Color e imagen: análisis de la Farbenlehre (Teoría de los colores) de J.W.V. Goethe y su recepción temprana

UNIVERSIDAD ALBERTO HURTADO FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES MAGÍSTER EN ESTUDIOS DE LA IMAGEN

COLOR E IMAGEN: ANÁLISIS DE LA FARBENLEHRE DE J.W.V. GOETHE Y SU RECEPCIÓN TEMPRANA TESIS DESARROLLADA PARA LA OBTENCIÓN DEL GRADO ACADÉMICO DE MAGÍSTER EN ESTUDIOS DE LA IMAGEN DIRECTOR DE TESIS: ROBERTO RUBIO CO-DIRECTORA: ANA MARÍA RISCO

INGRID CALVO IVANOVIC SANTIAGO, ENERO DE 2015

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AGRADECIMIENTOS

Un sincero agradecimiento a quienes me apoyaron este proceso:

a mis amados papás y hermano; a mi tío Alfredo por presentarme a Goethe y su Farbenlehre; a Felipe, mis amigas, amigos y mis roomies de la Mansión; a mis compañeras Natalia, Nicole, Vianey y Marcela por las eternas sonrisas y la maravillosa compañía; a mis profesores guías Roberto y Ana María por su exigencia y consejos;

a todos ellos, por creer que la vida puede ser un poco más colorida.

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ÍNDICE

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INTRODUCCIÓN

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1. Pregunta conductora, hipótesis y objetivos

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2. Algunos conceptos claves: esquemática, diagramas y modelos de color

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3. Presentación del corpus de la investigación: Teoría y diagramas de Goethe, Runge, Klotz y Turner

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4. Metodología de trabajo: análisis de referencias textuales y correlaciones visuales. Elección y definición de itinerarios de desarrollo

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Capítulo 1. La Teoría de los colores de Goethe: su importancia, contexto artístico y recepción

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1. El contexto artístico de la Farbenlehre: el Romanticismo y la reivindicación del color

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2. Motivaciones de la Farbenlehre: entre arte y ciencia en primera persona

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3. Composición de la Farbenlehre: partes y secciones

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4. La Teoría de los colores como enseñanza: conciencia del receptor en Goethe

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Capítulo 2. Primer itinerario: Explicaciones del fenómeno del color en imágenes. Reflexiones en torno a la morfología y finalidad de los modelos de color

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1. El modelo de color de Goethe: de la Farbenlehre a la imagen

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2. Runge y la separación entre imagen para el arte e imagen para la ciencia: Die Farben-Kugel o La esfera del color

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3. Klotz: una imagen para arte y ciencia, Die Farbkanon o El canon de color

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4. La respuesta de Turner: modelos específicos para colores específicos

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Capítulo 3. Segundo itinerario: Las polaridades cromáticas como fundamento para la Farbenlehre y la práctica pictórica

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1. Teoría de las polaridades cromáticas en Goethe

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2. Runge y las polaridades invertidas

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3. La nueva polaridad de Matthias Klotz

60

4. Las polaridades en la teoría y en la práctica de Turner

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Capítulo 4. Tercer itinerario: La rehabilitación del color en la Farbenlehre con vistas al debate “color y forma”

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1. La postura de Goethe en la reflexión “color y forma”

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2. De la Teoría a la práctica en imagen: “color y forma” en el modelo cromático de Goethe

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3. Recepción de la postura colorista de la Farbenlehre en Runge, Klotz y Turner

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4. El color liberado de la forma geométrica: el caso de Mary Gartside y su relación con Goethe

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Capítulo 5. Cuarto itinerario: Asociaciones simbólicas del color en la FARBENLEHRE y su aplicación en la obra pictórica de sus receptores

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1. El efecto-sensible moral del color como pauta para la práctica pictórica

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2. Recepción y aplicación de los efectos del color en Runge y Turner

88

Conclusiones

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Addendum: Antecedentes de la visualización del fenómeno cromático en imágenes esquemáticas - breve historia de los modelos de color hasta Goethe

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1. Modelos de color como escalas lineales

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2. Modelos de color a partir de figuras geométricas bi-dimensionales

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3. Modelos de color tri-dimensionales: sólidos cromáticos

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Referencias bibliográficas

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INTRODUCCIÓN “La función de toda teoría se limita, en definitiva, a insinuar los grandes lineamientos, que han de servir de base para la acción palpitante y fecunda” J.W.v. Goethe, Zur Farbenlehre La figura de J.W.v. Goethe es altamente reconocida por sus aportes en los campos de la literatura, la poesía y la dramaturgia, no así por el considerable cuerpo de trabajos científicos en los que se centró en temas tan diversos como las plantas, las nubes, el clima, la morfología, la geología, los colores, entre otros. El poeta creía que estos estudios, en lugar de su obra literaria, serían reconocidos algún día como su mayor contribución a la humanidad (Seamon & Zajonc 15). Sus logros científicos son numerosos: descubrió un hueso humano intermaxilar; fue uno de los primeros en proponer la idea de una Edad de Hielo; participó de la creación del primer sistema de observación de los estados del clima; fundó colecciones museográficas en botánica, geología y zoología; investigó los procesos de crecimiento de las plantas; fue el primero en usar el término morfología (Miller 9); y uno de los primeros en entender la respuesta fisiológica al color correctamente. Precisamente en el ámbito del color Goethe desarrollaría su trabajo “científico” más extenso, el que publicaría en 1810 con el nombre de Teoría de los colores (Zur Farbenlehre), obra que plantea un lugar de tensión entre ciencia y experiencia, entre el siglo XVIII del Clasicismo y el XIX del Romanticismo y que además se hizo rápidamente célebre por ser un escrito que se opuso directamente a una de las autoridades científicas de la época, Sir Isaac Newton. Habitualmente las revisiones a la obra de Goethe sitúan su atención en esta relación polémica propiciada por el propio poeta alemán, quien señalaría que una de sus motivaciones para escribir la Farbenlehre fue demostrar que Newton, en su obra Óptica, se había equivocado rotundamente en lo que respectaba a los colores. Otras revisiones han resaltado el aporte que realizó el poeta a una mayor consideración de los aspectos simbólicos o emotivos de los colores con el apartado sobre el Efecto sensible-moral presente en la misma Teoría. Sin embargo, el singular carácter de la Farbenlehre como transmisión de una enseñanza (Lehre) para la observación y comprensión del fenómeno cromático a través de la experimentación directa, no ha sido reconocido con la misma asiduidad. El poeta propone que el acto de la observación

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cualitativa crea en el observador la capacidad de comprender intuitivamente las leyes físicas que subyacen a los fenómenos bajo observación (Zajonc 327). En la relación que nos propone el poeta, los sentidos no actúan registrando pasivamente, sino que observan a la vez que conforman el conocimiento. Atienden a la realidad del color, pero no para confirmar la validez de leyes abstractas, sino ocupándose de esa realidad en sí misma, en su acontecer. Goethe aspira a un conocimiento visual, invitando a la ciencia a comprometerse en el acto de mirar. Propone un mirar reflexivo del color, mirar en el que se piensa lo general del sentido de la manifestación cromática, una visualidad plena de contenido. La percepción será entonces para el poeta alemán “un diálogo continuo entre los sentidos y lo sensible” (Ibíd. 328). En la Teoría de los colores el poeta se acercará al fenómeno del color desde la observación cotidiana de situaciones cromáticas planteando las pautas para que cada lector pueda realizar los mismos experimentos, mirar y tener acceso a la naturaleza del color. Otro aspecto poco reconocido de la Farbenlehre es su aporte en el campo de la imagen, ésta entendida por Goethe como “una superficie limitada, que representa visualmente la apariencia de un objeto, real o imaginario” (§219-222). Una de las motivaciones principales del poeta para la escritura de su Teoría fue otorgar una ayuda en primer lugar a los artistas –creadores de imágenes–, quienes hasta entonces debían lidiar con la aridez de la óptica y la matemática para comprender el funcionamiento de los colores. Al referirse a las condiciones del fenómeno cromático, Goethe expresaría en su Farbenlehre que en nuestra experiencia fundamental “el fenómeno cromático presupone el flujo de imágenes” (§198) y añadiría que “ante todo debemos tener presente que recorremos el mundo de las imágenes” (§219). Por ello, al proponer su Teoría, buscó la manera de otorgar acceso a la percepción y comprensión del fenómeno cromático desde lo visual. El poeta otorgará un rol fundamental al color, la luz y la oscuridad –por sobre el lugar de la forma– en la configuración de las imágenes percibidas. Pero además, el carácter didáctico que inunda a la Teoría se estructurará a partir de una serie de pasos a seguir, los que se amplían con imágenes, que serán elementos imprescindibles para ver y comprender a los colores en sus características propias y en sus relaciones. Esta obra es un tratado sobre el color como elemento fundamental de la visualidad y como ingrediente para la configuración de imagen. Las imágenes que incluye el poeta en su Teoría son de dos tipos: láminas, utilizadas para la visión de ilusiones y fenómenos ópticos, e imágenes esquemáticas o modelos de color, las que apelan a facultades sensibles –ver los colores dentro de una figura geométrica– como también intelectuales –comprender las relaciones entre los colores plasmadas en su disposición al interior del círculo cromático–. 8

Con la mencionada motivación de Goethe y el énfasis en la relación entre la experiencia del color y la producción y captación de imágenes, era de esperarse que la recepción temprana y posterior de la Farbenlehre se diera en gran medida por parte de artistas y pintores. La obra fue rápidamente difundida, llegando a manos de numerosos artistas –como también filósofos contemporáneos a Goethe–, quienes recepcionaron de diversas maneras la obra y establecieron sus propias posturas aceptándola o criticándola. Los pintores generalmente evidenciaron su lectura respondiendo desde su práctica plástica también a través de imágenes u otros modelos; otros intelectuales lo hicieron desde el levantamiento de teorías del color propias, que abrazaron o rechazaron los planteamientos del poeta, muchas veces en contacto directo con Goethe, mediante correspondencia o en persona. Estos aspectos poco estudiados de la Farbenlehre, puestos en relación con la recepción temprana de la obra, conforman el centro de interés de la presente investigación. El abordaje es a la vez sistemático e histórico. Se intentará esclarecer el rol y la particularidad del círculo cromático en la Farbenlehre de Goethe, a la luz de su concepción sobre el color y sobre la enseñanza y el conocimiento posible del color, y a la vez se intentará, en conexión con ello, analizar la recepción temprana de la Teoría –caracterizada por la producción de imágenes esquemáticas y pictóricas–.

1. Pregunta conductora, hipótesis y objetivos La pregunta que guía la investigación es la siguiente: ¿qué elementos de la Teoría de los colores de Goethe propiciaron que sus receptores tempranos, artistas de la primera mitad del siglo XIX, generaran una respuesta a esta obra en imágenes, tanto esquemáticas como pictóricas? Para desarrollar esta pregunta, se plantea la siguiente hipótesis general: la Teoría de los colores de Goethe estudia el fenómeno del color en directa relación con la experiencia visual y la configuración de imágenes. Por esta razón sus lectores tempranos, principalmente artistas, recibieron activamente la Farbenlehre no solo con textos, sino con imágenes, tanto esquemáticas como pictóricas. Se establece como objetivo general: explicitar la influencia que la Teoría de los colores de Goethe tuvo en su recepción temprana –primera mitad del siglo XIX–, atendiendo al hecho de que se trata de una enseñanza provista de imágenes y que la respuesta de sus receptores también incluyó imágenes. 9

En función de lograr el objetivo general, se establecen los siguientes objetivos específicos: •

Reconocer las principales claves teóricas presentes en la Farbenlehre que habrían sido esenciales para la configuración posterior de un campo de discusión en torno al fenómeno del color, a raíz de la recepción de su obra.

•

Esclarecer el rol y las particularidades del círculo cromático de la Farbenlehre de Goethe a la luz de su concepción acerca del color y la manera en que su utilización alude a la conformación de un conocimiento visual por parte del lector.

•

Analizar las respuestas en imagen de receptores tempranos de la Farbenlehre, de manera de determinar cómo sus respectivas posiciones frente a los postulados de Goethe enriquecieron la discusión tanto en torno a la Teoría como también al estudio del color.

•

Identificar y establecer relaciones de influencia y/o referencia en la manera de representar el fenómeno cromático a partir de la configuración morfológica de los modelos de color seleccionados.

Antes de iniciar propiamente la investigación, es necesaria una revisión a algunos conceptos fundamentales que permitan comprender, en el contexto de una investigación sobre imagen, qué tipo de imágenes son las estudiadas, principalmente los modelos de color.

2. Algunos conceptos claves: esquemática, diagramas y modelos de color Desde la disciplina del Diseño de Información –también llamada Visualización de Información o Esquemática–, visualizar es hacer visibles y comprensibles al ser humano aspectos y fenómenos de la realidad que no son accesibles al ojo, donde muchos de ellos ni siquiera son de naturaleza visual. El trabajo del visualista (diseñador gráfico, ilustrador, comunicador visual, entre otros) o diseñador de información consiste en “transformar datos abstractos y fenómenos complejos de la realidad, en mensajes visibles”, para que los individuos puedan “comprender a través de aquéllos, la información” (Costa, La esquemática 14). Desde esta definición, visualizar es tanto un proceso como su resultado, el cual se materializa en un acto de transferencia de conocimientos, que se produce entre el productor de la imagen y el receptor 10

de ella. En este campo de estudio, el rol de la imagen –esquemática– será el de una “mediación didáctica”, donde la didáctica visual consistirá entonces en el uso de los procedimientos de la imagen, el dibujo, el croquis o el esquema para fomentar el pensamiento y la acción a partir de informaciones pertinentes, transmitidas visualmente (Ibid. 17). Son ejemplos de imágenes de diseño de información los esquemas, diagramas, mapas, gráficos, redes, entre otros. La definición de la RAE para la palabra esquema en su primera acepción será una “representación gráfica o simbólica de cosas materiales o inmateriales” y se agregará en su segunda acepción como “resumen de un escrito, discurso, teoría, . . . atendiendo solo a sus líneas o caracteres más significativos”. La palabra diagrama aparecerá definida en el mismo diccionario como un “dibujo geométrico que sirve para demostrar una proposición, resolver un problema o representar de una manera gráfica la ley de variación de un fenómeno”, acentuando su carácter visual. Desde una definición más ligada al diseño de información, los teóricos de la esquemática Joan Costa y Abraham Moles expresarán que un esquema o diagrama “no es una imagen en el sentido de representación fiel de los datos perceptibles en la realidad, sino una representación de realidades en diferentes grados de iconicidad, de semejanza o de abstracción con relación a una realidad” (Imagen didáctica 60). Es una figura gráfica que, en general, no muestra la forma de un objeto real, sino las relaciones o el funcionamiento de un conjunto complejo de elementos. Un esquema busca hacer presentes todas las relaciones que existen entre elementos de un fenómeno, una estructura o un proceso, y hacerlo simultáneamente y sincrónicamente. Los esquemas o diagramas no son imágenes nuevas: el arte rupestre es un arte esquemático, de simplificaciones, abstracciones de la realidad donde sólo se ha retenido lo esencial para mostrar la figura y el movimiento. Más tarde, en los siglos XVI y XVII, los alquimistas como Robert Fludd o Athanasius Kircher, o aquellos insertos en las artes adivinatorias, producían y utilizaban esquemas para “pensar, reflexionar, mostrar o convocar lo invisible, lo ideal o lo posible” (Costa, La esquemática 24). Otro ejemplo es el desarrollo de la cartografía, una esquematización del mundo geográfico, una abstracción de una realidad esférica a una realidad plana; de un macroobjeto a un microobjeto; de una realidad multifenoménica compleja a una “memoria portátil” de esta realidad: el mapa. Con la revolución industrial nació el esquema técnico industrializado, cuyos primeros ejemplos ya eran utilizados por los artesanos e instaladores, herederos de las construcciones mecánicas ideadas por Da Vinci. Los dibujos técnicos de las máquinas se basaban en planos, plantas, alzados, cortes, etc., y son deudores de los arquitectos 11

Arriba-izquierda Fig. 1: Byrferth de Ramsey, The Mysteries of the Universe, 1080 Arriba-derecha Fig. 2: Ernst Haeckel, Pedigree of man, 1879 Abajo-izquierda Fig. 3: Leonardo da Vinci, Estudio de embriones, 1510-1513 Abajo-derecha Fig. 4: Mark Lombardi, Narrative Structures, 1999

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anónimos de la Antigüedad. Son también ejemplos del uso de materiales visuales esquemáticos aquellos que ayudan a organizar a los individuos que constituyen un sistema: los organigramas, diagramas de flujos, cronogramas, entre otros. Los esquemas exponen visualmente fenómenos, datos, tareas o cantidades numéricas mediante el uso combinado de códigos visuales a través de la aplicación de las variables gráficas tales como “puntos, líneas, figuras, tamaño, textura, valor, sombreado, color” en elementos como “sistemas de coordenadas, símbolos, pictogramas y palabras” (Bertin 42), los que adquieren una importancia fundamental al constituir nuevos lenguajes visuales. Visualizar la información a través de esquemas implica aplicar criterios de síntesis, jerarquización e inteligibilidad con fines informativos en una representación abstracta y simplificada de los elementos de la realidad para poder actuar sobre esa realidad. A menudo, “la forma más efectiva de describir, explorar y resumir un conjunto de tareas o un fenómeno complejo, será mirar imágenes de esas tareas o de ese fenómeno” (Tufte 8). Las características del contenido son determinantes en relación con la elección del tipo de imagen esquemática que lo visualizará. La diseñadora de información e investigadora Isabel Meirelles propone en su libro Design for Information una clasificación sistemática del amplio espectro de imágenes esquemáticas que podemos encontrar, según el tipo de estructura de contenidos que visualizan, reunida en la siguiente tabla: NATURALEZA DEL CONTENIDO

CARACTERÍSTICAS

EJEMPLOS DE VISUALIZACIÓN

Estructura jerárquica

Conjuntos ordenados donde los elementos o subconjuntos están organizados en una relación de importancia dada, tanto entre sí como dentro del conjunto

• Árboles genealógicos

Estructura relacional o red

Sirven para visualizar información en la cual las relaciones y la forma en que se relacionan los datos son lo más relevante del sistema.

• Redes lineales (mapas del metro)

• Organigramas

• Redes radiales o polares (gráficos de anillos) • Diagramas relacionales

Tabla 1: Clasificación de las imágenes esquemáticas según sus características

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Estructuras temporales

El tiempo histórico normalmente se representa gráficamente en forma de líneas de tiempo, que son narraciones cronológicas y secuenciales de acontecimientos históricos relevantes. Las líneas de tiempo tienden a facilitar la comparación entre lo temporal y eventos de otro tipo

• Cronogramas

Estructuras espaciales

Las estructuras espaciales o mapas son diagramas o colecciones de datos que presentan una distribución espacial o la posición relativa de sus componentes

• Mapas

Estructuras espacio-temporales

Se utilizan para visualizar procesos inherentes a las dimensiones del espacio y del tiempo. Los datos pertenecientes al espacio y el tiempo se encuentran en dominios diversos, e incluyen la movilidad, la dispersión, la proliferación y difusión, entre otros

• Mapas de difusión (de un imperio, de una campaña bélica, de una enfermedad)

Estructuras textuales

Los documentos, tanto históricos como actuales disponibles en formato digital, interacciones sociales y conversaciones en línea, son nuevas fuentes que proporcionan datos que impulsan a la comprensión de los fenómenos sociales. El objetivo de gran parte del análisis de datos directos del lenguaje es buscar patrones, estructuras o relaciones dentro de una colección de documentos (corpus).

• Nubes de tags o conceptos claves.

• Cartas Gantt • Líneas de tiempo • Diagramas de flujo

• Planos

• Visualizaciones de elementos del lenguaje o palabras más utilizadas durante un discurso.

Partiendo de todo lo anterior, es posible determinar que los círculos cromáticos o modelos de color son imágenes esquemáticas que corresponderán principalmente a la categoría de diagramas, con una estructura de contenidos relacional: ilustraciones simplificadas, generalmente geométricas, cuyo objetivo fundamental es “interrelacionar los colores del espectro” (Ferrer 103) –a través de armonías, contrastes, cercanía en matiz, diferencia en matiz, etc.– además de visualizar ordenadamente esas relaciones, dando cuenta de su relevancia para la experiencia cromática. 14

Los modelos de color –también denominados, según su uso, sistemas de ordenamiento del color o sistemas de gestión del color; y según su geometría o dimensiones, espacio de color o sólido del color– surgirán entonces de la necesidad de ordenar según una determinada lógica el amplio conjunto de colores que el ser humano puede percibir. Un modelo o sistema de color intenta generalmente incluir todos los colores, al menos en forma teórica, en “un modelo topológico, previendo una posición específica para cada uno de ellos y proponiendo alguna lógica que determine la organización total” (Caivano 1). En la mayoría de los modelos cromáticos encontramos algunos colores que se ubican en posiciones claves, considerados primarios o fundamentales, en relación a otros considerados como secundarios, derivados o intermedios; lo que determinará qué colores son primarios y cuáles secundarios estará dado por la “filosofía con que ha sido construido cada sistema en particular, qué aspecto del color describe y organiza o en qué basa sus combinaciones. . . y a qué uso ha sido destinado” (Ibid. 2). Estos modelos provienen de los más diversos campos de estudio y disciplinas, y entre sus autores pueden encontrarse filósofos, poetas, pintores, físicos, fisiólogos, psicólogos, químicos, textiles y entomólogos, entre otros. Desde su diversidad, han adoptado las más variadas formas: líneas, arcos, círculos, cuadrados esferas, conos, cubos, cilindros, pirámides, dobles conos, dobles pirámides, y algunas construcciones tridimensionales morfológicamente irregulares, obtenidas sobre la base de fórmulas y cálculos matemáticos. Dependiendo del uso para el que hayan sido ideados, los modelos de color varían en su composición interna, visualizando diferentes relaciones entre los colores. En la actualidad, prácticamente existe un modelo de color específico para cada industria o cada medio o tecnología de producción (Kuehni, Color space and its divisions 16). Las teorías y modelos de color desarrollados con anterioridad a Goethe también formaron parte del interés del poeta alemán. En la última parte de su Teoría de los colores denominada Sección Histórica –que él mismo editó y retiró posteriormente de la publicación– desarrolló un capítulo denominado Materialien zur Geschichte der Farbenlehre (Materiales para una historia de la teoría de los colores), donde resume gran parte de las teorías cromáticas existentes hasta su época. Los modelos de color que acompañaban originalmente a los tratados que Goethe recopila constituirán entonces imágenes esquemáticas de referencia para el poeta, por lo que será pertinente una revisión –presente en nuestro addendum– a los más relevantes para así reconocer el imaginario que puede haber motivado a la Farbenlehre.

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3. Presentación del corpus de la investigación: teoría y diagramas de Goethe, Runge, Klotz y Turner A partir de los antecedentes presentados, el corpus de la investigación contempla, además de la Farbenlehre y de textos de Goethe relacionados con ésta, materiales textuales y visuales, es decir, teorías y modelos de color, surgidas en el contexto romántico y como respuesta a la publicación de la Teoría de los colores de Goethe en 1810. Se trabajará principalmente con la Sección Didáctica de su Teoría como material fundamental del corpus, la cual además incluye su Círculo cromático. Las respuestas o recepciones a la Teoría de Goethe se abordarán desde tres casos particulares: respuestas estructuradas por artistas pictóricos –productores de imagen– pero que se relacionaron de diferente manera con la Farbenlehre, a saber, la aceptaron, criticaron y o la pusieron en práctica. El primer caso corresponderá a la recepción de las ideas cromáticas de Goethe por parte de su amigo, el pintor alemán Philipp Otto Runge, quien a través de numerosa correspondencia con el poeta, se transforma en el artista consultor de la Farbenlehre, pero que a pesar de que ambos compartían sus observaciones sobre la representación del color, estructuraron modelos de color esencialmente diferentes. Runge publica en 1810 su Die Farben-Kugel, material compuesto de texto e imágenes esquemáticas esféricas, que formarán parte del presente corpus. El segundo caso corresponde a la recepción de la Teoría por parte del pintor alemán Matthias Klotz (1748-1821), quien se define como marcadamente crítico de las ideas de Goethe y estructura su propio modelo cromático cilíndrico denominado Farbkanon (El canon del color) el que aparecerá publicado en su libro Gründliche Farbenlehre (La teoría del color a fondo) en 1816, como respuesta a la obra de Goethe. Su modelo cromático e ideas principales conformarán también nuestro corpus. El tercer caso corresponderá a la recepción en el pintor inglés J. M. William Turner, ávido lector de la Farbenlehre, en su primera traducción al inglés realizada por Charles Eastlake. Turner recepcionará la obra de dos maneras distintas: primero realizará comentarios a la obra de Goethe en su copia del libro y responderá a ella a partir de la generación de dos círculos cromáticos, publicados en 1825, en los cuales comparte algunos postulados del poeta y propone otros nuevos. Pero además, Turner pondrá a prueba los postulados de Goethe aplicándolos en su obra pictórica tardía, de lo que son ejemplo sus pinturas Light and Colour (Goethe’s Theory), The Morning after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis, de 1843 y Shade and Darkness, The Evening of the Deluge, del mismo año. Estas obras, junto a sus modelos de color, formarán parte del corpus. 16

4. Metodología de trabajo: análisis de referencias textuales y correlaciones visuales. Elección y definición de itinerarios de desarrollo Como hemos visto, los modelos de color son imágenes que surgen generalmente para facilitar la comprensión y englobar lo fundamental de las teorías cromáticas. Como imágenes particularmente funcionales, que transmiten información o conocimiento específico, es preciso analizarlas con respecto a la concepción teórica que visualizan. El análisis del corpus se estructurará en la búsqueda de correlaciones textuales-visuales, tanto en las imágenes esquemáticas producidas por el mismo Goethe como en las de sus receptores, ya señalados. La investigación se concentrará en la Sección Didáctica de la Farbenlehre, debido a que ella contiene los principales aportes o postulados que, durante en la recepción temprana de la obra, habrían sido claves para la configuración del campo de discusión en torno al fenómeno cromático y su representación o explicación en imágenes. El trabajo de investigación se estructura del siguiente modo: a partir de un análisis de la Farbenlehre se reconocen estos principales aportes y se definen, en correspondencia con ellos, los itinerarios de la influencia de Goethe en sus receptores tempranos. Siguiendo estos itinerarios se analizarán los planteamientos y las imágenes ofrecidas por Goethe, Runge, Klotz y Turner. También se llevará a cabo la comparación imagen-imagen, en la medida en que las imágenes consideradas (esquemáticas y también pictóricas) apunten a representar visualmente las relaciones intrínsecas del color como fenómeno. Los itinerarios seleccionados contienen reflexiones sobre la construcción, la concepción y la comunicación de imágenes acerca del color. El primer itinerario tratará sobre el círculo cromático propuesto por Goethe, a partir de sus conocimientos sobre modelos de color históricos, como la figura geométrica más idónea para representar visualmente las relaciones entre los colores. Veremos cómo en su Teoría, el poeta se refiere tanto a la importancia del círculo como a su descripción morfológica, valiéndose de elementos como el diámetro del círculo para contraponer colores que considera opuestos tanto desde la apariencia como desde lo semántico. Veremos también que en su Teoría, Goethe ejemplificará las relaciones entre los colores utilizando su propio círculo y explicará su construcción. Luego, se contrastarán las propuestas de Goethe con los modelos cromáticos creados como respuesta por sus receptores. 17

El segundo itinerario tratará sobre la teoría de las polaridades como fundamento transversal de la Farbenlehre, el cual articula una concepción teórica de los colores como elementos polares, a la vez que los sitúa en posiciones confrontadas también desde lo morfológico. Ésta teoría influirá directamente en la construcción del círculo cromático de Goethe y en el discurso filosófico que subyace en la Teoría. Una reflexión en torno a las imágenes de sus receptores permitirá constatar si ellos también hicieron eco de este fundamento teórico, y de ser así, en qué medida. El tercer itinerario tratará sobre la postura de Goethe y los receptores de su teoría en el debate “color y forma”, como querella que motiva –hasta el día de hoy– a pensadores y artistas a adoptar posiciones al respecto, y donde estas posiciones han influido directamente en la configuración tanto de imágenes esquemáticas sobre color como en la predominancia del color en las imágenes pictóricas. La reflexión en este itinerario planteará la paradoja de que los modelos de color seleccionados son una configuración morfológica, mayoritariamente geométrica, es decir, un soporte formal: es la forma (geométrica) la que sustenta las relaciones cromáticas allí plasmadas. Se observará que la intención de reivindicar el color, propia de la mirada romántica, proporcionó nuevas bases para la configuración de imágenes esquemáticas en torno al color, las cuales exhibirán ahora una tendencia marcadamente colorista. En este itinerario se incluirá además el análisis de algunas imágenes de tipo pictórico que ilustren los alcances del debate. Finalmente, el cuarto itinerario contemplará una revisión al apartado sobre El efecto sensible-moral de los colores de la Farbenlehre, debido a que éste fue incluido por Goethe en una alusión directa a los artistas, creadores de imágenes, y trata al color como un recurso simbólico propio de la práctica pictórica. Los principales aportes que Goethe realiza en este apartado, las asociaciones culturales y simbólicas que expresa sobre el color, serán considerados por el poeta también a la hora de estructurar su círculo cromático e imágenes esquemáticas, incluyéndolos visualmente en ellas. Para los artistas receptores de la Farbenlehre, este pudo ser uno de los aportes más significativos del poeta alemán, por lo que se analizará la manera en que acogieron ese apartado y lo llevaron a imagen.

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CAPÍTULO 1. LA TEORÍA DE LOS COLORES DE GOETHE: SU IMPORTANCIA, CONTEXTO ARTÍSTICO Y RECEPCIÓN “Todo mirar se transforma en considerar, todo considerar en meditar, todo meditar en relacionar, así que cabe decir que a poco que se mire con atención se está en plena actividad teorizante”. J.W.v. Goethe, Zur Farbenlehre La Teoría de los colores de Goethe (Zur Farbenlehre) constituye, en la actualidad, un material de consulta esencial para la comprensión de las variables del fenómeno del color, su recepción y uso. Este escrito es, en palabras del historiador John Gage, la obra sobre color que más influyó en que, tanto los científicos como el público en general, prestaran atención a una serie de fenómenos cromáticos físicos y psicológicos a lo largo del siglo XIX y posteriormente en el XX (“Los colores de la mente: el legado de Goethe”, Color y cultura 201). Su Teoría, publicada por primera vez en 1810, es un compendio de tres décadas de observación y reflexión sobre el fenómeno cromático. Sus investigaciones se concretarían entre 1790 y 1823, período de su vida literaria descrito por un crítico como “un largo intervalo de tiempo, marcado por nada importante” (Judd 8), y años entre los cuales escribió descripciones claras y sistemáticas de todas sus observaciones de los fenómenos del color, intercaladas con los argumentos que apoyan su propia explicación de éstos. En este largo período el poeta escribiría más de dos mil páginas relacionadas con el fenómeno del color. Sus primeras publicaciones en este ámbito serían dos entregas del boletín Beiträge zur Optik (Contribuciones a la óptica), de 1791 y 1792, respectivamente, donde estudiaba los fenómenos que se producen cuando se miran objetos a través de un prisma. Otros artículos relacionados con los colores fueron incluidos en los cuadernos Zur Naturwissenschaft überhaupt, publicados entre 1817 y 1824. Los ensayos Über die Einteilung der Farben und ihr Verhältnis gegen einander (Sobre el orden de los colores y sus relaciones entre sí) de 1793 y Der Versuch als Vermittler von Objekt und Subjekt (El experimento como mediador entre objeto y sujeto) de 1794, –que

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Goethe da a conocer a Schiller en 1798 y es publicado posteriormente en 1823– también constituyen documentos de referencia, puesto que en ellos se plasman los fundamentos metodológicos y científicos en los que Goethe fundamentaría su Teoría. Siendo su obra más extensa, el propio poeta alemán consideró su Teoría como una de las obras cumbres de su vida, como trascribe Johann Peter Eckermann: «As for what I have done as a poet», he would repeatedly say to me, «I take no pride in it whatever. Excellent poets have lived at the same time with myself, poets more excellent have lived before me, and others will come after me. But that in my century I am the only person who knows the truth in the difficult science of colours –of that, I say, I am not a little proud, and here I have a consciousness of a superiority to many»1 (Goethe, Conversations with Eckermann... 377)

1. El contexto artístico de la Farbenlehre: el Romanticismo y la reivindicación del color Es difícil establecer una cronología clara del arte romántico. Tradicionalmente, los intentos de delimitar cronológicamente las corrientes neoclásica y romántica han sido poco satisfactorios, especialmente cuando se ha pretendido asociar a la primera exclusivamente con el reverdecer de la Antigüedad o con la forma cerrada y a la segunda con el medievalismo, o bien, con la forma abierta. Aún así, se ha vuelto usual que a partir del siglo XVIII podamos hablar del arte de la Ilustración, de Neoclasicismo o arte de la razón y que desde el último cuarto de ese mismo siglo encontramos la aparición del Romanticismo (Antigüedad 55), reconocido como “un proceso continuo que lleva desde el abandono del Rococó a mediados del siglo XVIII a la eclosión del Realismo a mediados del XIX” (Honour 11-12) y que se caracterizó por un cambio fundamental de actitud no sólo ante al arte, sino ante la vida en general, que inevitablemente hubo de derivarse de la Revolución Francesa y de la subsiguiente difusión de la filosofía de Kant. 1. “Todo lo que he producido como poeta”, solía repetirme Goethe, “no me enorgullece mayormente. Excelentes poetas han vivido en mi tiempo, otros mejores me han precedido, y otros excelentes vendrán después de mí. Pero, que en mi época, yo sea el único que conoce la verdad sobre la difícil ciencia de los colores, no sólo me enorgullece, sino que puedo sentirme por encima de muchos”. (Trad. de la autora)

La Revolución Francesa puso en evidencia la debilidad de la razón y la fuerza de la pasión. Ante ello las teorías se volverían insuficientes. Kant, por su parte, también contribuyó a mostrar los límites de la razón. El Romanticismo fue, en gran medida, una respuesta a tal situación o, más bien, una diversidad de respuestas individuales sin otro punto en común que el de partida y constantemente sometidas a revisión en un mundo en transformación constante. Con la llegada del Romanticismo se diluye el valor 20

absoluto y excluyente de los modelos clásicos y aparecen otros que, como los medievales y la obsesión por lo exótico, como el arte musulmán, nunca habían sido considerados como tales. Frente al Neoclasicismo –lenguaje distante y frío–, frente al dictado de la regla y la universalidad, surge el valor de lo individual, lo cual se manifestará de variadas maneras. La expresión artística de la individualidad no se puede enseñar ni realizar desde la aceptación y el sometimiento a las normas. Es un impulso personal, íntimo e intransferible. La característica fundamental del arte romántico entonces será la valoración de la sensibilidad sobre la razón. La razón es algo que se supone común, pero la sensibilidad viene ligada a la vivencia individual, a la experiencia personal. El acento se desplazó hacia la autenticidad de las emociones expresadas y, en consecuencia, hacia la sinceridad e integridad del artista. Se llegó así a admitir que la espontaneidad, la individualidad y la “verdad interior” eran los criterios aplicables al enjuiciamiento de cualquier obra artística, literaria o musical. Baudelaire decía que “el Romanticismo no se sitúa exactamente ni en la elección del tema ni en la total sinceridad, sino en una manera de sentir”2 (“Qu’est—ce que le romantisme?” Curiosités esthétiques 85). Y esta manera de sentir sólo puede percibirse, por supuesto, subjetivamente. De ahí esa dificultad a la hora de definir el Romanticismo, la cual llevaría a uno de sus primeros historiadores a afirmar, en 1829, que es «precisamente lo que no puede definirse»3. Otra característica relevante del Romanticismo para la presente investigación va a ser el culto a la naturaleza y su observación. La naturaleza aparece como Arcadia, lugar idílico anterior a las corrupciones de la civilización y del hombre histórico. Una de las facetas más innovadoras del Romanticismo alemán será el intento de sustituir la gran pintura histórica por el paisaje, hasta entonces considerado un género pictórico menor.

2. “Le romantisme n’est précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité exacte, mais dans la manière de sentir”. (Trad. de Hugh Honour) en El Romanticismo, citado en lista bibliográfica.

3. Esta es quizás la primera definición de Romanticismo, proporcionada por F.R. de Toreinx (alias Eugène Ronteix) en su Histoire du Romantisme en France, publicada en 1829 en París.

La estética se desplazó de la periferia al centro de los sistemas filosóficos, y se planteó con más profundidad que nunca la cuestión del sentido y la finalidad del arte. Para explicar el cambio de actitud que estaba teniendo lugar y reconsiderar el arte a su luz hubo de crearse un nuevo vocabulario crítico: de ahí la proliferación de teorías del arte en la última década del siglo XVIII y primeras del XIX, expresadas muchas de ellas en forma de definiciones del Romanticismo y que más que influir en las obras de arte, buscaban dar una respuesta filosófica a los problemas que afectaban a los artistas. En lo que respecta al color, el siglo XVIII había preparado un campo propicio para el estudio del color desde el punto de vista físico y científico, con los resultados propuestos principalmente por Newton. Pero en el campo 21

del arte, el ideal para los neoclásicos se reflejaba en la pureza de la forma y la elegancia de la composición: el color era algo casi casual. A partir del Romanticismo este recurso fue considerado un medio propicio para la expresión de la nueva actitud hacia la emoción y la intuición por sobre la razón, reivindicando el lugar del color con respecto al de la forma (Jiménez 16). Anteriormente, en el siglo XVIII, el arte neoclásico había concedido prioridad a la disciplina, a una sólida composición, casi escultórica, y al dibujo preciso, mientras que el arte romántico otorgó una primacía al color, el movimiento y las sensaciones espontáneas, acordando un papel particular a la luz y el color como algo más que accidentes de la forma: la importancia que toman estos elementos en la estética romántica se encuentra en relación íntima con el carácter místico y religioso del movimiento (Ibíd. 15). Las ideas de pensadores como Arthur Schopenhauer o el mismo Goethe en su Teoría de los colores –escrito modelo de la actitud romántica–, arraigaron –con diversas procedencias y matices– en algunos de los artistas del Romanticismo debido a que plantearon el carácter inseparable del observador y su fisiología, a partir de la observación a efectos o ilusiones cromáticas: un observador subjetivo que el Romanticismo y el Modernismo temprano considerarán como un productor activo y autónomo de su propia experiencia visual (Crary 99). Goethe consideraba que, en este sentido, había abierto nuevas perspectivas, y guardaba la esperanza de que éstas cristalizaran en una práctica pictórica renovada. Así lo expresa en el parágrafo §900 de su Teoría: «Han demostrado hasta aquí los pintores miedo y franca aversión a todas las consideraciones teóricas sobre el color y cuanto con él se relaciona, actitud ésta ciertamente comprensible, pues lo que hasta ahora se llamaba teoría carecía de fundamento, era fluctuante y gravitaba hacia la empiria. ¡Ojalá nuestros esfuerzos logren desvanecer, hasta cierto punto, ese temor y estimulen a los artistas a comprobar y ampliar en la práctica los principios expuestos!» (222)

Esta primacía del color por sobre la forma en el Romanticismo se verá reflejada –en gran medida– en un colorido luminoso, contrastado y vívido, de tonalidad y valoración aguzadas, confusamente háptico, pastoso y sutil; de primariedad intensa y cromaticidad fundamentalmente fría; de predominancia semineutra a moderada y dominantes intensas a vivas. Los escritos sobre color como la teoría de Goethe buscaban de alguna manera impactar en la manera en que el color era aplicado en el arte pictórico, pero también una mayor consideración por parte de los artistas de las posibilidades del color para expresar simbolismo, significado y evidenciar 22

la naturaleza emocional del hombre, inherente a la manifestación de dicha actitud hacia el color, como señala Goethe: §920. «Si nuestra teoría de los colores halla una acogida favorable, no faltarán las aplicaciones e interpretaciones alegóricas, simbólicas y místicas, según cuadra al espíritu de nuestra época». (225)

Con lo anterior, la actitud romántica hacia el color se vio iluminada desde Francia a partir de artistas como Theodore Gericault (1791-1824) y la riqueza expresiva de la pincelada; y Eugene Delacroix (1798-1863), referente de la primacía cromática del Romanticismo. En Inglaterra serían características las pinturas brillantes y casi abstractas de J.M.William Turner (1775-1851) y los paisajes de John Constable (1776-1837), además de los simbolismos de William Blake (1757-1827) y el suizo Johann Heinrich Füssli (1741-1825). Por su parte en Alemania, el color será protagonista en los paisajes místicos de tinte violeta de Caspar David Friedrich (1774-1840) y del sentimiento místico universal de comunión con la naturaleza de Philipp Otto Runge (1777-1810). La predominancia que estos artistas otorgaron al color por sobre la forma, haciendo valer los efectos cromáticos, ostentando el color local y marcando contrastes nítidos, se concretará en la introducción de un cambio real y duradero en la comprensión del color en su relación con el arte y se ampliará a los movimientos más radicales de la segunda mitad del siglo XIX (Gage, Color y cultura... 192).

2. Motivaciones de la Farbenlehre: entre arte y ciencia en primera persona El interés del poeta alemán por el estudio de los colores estuvo siempre marcado por una relación de convivencia entre el arte y la ciencia, preocupándose del color primero como problema pictórico y luego como fenómeno físico. El inicio de este interés se remonta a sus experiencias artísticas en los viajes a Italia en la década de 1780, donde mantuvo conversaciones con algunos pintores para intentar resolver sus dudas sobre la armonía y la aplicación del color en la pintura, fomentando su disposición a ahondar en el campo del color: «Encontréme por fin con tiempo de sobra para seguir adelante en el camino emprendido, hubo de venírseme a las mientes, respecto al colorido, aquello que ya en Italia no pudo pasárseme por alto. Porque había caído finalmente en la cuenta de que a los colores, como fenómenos físicos, había que encararlos primero por el lado de la naturaleza, si con respecto

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al arte se quería poner en claro sobre ellos» (“Confesiones del autor”, Obras completas II 1950-51).

En este primer momento de su aproximación al color, que estaba marcado por una curiosidad artística, comienza a ser latente la necesidad de Goethe de obtener conocimientos o fundamentos objetivos sobre los colores, que de alguna manera orientaran al observador frente a la apreciación y el análisis pictórico. «. . . llega a mis manos la nueva edición de las obras de Mengs4, libro que ahora me resulta infinitamente interesante, pues poseo el sentido plástico que por fuerza ha de preceder a su lectura, si se aspira a entender siquiera un renglón . . . He hecho, además, toda suerte de especulaciones sobre los colores, que de tan cerca me afectan, por ser esa parte del libro la que hasta aquí menos entiendo. Pero veo que con alguna práctica y la continua meditación podré capacitarme también para ese bello disfrute de la superficie del mundo» (“Viajes italianos”, Obras completas III, 365366)

A medida que se fue adentrando en el estudio del color, Goethe fue estructurando una teoría de los colores inexistente hasta ese momento, que sirviera sobretodo a los pintores, ya que ahondaba no sólo en sus efectos físicos (entendiendo al color como fenómeno óptico) y estéticos (sobre cómo usar el color en pintura) sino también en sus posibles asociaciones culturales y psicológicas, hasta entonces poco exploradas. Goethe aseguraba que, al entrar en contacto con un color determinado, éste se sincronizaría de “inmediato con el alma humana, produciendo un efecto siempre definido y significativo” (§758) que se vincula estrechamente con el estado de ánimo. Los estudios de Goethe sobre el fenómeno del color en la pintura tomarán otro camino cuando conforme su teoría, y se relacionarán más con su interés en la observación naturalista y la experimentación científica. Ya en 1794, Goethe había desarrollado exhaustivamente sus habilidades innatas para observar y organizar: la belleza y simplicidad con que escribe La metamorfosis de las plantas es prueba de su talento. Más tarde, con su Teoría de los colores pretendía alcanzar “un completo conocimiento del mundo físico” (Stromer & Baumann 60) aunque siempre buscando articular una enseñanza del color que fuera útil a los artistas en primer lugar: 4. Se refiere a la obra: Azara, Joseph Nicolás. Obras de Raphael Antonio Mengs, primer pintor de cámara del rey. Madrid: Imprenta Real de la Gazeta, 1780. Impreso digitalizado.

«Y de esta manera, casi sin advertirlo, vime metido en un campo extraño, pasando de la poesía al arte plástico y de este a la investigación de la naturaleza, y a sentirme aguijado como hacia un fin, hacia aquello que sólo entonces estaba llamado a ser un medio. Pero, habiéndome demorado

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harto tiempo en estas extrañas regiones, di, finalmente, con el feliz regreso al arte, merced a los colores fisiológicos y al efecto moral y estético de los mismos» (“Confesiones del autor”, Obras completas II, p. 1983)

Pero el interés de Goethe quizá más comentado, se relaciona con los fenómenos cromáticos subjetivos de los que Isaac Newton –una de las mayores autoridades de la época en el campo de la óptica y el color–, no se había ocupado. Newton había publicado su tratado sobre la óptica Opticks or, a Treatise of the Reflections, Refractions, Inflections, and Colours of Light a principios del siglo XVII, en 1704 , y casi un siglo después Goethe sería un avezado lector de una copia de esta obra, la que mantenía en su biblioteca personal. A poco andar en la lectura del tratado del científico inglés, Goethe tomó distancia del enfoque óptico-matemático con que se abordaba el color en ese texto, puesto que en él se intentaba establecer una base objetiva y cuantitativa para el estudio de la luz y el color. A Goethe dicha base le parecía un medio inadecuado para el estudio del fenómeno cromático, lo que plasmaría posteriormente en su Teoría: «The theory of colours, in particular has suffered much, and its progress has been incalculably retarded by having mixed up with optics generally, a science which cannot dispense with mathematics; whereas the theory of colours, in strictness, may be investigated quite independently of optics»5 (287)

5. “La teoría de los colores, en particular, ha sufrido mucho, y su desarrollo se ha retardado incalculablemente al haber sido con frecuencia relacionada con la óptica, una ciencia que no puede prescindir de las matemáticas; a pesar de que la teoría del color, en estricto rigor, puede ser abordada absolutamente independiente de la óptica. (Trad. de la autora)

6. Se refería, a la matemática moderna, no a la geometría pitagórica y euclidiana, que siempre consideró una forma de iniciación a la filosofía.

Con respecto al fenómeno cromático físico, la distancia entre ambos planteamientos se fundamenta en el hecho de que Goethe, a partir de la exhaustiva recreación de los experimentos con prismas que realizaba Newton, desafió la afirmación del científico inglés de que el color era una propiedad intrínseca de la luz y que la oscuridad era simplemente la ausencia de luz. El poeta sostenía que el color surge de la interacción entre luz y oscuridad, que los colores son las fronteras entre luz y oscuridad, donde ambas son partes igualmente importantes del fenómeno cromático. En lo que respecta a la experiencia de color, Goethe se resistió desde un principio a aceptar la definición newtoniana del color como elemento objetivo. La explicación objetiva, cuantitativa, mensurable del color dejaba fuera de consideración precisamente lo que era esencial para el poeta alemán: “la cualidad específica del color para el órgano visual, para el sujeto observador, la relación viva de la luz y el ojo” (Arnaldo 37). En contraposición a la física newtoniana, Goethe se propuso el desarrollo de una física cualitativa, de la experiencia, “absolutamente independiente de las matemáticas”6. Para Goethe, la interpretación newtoniana del color era algo así como describir 25

una rosa en términos de un conjunto de partículas subatómicas de color rojo uniforme: ignorar totalmente la esencia y la belleza de la flor. Argumentó su fundamento dialéctico –de la luz y la oscuridad–, basándose en su planteo acerca de una polaridad natural. Propuso además una observación a la naturaleza que se ocupara de los colores, pero no en cuanto ciencia natural, sino como conocimiento filosófico que surge de la práctica artística (Brusatin 100). Esta propuesta será esencial para estructurar su Teoría. Sobre ello se profundizará más adelante7. Su polémico distanciamiento de los postulados de Newton no dejó indiferente a sus contemporáneos, quienes atacaron abiertamente a Goethe, como comenta el poeta en su Confesión del autor: «En primer lugar, había yo titulado mi obrita Contribuciones a la óptica. Si hubiera yo dicho cromática, habría sido mejor, pues siendo la óptica, en su mayor parte, matemática, nadie podía ni quería comprender cómo podría entremeterse en la óptica quien no pretendía dárselas de matemático. En segundo lugar, había yo apuntado tener por deficiente la teoría newtoniana para explicar los fenómenos referidos. Con eso hice que toda la escuela se revolviese contra mí, y ahora admirábanse todos grandemente de que quien no tenía ningún superior dominio de las matemáticas osase contradecir a Newton» (Obras completas II, p. 1982).

7. La teoría de las polaridades de Goethe como fundamento esencial de su Teoría de los colores se tratará en profundidad el capítulo tres.

8. Para más detalle de esta postura frente a la polémica Newton-Goethe, véanse los siguientes textos: Ferrer, Eulalio. “Teorías y visión del color”. Los lenguajes del color. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1999. Impreso, pp. 80-85. Pawlik, Johannes. “Sobre teorías y círculos cromáticos. Breve resumen”. Teoría del color. Barcelona: Editorial Paidós Ibérica, 1996. Impreso, pp. 28-29. Sepper, Dennis L. “Ver la luz: los rayos de Newton, la memoria de Goethe y la percepción de la ciencia” Percepción: Colores. Laura Benítez & José A. Robles comp. México: Instituto de Investigaciones Filosóficas UNAM, 1993. Impreso, pp. 117-154.

Goethe asumió como un deber el exponer las deficiencias de la teoría newtoniana a través de una revisión detallada del fenómeno del color en su propia Teoría, con la esperanza de que los receptores de ésta –el investigador de la naturaleza, el químico, el tintorero, el médico, el filósofo y principalmente el artista– aplaudieran su logro, hicieran uso de ella e impulsaran un futuro desarrollo de lo que él llamaba la ciencia del color. Al estudiar su obra queda manifiesto que, lejos de ser un poeta aficionado a la ciencia, Goethe fue un cuidadoso y competente observador de los fenómenos naturales. Comprendió el papel que tenían el experimento y la teoría, y fue especialmente consciente de los peligros que podían derivarse de adoptar una actitud acrítica hacia esta última. Su aproximación consistía en intentar entender el color en sus propios términos y en los términos en que lo experimentamos como surgido de la Naturaleza. Para muchos estudiosos de esta polémica, las teorías de estos dos gigantes del conocimiento no se contraponen, sino que, al contrario, se complementan satisfactoriamente8, a partir de sus dos actitudes completamente diferentes frente al fenómeno cromático: Newton se orienta desde las ciencias naturales; Goethe, con su vocación de artista, lo hace bajo un instinto humano y atento a los fenómenos, ya que logró trascender el mundo físico del color y explorar 26

sus vibrantes y emotivos efectos estéticos. Si bien las referencias sobre la condición pictórica del color se iniciaron con Aristóteles, con Goethe se consolidan definitivamente. La complementariedad esencial de estas dos teorías del color se vuelve más evidente cuando consideramos el rol del sujeto –el ser humano. Mientras Goethe veía al sujeto como el centro de la experiencia de color, Newton lo omitió totalmente en su obra. Goethe se refirió a la percepción sensible como fundamental en contraposición a la “verdad” científica distanciada del objeto observado, de Newton. El científico inglés se acerca al fenómeno sin una concepción de mundo a priori (“el sentido humano puro” de Goethe) mientras que el poeta alemán puso en práctica expresamente sus concepciones propias para obtener claridad sobre la naturaleza de los colores. Ambas formas de abordar el fenómeno cromático se enfrentan en tensión: la posibilidad de una verdad profunda –la científica de Newton– frente a otra verdad profunda –la experiencial de Goethe–.

3. Composición de la Farbenlehre: partes y secciones. La obra central de las investigaciones de Goethe sobre el color es, como se ha dicho, la Teoría de los colores (Zur Farbenlehre) publicada en 1810. La obra fue redactada entre 1799 y 1810 y le siguieron, hacia 1823, otros trabajos complementarios sobre fenómenos cromáticos. La Farbenlehre se caracteriza por disponer de una estructura claramente articulada. Se compone de tres partes: la primera, llamada Sección didáctica, contiene los aspectos físico, químico, teórico y psicológico o cultural del color, junto a experimentos y ejercicios subjetivos y objetivos. En esta sección Goethe primero presentará su singular tipología cromática, estableciendo una división inédita hasta entonces en tres categorías: los colores que se manifiestan fisiológicamente, tratándose de los colores subjetivos con la única función intermediaria del sujeto perceptor; físicamente, cuando se trata de colores subjetivos u objetivos de intensidad variable, pasajera o también estable, obtenible solamente con la interposición de cuerpos transparentes, translúcidos, reflectores, o combinaciones de ellos; o químicamente, con referencia a los colores más precisamente objetivos, fijados artificial o naturalmente sobre los cuerpos o sobre cualquier sustancia. En la segunda mitad de su Sección Didáctica, Goethe se aventurará en el análisis de lo que el denomina el Efecto sensible-moral de los colores, haciendo referencia a la relación entre el aspecto material del color con la naturaleza 27

interior inmaterial del hombre. Estas “asociaciones morales” suponen centrarse en el ser humano, en un nivel superior del sentimiento y lo simbólico, del uso del color como recurso estético, y supone también considerar el rol del color en una variedad de campos como la medicina, la música, la filosofía, las matemáticas, entre otros. Esta Sección Didáctica de la Farbenlehre puede ser abordada desde diferentes enfoques: a) En primer lugar, puede ser leída desde su belleza y la poética con que estructura conexiones entre el color y sus ideas filosóficas: el carácter subjetivo y a ratos místico de la obra nos presenta a Goethe persuadiéndonos con gran destreza acerca de la belleza de la armonía cromática. b) Esta sección didáctica puede también ser leída no tanto como una doctrina a asumir como cierta, sino más bien como una enseñanza, una guía para el estudio del fenómeno del color. En el libro, con magistral prosa, se describen los diferentes medios de producción del color a disposición de cualquier persona en el siglo XVII y XIX en Weimar, y por supuesto, de fácil acceso aquí y ahora. Nos señala qué instrumentos (vasos, diafragmas, lentes, prismas, etc.) son necesarios para que se produzca el fenómeno cromático, nos indica qué hacer con estos instrumentos y qué deberíamos ver. Esta sección conduce al lector a través de una clase demostrativa, no solo en los colores producidos subjetivamente (postimágenes, adaptación de la visión a la luz y la oscuridad, irradiación lumínica y sombras coloreadas, por ejemplo) sino también en los fenómenos cromáticos físicos detectables cualitativamente en la observación del color (absorción, dispersión, refracción, difracción, polarización, e interferencia). c) Por último, esta sección es útil en su preparación al lector para la observación y el análisis de futuras experiencias frente a la aplicación pictórica de los colores, la apreciación y la reflexión artística. Es un potencial manual para la comprensión del lenguaje del color, sus significados convencionales y culturales. Estos tres posibles enfoques de lectura en la Sección Didáctica la definirán como fundamental para los fines de la presente investigación, puesto que es en esta parte del escrito donde aparecen los principales postulados del poeta que aluden al uso del color, su naturaleza, clasificación y ordenamiento, y que además constituyen los aspectos que han sido retomados con mayor frecuencia por sus lectores posteriores. 28

La Farbenlehre se compone además por una segunda sección llamada Polémica, la cual está dirigida directamente contra los postulados de Newton y la física matemática antes mencionados; y la última parte llamada Sección histórica, –de la cual el mismo Goethe no se sentía tan orgulloso y que posteriormente considera incluso como prescindible en el caso de ser necesario re-editar su Teoría9– que constituye una antología de testimonios históricos sobre teoría del color desde la Antigüedad, hasta el siglo XVIII.

4. La Teoría de los colores como enseñanza: conciencia del receptor en Goethe El título original de la obra de Goethe, Zur Farbenlehre, ha sido traducido como Theory of Colors –desde la primera traducción al inglés realizada por Charles Eastlake, que sería la versión a través de la cual se popularizó entre sus principales receptores en Inglaterra– o Teoría de los colores, respectivamente. Sin embargo, el vocablo alemán Lehre, según el diccionario Duden, se traduce más correctamente como teaching al inglés o bien como “enseñanza” al español, lo que a partir del conocimiento de la obra de Goethe y sus intenciones de llevar el color a la experiencia cotidiana del lector parece tener más sentido y, por supuesto, presupone una postura absolutamente diferente frente a su obra: es el paso desde su consideración como imposición de una doctrina teórica a una conversación o traspaso de un conocimiento de manera didáctica sobre los colores.

9. Lo declara textualmente en una de sus Conversations with Eckermann de Mayo de 1831 (371)

Esta afirmación se potencia cuando en español buscamos la definición de teoría que nos entrega el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua (RAE), en cuya primera acepción la describe como “conocimiento especulativo considerado con independencia de toda aplicación”, donde esa “carencia de aplicación” se presenta, aún más, como totalmente contraria a las intenciones del poeta alemán cuando es contrastada con lo que explicita en la Farbenlehre: «la función de toda teoría se limita, en definitiva, a insinuar los grandes lineamientos, que han de servir de base para la acción palpitante y fecunda» (67). Al buscar la definición de “enseñanza” en el mismo diccionario, nos acercamos más a la motivación de Goethe, ya que en su tercera acepción se define como “ejemplo, acción o suceso que sirve de experiencia, enseñando o advirtiendo cómo se debe obrar en casos análogos”. Desde esta perspectiva, al referirnos a la obra de Goethe tendremos en cuenta su carácter de enseñanza, de diálogo entre un maestro y sus receptores o discípulos, más aún cuando veremos que Goethe aludirá directamente en su texto a estos receptores o discípulos, con absoluta conciencia del posible impacto de su obra en los lectores. 29

La Farbenlehre atrajo la atención de científicos y pensadores en general, pues trata de fenómenos físicos y psicológicos relacionados con el color, pero su recepción estuvo marcada en un inicio por el carácter polémico de su sección dedicada a Newton. Su sección polémica no fue bien recibida por el medio científico de la época, y posteriormente los físicos le mostraron aún menos simpatía. Goethe declara en varios momentos de sus Conversations with Eckermann cómo recibían sus contemporáneos científicos su osada crítica frente a los postulados newtonianos: (Tuesday, Dec.30, 1823) «A Frenchman said to a friend of mine, concerning my theory of colors, ‘We have worked for fifty years to establish and strengthen the kingdom of Newton, and it will require fifty years more to overthrow it’. The body of mathematicians has endeavored to make my name so suspected in science that people are afraid of even mentioning it»10 (42).

10. (Martes 30 de diciembre de 1823) «Un hombre francés dijo a un amigo mío sobre mi Teoría de los colores: ‘hemos trabajado cincuenta años para establecer y fortalecer el reino de Newton y se necesitarán cincuenta años más para derrocarlo’. Los matemáticos se han esforzado en hacer que la ciencia sospeche de mi nombre, tanto que la gente no se atreve siquiera a mencionarlo» (Trad. de la autora) En el mismo escrito Goethe relata haber recibido un panfleto anónimo en la calle con ideas sobre otra teoría de los colores, las cuales le parecieron muy cercanas a las suyas, pero extrañó el hecho de no haber siquiera sido citado por el autor. Meses más tarde conocerá al autor de dicho panfleto, quien se disculpó con Goethe por no haberlo mencionado, argumentando que temía las consequencias de ser considerado publicamente como un seguidor o discípulo del poeta.

A juzgar por la reacción de los físicos, es posible sospechar que Goethe, en su negativa a abandonar el terreno sensorial en la búsqueda del conocimiento científico, ejerció una cierta fascinación sobre ellos. No pudieron ignorarlo porque representaba el tipo de investigación científica que habían rechazado para ir en pos de lo que ellos sabían era un conocimiento unilateral de la Naturaleza, y “sentían la necesidad de justificar la unilateralidad de su aproximación acusando al hombre que representaba el otro aspecto del ideal científico que habían desechado” (Naydler 30). Y fue precisamente la negativa de Goethe a abandonar el terreno de lo sensorial lo que dio a sus empeños científicos una frescura y una accesibilidad de la que la ciencia carecía. Goethe perseguía un tipo de conocimiento que el ser humano pudiera reivindicar como suyo, un tipo de conocimiento que, más que empobrecer, enriqueciera la experiencia humana de la Naturaleza. Hacia la segunda mitad del siglo XIX, el físico alemán Emil Du BoisReymond describe a la Farbenlehre como “el fallido juguete de un aficionado autodidacta”, mientras Hermann von Helmholtz, también físico alemán, quien sí entendía que Goethe intentaba resguardar la verdad de la experiencia directa, le acusó de no comprender cómo debía estar constituida una explicación científica. En su ensayo Sobre las obras científico-naturales de Goethe, Helmholz comentaría con convicción: «ya que nunca seremos seres capaces de percibir las fuerzas en sí mismas, sino sólo sus efectos, en toda explicación es necesario abandonar la esfera sensorial y pasar a lo imperceptible, lo que sólo se define mediante conceptos» (88). En el ámbito de la fisiología del color, la recepción de la Teoría de los colores tendrá una proyección importante. Antes que los alemanes Helmholtz o 30

Ewald Hering, Goethe hizo relevantes aportes. De la lectura de sus tesis otros autores de la época extraerán algunas consecuencias llamativas. Hegel, por ejemplo, asumió plenamente la doctrina antinewtoniana de Goethe en este ámbito, y cuando el filósofo alemán estudia el color en relación a la práctica pictórica, llega a determinar, frente a los usos del arte clásico, que “según su ideal sólo da forma esencialmente a lo substancial”, y que aquello que distingue el uso cromático en el arte romántico (esto es, no-clásico) será “la recreación subjetiva de la exterioridad en el elemento sensible del color” (Lecciones sobre la estética 436) Se trata de una derivación de los planteamientos de la Farbenlehre, la cual, curiosamente, nunca fue criticada por Goethe (Arnaldo 35). Por su parte, Arthur Schopenhauer, filósofo kantiano y ávido lector de la Farbenlehre, extremó el predominio de las determinantes fisiológicas en la percepción de los colores y aseguró que todas las manifestaciones del color eran subjetivas y estaban subordinadas a las propiedades de los nervios ópticos. Al leer el ensayo Sobre la visión y los colores de Schopenhauer, publicado en 1816, se deduce que pudo haber mediado entre Goethe y las ciencias ópticas modernas, aunque el subjetivismo expresado de una manera tan radical estaba fuera del horizonte que había perfilado el poeta alemán. Las tesis de Goethe fueron asumidas por otros colaboradores como Th. J. Seebeck y H. Meyer, por teóricos de la pintura como Ph. O. Runge y M. Klotz y por imitadores como Johannes Purkinje, cuyas investigaciones sobre el color “desde el punto de vista subjetivo” fueron muy bien acogidas por Goethe (Arnaldo 36).

11. « Hace poco cené con Goethe. Conversamos acerca de la razón por la que su Teoría de los colores se había difundido tan poco. ‘Es muy difícil difundirla’ dijo él, ‘como sabes, requiere no sólo de leerla y estudiarla, sino también de llevarla a cabo, y esto es difícil ... Para recibir un fenómeno simple y primario, reconocerlo en su gran importancia y ejercitarlo, se requiere de un espíritu productivo... con la Teoría de los colores no es suficiente conocer las leyes principales y tener una mente adecuada, también es necesario relacionarse constantemente con los variados fenómenos, los cuales son a veces misteriosos, y también con sus deducciones y combinaciones’» [Eckermann sobre Goethe] (Trad. de la autora)

Sin embargo, el carácter de “enseñanza” o “aprendizaje directo a partir de la experiencia” que tiene su Teoría y que Goethe tanto buscó a partir de la escritura simple y detallada de cómo se deben recrear los experimentos cromáticos, era también para el poeta una de las razones por las que la difusión inicial de su obra hacia otros ámbitos fue complicada en una primera instancia: «On a recent day I dined with Goethe. We talked of the reason why his Theory of Colors had been so little diffused. ‘It is very hard to communicate’, said he, ‘for, as you know, it requires not only to be read and studied, but to be DONE, and this is difficult . . . To receive a simple, primitive phenomenon, to recognize it in its high significance, and to go to work with it, requires a productive spirit . . . with the Theory of Colors it is not enough for one to know the chief laws and have a suitable mind, but it is necessary to occupy oneself constantly with the several single phenomena, which are often very mysterious, and with their deductions and combinations’»11. (Conversations with Eckermann 389-390)

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A pesar de la preocupación de Goethe sobre la dedicación que la Farbenlehre requería por parte de sus lectores, la obra logró hacerse popular a partir de su carácter didáctico, lo que la distanciaba considerablemente de todos los tratados sobre color anteriores a ella. Al considerar al ojo como el instrumento adecuado o “suficiente” para “ver” colores, acercó su teoría a la experiencia diaria y sensible de cada persona. Al respecto, se refiere Helmholtz: «La gran sensación producida en Alemania por la Farbenlehre de Goethe se debió en parte al hecho de que la mayoría de la gente, al no estar acostumbrados a la exactitud de la investigación científica, están naturalmente más dispuestos a seguir una presentación artística clara del tema que las abstracciones matemáticas y físicas» (“Los Colores simples”, Óptica Fisiológica 10)

Orgulloso, como ya hemos visto, de su Teoría, Goethe estuvo en todo momento consciente de la recepción de su obra, y de la utilidad que ella podía tener para los lectores de diferentes ámbitos del conocimiento. En su Sección didáctica, alude directamente en numerosas ocasiones a quienes creía que se beneficiarían de su lectura, invitándolos a experimentar y desarrollar aún más el estudio del fenómeno cromático: §746. «Recuerde el lector en este orden de ideas lo que hasta aquí hemos dicho en un sentido general y particular acerca del color, y podrá puntualizar y ampliar por sí mismo lo que aquí sólo ha sido esbozado. El saber, la ciencia, la artesanía y el arte se beneficiarían enormemente, si fuese posible sacar el hermoso capítulo de la teoría de los colores de la limitación y aislamiento atómicos a que ha estado confinado hasta ahora y reintegrarlo al flujo dinámico general de la vida y los procesos vitales de nuestra época». (199)

De esta manera Goethe apuntará, por ejemplo, a los filósofos, cuya gratitud estima merecer, «por habernos esforzados en remontarnos a las fuentes primarias de los fenómenos, allá donde simplemente se manifiestan y son, sin prestarse a ninguna explicación» (66); consideraba haber complacido a los médicos «sobretodo a aquéllos llamados a estudiar y cuidar el ojo, subsanar sus defectos y curar sus males, en la parte que trata de los colores fisiológicos . . . ellos están en su elemento» (66); en una actitud que ahora puede parecernos quizá irónica se refiere también a los físicos quienes según Goethe deberían haberle dado “la acogida más cordial” a su Teoría «toda vez que les ofrecemos la ventaja de exponer la teoría de los colores en relación con los demás fenómenos elementales y valerse para tal fin de un lenguaje uniforme» (66). En lo que refiere a los químicos, quienes «hasta 32

ahora han tenido no pocos inconvenientes en denominar y designar los colores», Goethe creía que les estaba entregando una herramienta útil para «rehabilitar los colores y afianzar el convencimiento de que lo que crece y se desarrolla, lo fluido y mudable, no es engañoso, sino antes bien susceptible de revelar los procesos más entrañables de la Naturaleza» (67). Con gran claridad y convicción se refiere a la recepción de los matemáticos: «por cierto que tenemos que provocar el disgusto de los matemáticos. Por un juego singular de circunstancias, la teoría de los colores ha sido llevada ante el tribunal de las matemáticas, lo que es de todo punto improcedente» (67). Sobre quienes trabajan en la industria textil Goethe cree que estarán dichosos de recibir una obra como su Teoría: «en cuanto a los técnicos y los tintoreros, no podrán por menos de aclamar nuestro trabajo, pues precisamente aquellos que reflexionaban sobre los fenómenos de la tintura han sido los que más reparos ponían a la teoría tal como se enunciaba hasta ahora» (67). Pero Goethe sabía que quizá quienes resultarían más favorecidos a partir de la publicación de su obra, sobre todo en lo que respecta al Efecto sensiblemoral del color, eran los artistas: «De modo que, como nos hemos asomado a la teoría de los colores por el lado de la pintura, de la coloración estética de las superficies, habremos prestado un gran servicio también al pintor, al habernos esforzado en la sexta parte por dilucidar los efectos sensibles y morales del color para facilitar así su uso en el dominio del arte» (67).

Justamente serán los artistas, contemporáneos y posteriores, quienes harán mayor eco de los postulados de la Farbenlehre y quienes pondrán en práctica los experimentos y aportaciones del poeta. Entre sus contemporáneos, el pintor alemán Philipp Otto Runge tuvo acceso de primera fuente a los estudios cromáticos de Goethe puesto que eran grandes amigos e intercambiaban correspondencia con regularidad. Si bien Runge no alcanzaría a leer la Teoría de los colores completa, puesto que fallecería el mismo año de su publicación en 1810, fue quizá el consultor más importante de la obra, recibiendo constantemente comentarios y preguntas que el poeta le enviaba por carta. En paralelo, Runge desarrollaba su serie experimental de obras llamada Horas del día, en la cual se cree iba poniendo a prueba y aplicando los avances que Goethe le compartía. Otro artista que reaccionaría ante la obra de Goethe fue el pintor inglés J.M. William Turner, quien tendría acceso a una copia de la primera y 33

quizá más influyente traducción de la Teoría de los colores al idioma inglés, a cargo de su amigo el pintor Charles Eastlake. Turner se fascinaría con la obra del poeta alemán y la pondría en práctica en su obra pictórica tardía, aludiendo a la Teoría en el nombre de su serie de dos pinturas: la primera denominada Light and Colour (Goethe’s Theory), The Morning after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis y la segunda Shade and Darkness – The Evening of the Deluge, ambas de 1843, donde ambos nombres presentan una clara alusión a la teoría de las polaridades (luz y oscuridad), fundamento de la Farbenlehre. La obra de Goethe también inspiraría a las teorías artísticas sobre el color en el siglo XX y a artistas como Bruno Taut y Robert Delaunay, por ejemplo, quienes desarrollarán un uso particular del color a partir de su lectura. Otros como Johannes Itten –quien desarrollaría su propio sistema para ordenar los colores a partir de la Farbenlehre y sus aplicaciones en Runge–; Wassily Kandinsky –quien la consideraría uno de los escritos más importantes sobre color– y Paul Klee, la utilizaron como material de consulta diaria a la hora de enseñar el color en el arte, dentro de la Bauhaus, poniendo de relieve sus extraordinarios valores pedagógicos para la enseñanza artística. Goethe hizo accesible el estudio sistemático del color desde la fisiología y la psicología, impactando favorablemente en su consideración como elemento esencial de las artes visuales: los colores son para Goethe, como para los artistas plásticos, la forma de relacionarse sensiblemente con el mundo.

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CAPÍTULO 2. PRIMER ITINERARIO: LA EXPLICACIÓN DEL FENÓMENO COLOR EN IMÁGENES. REFLEXIONES EN TORNO A LA MORFOLOGÍA Y FINALIDAD DE LOS MODELOS DE COLOR “... conviene para tal fin confeccionar un círculo cromático que muestre los colores y sus gradaciones, no por separado, sino en una sucesión continua; pues se trata de una cuestión importante que vale la pena ser estudiada detenidamente” J.W.v. Goethe, Zur Farbenlehre En este capítulo se abordan los correlaciones textuales-visuales de la Farbenlehre de Goethe en lo que respecta a la construcción y el uso del círculo cromático como imagen de apoyo a la lectura y comprensión del fenómeno del color, incluido por el poeta en su texto. Se presenta y analiza el modelo de color de Goethe en relación con las diferentes respuestas en imagen que elaboran los pintores Philipp Otto Runge, Matthias Klotz y J.M.W. Turner, y se amplía la reflexión con respecto a la funcionalidad de este tipo de imágenes frente al enfoque en torno a la experiencia directa del fenómeno del color al que suscriben, al menos teóricamente, los diferentes artistas.

1. El modelo de color de Goethe: de la Farbenlehre a la imagen Como ya se ha señalado, Goethe era conocedor de gran parte de las teorías cromáticas surgidas hasta su época, varias de las cuales compiló en la Sección Histórica de su Farbenlehre. Al conocer estas teorías, el poeta tuvo también acceso a las imágenes y modelos de color que las acompañaban, y que daban cuenta visualmente, tanto del fenómeno cromático, como del pensamiento, estilo y técnica de su época. A partir de esta tradición y dadas las características didácticas con que Goethe concibió su Teoría de los colores, no debe sorprendernos que el poeta haya acompañado sus postulados sobre

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el color con una serie de imágenes (figs. 5 y 6) –que él denomina láminas– y que apoyan la comprensión de sus ideas a los receptores de la obra. Dentro de estas imágenes encontramos su círculo cromático junto a una serie de otras ilustraciones y gráficos que corresponden, más bien, a imágenes para la experimentación que a explicaciones esquemáticas. Sobre la inclusión de las láminas en su Teoría, el poeta señala en la Introducción: «Nosotros tampoco hemos podido prescindir de las láminas; más hemos tratado de hacer que pudieran utilizarse sin temor para fines didácticos y polémicos; más aún, que puedan figurar hasta cierto punto como parte del material necesario». (61)

Izquierda Fig. 5: Lámina I de la Farbenlehre. El círculo cromático y otros experimentos ópticos. Derecha Fig. 6: Lámina II de la Farbenlehre. Representación de la polaridad azul-amarillo en experimentos ópticos.

De todas las imágenes que conforman este “material necesario”, de carácter visual, para la comprensión de la Farbenlehre, es al círculo cromático al que Goethe dedicará más atención. El círculo cromático (fig.7) cumplirá la función de representar visualmente la totalidad de su Teoría, cuya morfología servirá de soporte tanto para graficar las cualidades expresivas del color y sus relaciones intrínsecas, pero también, a diferencia de teorías y modelos de épocas y autores anteriores, proporcionará una estructura para visualizar las asociaciones culturales o simbología de los colores, uno de los aportes principales del poeta alemán a la concepción de este tipo de imágenes. 36

Fig. 7: Círculo cromático de Goethe, 1810.

El círculo cromático es introducido al lector por Goethe al momento de referirse al fenómeno óptico de la postimagen o after image12. Este fenómeno es fundamental para el énfasis en la experiencia directa en la que se basa la Farbenlehre, puesto que refiere a colores “subjetivos” a los que solo se puede tener acceso a partir de la percepción visual, y será la esencia de lo que Goethe denominará “contraste simultáneo”. La obtención de colores opuestos o complementarios a partir de sus numerosos experimentos con la postimagen, será la característica esencial que llevará a Goethe a ordenar y establecer las posiciones de los colores dentro del círculo, enfrentándolos diametralmente en la circunferencia: §50. «Para determinar con rapidez los colores que origina este contraste, úsese el círculo cromático de nuestra lámina I, dispuesto de acuerdo con los fenómenos naturales, y que también aquí es de utilidad. Los colores diametralmente opuestos se complementan en la retina. Así al amarillo corresponde el violeta; al anaranjado el azul; al púrpura el verde, y viceversa. Todos los tonos se complementan unos a otros, al color más simple corresponde el más compuesto, y viceversa». (Teoría de los colores, 78)

12. «El fenómeno de la postimagen es definido por Ian Paterson como: una sensación de color que permanece después de que el estímulo cromático ha cesado. Esta se produce, por ejemplo, al mirar una imagen u objeto coloreado fijamente por algunos segundos e inmediamente después mirar una superficie neutra o blanca. La imagen observada inicialmente permanece durante un tiempo en la percepción del observador, pero se presenta mediante el color complementario al del objeto original. Este fenómeno se denomina también “color accidental” o “color subjetivo”. (A Dictionary of Colour, 13). Por su parte Juan Carlos Sanz, en una definición similar, agrega además la terminología de “percepción negativa” o “en negativo”, y aporta una segunda definición: “tono complementario del referente considerado como imagen” » (Diccionario Akal del color, 710).

De esta manera, el modelo cromático de Goethe corresponde a la estructura tradicional de círculo de color, compuesto por dos anillos concéntricos, y presenta tres pares de colores opuestos enfrentados, totalizando seis colores teóricos elementales, partiendo del púrpura [Purpur] –nombre que Goethe le da al color rojo, como la intensificación de azul y amarillo–, pasando por el anaranjado [Orange], amarillo [Gelb], verde [Grün] y azul [Blau], hasta llegar al violeta [Violett], contiguo al púrpura. El poeta era consciente de que esta definición de seis colores era útil para una explicación visual de su teoría, pero que lógicamente no contemplaba la totalidad de colores que son parte de la experiencia sensible: «A estos tres o seis colores, que caben cómodamente en un círculo, se circunscribe la teoría elemental de los colores. Todas las demás variedades, cuya gama es infinita, se relacionan más bien con la técnica aplicada, el oficio del pintor y del tintorero y, en un plano general, con la vida» (Teoría de los colores, 65-66)

Si bien gran parte de la teoría cromática de Goethe se sustenta en una concepción de polaridades luz-oscuridad = amarillo-azul, la que configurará 37

en parte la construcción de su círculo cromático –y que se analizará en profundidad en el capítulo tres–, el poeta describe su modelo de color suscribiendo a la tendencia tradicional de los tres colores primarios, los que, en su síntesis, pueden generar todo el resto de colores del sistema. En el caso del modelo de Goethe, los primarios corresponderán al rojo-púrpura, amarillo y azul, los que dispone dentro el círculo formando un triángulo o tríada de colores “puros y acabados” (§552). Este triángulo inscrito dentro del círculo, dará origen a la otra tríada de colores que lo conforman, los secundarios, a saber: “el rojo y el azul dan origen al violeta, el rojo y el amarillo al anaranjado, el amarillo y el azul al verde” (§552) y profundizará en esta relación entre colores primarios y secundarios al dar cuenta de las mezclas: “si eliminamos de nuestro círculo cromático el azul, nos faltan el azul, el violeta y el verde” (§112). En sus primeros ensayos sobre los colores, previos a la publicación de su Teoría, Goethe había definido al amarillo y el azul como únicos colores puros, en su relación con luz y oscuridad respectivamente: el amarillo tiene un efecto luminoso –también simbólicamente– por ser el color más cercano a la luz, y el azul, el efecto opuesto, de oscuridad. Todo el resto de los colores se agrupaban entre esos dos polos. Más tarde, hacia 1793, realiza un primer boceto del círculo cromático (fig. 8) donde incorpora al color rojo-púrpura como intensificación (Steigerung) de amarillo y azul, y le otorga esencial importancia en la construcción del modelo, posicionándolo en la parte superior del círculo, en el ápice del triángulo esencial, adquiriendo la función de puente –teórico y simbólico– entre los polos amarillo y azul: Fig. 8: Primer boceto de círculo cromático de Goethe, 1793.

§539. «De lo que antecede parece inferirse que existe en la Naturaleza cierto abismo entre el amarillo y el azul; que este abismo puede ser franqueado atomísticamente mediante combinación y mezcla a través del verde, pero que en definitiva el rojo es el verdadero lazo de unión entre ambos colores».

Las mezclas de los tres colores primarios, los polos amarillo y azul con su intensificación o “lazo de unión”, el rojo-púrpura, según Goethe darán su origen a la pintura, la que se basará en las infinitas combinaciones y armonías posibles entre ellos, las que sólo pueden ser percibidas por la vista más refinada y ejercitada y cuya elaboración dependerá de la capacidad de discernimiento del órgano visual (§554). 38

Fig. 9: Rosa de los temperamentos de J.W.V. Goethe y F. Schiller, 1798.

Además del boceto realizado por Goethe en 1793, otra imagen que es posible reconocer como antecedente o referente del círculo cromático del poeta es el diagrama denominado Temperamentenrose (Rosa de los temperamentos) (fig. 9) que realiza Goethe en conjunto con su amigo, el filósofo Friedrich Schiller, en 1798. Para entonces, Goethe y Schiller se encontraban reflexionando conjuntamente acerca de la naturaleza, el arte y las costumbres, interpretando sus diálogos y reflexiones en dibujos simbólicos y tablas. Durante estas reflexiones, desarrollaron un modelo geométrico que buscó relacionar las polaridades cromáticas con los cuatro temperamentos tradicionales: optimista, melancólico, f lemático y colérico. La estructura del modelo que contempla anillos o círculos concéntricos, además de la incorporación de los colores ordenados en una progresión de matiz, parece haber sido la pauta a seguir para Goethe en lo que respecta al posterior diseño de su círculo cromático para la Farbenlehre (fig. 7). En la Rosa, es posible notar que Goethe incorpora los seis colores primarios –donde cada color ocupa dos espacios en el anillo cromático– y que luego serán los definitivos de su modelo de color. La posición superior y saturación del rojo, con respecto a los otros colores, enfatizan en la incorporación de este color como un elemento importante dentro del futuro círculo cromático. El orden de los colores también se mantendrá en el círculo de la Farbenlehre. Destaca la incorporación del color negro en el centro del diagrama, que es un elemento que no se mantendrá en el círculo cromático de 1810, aunque Goethe y Schiller no se refirieron a este respecto cuando dieron a conocer la imagen de 1798. Ambos diagramas además incluyen algunas anotaciones caligráficas que corresponden a asociaciones de los diferentes colores con conceptos: en el caso de la Rosa de los temperamentos son asociaciones, como ya se ha señalado, con los cuatro temperamentos tradicionales y diferentes caracteres o personalidades; en el caso del círculo cromático de la Farbenlehre, corresponden a asociaciones con diferentes estados de ánimo o lo que Goethe llamó “el efecto sensible-moral de los colores”. Ambos casos, y otras asociaciones del color realizadas por Goethe y sus receptores, serán analizados en el capítulo cinco. Con respecto al círculo cromático que Goethe describe y presenta en 39

la Farbenlehre (fig. 7), es necesario ahondar en el hecho de que el poeta incorpora esta imagen para dar cuenta de los principales postulados de su Teoría, junto a las otras láminas que guían al lector en la observación de situaciones cromáticas cotidianas sobre color que Goethe va describiendo a lo largo del texto. A pesar de ser presentadas en conjunto, parecieran ser dos tipos de imágenes muy distintas desde su funcionalidad y uso: el círculo cromático tiene la función de ser una imagen para comprender el fenómeno del color y el resto de las láminas, la función de ver el mismo fenómeno. Dicho de otra manera, el círculo cromático corresponde a una imagen de carácter “científico” y el resto de las láminas son más bien de tipo “experimental”. Si bien Goethe no realiza esta distinción de manera explícita en su Teoría, queda esbozada puesto que dedica numerosos párrafos a explicar textualmente de manera abstracta –no aplicada a ejemplos de la experiencia sensible o pictórica– las relaciones entre colores primarios, secundarios y/o armonías del color, las cuales no se podrían comprender bien sin el uso del círculo cromático como una herramienta didáctica, como una imagen “más concreta”, que visualiza las relaciones y apoya al discurso teórico. En el caso del resto de las láminas, Goethe ejemplifica situaciones o experiencias cromáticas de la vida cotidiana y aconseja el uso de esas imágenes para ver mejor esas situaciones. El anhelo de Goethe de transmitir una enseñanza del color desde la experiencia directa de los fenómenos sensibles pareciera entonces entramparse al utilizar una imagen de apoyo –el círculo cromático– que actúa como mediadora entre el sujeto que percibe y el fenómeno percibido, el color. El resto de las láminas cumplen la función de instrumento: Goethe las utiliza para observar los fenómenos tal cual como observa las luces de colores a través del prisma, y de esta manera, parecieran estar algunos grados más cercanas a la experiencia directa del fenómeno, puesto que los cambios y efectos del color se observaban en las imágenes. El círculo cromático, sin duda, es una imagen que ayuda a comprender los postulados de la Teoría de Goethe y a través de ellos, al fenómeno del color, de una manera indirecta, mediada, lo que el poeta alemán parece haber notado o esbozado brevemente hacia el final de la Parte Didáctica de su Farbenlehre, cuando se refiere a la “estrechez” del círculo y la “libertad” en la observación de la naturaleza: §813. «De modo que, si son simples los contrastes, en definitiva, armoniosos, que nos son dados dentro del círculo estrecho, es muy importante el hecho de que está innata en nosotros la facultad de elevar a la Naturaleza, a través de la totalidad, al plano de la libertad y que por una vez se nos presenta un fenómeno natural inmediatamente para el uso estético». (210)

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La reflexión en torno a la imagen supone un problema aún discutido, del que ni el propio Goethe, ni sus receptores, quedarían exentos.

2. Runge y la separación entre imagen para el arte e imagen para la ciencia: Die Farben-Kugel o La esfera del color En 1803, Philipp Otto Runge conoció personalmente a Goethe y desde esa fecha, hasta la muerte del pintor en 1810, mantuvieron constantemente el contacto por correspondencia (Gage, Color y Cultura 203). En sus cartas, intercambiaron conocimientos sobre la interacción de teoría y práctica en las artes visuales, y principalmente en torno al fenómeno del color, puesto que ambos se encontraban en paralelo desarrollando su propio tratado teórico en torno a esta materia. En 1806, Runge le envió a Goethe una carta en la que adosó un boceto incipiente de círculo cromático (fig.10) –cuyo parecido con el boceto del poeta (fig. 8) es notable– y señaló: Fig. 10: Boceto de círculo cromático de P. O. Runge, 1806.

(3 de Julio de 1806) «Aparentemente sólo existen tres colores, estos son amarillo, rojo y azul. Si aceptamos esto con toda su potencia, y los imaginamos ordenados en un círculo, se crearán tres áreas de transición: naranja, violeta y verde . . . y en su segmento medio, se encontrarán en su mayor brillo y pureza» (Kuehni, Philipp Otto Runge: Die Farben-Kugel, 63)

En el prefacio de la Sección Didáctica de su Farbenlehre, Goethe incluyó un extracto de la citada carta de Runge, señalando que “sin ser informado de mis esfuerzos, a través de sus propias inclinaciones, su propia práctica y su propio pensamiento, [Runge] se halla en el mismo camino que vemos como el correcto” (172-173), en relación a la cercanía de ambos en algunos de los postulados de las dos nacientes teorías. Sin embargo, los intereses de Runge eran distintos a los de Goethe: el pintor no estaba interesado en la explicación de cómo el color se ve, cómo aparece entre la luz y la oscuridad, en oponerse abiertamente a Newton (Color Sphere §4) o en cómo el color se puede entender desde la experiencia; según Stahl, su principal motivación era desarrollar un sistema de ordenamiento del color que fuera útil a los artistas (On Vision and Colors... 13).

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Hacia 1807, en otra carta a Goethe, Runge le comenta sobre el paso de la figura del círculo cromático a la idea de la esfera como soporte más idóneo para visualizar las relaciones entre los colores. El pintor se mantuvo trabajando en la definición de su modelo esférico hasta 1810, año en que publicó su breve tratado sobre el color bajo el nombre de Die Farben-Kugel o La esfera del color. En el texto, Runge va comentando, apoyado en una serie de imágenes esquemáticas (figs. 11 y 12), el camino que lo llevó a pasar primero, de la consideración del triángulo como figura básica que surge de la concepción de tres colores primarios a la figura del círculo y, posteriormente, al considerar al blanco y el negro como colores fundamentales de su modelo, a la figura resultante, la esfera, que surge de las posibles combinaciones de los tres primarios con el eje blanco-negro. La esfera definitiva es presentada en un plano bidimensional, en ilusión de tridimensionalidad mediante el recurso de la perspectiva, incluyendo algunas vistas de la superficie, además de cortes o secciones horizontales y verticales (fig.13).

Izquierda Fig. 11: Esquema constructivo de La esfera de color. Generación de la esfera a partir de radios. Derecha Fig. 12: Esquema constructivo de La esfera de color. Relación del círculo cromático con el eje blanconegro.

Runge desarrolla su modelo a partir de una construcción geométrica de puntos o posiciones en el espacio: parte de los mismos tres primarios de Goethe, denominándolos rojo [Roth, R], amarillo [Gelb, G] y azul [Blau, B], y los tres colores secundarios, naranja [Orange, O], verde [Grün, Gr] y violeta [Violett, V]. Relaciona ambas tríadas en dos triángulos equiláteros invertidos (Color Sphere §8), obteniendo una estrella de seis puntas. Con el afán de contemplar la mayor cantidad de colores en su modelo, Runge une las puntas de la estrella perimetralmente a través de arcos y considera las 42

Fig. 13: Modelo de color de P. O. Runge, 1811.

variaciones intermedias de un matiz a otro, obteniendo de esta manera, 12 colores. Debido a su particular interés en los colores translúcidos y opacos, Runge había trabajado por años con la escala de luminosidad o escala de grises –variaciones de blanco a negro– relacionándola con los colores en su estado puro –esto es, no mezclado–. Cuando construye su modelo de color, incluye la referencia de la escala de luminosidades polares como eje vertical del sistema. Posiciona al círculo cromático como ecuador del modelo, coincidiendo con la luminosidad del gris medio –equidistante de blanco [Weiß, W] y negro [Schwarz, S]– (fig.12). La relación de los colores puros 43

y sus variaciones tonales con los diferentes puntos del eje blanco-negro será el factor que estructura la tridimensionalidad del sistema, donde los radios de luminosidad de los diferentes colores, articulan la figura esférica (Ibíd. §13 y §21) (fig. 11). Completa la esfera ilustrándola en perspectiva y dividiéndola en líneas de longitud y latitud, donde cada porción resultante corresponderá a un color determinado (fig. 13). La inclusión del eje blanco-negro dentro del modelo de Runge en su relación con todas las posibles variaciones del color (Ibíd. §15) es, sin duda, uno de sus principales aportes a la tradición de representar el fenómeno en imágenes esquemáticas, ya que relaciona los dominios de lo cromático y lo acromático dentro del mismo sistema. Al igual que Goethe, el pintor advierte la importancia de la relación de blanco y negro con respecto al color, y la pone en valor como eje central de su esfera. En palabras de Arthur Schopenhauer, quien estudiaría algunos años más adelante el modelo de Runge, esta organización de los colores: «Permite a los colores exhibir su máxima pureza y libertad del blanco y negro, mostrando su brillo intrínseco en su más alto nivel de energía a lo largo del círculo cromático [central]. Pierden esta energía cuando se funden hacia el polo blanco y se oscurecen hacia el polo negro. Esta decoloración u oscurecimiento disminuirá la energía del color». (On Vision and Colors 19)

Runge desarrolla esta concepción cromático-acromático, según comenta a Goethe en una de sus cartas, a partir de algunos sistemas cromáticos del siglo XVIII a los que tuvo acceso, tales como el modelo triangular de Tobías Mayer (addendum, fig. 46), de quien recrea la disposición del eje vertical, con el blanco en la parte superior y el negro en la parte inferior del modelo, además de la disposición triangular básica para los tres primarios. También se basa en el modelo de Ignaz Schiffermüller (addendum, fig. 41), introduciendo una de las diferencias más notorias con el círculo cromático de Goethe, y ubicando al color azul en la cima del triángulo básico y, por ende, de su círculo, y manteniendo las mismas posiciones para rojo y amarillo que el botánico austriaco. Otro sistema que pareciera tener una semejanza morfológica con el del pintor alemán, es el témpano modelo de Aron Sigfrid Forsius (addendum, fig. 47), principalmente por ser el único antecedente de diagrama de color esférico antes del de Runge, pero no existen referencias que demuestre que el pintor lo conociera. La esfera de color fue construida por Runge como un modelo organizado matemáticamente, pero que presentará la dualidad de ser también el 44

sustrato en el que dará a conocer su interpretación psicológica o mística de los colores –que se analizará en el capítulo cinco–. Algunas de las críticas más frecuentes al modelo de Runge se han dado a partir de su ambición de representar fielmente al universo de los colores: la baja saturación de la mayoría de los colores en su estado puro –bastante notoria en el caso de los verdes– y la irregular coloración análoga de las diferentes secciones o cortes de la esfera han sido los puntos más criticados. La esfera no muestra todos los grados posibles de matices discernibles, que Runge numeró en 3.405 (Kemp 314), sin embargo ofrece un notable fundamento para comprender las relaciones entre color y tonos, a partir de su escala de 11 grados de luminosidad. Runge además anticipó que el resultado de la mezcla de los tres colores primarios, como también, de dos colores opuestos o complementarios en el círculo cromático produce la desaturación máxima del color, el gris medio –que en la práctica pictórica corresponde más bien a un marrón oscuro desaturado–. A diferencia de Goethe, Runge explícitamente separa a su tratado teórico sobre La esfera del color, a la que define como de carácter “científicomatemático”, de la experimentación directa con color o incluso de su propia práctica pictórica, como señala en una carta a su hermano Gustav: (Noviembre, 1808) “[La esfera] no es un producto de arte, sino una figura matemática basada en algunas consideraciones filosóficas” (Kuehni, Philipp Otto Runge: Die Farben-Kugel, 175), y concluye la misma carta enfatizando en la diferencia entre teoría y práctica: “Es necesario para mí, en mi trabajo como artista, no preocuparme por ello [la teoría], puesto que estos son dos mundos diferentes que se intersectan en mí”. (Ibíd. 176)

13. Como describe a Goethe en una carta del 21 de noviembre de 1807.

Esta concepción matemática o científica de su tratado se distancia del enfoque experiencial con que Runge se abocó por años a comprender el color, mediante experimentos ópticos y mezclas con discos giratorios13 –similares a los discos de Newton– dándose cuenta de que las mezclas en la paleta y la mezcla óptica en los discos producían resultados muy diferentes, y de que lo más parecido a las mezclas ópticas en pintura era el uso de veladuras semitransparentes. Pero unos años más adelante, Runge parece estar buscando, a través del estudio del color, la manera en que ambos “mundos diferentes” se complementen, como escribe a Goethe en septiembre de 1809: “Cada vez pienso más en cómo se podría conseguir la unión de las distintas artes, y esto sólo puede ocurrir si se ayudan una a la otra en su conocimiento científico, cuando el conocimiento científico podría florecer realmente” (Ibíd. 176). Un resultado de esta búsqueda puede ser la introducción a su Farben-Kugel, que incluía un ensayo sobre el lugar del color en la naturaleza. 45

La esfera de Runge lleva algunos de los postulados de Goethe y de su círculo cromático a la tridimensionalidad. Sin embargo, a partir de la construcción de su modelo cromático con un claro enfoque en la geometría, hace evidente que no está pensando en el rol de las imágenes que apoyan a sus premisas como un material para la experiencia del color, sino para su comprensión mediada –al igual que lo que sucederá con el modelo de Goethe–. En su tratado, luego de explicar la construcción geométrica del sistema, agrega un apéndice donde, mediante el uso de la imagen de la esfera como una herramienta didáctica, deriva principios para la comprensión de la armonía cromática y el contraste complementario de color, como recursos del color que solo pueden ser aprendidos mediante el uso del modelo cromático. Ya en la introducción de su Farben-Kugel nos transmite su idea sobre la función de las imágenes: “esta lámina, como el resto, no tiene otra misión que la de servir de ayuda a la comprensión” (“Esfera de colores” 147) y luego agrega: «Si bien, el haber asentado los colores en sus diferentes mezclas y matices según el aparato explicativo en una esfera real y en diversas secciones habría podido beneficiar la claridad de la comprensión, se entenderá, no obstante, mejor lo que pensamos por medio de las láminas aquí presentes». (Ibíd. 147)

A pesar de lo anterior, Runge sí se referirá brevemente al problema de la mediación de la imagen, al dejar entrever su conciencia de la necesidad de la experiencia directa del color como una instancia “más verdadera” que la imagen esquemática, del modelo, cuando en la misma introducción señala: “la figura [esfera] presupone una idea específica sobre el color;. . . que será necesario confirmar a través de experimentos” (Kuehni, Philipp Otto Runge: Die Farben-Kugel, 93).

3. Klotz: una imagen para arte y ciencia, Die Farbkanon o El canon de color. Matthias Klotz, pintor alemán, fue uno de los primeros artistas de ese país que publicó su propia teoría de los colores tras la aparición de la Farbenlehre de Goethe (Gage, Color y cultura... 203), donde además se distanció de las ideas del poeta. Desde 1776, que Klotz había escrito diversos ensayos sobre arte para revistas locales y había dictado algunas conferencias sobre color en varias ciudades alemanas. Antes de su tratado sobre el color, publicó tres ensayos sobre esta temática: Aussicht auf eine Farbenlehre (Perspectivas para una teoría del color) en 1797, Meldung einer Farbenlehre (Reporte sobre 46

teoría del color) en 1806 y Erklärende Ankündigung einer Farbenlehre (Anuncio explicatorio sobre la teoría de los colores) en 1810. En 1807, Goethe escribió una carta a Klotz pidiéndole que le compartiera sus postulados sobre los colores y el pintor respondió enviándole anotaciones, tablas y gráficos de sus ensayos, de los cuales el poeta ni siquiera acusó recibo. Este hecho motivaría a Klotz a redactar su tratado definitivo sobre los colores primero como respuesta al desinterés de Goethe, pero finalmente lo publica para difundir sus estudios que habían quedado en un segundo plano con el atractivo que despertó en Alemania la Farbenlehre. En 1816, publica el libro Gründliche Farbenlehre, mit vier vom Verfasser selbst gemahlten Tafeln, samt einer schematischen Erklärungsscheibe des in Kreisform vorgetragenen Farbkanons, und zwei unfärbig gezeichneten zum Prismatisieren (La teoría del color a fondo, con cuatro figuras pintadas por el autor, junto a un disco esquemático explicativo del canon de color y dos figuras en blanco y negro para trabajar con el prisma) el cual en su introducción señala que el autor llevaba un tercio de su vida estudiando el color con una “intensidad inusual”.

Fig. 14: Farbkanon, círculo cromático de Klotz,1816

En su tratado, Klotz incluye un modelo cromático llamado Farbkanon (Canon de color) (fig. 14) que surge a partir de un círculo de colores central, el cual, a partir de su asociación con una escala de luminosidad de 10 grados, se transformará teóricamente en un cilindro, pero el pintor no terminó de desarrollar el modelo como un sólido tridimensional, este solo quedó esbozado desde lo textual. El círculo cromático del modelo está compuesto por 7 anillos concéntricos: los primeros dos más cercanos al perímetro contienen la nomenclatura, el tercero está compuesto de 24 matices en su estado puro, y los cuatro anillos siguientes hacia el centro de la circunferencia presentan las variaciones progresivas de saturación (decoloración hacia el gris) de cada color hasta llegar al gris neutro en el centro del círculo. A pesar de que las ideas de Klotz estaban más cercanas a las de Newton que a las de Goethe, el círculo se estructura a partir de tres primarios que forman un triángulo equilátero: amarillo (que define como un amarillo neutro, ni verdoso ni rojizo); azul (ni verdoso ni violáceo) y el tercer color corresponde más bien al púrpura –en claro guiño a Goethe–, el que define como ni rojizo ni violáceo, que desde su matiz correspondería más bien a un fucsia o magenta. El círculo cromático de Klotz presenta influencias del modelo de Moses Harris (addendum, fig. 40) por 47

la gran cantidad de colores que incorpora –Harris trabaja con 18 matices y Klotz con 24– aunque dispone los colores en posiciones distintas y, desde la inclusión de la variable o eje de luminosidad, refiere también a los sistemas de J.H. Lambert (addendum, fig. 45) y Tobias Mayer (addendum, fig.46).

Izquierda Fig. 15: Esquema sobre la posible apariencia del Farbkanon de Klotz, según su descripción. Derecha Fig. 16: Esquema sobre la posible estructura de niveles del Farbkanon de Klotz, según su descripción.

Los conocimientos de Klotz sobre color también provenían de la experimentación y la experiencia directa de fenómenos ópticos, principalmente a través del uso de discos cromáticos giratorios. Los colores primarios o fundamentales (urfarben) de su sistema son resultado de este tipo de ejercicio: al hacer girar discos con cada uno de los primarios, el pintor pudo determinar que el rojo en rotación se ve mucho más luminoso que el azul, y que al exponer ambos discos a la luz del mediodía, el disco azul “pierde” su coloración oscureciéndose antes que el disco rojo (Wade 174). En el caso del disco amarillo, en rotación, la coloración se pierde aclarándose hacia el blanco. Estos experimentos llevaron a Klotz a pensar que los niveles de luminosidad y saturación (intensidad cromática), variables cromáticas perceptuales, son diferentes en cada color puro y esta condición queda invisibilizada en un círculo cromático –también denominado círculo de matices puros– que no contemple la inclusión de esas otras dos propiedades del color. A partir de esto, Klotz decide pasar de la bidimensionalidad del círculo a la tridimensionalidad del sólido, en un ejercicio similar al de Runge, pero pensando en un modelo teórico con forma cilíndrica cuyos bocetos o imagen

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definitiva no fue incluida en su tratado. En el caso de Klotz, el círculo cromático –al igual que en el modelo de Runge– se encuentra en el ecuador del sistema, y es relacionado con una escala de luminosidad que se sitúa en el eje vertical, coincidiendo con el eje de origen del cilindro (fig. 15). A las tres variables perceptuales del color Klotz les otorga nombres y las ordena dentro del sólido: al matiz lo denomina Buntmodifikation (variación de la muestra) y lo ubica transversal al cilindro, en el eje “x”; a la luminosidad la nombra Dunkelmodifikation (variación de oscuridad) y es posicionada en el eje vertical “y”; finalmente a la saturación la denomina Brechungsmodifikation (variación de la refracción) y ocupa el eje de profundidad o “z”. Los colores con sus variaciones se estructurarían en niveles o pisos, según las diferentes luminosidades, dentro del cilindro (fig. 16). La nomenclatura propuesta por Klotz para las propiedades del color corresponde a una de las primeras publicadas, y adquiriría importancia fundamental para el desarrollo posterior de sistemas de organización cromática en el siglo XIX y XX. El modelo de Klotz se diferencia en gran medida del de Goethe ya que el pintor, así como Runge, buscaba visualizar las relaciones de la mayor cantidad de colores posibles y consideró la inclusión de otras dos variables perceptuales. Así, el propósito del modelo del pintor se acerca más al de Runge –quien explicita en su sistema la inclusión de la variable de luminosidad pero no se refiere mayormente a la saturación– aunque Klotz nunca se refiere a su sólido como un producto para la comprensión del color como algo científico sino, más bien, lo sitúa como un puente entre el arte y la ciencia, cuando señala: “el mismo [modelo] para el arte como para la óptica, aunque quizás ordenado de manera distinta” (Kuehni, “Forgotten Pioneers...” 334). Desde este planteamiento, Klotz ve como posible una unión entre arte y ciencia que se produzca en el uso de la imagen por parte de ambas disciplinas. Sin embargo, plantea su modelo como una imagen esquemática que sirve para la comprensión de las leyes de la teoría cromática, y al mismo modo que Goethe y Runge, no para ver el fenómeno cromático, al señalar: “esta teoría del color es completamente indiferente a la física, la óptica o cualquier otro estímulo en nuestra percepción del color” (Kuehni, Color Space and its Divisions... 14), continuando la línea de la mediación de la experiencia sensible del color a través de la imagen esquemática, que hemos comentado en el análisis de los dos modelos anteriores. Esta decisión de uso de la imagen es llamativa, principalmente en el caso de Runge y Klotz, ya que ambos deciden considerar a la experiencia humana del color en la construcción gráfica de sus modelos a través de la 49

inclusión de variables perceptuales, sin embargo, éstas son incluidas como variables uniformes, donde pareciera que todos los colores pueden alcanzar visualmente los mismos valores; dicho de otra manera, usando La esfera y el Farbkanon, el amarillo puede ser igual de oscuro que el azul más oscuro, si estos se encuentran en los mismos radios o niveles inferiores del eje vertical de luminosidad, lo que en realidad dista de la experiencia humana directa, donde el amarillo difícilmente podrá ser tan oscuro ya que pierde su coloración, se transforma en marrón, y dejamos de llamarlo amarillo. Ambos pintores parecen haber priorizado la sistematización matemática de todos los colores por igual, que el representar, de un modo más cercano a la realidad, la experiencia perceptual del color.

4. La respuesta de Turner: modelos específicos para colores específicos Hacia 1830, el pintor inglés J.M.W. Turner había prestado gran atención a la literatura sobre color que hasta entonces se había publicado, principalmente a aquellos tratados que tenían un enfoque antinewtoniano, ya que rechazaba cualquier teoría cuyo objetivo creativo se viera circunscrito por “reglas restrictivas” (Kemp 319). Turner tenía un fuerte interés por los principios de la naturaleza, acercándose a ella en la búsqueda de profundas intuiciones en los modos y medios del mundo natural. Desde 1805, el pintor inglés dictaba conferencias en la Real Academia de Bellas Artes de Londres, principalmente en torno a la perspectiva, pero a medida que se fue interesando en la visión, la estructura del ojo y en el color, las temáticas de sus conferencias cambiaron. Su conferencia de 1809, nos da un indicio de la preocupación de Turner en que la ciencia instruyera a la percepción, al mismo tiempo que consideraba que la percepción perfecciona los postulados de la ciencia: «La visión, sea natural o entrenada, se convierte en el juez de la imitación: las líneas, el aspecto y el uso del espacio o cualquier otra forma conocida; la ciencia por su parte, debe ser el árbitro de las inducciones teóricas, donde la visión, entendida como la capacidad de ver la naturaleza a través de los medios pictóricos, genera la habilidad de llevar esa teoría a la práctica» (Turner Bequest 29-28a)

En 1827, Turner dicta dos conferencias en la Academia, en las que presenta un par de círculos cromáticos, que corresponderán a su modelo de color (figs. 17 y 18) y que fueron inspirados por el círculo cromático de Goethe (Cohen, párr.16). Cada uno de los círculos ilustra una tipología diferente de 50

Izquierda Fig. 17: Diagrama No. 1 “colores aéreos” de J.M.W. Turner, 1824-28. Derecha Fig. 18: Diagrama No.2 “colores materiales” de J.M.W. Turner, 1824-28.

colores: distingue entre colores “aéreos”, los de la luz o del espectro; y colores “materiales”, los de los pigmentos. Con esta diferenciación, Turner propone una solución al problema de la representación de los colores “percibidos” y los colores “pintados”, y definitivamente plantea que pertenecen a dos sistemas distintos. La morfología de sus círculos cromáticos refiere a los de Moses Harris (addendum, fig. 40), con triángulos centrales de tonos primarios rodeados de un círculo de mezclas. Distinto a lo que se pudiera pensar, Turner propone los mismos colores primarios para los dos sistemas diferentes, estos son, –al igual que en Goethe–, amarillo, azul y rojo, y, en ambos casos, los primarios forman un triángulo equilátero inscrito dentro de las circunferencias. La diferencia con respecto a los sistemas anteriores –de Goethe, Runge y Klotz– la establece la posición del amarillo, ubicado en el ápice de los triángulos, debido a su peso tonal: el color más claro de la rueda tendería naturalmente a subir hasta el punto más alto, mientras el más oscuro, el púrpura –para Turner por su relación con el violeta y no con el rojo como en Goethe–, bajaría hasta el fondo. Esta asociación de los colores con la verticalidad luz-arriba y oscuridad-abajo, que también hemos revisado en Runge y Klotz, está relacionada con el concepto de la polaridad, que se tratará en el capítulo siguiente. En el diagrama de las mezclas aéreas (fig. 17), el amarillo ocupa una mitad completa de la circunferencia, indicando el dominio del primario más claro en la composición de la luz.

Los colores primarios “aéreos” del diagrama No. 1 al ser mezclados producen los complementarios verde, naranja y violeta (éste último es omitido en el 51

diagrama pero es señalado en el texto de las conferencias) los que ubica en el triángulo central. Y al mezclarse los tres primarios en igual proporción, producirán –por su relación con la luz– la síntesis del color blanco, como señala Turner: “el blanco en el orden prismático, en el arcoiris, es la unión o compuesto de la luz, como lo es la luz del día” (“Supplement to lectures on light and shade and colour (1827)”, Turner Bequest 206). En el diagrama No.2, de colores “materiales”, las diferentes mezclas de los primarios dará como resultado verde, naranja y violeta, a los que sitúa en la circunferencia, conformando una gradación. Al mezclar o superponer los tres primarios materiales en igual proporción se obtendrá un gris oscuro que tiende al negro, la desaturación o anulación del color por complementariedad: “en la mezcla de nuestros colores materiales se hace lo contrario, la oscuridad” (Gage, Colour in Turner... 206). Para establecer los colores secundarios de su sistema, Turner recrea algunos de los experimentos de Goethe relacionados con la postimagen, con resultados similares a los del poeta: “se obtienen subjetivamente los colores por la postimagen, esos pares de colores que parecen ser requeridos por el ojo naturalmente” (Ibíd. 165). Si bien, hasta 1840 Turner no había tenido la posibilidad de leer la Farbenlehre en profundidad, conocía los principales postulados y el modelo del poeta desde 1820, ya que en el entorno romano-alemán de Turner algunos artistas habían tenido acceso al libro y lo habían estudiado, como es el caso de su amigo, el pintor J.D. Passavant. Otros cercanos a Turner como el historiador Carl Friedrich von Rumohr, que fue amigo de Runge entre 1807 y 1810, conocían la teoría del pintor alemán y a través de él, la de Goethe. El pintor inglés Charles Eastlake, amigo de Turner, conoció a Arthur Schopenhauer en Berlín en la década de 1820, oportunidad en la que conversaron sobre las teorías de Lessing y Goethe, sobre el Lacoonte y otras materias, entre ellas el color. Unos días después Eastlake se reuniría con Turner en Roma (Ibíd. 185). Turner aprovechaba cada una de estas ocasiones para comentar con sus cercanos sobre la teoría del poeta alemán, la que le despertaba gran interés. Eastlake publicó en 1840 la primera versión de la Farbenlehre al inglés, y regaló una copia de esta edición a Turner, y éste finalmente pudo dedicarse a estudiar el libro, con la finalidad de ponerlo en práctica en su obra pictórica tardía. Sus respuestas inmediatas al leer el tratado de Goethe se encuentran en un conjunto de notas al margen que el pintor adosó a su copia de la Farbenlehre, –hoy presente en la colección de Tate Britain– las cuales van desde comentarios aprobatorios a concisas exclamaciones de desacuerdo. Sentía gran atracción por los postulados del poeta que referían a la experiencia directa del color, pero desconfiaba de las afirmaciones más 52

rígidas, saltándose las polémicas antinewtonianas (Kemp 318). De sus anotaciones al margen se difiere que la respuesta general de Turner a la teoría de Goethe fue que la obra era demasiado sistemática y teórica, algo que el propio Goethe seguro habría rechazado airadamente. Los círculos cromáticos de Turner –mayoritariamente el No.2– muestran a la luz y la sombra como funciones del color. El texto junto al que son presentados pone especial énfasis en la coordinación de luz y sombra, calor y frío, en el círculo cromático. Más adelante, en sus anotaciones a la Farbenlehre, el pintor recriminará al poeta la poca consideración sobre la sombra como un elemento fundamental para el color. Los acuerdos más significativos entre ambos se darán en torno a los postulados que refieren a la naturaleza y la importancia del experimento. Para el pintor inglés, al igual que para Goethe, el enfoque óptico-matemático sobre los colores debía ser exiliado de una aproximación directa al fenómeno. En un párrafo de su Teoría, cuando Goethe define al fenómeno del color principalmente como un producto de la mente humana (§834), Turner anotará “¡pobre señora naturaleza!”, como confirmando su desconfianza en la capacidad de cualquier sistema pensado de hacer justicia al cuerpo de observaciones detalladas que se pueden obtener desde la experiencia. Los diagramas de Turner responden también –como el de Goethe, Runge y Klotz cada uno en su medida– a imágenes esquemáticas explicativas, para la comprensión de una serie de apreciaciones teóricas en torno al color, no pudiendo acercar la imagen a la experiencia; sin embargo, como veremos más adelante, el pintor responderá a Goethe también desde la práctica pictórica, como buscando una manera de ser fiel a lo que pensaba: “La ciencia del color, si se dedica solamente a determinar los matices y tonos más allá de la práctica, estaría condenada a la autodestrucción. Las recetas sobre el color sólo extienden la mediocridad, y no conducen a generar el propio estilo” (“Supplement to lectures on light and shade and colour (1827)”, Turner Bequest 209).

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CAPÍTULO 3. SEGUNDO ITINERARIO: LAS POLARIDADES CROMÁTICAS COMO FUNDAMENTO PARA LA FARBENLEHRE Y LA PRÁCTICA PICTÓRICA “En un delicado movimiento de péndulo oscila la Naturaleza dando lugar a un aquí y un allá, un arriba y un abajo, un antes y un después que determinan todos los fenómenos que se manifiestan en el espacio y el tiempo” J.W.v. Goethe, Zur Farbenlehre

En el presente capítulo se analiza el concepto de polaridad en Goethe –y sus antecedentes– como uno de los fundamentos de la Farbenlehre y, por ende, de la concepción goethiana del color. Se presentan las diferentes recepciones de la teoría de las polaridades cromáticas en los pintores Runge, Klotz y, sobretodo, en Turner, para quien este fundamento fue el pretexto ideal para poner en práctica el escrito del poeta y asentar su paso definitivo a la revelación del color.

1. Teoría de las polaridades cromáticas de Goethe Como ya ha sido señalado, uno de los elementos de la Farbenlehre, que contempla un especial interés para la construcción de los modelos de color estudiados, es el concepto de la polaridad luz-oscuridad. Este concepto tiene su correspondencia en otros principios duales que afectan el comportamiento orgánico de la naturaleza, y que Goethe adoptaría hacia 1790 primordialmente a partir de su relación con el filósofo alemán Friedrich Schelling, principal promotor de la corriente idealista alemana denominada Filosofía de la naturaleza o Naturphilosophie, cuya intención era “poder presentar un sistema completo de conocimientos sobre la naturaleza” (Schelling 74). En su fundamento, la Naturphilosophie defendía una concepción orgánica de la ciencia, en la que el sujeto jugaba un papel esencial, concibiéndose el mundo como una proyección del observador. Esta corriente además buscaba en la naturaleza un principio separador,

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una ley de oposición donde existan fuerzas de signo contrario: la polaridad. En la concepción dinámica de la naturaleza de Schelling, la dualidad de fuerzas en oposición constituye el principio de todo movimiento y la fuente de toda actividad. Para el filósofo, el concepto de la polaridad constituye una ley universal, confiriéndole a la oposición originaria de las fuerzas de repulsión y atracción el papel de principio cósmico que se reproduce en todos los grados de la naturaleza: «La materia no es insustancial, pues tiene fuerzas originarias que no pueden ser aniquiladas mediante ninguna división . . . Más aún: dichas fuerzas son de atracción y repulsión» (Ibid. 80)

Schelling define a la polaridad como una “identidad en la duplicidad” o “duplicidad en la identidad” de todos los fenómenos naturales, desde la gravitación, el magnetismo, la electricidad, la afinidad química hasta la sensibilidad, la irritabilidad, y la tendencia a la organización propia de la vida, afirmando que este juego de fuerzas es la esencia vital, que se originaría de la oposición dualista de sujeto y objeto. Para Goethe, activo participante de la Naturphilosophie, la idea de la polaridad se relaciona con estos principios duales en muy diversas manifestaciones, que el poeta tiene por constituyentes de la vida orgánica: atracción y repulsión, electricidad positiva y negativa, polos magnéticos, femenino y masculino, luz y sombra, síncrisis y diácrisis, inspiración y expiración, etc. (Arnaldo 26). En 1790, escribió el ensayo científico Polaridad (Polarität), donde se refiere a algunas asociaciones fundamentales de los fenómenos como “luz y oscuridad”, “cuerpo y alma”, “espíritu y materia”, “real e irreal”, “izquierda y derecha”, “inspiración y expiración”, entre otras. La polaridad fundamental de la Farbenlehre estará dada por una relación simbólica entre luz y oscuridad y su vínculo con el sujeto: “el negro, representante de la oscuridad, deja al órgano visual en estado de reposo; en cambio el blanco, lugarteniente de la luz, lo excita” (§18), esta polaridad el poeta la abordará transversalmente a partir de las primeras secciones de la Teoría y la ampliará posteriormente –cuando desarrolle su círculo de colores– a otras polaridades cromáticas, como la de temperatura, cálido y frío, o la de colores activos y pasivos, entre otras.

14. En la Sección Histórica de la Farbenlehre se encuentran referencias específicas a las obras Ars magna lucis et umbrae, publicada por Kircher en 1646 y al ensayo sobre color publicado por Nuguet en el Journal de Trevoux en 1705.

Desde Aristóteles hacia adelante, es posible encontrar alusiones a los colores como tensiones entre luz y oscuridad, las que Goethe profundiza leyendo a Athanasius Kircher y Lazare Nuguet14. De similar manera se refiere Leonardo Da Vinci a la aparición del color en los diferentes objetos, en algunos pasajes de su Tratado de la pintura. Goethe reinterpreta esta tradición, y para él esta reciprocidad entre la oscuridad y la luz apuntaba 55

a lo que llamó Urphänomen o fenómeno arquetípico del color 15: el color como resultado de la tensión entre la oscuridad y la luz. La oscuridad para Goethe no es una ausencia impasible y total de la luz como Newton había sugerido, sino, más bien, una presencia dinámica, que se opone a la luz e interactúa con ella. En el prefacio de su Farbenlehre acuñó una frase que se ha hecho célebre: “Los colores son actos de la luz; actos y sufrimientos” (57), que continúa en el párrafo siguiente, en relación con la Naturaleza: «En este sentido cabe esperar que [los colores] nos ilustren sobre la naturaleza de la misma [la luz]. Si bien los colores y la luz guardan entre sí relaciones exactísimas, tanto aquellos como ésta pertenecen en un todo a la Naturaleza; pues a través de ellos la Naturaleza quiere manifestarse particularmente al sentido de la vista» (Óp.cit).

15. El Urphänomen o fenómeno arquetípico de Goethe es un concepto utilizado en la mayoría de sus ensayos científicos y corresponde al “patrón o proceso esencial de una cosa o fenómeno”, el “núcleo fundamental de una cosa, lo que define lo que ella es y en qué se convertirá”. El filósofo Friedrich Schiller se quejó ante Goethe que este concepto parecía ser un sinónimo de la “idea” platónica, pero Goethe rechazó la comparación. (Seamon & Sajonc 22)

Tabla 2: Asociaciones de ambos lados del círculo cromático de Goethe.

Por “sufrimientos”, Goethe entiende los momentos en que la luz actúa como un ente pasivo en la percepción del color. La oposición simbólica entre luz y sombra aparecerá además en algunos de sus poemas, y otros ejemplos de esta imagen se presentan en el Fausto, referida a los colores espaciales (Arnaldo 21). En la Farbenlehre, en varias oportunidades, Goethe se refiere a todos los colores como fronteras entre la luz y la oscuridad, en su relación de cercanía a las tonalidades acromáticas blanco y negro, y a partir de ellas, se generarán los dos colores o polos que son para Goethe los fundamentales o primarios: el amarillo, la sombra más luminosa, “del lado activo, junto a la luz, la claridad, el blanco nace el amarillo” (§503), y el azul, la sombra más oscura, “del mismo modo, del lado pasivo, junto a las tinieblas, la oscuridad, el negro, aparece en seguida el azul” (§504). Estas polaridades, activa y pasiva, definen la estructura de los dos arcos del círculo cromático de Goethe (fig. 7): el arco activo está compuesto por los colores rojo-púrpura, anaranjado y amarillo y es representado por el poeta con un signo positivo o “+”, mientras que el arco pasivo se compone de los colores verde, azul y violeta, y le es asignado el signo negativo o “–”; ambos lados del círculo son contrastados por el poeta a través de la siguiente tabla (§696): ACTIVO (+)

PASIVO (–)

Amarillo

Azul

Acción

Desposeimiento

Luz

Sombra

Fuerza

Debilidad

Cercanía

Lejanía

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Claridad

Oscuridad

Atracción

Repulsión

Afinidad por los ácidos

Afinidad por los alcalis

Gana energía combinado con negro

Pierde energía combinado con negro

A la hora de explicar la construcción de su círculo cromático, Goethe introduce el concepto de la “intensificación” como una cualidad de saturación matérica de ambos polos, como aspiración al rojo-púrpura: el color más intenso, más seductor, y –por ende– más representativo de la visión. La intensificación dará origen a los colores secundarios del círculo cromático del poeta: de un lado del modelo, amarillo se intensifica hacia el anaranjado, acercándose al extremo superior del círculo y, del otro lado, azul se intensifica hacia el violeta, de la misma manera. Para el poeta, la máxima exaltación de los colores amarillo y azul es el rojo-púrpura, lo que situará a este tercer color en el punto o polo superior del círculo. La circunferencia se completará con el verde, color que es mezcla pasiva del amarillo y el azul, y que situará en el polo inferior del diagrama, obteniendo de esta manera los seis colores que conforman su sistema. La importancia de las polaridades se manifiesta de dos maneras gráficamente en el sistema de Goethe: horizontalmente se oponen los arcos activo y pasivo, y verticalmente, los polos intenso y débil.

16. En ocasiones, en la Farbenlehre, Goethe se refiere al círculo cromático como “totalidad”.

Esta disposición de los colores, enfrentados en el círculo cromático, también determinará para Goethe una serie de combinaciones entre pares de colores en términos de actividad o pasividad, de tal manera que se referirá a la combinación de azul y amarillo, por ejemplo, como “la más simple y ordinaria” ya que al estar el rojo “totalmente ausente en ella, le falta una parte demasiado grande de la totalidad”16 (§819), esto es, la falta de intensidad. Sobre la combinación de amarillo y rojo-púrpura, la define como “magnífica, pero falta de contraste” (§820), por encontrarse ambos colores en los extremos del lado activo del círculo. En relación con la combinación de rojo-púrpura y violeta, Goethe planteará que como “extremos exaltados de ambos arcos” –activo y pasivo respectivamente– su relación será “fascinante y sublime” (§822). El poeta agregará que “el carácter de cada una de ellas [de las combinaciones] debe referirse al de los distintos colores que las integran” (§825). La polaridad luz-oscuridad tendrá también para Goethe tintes más simbólicos cuando se refiera a los efectos sensibles-morales del color, que analizaremos en el capítulo cinco. 57

2. Runge y las polaridades invertidas En su Esfera de colores, Runge nunca se refiere a la relación de blanco y negro literalmente con el nombre de “polaridad”, pero sí menciona en varias ocasiones el vínculo entre ambos tonos acromáticos, y lo extiende a su nexo con los demás colores: §6. «Separamos el blanco y el negro de los otros tres colores (a los que denominamos propiamente colores) y los colocamos en una clase diferente, digamos opuesta a los colores. . . [blanco y negro] también se presentan como lo claro y lo oscuro propiamente dicho en todas y cada una de las mezclas» (Esfera de colores 149)

Runge planteará que la esfera tiene el objetivo de ser la relación misma de los diferentes colores con el blanco y el negro (§7), donde todos los colores puros y sus mezclas se encuentran en una relación general con la luz y la oscuridad. A pesar de que Goethe y Runge parecen otorgarle una importancia similar al blanco y el negro en relación con el fenómeno del color, una primera diferencia salta a la vista en sus sistemas cromáticos: Goethe no incorpora al blanco y al negro visualmente en su modelo, sino que representa a la luz y la oscuridad a partir de los matices cromáticos más cercanos en luminosidad a ellas, es decir, amarillo y azul respectivamente; Runge, por su parte, sí decide incluir al blanco y el negro –y sus variaciones– dentro de su modelo, posicionándolos en el eje “y”, lo que supone una decisión crucial para la construcción tridimensional del sistema, a la vez que muestra una concordancia con la polaridad luz-oscuridad expresada por Goethe –y su principal polémica con Newton–, debido a que en la esfera, los colores son visiblemente presentados “entre” la luz y la oscuridad, esto es, son posicionados en los diferentes niveles entre el blanco –nivel superior de la esfera– y el negro –nivel inferior de la misma–, y se relacionan con ambos polos, a partir de los diferentes valores de claridad u oscuridad en la escala de grises. Una segunda diferencia, no morfológica sino más bien conceptual, entre el poeta y el pintor se refiere a la vinculación de la polaridad luz-oscuridad –blanco y negro– con la intensidad o fuerza del color: como hemos visto (Tabla 2), Goethe relaciona a la claridad –el amarillo– con la fuerza, la acción o el lado activo del círculo cromático, y a la oscuridad –el azul– con la debilidad, el desposeimiento o el lado pasivo del círculo. Runge, por el contrario, planteará que cuando el color es llevado hacia el blanco, se produce en él la debilitación a partir del aclaramiento; y cuando es llevado hacia el negro, se producirá el enturbiamiento, como una activa alteración del orden, el oscurecimiento (§12). Desde este análisis, Runge invierte las 58

asociaciones de actividad y pasividad, fuerza y debilidad que otorga Goethe a la polaridad luz-oscuridad, acercándose tempranamente a asociaciones culturales posteriores y contemporáneas del blanco y el negro. Runge se referirá también a otras contraposiciones de los colores en la esfera al plantear, por ejemplo, el particular concepto de “armonías contrastantes” expresado en parejas de colores, tales como azul-naranja, amarillo-rojo, rojoverde y señalando que estas relaciones duales entre los colores nombrados producirán un disharmonische Wirkung (efecto desarmónico), y agregará que al interponer tonalidades de gris –productos del eje blanco-negro– entre los dos colores que producen este efecto desarmónico, ellas “calmarán los conflictos” (Kemp 314). El pintor también se refiere a otra contraposición dual dentro de su modelo, que se producirá con respecto a los colores que se atraen o se repelen entre sí, lo que Runge definirá como un vínculo de “inclinación y enemistad naturales de unos elementos hacia los otros” y argumentando que la esfera surgirá necesariamente de dicho vínculo (§7).

3. La nueva polaridad de Matthias Klotz Al igual que Runge, Klotz tampoco se refiere al concepto de polaridad literalmente en su tratado, sin embargo, incorpora el eje blanco-negro dentro de su sistema, condicionando al modelo a la tridimensionalidad, puesto que concordando con Goethe, creía que los colores se relacionaban con el blanco, según definió, en una “expansión de la oscuridad interior a la luz exterior” y con el negro en una “expansión de la oscuridad exterior a la luz interior” (Kuehni, Color ordered... 81). Sin embargo, sus alusiones a la relación entre el blanco y el negro y los demás colores son más bien escasas. Como se expresó en el capítulo anterior, uno de los principales aportes de este pintor al estudio de los colores se relaciona con el hecho de que le otorgó una mayor importancia a la saturación (Brechungsmodifikation), como una de las tres cualidades fundamentales de los colores y, precisamente, llegaría a la definición de esta cualidad cromática a partir de su trabajo con relaciones duales entre los colores, en el establecimiento de parejas opuestas: “cada color cromático exige un opuesto que contraste correctamente con él, y cuando ambos son mezclados sistemáticamente, su colorido se disuelve hasta la decoloración” (Kuehni, Forgotten Pioneers... 343). Klotz además amplió el concepto de armonía dual o armonía de pares cromáticos desde el matiz, –que era la forma en que se había trabajado tradicionalmente por los pintores–, hacia las otras dos propiedades o atributos del color, estableciendo contrastes o armonías a partir de la 59

relación claro-oscuro o la nueva polaridad, saturado-desaturado, en el eje “z” de su modelo.

4. Las polaridades en la teoría y la práctica de Turner De los tres pintores seleccionados que recepcionaron la Farbenlehre, fue Turner, sin duda, quien le dio una mayor importancia a la teoría de las polaridades de Goethe, siendo uno de los aspectos de la Teoría que despertó mayor simpatía en el pintor inglés. Algunos antecedentes sobre su interés en la polaridad luz-oscuridad, previos a su lectura de la traducción de la Farbenlehre, se encuentran en algunas de sus conferencias sobre poesía y pintura en la Real Academia de Bellas Artes de Londres, por ejemplo, en 1812, cuando al analizar los poemas La mañana dorada del escocés James Thomson y El crepúsculo gris de John Milton, los define en términos de colores activos y pasivos, respectivamente. Más tarde, en 1818, señala en otra conferencia que “la luz es color, y la sombra, la privación de éste . . . el blanco es el sustituto de la luz” (“Lecture V”, Turner Bequest 206-207) aludiendo, ya en ese momento, a una reflexión en torno al lugar del color con respecto a ambos polos, luz y sombra. Luego, en 1820, realiza una conferencia en la que analiza uno de los círculos cromáticos de Moses Harris (fig. 40), y argumenta que la claridad y la oscuridad corresponden a los polos primarios en la experiencia del color: “sumerge el amarillo en rojo o azul, y sólo verás dos cosas: luz y sombra, día y noche, gradación de luz y oscuridad” (Gage, Colour in Turner... 210). El interés de Turner en la relación del blanco y el negro, aumentó a partir de sus estudios sobre la comprensión científica de que la luz tenía potencial químico y magnético (Kemp 322). Cuando en 1827 Turner presenta sus círculos cromáticos, como hemos visto, sin seguir a Goethe, posiciona al amarillo en la parte superior de ambos modelos por la cercanía de este color con la luz y lo aéreo, por ser además el color más liviano visualmente. Se refiere a los colores aéreos –o de la luz coloreada– (fig. 17) como “múltiplos de la luz que cuando se mezclan producen el blanco” (Gage, Colour in Turner... 210). En el caso de su círculo de colores materiales –o de la pintura– (fig. 18), posicionará al púrpura, complementario del amarillo y el color más oscuro del modelo, en la parte inferior del círculo, opuesto al amarillo en 180 grados, por la cercanía de este color con lo material, lo terrenal y el negro. Los demás colores gradúan su luminosidad en cuanto más se acerquen a cada uno de los dos matices, luz y oscuridad. Explicando los colores materiales, Turner aludirá al paso 60

del amarillo al rojo y luego al azul, donde ambos extremos –amarillo y azul– corresponderán a “luz y sombra”, “día y noche” respectivamente (“Supplement to lectures on light and shade, and colour (1827)”, Turner Bequest 211). Las diferentes combinaciones de estos polos producirán infinitos colores: naranja, rojo, violeta, verde; y estas combinaciones al ser mezcladas entre sí, darán como resultado los diferentes matices desaturados de gris, café y marrón hasta llegar al negro. La multiplicación de mezclas en el caso de los colores materiales llevará a la desaturación o producción del gris oscuro como símil del negro puro. Desde este análisis, cada uno de los modelos de Turner corresponderá teóricamente a uno de los dos polos, luz y oscuridad: la mezcla total de los colores aéreos producirá el blanco, mientras que la mezcla total de los colores materiales dará como resultado el negro. La polaridad luz-oscuridad en el caso de Turner justificará la creación de un sistema dual –compuesto por dos círculos específicos– para representar al color. Más adelante, cuando Turner lee la Farbenlehre, se interesa particularmente por el concepto de polaridad, haciendo anotaciones en su copia del escrito a la tabla de Goethe (Tabla 2), agregando a las oposiciones de azul-amarillo, activo-pasivo y luz-oscuridad del poeta, la de luz-sombra. Turner sentía que Goethe había puesto muy poca atención en su Teoría al concepto de sombra en relación con la luz o claridad del color. Cuando el poeta alemán define a la oscuridad simplemente como la “ausencia de luz”, Turner se quejó con una nota marginal “nada acerca de la sombra pictórica u ópticamente” (Gage, Colour in Turner... 178). Si bien, establecer una relación directa entre la pintura tardía de Turner y las ideas de polaridad de la Farbenlehre no es sencillo, puesto que el pintor no asume los postulados del escrito en su totalidad, es interesante analizar el caso de dos pares de obras del pintor, realizadas posteriormente a su lectura de la Teoría que tienen como punto en común una clara contraposición entre luz y oscuridad, amarillo y azul, o bien, en palabras de Turner, luz y sombra. El primer par de obras corresponderán a la serie de 1842 compuesta por War –The Exile and the Rock Limpet y Peace – Burial at Sea, donde War (fig. 19) presenta a Napoleón en el exilio en la isla de Santa Elena, y su figura se encuentra inserta en un entorno donde predominan los colores cálidos con presencia de matices de rojo, naranja, amarillo y café, en contraposición con el celeste y blanco del cielo. El título de la obra –en su relación a la guerra– y la elección de la paleta cromática cálida parecen aludir a la definición de los colores activos de Goethe, donde Turner además se aventura en los efectos morales del color, al asociar las tonalidades de rojos con el “trauma de la batalla” en unos versos adjuntos al lienzo, refiriéndose además a la puesta de sol como un “mar de sangre”. 61

Izquierda Fig. 19: J.M.W. Turner, War – The Exile and the Rock Limpet. Óleo sobre tela, 1842. Londres, Tate. Derecha Fig. 20: J.M.W. Turner, Peace – Burial at Sea. Óleo sobre tela, 1842. Londres, Tate.

Acompañando a War, se encuentra Peace (fig. 20) que presenta el entierro en el mar del amigo de Turner, el pintor escocés David Wilkie. La paleta cromática es marcadamente fría –con presencia de azules, negros y violetas– y menos saturada que la de War, aludiendo a la paz en términos de colores pasivos y con la que Turner busca transmitir la calma de la muerte digna de Wilkie en comparación con la desgracia de Napoleón. En esta serie de obras, si bien los dos títulos –Guerra y Paz– se presentan como conceptos directamente opuestos, la oposición real está expresada en términos del color, puesto que los hechos llevados a imagen no corresponden a eventos reales enfrentados entre sí. El segundo par de obras corresponde a la serie compuesta por Shade and Darkness, The Evening of the Deluge (fig. 21) y Light and Colour (Goethe’s Theory), The Morning after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis (fig. 22) ambas de 1843. Light and Colour alude directamente al tratado de Goethe en su título y expuesta junto a Shade and Darkness, ambas apuntan directamente a la polaridad luz-oscuridad del poeta. La primera, Shade and Darkness, desde su paleta cromática podemos asociarla con Peace, por la solemnidad del claroscuro, con presencia de tonos azules, violetas y negros, colores de la noche, relacionados con la tormenta y el diluvio. Por su parte Light and Colour, hace recordar a War debido a su paleta compuesta por tonos cálidos, la pureza brillante del color, con presencia de rojo, naranja, amarillo y café, reflejando la alegría de la mañana después del caos, y celebrando la alianza de Dios con el hombre luego del diluvio, donde Turner además hace hincapié en la fugacidad de los fenómenos naturales evidenciada por el “sol que vuelve”. Ambas obras presentan un nivel de abstracción elevado que sugiere que el tema alegórico –sugerido principalmente por el título de ambas obras y por 62

Izquierda Fig. 21: J.M.W. Turner, Shade and Darkness, The Evening of the Deluge. Óleo sobre tela, 1843. Londres, Tate. Derecha Fig. 22: J.M.W. Turner, Light and Colour (Goethe’s Theory), The Morning after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis. Óleo sobre tela, 1843. Londres, Tate.

el poema Fallacies of Hope, de Turner, que acompañaba a la serie– parece ser más bien un pretexto para la expresión del artista y donde, al abandonar lo figurativo y privilegiar la revelación del color, es la exposición de estos dos estudios cromáticos lo que parece ser el tema real de esta serie, como una conversación pictórica con el escrito de Goethe, propuesta precisamente desde la polaridad “luz y oscuridad”. En el caso de esta serie, es interesante notar que el momento del diluvio, un fenómeno dinámico y activo, Turner lo visualiza a través de la paleta de colores pasivos o el lado frío del círculo; por su parte la calma de la mañana es representada a partir de los colores activos, cálidos del círculo cromático. Esta contradicción con respecto a la Farbenlehre y a su propia serie anterior de War y Peace, sugiere que el uso del color en este par de obras estará más relacionado con la definición de lados positivo “+” (cálido) y negativo “–” (frío) del círculo de Goethe, que con la asociación activo-pasivo del mismo y, por ende, se vinculará directamente con los efectos morales del color, los que se analizarán en el capítulo cinco. La polaridad en Turner, a partir de lo expuesto en estas dos series de obras, se evidencia en términos no sólo de la teoría sino de la práctica pictórica: es la aplicación del escrito teórico del poeta alemán, la puesta a prueba de sus postulados. Ambas series presentan –en términos de color– ambientes cromáticos absolutamente contrastantes: una obra cálida y otra fría, una luminosa y otra oscura, una activa y otra pasiva; una es paz y la otra guerra, una es día y la otra noche, y son concebidas como una unidad, como una serie, porque ambos polos –luz y oscuridad o sombra– son para Turner, como para Goethe, el fundamento primario del color.

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CAPÍTULO 4. TERCER ITINERARIO: LA REHABILITACIÓN DEL COLOR EN LA FARBENLEHRE CON VISTAS AL DEBATE “COLOR Y FORMA” “Un libre fenómeno físico no puede ser aprisionado entre líneas y sugerido por una sección” J.W.v. Goethe, Zur Farbenlehre Este capítulo busca evidenciar los aspectos que sitúan a Goethe y su Farbenlehre como agentes esenciales en la rehabilitación del color en relación con la clásica reflexión en torno a la oposición entre color y forma, en el contexto de su época. Se revisarán los postulados más pertinentes a este respecto presentes en la Teoría, la coherencia en la aparición de ellos a la hora de dar cuenta del fenómeno cromático en las imágenes modélicas y también la recepción de la postura marcadamente colorista del poeta en los pintores anteriormente tratados.

1. La postura de Goethe en la reflexión “color y forma” A menudo, las revisiones a la Farbenlehre han considerado, al igual que la presente investigación, que algunos de sus aportes fundamentales al estudio del color corresponden al particular “tipo de ciencia de Goethe”, la “teoría de las polaridades” y el “efecto sensible-moral”, los que han sido tratados con diferente profundidad y enfoque según los diversos revisores. No es habitual encontrar referencias a la postura de Goethe en el contexto de la reflexión o querella sobre color y forma, –ésta última comprendida como la línea (el elemento formal por excelencia), pero también como el dibujo o el disegno–, principalmente debido a la carencia de escritos sistemáticos o tratados de Goethe en torno a esta reflexión. Sin embargo, dentro de la propia Farbenlehre es posible encontrar alusiones interesantes que evidenciarían la importancia que esta discusión tenía para Goethe, y que ayudarían a comprender cómo este, a través de su Teoría, habría cumplido un rol fundamental en la rehabilitación del lugar del color –en detrimento de la línea y el dibujo– en el contexto artístico de su época, en un momento entre Ilustración y Romanticismo, entre razón y emoción, entre ciencia y experiencia.

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El debate entre color y forma en el arte estuvo marcado históricamente por una asociación de la línea con la racionalidad y lo exacto; mientras que el color era asociado a la expresión de lo visceral, lo festivo y lo sensible, rasgos que se enfatizaron en el Barroco y que conllevaron su consideración como un recurso menos apreciado que el dibujo, un recurso menor (Brusatin 56). La escuela cromática veneciana del siglo XVI es uno de los numerosos ejemplos que podrían citarse para demostrar que incluso los pintores tomaban parte en esta discusión clásica, tendiendo a aceptar una separación entre ambos recursos, agrupándose voluntariamente como “dibujantes” o “coloristas”, diferenciación que prevaleció hasta avanzado el arte moderno, donde los grandes dibujantes fueron llevados a la categoría de genios, no así los grandes coloristas. Durante el siglo XVIII, el arte neoclásico había concedido prioridad a la disciplina, a una sólida composición -casi escultórica - y al dibujo preciso, dejando al color en un segundo plano decorativo. Hasta la llegada del siglo XIX, este debate había sido abordado principalmente desde el ámbito artístico o pictórico, pero a partir de este momento, se ampliaría progresivamente hacia otros campos de conocimiento, como el científico, o filosófico, entre otros. En este contexto surgirá la Farbenlehre, que desde su concepción buscaba proponer un camino a una mayor consideración del color como recurso estético. Goethe creía haber abierto con ella perspectivas nuevas, y guardaba la esperanza de que éstas se concretaran en una práctica pictórica renovada (§900). Varios años antes de la publicación de la Farbenlehre, durante sus viajes a Italia en la década de 1780, ya había advertido el poeta su inquietud en relación al lugar del color con respecto a la forma, en las obras a las que pudo acceder en primera persona: «Muchos cuadros habían sido ideados y compuestos delante de mí, estudiadas cuidadosamente sus partes, situación y forma, y de todo ello podían darme cuenta los artistas y podía yo darme cuenta a mí mismo y a los demás, y hasta muchas veces estaba en condiciones de dar un consejo. Pero, en lo tocante al colorido, todo parecía ser del dominio de la casualidad, la cual venía a determinarla cierto buen gusto, determinado a su vez por la costumbre, una costumbre derivada del prejuicio, y un prejuicio motivado en las condiciones del artista, del crítico o del aficionado». (“Confesiones del autor”, Obras completas II 1977)

Posteriormente, la postura colorista de Goethe se hará más evidente a partir de algunos de sus postulados en la Teoría que reivindicarán al color principalmente en su relación con la Naturaleza y la percepción visual, como la siguiente cita que incluye al inicio de la Farbenlehre: “dijimos más arriba 65

que toda la Naturaleza se revelaba a través del color al sentido de la vista” (64). Asimismo, Goethe afirma: “repetimos que el color es la Naturaleza regida por leyes respecto del sentido de la vista” (ibíd.) enfatizando que es el color –y por su exclusión, no las formas, líneas o contornos– la manera de acceder o percibir visualmente el mundo que nos rodea. Pero, sin duda, la quintaesencia de su postura frente a esta discusión, y que será fundamental para el presente análisis, quedará ilustrada con la siguiente cita del inicio de la Farbenlehre: «Pues bien, afirmamos, por extraño que parezca nuestro aserto, que el ojo en sí no percibe forma alguna, por cuanto la luz, la oscuridad y el color constituyen juntos lo que para la vista diferencia los objetos y las distintas partes del objeto. De modo que a base de estos tres factores construimos el mundo visible haciendo así posible, al mismo tiempo, la pintura, capaz de representar un mundo visible mucho más perfecto de lo que puede ser el mundo real». (64)

Esta cita abrirá algunas reflexiones interesantes: en primer lugar se evidencia la importancia que otorga Goethe al color en relación con la percepción visual. A partir de esta cita y las anteriores alusiones a la Naturaleza, es posible derivar que para el poeta el color, junto a la luz y la oscuridad –y no la forma, pues según lo citado, el ojo “no ve forma alguna”– son la manera de acceder desde la percepción sensible a la experiencia del mundo que nos rodea. En segundo lugar, la cita nos invita a considerar el planteamiento de Goethe sobre la relación entre el color y la polaridad luz-oscuridad. En el capítulo anterior, sobre la teoría de las polaridades, se señaló que para Goethe éstas corresponden a una concepción dinámica de la Naturaleza, de oposición, de “fuerzas de signo contrario”, y que constituyen, en comunión con Schelling, al principio de todo movimiento y la fuente de toda actividad. También en relación con la polaridad luz-oscuridad se expresó el hecho de que Goethe se refiere en numerosas ocasiones a los colores como aquello que se origina a partir de la luz y la oscuridad, como la frontera entre ambos polos. Según esto, en una primera lectura, se podría pensar que luz y oscuridad estarían en una primera jerarquía como factores determinantes de la percepción visual, dejando a la polaridad implícita “color-forma” en un segundo plano, ya que el color tendría el carácter de producto o derivado de ambos polos luz-oscuridad y la forma no estaría presente en la experiencia sensible visual. Sin embargo, el poeta se encarga de enfatizar el color como factor de igual –o mayor – importancia que la luz y la oscuridad, tanto en la cita en análisis como más adelante en la Farbenlehre cuando se refiere a la 66

práctica pictórica: “rara vez puede darse en la pintura una obra de arte en blanco y negro . . . [los grabados en blanco y negro] son notables en cuanto atienden a formas y posturas; pero no recrean la vista, pues se deben a una abstracción forzada” (§862). En este parágrafo, Goethe diferencia a la pintura y el grabado a partir de la luz (blanco), la oscuridad (negro) y el color, en cuanto la pintura difícilmente se puede dar sólo mediante el uso de la polaridad luz-oscuridad y evitando al color; el grabado por su parte, puede obtenerse mediante el solo uso de la misma polaridad, si lo que se quiere es dar cuenta de la forma, pero sin el color, corresponderá a una abstracción forzada –de la realidad representada en imagen–. Esta es otra evidencia en la Farbenlehre de la valoración por parte de Goethe del color como acceso a la experiencia sensible concreta. A partir de lo anterior, y en una lectura más profunda, el color para Goethe no corresponderá a un producto derivado de la polaridad luz-oscuridad, sino que se convertirá en un elemento esencial para su concepción de la percepción visual, en cuanto el color –y no la forma–, como frontera entre luz y oscuridad, es el lugar donde la polaridad luz-oscuridad se vuelve dinámica. Para Goethe, el color –y a partir de esto se articula toda la Farbenlehre– , el color es el lugar donde los polos estáticos de luz y oscuridad se conectan, se amalgaman, se activan, y gracias a esto se produce la percepción sensible y el ser humano tiene acceso en primera persona –en cuanto estos tres elementos, luz, color y forma nos ayudan a diferenciar los objetos – al mundo que nos rodea. De esta manera, la rehabilitación goetheana del lugar del color por sobre la forma –la línea o el dibujo– estará fundamentada por la importancia que el poeta otorga al color como medio para el acceso a la experiencia sensible enfatizando además la “inexistencia” de la forma en el campo de la visualidad, y haciendo nula o escasa mención al recurso formal en sus tratados que refieren a la visión. Para Goethe, el rol del color como medio de la percepción visual y a la vez como el modo de aparecer propio de lo visible–, se vuelve tanto o más importante que el de la polaridad luz-oscuridad para su Farbenlehre; la realidad se volverá concreta –y no abstracta– mediante el color. Desde esta postura, la línea no debería ser ya pensada como el continente que encierra al color, y el color ya no debería entenderse como algo que llena lo que la línea delimita. De acuerdo a lo expuesto, mediante su Farbenlehre, Goethe interviene con una postura marcadamente colorista en la querella acerca del color y la forma. Esto influirá en artistas posteriores –tanto románticos como impresionistas y vanguardistas– llevándolos a la conclusión de que la dualidad tradicional entre la forma y el color es una abstracción del pensamiento y 67

que en concreto, la forma sólo nos es accesible –visualmente– a través del color (Jiménez 16). Esta será, por ejemplo, la conclusión de Cézanne, Van Gogh y luego de los fauvistas, en cuyas obras el color construye la forma y genera la ilusión del espacio.

2. De la Teoría a la práctica en imagen: color y forma en el modelo cromático de Goethe A partir de la rehabilitación del color por parte de Goethe recién expuesta, se podría suponer que sus postulados se vieron traducidos de alguna manera en la construcción de las imágenes que el poeta incluye en su Teoría para dar cuenta visualmente del fenómeno cromático. Sin embargo, al analizar la imagen principal que Goethe asocia con la totalidad del fenómeno, su círculo cromático (capítulo dos, fig. 7), no se evidencia una predominancia del color por sobre la forma como recursos visuales, sino más bien lo contrario. Para explicar el color y sus relaciones, Goethe, en su íntimo vínculo con la tradición aristotélica, utiliza al círculo y la geometría como un híbrido entre lo sensible y lo intelectual, formalizando o sistematizando las relaciones entre los diferentes matices a partir del uso de la geometría dentro de esta figura. En el círculo cromático, la línea encierra y limita la situación del color. Los colores se distribuyen a través de toda la circunferencia, y las relaciones entre ellos son captadas sistemáticamente debido a que los colores están ubicados en la circunferencia en determinadas posiciones o cercanías, definidas a partir de la inscripción de otras formas geométricas dentro del círculo: arcos, cuerdas y triángulos; de esta manera, la comprensión de las afinidades entre los diferentes matices adquiere un carácter más geométricointelectual, que puramente sensible. La intención de Goethe al incluir imágenes figurativas como el círculo cromático en su Farbenlehre se fundamenta en la necesidad de dar cuenta del fenómeno con conciencia de que sus receptores pudieran comprender claramente las diferentes relaciones entre los colores y desde esa comprensión, aplicar el color de manera más correcta. El círculo cromático es para Goethe la figura idónea que serviría como apoyo para poner a disposición del lector y su percepción visual, la complejidad de las relaciones entre los colores, de manera sistematizada, tal como él las concebía. Goethe se apoyó en la geometría para presentar al color formalizado, y omitió sus reflexiones con respecto al debate “color y forma” cuando explicó la construcción y uso de la rueda para la comprensión del fenómeno. De manera opuesta 68

a lo que pudiera pensarse, en su modelo de color, la figura geométrica es fundamental ya que cumple la función de soporte para su Teoría, soporte para explicar el sistema del color: sin la forma, el color no tiene anclaje y, sin anclaje, no sería experimentable desde la percepción sensible. Entonces, ¿existe una reivindicación real del color con respecto a la forma en el modelo de color de Goethe? Como hemos visto, el propio poeta planteó que la manera de acceder a la percepción sensible de lo que nos rodea está dada por el color, la luz y la oscuridad –y no la forma o la línea–. Sin embargo, al dar cuenta visualmente del color y sus relaciones, la decisión de Goethe de utilizar un diagrama marcadamente figurativo, –en este caso, circular–, pareciera estar contraponiendo o entrampando sus ideas más profundas con respecto a la inexistencia o al carácter prescindible de la forma en la percepción visual. A partir principalmente de la Farbenlehre el color emergería como correlato de la subjetividad y reivindicado con respecto a la línea, sin embargo, en esta misma Teoría aparecerá todavía encerrado o supeditado a la línea, en lo que respecta estrictamente a la construcción de las imágenes que apoyan al texto. Esta reflexión plantea una contraposición entre la dimensión dinámica y liberada que tiene el color en el texto de la Farbenlehre, y su visualización limitada en las imágenes como el círculo cromático, el cual, si bien se construye con la finalidad de dar cuenta de la polaridad como relación dinámica entre los colores, no logra prescindir de la línea o el dibujo para la presentación del fenómeno cromático. El propio Goethe no supo llevar su bandera de la reivindicación del color, de la teoría a la práctica, en la visualización de sus postulados.

3. Recepción de la postura colorista de la Farbenlehre en Runge, Klotz y Turner A pesar de lo anterior, la postura marcadamente colorista de la Farbenlehre de Goethe se convertiría en una llamada de atención para sus receptores, quienes reaccionarían de diferentes maneras, siendo Turner quien haría mayor eco de dicha postura. Philipp Otto Runge señalaría en su tratado Die Farben-Kugel, una cercanía a la postura de Goethe frente al debate “color y forma”, refiriéndose también al color como la manera de acceder a los objetos perceptibles a la vista, en desmedro de la forma: §3. «. . . puesto que descansan fundamentalmente en el descubrimiento de leyes, por las que los objetos se hacen perceptibles a la vista, y de

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ningún modo en el conocimiento del cuerpo y de sus formas en sí y para sí, queremos entonces, al concentrar ahora nuestra atención en los colores, aplicarnos a estudiar igualmente las relaciones de los colores dados entre sí, tanto en su pureza como a partir de la ley de la que parecen provenir sus mezclas, para dar con las impresiones concretas que sus combinaciones causan en nosotros» (149)

Pero cuando se refiere a la representación del color en el modelo, Runge, al igual que lo hará Klotz, abrazaría la sistematización del color por parte de Goethe en el círculo, generando ambos, como hemos visto (capítulo dos), modelos tridimensionales geometrizados, que supeditan al color al lugar que la forma o cuerpo delimita. Runge se refiere en más de una ocasión a su Farben-Kugel (fig. 13) como un modelo “matemático”, que se construirá “al abstraer los colores de los materiales, con el propósito de obtener claridad con respecto a cómo estos deben ordenarse” (Kuehni, Philipp Otto Runge’s Color Sphere... 72). De este modo, Runge le quita a los colores el carácter puramente sensible y enfatiza la necesidad de una formalización o sistematización de las relaciones entre los colores para su comprensión. A través de la sistematización de los colores en el modelo, Runge buscaba proporcionar conceptos fundados sobre las combinaciones de los colores y sobre el modo cómo éstas generaban cambios en la apariencia de los matices, es decir, buscaba sistematizar el carácter de cambio en la apariencia sensible de los colores al producirse la mezcla cromática. Dicho de otra manera, intentaba darle forma a la percepción sensible de la apariencia del color, quedando expuesto a las mismas dificultades que presentó el modelo de Goethe. Al igual que Goethe, Runge no parece reflexionar con mayor profundidad sobre la querella “color y forma” o marcar una postura en torno a la preferencia por alguno de los dos recursos pictóricos cuando se trata de llevar el fenómeno cromático a imagen esquemática; Klotz, por su parte, ni siquiera se refiere a este debate en su tratado. Sin embargo, es preciso notar que ninguno de los dos pintores desarrolló tratados teóricos con respecto a la forma o la línea, como sí lo hicieron, cada uno en su medida, con respecto al color. Turner, por su parte, será quien recoja en mayor medida la postura colorista de Goethe, puesto que los intereses de ambos en esta materia serán comunes desde el inicio. Hacia 1800, Turner había encontrado un camino de expresión que se irá haciendo cada vez más personal. Sus conferencias en la Real Academia de Bellas Artes de Londres fueron paulatinamente cambiando de temática, de lo formal a lo cromático, del estudio de la 70

perspectiva a los problemas conexos de la luz y el color. En su conferencia temprana de 1809, el pintor había comenzado a dar a conocer su posición con respecto a la importancia que tradicionalmente había tenido la forma y el dibujo por sobre el color, cuando comentando las discrepancias entre la teoría y la práctica de Annibale Carracci, se refiere al dibujo como lo “primero que debe enseñarse al artista” pero critica que además sea “lo segundo y lo tercero que se le enseña”, añadiendo en verso: “without the aid of shade and tone, but indivisible alone, seems every figure cut like stone” 18 (Gage, Colour in Turner... 98). En esa misma conferencia, unas líneas más adelante será enfático en preferir al color como recurso: “the predilection for color followed us in our admiration of Beautiful tones and breadth of style”19 (Ibíd. 99). Otro antecedente de que Turner estaba interesado en el debate “color y forma” se encuentra en su Lecture VI, de 1812, cuando compara ambos recursos, y destaca la capacidad que tiene el color como recurso de las artes para superar la abstracción dada por el dibujo: 18. “sin la ayuda de la sombra y el tono, inseparables entre sí, toda figura parece cortada como piedra”. (Trad. de la autora)

«Colour therefore comprehends a vast portion of power in the practice of the arts. Lines and forms are defined; harmonic proportions or situations adjusted and established; . . . for colour often clothes the most inauspicious formalities arising from rules, lines or localities of nature, by a diffused

19. “la preferencia por el color es recurrente en nuestra admiración por los bellos tonos y la amplitud de estilo”. (Trad. de la autora)

20. “El color, por lo tanto, comprende un gran poder en la práctica de las artes. Las líneas y formas se definen, las proporciones armónicas y circunstancias se ajustan y establecen; . . . el color generalmente cubre los más desfavorables requisitos derivados de las normas, las líneas y lugares de la naturaleza, a través de su resplandor difuso o creciente penumbra, los que destruyen la definición abstracta mediante el tono y evitan que se contemplen las formalidades presentes” [en el dibujo]. (Trad. de la autora)

21. El archivo Turner Bequest de la galería Tate Britain data al período entre los años 1835 y 1850 como el correspondiente a la obra tardía de Turner, cuyo inicio estaría marcado, en parte, por la renuncia del pintor a su cargo de profesor de la cátedra de Perspectiva en la Real Academia de Londres, en 1838.

glow or gathering gloom, which destroys abstract definition as to tone, and prevents even contemplation of any formality therein existing»20. (Ibíd. 200)

Paralelamente, en su obra pictórica, Turner también irá gradualmente desprendiéndose del dibujo a favor del color. Empieza la experimentación con el color y la indagación sobre la percepción visual que le llevarán a una creciente abstracción (fig.24), superando gradualmente la representación figurativa (fig. 23). Su utilización particular de la luz, que envuelve y destruye las formas –como paralelo conceptual a la fuerza destructora de la naturaleza– fue concebida por sus contemporáneos como la manifestación plástica de uno de los más característicos ideales del romanticismo, aquello que el crítico Théophile Thoré-Burger llamó “la mezcla universal de todas las cosas” (Jiménez 18). Sus obras tardías21 se configuran a partir de las leyes que gobiernan al color, las cuales, al ejecutar el acto de mirar, pueden revelar su identidad con la acción de la naturaleza. La intención de Turner en este período pareciera no ser otra que el hecho de que el espectador experimente su propia actividad visual en la acción natural del colorido del cuadro. 71

Izquierda Fig. 23: J.M.W. Turner, Harbour of Dieppe (Changement de Domicile). Óleo sobre tela, 1825. Londres, Tate. Derecha Fig. 24: J.M.W. Turner, Sunrise with Sea Monsters. Óleo sobre tela, 1845. Londres, The Frick Collection.

Turner reacciona positivamente a la postura de Goethe frente al debate “color y forma” apoyándola desde la abolición paulatina de la línea o el dibujo en su pintura tardía, poniendo en práctica los postulados de la Farbenlehre, haciendo sus anotaciones ahí donde le pareció que ésta era demasiado teórica y transformándose definitivamente en un pintor colorista. Su obra planteará un camino hacia el Postrromanticismo, donde el color será capaz de formar, de articular una composición liberado de la línea, como peso visual que conforma. Desde su obra y hacia finales del siglo XIX, en el Impresionismo de Monet, el Postimpresionismo de Seurat y el Expresionismo de Van Gogh –por nombrar algunos ejemplos–, el color, la luz y la oscuridad aparecerán expresados con total dinamismo. También en su modelo de color, Turner planteará la abolición del dibujo y la línea, no así de la forma geométrica. En su par de círculos cromáticos (fig. 17 y 18), si bien se puede reconocer claramente el uso de la geometría en el círculo, la gran diferencia con Goethe, Runge y Klotz –y con la gran mayoría de sistemas o modelos de color creados antes del siglo XIX– es la ausencia de la línea o contorno que encierre o limite a los colores. Los diferentes colores forman un anillo cromático y aparecen en posiciones determinadas dentro de él, pero los límites de un color u otro están dados solamente por la variación o contraste de matiz, propiedad cromática. En el caso del diagrama N°2 (fig. 18), es notorio como los límites entre los matices del arco frío del círculo, correspondiente a verde, azul y violeta, tienden a difuminarse, no quedando claramente definido donde empieza o termina una u otra zona, uno u otro color. Otro elemento a destacar en los círculos de Turner, con respecto a sus antecesores, es la omisión de elementos textuales, palabras o signos, que indiquen los nombres de los matices que conforman los anillos o guíen al observador con respecto a las relaciones entre los colores. Sin embargo, el modelo de Turner también se explica en la sistematización del color mediante el uso de formas geométricas regulares –como hemos visto, sin aristas–, tales como el círculo para las mezclas y el triángulo para los primarios utilizando, 72

al igual que los modelos anteriores a él, la geometría como el último soporte formal donde los colores se anclan y se hacen visibles. Su modelo de color, así como su obra tardía, son resultado de la posición de Turner frente al debate “color y línea”, pasos fundamentales para la consideración de una construcción pictórica sin la línea o el dibujo.

4. El color liberado de la forma geométrica: el caso de Mary Gartside y su relación con Goethe Entre los años de publicación de las Contribuciones a la óptica (1791) y la Farbenlehre de Goethe, la poco célebre pintora inglesa – y probablemente la primera mujer teórica del color–, Mary Gartside (apróx. 1765-1809) daría a conocer, en 1805, un escrito denominado An Essay on Light and Shade, on Colours, and on Composition in General (Un ensayo sobre luz y sombra, sobre los colores y sobre composición en general) que es considerado hoy como un vínculo entre las arraigadas ideas cromáticas de Moses Harris en el siglo XVIII y la, en ese entonces, incipiente Teoría de Goethe (Loske 2). En su Ensayo, Gartside se refiere a los tratados de Newton y Harris, y si bien, no reconoce explícitamente la influencia de las Contribuciones de Goethe, existen numerosas coincidencias en las teorías de ambos que indican que la pintora pudo haber tenido acceso a los primeros escritos del poeta como, por ejemplo, el hecho de que estructura su ensayo a partir de “luz, sombra y color”, los tres factores del mundo visible de Goethe; que clasifica los colores en dos arcos de cálidos y fríos respectivamente y que considera efectos sensoriales en las combinaciones cromáticas. El escrito se compone de una serie de reflexiones en torno al arte, articuladas principalmente en torno a los conceptos de luz, sombra y color aplicados a la práctica de la pintura floral. Algunos elementos relevantes para la presente investigación del texto de Mary Gartside se encuentran en su apartado Sobre los colores y su ordenamiento en grupos, donde se refiere principalmente a la obtención de diferentes matices a partir de las mezclas de los primarios, contraponiendo teoría –la obtención de blanco a partir de la mezcla de todos los colores del espectro según Newton, por ejemplo– con la observación en la experiencia cotidiana, donde le parecía que algunos de estos postulados no se cumplían. Realiza además algunos paralelos interesantes entre la luz en relación con la sombra y los colores cálidos en relación con los fríos, en una suerte de concepción sobre las polaridades implícita en su discurso: “as there requires a certain degree of shade to set off the light, so there should be a certain degree of cold color to balance the warm tints, the one answering to the other, so as to 73

Izquierda Fig. 25: Mary Gartside. Orange. Acuarela sobre papel, 1805. Derecha Fig. 26: Mary Gartside. Blue. Acuarela sobre papel, 1805.

22. “así como se requiere de un cierto grado de sombra para hacer aparecer la luz, deben existir tonos fríos que equilibren los tonos cálidos, unos en relación con los otros, con la finalidad de unir ambos extremos gradual e imperceptiblemente entre sí”. (Trad. de la autora)

23. “el primer paso hacia el conocimiento de composición en pintura es comprender perfectamente la fuerza y el manejo de cada color”. (Trad. de la autora)

24. “ya que los colores son para el ojo lo que las notas musicales son para el oído”. (Trad. de la autora)

unite the two extremes gradually and imperceptibly with one another”22 (Gartside 14). Asimismo, insinúa una postura colorista cuando expresa “the first step towards a knowledge of composition in painting is to understand perfectly the strength and management of each colour”23 (Ibíd. 13-14), evitando referirse a la forma, la línea o el dibujo y sugiriendo que el color tiene la capacidad de componer, lo que completará con “for colours are to the eye what the notes in music are to the ear”24 (Ibíd. 14). Pero quizá lo más interesante es que en Gartside existe un intento por dar cuenta de las relaciones entre los colores sin recurrir –exclusivamente– al dibujo y la forma geométrica. En su tratado es posible encontrar una serie de imágenes (figs. 25 y 26) que tienen la finalidad de presentar las relaciones de contraste y complementariedad de los diferentes matices que han sido estructuradas a partir de manchas o muestras irregulares de color, las que se integran en concordancia con su apariencia visual y donde los límites de un color a otro se pierden o funden completamente. De esta manera, los colores –blanco, amarillo, naranja, verde, rojo escarlata, azul, violeta y rojo carmesí– conforman áreas cromáticas irregulares, de distinto tamaño y distribución, según las posibilidades de mezcla y la luminosidad intrínseca de cada matiz. En estas imágenes de Gartside, si bien está presente la intención de dar cuenta como se componen y relacionan los diferentes colores del espectro visible, no existe la pretensión de sistematizar o formalizar a todos los colores por igual, con el mismo 74

25. Los colores deben ser ordenados gradualmente desde el extremo blanco y cálido hacia el extremo de matices fríos”. (Trad. de la autora) El “modelo” de Gartside se estructura principalmente a partir de la luminosidad: las diferentes áreas cromáticas presentan su punto de luminosidad más alto en el extremo superior izquierdo de la mancha y entonces, en contraposición a ello, el punto más oscuro estará situado en el extremo inferior derecho de la misma. Entre los extremos blanco y negro, se ubican los colores en toda su amplitud, lo que también puede leerse como una concordancia con la idea principal de Goethe en la Farbenlehre, a saber: la definición de los colores como fronteras entre luz y oscuridad.

tamaño o sección. Los colores se presentan con una lógica, pero liberados de la forma geométrica y, por ende, dinámicos y expresivos. El color compone, conforma e informa sus propias relaciones. Cuando se refiere a la decisión de presentar a los colores de esta manera, Gartside escribe: “must the colours be arranged, graduating from the extreme bright and warm tints to the extreme cold ones”25 (24). Para enfatizar lo que da a entender como una capacidad insuficiente de las formas geométricas regulares, en particular del círculo, para dar soporte adecuado a la visualización de las relaciones entre los colores, Gartside ejemplifica incluyendo en su tratado una imagen circular coloreada de manera incompleta (fig. 27), en cuyo texto al pie expresa su opinión: «It has already been said that it not meant to arrange the colours in circles

26. “Ya se ha dicho que no pretendo ordenar los colores en círculos; porque además de lo absurdo que es eso, no se observaría la extensión apropiada para cada color . . . Por lo tanto, se debe buscar la situación apropiada para cada color en relación con los otros, lo que queda demostrado con una pequeña porción coloreada” [refiriéndose a su manera de presentar las relaciones]. (Trad. de la autora)

in a picture; for besides the absurdity of that, the proper quantity of each could not be observed . . . Therefore nothing more must be looked for in this than the proper situation for each colour in respect to the others which is shown by the small portion that is coloured»26 (29).

Fig. 27: Mary Gartside. Sin título. Acuarela sobre papel, 1805.

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El principal fundamento para la visualización tan particular de las relaciones entre los colores que Gartside propone, además de estar basado en alguno de los factores ya expuestos, podría recaer en su consideración cualitativa del color, en detrimento de un ordenamiento de carácter cuantitativo o científico, como expresa: “but though the colours, in a great measure, may be arranged and proportioned by [those] rules, the qualities of the colours should be considered, as they all differ in their natures, and produce different effects”27 (26).

Fig. 28: Mary Gartside. Yellow. Acuarela sobre papel, 1805.

Este interés en las cualidades y efectos particulares de los colores, como hemos visto, era compartido en gran medida por Turner. Las manchas cromáticas de Mary Gartside de alguna manera parecen anticipar la abolición de las formas y la preferencia por la abstracción en la expresión del color que, treinta años más tarde, se convertiría en un sello de la obra del reconocido pintor inglés. En su ensayo Mary Gartside: A Female Colour Theorist in Georgian England, de 2010, Alexandra Loske realiza un interesante paralelo entre la acuarela Amarillo de Gartside (fig. 28) y la obra de Turner Light and Colour (Goethe’s Theory) (fig.22), argumentando en la similitud en el tratamiento del color y la sombra en ambas obras, como también en el uso de la abstracción y la circularidad de la pincelada. Otras conexiones entre Gartside, Goethe y Turner pueden encontrarse en el ensayo Turner: An Early Experiment with Colour Theory de Gerald E. Finlay, de 1967.

27. “aunque los colores, en gran medida, pueden ser ordenados y dispuestos por [esas] reglas, deben también considerarse sus cualidades, debido a que ellas son de distinta naturaleza y producen efectos diferentes”. (Trad. de la autora)

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CAPÍTULO 5. CUARTO ITINERARIO: ASOCIACIONES SIMBÓLICAS DEL COLOR EN LA FARBENLEHRE Y SU APLICACIÓN EN LA OBRA PICTÓRICA DE SUS RECEPTORES “Las distintas impresiones cromáticas no pueden ser confundidas; obran en forma específica y originan necesariamente estados específicos en el órgano viviente” J.W.v. Goethe, Zur Farbenlehre En el presente capítulo se reconocerán los principales aportes de Goethe en relación con una consideración simbólica del color para su uso en la práctica pictórica, a partir de la vinculación de la teoría de las polaridades cromáticas de la Farbenlehre con su apartado sobre los “efectos sensibles y morales” del color. También se revisará la recepción en Runge y Turner de ese apartado y cómo cada pintor enriqueció la simbología cromática planteada por Goethe a partir de su propio interés en temáticas religiosas y/o alegóricas.

1. El efecto-sensible moral del color como pauta para la práctica pictórica Otro de los fundamentos de la Teoría de los colores que se reconoce como pregnante para la presente investigación está relacionado con los efectos estéticos y simbólicos del color, que el poeta alemán describe en la Sección didáctica de su teoría. El apartado llamado El efecto sensible-moral del color contiene pautas específicas que corresponderán a una intensificación de las asociaciones polares ya descritas, y que son proporcionadas para la valoración y comprensión del color. Estas pautas son susceptibles de ser aplicadas en la práctica artística, ya que como hemos visto, una de las motivaciones de Goethe al estudiar el color como manifestación natural era generar conocimientos sobre sus posibilidades de aplicación como medio pictórico. Para cada color percibido, Goethe asoció una respuesta en el interior del ser humano, a partir de dos ideas fundamentales: en primer lugar, como hemos visto, que la visión no es un sentido pasivo, sino una disposición

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activa, constituyente, comunicativa; y en segundo lugar, que gracias a esa condición se da una correspondencia entre “luz exterior” y “luz interior”, por la cual la visión entra en contacto con las cosas, puesto que “sólo lo afín puede conocer lo afín”. (Arnaldo 18). Los efectos estéticos y morales del color que señala se derivan entonces de una acción sensible que viene determinada fisiológicamente y que es, –según plantea el poeta–, independiente de imposiciones o convenciones culturales, aunque estas se den igualmente. Destaca aquí la creencia de Goethe de que los colores tienen un claro efecto en la mente y los sentimientos (MiguelPueyo 31), asociaciones semánticas con las que iniciará su reflexión sobre el código del color como un lenguaje específico para el arte (Arnaldo 27), y que será objeto de especial interés para los artistas que leerán posteriormente su obra. Esto quedará ilustrado claramente a partir del siguiente párrafo de la Farbenlehre: §758. «Ya que el color ocupa tan destacado lugar entre los fenómenos naturales primarios, llenando con una variedad prodigiosa el círculo sencillo que le está asignado, no ha de causar sorpresa el hecho de que en sus manifestaciones elementales más generales, sin relación alguna con la naturaleza o configuración del cuerpo en cuya superficie lo percibimos, produce sobre el sentido de la vista, al que pertenece, y, por conducto de él, sobre el alma humana individualmente un efecto específico. . . Por lo cual el color, considerado como elemento del arte, puede ser puesto al servicio de los más elevados fines estéticos». (203)

Como hemos visto en el capítulo anterior, la reivindicación del color por parte de Goethe se fundamenta en que el poeta presenta al color como medio estético constituyente, con capacidad formal plena y soberana; esto será posible, en gran medida, gracias a las condiciones fisiológicas universales que ordenan los valores cromáticos. Las reacciones del observador ante las combinaciones cromáticas no serán para Goethe respuestas accidentales, sino que derivan de un juego de efectos y contraefectos del ojo. Los valores artísticos inherentes del color en la pintura quedan incompletos, según las conclusiones de Goethe, si no se contemplan en relación con un receptor. El efecto estético y moral del color, a su vez, no está fundamentado en una relación con lo objetivo –como venía señalando la doctrina tradicional–, sino en relación con un sujeto activo. Cuando Goethe llevó su teoría a imagen, al círculo cromático, consideró la inclusión de los efectos sensibles-morales dentro del círculo, de modo textual, posicionando los diferentes conceptos en lugares cercanos a los 78

colores que los producen. La morfología del círculo servirá entonces de soporte a la simbología del color, y de la misma manera, se visualizarán en el círculo cromático las diversas polaridades cromático-conceptuales. Este círculo cromático corresponde –probablemente– al primer modelo de color en la historia que incorpora conceptos o asociaciones escritas de índole no técnica o pictórica, sino de carácter más bien cultural o simbólico. Como vimos en el capítulo dos, un antecedente para la creación del círculo cromático de Goethe fue la Rosa de los temperamentos, esquema que diseñó junto a Schiller y que estaba basada parcialmente en el sistema cuatripartito de los cuatro elementos de la Antigüedad y la Edad Media: los cuatro humores, los cuatro puntos cardinales, las cuatro estaciones, las cuatro partes del día, las cuatro edades del hombre, las cuatro fases de la luna, etc. (Miguel-Pueyo 31). En esta teoría, el rojo, por ejemplo, era asociado con el aire, la medianoche, el norte, el invierno, la vejez y melancolía, razón, humor y juicio, lo ideal y la unidad. La Rosa (fig. 29) también constituye un referente para la visualización de las asociaciones simbólicas del color, en cuanto los diferentes temperamentos son señalados textualmente y asociados por su posición a un arco del círculo y, del mismo modo, las diferentes personalidades también aparecen explicitadas desde lo textual y asociadas a algún color determinado del arco correspondiente. De esta manera, en el arco cálido o activo del círculo, encontramos al temperamento

Fig. 29: Traducción de la Rosa de los temperamentos de J.W.V. Goethe y F. Schiller.

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“colérico” y sus personalidades “tiranos, héroes y aventureros”, que estarán asociados a los colores rojo, naranja y una parte de amarillo, mientras que el temperamento “sanguíneo” y sus personalidades “hedonistas, amantes y poetas”, estarán también en el lado activo del círculo, asociados principalmente al amarillo y una parte de verde. En el lado pasivo del círculo, se encuentran el temperamento “melancólico” junto a sus personalidades “pedantes, filósofos y gobernantes”, y el temperamento “flemático” y sus personalidades “historiadores, oradores y maestros”, asociados al púrpura y el azul respectivamente. Cuando escribe la Farbenlehre y publica su círculo cromático, Goethe retoma la estructura de asociaciones textuales al interior de la circunferencia, presente en la Rosa. Desarrolla su círculo cromático (fig. 30) a partir de dos anillos concéntricos, en los que incorpora las referencias textuales, pero esta vez, sobre las áreas coloreadas. En el anillo exterior, posiciona cuatro conceptos, dividiendo al círculo en cuatro cuartos, y los cuales suponen una relación con los conceptos presentes en el anillo interior y que se asocian a los primeros, por su color y cercanía. De esta manera, en el anillo exterior, vemos el concepto “fantasía”, asociado a los colores violeta y púrpura, que contiene al de “superfluo” (violeta) y parte del de “belleza” (púrpura). La “belleza” también es contenida por la “razón”, de colores púrpura y naranja, que a su vez contiene íntegramente a la “nobleza” (naranja). La “inteligencia”, de colores amarillo y verde, contempla a la “bondad” (amarillo) y la “utilidad

Fig. 30: Traducción del Círculo cromático de J.W.v. Goethe.

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o función” (verde). Finalmente la “sensualidad”, de colores azul y verde, se relaciona con la “función” y lo “común” (azul). Estas asociaciones presentes en el círculo corresponden a un resumen de lo planteado en la Teoría por Goethe, por escrito, en el apartado de los “efectos”. Se trata de cualidades simbólicas que acentúan la distinción de los dos arcos fundamentales del círculo. Como es de esperar, el poeta se referirá a los efectos sensibles-morales de los colores en términos de polaridad, en su relación con ambos arcos del círculo, activo y pasivo, amarillo y azul. Otorgará características simbólicas relacionadas con la luz y la iluminación a los colores cercanos al amarillo y de oscuridad a los colores cercanos al azul (§778). Del lado activo es posible encontrar la calificación del amarillo como color del calor y el bienestar gozoso (§773), alegre y placentero, especialmente agradable cuando tiene un tono rojizo. El naranja lleva al amarillo a la exaltación, “a veces violenta e insoportable” (§774). Del rojopúrpura, Goethe dirá que su efecto es “tan singular como su naturaleza”, con una impresión de “dignidad grave” a la vez que “de gracia serena”. En su singular estilo, agregará que “la dignidad de la vejez y la gracia amable de la juventud pueden vestirse del mismo color”28 (§796). En el rojo-púrpura se producirá la unión de los dos polos exaltados –amarillo y azul– y por lo tanto el sosiego, una satisfacción inefable (§794). Con amarillo, naranja y rojo-púrpura, el lado activo se “muestra con su máxima energía” (§775). Los colores del lado pasivo, –azules, verdes y violetas–, en cambio, “suscitan en el alma inquietud, emoción y anhelo” (§777). El azul tendrá un efecto “mezcla de excitación y serenidad” (§779). El violeta será una “excitación exenta de alegría” (§789). En el verde, por otro lado, color resultante de la mezcla de ambos polos, si ninguno de ellos está por sobre el otro, “el ojo y el ánimo descansan, como si aquello fuese simple” (§802).

28. En el apartado del Efecto sensiblemoral del color es recurrente encontrar descripciones poéticas con respecto al uso de los colores propuesto por el poeta. Esta es la principal manera en que Goethe alude a los artistas, otorgándoles imágenes literarias ejemplares para promover una aplicación del color más consciente. Esto puede ilustrarse además con el parágrafo §848, cuando señala: “del efecto sensiblemoral producido por los colores tanto individual como conjuntamente, tal como lo hemos expuesto, deriva para el artista el efecto estético”.

Una vez considerados los efectos propios de los colores, Goethe introduce algunas reflexiones sobre la importancia que tienen las costumbres y las convenciones en los significados que los colores pueden adquirir en diversos contextos culturales. Es así como el poeta alude, por ejemplo, a los colores preferidos de los “pueblos vivaces” como los franceses –el lado activo del círculo– en comparación con los “comedidos”, ingleses y alemanes, y aquellos pueblos tendientes a la “dignidad grave”, como italianos o españoles, quienes preferirían los colores del lado pasivo (§838); o los colores preferidos por las mujeres jóvenes rubias en comparación con las morenas (§840); o la aversión de las personas cultas al color (§841). Realiza además algunas sugerencias para el uso pictórico del color en relación con la armonía, clasificando las combinaciones en “armónicas características” y “no características”, y 81

también con respecto al uso de colores complementarios. Hacia el final del apartado de los “efectos”, Goethe se refiere a diferentes usos del color, denominados por él como simbólico –natural o apegado a la Naturaleza–, alegórico –arbitrario o convencional– y místico. Todas estas consideraciones fueron de gran utilidad para los artistas que recepcionaron la Farbenlehre, en diferentes épocas.

2. Recepción de los efectos del color en Runge y Turner Runge también manifestó un importante interés en la simbología del color. En parte se basó en las ideas compartidas con Goethe vía correspondencia, así como también en su convicción de que la obra pictórica podía servir para expresar mediante una serie de símbolos y alegorías naturales los estados anímicos del hombre, como se ejemplifica en la siguiente cita, tomada de una carta a su hermano Daniel de 1802: (7 de nov. de 1802) «El color es el arte final, que es y siempre seguirá siendo un misterio. Contiene el verdadero símbolo de la Trinidad. La luz o el blanco es el bien y la oscuridad es el mal; por ello se dio a los hombres la revelación y los colores vinieron al mundo; es decir, azul, rojo y amarillo. El azul es el Padre y el rojo es el verdadero vínculo entre la tierra y el cielo. Cuando ambos desaparecen, entonces el fuego aparece en la noche, que es el amarillo, o el paráclito que se nos envía; también, por esta razón, la luna es amarilla» (Runge, Briefe und Schriften 97-99).

A partir de la cita, es posible notar que ya hacia 1802 existía gran similitud en Goethe y Runge en lo que respecta a la asociación simbólica de la polaridad blanco-negro, en la relación del blanco con la luz y el bien y del negro con la oscuridad o el mal. Si bien hemos visto que para Goethe el color adquiere fundamental importancia como medio para el acceso a la experiencia sensible, para Runge éste tendrá una relevancia de tinte místico-religiosa, ya que “contiene al verdadero símbolo de la Trinidad” y es parte de “la revelación” de Dios hacia los hombres. Se refiere además a los tres matices primarios fundamentales de la simbología de Goethe, amarillo, rojo y azul, pero estos también son definidos en términos religiosos, asociando al color azul con el Padre, el rojo con “el vínculo entre cielo y tierra”, entre Dios y los hombres, Jesucristo; y el amarillo como color del Espíritu Santo. A partir de estas asociaciones podría parecernos difícil vincular la racionalidad de Runge en la construcción de su modelo geométrico-matemático Die 82

Farben-Kugel con la intensidad mística con que se refiere al color en sus cartas a Daniel. Sin embargo, en la misma publicación de La Esfera, el pintor incluyó otro esquema breve (fig. 31) que alude a las cualidades simbólicas de los colores: una estrella de seis puntas inscrita dentro de un círculo, que resumirá algunas de sus asociaciones cromáticas. Runge contrapone lo que considera como “colores ideales” en el polo superior del esquema, donde se sitúa el color rojo, con los “colores reales” del polo inferior, o matices de verde. El color rojo es relacionado en Die FarbenKugel con el amor (Liebe) y el verde con el mundo físico. Los colores fríos, azul y violeta, son vinculados a la mujer (Weib) y las pasiones femeninas (Weibl: Leidenschaft), respectivamente; los colores cálidos, amarillo y naranja, en cambio, se relacionan con el hombre (Mann) y las pasiones masculinas (Männl: Leidenschaft). Fig. 31: Hexagrama de colores y correspondencias de P.O. Runge, Die Farben-Kugel, 1810.

Algunos teóricos, como Martin Kemp, plantean que Runge tomó mucho del misticismo del siglo XVII, y buscó particular inspiración en los escritos de Jakob Böhme. De la obra de Böhme, Aurore oder Morgenrote in Aufgang, de 1620, Runge habría adoptado el triángulo divino de la Trinidad como principio omnipresente de organización en el universo, como en los tres los colores primarios fundamentales –amarillo, rojo y azul– (Kemp 315). En otra carta a Daniel en 1803, Runge vuelve a aludir a la trinidad en términos cromáticos: “el uno y los tres, esto es, el anhelo, el amor y la voluntad; el amarillo, el rojo y el azul; el punto, la línea y el círculo; los músculos, la sangre y los huesos” (Runge, Briefe und Schriften 141-144). Al intentar llevar su simbología a la práctica pictórica, Runge generó un proyecto cuatro obras pictóricas denominada Horas del día que iniciara en 1802 y que estaba compuesto por La mañana, El día, El atardecer y La noche –para todas desarrolló bocetos en grabado pero sólo alcanzó a pintar la alegoría de La mañana (1809-1810) (fig. 32)–. Esta serie fue ampliamente admirada por Goethe y es quizá la obra más representativa que vincula las asociaciones místicas y simbólicas de Runge con diferentes personajes y matices. La mañana presenta una imagen simétrica con la representación de un amanecer, su apariencia renacentista está bañada con la cálida brillantez de la luz dorada y sombras azul-púrpura translúcidas, que marcan el contrapunto cromático.

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Fig. 32: Philipp Otto Runge, La mañana, 1809-10. Óleo sobre tela, Kunsthalle, Hamburg.

Al interior y alrededor de la obra brotan las flores, el sol surge cálidamente de detrás de la tierra, todas las almas parecen ascender hacia el azul etéreo y un bebé en el centro abajo alude al nuevo día que es recibido por los ángeles. Otros ángeles en el medio de la obra rodean a Aurora, que está sosteniendo un lirio blanco, símbolo de la pureza, que “está en la luz más alta”, como escribió Runge en otra carta, combinando los brillos de la trilogía simbólica de amarillos, rojos y azules, que son protagonistas del cuadro. Los matices cálidos y fríos están perfectamente equilibrados, como en el fondo de la obra donde se aprecia una transición impecable entre los complementarios azul y amarillo. Para Runge, el color y la luz dentro de la obra expresan el progreso del alma terrenal hacia la liberación.

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En el caso de Turner, su interés en la representación simbólica con color se remonta a sus conferencias previas a la lectura de la Farbenlehre. Para el pintor inglés, los tres colores primarios constituían el epítome de toda creación visible. En su conferencia de 1818, señaló que el amarillo representa al medio –es decir, la luz–, el rojo representa a los objetos materiales, mientras que el azul corresponde a la distancia en el paisaje –o también al aire–, y los tres colores se asocian con la mañana, la tarde y la noche, respectivamente. Sin embargo, Turner se mostró constantemente escéptico acerca de los intentos de disponer los colores en grupos rígidos de asociaciones emocionales o simbólicas: “the practice of these sentiments of color, particularly in those who follow color as sentiment ... they must be left with those who framed them as emblematical concepts and typical allusions”29 (Gage, Colour in Turner... 206); en algunas de sus conferencias incluso ejemplificó contrastando el uso emblemático y crudo de las elecciones de color de artistas como Carlo Dolci, entre otros, con paletas cromáticas más sensibles y expresivas como las de pintores como Poussin.

29. «La práctica de estos sentimientos del color, o particularmente de quienes buscan al color como sentimiento . . . debe dejarse para aquellos que lo enmarcan en conceptos emblemáticos y alusiones típicas». (Trad. de la autora)

30. «La mañana despliega su señal de infortunio inadvertido;

Como vimos en el segundo itinerario (cap. 3) sobre la polaridad, la división de los colores en el círculo de Goethe en los lados activo y pasivo fue uno de los temas que más interesó a Turner en su lectura de la Farbenlehre. Ya se ha revisado cómo su serie de obras Shade and Darkness y Light and Colour (Goethe’s Theory) –ambas de 1843–, es precisamente la respuesta pictórica de Turner a la consideración del color en términos polares. Pero esta misma serie de obras será también fundamental para comprender cómo Turner otorgó asociaciones semánticas a los colores, basadas en la polaridad pero también relacionadas con su interés en vincular alegorías religiosas con las fuerzas de la naturaleza, a partir de la inclusión de un poema al pie de la serie de pinturas, The Fallacies of Hope. La obra Shade and Darkness, The Evening of the Deluge (fig. 21) es acompañada por la primera parte del poema, que da cuenta de la “oscuridad” del Diluvio: «The morn put forth her sign of woe unheeded:

Pero la desobediencia duerme; se cierne el ensombrecedor Diluvio,

But disobedience slept; the dark’ning deluge closed around,

Y llegó la última señal: el armazón gigante flotó,

The rous’d birds forsook their nightly shelters screaming

Los excitados pájaros abandonaron los cobijos nocturnos chillando Y las bestias caminaron por el agua hacia el arca». (Trad. de Martin Kemp)

And the last token came: the giant framework floated, And the beasts waded to the ark»30.

Esta obra es la abstracción de un paisaje que anuncia el desastre, oscuro y azulado. El interés de Turner era reivindicar la sublimidad de la oscuridad, la tristeza del negro. Los verdes y los azules púrpuras presentes en la obra, 85

son tomados por el pintor del lado pasivo del círculo de Goethe, que el poeta llamaba “impresiones inquietas, susceptibles, ansiosas”, y que para Kemp corresponderá a la “utilización dramática” (323) de la polaridad negativa de la Farbenlehre. En el caso de Turner, la oscuridad –o la sombra– no tiene el carácter simbólico de “pasivo”, sino más bien, le asocia una fuerza o poder negativo. El Diluvio es la tormenta que avanza, donde las fuerzas de la oscuridad amenazan con ocultar al nuevo amanecer. Por su parte, la iconografía de Light and Colour (Goethe’s Theory) (fig. 22), presenta una “luminosidad” absolutamente opuesta y complementaria a la de su acompañante: «The ark stood firm on Ararat: th’returning sun Exhaled earth’s humid bubbles, and emulous of light Reflected her lost forms, each in prismatic guise Hope’s harbinger, ephemeral as the summer fly Which rises, flits, expands and dies»30.

Esta obra es presentada con la forma redondeada de una esfera frágil, una burbuja como las con que Goethe y Turner experimentaban –con agua y jabón– en función de obtener en su superficie los colores prismáticos, el arcoiris. Goethe se refirió en la Farbenlehre en numerosas oportunidades al “caleidoscopio flotante” de la superficie de las burbujas. En el poema, Turner se refiere textualmente a las “húmedas burbujas” y al carácter “prismático”. Light and Colour representa la mañana después del Diluvio, el sol saliente después de la tormenta, mediante la potencia visual y emocional de los prismáticos reflejados y refractados. Turner reemplazó la figura pictórica clásica de la esperanza, el arcoiris, por “burbujas prismáticas” expresando su interés por la teoría óptica y cromática.

30. «El arca estaba firme en el Ararat; el sol que vuelve Exhaló las húmedas burbujas de la tierra, y émulo de luz, Reflejó sus formas perdidas, cada una de manera prismática Heraldo de la esperanza, efímero como la mosca de verano Que surge, revolotea, se expande y muere». (Trad. de Martin Kemp)

Cuando John Ruskin consultó a Turner lo que significaba esta obra, el autor respondería con solo tres palabras: “rojo, azul y amarillo” (Gage, Colour in Turner... 126), es decir, el fundamento del color. Ambas obras, Shade and Darkness y Light and Colour, como serie única, son una reflexión en torno al simbolismo del colorido, corresponden a la reducción del color, en un caso, y al despliegue de su totalidad, en el otro. El espectador experimenta directamente, gracias al color, el estado anímico que las obras manifiestan. Tanto La mañana de Runge como esta serie de obras de Turner son la consagración de la tendencia romántica a una mayor consideración del color como recurso para dar cuenta del sentimiento y la subjetividad en la 86

obra pictórica. En mayor o menor medida, son la puesta a prueba de las asociaciones simbólicas de Goethe, mediadas por Runge y Turner, en un estado de pensamiento común. Ellas tratan específicamente sobre el poder elemental del universo espiritual que expresan las fuerzas contiguas del color y la luminosidad, y que junto a la actitud cromática de otros artistas como John Constable o Caspar David Friedrich, y posteriormente de Eugène Delacroix, trazarían los cimientos de un camino hacia la representación con color, que no ha tenido –felizmente pensaría Goethe– punto de retorno, y que sitúa en su importante sitial al Romanticismo, en lo que autores como Manlio Brusatin, Michel Pastoreau o Ariel Jiménez han definido recientemente como “la historia de los colores”, como campo del conocimiento incipiente y próspero.

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CONCLUSIONES

La Teoría de los colores de Goethe contiene importantes reflexiones acerca de la configuración de imágenes y de la experiencia visual. En este sentido, Goethe considera la importancia del color en la producción de imágenes (por ejemplo, imágenes pictóricas). Por otra parte, la Teoría tiene en cuenta el rol de las imágenes esquemáticas (láminas y especialmente círculos cromáticos) para la comprensión experiencial del fenómeno cromático. Todo esto generó una recepción activa por parte de sus lectores tempranos, principalmente artistas, quienes produjeron imágenes esquemáticas y también pictóricas en respuesta directa a la Farbenlehre. Esta relación entre la Farbenlehre y su recepción temprana, marcada por la conexión entre color e imagen, es lo que ha motivado el presente trabajo. En la búsqueda de los elementos o claves teóricas específicas de la Farbenlehre que propiciaron su recepción temprana en imágenes, la investigación se concentró en cuatro itinerarios: se trabajó sobre los modelos de color, su morfología y finalidad; sobre la teoría de las polaridades como fundamento de la Farbenlehre; sobre la rehabilitación del color en torno al debate “color y forma” y sobre las asociaciones simbólicas del color en la Teoría y la aplicación pictórica. A partir de ello, los principales hallazgos de la presente tesis se plantean a continuación: Es posible señalar que la impetuosa defensa por parte de Goethe de una búsqueda del conocimiento en primera persona a partir de la experimentación directa con el fenómeno cromático se ve desafiada cuando propone una imagen de tipo esquemática para la comprensión de este fenómeno, puesto que esta imagen –el círculo cromático– actúa como mediadora entre el sujeto y la experiencia de color. La distinción que el propio Goethe realiza entre las láminas y el modelo de color presentes en la Farbenlehre pareciera señalar que el poeta habría notado que captar al color en el círculo implica un tipo distinto de experiencia, menos directa, y que podría explicarse en el hecho de que el modelo de color visualiza un proceso de mayor complejidad: no es equivalente a ver el color en el entorno que nos rodea o en las láminas, sino que consiste en comprender las relaciones y afinidades del color visualmente. El círculo cromático además planteó para Goethe otro desafío, como se revisó en el capítulo cuatro, cuando se constata que el poeta fue un referente

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fundamental para la reivindicación del color por sobre la forma en el contexto del Romanticismo. Si bien la Farbenlehre es un escrito esencial para comprender las bases que darían lugar a una supremacía cromática inédita en la práctica pictórica, cuando se preocupó de representar visualmente las relaciones entre los colores, Goethe eligió no innovar y se apegó a la tradición epistemológica –la cual aparece resumida en nuestro addendum–, recurriendo –tal como sus antecesores– a la figura geométrica construida matemáticamente. Goethe, con singular entusiasmo, describe las relaciones y afinidades de los colores entre sí, aludiendo al uso y movimiento de un “diámetro imaginario” dentro del círculo, y señala que su tríada fundamental inscribe un triángulo equilátero al interior de la circunferencia. En variadas ocasiones dentro de su Sección didáctica se refiere a la imagen del círculo cromático como la totalidad –visual– de su teoría, una suerte de homólogo sensible del texto. Pero el color, en esta totalidad, queda supeditado a las posibilidades de la forma, limitado, encerrado. Es interesante notar además que la subyugación del color por parte de la forma geométrica también significó un problema para sus receptores tempranos. Si bien, Runge y Klotz desde un inicio explicitaron su intención de adoptar un camino marcadamente matemático o geométrico, utilizando cuerpos o volúmenes para visualizar sus teorías, sin embargo, Runge adoptaría la actitud goetheana colorista en su serie pictórica de las Horas del día, abandonando la línea y conformando sus pinturas solo a través del uso de la luz, la sombra y los matices, usando al color como medio idóneo para expresar en imagen su simbología y misticismo. Turner, por su parte, es más constante en rechazar la línea o contorno que encierra; al proyectar su modelo de color –sin lograr abandonar por completo la forma geométrica básica como el círculo y el triángulo, como Mary Gartside– los desarrolla a partir de zonas o arcos de color que se funden de un matiz a otro, sin la necesidad de usar contornos negros que limiten la extensión de las tonalidades, en un primer atisbo de una postura frente al color, que fue plasmando en sus conferencias y que anticipaba un uso del color como elemento que configura. Como se revisó, paulatinamente también abandona la línea o el dibujo en su obra pictórica, y hacia su obra tardía realiza su serie de obras Shade and Darkness y Light and Colour (Goethe’s Theory) como un manifiesto anti-línea, anti-dibujo y anti-forma, la revelación del poder expresivo del color, siendo el autor que, a partir de críticas y coincidencias, interpretaría de mejor manera la actitud colorista de Goethe. Esta actitud colorista del poeta se relaciona directamente con otra evidencia de la presente investigación: el reconocimiento de la importancia que concede Goethe al color como medio de la percepción visual. Al referirse a 89

la experiencia visual, el poeta establece que ésta se genera a partir de color, luz y oscuridad, desterrando a la forma y afirmando que “el ojo no ve forma alguna”. Esta afirmación, llevada a la práctica primero por Turner y luego consolidada durante el Impresionismo y el Expresionismo, toma sentido cuando observamos el entorno que nos rodea, donde la línea o contorno de los objetos que vemos se genera sólo a partir de contrastes cromáticos; vemos la silla negra, definida en su forma, porque ella contrasta en color –y volumen– con los colores de los objetos en el fondo, vemos un cuadro en una pared y lo diferenciamos de la superficie de la pared porque su color contrasta –es distinto en matiz, luminosidad y/o saturación– con el color del fondo. Si continuamos la línea argumental de Goethe, podríamos afirmar lo siguiente: la línea o el contorno puede considerarse un elemento abstracto, propio del dibujo, de la configuración o de la proyección; el color, en cambio, es el medio de la percepción visual, más aún cuando consideramos que los otros dos elementos pueden definirse en función de este medio. La luz es la manifestación pura del color blanco –y físicamente todos los colores sumados– y la oscuridad la manifestación del negro –o la ausencia de todo color–. Incluso elementos hápticos como el volumen o la textura pueden ser emulados por la simple acción del color, recurso frecuentemente utilizado en la actualidad por el diseño de comunicación o la publicidad. Otro hallazgo de la presente investigación se relaciona con el problema que plantea a la disciplina del Diseño de información o la Visualización de datos el tipo de imagen esquemática que es el modelo de color. Este campo del conocimiento frecuentemente se ocupa de visualizar –hacer comprensible desde la visualidad– información de naturaleza compleja y presentarla objetivamente –por definición la infografía no es usada para fines persuasivos o disuasivos–, donde generalmente lo llevado a imagen infográfica o esquemática no es de carácter visual, o bien, el ojo no puede verlo limitadamente o con definición, como la estadística anual de la tasa de natalidad de Valparaíso o la composición genética de un hongo, por ejemplo. El diseño de una infografía de esas características implica –a grandes rasgos– un proceso extenso de comprensión, interpretación y representación gráfica de los datos, esto último a partir de la selección de recursos visuales (línea, color, forma, textura, tamaño, etc.) dentro de una amplia gama de posibilidades. Dicho de otra manera, diseñar información implica dar forma visual a conceptos abstractos que no la tienen. El modelo de color, en cambio, es un tipo de imagen esquemática que visualiza información que ya era de naturaleza sensible, el color y sus relaciones, es decir “vuelve a visualizar” lo que está representando, y su diseño también implicará una selección de recursos gráficos (líneas, colores, formas geométricas, etc.) donde la aplicación del color dentro del modelo presupone la utilización de 90

matices genéricos para la representación de una categoría de colores: el autor del modelo es quien decide qué matiz de rojo –carmesí, bermellón, grana, el que tiene a la mano en su paleta, el que puede producir materialmente, etc.– presentará como “el rojo” de su círculo cromático. Esta relatividad –ya que además el color tenderá desde el momento que es aplicado en el sustrato a decolorarse– otorga al modelo de color un carácter subjetivo o personal y su función informativa o de transmisión de un conocimiento científico, en este sentido, puede ser cuestionada. Este punto nos remite a los motivos que llevaron a la originación de gran parte de los modelos cromáticos incluidos en nuestro addendum y en la Sección histórica de Goethe, muchos de los cuales fueron creados como esquemas para la comprensión propia de la naturaleza y aplicación del color por parte de pintores, artistas y tintoreros, en cuadernos personales de anotaciones o bocetos. Otro punto interesante a destacar es el reconocimiento del concepto de polaridad como un eje transversal de la Farbenlehre. La teoría de las polaridades de Goethe, como hemos visto, determina la configuración del círculo cromático a partir de la definición de las posiciones de amarillo y azul como polos de luz y oscuridad, respectivamente. La polaridad será el concepto fundamental que Goethe retomará en su apartado sobre el Efecto sensible-moral para determinar las asociaciones simbólicas de los colores según estos se acerquen visualmente –en matiz– a los dos polos cromáticos. Pero también la polaridad será un concepto fundamental cuando se señala que el color es el medio de la percepción visual, puesto que es en este recurso, en palabras de Goethe, frontera entre la luz y la oscuridad, donde ambos polos se amalgaman, se funden y la polaridad se vuelve dinámica, tal como el poeta la concibe. Luz y oscuridad, el contraste de luminosidad que nos permite ver el mundo que nos rodea, se concreta en el color, la experiencia visual es irreductiblemente cromática y ver el mundo, es experimentar en primera persona el color. Los aspectos analizados constituyen aportes centrales de la Farbenlehre, en el campo de la construcción de imágenes, pero además son bases para la concepción de la teoría cromática contemporánea, ya que estos influyeron profundamente en la configuración de modelos de color y teorías cromáticas posteriores a Goethe. El énfasis en la experiencia directa del color como ingrediente principal de la visualidad llevará a artistas del siglo XIX y del XX a plantear una abolición de los aspectos teóricos y a encaminarse hacia una experimentación con el color desde las ilusiones ópticas y la interacción de sus propiedades. Esto, en casos emblemáticos como el de Josef Albers sentará un precedente de comprensión del color a partir de la práctica (la prueba, el ensayo y el error). A partir de tales influencias se estructurará un 91

modelo para la educación artística del color –que incluso será importado a las escuelas artísticas chilenas en la segunda mitad del siglo XX–, el cual hasta hoy constituye la principal referencia en la enseñanza de materias de color en las disciplinas artísticas y proyectuales globalmente.

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ADDENDUM: ANTECEDENTES DE LA VISUALIZACIÓN DEL FENÓMENO CROMÁTICO EN IMÁGENES ESQUEMÁTICAS - BREVE HISTORIA DE LOS MODELOS DE COLOR HASTA GOETHE. Dado el interés del ser humano por ordenar y clasificar las experiencias del mundo que lo rodea, y debido al gran número de diferentes experiencias cromáticas posibles, no es de extrañar que los primeros indicios de la teoría del color se remonten a la Antigüedad, principalmente a Grecia. Ya los griegos habían intentado ordenar el color a partir de su poder original para generar reacciones emocionales –esto se reflejó en su uso del simbolismo del color en la literatura– e incluso hoy es posible estructurar nuevas representaciones esquemáticas del color, según el campo de estudio específico en que el que se esté trabajando. Frans Gerritsen (Evolution in color 9) plantea que el ordenamiento del color como parte de la teoría cromática ha sido desarrollado a partir de tres enfoques principales: a) Los colores como resultado del conflicto entre luz y oscuridad, donde su orden se estructura en una escala desde el blanco al negro; b) Los colores como componentes de la luz, cuyo orden viene definido por las diferentes longitudes de onda obtenidas a través de la refracción en un prisma; y finalmente, c) Los colores originados en la percepción sensible, donde el orden estará dado por las posibilidades de la visión humana. Estos tres enfoques se fueron sucediendo históricamente desde Grecia hasta el siglo XIX, y entonces, la historia de los modelos de color podrá además dividirse en tres categorías a partir de lo morfológico, esto es, en virtud de las diferentes dimensiones y formas –geométricas– que fue adquiriendo la visualización esquemática del fenómeno cromático. Desde este criterio, es posible dividir los modelos de color en lineales, bi-dimensionales y tridimensionales. Estas tres categorías además coincidirán con una disposición cronológica, la cual dará cuenta de la complejidad que fue adquiriendo el fenómeno cromático a medida que el ser humano fue avanzando en su

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conocimiento, y que tiene al siglo XIX como quizá el momento trascendental que puso en jaque el hecho de que una o dos dimensiones no eran suficientes para explicarlo.

1. Modelos de color como escalas lineales Las organizaciones del color más antiguas suelen ser listas de nombres de los colores o escalas lineales, que corresponden a documentos escritos, generalmente sin representaciones gráficas o visuales. Las escalas lineales son la forma más simple de comprender el orden de los colores, por lo que su uso durará muchos siglos. Filolao, discípulo de Pitágoras, así como Plutarco, definió el orden de cuatro colores como fundamentales –blanco, negro, rojo y amarillo– en relación con los cuatro elementos de la naturaleza. Doscientos años más tarde (322 a.C), Aristóteles extendió el número de colores primarios a siete, añadiendo azul, verde y violeta. Ordenó estos colores linealmente en una gradación desde el blanco como color más luminoso hacia el negro como más oscuro, debido a su creencia de que los colores se crean a partir de la luz y la oscuridad –creencia que Goethe retomará y en la cual basará su Teoría–. Rojo y verde se encontrarán, por sus luminosidades medias, en el medio entre blanco y negro; el amarillo entre el blanco y el rojo; azul y violeta entre rojo y negro. Esta escala cromática se basó en un ordenamiento a partir de la luminosidad del color y no de su matiz y se transformó en un referente de la organización del color por aproximadamente 2000 años. En el siglo XV, Leonardo Da Vinci y Leon Battista Alberti a través de sus tratados establecerán algunos criterios básicos de clasificación, ordenamiento y combinación de los colores en relación a sus cualidades para la mezcla a partir de su experiencia como pintores, poniendo un mayor énfasis en los matices que en las luminosidades, debido a un acucioso estudio de los pigmentos, pero sin abandonar la disposición de gradación o escala lineal. Luego, en el siglo XVI y debido a la experimentación con instrumentos ópticos como el prisma, se desarrollaron nuevos diagramas principalmente lineales que significaron una transición de la línea a las figuras geométricas bi-dimensionales lo que tendrá su auge en la aparición del círculo cromático.

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2. Modelos de color a partir de figuras geométricas bidimensionales En 1593, Giambattista Della Porta desarrolla un diagrama (fig. 33) que muestra la refracción de los rayos de luz del sol a través de un prisma –más de un siglo antes que Newton– e intenta explicar la generación de los colores en el arcoiris en una nube de lluvia. Señala que el rojo no es resultado de la refracción de la luz

Arriba Fig. 33: Modelo de color de Giambattista della Porta, 1593. Al medio-izq Fig. 34: Modelo de color de François d’ Aguilon, 1613. Al medio-der Fig. 35: Modelo de color de Athanasius Kircher, 1646. Abajo Fig. 36: Modelo de color de RichardWaller, 1686

sino de la mezcla del blanco de la luz con la oscuridad de la nube. Otros modelos destacables de esta etapa son los diagramas ejemplo) en los arcos superiores de su diagrama. Estas representaciones de arcos circulares iban anticipando el uso formas circulares cerradas como el anillo o el círculo cromático para ordenar los colores y que siglos más tarde se dará paso a la tridimensionalidad a partir del uso de la esfera. Sin embargo, un caso particular será el del inglés Richard Waller, quien hacia 1686 desarrollará un original sistema basado en la figura geométrica recta del cuadrado a partir de cuatro colores primarios –amarillo, rojo, azul y verde–, los que ubicó en el medio de cada arista del cuadrado, y donde cada mezcla de los primarios entre sí, completarán la retícula a partir de las diagonales. En esta disposición de los colores, se insinúa el contraste cromático a partir del enfrentamiento de los colores dentro del cuadrado (fig. 36). Publicó su modelo con la intención de proporcionar un estándar cromático para los filósofos, lo que en su opinión no había sido creado aún. Con el modelo de Waller nos encontramos en la etapa final de la corriente de pensamiento que se abocaba a los colores a partir exclusivamente de las leyes de la mezcla y que proponía que los colores resultaban de la mezcla de la luz blanca con la oscuridad.

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32. El color índigo corresponde ciertamente a una tonalidad de azul –su uso más común corresponde al color del blue jeans clásico americano–. Al descomponer el rayo de luz blanca en sus numerosos experimentos, Newton notó que los colores que componían el espectro visible eran originalmente seis, número que en relación con el siete (de los días de la semana o las notas musicales, por ejemplo) le parecía poco perfecto, a pesar de que luz era para él, perfecta. Al esbozar en su tratado sobre la óptica los nombres de los colores primarios de la luz blanca, forzó las denominaciones de seis a siete primarios pues uno de sus aprendices diferenciaba dos tonalidades de azul que Newton no veía: a esa segunda tonalidad le llamó índigo. Siglos más tarde se descubriría que el nombrado aprendiz de Newton sufría de una variante de daltonismo, que presenta problemas para la visión de las longitudes de onda azul; descubriéndose de paso la gran mentira de Newton.

En paralelo a Waller y desde 1670, Isaac Newton había estado realizando experimentos ópticos a partir del uso de prismas, y obteniendo el espectro visible, para así reconocer a los colores no como cambios en la luz blanca sino como sus componentes originales. La complejidad del espectro cromático obtenido en el prisma, llevará al científico inglés a pensar en una forma más idónea que la línea para darle cabida a su teoría. Newton publicó sus descubrimientos experimentales sobre la composición de la luz blanca en inglés y latín haciéndolos accesibles a una audiencia más numerosa. En su

tratado de la óptica de 1704, incluyó un diagrama circular (fig. 38) donde representó la composición del espectro visible obtenido a través del prisma. Newton, quien tenía gran interés por la numerología esotérica, propuso un diagrama conformado por siete colores –en clara alusión al número siete como número perfecto, al igual que las notas musicales básicas o los días de la semana– y los ordenó en una progresión o escala espectral, denominándolos como rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo32 y violeta, y les otorgó las proporciones de tamaño según el ancho de banda que los colores ocupan en el espectro, dividiendo el círculo en porciones irregulares.

Arriba-der. Fig. 37: Proceso de creación del círculo cromático de Isaac Newton. Abajo Fig. 38: Círculo cromático de Isaac Newton, 1704.

Ambos extremos del espectro, rojo y violeta, se juntan para conformar el círculo, y en el punto central u origen, posiciona al blanco, para simbolizar que todos los colores están contenidos en la luz blanca. La referencia del color negro no aparece incluida en su sistema, lo que para los artistas fue una pérdida significativa, pero el círculo de Newton no había sido ideado para ellos como principales receptores. 96

Cuatro años después de la publicación de la obra de Newton, el pintor francés Claude Boutet publicaría en 1708 su Traité de la peinture en mignature (Tratado de la pintura en miniatura), que vendría acompañado de dos círculos cromáticos (fig. 39), uno simple de siete colores –quizá influenciado por los escritos de Newton sobre color anteriores a la publicación de su Óptica– y uno más completo, de doce colores, que visualizaría las mezclas entre los siete colores del primer círculo. El tratado de Boutet fue descubierto mucho más tarde y sus círculos fueron atribuidos a una autoría anónima, quedando perdido por mucho tiempo y adquiriendo mínima notoriedad.

Fig. 39: Círculos cromáticos de Claude Boutet, 1708.

Posteriormente, el entomólogo y naturalista inglés Moses Harris publicará en 1766 su libro denominado The Natural System of Colours (El Sistema Natural de los Colores), donde examinó la obra óptica de Newton e intentó revelar los principios de la mezcla y la multitud de colores que se pueden obtener a partir de la mezcla de los tres primarios. Acompaña su escrito con círculos cromáticos (fig. 40) donde cada uno consiste en diez anillos concéntricos alrededor de un centro blanco donde se presentan los tres colores primarios, desde los que surgen quince colores con diez variaciones de luminosidad y saturación para cada color –tonos y sombras–, dictadas por las variantes de mezcla con los acromáticos blanco, negro y gris medio. De esta manera, Harris representa tempranamente las tres propiedades del color (matiz, luminosidad y saturación) en un modelo bi-dimensional, adelantándose más de medio siglo a los modelos tri-dimensionales que se 97

Izquierda Fig. 40: Círculo prismático de Moses Harris, 1766. Derecha Fig. 41: Modelo de color de Ignaz Schiffermüller, 1772.

basarán en ellas a partir del siglo XIX. El resultado es una serie círculos cromáticos de 180 tonalidades cada uno, absolutamente inéditos en su complejidad, determinada por la cantidad de colores que abarcan. Los círculos cromáticos de Harris serán considerados por numerosos artistas posteriores como una herramienta valiosa para la determinación de mezclas y combinaciones de color y se volverán muy populares. Algunos años más tarde, el botánico austríaco Ignaz Schiffermüller, publicaría en 1772 su tratado Versuch eines Farbensystems (Intento de un sistema de colores) que incluiría un anillo circular de doce colores (fig. 41), expresado en forma de progresión continua, al modo natural del arcoiris, el cual también es incluido en la parte superior izquierda de la imagen. La cantidad de pasos entre cada color primario –rojo, amarillo y azul– no es constante (entre rojo y azul sitúa cuatro colores, tres colores entre azul y amarillo, dos colores entre amarillo y rojo) acercándose a una distribución más relacionada con las distancias perceptuales de los colores que a una fórmula para la mezcla, anticipándose, al igual que Harris, a los desarrollos posteriores del siglo siguiente. La llegada del siglo XIX traerá consigo la publicación del modelo de color de los alemanes Friedrich Gotthelf Baumgärtner y Ernst Müller, como parte de su tratado Esthétique de la toilette ou du beau dans la toilette, de 1803: una suerte de manual dirigido a la mujer con la finalidad de instruirla en la búsqueda de la belleza, la elección del peinado, la vestimenta y el maquillaje. El último capítulo de este manual estaba dedicado al color –principalmente 98

al color del vestuario– y se presentaba como una guía para la combinación de la vestimenta con las tonalidades de la piel y el pelo. En este capítulo se incluyeron dos círculos cromáticos de doce colores pintados a mano con el fin de explicar las leyes de la armonía: el círculo A (fig. 42) presenta en su interior una serie de triángulos equiláteros concéntricos con el punto de origen del círculo que relacionan grupos de tres colores complementarios; el círculo B (fig. 43) contiene dos anillos cromáticos, uno exterior saturado y otro interior desaturado, los que se explicarán a partir de una figura estrellada negra, que relaciona a los colores complementarios u opuestos; el anillo interior presentará el resultado de mezclar dos colores opuestos, es decir, la desaturación de los matices.

Izquierda Fig. 42: Círculo A de Baumgärtner & Müller, 1803. Derecha Fig. 43: Círculo B de Baumgärtner & Müller, 1803.

Unos años más tarde, en 1810, como se señaló en el capítulo uno, se publicará la Teoría de los colores de Goethe, cuyos modelos de color –y los de sus receptores tempranos– hemos analizado en la presente investigación. Como hemos visto, el círculo cromático es el protagonista de la representación esquemática del color a partir del siglo XVII, la experimentación con los avances en la óptica, el espectro visible y las mezclas del color, pero una de las preguntas que surge es ¿por qué, dada la naturaleza lineal del espectro, el círculo fue considerada una forma geométrica tan idónea para representar al color? Las primeras representaciones circulares relacionadas con el fenómeno cromático de las que se tiene data aparecieron en los siglos XIV y XV como diagramas para el diagnóstico del color en la orina (fig. 44). Si bien éstas no son consideradas como modelos de color puesto que su objetivo no es dar cuenta del fenómeno en sí mismo sino, más bien, utilizarlo como un 99

recurso para la medicina, probablemente esas imágenes fueron referentes sobre la presentación circular de los tonos. El modelo de Newton será entonces una de las primeras imágenes esquemáticas en torno al color como fenómeno que adoptó el círculo, instalando a esta forma geométrica como la más utilizada hasta nuestros días. La disposición de los colores en el círculo –que puede haber estado también influida inicialmente por la manera en que los artistas organizaban los colores en sus paletas (Kuehni, Color ordered 54)– proporcionó nuevas ventajas en el ordenamiento de los colores a partir de sus matices, y explicitó visualmente sus relaciones.

Fig. 44: Diagrama de los colores de la orina, Juan de Cuba, siglo XV.

En el círculo se pueden comparar fácilmente las posiciones que ocupan los colores, estableciendo relaciones entre los colores adyacentes, de matices similares, o bien, entre los colores diametralmente opuestos, cuyos matices son contrastantes. Por otra parte, casi todas las figuras geométricas regulares pueden ser inscritas dentro del círculo: un triángulo equilátero, un cuadrado, pentágonos, hexágonos, o cualquier figura de múltiples ángulos, señalando posiciones (colores) en cada uno de sus vértices y proponiendo a partir de ellos, nuevas relaciones. El círculo cromático, en general, se compone de dos series de colores de la luz a la oscuridad: una serie va desde el amarillo a través del naranja, rojo, violeta-rojizo hasta el violeta oscuro; la otra serie va desde el amarillo a través del verde-amarillento, verde, azul-verdoso, azul, violetaazulado hasta el violeta oscuro. En la actualidad, existen círculos cromáticos continuos en los cuales los colores primarios no aparecen delimitados en un lugar específico, sino más bien a partir de un sector o superficie de color que se fusiona con la del color inmediatamente vecino, como una progresión de un color a otro, y que buscan dar cabida a todos los matices intermedios existentes que son posibles de obtenerse mediante la mezcla de los primarios.

3. Modelos de color tri-dimensionales: sólidos cromáticos

33. Cabe señalar que estos modelos presentan la ilusión o simulación de tridimensionalidad puesto que en realidad son ilustraciones bidimensionales.

La disposición de los colores en un modelo espacial o tri-dimensional 33 surgirá principalmente en el siglo XIX a partir del cambio de enfoque en el estudio del color: el punto de interés pasará a estar no el fenómeno óptico en sí mismo sino más bien en la experiencia de color, la percepción humana y, a partir de esto, en la definición y reconocimiento de sus tres propiedades discernibles para el sentido de la visión. La necesidad de incluir estas tres 100

nuevas variables en un mismo modelo o imagen esquemática llevará a los estudiosos a pensar el color más como un cuerpo geométrico que como una figura geométrica bi-dimensional. Treinta años antes del siglo XIX, y en un período en que –como hemos visto– el círculo era la forma geométrica que primaba para representar esquemáticamente las relaciones entre los colores, es posible encontrar dos casos que anticiparon la representación tri-dimensional pero distanciándose de la figura circular y señalando una preferencia por las formas rectas triangulares o piramidales. En 1772, el astrónomo Johann Heinrich Lambert publicará su modelo de Farbenpyramide (Pirámide cromática) (fig. 45), construido a partir de los primarios amarillo, rojo y azul, en el cual esboza la inclusión de la variable de la luminosidad –escala del blanco al negro– en el eje vertical, y representada visualmente a partir de niveles o pisos ordenados verticalmente.

Izquierda Fig. 45: Pirámide de Johann Heinrich Lambert, 1772 Derecha Fig. 46: Modelo de color de Tobias Mayer, 1775.

El modelo piramidal de Lambert fue influenciado fuertemente por su conocimiento de otro modelo, desarrollado unos quince años antes pero publicado posteriormente, en 1775, y que será obra del físico y matemático alemán Johann Tobias Mayer, como parte de su escrito De affinitate colorum commentatio (Sobre la afinidad de los colores). En esta publicación se difundió su sistema cromático triangular (fig. 46), el cual también se encuentra estructurado a partir de niveles triangulares pero invertidos con respecto a los de Lambert. Su forma corresponde más bien a la de un 101

prisma que a la de una pirámide y está conformado a partir de los mismos tres primarios: amarillo, rojo y azul. Si los recorremos verticalmente, en ambos modelos, la máxima luminosidad del color se sitúa en el piso superior, donde los colores se presentan como tonos pasteles, muy claros. La mínima luminosidad del color en el caso de Lambert corresponde al estado puro o saturado y la posiciona en el primer nivel o base de su pirámide; en el caso de Mayer, los colores en estado puro o saturado aparecen situados en el nivel intermedio y hacia la base o primer nivel estos aparecerán muy oscuros, o con luminosidad mínima. Ambos modelos fundamentan su tridimensionalidad usando los tres matices primarios como variables, y explicitan las diferentes mezclas de los tres matices en los ejes X y Z, además de usar el eje vertical o Y para graficar las variaciones de luminosidad. En estos modelos no se incorpora aún la tercera propiedad del color, la saturación, como variable.

Fig. 47: Traducción al inglés del modelo de Aron Sigfrid Forsius, 1611

Otro antecedente de tridimensionalidad, más relacionada con las características morfológicas circulares, lo encontramos en el temprano modelo cromático de Aron Sigfrid Forsius, de 1611 (fig. 47). Este modelo presenta –aunque sólo a nivel de boceto– la intención de que el color podría ser representado en un globo o esfera, pero las ideas de Forsius no prosperaron debido al carácter lineal que predominaba en la concepción cromática de su época. Sin embargo, su modelo espacial cobrará especial relevancia para nuestro análisis debido a su semejanza con el sistema cromático del pintor alemán y receptor de la Teoría de Goethe, Philipp Otto Runge. La representación esquemática esférica que desarrolla Runge inaugurará la consideración de las tres propiedades cromáticas en la visualización del fenómeno del color, y publicada bajo el título de Die Farben-Kugel (La esfera del color) en 1810, el mismo año de su muerte, a la edad de 33 años. Su modelo esférico será la evolución a la tridimensionalidad de su círculo cromático enviado por carta a Goethe en 1806, ambas imágenes esquemáticas que por su directa relación con el poeta alemán, forman parte del corpus de esta investigación y fueron analizadas en capítulos anteriores. La publicación de su modelo cromático esférico es considerada el hito que pone término al desarrollo de representaciones esquemáticas bi-dimensionales sobre el color, e incluso sepultará a sus antecesoras representaciones espaciales piramidales o 102

triangulares. A partir de Runge, la representación esquemática en torno al color nunca volverá a la bidimensionalidad. Los modelos cromáticos espaciales posteriores al de Runge ordenarán al color a partir de ejes y divisiones, y se estructurarán a partir de cuerpos geométricos regulares tales como esferas, conos, dobles conos, cilindros, etc. Hacia el siglo XX, las figuras que darán soporte visual al color se volverán cada vez más complejas e irregulares debido a la necesidad de dar cuenta de la percepción de los colores con mayor fidelidad, dadas las características de la visión humana, que no percibe la misma cantidad de tonalidades por cada color –percibimos más verdes que amarillos, por ejemplo–, pero también debido a que algunos colores se encuentran intrínsecamente más cercanos a la luz o a la oscuridad –amarillo y violeta respectivamente– por lo que no se puede estructurar una cantidad estándar de pasos entre ellos y el blanco o el negro en una escala de luminosidades. Hacia la segunda mitad del siglo XX, además, los diferentes sistemas de producción que utilizan color (pinturas, tintas de impresión, tintes textiles, entre otros) estructurarán sus propias formas de orden cromático en función de las capacidades tonales de cada sistema, y por ende, las posibilidades morfológicas se volverán inacabables.

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