mutual Appreciation), Austin (Beeswax). Boston es la ciudad en que Bujalski y varios de quienes participan delante o detrás de cámaras estudiaron (Bujalski se graduó en Harvard, y tuvo a Chantal Ackerman como tutora de tesis). New York es un centro cultural –no solo para los E.E.U.U.– y, tal como sucedió con Bujalski, el éxito en esta ciudad promete una amplificación nacional y mundial. Brooklyn, en particular, lugar en que se desarrollan varias escenas de la película, es el centro de la cultura indie y lugar de nacimiento de la cultura hipster. Austin, finalmente, la ciudad en que transcurre la mayor parte de Beeswax, es un lugar clave del cine y la cultura indie en general, mas retirado que New York. (Richard Linklater y su película Slacker están indisolublemente asociados a Austin.)  

sus gastos. En Mutual Appreciation, en cambio, observamos los primeros pasos de Alan en Nueva York para avanzar en su carrera como músico; y en Beeswax el conflicto principal gira en torno a una demanda laboral a la protagonista. Funny Ha Ha comienza con el ingreso de Marnie, completamente borracha, a un local de tatuajes. Pretende hacerse un tatuaje, pero el tatuador logra disuadirla alegando que no es una buena idea hacerse un tatuaje con semejante borrachera. Ya aquí hay varios elementos clave de esta película y de las dos siguientes: 1) las acciones no se concretan y son reemplazadas por diálogos; 2) las decisiones son tomadas sin una fundamentación sólida, surgen como producto de contingencias y ocurrencias momentáneas; 3) hay una relación fallida entre los personajes y el ambiente, que en parte distorsiona las percepciones y dificulta las acciones; 4) las películas tienen un realismo medio sucio que imita la vida. El comienzo del film se da, de hecho, en medio de una acción, inmediatamente después de una pantalla en negro. Luego, una puerta se abre para dar paso a Marnie, quien ingresa al local. Es como si de pronto tuviéramos acceso a un fragmento de la vida de Marnie (y de modo similar, el final también termina con una pantalla en negro, sin títulos, y con una acción interrumpida). El film narra las peripecias de Marnie y jóvenes como ella, muchachos recién egresados que intentan armar sus vidas de adultos: encontrar trabajo, formar una familia. (Alex, el amigo de Marnie, se casa con su ex novia poco tiempo después de haberse separado, casi como si hiciera una travesura.) Son como niños que se mueven en el umbral de la adultez y esto deriva en una pérdida de efectividad a la hora de actuar o tomar decisiones, y se vuelven en parte espectadores de sus propias vidas. De hecho, en consonancia con la indicación de Deleuze del carácter óptico del cine moderno, varios críticos han destacado la índole “observacional” de Funny Ha Ha.11 Pero como hemos indicado, detrás de esta apariencia de tranche de vie se puede percibir una estructura dramática bastante cerrada, y hasta casi simétrica. Marnie está enamorada de Alex, y Mitchell de Marnie. Alex no corresponde al interés de Marnie y Marnie tampoco al de Mitchell, y aquello que no se da en el plano de la                                                                                                                         11 Wesley Morris, en The Boston Globe, caracterizó la película como “a smartly observed, unpretentious, and unconventional comedy of manners”. En consonancia con esto, Robert Koehler, del Daily Variety, afirmó que la película era “beautifully observant and wholly unpretentious” (http://www.variety.com/review/VE1117921109/?refCatId=31).  

acción es reemplazado por una conversación en que la falta de concreción es el tema de los diálogos (y los balbuceos). Estos dos conflictos narrativos son los que reciben el tratamiento más prolongado y más dramático de la película. Se trata en ambos casos del planteo de situaciones, digamos, de desequilibrios afectivos, casos en que los afectos no encuentran el equilibrio de una ecuación perfecta en que cada una de las partes es igual a la otra. En ambos casos encontramos, naturalmente, frustraciones, pero son pequeñas frustraciones por esos amores no correspondidos. Los personajes masculinos exageran el dramatismo de esta falta de correspondencia, y es Marnie –que en este sentido parece encarnar la estética y la ética de la película– quien recoloca la situación dentro de una escala humana cotidiana, y la extrae de la lógica de las pasiones melodramática. En un caso, Mitchell hace una escena, arroja una botella desde una especie de balcón de la casa de Marnie, y ella, si bien se enoja ligeramente en un comienzo, inmediatamente lo perdona y le quita importancia a la situación. En el otro, Alex crea una situación incómoda prácticamente de la nada: se entera por su hermana de que Marnie está interesada en él, y la llama para decirle que lo sabe y que él no está interesado, que no avance en ese sentido porque es inconducente. La rechaza por teléfono sin que ella le haya propuesto nada o haya llegado siquiera a sincerarse. (Asimismo, Marnie tiene una breve escena con Dave –el novio de su amiga Rachel–, que la besa en el auto: ella lo rechaza muy suavemente y también le quita todo dramatismo al hecho.) En contraste con el espacio cerrado del comienzo, la película termina al aire libre –cumpliendo uno de los modestos objetivos de la lista de Marnie–, con Marnie y Alex sentados sobre el pasto y comiendo, como dice Marnie, “beautiful sandwiches” y mirando cómo juegan al frisbee “beautiful dorks”. [Poner por aquí archivo “Funny”. Sin epígrafe] Mutual Appreciation recorta los primeros días de Alan –cantante y guitarrista de una banda indie de Boston que se acaba de separar– en Nueva York. Alan se muda con el propósito de avanzar en su carrera como músico. Tiene en la ciudad algunos “benefactores” –como los llama al comienzo del film Lawrence, su amigo de toda la vida–, que lo ayudan facilitándole hospedaje y colaborando con contactos y demás. A los pocos días de llegar, tiene un show y debe conseguir un baterista. En comparación con Marnie, Alan es

presentado bajo una luz menos favorable: tiene una ínfima historia amorosa con Sara, a quien en parte manipula para no perder al baterista que finalmente ha encontrado –Dennis, el hermano de Sara–; asimismo, no hace nada para conseguir un ingreso económico y apela a sus amigos o familia –a los que ya se los nota un poco cansados de esta situación, sobre todo al padre–, o se endeuda, para solventar sus actividades y estilo de vida. Asimismo, Alan contribuye a generar una situación ambigua de seducción con Ellie, la novia de Lawrence. Hay aquí varios elementos que ya estaban en Funny Ha Ha, y que ahora se acentúan en Mutual Appreciation. El modo de hablar cortado, fallido, que en Funny Ha Ha veíamos fundamentalmente en un personaje secundario como Mitchel (Andrew Bujalski) y episódicamente en Jed (Justin Rice), un personaje de cuarto o quinto orden, ahora es colocado en el centro de la película y se vuelve un elemento distintivo de Lawrence (Bujalski), Alan (Rice), Ellie y Dennis; asimismo, se suman a este modo de hablar una cantidad de gestos que a la vez entorpecen y demoran la comunicación: los personajes se tocan la nariz, se rascan la barbilla, caminan de acá para allá, se balancean, colocan sus manos en los bolsillos de atrás del pantalón. Asimismo, todos los personajes masculinos jóvenes, Dennis, Alan, Mitchell, usan anteojos, elemento que acentúa su cercanía con el nerd, subraya la distorsión de la percepción y la calidad de espectadores de los personajes, y connota un distanciamiento respecto de los héroes eficaces del cine. Estos jóvenes contrastan visiblemente con el ideal masculino del cine clásico. En el desempeño amoroso tampoco se ajustan en nada a ese ideal: en la relación entre Alan y Sara, ella lo avanza físicamente y él se pone a temblar; en la situación con Ellie, es ella también quien da el primer paso y genera una situación de tensión sexual-amorosa, que, finalmente, es reemplazada por una charla. (En Funny Ha Ha, de manera similar, Alex ocupa en su relación con Marnie el rol tradicionalmente asignado en el cine a la mujer.) Al igual que en Funny Ha Ha, también Mutual… tiene una estructura clásica de comedia. Funny Ha Ha va del encierro y la borrachera de Marnie al día soleado del parque compartido; Mutual… va desde una situación de tensión sexual entre Alan y Ellie en la cama, interrumpida por la llegada de Lawrence, hasta el abrazo común de los tres protagonistas, que restablecen y reafirman los vínculos luego del “momento” –tal como lo denominan los personajes– protagonizado por Alan y Ellie. Es claro, entonces, que uno de los motivos conductores es la exploración de las relaciones amorosas y sus dificultades. En

ambas películas, los protagonistas más centrados y más establecidos tienen mayor amplitud de miras para ver los problemas y los intereses de los otros; y pueden buscar una solución conciliadora al conflicto, tal como sucede con Marnie y Lawrence, quienes lidian con los comportamientos más egocéntricos de Alex y Mitchell y de Alan y Ellie respectivamente. Asimismo, el vínculo entre los adultos y estos jóvenes en proceso hacia la adultez es un motivo común. A diferencia de las figuras adultas estúpidas, autoritarias u opresivas que aparecen en algunas películas indie norteamericanas –como las de Todd Solondz–, o los padres ausentes y adultos aniñados de algunas películas de Wes Anderson, los adultos de Bujalski son figuras contenedoras, que dan apoyo y guía. El tío de Alex da trabajo a Marnie; el padre de Alan le aconseja con firmeza que se busque un trabajo, pero no deja de ayudarlo y financiarlo: le pasa dinero, le consigue un contacto en la industria discográfica; en Beeswax, la madre de las hermanas protagonistas –así como la mujer que vive con ella, aparentemente su pareja– ofrece contención y apoyo a sus hijas en los problemas.12 Jeannie, una de las hermanas protagonistas de Beeswax, es dueña –junto con Amanda– de una boutique de ropa vintage. Una de las tramas principales del film consiste en el conflicto laboral –poco claro– entre las dueñas del negocio, motivado por la imposibilidad de Jeannie de integrar en el trabajo a Amanda, que amenaza con demandarla y poner fin al contrato que las vincula. A diferencia de la mayor parte de los personajes de Bujalski, Jeannie es resuelta – incluso mandona– y muy enfocada en su trabajo (esto es en parte un problema para quienes trabajan con ella). Los conflictos de esta película, que en una entrevista Bujalski rotuló en broma como “thriller legal”, son más adultos que los de las anteriores, debido a que Jeannie ha sido más activa en el armado de una vida económica autónoma. Incluso algunos personajes secundarios tienen alguna militancia política o social: la empleada de la tienda participa de una movilización en favor del matrimonio igualitario y Sally, quien convive con la madre de las mellizas, organiza un evento para recolectar fondos con un propósito comunitario. Como sucede en las otras películas, también aquí encontramos la dislocación entre la percepción y la acción (Jeannie debe servirse de una silla de ruedas para                                                                                                                         12

Sólo los padres de Marnie están completamente ausentes: lo único que sabemos de ellos es que la mamá de Marnie le envía aros por correo para su cumpleaños. El padre de Alan, en cambio, aparece solamente del otro lado del teléfono, pero como una figura de apoyo importante. En Beeswax ya encontramos una presencia bastante significativa de la madre de las hermanas. Hay, entonces, también una progresión en la presencia de la familia a lo largo de las películas.  

desplazarse) y la interacción de los personajes da lugar a malentendidos: en una conversación con Lauren sobre el conflicto legal, Sally aclara que no quiere ser una “buttinski”, es decir, alguien que se entromete en los asuntos de los demás [“someone who butts in”], dicho en la jerga de los militantes norteamericanos de los ’60.13 Esto es un indicador de la progresiva ampliación del mundo a lo largo de las películas: en Beeswax ya no se trata de un mundo estrictamente “posuniversitario”, como en Funny Ha Ha o Mutual Appreciation. La película recorta un trozo de la vida de estas dos hermanas, desde la llegada de Corinne –una nueva empleada contratada por Amanda– hasta que Jeannie recibe la carta documento con la demanda judicial de Amanda, justo en el momento previo a que Lauren parta de viaje hacia Kenya, ya que ha conseguido allí un trabajo. El núcleo principal de la narración, en torno al cual giran las subtramas (el reencuentro entre Jeannie y su ex novio Merrill, el vínculo entre las hermanas, la relación entre las mellizas y su madre) es la ruptura de un vínculo amistoso debido a dificultades en una relación de trabajo. De modo que en Beeswax se entrelazan en un mismo conflicto dramático las dos preocupaciones fundamentales de las producciones anteriores. [Pone por aquí archivo: “Mutual appreciation”. Sin epígrafe] Así, además de los ya mencionados, las tres películas comparten los siguientes elementos comunes: 1. algo del orden de lo documental biográfico, en la medida en que los actores son el director, otro director, y un grupo de amigos que tienen bandas indie, y que aparecen como participantes de esas bandas. Los varones atractivos para los personajes femeninos, Christian Rudder (Alex) en Funny Ha Ha y Justin Rice (Alan) en Mutual Appreciation, forman parte –fuera de la ficción– de la banda de indie rock Bishop Allen, que toma el nombre de la calle en que se ubicaba el departamento que ambos compartían en Boston, Bishop Allen Drive. Una de las escenas de Funny Ha Ha tiene lugar precisamente allí, y en ella Rudder y Rice interpretan a personajes que comparten ese departamento que ellos tienen en la vida real. Es decir, se trata en buena medida de un grupo de amigos que se                                                                                                                         13

Como Lauren nunca había escuchado esa expresión, Sally se la aclara de ese modo, y le explica que se trata de jerga antigua de militantes, que rusificaban sus expresiones (“sputnik”, “beatniks”, “no-goodniks”, ejemplifica Sally).  

autorrepresentan. En este sentido, es particularmente sugerente el modo de la autorreferencia en Bujalski: en la primera película, él encarna al personaje menos simpático, Mitchell; en la segunda, se coloca en el lugar del varón menos atractivo, que está por “ser engañado” por su mejor amigo y su novia, y el único plano detalle de toda la película está dedicado a un defecto físico del director, un lunar en el culo. 2. Una construcción de la identidad de estos jóvenes vinculada a sus trabajos y sus relaciones afectivas elegidas, acompañada por un borramiento parcial de los vínculos heredados, la familia. El espacio de la familia aparece como un trasfondo que posibilita la formación de estos vínculos afectivos y laborales, que se mezclan. 3. La idea de que la vida, y sobre todos estos nuevos modos de vida, son dignos del cine, y a la vez una suerte de ida y vuelta con la vida. Pues el cine toma como objeto de representación la vida de estos jóvenes y la cultura musical indie; y después, tal como sucede con otras numerosas producciones culturales, se da una suerte de retroalimentación: un sector de personas se identifica con estas películas y comienza a cultivar intencionalmente este modo de hablar y comportarse. Esto se facilita por el tipo de historias y personajes: es más sencillo titubear, balbucear o rascarse la barba que salvar al planeta o viajar al futuro.

Después del mumblecore A pesar de ser considerado “el padrino del mumblecore”, Bujalski sostiene –como hemos indicado– que sus películas tienen en común con otras consideradas parte de esta línea solo los aspectos más superficiales. A diferencia del resto de producciones que integran esta tendencia, registradas en video, las películas de Bujalski han sido realizadas en 16 mm. Sin hacer una fetichización de los materiales, esta diferencia puede ser vista, sin embargo, como una cifra de las diferencias más profundas que separan a Bujalski de otros directores de mumblecore. El costo del fílmico impone un modo de trabajo diferente al del video, supone –siempre que uno no cuente con la bolsa de Fortunato– los ensayos y cierto apego al guión. La solidez de las actuaciones, el preciso encadenamiento de los entramados conflictivos, la insistencia sobre motivos narrativos son elementos que no aparecen –o lo hacen de manera esporádica– en las otras películas del mumblecore. Pero es la atenta y

minuciosa escenificación de los microconflictos lo que distingue a Bujalski de otros cineastas del mumblecore –a veces denominados también “slackavettes” (conjunción de slackers y Cassavettes)–. El vínculo entre las películas de Bujalski y las otras producciones del mumblecore se halla, en cambio, en los personajes y el medio representados y en la insistencia sobre un modo de hablar y cierta gestualidad. La presencia de elementos de las subculturas alternativas contemporáneas conforma un background implícito pero palpable en todas estas películas. De allí se deriva una suerte de contigüidad que se establece entre la música (indie) y el cine (indie). Asimismo, son muy frecuentes las colaboraciones entre quienes participan del mumblecore, y la intervención de Bujalski en algunas de estas películas también ha contribuido a la rápida asociación entre sus films y aquellos en los que ha participado como intérprete –tal como sucede, por ejemplo, en Hannah Takes the Stairs–. Este fenómeno es parte del espíritu del do it yourself que anima estas producciones: recibir y dar ayuda, ante la falta de un presupuesto que permitiría contratar a quienes trabajarían por un sueldo. En Mutual Appreciation este elemento de las producciones independientes encuentra un desarrollo narrativo. Se trata de la escena en que Alan fantasea con la formación de un club –no le encuentra un nombre definitivo, pero podría llamarse “the cool inclusive club”, dice– en que se reunirían quienes quieran participar en algún proyecto creativo, ya sea prestándose a colaborar en lo que haga falta o proponiendo ideas a los demás. Les expone la idea a sus amigos, un poco borracho, producto del entusiasmo por haber encontrado de casualidad a Dennis, su nuevo baterista, quien está dispuesto a tocar en un show ya programado a menos de una semana de conocer sus canciones. Alan le advierte a Dennis que su música puede aburrir a los bateristas entusiastas de su instrumento, porque es demasiado simple. Pero –agrega– el punto es que “necesita ser simple”. Fácilmente puede trazarse una analogía entre Alan y Dennis, por un lado, y Bujalski y Matthias Grunsky, por otro. La fotografía que requiere Bujalsky es sencilla, sin subrayados ni énfasis, y podría aburrir a un director de fotografía muy entusiasta de su arte. La simplicidad de la fotografía de Grunsky casi no se hace notar, como la batería de Dennis en el show. Hay otro aspecto de la película que apunta en la misma dirección: Lawrence, un docente universitario –probablemente algo así como un ayudante de cátedra– más bien tímido y nada histriónico es abordado por una chica con un proyecto de teatro no

tradicional: algunos hombres deben recitar monólogos escritos por mujeres. Casi la totalidad de los intérpretes de las películas de Bujalski son actores no profesionales: Kate Dollenmayer hizo una excelente Marnie en Funny Ha Ha sin previa experiencia en la actuación. Las mellizas de Beeswax trabajan fuera de la ficción como maestra y médica. Bujalski les propuso actuar porque las juzgó personas interesantes, la misma razón por la que Patricia le ofrece a Lawrence interpretar un monólogo escrito por otra persona.14 [Poner por acá archivo: “Beeswax2”. Sin epígrafe] Pero esto es solamente la superficie. Y es precisamente la seriedad en la mirada sobre los microconflictos aquello que se encuentra por debajo de esa superficie y que trasciende el micromundo representado, elemento que no está en muchas otras producciones que integran el mumblecore. En Hannah Takes the Stairs, de Joe Swanberg, por ejemplo, asistimos a los conflictos afectivos de Hannah, a quien vemos desenamorarse de Mike (Mark Duplass) y enamorarse de Paul (Bujalski), y luego desenamorarse de Paul y enamorarse de Matt (Kent Osborne). En la película están presentes muchos de los elementos que ya hemos mencionado: los conflictos amorosos, las cuestiones laborales –en el comienzo de la película Mike comenta que ha “ascendido”, renunció a su trabajo y ahora se propone no hacer nada–, las conversaciones “mumbleadas”, los gestos de los personajes que interrumpen las frases –y la comunicación en general–, el grupo de jóvenes universitarios de unos veinte años de clase media acomodada, la característica semidocumental en la relación intérprete-personaje, etcétera. Sin embargo, basta ver dos minutos de película para comprender que se trata de algo completamente diferente, aunque busque ser lo mismo. Los microdramas son reemplazados por un tono jocoso y celebratorio en la autorrepresentación: y los personajes son ahora chicos lindos, desenvueltos y un poco cancheros, sin conflictos con el medio. Es una especie de regreso a la celebración del slacker, el freak y el nerd. Una confrontación ejemplar sirve para ilustrar las diferencias más profundas entre las películas de Bujalski y muchas otras que integran el mumblecore:                                                                                                                         14

Este aspecto reflexivo acerca de las condiciones de la producción de las películas, aunque tematizado de una manera oblicua, reaparece en Beeswax. Como ha explicado Bujalski en una entrevista, el tema de la ruptura de un vínculo amistoso debido a dificultades en una relación de trabajo –en tanto núcleo narrativo fundamental del film– surgió de un intento de exorcizar las ansiedades por tener que establecer relaciones comerciales con amigos en lo referido a la distribución de sus películas.

en Mutual… hay un pequeño “desnudo”, el plano detalle del lunar en el culo de Bujalski; en Hannah…, en cambio, la hermosa Greta Gerwig –que ha sido denominada “la diva del mumblecore”– se pasea desnuda durante buena parte de la película, con planos detalles de sus pechos, piernas y demás. Bujalski pone en escena y problematiza los pequeños defectos ocultos de sus pares y su ámbito, mientras que muchos de los directores del mumblecore se regodean en la exhibición en tono de comedia jocosa de modelos –corporales, biográficos– socialmente aceptados y deseables. Y los “problemas” que se presentan aparecen como añadidos, no tienen peso ni en la trama ni en la construcción de los personajes. Concentradas en gestos, pronunciaciones, tics, miradas y expresiones, en frases a medio formar, en pequeñas complicaciones que el cine ha tendido a despreciar y que solamente el insider suele registrar, las películas de Bujalski se definen por la conjunción entre un realismo minucioso y una fuerte autoconciencia de las peculiaridades del grupo de pertenencia. A diferencia del viejo realismo orientado al tratamiento de problemas sociales (desde el neorrealismo italiano hasta el cine de los hermanos Dardenne –pasando por una importante cantidad de películas del Nuevo Cine Argentino–), la estética despojada de la veracidad suele ir acompañada de un regusto de denuncia. Este realismo nuevo reconstruye, en cambio, un mundo muy similar al de quienes se encuentran detrás de las cámaras. Si es un cine de observación, el objeto no es el otro (social o cultural), sino los propios sujetos que crean estas películas. Y en las películas de Bujalski –a diferencia de lo que sucede con otros directores del mumblecore–, esto no debe identificarse rápidamente como un narcisismo snob: examinar críticamente el propio medio tiene algo de humildad, que suele estar ausente en el cine de pobres filmado por ricos. Es precisamente por ello que la cámara puede volverse un microscopio sin invadir ni ofender. Los simulados fragmentos de vida que aparecen en estos films pueden parecer faltos de brillo al espectador acostumbrado a las imágenes del cine, la televisión o internet. Pero en comparación con el cine de Bujalski, casi todo el cine independiente norteamericano precedente parece afectado, artificioso y sensacionalista. Sin historias ni personajes extraordinarios, con un meticuloso trabajo sobre la autoconciencia del propio grupo, Bujalski aborda con máxima seriedad los problemas ordinarios y cotidianos de los personajes / protagonistas de sus films. Y gran parte del encanto de estas películas proviene de la honestidad y la seriedad investigativa de este abordaje de lo real.

Román Setton Agustín D’Ambrosio