Cohesión y contradicción: Los excesos narrativos de Todas las sangres

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXVI, No 72. Lima-Boston, 2do semestre de 2010, pp. 277-298

COHESIÓN Y CONTRADICCIÓN: LOS EXCESOS NARRATIVOS DE T OD AS LA S S AN GRE S Matthew Bush Lehigh University Resumen Este artículo examina la manera en que Todas las sangres de José María Arguedas utiliza diversas convenciones literarias comunes en la narrativa melodramática para delinear la pugna social del texto. Al mismo tiempo, este estudio comenta cómo la novela de Arguedas desafía los rígidos parámetros de la narrativa melodramática al sumergirse en la heterogeneidad del mundo representado. De esta forma, el ensayo demuestra cómo la estética melodramática es modificada en Todas las sangres para representar más claramente la complejidad de la experiencia social andina. Palabras clave: José María Arguedas, Todas las sangres, novela social, indigenismo, melodrama, orden social, conflicto y adaptación. Abstract This article discusses the manner in which José María Arguedas’ Todas las sangres relies upon several literary conventions common to melodramatic narration in order to delineate the terms of social strife in the text. At the same time, this study examines how Arguedas’ novel challenges the rigid parameters of melodramatic narrative in depicting the heterogeneity of the represented world. Ultimately, this study demonstrates how melodramatic aesthetics are modified in Todas las sangres so as to more clearly represent the complexity of the Andean social experience. Keywords: José María Arguedas, Todas las sangres, social novel, indigenismo, melodrama, social order, conflict and adaptation.

¿Dónde vive el mal, dónde? Tiene cada noche más fuerza que el bien. José María Arguedas, Todas las sangres.

La figura de José María Arguedas (1911-1969) demuestra al principio de la década de los 60 una posición social complicada. Por un lado, está el autor que mantiene “su decisión de muchos años atrás,

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de no inscribirse en ningún partido político” (Cornejo Polar, Los universos narrativos de José María Arguedas 168) y, por otro, el hombre que, atraído por la campaña electoral de Fernando Belaunde Terry que prometía “reforma agraria, escuelas y otras formas de apoyo al desarrollo comunitario” (Klaren 322, traducción mía), apuesta por un cambio social. El compromiso social de Arguedas lo conduce a participar, aunque sea sólo por un breve periodo entre 1963 y 1964, en el gobierno de Belaunde Terry antes de que éste se mostrara incapaz de poner en práctica una reforma general en beneficio de las masas desfavorecidas del Perú (Cornejo Polar, Los universos 169)1. Pese a ello, la breve participación gubernamental de Arguedas y la desilusión final con este proyecto ponen en evidencia las complicaciones de un momento histórico en que cambiantes alianzas sociales dificultan la posibilidad de ser consecuente con ideales solidarios. Esta complejidad social que vive Arguedas también da forma al mundo representado en Todas las sangres (1964). Todas las sangres es una novela que ha sido alternativamente celebrada y criticada por su intento de presentar una visión totalizadora de existencia comunal y jerarquías sociales en el Ande peruano2. De las últimas grandes “novelas sociales” latinoamericanas, Todas las sangres intenta articular las complejidades del contacto intercultural que definía al Perú a lo largo del siglo XX para demostrar rutas futuras a socialidades que integraran la variedad de etnias y temporalidades de la modernidad peruana3. Para cumplir con esta ambiciosa propuesta, Arguedas emplea una serie de convenciones literarias que, por un lado, sirven para organizar los términos del conflicto 1

Alberto Flores Galindo también apunta lo que parece ser una segunda afiliación con el gobierno de Belaunde alrededor de 1966, cuando Arguedas se encarga de la Dirección del Museo Nacional de Historia (407). 2 Bien se conoce la polémica suscitada por Todas las sangres que se comentara en la Mesa Redonda acerca de la obra el 23 de junio de 1965, luego recopilada bajo el título ¿He vivido en vano? (Escobar, ed.) La propuesta del presente ensayo no es retomar la cuestión de la tan disputada veracidad sociológica de la novela de Arguedas, por lo que no hago referencia específicamente a este debate. Para un análisis detallado de la controversia producida por la Mesa Redonda, ver Las novelas de José María Arguedas. Una incursión en lo inarticulado de José A. Portugal. 3 Mi análisis sigue el ejemplo de John Beverley en su lectura de El tungsteno de César Vallejo. Como Beverley, noto la capacidad crítica y transformativa de la amplia y poco definida categoría de “novela social”.

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social representado en el texto, pero, a la vez, desafían las polaridades de las crisis que afronta la sociedad representada. Dada la complejidad textual de la pugna social en la novela de Arguedas, lo que propongo en este ensayo es una lectura enfocada en la estética de Todas las sangres, para demostrar cómo la novela emplea varios preceptos de la narración melodramática –específicamente en lo referente a la estructura del relato y la caracterización de los personajes– para intentar organizar y delimitar las disputas representadas en el texto4. En este sentido, mi lectura de la novela de Arguedas continúa por una línea de análisis propuesta en primera instancia por Marcel Velázquez Castro, que escribe: Todas las sangres posee elementos propios de una novela de folletín melodramática: pequeñas unidades de composición que se articulan como secuencias acumulativas, personajes de intensas pasiones que encarnan figuras simbólicas, órdenes morales contrapuestos, microintrigas que forman una trama cuyo deleite no está en la suma total, sino en el consumo de la tensión y la satisfacción de la expectativa una y otra vez, la presentación del antiguo conflicto del Bien contra el Mal (9).

La lectura de Velázquez Castro ilumina una serie de elementos frecuentemente hallados en la narración melodramática que, sin lugar a duda, están presentes en Todas las sangres. Sin embargo, considerando la moralidad absoluta y la naturaleza binaria de la presentación melodramática típica, esta aproximación crítica conlleva una serie de problemas potenciales. Por ejemplo, ¿cómo se demostraría una cohesión ética entre las proliferantes disputas del texto? ¿Cómo explicar las a veces ambiguas y cambiantes posiciones de múltiples personajes dentro de la esfera del conflicto social? Estas preocupaciones, suscitadas por el esquematismo del melodrama, se justifican por la misma acción dramática de la novela y parecerían exceder las capacidades del modelo narrativo del melodrama. Además, dado que la obra arguediana se ha leído tradicionalmente desde una óptica andina transgresora de la lógica de la novela occidental, la lectura

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De esta forma, mi lectura difiere en contenido de la de Melisa Moore, cuyo acercamiento al texto adopta más específicamente matices sociológicos y antropológicos.

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desde el prisma melodramático puede ser percibida como simplificadora y/o ajena a la realidad que el texto pone en escena5. Sin dejar de lado estas consideraciones, en lo siguiente se intenta elaborar lo señalado por Velázquez Castro al analizar los tropos melodramáticos que intentan hacer inteligibles los conflictos sociales representados en el texto. A la vez, se propondrá que estas mismas figuras narrativas se encuentran problematizadas y enriquecidas por el proceso de transculturación implícito en Todas las sangres, lo que en última instancia transforma la misma sustancia del melodrama. Al analizar la simultánea presencia de los tropos “clásicos” del melodrama y su subsiguiente transgresión, el presente ensayo no intentará demostrar que la novela de Arguedas sea un melodrama genérico, sino más bien de qué manera los gestos de lo que Peter Brooks ha definido como el “modo melodramático” (xvii) aparecen en la formulación del texto6. Se trata, entonces, de potenciar la lectura de Todas las sangres y proponer nuevas vías para la consideración del melodrama en el Perú. En cuanto a la estructura narrativa de Todas las sangres, es relevante notar que el relato empieza con un acto que altera radicalmente el equilibrio ético y la relativa tranquilidad del mundo representado; este acto es el suicidio de don Andrés Aragón de Peralta. La gestión de este premeditado y públicamente anunciado acto sirve para hundir un mundo ya decadente en un periodo de crisis aun mayor. Como ha señalado Miguel Gutiérrez, el acto del anciano disloca, quiebra, fractura un determinado orden moral: la expiación de la culpa se impondrá entonces como medio para conjurar la maldición y restablecer el equilibrio y la reconciliación. La estructura de la intriga estará determinada en consecuencia por la necesidad de resolver, solucionar la tensión originada por la maldición y el suicidio del anciano (103). 5

Por otro lado, no faltan lectores que han notado el aparente simplismo de Todas las sangres. Entre ellos, Mario Vargas Llosa es quizás el más virulento en su crítica, comparando esta “novela frustrada” (251) con “una novela naïf ” (267). 6 De acuerdo con la propuesta de Brooks, leo el melodrama de Todas las sangres no “como un tema o grupo de temas, ni la vida de un género en sí mismo, sino como un modo de concepción y expresión, como un sistema ficticio particular para hacer que una experiencia sea inteligible, un campo semántico de fuerza” (Brooks xvii, traducción mía).

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Vale la pena remarcar que las condiciones de moralidad y el punto de quiebre en Todas las sangres señalados por Gutiérrez comparten una semejanza con lo que Peter Brooks ha definido como la estructura básica de la trama melodramática. Comenta Brooks que “el melodrama empieza con, y expresa la ansiedad producida por un mundo nuevo y aterrador en el que los sistemas tradicionales del orden moral ya no proveen sostén social. El melodrama juega con la fuerza de esa ansiedad mediante el aparente triunfo de la vileza y la disipa con la eventual victoria de la virtud” (20, traducción mía). De acuerdo con la definición de Brooks, el triunfo de la virtud y el consiguiente reestablecimiento del orden ético en un mundo descentrado son elementos fundamentales de la forma narrativa melodramática. Esta interpretación estructural del melodrama provee una entrada a la lectura de Todas las sangres donde la jerarquía social y moral parece estar al borde del abismo. Sin embargo, de este momento inicial del texto surge una primera pregunta para el análisis melodramático de esta novela arguediana: ¿cuál será la índole ética del orden social que devolverá la estabilidad a San Pedro? Como es evidente desde el principio del relato, la villa de San Pedro de Lahuaymarca está fundamentalmente marcada por dos distintas visiones morales del mundo: una asociada con la ética cristiana –en general seguida por los mestizos y la vieja aristocracia de San Pedro– y otra informada por la cosmovisión indígena andina. El encuentro de estas dos perspectivas se percibe, por ejemplo, cuando don Andrés, desde la torre de la iglesia, maldice al pueblo en quechua, y deja su herencia a los indígenas del pueblo invocando “al Apukintu padre” (15); y también en la muerte del sacristán de San Pedro que, después de años de servicio a la iglesia, es enterrado como indio para trabajar “feliz en la cima del K’oropuna” (427). Tales ejemplos presentan un encuentro de distintas cosmovisiones que parecerían ser incompatibles por la naturaleza de sus creencias divinas. Estas instancias no sugieren un mundo post-sagrado (condición social que señala Brooks como propicia para el melodrama [14-15]); por el contrario, parecerían hacer referencia a una sociedad híper sagrada, saturada de múltiples creencias teológicas7. 7

Este hecho, sin embargo, no contradice el acercamiento al texto desde el melodrama. Comenta Ira Hauptman que “la moralidad del melodrama se deriva

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Pese a ello, la misma confluencia conflictiva de estas dos versiones éticas del mundo da una clara indicación de la condición heterogénea del mundo representado. En la medida que estas cosmovisiones morales divergentes coexisten en San Pedro de Lahuaymarca sin consolidar absolutamente a la comunidad, se abre un vacío moral que busca llenarse. Por ello, esta situación pluralista da paso a varios intentos de proponer distintas versiones de una ruta hacia un futuro armonioso, que pueda restablecer el orden en el mundo representado. Así, es relevante notar que las perspectivas acerca de un orden social considerado necesario en la villa de San Pedro de Lahuaymarca se asocian cada una con una ética particular (por ejemplo, la visión nostálgica conservadora y la cristiandad; la organización comunitaria y las creencias religiosas indígenas; el proyecto capitalista y la ética “civilizadora”). De este modo, hay una combinación de órdenes morales y directivas sociales que buscan delinear la estructura social. Estas posiciones ético-sociales están inscritas en personajes específicos, y en este sentido, es posible asociar personajes determinados con cosmovisiones particulares. Los personajes, identificados con órdenes simbólicos exclusivos, cumplen una función semiótica, lo que sirve para hacer inteligibles los conflictos representados en el texto. Por ejemplo, la representación universalmente negativa del Zar del consorcio minero Wisther-Bozart es tanto una indicación de su calidad moral, como un rechazo del orden social imperialista que éste representa. En el otro polo estaría Demetrio Rendón Willka, cuya bondad ética se relaciona directamente con su afiliación social con las comunidades indígenas y su organización colaborativa, las cuales son celebradas en la novela. Esta forma de delinear la pugna social del texto, moviéndose entre el Bien y el Mal melodramáticos, se manifiesta de una manera aparentemente inequívoca, puesto que las fuerzas sociales enfrentadas en el texto son presentadas como oposiciones binarias. Uno de estos binarios se encuentra en la representación de los hermanos Bruno y Fermín Aragón de Peralta, y esta polaridad filial de un sistema de valores espirituales más allá del mundo sensorial –es un tipo de drama religioso–” (283, traducción mía). En este sentido, el melodrama no depende necesariamente de la ausencia de religión, ya que vuelve una y otra vez sobre conflictos basados en lo religioso/moral.

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sirve de motor para muchos de los conflictos de la novela. Como ha notado Sara Castro-Klaren, “casi inmediatamente la fuerza de oposición, es decir los hermanos Aragón, se bifurca. Son sus personalidades e ideologías dos fuerzas conflictivas de más largo y mayor alcance, ya que permanecerán a lo largo de la novela, como los dos polos –ya más lejanos, ya más cercanos– hasta el irreconciliable fin” (159). En efecto, en las reacciones de Bruno y Fermín a la presencia del consorcio Wisther-Bozart se notan los primeros indicios de la incipiente batalla entre el Bien y el Mal en el texto, lo cual es complicado debido a que cada hermano demuestra grados variables de “pureza” y “corrupción” a lo largo del texto. No obstante, cada hermano estará íntimamente relacionado con una visión particular acerca de cómo se debería lograr el orden para el futuro de San Pedro de Lahuaymarca. Fermín, por un lado, sugiere estrategias nacionalistas capitalistas como una manera de resistir el control internacional de intereses mineros locales (y personales), para así continuar con un proceso de “civilización” entre la población indígena. Dice Fermín que el Perú da vergüenza: indios idólatras; analfabetos, de ternura salvaje y despreciable, gente que habla una lengua que no sirve para expresar el raciocinio sino únicamente el llanto o el amor inferior. Hay que hacer de ellos lúcidos obreros de fábricas y, muy regularmente, abrir una puerta medida para que asciendan a técnicos (Arguedas, Todas las sangres 242).

Esta apreciación de Fermín quizás cambie un poco al final del texto cuando enfoca sus energías en la industria agrícola, pero tales afirmaciones sirven para alinearlo, sobre todo, con un capitalismo individualista que se critica en la novela. La perspectiva de Fermín dista de la visión de Bruno, que nostálgicamente reclama una reaserción de valores “tradicionales” basados en el deber evangelizador del gamonal. Bruno expresa que sus indios “¡No deben ser ricos jamás! ¡No deben aprender la ambición que los convierta en cernícalos, furiosos por sacarse los ojos, unos a otros! ¡Nada de ambición! ¡La humildad y obediencia de Jesús! ¡Su pureza! Yo me pudro por ellos; en mí se concentra el pecado” (Todas las sangres 117). Significativamente, cada hermano (Bruno en grado mayor y Fermín desde una posición paternalista) defiende su perspectiva acerca de lo que debería ser el futuro en un discurso que remarca una obligación ética en los habitantes de la región ante el poder de

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la corporación internacional considerada malvada. No obstante, las posiciones adoptadas por los hermanos iluminan la complejidad del conflicto, la cual se lee también en la estructura del relato. Es decir, las perspectivas de Bruno y Fermín, a pesar de estar encontradas, se alínean contra la presencia y la metodología capitalista internacional del Consocio Wisther-Bozart. Este hecho serviría para problematizar el análisis de la novela desde el melodrama, puesto que muestra que el conflicto en el texto no es binario (virtud versus vileza), sino múltiple (varias perspectivas virtuosas versus proliferantes formas de vileza). De hecho, aunque la pugna entre los hermanos predomina en el texto, ésta es tan sólo un reflejo de una serie de enfrentamientos que dan forma a Todas las sangres, en donde el Bien y el Mal conforman varias matrices distintas. Sara Castro-Klaren ha notado que a raíz del conflicto entre Bruno y Fermín se presentan las siguientes oposiciones: 1) la lucha inmemorial entre comuneros y hacendados, 2) la lucha entre la sociedad serrana y la costeña, 3) la lucha entre la vida local y la imposición de burocracias nacionales, 4) la pugna entre “caballeros” andinos y “caballeros” costeños, 5) la pugna entre lo “viejo” y lo “nuevo”, 6) el debate entre los aculturados y los con cultura, 7) la lucha entre San Pedro y don Fermín, 8) entre San Pedro y la Wisther, 9) la contienda entre los nacionalistas y la fuerza mítica de la Wisther, 10) la disputa entre los que tienen conciencia y los que han perdido el alma, y finalmente 11) la lucha entre el Bien y el Mal (159).

Esta proliferación de conflictos correría el riesgo de salir del control de la narración si no fuera por su misma naturaleza binaria. Es decir, ya que estas pugnas se desarrollan entre lo que aparentan ser polos opuestos, son contenibles dentro del modelo melodramático mayor del relato. Sin embargo, la polarización en Todas las sangres no mantiene siempre su estabilidad. Por ejemplo, siguiendo lo señalado por Castro-Klaren, los comuneros y los hacendados se enfrentan, pero ambos contingentes se oponen a la Wisther. De una manera parecida, los hermanos Aragón de Peralta también están enfrentados entre sí y, a la vez, contra la Wisther. Ellos son simultáneamente antagonistas y aliados, un hecho incompatible con la polarización característica del melodrama. En este sentido, las palabras de Palalo, el lacayo del Zar, ilustran la situación del mundo repre-

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sentado en Todas las sangres: “nada es sucio ni limpio” (Todas las sangres 444). Estas complicaciones estructurales se manifiestan también en el hecho de que, al final de la novela, el lector no puede concluir definitivamente quiénes son los vencedores y los perdedores en la disputa ideológica por el futuro de la villa de San Pedro de Lahuaymarca. Este hecho complica el análisis melodramático de la novela, ya que se espera que el melodrama típico desemboque en el triunfo de un personaje específico y el proyecto social que él/ella encarna, con lo que se obtendría la “victoria de la virtud” comentada por Brooks. En el caso de Todas las sangres, los triunfos sólo son parciales y claramente no sin conflictos, lo que resulta en un alto grado de ambigüedad al final del texto. En efecto, la complejidad de la sociedad emergente representada en Todas las sangres se percibe en el hecho de que, a lo largo de la novela, la villa de San Pedro de Lahuaymarca pasa por una serie de eventos que alteran definitivamente la estructura social de la comunidad: Fermín es vencido por los socios de la Wisther, lo cual da paso a una serie de disputas violentas por las tierras fértiles de La Esmeralda; hay castigos para los violentos “caballeros” Adalberto “El Cholo” Cisneros y don Lucas; prosigue la inmigración creciente de los sampedrinos hacia Lima; los indios de Bruno son liberados y trabajan comunitariamente en la hacienda La Providencia, organizados por Demetrio Rendón Willka; y la explotación minera de la Wisther continúa amenazando al pueblo y la comarca. Estos datos, sin embargo, no evitan que en última instancia haya un intento de fijar un sentido único a todo lo ocurrido a lo largo de la novela, lo cual es simbolizado en el creciente yawar mayu (río de sangre) subterráneo. Al final de la novela, después de la muerte de Rendón Willka, Bruno, Fermín y su esposa Matilde, Gertrudis “La Kurku” y Adalberto Cisneros sienten que la tierra tiembla. Asimismo, Palalo le comenta al Zar de la Wisther que el temblor, sentido desde Lima hasta San Pedro, “es como si un río subterráneo empezara su creciente” (Arguedas, Todas 473). Este hecho adquiere una calidad reivindicatoria en el texto, lo que parecería indicar la inminente revancha de la represión indígena, simbolizada por un gran poder telúrico que se impondrá a todos. En este sentido, desde la lectura melodramática, la alusión al río subterráneo ofrecería la restauración de

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un orden ético que fue quebrado al inicio del texto, e históricamente, hace siglos en el Perú8. De esta forma se construiría el deseado “final feliz” típico del melodrama. Pese a ello, la alusión final al yawar mayu no llega a otorgarle unicidad al orden del texto, y más bien, el desenlace del relato pone en escena complejas relaciones temporales y de autoridad9. Es decir, cuando los dos grandes proyectos organizadores representados en el texto –el modernizador capitalista y el anclado en formas tradicionales de existencia social andina– terminan sin instaurarse como la visión definitiva del futuro, sólo existe una tercera vía para restablecer el orden: la coexistencia de estas dos posibilidades, lo que crearía una nueva socialidad. Acerca de esta situación ambivalente que se observa al final del texto, William Rowe ha comentado que “Todas las sangres explora específicamente la simultaneidad y confrontación de lo moderno y lo primitivo, y muestra a éste transformándose en una alternativa crítica; el ayllu autónomo es tanto una recuperación del pasado como un modelo proyectado hacia el futuro” (Ensayos arguedianos 99). El nuevo proyecto comunitario propuesto por Rendón Willka antes de su asesinato es la encarnación de lo señalado por Rowe, ya que recupera una organización laboral por el bien del Común, pero en contacto constante con el mundo integrado al capitalismo internacional. En este sentido, el final de la novela de Arguedas propone una complicación para el análisis estructural narrativo desde el melodrama, puesto que el lector no percibe la restauración de un orden perdido, ni una nueva autoridad claramente reconocible, sino una constelación en flujo que aún no se define. Hay, pues, una dialéctica entre lo “tradicional” y lo “nuevo”, pero la consolidación definitiva de un orden u otro permanece elusiva en el texto. Lo que debería ser un “final feliz” según la estructuración melodramática, o por lo menos un final cerrado, es subvertido en cuanto se complica la posibilidad de definir la organización social que se instalará al cerrar el 8

William Rowe ha sugerido también una conexión entre el final de Todas las sangres y el mito del Inkarrí (“Mito, mestizaje e ideología” 263). 9 Misha Kokotovic ha comentado que “Todas las sangres utiliza el yawar mayu para articular una visión ética o moral que rechaza la modernización capitalista y la restauración feudal, proponiendo alternativamente la posibilidad de una modernidad construida a base de valores culturales indígenas de solidaridad y cooperación” (111-112, traducción mía).

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relato10. Una amalgama semejante del futuro posible y los valores anclados en el pasado histórico andino figura en la representación del personaje de Demetrio Rendón Willka. Rendón Willka, un integrante de la comunidad indígena que recibe una parte de su educación en Lima, demuestra una constante ambigüedad en sus interacciones con los poderes de la villa de San Pedro de Lahuaymarca. En buena medida, las intenciones de Willka se mantienen veladas, y como apunta Antonio Cornejo Polar, a veces no se sabe, en efecto, si una determinada actitud [de Willka] tiene el signo de la autenticidad o, en cambio, se inscribe en el orden del disimulo, del doblez, del ocultamiento de las verdaderas intenciones. Un problema de este tipo excede el ámbito de la caracterización propiamente dicha y se proyecta, con fuerza, sobre la función semántica del personaje (Los universos narrativos 201).

Sin embargo, que las intenciones de Willka sean difíciles de descifrar para el lector no disminuye el estatus heroico del personaje y, desde luego, su papel de héroe en la interacción social del mundo representado es clave en la estructuración del relato melodramático. Como apunta William Sharp, la posibilidad de cambio social, o cambio en el héroe o heroína que vive en esa sociedad, es una necesidad del melodrama. A diferencia de la comedia o la tragedia donde la sociedad se mantiene igual, donde o uno se integra a ella o la deja, el melodrama implica un cambio de convicción y un cambio positivo o en el protagonista (el héroe) o en el antagonista (la sociedad) (274, traducción mía).

En Todas las sangres, Rendón Willka es ese héroe que trabaja por la posibilidad de un cambio social y está dispuesto a morir por ello. La valoración positiva y la heroicidad de Rendón Willka se ven desde el principio del texto cuando el “ex indio” (Todas las sangres 33) encabeza la organización de los indígenas de La Providencia para trabajar en la mina Apark’ora, y evita que éstos se asusten con la 10

Ahora bien, vale la pena notar que el melodrama no tiene que terminar necesariamente con un “final feliz”. Como ha notado Robert Heilman, “el final desastroso y el ‘final feliz’ no son indicadores de entidades formales diferentes. El ‘drama del desastre’ y el ‘drama de triunfo’ no son géneros diferentes, sino formas alternativas del melodrama” (82, traducción mía).

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falsa aparición del Amaru montada por el corrupto ingeniero Hernán Cabrejos. Esta heroicidad será confirmada al final de la novela cuando Willka desafía a un grupo de soldados que tienen la misión de matarlo a él y también a sus compañeros “comunistas”. En esta escena, donde los soldados ya han empezado a dar muerte a los comuneros que trabajan en la recientemente liberada hacienda de La Providencia, Willka se dirige al capitán: ¡Capitán! ¡Señor capitán! –dijo en quechua Rendón Willka–. Aquí, ahora, en estos pueblos y haciendas, los grandes árboles no más lloran. Los fusiles no van a apagar al sol, ni secar los ríos, ni menos quitar la vida a todos los indios. Siga fusilando. Nosotros no tenemos armas de fábrica, que no valen. Nuestro corazón está de fuego. ¡Aquí, en todas partes! Hemos conocido la patria al fin. Y usted no va a matar a la patria, señor (Todas las sangres 472473).

Este discurso de Willka es audaz, pues en este momento su muerte ya es inminente. A la vez hace referencia a su conexión con la naturaleza y la nación moderna. Esto presentaría otro problema potencial para el análisis desde el melodrama debido a la falta de coherencia en el personaje heroico. Es decir, en este pasaje del texto Willka se posiciona entre dos opciones, la nacional y la natural comunitaria, lo cual pone en escena la ambivalencia semántica del personaje. Sin embargo, ésta no es la primera muestra de complejidad en la caracterización de Willka. Su ambigüedad también se aprecia cuando éste, que antes había proclamado creer en Dios (Todas las sangres 124), reflexiona: El comunero, cuando aprenda que el cerro es sordo, que la nieve es agua, que el cóndor wamani muere con un tiro, entonces curará para siempre. Para comunero no habrá Dios, el hombre no más, la gente humilde con su corazón aprende fácil todo bien y mata todo mal. La alegría viene de ver en cada comunero a un hermano que tiene derecho igual a cantar, a bailar, a comer, a trabajar. Cuando muera el Dios del comunero no habrá ya miedo, no habrá el amargo para el corazón (Todas las sangres 409).

Willka llegará a comentarle al joven ingeniero Hidalgo la dificultad de que la comunidad indígena crea en el dios de los “señores” que la han oprimido (Todas las sangres 434). Sin embargo, a pesar de esta aparente ambigüedad teológica –hecho que problematizaría su personaje dentro del melodrama típico– Willka sigue alineado con la

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moralidad positiva del texto. Este hecho queda patente en la novela en varias instancias cuando Willka es asociado con el “bien” (por ejemplo, Bruno cree que Willka es diferente de otros indios y llegará “no al mal” [Todas las sangres 122]; Willka dice que respeta el “alma que pelea por el bien contra el mal” [Todas las sangres 172]). Éste es, pues, un personaje cuyas posiciones ideológicas en el texto entran en conflicto, si es que no se contradicen abiertamente en momentos determinados, pero que nunca pierde su lugar en el polo del “Bien” en la novela. En este sentido, desde la lectura melodramática del texto, una aparente problematización de la heroicidad de Willka surgiría de la vacilación ideológica/teológica de su personaje. Como ha notado Robert Heilman, el héroe melodramático típico se define por su calidad “entera” (79), al ser de un propósito único, con una mentalidad inequívoca. Este carácter unívoco señalado por Heilman, que no se comprueba en la figura heroica de Rendón Willka, sí se puede encontrar, por ejemplo, en Bruno. De hecho, en el texto hay un claro ejemplo de cómo funciona la caracterización “entera” en la conversión repentina de Bruno de “caballero” violador a justiciero del anticuado orden hacendero. Mario Vargas Llosa ha tomado tal mudanza como otro ejemplo de las múltiples fallas que encuentra en Todas las sangres (266-267). Sin embargo, si se lee esta operación narrativa desde la óptica melodramática, se encuentra en ella la coherencia estética de los repentinos cambios en los personajes, lo que los caracteriza como moralmente positivos aún cuando se desafíe la verosimilitud del relato. Aunque Rendón Willka encarna una confusa mezcla de valores sociales indígenas y conocimiento de sistemas de organización y control costeños, la cual no se resuelve con la simplicidad que se presenta en el caso de Bruno, es un personaje cuyo papel heroico en la novela no se puede negar (Castro-Klaren 172; Cornejo Polar, Los universos narrativos 214)11. De hecho, la misma complejidad de Willka 11

En cuanto a la complejidad de los héroes arguedianos, comenta Roland Forgues que “si el héroe arguediano, individual o colectivo, está caracterizado por la ambivalencia” es porque “en el marco del Perú, se ve cohibido entre la toma de conciencia de la masa indígena y el determinismo económico del capitalismo de la costa; y… en el contexto mundial, está aprisionado entre la subida revolucionaria del proletariado de su propio país y las exigencias cada vez más apremiadoras del imperialismo extranjero” (208).

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como héroe permite, quizás paradójicamente, un acercamiento desde otro lugar al aspecto melodramático de la novela. Como ha comentado Jesús Martín-Barbero, en el melodrama: lo que mueve la trama es siempre el desconocimiento de una identidad y la lucha contra los maleficios, las apariencias, contra todo lo que oculta y disfraza: una lucha por hacerse reconocer. ¿No estará ahí la conexión secreta del melodrama con la historia de este subcontinente? En todo caso el desconocimiento del “contrato social” en el melodrama habla, y habla bien alto, del peso que para aquellos que en él se reconocen tiene esa otra socialidad primordial del parentesco, las solidaridades vecinales y la amistad. ¿Estará entonces desprovisto de sentido preguntarnos hasta qué punto el éxito del melodrama en estos países habla del fracaso de unas instituciones políticas que se han desarrollado desconociendo el peso de esa otra socialidad, incapaces de asumir su densidad cultural? (244).

Como apunta Martín-Barbero, el melodrama (especialmente sus adaptaciones genéricas más contemporáneas como la telenovela que es lo que comenta el crítico) es particularmente pertinente en la representación de la complejidad cultural de la que está hecha la sociedad latinoamericana. El melodrama permite imaginar “desde abajo”, y en esta forma se posibilita el reconocimiento de los sectores sociales que habitan al margen del discurso estatal, ajenos a un espacio legítimo dentro de la vida nacional. En el caso de Todas las sangres, la lectura desde el melodrama, al identificar a Rendón Willka –la encarnación de complejidad cultural– como el héroe del texto, facilita el reconocimiento de la multiplicidad étnica y temporal de la sociedad peruana. La “socialidad primordial” de la que participa Willka se vuelve un modelo de organización futura que reclama ser reconocida como una socialidad legítima del Perú. El reconocimiento que cumple con esta función crucial en Todas las sangres es esencial también en la formulación del melodrama que Brooks ha definido como el drama de reconocimiento (27)12. No obstante, el reconocimiento que sirve para hacer evidente el papel heroico de Rendón Willka es sólo una de varias manifestaciones de la caracterización melodramática de la novela.

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Como ha notado Horacio Legrás (198), el reconocimiento cumple una función clave en la obra de Arguedas hasta la composición de El zorro de arriba y el zorro de abajo.

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Otro ejemplo de la estética melodramática utilizada en la presentación de los personajes se encuentra en el medio por el cual se expresa la acción narrativa: los diálogos y monólogos que dominan Todas las sangres 13. Tal es la proliferación de los intercambios verbales en el texto, que Antonio Cornejo Polar ha llegado a definir Todas las sangres como una “novela coral”. Según Cornejo Polar, “define a Todas las sangres la permanente verbalización que los personajes, o la mayoría de ellos, hacen de su mundo interior. Constantemente, a través de diálogos o monólogos, los personajes explicitan sus intenciones; en general, todas las tensiones anímicas que experimentan. La autocaracterización es, en este nivel, el recurso más empleado” (Los universos narrativos 183). Esta apreciación de la novela de Arguedas se compara con otra característica del melodrama que comenta Peter Brooks al notar que: El deseo de expresarlo todo parece ser una característica fundamental del modo melodramático. Nada se ahorra ya que nada queda sin decir; los personajes se ponen en el escenario y pronuncian lo indecible, dan voz a sus sentimientos más profundos, dramatizan por medio de sus palabras y gesticulaciones elevadas y polarizadas la lección completa de sus relaciones (4, traducción mía).

Nuevamente, lo señalado por Brooks acerca del melodrama encuentra un correlato en la novela de Arguedas, ya que en Todas las sangres los personajes no dejan de expresar, en ningún momento del texto, exactamente lo que opinan y las medidas que piensan tomar para lograr sus metas, lo que contribuye al desarrollo de la trama. Un ejemplo significativo de esta estética se encuentra en el momento en que Bruno aparece en la casa de don Lucas para ajusticiarlo y comenta “Dios existe, con toda su justicia, amigo. Por eso estoy aquí”, matándolo momentos después “con un certero balazo en el pecho” (Todas las sangres 454). Como se ve en este caso, la expresión verbal se combina con la acción gestual, y esta gesticulación también pone en escena la naturaleza excesiva del relato.

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En este punto es relevante notar la naturaleza dialógica de Todas las sangres. Para un sugerente análisis bajtiniano de la novela de Arguedas, ver Solé Zapatero.

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De hecho, las exageradas acciones desempeñadas por los personajes contribuyen a crear un ambiente teatral en la novela14. En la novela de Arguedas, los personajes parecen estar actuando continuamente: don Andrés sube a la torre de la iglesia para maldecir a San Pedro de Lahuaymarca; Fermín interroga calculadamente al ingeniero Cabrejos; Bruno impulsa el castigo de “El Cholo” Cisneros; y Asunta de la Torre ejecuta a Cabrejos, vengando así al pueblo contra la Wisther. Estas acciones mediante las cuales los personajes se definen dentro del relato contribuyen a formar lo que Miguel Gutiérrez ha definido como el “carácter público” de la novela, el cual se expresa por medio del “monumentalismo y el expresionismo gestual y retórico en la presentación de los personajes” (120). La interpretación de Gutiérrez resalta la naturaleza hiperbólica de la narración, donde las acciones tajantes de los personajes los definen categóricamente. Esta forma de caracterización excesiva contribuye al maniqueísmo caricaturesco que se ha notado en el texto (Cornejo Polar, Los universos narrativos 188; Rowe, Mito e ideología 177; Vargas Llosa 268), y no deja de sugerir la inclinación hacia el melodrama donde el maniqueísmo “crea emoción al ponernos en contacto con el conflicto del bien contra el mal debajo de la superficie” (Brooks 4-5, traducción mía). Pese a que este esquematismo se ha tomado como una deficiencia narrativa, es utilizado en Todas las sangres justamente para tender un puente entre el texto y el público, para hacer inteligible el programa social del texto y posibilitar el proyecto melodramático de “cohesión y mediación entre los individuos/lectores y el orden moral de la comunidad” (Velázquez Castro 9). La evidencia del impulso cohesivo en Todas las sangres se manifiesta en la misma naturaleza totalizadora de la novela. Al acercarse a la representación de la totalidad de la sociedad peruana, Arguedas se propone “revelar los mecanismos de desigualdad y el sufrimiento social en el Perú” (Vargas Llosa 255), para crear conciencia entre el público lector, y así producir compasión por, e identificación con, los sectores de la población oprimidos por el capitalismo internacional y una antigua jerarquía social en decadencia.

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Sara Castro-Klaren (175) nota una cercanía particular entre Todas las sangres y el teatro del Siglo de Oro.

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La formulación melodramática, mediante la cohesión totalizadora, proporciona un medio para el reconocimiento de esta población subyugada, pero a la vez, el aspecto melodramático de Todas las sangres demuestra que los procesos de transculturación están en un flujo constante. Es decir, el lector es consciente en todo momento que la obra arguediana dialoga activa y continuamente con una cosmovisión indígena –el análisis de Ángel Rama en Transculturación narrativa en América Latina o el de Martín Leinhard en Cultura popular andina y forma novelesca: zorros y danzantes en la última novela de Arguedas ilustran ampliamente esta afirmación–. Sin embargo, un acercamiento a Todas las sangres desde el melodrama permite reflexionar también acerca de la influencia de la imaginación popular costeña en la narrativa arguediana. Así, la presencia de técnicas melodramáticas en Todas las sangres supone una interpolación de la tradición narrativa occidental del melodrama y de lo popular urbano peruano, con miras a su adaptación al relato serrano. El resultado final pone la representación del mundo andino en contacto con las técnicas narrativas comunes de los géneros populares masivos. El que Arguedas haya utilizado lo que se puede identificar como técnicas narrativas melodramáticas demuestra su comprensión de la centralidad de la cultura popular urbana en la construcción de la identidad nacional contemporánea a la publicación de Todas las sangres. En un artículo periodístico titulado “La clase media” (1964), Arguedas comenta acerca de la televisión que los programas de música y danzas extranjeras, las historietas de bandidos o de aventuras del Oeste norteamericano, las telenovelas frívolas e insinuantes de sensualidad, debieran ser contrarrestadas… con programas en que se trate de infundir fe en nuestro país y sus valores originales (492).

Apunta también que la televisión idealmente debería dar la máxima importancia a los espectáculos nacionales y de temas extranjeros que muestren los aspectos recreativos y cautivantes del ser humano, no únicamente su lado cruel y frívolo sino también lo que en él hay de aspiración a la fraternidad humana y la máxima cohesión del espíritu nacional (“La clase media” 492).

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Aunque aquí Arguedas ataque la telenovela, lo hace por su sensualidad, la cual está casi completamente ausente de la trama de Todas las sangres 15. No obstante, los comentarios de Arguedas demuestran su conciencia de la capacidad didáctica de las narraciones seriales y melodramáticas en la formulación de una identidad. A semejanza de la narrativa serial, la narración de Todas las sangres, basada en una serie de intrigas encadenadas, facilita que el mensaje ideológico del texto llegue a esa clase media de la que habla Arguedas, la cual es, a fin de cuentas, el mismo público lector del indigenismo (Cornejo Polar, Literatura 55)16. Sin embargo, la historia narrada en Todas las sangres no simplemente emplea técnicas narrativas melodramáticas propias de la cultura popular urbana, sino que las modifica para presentar la especificidad de la sociedad peruana. Este proceso podría abrir nuevas vías para considerar las mismas pautas del melodrama en el Perú. A propósito de la polémica Arguedas/Cortázar, comenta Mabel Moraña que: Los riesgos de exotización del mundo representado, así como los de traducción cultural y exterioridad etnográfica no son ignorados por Arguedas, aunque sí sorteados con los recursos que brinda una sensibilidad excepcional, y un manejo inusual de las técnicas aportadas por la modernidad literaria, las cuales son filtradas y reacondicionadas a partir de las necesidades expresivas que el proyecto arguediano requiere y asume (116).

Lo que se percibe a lo largo de Todas las sangres es justamente esta “sensibilidad excepcional” que es capaz de incorporar las técnicas del melodrama, alterándolas para contar una historia propia de la sierra peruana. En este sentido, se puede apreciar cómo Arguedas 15

Un motivo que está notoriamente ausente del texto es el del romance, lo cual complica la clasificación melodramática típica de la novela, ya que comúnmente se asocia el romance con el melodrama. Sin embargo, precisamente lo que se propone en el presente ensayo es la transformación del melodrama a manos de Arguedas. 16 Comenta Antonio Cornejo Polar que “en lo que se refiera al circuito de comunicación de la novela indigenista, incluyendo en él al ‘lector ideal’ y a los lectores reales, no hay duda de que se trata de un circuito que margina al indio y se remite esencialmente al lector urbano, especialmente al de las capas medias –es decir, en cierto modo al menos, al mismo grupo del que surge el productor de la novela indigenista–” (Literatura 55).

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transcultura el melodrama, haciendo que este modo de narrar exceda su estructura tradicional (lo que es evidente en la complejidad final de la novela) y trascienda sus reglas de caracterización (como se ve en la ambivalencia del heroico Rendón Willka)17. De la misma manera, se pone en evidencia la flexibilidad del melodrama al poder adaptarse a una multiplicidad de contextos, un hecho que es quizás paradójico, considerando el esquematismo con el cual generalmente se asocia el concepto de melodrama. Como comenta Christine Gledhill, “el melodrama entendido como una modalidad es particularmente significativo, puesto que si no se define por su contenido o por un público particular al que se presume que complace, puede re-encontrar sus protagonistas y confrontaciones en casi cualquier situación de poder o conflicto moral que la sociedad pueda presentar” (73). Suspenso, conflicto moral, inocencia y culpa son todos lugares comunes del melodrama que entran en la trama de Todas las sangres, y la presentación particular de todos estos elementos en la novela de Arguedas pone en escena lo que Hermann Herlinghaus ha llamado la “intermedialidad” del melodrama. Comenta Herlinghaus que el “carácter intermedial” del melodrama consiste en la “versatilidad de atravesar diversos géneros y medios de comunicación así como generar intersticios y nuevos puentes conceptuales” (40). El análisis de la novela de Arguedas desde el melodrama pone en primer plano una capacidad particular de conectar diversos imaginarios sociales (el costeño y el andino) y estilos narrativos (el costeño popular y el andino transgresor arguediano) para producir un nuevo acercamiento al análisis social del Perú contemporáneo. Aunque Arguedas probablemente nunca se propuso componer una novela melodramática genérica, como se manifiesta en Todas las 17

En el caso de Todas las sangres es apropiado, me parece, hablar de un proceso de transculturación combinatoria que se percibe por medio de las modificaciones de la estética melodramática. Alberto Moreiras propone que no es éste el caso de El zorro de arriba y el zorro de abajo donde la transculturación se desborda en una heterogeneidad inabarcable. Comenta Moreiras que “la destrucción arguediana de la posibilidad mediadora o conjuntiva en Los zorros es un gesto contra la transculturación trazado desde el límite mismo de la indagación transculturante: al devolver la heterogeneidad a su pertenencia, Arguedas desenmascara la táctica reconciliadora de la transculturación como cura sintomática” (219).

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sangres, los gestos de la narración melodramática se integran al texto en maneras que son, a veces, inesperadas. Por ello, es justamente la lectura desde la óptica melodramática la que hace resaltar los puntos principales de la novela y que demuestra la potencia del texto en cuanto a su comentario social. Como queda patente en Todas las sangres, la caracterización y la estructuración narrativa del melodrama no son necesariamente “frívolas” y pueden servir para conectar diversos sectores sociales e imaginar nuevas formas de convivencia social. No obstante, si bien se puede afirmar la presencia del melodrama en la novela, hay que destacar que este melodrama pasa por un proceso de adaptación a la especificidad social peruana y una reformulación de las pautas básicas de la estética melodramática, proceso que atraviesa también la trama de la novela. En Todas las sangres, la transformación de la forma melodramática corre paralela a la transformación social que se propone en el texto. Es decir, la modificación estética acompaña y sirve como ejemplo para la posibilidad de nuevas estructuras sociales en el texto; de esta manera, ambas trascienden las fronteras establecidas para ofrecer una nueva visión de los límites que constriñen la posibilidad de cambio. En este sentido, la presencia del melodrama en la novela de Arguedas hace necesaria una re-interpretación desde la crítica literaria de varios preceptos básicos de la narrativa melodramática, y este cuestionamiento de lo que son las bases del melodrama abre un horizonte de posibilidades para el análisis de esta modalidad estética en el Perú específicamente, y en América Latina en general. BIBLIOGRAFÍA Arguedas, José María. Todas las sangres [1964]. Madrid: Alianza Editorial, 1988. —. “La clase media” [1964]. En José María Arguedas ¡Kachkaniraqmi! ¡Sigo Siendo! Textos Esenciales. Carmen María Pinilla, ed. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2004. 491-492. Beverley, John. “El tungsteno de Vallejo: Hacia una reivindicación de la ‘novela social’”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 15, 29 (1989): 167-177. Brooks, Peter. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven/London: Yale U P, 1995. Castro-Klaren, Sara. El mundo mágico de José María Arguedas. Lima: IEP, 1973. Cornejo Polar, Antonio. Los universos narrativos de José María Arguedas [1973]. Lima: Horizonte, 1997.

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