Coleccionismo y mecenazgo en la Comunidad Valenciana. Desde la transición política a la actualidad

COLECCIONISMO Y MECENAZGO EN LA COMUNIDAD VALENCIANA. DESDE LA TRANSICIÓN POLÍTICA A LA ACTUALIDAD. Rafael Gil Salinas

Fig. 6. Giovanni Paolo Pannini, Vista de la Galería de la Roma Moderna, 1759, Musée du Louvre, París.

Introducción. Necesariamente debemos comenzar haciendo un breve balance de cómo ha sido el coleccionismo en la Comunidad Valenciana. En este sentido, el contexto histórico y político anterior a 1975, la ausencia de arte en la educación y la insuficiencia o inexistencia de medidas públicas de apoyo y estímulo a los coleccionistas, han favorecido que el coleccionismo en la Comunidad Valencia, y también en el resto del estado español, no se encuentre tan avanzado en el terreno artístico como en otros países1. El coleccionismo, en términos generales, estuvo planteado básicamente como una forma de inversión o como un disfrute estético. Así mismo, en el ámbito de las bellas artes, la tendencia ha sido la de coleccionar arte moderno y contemporáneo. Además de fundamentar estos hechos, veremos los distintos géneros, que son del aprecio de los coleccionistas: pintura, escultura, dibujo, grabado y los nuevos soportes y técnicas artísticas. Y en todo ello, recordaremos que han sido decisivos los críticos, los museos, las exposiciones, las galerías o las ferias de arte2. El mundo cultural vive un momento de creciente desconcierto, caracterizado por la fragilidad de las estructuras sobre las que se asentaba su financiación. Después de tres décadas de crecimiento casi sostenido, los datos cuantitativos se expresan en números rojos en casi todos sus indicadores: participación, ventas, facturación o empleo. La crisis económica evidencia aún más una Europa dividida en dos bloques. Un bloque, el norte, en donde, pese a la baja general de los indicadores del sector cultural, hay una alta actividad

NAVEGANDO ENTRE DOS SIGLOS (II)

cultural y otro bloque donde los consumos y las prácticas culturales son muy bajos, como el caso de la Europa del Sur y del Este. España es uno de los países en donde la crisis ha tenido mayores efectos negativos que ha hecho entrar en crisis su modelo de Estado del bienestar y, también la política cultural, el modelo de organización territorial en el que se asentaba una frágil relación entre sus diversas culturas, así como su modelo de desarrollo ante la globalización económica y la crisis de valor de la esfera cultural. Ahora que España ya no va bien y no es ejemplo para otros, Europa vuelve a ser una fuente de ejemplos en plural en los que nos podemos inspirar aprendiendo del modelo anglosajón o centro europeo de sistema cultural, matizando falsas expectativas o bien imaginando escenarios posibles que no supongan ni una paralización ni una huida hacia adelante que ponga en riesgo lo conseguido durante treinta años de desarrollo cultural en democracia3. A partir de los años setenta del siglo XX podemos ver cómo, producto de las transformaciones sociales macro-económicas analizadas, se desarrolla la sociedad de la cultura4. Si desde mediados del siglo XIX hasta finales del siglo XX la relación entre cultura y sociedad se definió por su marginalidad y autonomía, a partir de entonces podemos hablar de una nueva centralidad social y un proceso de correlación entre la esfera cultural, la económica y la política. Asimismo, la propia esfera cultural se transformará internamente debilitándose la distinción entre cultura culta y cultura popular, aumentando la relación ente géneros y disciplinas artísticas, incrementándose la hibridación entre culturas de diferentes orígenes y generándose al mismo tiempo estilos locales con proyección global. Esta nueva configuración generará unas nuevas “reglas del arte”5 que marcarán un nuevo tipo de relación entre cultura y economía y entre cultura y política cultural resituándola en el centro de diferentes debates teóricos y ciudadanos sobre los usos y los impactos sociales de la cultura. El coleccionista actual. Para comprender en toda su extensión el complejo y opaco mundo del coleccionismo, sería interesante conocer, inicialmente, las principales características del coleccionista actual. Es decir, quién colecciona, cómo colecciona, qué colecciona, dónde y cómo adquiere sus obras… La mayoría de coleccionistas españoles se decantan por el arte moderno y contemporáneo, aun así tenemos coleccionistas muy importantes de arte antiguo y de sectores clásicos de bellas artes. En la base de datos de la Fundación

COLECCIONISMO Y MECENAZGO Rafael Gil Salinas

Arte y Mecenazgo, de aproximadamente 200 coleccionistas, el 60% coleccionaba arte contemporáneo y más del 80% coleccionaba arte contemporáneo y algún otro sector, principalmente arte moderno. Es interesante la información dada por algunos galeristas, señalando que hace unos veinte años la mayoría de las compras se efectuaban a artistas españoles mientras que ahora se comercia más con internacionales. Otros datos apuntan que, a pesar de que la mayoría de coleccionistas se centran en la pintura, también había un buen número de interesados por la fotografía y el videoarte. Los coleccionistas de videoarte apuntan que ha podido reunir una buena colección de obras de artistas tanto españoles como extranjeros gracias a galerías españolas, las cuales tienen una importante presencia en este sector. Aun así existe la convicción de que los artistas más jóvenes huyen de sectores como el del videoarte por parecer más peligrosos, complejo y por gozar de menor prestigio social que la pintura moderna. Los coleccionistas más jóvenes suelen centrarse en las obras de artistas ya consagrados, entendiendo el arte como una inversión, los coleccionistas de más edad sí que se interesan por artistas vivos implicándose en sus carreras, interesándose igualmente en la promoción de la importancia del arte contemporáneo. De acuerdo con un estudio reciente en el que se ha realizado un muestreo entre más de 1.000 coleccionistas de todo el mundo, el perfil del coleccionista actual responde al del coleccionista-inversor, cuyo prototipo es un hombre de entre 40 y 69 años (Fig. 1), con estudios superiores y que, mayoritariamente, adquiere pintura, concretamente un 89%6 (Fig. 2).

Fig. 1. Género y empleo de los coleccionistas. Fuente: © AXA Art (2014).

NAVEGANDO ENTRE DOS SIGLOS (II)

COLECCIONISMO Y MECENAZGO Rafael Gil Salinas

Fig. 2. Grupo de edades de los coleccionistas. Fuente: © AXA Art (2014).

Un tercio de los encuestados no quiso revelar el tamaño ni el valor económico de sus colecciones. Entre quienes contestaron, un 15% aseguraba tener una colección con menos de 25 piezas. Y un 22% afirmaron que su valoración era inferior a 100.000 dólares (72.500 €). Únicamente un 8% de los encuestados comentaron que habían empezado a coleccionar hacía poco tiempo. Y sólo el 45% se consideraba un coleccionista activo y constante. El 80% manifestaron que les gustaba poseer cosas bellas y rodearse de ellas (Fig. 3). Mientras que el 65% de los participantes en la encuesta aseguraban que compraban a los artistas directamente. Esto, seguramente es debido, a que la crisis está provocando que el coleccionista intente evitar el sobreprecio de comprar en la galería, el conocido 21% de IVA. Y, además, al hecho de que los galeristas no pueden garantizar tantas ventas como antes, de manera que los artistas buscan salidas propias. Además de que también se observa un alto incremento, hasta un 34% de compra a través de la Red. El arte es una inversión, por ello, el 24% de los entrevistados aseguraba que su colección era una parte más de su cartera de activos, de manera que en su intención se encontraba la idea de conservar ese valor e incrementarlo. Sólo un 14% manifestaron su interés por coleccionar video e instalaciones. Una amplia mayoría de los coleccionistas, en torno al 82%, había optado por el arte contemporáneo (Fig. 4). De hecho, es la opción preferida del 94% de los coleccionistas menores de 40 años.

Fig. 3. Tipos de objetos coleccionados. Fuente: © AXA Art (2014).

Fig. 4. Categorías coleccionadas. Fuente: © AXA Art (2014).

Por tanto, el retrato del coleccionista actual responde a un hombre, con estudios superiores, de entre 40 y 69 años, a quien apenas le interesa el video, que compra, si puede, al artista directamente (Fig. 5), y que adquiere arte como quien invierte en acciones. Al tiempo busca, con insistencia, la pintura y lo contemporáneo.

NAVEGANDO ENTRE DOS SIGLOS (II)

COLECCIONISMO Y MECENAZGO Rafael Gil Salinas

que actúa de puente comercial entre el artista y la sociedad, la del crítico de arte, cuya misión es guiar a los nuevos compradores, inicialmente inexpertos, y la del coleccionista burgués, que puede escoger entre las obras una vez realizadas y presentadas en los salones, para adquirirlas y confinarlas al territorio de su disfrute privado (Fig. 7). Por razones económicas y en parte por razones culturales, este tipo de coleccionista alcanza en España una dimensión comparativamente menor que en otros países europeos8.

Fig. 5. Lugar de compras. Fuente: © AXA Art (2014).

El coleccionismo. 1. Breve historia del coleccionismo. La retirada de los reyes de sus antiguos roles coleccionistas se inscribe en el marco general de las transformaciones propias del paso del Antiguo al Nuevo Régimen (Fig. 6). Con el inicio del capitalismo, el coleccionismo de arte, inicialmente un privilegio reservado a los reyes y, por extensión, a la nobleza que les rodeaba, había comenzado a ser practicado por la nueva clase social emergente: la burguesía. Podemos situar el inicio del acceso directo de la burguesía a las obras de arte en la fecha simbólica de 1725, cuando la Academia de Bellas Artes de París abrió por primera vez al público los llamados salons, las exposiciones en las que los alumnos seleccionados mostraban periódicamente sus piezas7. La recién inaugurada posibilidad de contacto entre artista y potencial comprador a través de los salones, cambia radicalmente la forma de entender el coleccionismo, dejando atrás el tiempo en que la obra se producía no tanto por la iniciativa del artista, sino por la del comitente y protector destinado a poseerla. En toda Europa se produce un nuevo contexto en el que el artista gana libertad pero también riesgo. Se trata, en definitiva, de la aparición del mercado, que trae consigo la aparición de varias figuras cruciales: la del marchante

2. El coleccionismo privado. Desde las décadas de finales del siglo XX el coleccionismo privado español ha experimentado cambios que pueden relacionarse con la evolución general del país. La figura del coleccionista singular comenzó a dibujarse en el paisaje cultural español sobre todo a partir de los ochenta, de forma paralela al despegue del coleccionismo de acceso público, tanto de los diversos niveles de la administración como corporativo. La imagen del coleccionista individual emerge en el contexto de los ochenta como un actor diferenciado en la trama artística, un personaje carismático que tiene en su colección un mundo intensamente personal, pero que en ocasiones decide hacer público. El perfil humano del coleccionista seguía siendo en buena medida desconocido, o deliberadamente ignorado, como también lo eran las consecuencias sociales o culturales de su actividad. Por eso reviste una especial importancia para este estudio el cambio que se registraría en ese sentido en las dos Fig. 7. Honoré Daumier, Los connoisseurs décadas finales del siglo XX, grade arte, fecha desconocida, Département de cias a factores de tipo económico, Dessins et d’Images, un Musée de Beaux Arts, Paris. como el crecimiento del mercado

NAVEGANDO ENTRE DOS SIGLOS (II)

del arte que podría reflejarse en el número de galerías de arte o ferias, y también en otros de carácter cultural, como exposiciones y publicaciones. Una opinión común entre galerías y casas de subastas es que la cultura del coleccionismo en España lleva cierto retraso en comparación al resto de Europa, esto se basa en que la riqueza del país ha estado concentrada en otros sectores, como el minorista, la industria o el sector inmobiliario. Algunos de los principales millonarios españoles están interesados en el arte9 con colecciones de arte español e internacional, pero el coleccionismo de arte tiene una menor prevalencia entre las clases medias y las clases adineradas tanto como activo de inversión o por un mero interés estético. A finales de la década de los años ochenta, distintas instituciones comenzaron a realizar exposiciones de coleccionistas privados que mostraban, en sus catálogos, las vidas, preferencias y circunstancias históricas de los orgullosos poseedores de grandes conjuntos de arte. Personajes de marcada individualidad, de procedencias y profesiones diversas, que compartían rasgos como el de ser audaces visionarios, adelantados a su tiempo o, la ayuda incondicional a determinados artistas. Así, se pudieron conocer, por ejemplo, la colección de la galerista neoyorquina Ileana Sonnabend en 1987; la colección de arte minimal del aristócrata italiano Giuseppe Panza y la colección de escultura moderna y contemporánea de los norteamericanos Patsy y Raymond Nasher en 1988; así como las de maestros modernos del suizo Ernst Beyeler y la del patricio americano Duncan Phillips en 1989. Estas muestras, bastaron para concretar y otorgar atractivo y autoridad a la figura del coleccionista contemporáneo ante el público español. Aquellas colecciones se convirtieron en modelo ideal para los nuevos coleccionistas españoles. Otra muestra de referencia fue la celebrada en 1987 en el Palau Robert de Barcelona bajo el título Els col·leccionistes d’art a Catalunya, comisariada por Maria Lluïsa Borràs. El Ministerio de Cultura emprendió una maniobra de más largo alcance: el acercamiento a uno de los más importantes coleccionistas privados europeos, el barón Thyssen-Bornemisza. En 1986 se presentó en la sala de exposiciones de la Dirección General de Bellas Artes la exposición Maestros modernos de la Colección Thyssen-Bornemisza, y en 1987 en la Real Academia de San Fernando la titulada Maestros antiguos de la Colección Thyssen-Bornemisza. Aquellas dos muestras de la Colección Thyssen jalonaron

COLECCIONISMO Y MECENAZGO Rafael Gil Salinas

un proceso que culminó en la inauguración, en octubre de 1992, del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. En Valencia, el Palau del Marqués de Campo acogió en 1989 la exposición El Arte Contemporáneo en las Colecciones Privadas Valencianas donde se mostraron distintas piezas del coleccionismo artístico actual. Lo cierto es que en la ciudad de Valencia hay numerosas colecciones de arte moderno y contemporáneo. Posiblemente las dos más reconocidas por lo que se refiere al coleccionismo de arte moderno, sean la colección de la familia Serra de Alzaga, iniciada en 1942 formada por un importante conjunto de retablos de los siglos XIV al XVI, pintura del norte de Europa de los siglos XVI y XVII y pintura italiana del siglo XVII fundamentalmente. Y la colección del abogado Pere María Orts i Bosch, parte de la cual fue donada en 2004 al Museo de Bellas Artes San Pio V de Valencia (Fig. 8). Formada básicamente por pintura que abarca un recorrido de seis siglos, del Trecento al siglo XX, además de esculturas medievales y modernas, tapices, mobiliario, cerámica, vajillas, orfebrería o cristalería.

Fig. 8. Joaquín Sorolla, El Pueblo, colección Pere María Orts i Bosch, Museo de Bellas Artes San Pio V, Valencia.

Entre los coleccionistas de arte contemporáneo destacan, entre otros, Fernando Saludes y Rosa María García, cuya colección fue iniciada en 1965, de carácter ecléctico, pero marcada por el signo de la contemporaneidad, entre cuyas piezas hay que señalar obras de Monjalés, Ribera Berenguer, Equipo

NAVEGANDO ENTRE DOS SIGLOS (II)

Fig. 9. Colección Jesús Martínez Guerricabeitia y Carmen Merchante, Universitat de València.

Fig. 10. Santiago Ydáñez, colección Chirivella Soriano, Fundación Chirivella Soriano, Valencia.

COLECCIONISMO Y MECENAZGO Rafael Gil Salinas

Crónica, Saura, Millares y Antonio López entre otros. O Guillermo Caballero de Luján, colección iniciada por su padre en 1943 y formada, entonces, por obras de artistas valencianos como Salvador Abril, Peris Brell, Agrasot y consolidada por su hijo desde 1976, con obras de la Escuela de Vallecas, arte abstracto y Pop Art americano. En Valencia, además, hay que destacar la donación realizada por Jesús Martínez Guerricabeitia y su esposa Carmen Merchante a la Universitat de València en 1999 de su colección de obra gráfica y pintura social comprometida, formada por más de 400 obras (Fig. 9), firmadas por artistas nacionales e internacionales. Además, se creó la Bienal Martínez Guerricabeitia para reforzar, actualizar y continuar viva ésta colección. Con el deseo de fortalecer la oferta artística de su ciudad y su comunidad mediante el disfrute público de una colección de arte contemporáneo y, en conexión con la universidad, en este caso la Politécnica de Valencia, se estableció en 2005 en la Casa-Palacio Joan de Valeriola en Valencia la Fundación Chirivella-Soriano. Su objetivo era dar a conocer la colección reunida por el notario Manuel Chirivella y su mujer, Alicia Soriano, y fomentar la creación y el estudio del arte y

la cultura contemporáneos. Este fondo suma más de 600 piezas que, partiendo del arte español de finales de los cincuenta (El Paso, Grupo Parpalló y Equipo 57), continúa con obras de artistas españoles de las generaciones siguientes (Equipo Crónica, Mompó, Yturralde, Eusebio Sempere, Manuel Barbadillo, Gerardo Rueda, Zóbel, Saura, Arroyo Teixidor, Elena Asins y Sicilia) y se propone llegar al momento presente sin fijar término alguno (Fig. 10). Además de los casos puntuales señalados, que podrían hacer pensar que el coleccionismo privado había quedado reducido únicamente a estos ejemplos, según fuentes actuales, el crecimiento del coleccionismo privado en España durante los últimos diez años, alcanzó un nivel de un 87%, pero en los últimos tiempos se ha estancado, a la vez que el mercado mundial prosigue su recuperación. España es un mercado para obras de arte de valor modesto y, lamentablemente, mientras que la parte superior del mercado se recuperó bien durante 2010 y 2011, los mercados medio y bajo siguen enfrentándose globalmente a una demanda más retraída. De hecho, el mercado más fluido para grandes obras de arte español se encuentra fuera de España10. El crecimiento reciente del coleccionismo puede conectarse con una mayor presencia de la cultura en la vida española, considerada como síntoma clave de la homologación democrática del país al contexto internacional. El protagonismo de la cultura dio lugar, durante los años de la llamada Transición y los inmediatamente posteriores, al fortalecimiento de las colecciones artísticas de carácter público, es decir, no sólo las llevadas a cabo desde la administración, sino también las colecciones de acceso público pero de propiedad privada. Y también incidió, aunque de distinto modo, en el coleccionismo particular. Quizás podría pensarse que el nuevo coleccionismo tuvo más de apariencia de prosperidad que de prosperidad real, y que su rápido y fugaz brillo, era la otra cara de la moneda, de su fragilidad, marcada por la falta de una solidez que sólo se consigue con la continuidad. A efectos de su narración y evaluación, a la dificultad de la transitoriedad se suma la opacidad: buena parte de la actividad relacionada con el coleccionismo español ha ocurrido y sigue ocurriendo fuera del alcance de los focos de la historia documentable. Algo que no sólo impide su adecuada cuantificación y valoración crítica, sino que también ampara una imagen de rasgos algo borrosos. Para entender el coleccionismo actual, es imprescindible reconstruir el azaroso proceso de la institucionalización del arte moderno y contemporáneo. En cualquier caso, debe quedar claro que el coleccionismo privado español sigue siendo escaso y, sobre todo, silencioso.

NAVEGANDO ENTRE DOS SIGLOS (II)

3. El coleccionismo público. El coleccionismo público ha vivido desde la Transición democrática un auge absolutamente desconocido en la historia anterior del país, y este coleccionismo ha estado en buena medida marcado por objetivos de imagen o publicitarios. Durante un tiempo el fenómeno del coleccionismo público consiguió dinamizar el mercado, creó un ambiente social que favoreció el incremento de los fondos artísticos de museos y centro públicos y animó también a corporaciones a participar en esta iniciativa. En muchos casos primó el objetivo cuantitativo sobre el cualitativo. Y, su resultado, no ha sido siempre el de la creación de colecciones de calidad, coherentes y representativas, sino más bien la formación de incontables conjuntos, a veces muy abultados, de propiedad pública, semipública o privada de acceso público, en los que otros intereses pesaron tanto o más que los puramente artísticos. El ritmo de crecimiento, en todo caso, bajó hasta casi detenerse en el segundo decenio del siglo XXI. Es imprescindible subrayar la relación existente entre el coleccionismo actual y su historia, así como entre el coleccionismo privado y el público. Los museos españoles conservan parte de las colecciones reunidas a través de varios siglos por la realeza, la aristocracia o la Iglesia y que, en algunos casos, son depositarios de colecciones formadas por industriales, burgueses, artistas y aficionados. Entre 1980 y 2010 los museos existentes y los de nueva creación, junto con parlamentos autonómicos, diputaciones provinciales y ayuntamientos, se lanzaron a competir en la compra de obras de arte. Algunas corporaciones y coleccionistas particulares comenzaron a adquirir, e incluso a ganar visibilidad y capacidad de incidencia en el tejido artístico del país. A pesar de todo, el supuesto boom del cambio de siglo XX al XXI no logró situar al coleccionismo español en el nivel de otros países europeos, por lo que parece lícito preguntarse cuánto hubo de impostura en todo aquello. El acercamiento al arte contemporáneo y a su normalización había comenzado a producirse en lugares apartados de las grandes ciudades. En la España del desarrollismo y del primer turismo había comenzado a verse una tendencia a la aparición de pequeños museos con colecciones de arte contemporáneo11, generalmente ligadas a artistas, coleccionistas o tradiciones locales. Entre los museos de gestión municipal, hay que destacar el Museu d’Art

COLECCIONISMO Y MECENAZGO Rafael Gil Salinas

Fig. 11. Colección Museu d’Art Contemporani , Villafamés, Castellón.

Contemporani de Villafamés, impulsado por el crítico Vicente Aguilera Cerni en 1970 (Fig. 11), o el Museo de la Asegurada, creado en Alicante en 1977, a partir de la colección formada por Eusebio Sempere12. El proceso de institucionalización del arte contemporáneo en España había experimentado una notable aceleración ya en la década de los setenta, el impulso sería aún más marcado en los años transcurridos entre la década de 1980 y la crisis económica de 2008. A la fase de grandes exposiciones celebradas en España, que se complementaban con un programa de promoción exterior de artistas españoles, seguiría a partir de los noventa en todo el territorio nacional una fase de creación de estructuras estables, a veces con colecciones propias, con objetivo declarado de hacer explícita la modernización del país13. La llegada de Guernica de Picasso en 1981 se presentó públicamente como un punto de inflexión. Aquel acto cerraba finalmente el desencuentro entre las instituciones públicas españolas y la modernidad, tantas veces encarnado por Picasso en las quejas de los artistas y críticos a lo largo del siglo XX. Trascendiendo el terreno específico del coleccionismo público de arte contemporáneo, en la entrega de Guernica a España se vio la sanción internacional a una nueva democracia, y el beneplácito del MoMA de Nueva York, depositario del cuadro, a la nueva política artística nacional. Durante la Transición se pensó en la cultura en general, y en el arte contemporáneo en particular, como el mejor emblema de la modernización del país.

NAVEGANDO ENTRE DOS SIGLOS (II)

La transformación de las instituciones dedicadas al arte en España ha ido mucho más allá de la renovación de los museos preexistentes o de la creación de los que podrían considerarse sus sucesores en Madrid (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), Barcelona (MACBA, que supuso la incorporación de la sociedad civil a la esfera del coleccionismo público) y Bilbao (Museo de Bellas Artes). Desde la década de los ochenta, gobiernos autónomos, ayuntamientos y diputaciones participaron en el proceso de normalización del arte contemporáneo: no sólo crearon colecciones propias con fines de representación sino que, incluso, implementaron nuevos museos y programas públicos que dinamizaron la vida cultural local, inicialmente dedicándose sobre todo a las exposiciones para, eventualmente, conformar también colecciones. Muchas Consejerías de Cultura, diputaciones y ayuntamientos emprendieron sus propias colecciones. En 1986 se inauguró el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid. En 1989 se inauguran oficialmente el Instituto Valenciano de Arte Moderno, Centre Julio González, en Valencia, y el Centro Atlántico de Arte Moderno, en Las Palmas de Gran Canaria. El IVAM, contó con una colección anclada en la figura de Julio González, y un proyecto de colección centrada en la fotografía moderna, comenzaría un programa de exposiciones internacionales tanto en su sede central, edificada ad hoc, como en el Centre del Carme, un edificio histórico con grandes espacios para la disposición de arte contemporáneo. A diferencia de otros centros posteriores, el IVAM no antepuso la imagen pública de su contenedor a la de sus contenidos. Por ello, más allá de su historia reciente, su colección sigue siendo referencia obligada para cualquier estudio de la escultura y la fotografía moderna y contemporánea. En los años ochenta, noventa y dos mil se produjo un aluvión de museos, centros de arte y colecciones públicas de arte contemporáneo en España. Toda aquella actividad dio como resultado una mayor presencia real del arte contemporáneo en la vida cotidiana de las ciudades españolas, grandes, medianas y pequeñas, y que a ello contribuyeron tanto las administraciones como muchas otras instancias entre lo público y lo privado. Se ha producido un fenómeno de normalización del arte contemporáneo. A ello contribuyó el hecho de que tanto el Estado como algunas comunidades autónomas estuviesen gobernados ininterrumpidamente por el mismo partido durante buena parte de los ochenta y noventa —el partido socialista—, poniendo en marcha costosos programas culturales.

COLECCIONISMO Y MECENAZGO Rafael Gil Salinas

Probablemente, la tendencia a crear centros de arte o museos de última generación, y el impulso de algunas empresas y corporaciones por promover y coleccionar arte contemporáneo, expresaba el deseo de proponer una nueva imagen, incluso una nueva identidad para el país, tanto desde el centro como desde “las pujantes dinámicas nacionalistas” o desde visiones estrictamente locales. En este contexto, el coleccionismo artístico institucional y corporativo, y en menor medida el privado, entendidos como vía para dar forma visible a ese cambio y patrimonializarlo, adquirieron una relevancia desconocida. 4. El coleccionismo corporativo. Acompañando al crecimiento de las instituciones relacionadas con la administración y explícitamente dedicadas al arte contemporáneo, en las décadas finales del siglo XX algunas empresas y fundaciones comenzaron a reunir sus propias colecciones de arte, o a dar una nueva dimensión a la que ya tenían. En algunos casos incluso, extendiendo su deseo de participar en la vida cultural del país con la organización de programas culturales. Hoy existe un importante número de colecciones corporativas en España, a pesar del tamaño relativamente pequeño del mercado. En las décadas de los años ochenta y noventa se produjo un aumento considerable del número de colecciones corporativas en España, que contribuyeron decisivamente a la dinamización del mercado artístico, dando lugar a la aparición y consolidación de importantes galerías dedicadas al arte contemporáneo tanto nacional como internacional que, a su vez, jugaron un papel decisivo en la emergencia de un nuevo coleccionismo privado. Y, desde sus respectivos ámbitos, también contribuyeron a visibilizar el arte, especialmente el contemporáneo, en espacios diferentes de los estrictamente culturales. En la mayor parte de los casos aquellas colecciones surgieron originalmente para atender a razones como imagen corporativa o inversión patrimonial, pero también a una renovada visión del concepto de mecenazgo. Se entendían, por tanto, en el impulso general de acercamiento al coleccionismo y promoción del arte de la sociedad española del momento, que parecía haber dejado atrás problemas básicos como sanidad o educación que, hasta entonces, ocupaban una parte importante de los recursos filantrópicos. El nuevo coleccionismo corporativo emulaba a lo ocurrido en otros países y, por lo tanto, permitía, también en este sentido, apelar al concepto de homologación internacional.

NAVEGANDO ENTRE DOS SIGLOS (II)

Algunas grandes corporaciones financieras e industriales habían comenzado antes de los ochenta a interesarse por el arte y por el coleccionismo. Por ejemplo, en el sector bancario, hay que recordar que el Banco de Bilbao, el Banco Urquijo, el Banco Exterior o el Banco de Sabadell. En el caso valenciano, las dos principales entidades que asumieron competencias culturales, prestando especial atención a la tradición cultural del lugar, fueron en Valencia Bancaja y la Caja de Ahorros del Mediterráneo en Alicante. Estas entidades empezaron a coleccionar arte décadas atrás con el objetivo de dar prestancia a sus instalaciones y despachos de representación, y también con el deseo de invertir en un valor que se consideraban seguro y lanzaba un mensaje de refinamiento y poder. Primero fueron conformando un colección propia y, posteriormente, crearon espacios donde mostrar sus fondos y para la realización de otro tipo de muestras. Pero sería a partir de los años ochenta cuando el coleccionismo bancario dejaría de ser algo reservado a los escenarios privados de las grandes negociaciones para convertirse en un elemento fundamental de imagen pública cuando se perfilaba el nuevo papel institucional de los bancos en la sociedad española: el coleccionismo no sólo debía crear patrimonios artísticos, sino también contribuir a la difusión cultural y al fomento del conocimiento. Pero los bancos no serían las únicas instituciones privadas en coleccionar arte, ni tampoco los únicos en desarrollar programas de formación mediante becas, o programas de difusión mediante exposiciones y publicaciones. Sin embargo, frente a esta imagen general de carácter positivo deben apuntarse algunas cautelas: junto con su relación con factores sobrevenidos, como el ambiente de euforia política y cultural ya descrito o los cambios de política empresarial, aquel proceso tenía tanto su fuerza como su debilidad en una marcada dependencia del factor personal. En muchos casos el interés o la sensibilidad manifestada en un momento determinado por alguno de los dirigentes de una empresa había sido el factor determinante para la puesta en marcha de proyectos relacionados con coleccionismo y mecenazgo. Y, por tanto, cualquier cambio en sus órganos de gobierno afectaría directamente a su continuidad o modificaría sustancialmente sus objetivos y logros. Uno de los últimos ejemplos del coleccionismo corporativo en la Comunidad Valenciana es, sin duda alguna, la Colección DKV Arte y Salud. La aseguradora DKV decidió hace cinco años comenzar una colección de arte contemporáneo. Este proyecto nació con la intención de impulsar la creatividad. Esta singular colección se expone en los espacios comunes del Hospital público

COLECCIONISMO Y MECENAZGO Rafael Gil Salinas

de Denia (Alicante), con la finalidad de dotar al mismo de una atmósfera más humana. DKV Seguros entiende la salud como un todo integral donde no puede desvincularse lo físico de lo anímico y en el que el arte desempeña un papel fundamental en el cultivo del bienestar emocional. Reúne a artistas jóvenes y algunos de los artistas emergentes más importantes de España. Más de 200 piezas integran la colección, siendo la pintura el género más abundante, además de obras sobre papel y dibujos, fotografías e instalaciones. El punto de partida inicial de la colección lo compone el hecho de que las obras que la conforman, han sido adquisiciones hechas a artistas nacidos o residentes en la Comunidad Valenciana, aunque, posteriormente, se ha extendido a artistas españoles. Mecenazgo, consumo y crowdfunding: Filantropía corporativa. Desde los años sesenta hasta los ochenta del siglo pasado, los niveles de administración intermedios14 fueron adquiriendo protagonismo en la gobernanza de la cultura en la mayoría de estados europeos. Este proceso condujo a consolidar una estructura competencial y de gasto público distribuido de forma más o menos proporcional entre los tres niveles básicos de la administración: local, regional y nacional o estatal. En este proceso, el nivel estatal que tradicionalmente concentraba el grueso del gasto público en cultura, inició un retroceso a favor de los otros niveles, lo que se denomina una descentralización vertical. Tal retroceso se debió al crecimiento de los otros niveles, sobre todo a nivel regional, coincidiendo con la fase de fuerte expansión de las políticas culturales públicas. A esto cabe añadir que la idoneidad de los niveles intermedios se empezó a cuestionar muy seriamente en algunos países que a partir de los años 90 iniciaron procesos de reformas de sus estructuras de poder territorial en sentido contrario al indicado. En cualquier caso, estos interrogantes no han propiciado un proceso en sentido contrario, tendente a la recentralización, sino que los equilibrios se han desplazado a nivel local y esta situación, en la última década, ha implicado un debilitamiento de la planificación estatal. De acuerdo con los datos de los Presupuestos de la Administración General del Estado entre 2009 y 2013, por lo que respecta a cultura, las políticas de austeridad presupuestaria afectaron de forma significativa a las comunidades autónomas y en un segundo término a la administración central. No todas las áreas han sufrido la misma reducción: la más perjudicada es la dedicada al patrimonio: exposiciones, museos y conservación y restauración de bienes culturales.

NAVEGANDO ENTRE DOS SIGLOS (II)

En cuanto al descenso por autonomía, es significativo en 2012, respecto a 2011 en todas las comunidades autónomas, pero dispar. Por porcentaje de disminución de mayor a menor encontramos: Aragón (97%), Las Canarias (48%), Comunidad Valenciana (34%), Cataluña (32%), Navarra (32%) y Madrid (12%)15 (Fig. 12). En este escenario de incipiente crisis en la financiación pública, se ha apelado al compromiso y la implicación del sector privado en la financiación de la cultura. Pero las aportaciones privadas a la cultura se han visto tanto o más afectadas que las públicas por los efectos derivados de la crisis económica, con notables descensos en las donaciones. Pretender por tanto, que el recurso a la financiación privada sea la vía para compensar el repliegue de lo público en los sistemas culturales más dependientes de ello es, como mínimo, muy aventurado. El crowdfunding se presenta como una alternativa a la falta de acceso a la financiación privada o pública. Ofrece un acceso a una etapa inicial de financiación a partir de diversas formas. Es una tendencia que crece día a día, en coherencia con la ola de los medios de comunicación sociales y la economía digital, que está llegando a un público cada vez más amplio. Hay que ver que el éxito del crowdfunding es mayor cuando mayor son los beneficios comunitarios que pueden disfrutar los crowdfunders, “beneficios comunitarios” que pueden ir más allá del beneficio puramente financiero16.

Fig. 12. Inversión en patrimonio: exposiciones, museos, conservación y restauración, 2012. Fuente: © Bustamante (2014).

COLECCIONISMO Y MECENAZGO Rafael Gil Salinas

El mercado del arte. La crisis financiera que se inició en 2008 en nuestro país ha alterado de forma muy negativa las buenas marcas con la que se inició el siglo en cuanto al mercado del arte nacional. En esta primera década del siglo XXI el mercado del arte español ha tenido un crecimiento del 87%, un dato considerable teniendo en cuenta la inflación y la economía española en general. Este dato se debe a que en su período máximas, comprendido entre 2002 y 2007, creció un 200 % en términos de valor. A partir de entonces, y teniendo en cuenta que el mercado del arte mundial ha mantenido un crecimiento acumulado anual del 7%, el español cayó un 44% entre 2007 y 2009, seguido de una recuperación del 16% en 2010 y una nueva contracción del 5% el año siguiente. En los datos recogidos en 2011 se considera que España se mantiene como el sexto mercado de arte más importante de la Unión Europea con una cuota del 0,6% del mercado global del arte, registrando unas ventas totales ligeramente por debajo de 300 millones de euros17. Ese mismo año, España registró un déficit comercial en cuanto a mercado del arte con importaciones por valor de 88 millones de euros frente a unas exportaciones de 66 millones. El arte moderno y contemporáneo acapara el 42% del mercado español mientras que de los Grandes Maestros constituyen el 37%. En 2011, aproximadamente el 63% del valor del mercado de subastas de bellas artes en España estaba representado por artistas nacionales. Las obras o lotes vendidos rara vez superan los 50.000 euros, siendo cifras inferiores a esta en un 99% en las casas de subastas y un 95% para las galerías. En España, las galerías constituyen el 80% del total del mercado de bellas artes, realizando una tercera parte de sus ventas a través de ferias nacionales o internacionales. La crisis financiera vivida en España agravó la situación del mercado del arte y del resto de mercados, en 2012 la confianza de los consumidores españoles se acercó a los mínimos históricos al situarse el Índice de Confianza de los Consumidores en 50 en el mes de abril frente a los 98 de 2005. La falta de liquidez y de ingresos discrecionales para gasto en arte por parte de las personas físicas y de los compradores corporativos, sumada a la reducción de presupuestos públicos para adquisición de obras de arte han hecho que el mercado en su conjunto mostrara una elevada falta de dinamismo. La fiscalidad es un tema algo complejo en el mercado de arte. Los gobiernos nacionales de cada país se sirven de diferentes políticas para intensificar el mercado del arte como subvenciones o financiaciones directas o ayudas

NAVEGANDO ENTRE DOS SIGLOS (II)

indirectas (impuestos) y otros incentivos fiscales18. En España los incentivos fiscales se suelen aplicar en la adquisición, posesión o cesión de obras de arte, y están regulados, de un modo muy diverso, mediante una serie de leyes entre las que se incluye la Ley de Patrimonio Histórico de España, la Ley 49/2002, de régimen fiscal de las entidades sin fines lucrativos y de los incentivos fiscales del mecenazgo, en la legislación que regula cada impuesto específico y en una diversidad de normas de carácter autonómico. Obras de los artistas españoles más reconocidos a nivel internacional no han podido ser vendidas en el país debido a sus elevados precios, lo que denota la inseguridad del coleccionista en estos tiempos. El comercio de arte contemporáneo en casas de subasta no es primario. Aun así muchas de ellas, encabezadas por Segre, mantienen un espacio periódico para la oferta de obras de artistas actuales. Al analizar los lotes y precios de remate de las subastas celebradas en 2012 podemos extraer qué artistas españoles encabezan el sector nacional y qué tendencias o técnicas priman en el gusto de los coleccionistas residentes en España. La pintura sigue encabezando, en cuanto a técnicas, el mercado nacional; seguida de la escultura y las artes gráficas pero desmarcándose notablemente. Parece ser que las nuevas disciplinas artísticas que caracterizan el arte contemporáneo, como los medios audiovisuales o las instalaciones, aún no han encontrado su lugar en este sector puesto que ninguna casa de subastas lanza lotes integrados por ninguna de estas disciplinas. Por otro lado, la demanda se centra en los artistas ya consagrados y con cierto renombre a nivel internacional, puede que como método de inversión o como método para marcar su estatus social, las ventas de artistas más jóvenes o emergentes suelen darse al ser condecorados con premios nacionales que atestigüen su valor, en este caso el gusto estético queda relegado a un segundo o tercer lugar. En cuanto a volumen de ventas en 2012 hay un nombre que sobresale por encima de cualquier otro, Antoni Tàpies (Barcelona, 1923 -2012). Desde su muerte su obra se ha revalorizado y se ha disparado la demanda tanto a nivel nacional como internacional. Aun así podemos ver un descenso de sus ventas a mitad de año que rápidamente se recuperan en el último trimestre. Una de sus mejores ventas fue la efectuada a principio de año en la Sala Retiro, consiguiendo la cifra de 190.000 euros por su pintura Gris y negro. También cabe destacar otras ventas importantes a principio de año como Silueta de Sabata en Segre por 17.000 euros o el collage Papel, cruz y paja que se cerró por 42.000 euros en Ansorema. Tras unos meses en el que sus obras permane-

COLECCIONISMO Y MECENAZGO Rafael Gil Salinas

cían en los lotes de “no-vendidas” se recuperaron las ventas a final de año con piezas como Finestra adjudicada en Fernando Durán por 25.000 euros. Equipo Crónica también ha sido protagonista en las ventas nacionales, consiguiendo un buen número tanto de ventas como de valor. Su venta más significativa fue la obra El sillón que alcanzó un precio de remate de 80.000 euros en la Sala Retiro, seguida de El huevo de Pascua vendida por 36.000 euros en Segre. Otros artistas con gran demanda en el mercado nacional han sido Juan Navarro Baldeweg y Manolo Valdés19. Respecto a la escultura, los dos artistas con mayor demanda durante 2012 fueron Andreu Alfaro, con ventas como Plancha con cortes II por 9.000 euros en Segre, y Miquel Barceló consiguiendo 32.000 euros en Segre con Autoportrait sur Pichet. Algunos hechos interesantes reflejados en estos datos son, en primer lugar, el éxito reciente de Jaume Plensa al ser ganador del Premio Nacional de Artes Plásticas 2012, tras ser galardonado sus litografías alcanzaron precios de unos 2.500 euros por unidad en Fernando Durán. En segundo, el auge de Elena Asins tras su exposición monográfica en el Reina Sofía llegando a vender varias obras en Segre con cifras de remate muy por encima de las conseguidas con anterioridad a dicha exposición. Finalmente, la liquidación de Afinsa y su colección privada nos ha dejado ventas tan sorprendentes como Habitación Vegetal XIII de Cristina Iglesias que alcanzó un remate de 65.000 euros20. Las galerías son las que manejan gran parte del comercio del arte contemporáneo. Al realizar la mayoría de sus ventas de forma privada acceder a estos datos es prácticamente imposible, de igual forma, sacar directrices de los artistas más vendidos o más valorados es algo bastante difícil, puesto que cada galería trabaja con sus artistas residentes. De todas formas, hay algunas galerías de arte contemporáneo que marcan la tendencia en España, siendo las más reconocidas tanto a nivel nacional como internacional. 1. Casas de subastas. En España, el mercado del arte se divide en bellas artes, y artes decorativas y antigüedades. El mercado de bellas artes supera al de las artes decorativas o antigüedades y representó en 2011 el 71% del valor total, con un valor de mercado de un poco más de 211 millones de euros. En las casas de subasta alcanzaron aproximadamente un 60% de las ventas totales y un 75% en las galerías. El sector de las bellas artes tuvo una recuperación más rápida que el de artes decorativas y antigüedades gracias a las sustanciosas ventas de los sectores del arte contemporáneo y moderno.

NAVEGANDO ENTRE DOS SIGLOS (II)

En la actualidad la venta de obra de artistas españoles domina el mercado nacional, aunque la internacionalización del mismo va en aumento. En 2011 se calculó que, como mínimo, el 63% del valor del mercado de subastas de bellas artes español correspondía a artistas nacionales21.En el mercado global de las bellas artes los artistas españoles tienen una presencia pequeña, en 2011 configuraron el 4% de las ventas en términos de valor y el 2% de los lotes adjudicados en subasta. Hay que tener en cuenta que, a pesar de que el 26% del volumen de ventas de artistas españoles se produjo en España, únicamente representó el 3% de valor de las ventas a nivel mundial. Esto se debe, en gran parte, a que los artistas españoles de mayor renombre venden sus obras en las principales casas de subastas como Christie’s (Londres) y Sotheby’s (Nueva York). En España se venden de forma periódica u ocasional arte y antigüedades en unas 125 casas de subastas, incluidas las ventas online. Un total de 50 casas de subastas venden objetos de bellas artes de forma periódica, localizadas principalmente en Madrid y Barcelona, y de las cuales las 5 primeras ocupan el 50% de ventas totales. En 2011 las casas de subastas que ocuparon estos cinco primeros puestos, sumando más del 75% del valor de las ventas totales, fueron Alcalá, Ansorena, Barclays, Fernando Durán y Segre. Las dos casas de subastas internacionales que ya hemos comentado, Christie’s y Sotheby’s, tienen sucursales en España aunque no celebran subastas desde 2008 debido a que las ventas totales cayeron hasta más de 5 millones de euros. En la mayor subasta de Christie’s en España, en 2006, consiguió más de 15 millones de euros, lo que supone un récord mundial en cuanto a subastas de arte español. A partir de 2008 las ventas de arte español se vienen celebrando fuera de España con lotes de artistas modernos y contemporáneos entre otros, aunque ambas siguen vendiendo de forma privada en el país, las piezas más caras salen a subasta fuera, principalmente en Londres. En las casas de subastas españolas las ventas se realizan mediante subastas públicas, ventas privas y ventas online. En las entrevistas que Arts Economics realizó a varios responsables de casas de subastas españolas22, se refleja que la división entre venta privada pública es muy diferente en España a las realizadas por los mercados más importantes, en el caso español las obras de mayor consideración pocas veces se venden en subastas públicas. En los principales centros internacionales los lotes multimillonarios se exhiben en subasta pública. En las entrevistas se indicó que en el caso español, la venta pública engloba el 58% mientras que las privadas mantenían un 24% de las

COLECCIONISMO Y MECENAZGO Rafael Gil Salinas

ventas totales23. Las ventas privadas, aun teniendo un menor volumen de ventas, suelen ser más altas en términos de valor. En las encuestas realizadas en 2010, el 60% de casas de subastas afirmaron que únicamente realizan subastas en España excluyendo las ventas online, el 40% restante sí celebraban ventas internacionales. Las casas de subastas que ocupan este último grupo afirmaron que, a pesar de su proyección internacional, la mayoría de sus compradores eran españoles, con un 80% de ventas nacionales y un 20% internacionales. En general, el 75% de las empresas analizadas eran pequeñas, mientras que las microempresas ocupaban el 38%24. Una cuarta parte de las empresas eran consideradas grandes empresas. Para 2011 no hubo prácticamente modificaciones, salvo que el 12% de pequeñas empresas pasaron a ser medianas, lo que denota un resultado de ventas bastante favorable. En cuanto a las ventas online, en 2011 el 13% de ventas se realizó a través de éste canal, muy por encima de las medias globales. En el mercado de bellas artes, existe una diferenciación de sectores artísticos para casas de subastas y galerías. En cuanto a las galerías se estima, aproximadamente, que el 80% se dedican al arte contemporáneo y muchas de ellas trabajando con artistas vivos. En las casas de subastas el arte contemporáneo no tiene tan buena acogida, trabajando principalmente el arte moderno y la pintura de los Grandes Maestros. Aun dominando en el mercado de galerías, el arte contemporáneo solo alcanzó el 6% del valor de las ventas en subasta de obras de bellas artes y el 7% del total de operaciones. En el mercado global se llegó al 10% tanto en volumen como en valor. En 2011, el mercado global del arte contemporáneo registró un incremento, en términos de valor, del 63%, en lo que fue su segundo año de recuperación a partir de 2009 y alcanzando un máximo de 955 millones de euros en subastas. El promedio de precios del sector contemporáneo en España estuvo alrededor de 4.600 euros, con un precio medio considerablemente inferior, de 1.525 euros, siendo ambos precios mucho más bajos que el promedio de la Unión Europea y que el de la mayoría de los mercados de arte. 2. Galerías. Las galerías españolas que han obtenido un mayor éxito de ventas en 2010 y 2011admiten que se han ido orientando cada vez más a un público internacional, como el estadounidense o el sudamericano, adecuando a ellos su calendario de exposiciones.

NAVEGANDO ENTRE DOS SIGLOS (II)

En el sector de las galerías el número medio de obras vendidas por galería fue de 40, si bien este dato varía de forma significativa de un galerista a otro, de 4 a 900 obras. El volumen de obras vendidas ha caído desde 2007 en un 29%, en armonía con el mercado global que en el mismo período temporal ha caído un 26%25. Las galerías españolas son mucho mayores que las casas de subastas, siendo unas 3.500 galerías de bellas artes, artes decorativas y antigüedades y negocios parcialmente dedicados a la venta de arte, con unas ventas en 2011 de 212 millones de euros. De éstas hay un grupo de 600 especializadas en bellas artes y que representan el 70% del valor del mercado, emplazadas principalmente en Madrid y Barcelona, además de en Valencia, Bilbao y Sevilla. Las galerías alcanzaron sus máximas en 2007 superando los 354 millones de euros y, como el resto del mercado, han entrado en declive económico con una caída del 6% en 2011. La mayoría de estas galerías trabajan con los artistas a comisión o como representantes, las pocas galerías que trabajan con artistas fallecidos combinan la venta por encargo con el fondo propio. La gran mayoría de galerías españolas están especializadas en el campo del arte contemporáneo y bastante a menudo trabajan con artistas vivos. La facturación de las galerías españolas es baja en comparación a las de fuera del país, dándonos unas cifras de menos de 500.000 euros el 84% de galerías españolas frente a un 44% de las internacionales. Se puede hablar de una inexistencia de galerías que facturen regularmente más de 10 millones de euros en nuestro país, cuando el 4% de las galerías internacionales sí lo consiguen. Esto se puede deber a que la mayoría de galerías españolas se centran en el mercado de arte contemporáneo, generalmente de artistas vivos, cuando los sectores más antiguos presentan precios más elevados. Aunque la mayoría de galerías españolas se centran en el mercado nacional otras han informado que el 29% de sus ventas tuvieron lugar en el extranjero26. Ante la nacionalidad de sus compradores apuntan que los franceses ocupan el primer puesto, seguidos de estadounidenses, alemanes y nacionales de Centroamérica y Sudamérica. El 33% del valor de las ventas en galerías se realizó en ferias de arte tanto nacionales como internacionales mientras que el 58% se habría realizado en las mismas galerías.

COLECCIONISMO Y MECENAZGO Rafael Gil Salinas

Los galeristas entrevistados afirman que, aunque las exposiciones en galerías seguían siendo un mecanismo importante para la promoción de los artistas, cada vez se hacían menos ventas importantes en las exposiciones, al contrario de lo que ocurre en las ferias o mediante los contactos privados. El comercio electrónico únicamente engloba un 5% de las ventas de las galerías españolas. 3. Ferias. Las ventas en ferias nacionales e internacionales se dividen de forma bastante uniforme. Las ferias resultan importantes ya que permiten el acceso a coleccionistas locales y un mayor sistema de oportunidades para entablar relaciones en la actividad comercial. También es interesante destacar que muchas obras de arte pueden conseguir una mejor presentación en las propias galerías, algo bastante importante para los artistas emergentes, y que el transporte y la exhibición de algunas formas de arte como las de videoarte o las instalaciones resultan difíciles como analizaremos más adelante. Muchos de los galeristas suelen acudir a una media de diez ferias y, aunque las ventas solo les permiten pagar los costes en muchas ocasiones, consiguen contactos y posibilidades de ventas futuras. La feria más importante y la única internacional en España es ARCO Madrid. Se puso en marcha hace unos treinta años y ha tenido un papel central en la promoción del sector cultural y del arte contemporáneo en España, al mismo tiempo ha contribuido a desarrollar y mantener las galerías de arte y las colecciones tanto privadas como corporativas e institucionales. En su primera muestra participaron unas 90 galerías, siendo 62 españolas, pero ha evolucionado en gran manera. En la muestra celebrada en 2012 participaron 216 galerías, 139 internacionales y 77 españolas. De la misma forma, el número de visitantes ha evolucionado en más de un 400%. En su primera edición asistieron 25.000 personas, en 2003 y 2004 el número se acercó a casi 200.000. A partir de 2008, en armonía con la situación del mercado, ha disminuido el número de visitantes debido a la pérdida de confianza de los consumidores, el gasto y los viajes internacionales. Otras ferias españolas importantes, aunque de menor tamaño, son Loop (Barcelona), Art Madrid, Just Madrid y Mad Foto (Madrid), Foro Sur (Cáceres), Espacio Atlántico (Vigo), Feriarte (Madrid), y Salón de Arte Antiguo y Moderno Antiquaris (Barcelona).

NAVEGANDO ENTRE DOS SIGLOS (II)

NOTAS: 1.- Muchas de las ideas expresadas en este artículo, proceden de Rafael GIL, Arte y coleccionismo privado en Valencia del siglo XVIII a nuestros días, Valencia: Edicions Alfons El Magnànim, 1994. 2.- El estudio más reciente sobre este asunto ha sido el realizado por Inmaculada SOCIAS y Dimitra GKOZGKOU (ed.), Nuevas contribuciones en torno al mundo del coleccionismo de arte hispánico en los siglos XIX y XX, Gijón: Trea, 2013. 3.- Muchas de estas ideas proceden de Juan Antonio RUBIO, Joaquín RIUS y Santi MARTÍNEZ, El modelo español de financiación de las artes y la cultura en el contexto europeo. Crisis económica, cambio institucional, gobernanza y valor público de la cultura y la política cultural, Fundación Alternativas-Fundación SGAE, 2014. 4.- Esta idea procede de Arturo RODRIGUEZ MORATÓ, La sociedad de la cultura, Barcelona: Ariel, 2007. 5.- Véase Pierre BOURDIEU, Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario, Barcelona: Anagrama, 2002. 6.- El estudio fue encargado por la aseguradora francesa AXA Art, especializada en cubrir riesgos asociados al arte: Collecting in the Digital Age. Cologne, 2014. 7.- Ver Gérard-Georges LEMAIRE, Le Salon, de Diderot à Apollinaire. Esquisses en vue d’une histoire du Salon, París: H. Veyrier, 1986, y Thomas CROW, Pintura y sociedad en el París del siglo XVIII, Madrid: Nerea, 1989. 8.- Algunas de estas ideas proceden de María Dolores JIMÉNEZ-BLANCO, El Coleccionismo de Arte en España. Una aproximación desde su historia y su contexto, Cuadernos Arte y Mecenazgo, Barcelona: Fundación Arte y Mecenazgo, 2013. 9.- En la lista de Arts News de los 200 mayores coleccionistas de arte de 2010 aparecían cuatro coleccionistas españoles. 10.- Muchas de estas ideas proceden del artículo de Clare McANDREW publicado en Tendencias del mercado del arte. http://www.tendenciasdelarte.com/pdf/noviembre12/mercado-arte.pdf (consulta: 3 de abril 2014). Véase, además, Clare McANDREW, “Coleccionismo de arte en España”, en El mercado español de arte en 2012, Barcelona: Fundación Arte y Mecenazgo, 2012, pp. 61-68, 11.- Jesús Pedro LORENTE, “Los nuevos museos de arte moderno y contemporáneo durante el franquismo”, Artigrama, núm. 13, Zaragoza, 1998, pp. 295-313. 12.- La colección del Museo de la Asegurada pasó a integrarse en el MACA (Museo de Arte Contemporáneo de Alicante), de titularidad municipal e inaugurada en 2011. A la colección de Sempere se sumaron la donada por Juana Francés en 1990 y la formada por las adquisiciones de otras obras del propio Sempere realizadas por el Ayuntamiento de Alicante. 13.- Una revisión crítica de este proceso ver Giulia QUAGGIO, “Recomponer el canon estorbado: Pío Cabanillas y la política cultural de UCD”; Noemí DE HARO, “La historia del arte español de la Transición: consecuencias políticas de una representación”; Jazmín BEIRAK ULANOSKY, “Política cultural y arte contemporáneo: el Centro Nacional de Exposiciones”; Jesús CARRILLO, “Sin transición: reescritura de las prácticas conceptuales dentro y fuera del museo”, en la sección “La (re)construcción de la institución arte”, en Juan ALBARRÁN (ed.), Arte y Transición, pp. 197-278. Ver también Carlos ACEVEDO et. al., CT o la Cultura de la Transición. Crítica a 35 años de cultura española. Madrid, Debolsillo, 2012. Sobre la política de exposiciones, ver Isaac AIT MORENO: “Modernización y política artística: el Centro Nacional de Exposiciones entre 1983 y 1989”. Anales de Historia del Arte, Madrid, Universidad Complutense, pp. 223-245.

COLECCIONISMO Y MECENAZGO Rafael Gil Salinas

14.- Esta denominación se refiere a los niveles administrativos situados entre el nivel local y el nivel nacional o estatal. En la mayoría de los países estos niveles suelen ser uno o dos. Este sería el caso de España si se consideran como intermedias las administraciones autonómica y provincial. En nuestro caso, la provincia actúa como administración territorial del estado y como administración local de segundo nivel a través de las diputaciones provinciales. 15.- Enrique BUSTAMANTE, España: La cultura en tiempos de crisis, Madrid: Fundación Alternativas, 2013. 16.- Paul BELLEFLAMME, “Crowdfunding: Tapping the Right Crowd”, Journal of Business Venturing, July, 2013. 17.- Clare MCANDREW, The International Art Market in 2011: Observations on the Art Trade over 25 Years. Helvoirt: TEFAF, 2012. 18.- Los incentivos fiscales ayudan a fomentar la inversión privada y a mantener las obras de arte en el país, bien estimulando a las personas o a las empresas para que realicen donaciones a los museos, o animando a la gente para que posea su patrimonio y artístico y de ese modo se estimulen las inversiones en arte. 19.- Juan Navarro Baldeweg vendió Tríptico de Bihzad por 30.000 euros en la Sala Retiro entre otros, principalmente en Segre. Manolo Valdés destaca por ventas como la de Las damas de Barajas por 16.000 euros en Segre o, con su venta más importante del año, La lectora por 95.000 euros en Ansorema. 20.- También han sido destacados otros nombres españoles en el mercado artístico nacional como Pablo Palazuelo, Guillermo Pérez Villalta, Luis Feito o Menchu Gal entre otros. 21.- Los datos relacionados con las subastas de bellas artes proceden de Artnet. En esta web se recogen los datos de las 15 casas de subastas más importantes de España aunque no registra las ventas con un importe inferior a 500 dólares, cuantía con la que suelen trabajar las casas de subastas más pequeñas. 22.- Arts Economics analizó las 50 principales casas de subastas españolas en 2012, estas entrevistas están recogidas por la Fundación Arte y Mecenazgo. 23.- Estos resultados no incluyen la información facilitada por las casas de subastas online, para las cuales el 100% de sus ventas fueron online. 24.- En la Unión Europea se considera “pequeña empresa” a la que factura menos de 10 millones de euros y “microempresa” a la que factura menos de 2 millones de euros. 25.- Los datos referidos a las galerías de arte españolas proceden de Arts Economics. Arts Economics realizó en 2012 una encuesta a unas 500 galerías de arte españolas, principalmente ubicadas en Madrid y Barcelona. 26.- En entrevistas más en profundidad realizadas en el sector, los galeristas afirmaron que durante los “años buenos” podrían haber llegado a hacer casi el 90% de sus ventas en España. El deterioro de la economía actual les ha obligado a realizar mayor número de ventas en el extranjero, mediante ferias o contactos privados, y les ha llevado a trabajar con artistas más internacionales para satisfacer la nueva demanda.