Circulación y Transferencia de la imagen: Pintura quiteña en Chile en el siglo XIX

CIRCULACIÓN Y TRANSFERENCIA DE LA IMAGEN: PINTURA QUITEÑA EN CHILE EN EL SIGLO XIX

Gloria Cortés Aliaga Centro de Documentación de las Artes

Francisca Del Valle Tabatt Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales CHILE

INDICE

Introducción

Parte I. La multiplicación de la imagen religiosa en el siglo XIX Los grabados de santos dominicos y la serie de la Recoleta del Belén

Parte II. Imaginarios americanos y construcción de identidad Los pintores viajeros y el paisaje local hispanoamericano La figura del héroe y la cultura de la imagen

Conclusiones

Bibliografía

Circulación y Transferencia de la Imagen: Pintura Quiteña en Chile en el Siglo XIX

Cuando en el siglo XIX los pintores quiteños expandieron sus horizontes comerciales estableciéndose en países como Chile, debieron enfrentarse a una nueva situación social y cultural donde los idearios de una elite tradicional determinaron, por una parte, que cierto gusto por las artes religiosas se mantuviera inalterable en nuestro país. Pero por otra, una burguesía cada vez más fuerte asomaba con sus nuevos requerimientos estéticos, centrados en las temáticas del retrato y el paisaje. Este fenómeno llevó a la configuración de una visualidad plástica en la cual se mantuvo una estética colonial, pero en la que se incorporaron elementos relacionados con los conceptos de la modernidad, tanto en las artes como en las nociones de Estado. En este contexto, la circulación de la imagen en los circuitos artísticos les permitió enriquecer su patrimonio iconográfico en una transferencia de patrones y relectura de contenidos, adaptándolos tanto al gusto de la burguesía y la iglesia chilena, como a su propia tradición estética. Es así como los grabados existentes en el libro “Compendio histórico de la vida de los santos canonizados y beatificados del Sagrado Orden de Predicadores”, fueron entregados por los dominicos de Santiago al comerciante y pintor quiteño Antonio Palacios para la realización de la serie “El santoral Dominico”, encargada en 1841 para la Recoleta del Belén. Los pintores que realizaron la serie, los hermanos Nicolás, Tadeo y Ascencio Cabrera, debieron enfrentarse a la adecuación del formato de las telas en relación a los grabados del libro, extendiendo la composición original de medio cuerpo a la del cuerpo entero y la adición de escenas complementarias. Pero esta persistencia de modelos y de configuraciones visuales no sólo se realizó en la imagen religiosa, sino también en la conformación de los paisajes o en la pintura de historia, cuya recepción entre la nueva elite e inscripción en el mercado del arte, determinaron los medios, modos y sistemas de circulación y transferencia de la imagen en manos de los pintores ecuatorianos.

Parte I. La multiplicación de la imagen religiosa en el siglo XIX Los grabados de santos dominicos y la serie de la Recoleta del Belén

Este fenómeno en el cual la imagen participa en una red de intercambio de su visualidad, es manifestado en su magnitud en el desarrollo de la imagen religiosa donde la práctica de utilización de grabados como fuente iconográfica se convirtió en una herramienta fundamental para el desarrollo de la iconografía cristiana iberoamericana. Supeditando la producción artística

a

estos

modelos,

las

imágenes

fueron

replicadas

para

la

mantención del valor simbólico otorgado por la Iglesia y la comunidad (Kennedy, 2007: 45) y revelaron las vías de transmisión sobre la cuales se establecieron modelos, selecciones temáticas y configuraciones en la inventio de los pintores americanos. En este sentido, la serie de pinturas “El Santoral Dominico” de Santiago de Chile se establece como un ejemplo sobre la utilización de las imágenes coloniales y la incorporación de los modelos propios del siglo XIX, en un proceso de modernización y transformación del imaginario latinoamericano. En la actualidad, un alto porcentaje de estas obras se localizan en el Museo Histórico Dominico del Centro Patrimonial Recoleta Dominica (Santiago, Chile) y forman parte de una gran colección compuesta, además, por otras dos series: “La vida de Santo Domingo” (1837) que se encuentra localizada en el templo homónimo y “Las Postrimerías”, en el Convento de San Vicente Ferrer. La serie se compone de 48 obras de gran formato –de un total de 70 aproximadamente- pintadas al óleo y realizadas en Quito entre los años 1841 y 1847 en el taller de los hermanos Cabrera, con participación de Antonio Palacios y su hijo Manuel1. Representa a la vida y milagros de los santos y beatos de la Orden, cuya principal fuente iconográfica y literaria la constituye el libro “Compendio histórico de la vida de los santos canonizados y beatificados del Sagrado Orden de Predicadores”, escrito en Madrid por el padre Dominico Manuel

1

Antonio Palacios habría llegado a Chile en compañía de sus hijos Manuel Palacios Daqui, pintor, y Pedro Palacios Rodríguez, escultor, en 1826. Su permanencia en el país, se extiende hasta 1846, fecha en la que regresa a Quito. Tanto Manuel como Pedro permanecen en Chile, estableciendo talleres de producción artística en Santiago y ciudades como Concepción, asociados a pintores como el francés Boyer y a escultores como el también quiteño Ignacio Jácome y el chileno Telésforo Allende. Manuel regresa al Ecuador en 1854, para establecerse como comerciante, muriendo en 1906.

Amado (1829) y regalado a los dominicos de Santiago por el Clérigo Víctor Eyzaguirre Portales en la labor de difusión de devociones que tomaban como referente las imágenes Tipo Dominicanas. Éstas tenían por finalidad exaltar las virtudes, en la búsqueda de la perfección cristiana, mediante la representación histórico-visual del Patriarca y Fundador de la Orden y de aquellos santos más destacados por su misticismo y ascetismo religioso. (Iturgaiz, 1995: 87) De esta manera, la serie aglomera a santos y beatos tales como Margarita Viuda de Saboya, Mateo Carreiro, Magdalena de Trino, Diego de Mevania, Vilana de Bottis, Juan de Colonia, Juana de Orvieto, Catalina de Raconixio, Pedro Mártir, Clara de Gambacurta y otros 38 santos, mártires y anacoretas. Todos ellos aparecen con los atributos de la Orden, como el rosario y el hábito dominicano, acompañado de los atributos característicos de cada santo y algunos símbolos comunes a la gran mayoría de los representados, como por ejemplo, el cráneo y las disciplinas conformadas por cilicios y azotes. Símbolos difundidos por los jesuitas y los franciscanos y utilizados para el ejercicio espiritual, se relacionan con la contemplación de la muerte y la penitencia, fundamentada esta última en el Salmo 129 o el De Profundis. Asociado a las disciplinas, el cráneo confiere un carácter reflexivo acerca de la muerte y el enaltecimiento espiritual, que es alcanzado mediante el sufrimiento físico. Este último carácter se vio reflejado ampliamente en los códices dominicanos, cuyo objetivo puramente pedagógico era reforzado por las imágenes iconográficas de Santo Domingo como Homo Orans y los nueve modos de orar del santo2. La serie conglomera la iconografía definida por el Concilio de Trento y difundida por la Contrarreforma, en una apropiación estética que se mantuvo hasta entrado el siglo XIX en las representaciones religiosas asociadas a las demandas de la Iglesia. En los “Apuntes” del padre Alvarez,

2

Es así como el Modus Humilians (inclinación profunda), el Modus Postrationis (La Venia), el Modus Flagelationis (La Disciplina o la “oración de la sangre”), el Modus Genuflexionis (La Genuflexión), el Modus Stans (Orando de pies), el Ad Modum Crucis (Con los brazos abiertos como una cruz), el Modus Imperationis (Con los brazos elevados al cielo), el Modus Lectionis (Estudio y Meditación) y el Modus Itinerantis (La Predicación, oración en el Camino. Este modo es consecuencia y a la vez fuente de la oración dominicana), quedan reflejados en las obras que representan a los beatos Pedro Jeremías, Francisco Posadas, Mateo Carreiro, Bernardo Scammacca, Catalina Ricci, Gil de Boncellas, Jacobo de Vorágine y Andrés de Piscaria, entre otros.

prior del Convento de la Recoleta del Belén en Santiago desde 1837, se lee sobre el uso de las imágenes y ornamentos en las Iglesias,

(.) Aún el impio le averguenza y humilla su soberbia, y el idólatra acompaña al católico inclinando su [....], y doblando las rodillas ante un Dios q.[que] no conoce. Tal es el imperio mágico q. [que] ejerce sobre el hombre la magestad rla [de la] religión figurada r [de] un modo conveniente (sic) 3.

Estas ideas se ven reafirmadas por las encíclicas papales del siglo XIX tendientes a condenar la indiferencia religiosa y la libertad de conciencia. De este modo, la función simbólica de la imagen ratificaba el discurso de la Iglesia a través de la apropiación de elementos que derivaban del Barroco, pero en el cual también asoman elementos que devienen de un proceso de secularización de la imagen religiosa, como la incorporación de retratos oficiales y el paisaje local en la obra fundacional de la serie, “Nuestra Señora del Rosario”. A esta visión, se añade la inclusión en la sociedad de un nuevo modelo estético, filosófico y cultural en donde los pensamientos y manifestaciones artísticas no tenían que ver, necesariamente, con las virtudes espirituales. El mismo padre Amado, autor del libro “Compendio” señala en su prólogo, que “un diluvio de pinturas obscenas inunda las sociedades. Las plazas, las calles, las habitaciones están atestadas de cuadros, en los que solo se ven ó trofeos ó incentivos a la lujuria”. (Amado, 1829: 7) Esto se producía en la primera mitad del siglo, en la generación de intelectuales surgida luego de la muerte del ministro Portales en 18374 y el afianzamiento

del

Movimiento

Intelectual

de

1842

bajo

parámetros

3 Archivo General Orden de Predicadores Santiago de Chile, “Apuntes del padre Francisco Alvarez”, pág. 142 4 Diego Portales Palazuelos (1793-1837), ministro del Presidente de la República don José Joaquín Prieto (1831 - 1841). Durante su segundo ministerio, Portales habría permitido que la sociedad republicana se mantuviera bajo la égida tradicional de la Iglesia y se habría preocupado de la reorganización de esta última, además de levantar paulatinamente las clases más bajas de la sociedad nacional. Sin embargo, los nuevos postulados de la historia de Chile apuntan a un ministro Portales de corte republicano liberal, que se manifestaba a favor de un autoritarismo social. En este sentido, para Jocelyn-Holt el ministro Portales habría sido un dictador, sin que esto significase que ideológicamente se encontrara en contra del ideario republicano liberal, sino que impulsaba objetivos de gobierno absolutamente autoritarios. De este modo, Portales se interesaba más en la pervivencia del orden social tradicional, con la sumisión de las clases populares y la mantención del orden jerárquico, lo que sustentaba a la oligarquía.

relacionados con la ideología ilustrada, modificada hacia las necesidades de la nueva República5. De esta manera, la herencia del arte del retrato que permitió la unión de los elementos sagrados con los profanos, se convirtió en uno de los principales dispositivos para la instauración de un imaginario colectivo que permitiera reafirmar la independencia respecto a la metrópolis europea. En las viejas esferas políticas y culturales la clase dirigente mantuvo su discurso en cuanto al tradicionalismo en el manejo del poder y de la continuidad del orden social señorial y jerárquico, aún cuando en términos políticos se cobijaban bajo el alero de los idearios republicano– liberales. Ello permitió, entonces, un manejo de la vida cultural popular acorde a los intereses y creencias de esa elite, solventadas por el poder de la Iglesia. Las críticas que surgen en contra de las obras quiteñas en las voces de jóvenes intelectuales como Manuel Luis Amunátegui o Pedro Lira -fruto de este nuevo grupo de ilustrados románticos, liberales y en materia eclesiástica, a favor del laicismo- no harán eco en la antigua clase dirigente que persistirá en la contratación de los servicios de los artistas quiteños. Estos artistas continuarán, a su vez, rigiéndose por los postulados impuestos por la Iglesia en la confección de las imágenes religiosas y su iconografía en una configuración de la identidad de clase, propia de esta elite criolla. De esta manera, imaginarios heredados de la Colonia se reafirmarán en el siglo XIX, en series como la localizada en la Recoleta Dominica de Santiago. La primera noticia del encargo tiene como antecedente la reunión efectuada el 29 de abril de 1837 entre el M.R.P.P. y Vicario General de la Orden, Matías Fuenzalida y los R.R.P.P. del Consejo, en la cual el padre Fuenzalida estableció que,

(.) Sería conveniente encargar a Quito con D. Anto. [Antonio] Palacios algunos lienzos de pintura para adornar nuestros claustros, los cuales se reducían a la vida de N.P. y Sants. 5

Este Movimiento surge tras los aportes de intelectuales extranjeros como Andrés Bello, Ignacio Domeyko, Claudio Gay, Bartolomé Mitre y el ya nombrado Domingo Faustino Sarmiento y que en Chile motivó la aparición de un grupo de jóvenes, entre ellos José Victorino Lastarria, que recibieron el estímulo del Romanticismo que en Europa se encontraba en contienda con el Clasicismo.

[Nuestro Patriarca y Santos] de la Ordn. [Orden] siendo por todos ochenta y tres6.

Pero será su sucesor el Padre Fr. Francisco Álvarez quien asume el cargo de Vicario General el 18 de Agosto de 1837, quien proseguirá con las negociaciones del encargo. En mayo del mismo año, los libros contables de la Orden registran un pago a Antonio Palacios para comprar lienzos para la ejecución de las obras y en agosto de 1839 se tienen referencias que se habían instalado en los claustros 24 obras de la serie de la “Vida de Santo Domingo”. Ese mismo año, según se establece en los registros de contabilidad, se realizaron nuevos pagos a Antonio Palacios por concepto de las pinturas de Santo Domingo y otras obras no concernientes a la colección, además de materiales litúrgicos, tales como incienso y encajes. El nombre de Antonio Palacios se extiende en la documentación hasta febrero de 1847, en donde se menciona la última remesa de cuadros. Posteriormente se señala sólo ‘al quiteño’, el cual continúa trabajando para la Orden. En tanto que al año siguiente, se lee en los libros contables un pago al quiteño Don Manuel Palacios, por siete lienzos, un Santo Cristo grande, dos chicos y un Niño Dios, que hemos atribuido al taller de su hermano, Pedro Palacios7. La magnitud de la obra, requirió de diversas manos que se especializaran en las diferentes labores del taller, desde las preparaciones de las telas, los pigmentos y los marcos, estos últimos realizados en Chile. La principal fuente iconográfica tomada para la creación de la serie proviene del libro “Compendio” que fuera entregado “a don Antonio Palacios y a que le sirva de modelo para los lienzos” a realizar en Quito y que fuera también propiedad de su hijo, Manuel (Mebold, 1982: 133). El libro se compone de ilustraciones, acompañadas de un texto que relata la vida del santo representado, ordenado según su fecha de conmemoración. Los grabados fueron realizados con la técnica del aguafuerte (en planchas de cobre que oscilan entre los 11 a 14cm. por 9,5 a 11,5cm.), por los autores J. Palomino, C. Vargas y M. Navarro, más el dibujante J. Calvo.

6

A.G.O.P., “Libro I de Consejos de este Convento”, 1773-1852. Pág. 155, Santiago de Chile A.G.O.P., “Libro IV de Cargo y Data de este Convento”; 1844-1853. Firma Balderrama. Santiago de Chile

7

El primer grabado que da inicio al libro, corresponde a “Nuestra Señora del Rosario” de Esteban Boix (ca. 1774-1828) donde se observa la Virgen amparando a la orden dominica y a las congregaciones que siguen su regla, representados por algunos religiosos y religiosas dispuestas a la izquierda y derecha respectivamente. En la representación sobre tela, se incluyó la imagen de la antigua Recoleta del Belén y los retratos del Padre Alvarez y otros frailes dominicanos, el entonces Presidente de la República don José Joaquín Prieto y el de Antonio Palacios, todos ellos atribuidos al pincel de Manuel Palacios quien habría realizado otra serie de pinturas de los destacados de la Orden en Chile8. En el caso de las obras que representan a los santos, se encuentran numerosos ejemplos que ratifican la utilización del libro como fuente no sólo iconográfica, sino también literaria. De esta forma, la serie puede dividirse en tres grupos fundamentales: El primero lo constituyen 25 de las obras de la serie en las cuales, tanto el relato como la imagen, coinciden con el grabado y el texto del libro. Tal es el caso de “Beata Vilana de Bottis”, cuya cartela señala:

Natural de Florencia. Desde muy niña deseaba servir a Dios en un monasterio, pero sus padres se lo impidieron y la casaron sin gusto de ella. Aquí empezo el espiritu a entibiarse, siguio la disipacion a la tibieza, el abandono a sus santos ejercicios, el amor al lujo y a la vanidad asistiendo a los convites, bailes. (sic)

En el segundo plano del cuadro, tras un balcón que separa ambas representaciones, se observa la figura de la beata arrodillada sosteniendo un cráneo, lo que supone la vida anacoreta que llevaba antes de su matrimonio. A su espalda, se acerca un hombre elegantemente vestido, con cuernos y alas negras, y que representaría el nuevo rumbo que tomaría su vida después de casarse. El relato continúa:

8

Si bien la obra aparece firmada por Ascencio Cabrera, en una paleta de pintor localizada en uno de los vértices de la obra, hemos adjudicado los retratos a Manuel Palacios debido a su permanencia en Chile y su registro como retratista en los archivos de prensa.

I un dia que con mas esmero se engalanaba, acercandose a un espejo para poner en regla los adornos de su rostro hermoso, vio

un

horrible

demonio.

Asustada

por

poco

no

cae

desmayada, mas creyendo fuese una ilusion volvio a verse en tres espejos distintos donde conocio que su alma se hallaba en esa figura. Al momento se postro en tierra y pidio a Dios misericordia, profeso la 3ª orden de NPSD [Nuestro Patriarca Santo Domingo] y su culto lo aprobo Leon XII. (sic)

Esta parte del relato es más explícita que la primera, ya que evidentemente se observa a la beata rechazando la imagen de un demonio vestido de mujer, que se refleja en el espejo del tocador. Sobre él, se encuentran joyas y aderezos femeninos. Sin embargo, la imagen de Vilana de Bottis aparece ya vestida con el hábito dominico, contrario al relato donde se expresa que luego de este incidente se habría convertido en terciaria dominica. Es también esta parte la que coincide con la imagen del grabado de C. Vargas, donde la beata aparece sólo de medio cuerpo con un crucifijo en las manos. La escena secundaria habría sido un aporte del o los autores de la serie. La cartela extrae del relato original sólo algunos párrafos sintetizados, ya que posee un espacio restringido para la narración de la escena con respecto al libro, que presenta una redacción más cuidadosa en el estilo, como se aprecia en el siguiente fragmento:

(.)

Ataviábase

un

dia

con

más

esmero

que

nunca

y

acercándose á un espejo para ver como decían los adornos en su rostro hermoso vio á un demonio adornado con sus mismas galas que fue menester todo su valor para que no cayese en tierra desmayada. Creyó por de pronto que fuese una ilusion; mas habiendo repetido por tres veces, y en tres espejos distintos, la prueba, se convenció de que su alma se hallaba tan fea y abominable, como la figura que en los cristales se veía. (Amado, 1829: 20)

Existe un segundo grupo de obras en donde esta coincidencia se da sólo en el texto pero no en la imagen. Ese es el caso de “Beato Gil de Boncellas”, donde las diferencias entre el grabado y la imagen del cuadro son evidentes. En el primero aparece el beato de medio cuerpo, sosteniendo un documento en su mano derecha y su mano izquierda posada sobre un barril. En tanto, en el cuadro el beato se encuentra arrodillado con las manos unidas en actitud de oración hacia la imagen de la Virgen con el Niño, mientras que un demonio, que aparece por su espalda, le muestra el documento mediante el cual selló el pacto en el que vendió su alma. Es notable en estos casos la creatividad del artista en la composición de la escena, ya que se aleja del modelo original para crear una imagen que se ciñe al relato. Un tercer y último grupo lo constituyen unos pocos cuadros que corresponden a santos no mencionados en la primera edición del libro, ya que serían canonizaciones posteriores a 1829, pero que figuran en la segunda edición publicada en 1912 ampliada con información de la Revista del Rosario. En estos casos los artistas tuvieron total libertad en el proceso de creación. Un ejemplo de este grupo, lo constituye “Beato Hienrique Souson” donde sobresale la calidad estética de las figuras por su fineza y disposición. El gran encargo de la Recoleta del Belén a Quito, revela la importancia comercial que sostuvieron las regiones latinoamericanas en el ámbito de las artes, y los idearios que sustentaron a una clase política y económica emergente. En el proceso de trascripción de la imagen operó un sistema de interpretación del texto y del modelo iconográfico, en el cual estas representaciones

fueron apropiadas

y resignificadas

a través

de

la

organización del contenido y la originalidad del mensaje. El sostenimiento de modelos para la constitución de una iconografía religiosa, también se trasladó

en el

advenimiento de una estética

relacionada con las nuevas Repúblicas, en especial, en el desarrollo del paisaje y la pintura de historia. Dos ejemplos de este fenómeno se desarrollan entre la pintura realizada por los quiteños y la memoria visual chilena.

Parte II. Imaginarios americanos y construcción de Identidad

El siglo XVIII instauró el pensamiento ilustrado al que se sumó el positivismo y la masonería en los intelectuales chilenos del siglo XIX. Las jóvenes Repúblicas construyeron un ideario y sistema de valores basados en la moral y la educación como hitos fundamentales del progreso, y en donde el rescate de héroes fue potenciado en el imaginario local, tomando como referente el uso didáctico otorgado a la pintura religiosa. Alrededor de 1850, apareció el término América Latina cuya definición delimitó el proceso identitario a los conceptos propiamente americanos, nutriendo de elementos a las naciones para el establecimiento de un repertorio iconográfico en la construcción de las nociones de República e Identidad. Pero orientados, fundamentalmente, a la afirmación de una clase social nueva: el criollaje, que más allá de la Independencia, emergió como una fuerza que se sustentó en las figuras del héroe en la búsqueda de un pasado glorioso y que encontró en el paisaje la mejor forma de instrumentalizar la imagen-país a favor de sus propios intereses.

Los pintores viajeros y el paisaje local hispanoamericano

En la Hacienda La Herrería en la ciudad de Quito se localizan dos pinturas de caballete con representaciones de paisajes de autor desconocido, copias de obras realizadas por el francés Ernest Charton (1816 – 1877) y el alemán Johann Moritz Rugendas (1802 – 1858) durante su residencia en Chile. Ambas corresponden a escenas localizadas en la bajada de Valparaíso y Cuesta Lo Prado, que se sitúan entre la iconografía más utilizada por los pintores europeos que visitaron la zona central de nuestro país durante el siglo XIX. Figura carismática en la historia del arte de los países sudamericanos, Ernest Charton simboliza la incorporación de los pintores del sur hacia el paisaje moderno, donde sus enseñanzas sobre el estudio al natural abrieron nuevas posibilidades en el desarrollo de géneros pictóricos acordes a las repúblicas modernas, en especial en el proceso de secularización de las artes visuales ecuatorianas. La preocupación por el desarrollo de una escena artística latinoamericana, llevó a los Estados a la formación de las

Academias

o

a

la

realización

de

iniciativas

privadas

tendientes

al

perfeccionamiento de los artistas, como por ejemplo, la experiencia que lideró el pintor francés en el efímero Liceo de Pintura en Quito en 1850 en el taller de Antonio Salas donde,

El presidente, de quien he hablado ya, que no era otro que el buen padre Salas [Antonio Salas], describió en un largo discurso la historia de las bellas artes en Quito, su lujo i su esplendor pasados que comparó con su decadencia i su miseria actual; en seguida espuso que, siendo lamentable ese estado de cosas i dependiendo la prosperidad pública de la existencia

misma

de

las

bellas

artes

en

el

pais,

los

circunstantes habian juzgado que era necesario hacer un llamamiento a todos los hombres competentes para recibir sus consejos i averiguar lo que podian hacer para salvar las artes de su patria de una ruina casi completa (sic)9.

Muchos de los alumnos de Charton se instalaron, posteriormente, en Chile en las ciudades de Santiago, Concepción, Talca y el puerto de Valparaíso. Artistas emergentes en la escasa escena nacional del período, los quiteños suplieron una necesidad de la joven elite chilena, concentrada en el retrato y la incorporación del paisaje, heredado por la presencia de los llamados ‘pintores viajeros’. Es por ello, que la repetición iconográfica de las obras de Charton y Rugendas no resulta extraño en un ambiente en donde las transferencias de imagen en los círculos artísticos, proveían a los pintores de fórmulas exitosas y reproducibles.

Naturalmente mi manera de proceder debió asombrarlos mucho, porque era enteramente opuesta a la suya; yo no solo empleaba

toda

correctamente

la

primera

posible,

sino

hora que

en en

dibujar la

lo

mas

segunda

hora

comenzaba a pintar por las sombras mas subidas, cuando ellos

9 Folletín “Una Academia improvisada en Quito. Ernest Charton, texto inédito de sus viajes”, 1860, El Ferrocarril, nº 1.534, 6 de diciembre de 1860.

al contrario principian por la mayor luz, trabajando con telas preparadas con tintas cargadas

10

.

Continúa relatando Charton en su “Folletín Una Academia improvisada en Quito” y que da cuenta de la práctica de diseño y construcción plástica de la Escuela Quiteña y de un fenómeno decidor en la estética ecuatoriana: la presencia de la luz en el paisaje. A nuestro parecer, serán los pintores quiteños los primeros en introducir en Chile, desde una mirada propiamente americana, la visión de los paisajes locales aún cuando ésta se haya realizado a partir de modelos europeos. La ausencia de pintores nacionales que pudiesen absorber la demanda de la sociedad, queda explícita en el relato de la viajera inglesa Mary Graham cuando señala,

No creo que haya actualmente en todo Chile un solo pintor, nacional ó extranjero, y me duele pensar que tiene todavia que atender á muchas cosas de importancia más apremiante que las bellas artes (sic). (Graham, 1916: 227)

Sin embargo, la misma Graham señala la presencia de pintores quiteños, “sean de retratos ó de historia”, trabajando en Chile y gran parte de América del Sur. Es probable, entonces, que las obras de La Herrería se hayan realizado en Chile por un pintor ecuatoriano del círculo influenciado por las enseñanzas de Charton, o bien utilizando la difusión de los grabados difundidos en medios como “Le Tour du Monde”. Es interesante cómo este pintor local toma los elementos esenciales de la obra original para configurar su propio paisaje: la carreta de bueyes, los huasos chilenos, el puerto de Valparaíso son reemplazados por figuras locales, colores y escenas propias del costumbrismo ecuatoriano, en lo que se ha identificado como escenas de Guayaquil. Esta

pintura

de

paisaje,

permitió

el

reconocimiento

de

la

propia

territorialidad a través del discurso visual que ya se enunciaba en la pintura religiosa (Kennedy, 2007: 49), pero que cobró mayor influjo a través de las 10

Folletín “Una Academia improvisada en Quito. Ernest Charton, texto inédito de sus viajes”, 1860, El Ferrocarril, nº 1.535, 7 de diciembre de 1860.

experiencias de los pintores viajeros. Y que en Chile fuera promovida, también, por los intelectuales liberales en un proceso de readaptación de la jerarquización de los géneros de la pintura y la supremacía del cuadro histórico, invitando a la incorporación del paisaje nacional como asunto de los artistas y que potenciaba teorías geopolíticas como la del ‘Chile fantástico’ apoyada en los argumentos de Amunátegui y Morla Vicuña respecto a las fronteras nacionales. El auge de esta etapa del desarrollo iconográfico nacional, donde las litografías, grabados y dibujos permitieron la masificación de las imágenes y la visión de un país que gustó a los chilenos, permitió también el desarrollo de

una

conciencia

de

identidad

que

se

traspasó

a

las

sucesivas

generaciones de artistas locales, extendiéndose hasta la primera mitad del siglo XX, (.) Acaso porque el encanto mismo de la Naturaleza que nos rodea atrae a los artistas y les impulsa hácia la interpretación del paisaje, siempre rico de luz y colorido. Ello es que por cada escultor tenemos diez o más pintores de talento (sic)11.

El concepto de modernidad en las artes, promovió nuevos métodos discursivos en torno al ejercicio crítico, una jerarquización de los artistas y valores asignados por la esfera pública en conjunción con la reflexión e imaginación. La creación de la Academia de Bellas Artes en 1849 y la promoción de las exposiciones internacionales, legitimaron el poder del Estado sobre el arte nacional y su monopolización en torno a la construcción de identidad, en un proceso en el cual las naciones latinoamericanas compitieron por el dominio cultural y en donde la presencia de una escuela artística de carácter nacional indicaba el poder y prosperidad de la República. Poco a poco el imaginario local y el rechazo a la tradición cobraron fuerza entre

los

jóvenes

artistas,

especialmente

cuando

surgieron

talleres

independientes de pintores y escultores que tras su experiencia en Europa, llegaron con planteamientos modernos antiacadémicos, como el caso del pintor Antonio Smith quien instauró la pintura de paisaje entre los chilenos. 11

Revista Zig Zag, “El Salón de Bellas Artes”, noviembre de 1905, nº 42, pág. 5.

Aún así, el arte siguió desarrollándose en círculos restringidos de intelectuales, ya que la noción de cultura se mantuvo enlazada al privilegio de la educación moral e intelectual de la sociedad donde la Academia habilitó el estatus profesional de los artistas y, con ello, el reconocimiento social y económico que validó la vocación de los jóvenes y su promoción en el mercado del arte. Estas experiencias permitieron otro encuentro entre los artistas de los países del sur del continente sobre intereses comunes, notables formas de circulación de obras, además de la promoción y transferencia de una iconografía basada en la identidad latinoamericana en un proceso de democratización de la imagen como canal de comunicación y legitimación de los artistas en el consumo social del arte.

La figura del héroe y la cultura de la imagen

La Exposición Internacional de las Artes y las Industrias de 1875 realizada en Santiago, hito de la difusión de la modernidad en la nación chilena, convocó a los países de Estados Unidos, México, El Salvador, Nicaragua, Guatemala,

Venezuela,

Argentina,

Bolivia,

Ecuador,

Perú,

Colombia,

Uruguay, Brasil, Gran Bretaña, Italia, Francia, Bélgica, Alemania y Suiza. El evento dio origen a la publicación “El Correo de la Exposición”, medio oficial de difusión y que apareció quincenalmente entre septiembre de 1875 y febrero de 1876 con participación de intelectuales como Miguel Luis Amunátegui, Carlos Antúnez, Diego Barros Arana, Eusebio Chelli, Marcial González, Manuel Antonio Matta, Augusto Orrego Luco, Ismael Rengifo y Benjamín Vicuña Mackenna, entre tantos otros. Una de las características que destacan la publicación, es la inclusión de imágenes de las obras descritas, signo ineludible de la sociedad moderna y la imagen multiplicada y que significó la difusión de una rama de cultura de la imagen orientada en el uso referencial de la obra de arte y el texto crítico. Uno de los casos más interesantes de la exposición es la obra “Los últimos momentos del General Carrera en el sótano de Mendoza” del pintor uruguayo Juan Manuel Blanes (1830-1901), expuesta por primera vez en Montevideo en 1873. Causando gran admiración entre los asistentes y la

crítica especializada, donde “muchas lágrimas ha arrancado el cuadro para gloria del autor”12, la obra de Blanes fue reproducida tanto por el diario como por la organización de la exposición a través de una edición especial de litografías realizadas por Luis Fernando Rojas y que “se halla en venta en todas nuestras ajencias de Santiago”13. La reproducción de la obra permitió la circulación de estas litografías no sólo en Chile, sino también en Uruguay, Argentina y, probablemente, Ecuador. En 1894 y 1898, el pintor quiteño Joaquín Pinto (1842 – 1906) reprodujo la obra en dos óleos que se encuentran en el Museo Municipal Alberto Mena Caamaño y en el Museo del Banco Central del Ecuador, respectivamente y a los cuales tituló “Sacrificio de los Hermanos Carrera” y “El sacrifico de los próceres chilenos, hermanos Carrera”14. La obra original debió quedarse en Chile hasta el año de 1877 tras lo cual viajó a la Exposición Universal de París y fue expuesta en Buenos Aires en 1882 (Malosetti, 2006). En Chile existen al menos cinco copias realizadas por distintos pintores nacionales, entre los cuales se encuentran Benito Basterrica (1875), Juan Francisco González (1877) y José Agustín Araya (1878). La reproducción sistemática de la obra no sólo revela el gran interés generado por Blanes, sino también la necesidad de una configuración identitaria latinoamericana basada en modelos iconográficos relacionados con la figura del héroe, y donde la pintura de historia será de especial gusto de la clase oligárquica. Así lo señala también “El Correo” cuando declara que, “el arte no es otra cosa que la expresión fiel de la verdad histórica”15. Y sobre ella se configura una unidad discursiva de una elite ilustrada, pero poco instruida en los preceptos modernos del arte. Es por ello, que la base fundamental del discurso cae en el género narrativo y no teórico sobre las Bellas Artes, como señala –nuevamente- el narrador del pasquín,

Pienso que es un grave error fijarse solo en lo que pueda faltarle i creer que hai esferas de apreciación demasiado 12

El Correo de la Exposición, Año I Nº 8, 21 de noviembre de 1875, pág.117 El Correo de la Exposición, Año I Nº 9, 28 de noviembre de 1875 y Año I Nº 10, 5 de diciembre de 1875 14 El autor confunde el suceso narrado en la obra de Blanes, ya que se trata del fusilamiento de José Miguel Carrera en 1821. Sus hermanos Luis y Juan José habrían sido fusilados tres años antes, en 1818. 15 El Correo de la Exposición, Año I Nº 5, 30 de octubre de 1875, pág.67 13

elevadas para los profanos. (.) Una vez que la obra se conoce i se estima, es porque su forma i su fondo son accesibles a todos16.

De esta manera, se reduce el valor de la obra de arte al sentimiento que provoca, concepto que la burguesía definió como ‘arte puro’. Así, en 1873 el escritor uruguayo Juan María Torres describe la obra de Blanes en detalle, destacando “las paredes oscuras, lóbregas” que rodean el calabozo, el piso “de anchas lozas malunidas”, el crucifijo “suspendido en la pared” y el uniforme verde de húsar de Carrera,

(.) Y una pesada barra de grillos traba sus piés. Sus formas bien pronunciadas, sus contornos perfectamente redondeados, su ancho y saliente pecho que se ve respirar con la plenitud de la vida, su planta distinguida, y su marcial continente, imponen atencion y respeto (sic). (Torres, 1873: 14)

El sentido religioso de la obra, vislumbrado en la presencia del padre José Benito Lamas y el crucifijo sobre la mesa, es desplazado por los estremecimientos de la pesadumbre y congoja de los que acompañan a Carrera en su muerte, como el coronel Benavente y el fiel Alvarez. El público que visitó la Exposición y tuvo acceso a la literatura que dio origen el cuadro, adoptó e incorporó esta obra en el imaginario colectivo de nuestra historia. Horas enteras hemos pasado frente al cuadro oyendo las exclamaciones de la multitud; hemos visto resbalar lágrimas; hemos

oído

exclamaciones

espontáneas

de

rabia

y

de

patriotismo y hasta hemos gozado en la nimiedad al ver a un niño que aferrado á su madre lloraba exigiéndole con voz balbuciente que lo sacase de enfrente de aquel hombre que tenia tanta pena. La inocencia, los hombres ilustrados y el pueblo inculto, todos a una, elevaban a Blanes el pedestal de su gloria. (García Viera, 1998) 16

Ibidem

Tanto el relato de Torres como las descripciones entregadas por “El Correo” revelan que las obras realizadas por Pinto se basan en la litografía y no en la pintura original que, probablemente, nunca haya conocido.

iEscribia recomendando su familia a un amigo, cuando vino el carcelero a decirle que lo esperaban! A este llamamiento se levanta, con altivez; su mano derecha oprime convulsivamente la pluma i la izquierda aprieta su gorra de campaña. Su rostro medio iluminado por la luz que recibe de lado, expresa con vital enerjía la amargura de la decepcion, el desden de su riguroso destino. La parte derecha del rostro, donde la luz se refleja, imprime a su espaciosa frente i a su ojo, animado por la indignación, una expresión particular; aquella frente está poderosa de altanería y orgullo; aquel ojo ve, habla i dice a sus enemigos: “Voy a morir, sí, ¡pero cómo he vivido! A vosotros…¡os desprecio!” (sic).

17

Interpreta el redactor de “El Correo”, coincidiendo con el texto de Torres sobre el momento crucial que captura el pintor a partir del relato historiográfico

que

escribiera

Benjamín

Vicuña

Mackenna

en

1857

(Malosetti, 2006). Desde la imagen litográfica, Pinto configura su propia historia en el rostro apacible con el que retrata el General por sobre el aguerrido que propone Blanes, además de incorporar colores y simplificar detalles en una reinterpretación, sobre la base de su propia experiencia estética y formación plástica, y la necesidad de ajustar su trayectoria a las nuevas demandas republicanas. La pedagogía de la imagen actuó sobre dos líneas fundamentales, por una parte, en la educación del ciudadano en los preceptos de la fe cristiana, y por otra se imbuye un espíritu de construcción identitaria para la formación cívica. En esta labor, artistas como Pinto y Blanes trataron los géneros propios al desarrollo de la cultura visual latinoamericana, especialmente cuando se relacionaban con la difusión de los valores morales. “La 17

El Correo de la Exposición, Año I Nº 8, 21 de noviembre de 1875, pág. 117

Independencia –escribió Blanes-, los Carrera, O’Higgins, Chile, en suma, es una mina inagotable para los artistas que él forma y para el artista de la América española”. (García Viera, 1998)

Conclusiones

El siglo XIX consolidó en las jóvenes naciones latinoamericanas la modernización de las clases criollas y un progreso hacia la secularización respecto al período colonial. Pero cabe hacer notar que este proceso no implicó un debilitamiento de la religión católica, sino un cambio en el lugar que ocupaba en la sociedad latinoamericana. El nacimiento de las nuevas naciones, llevó a la construcción de una imagen apropiada en el uso del territorio, el ensalzamiento de los valores morales a través de la prolongación de la pintura religiosa, la incorporación de la pintura de historia, los personajes ilustres y el género de las costumbres, tomando como referente los modelos foráneos que fueron apropiados por los artistas quiteños en el proceso de resignificación de la imagen y la fabricación de una visualidad criolla tanto en Chile como en Ecuador. El nexo entre dos culturas, grupos sociales o circuitos artísticos, para la interpretación de devociones y gustos estéticos está dado, generalmente, por una imagen que lo sustenta. De esta manera, identidad, cultura e imagen se transforman en paradigmas sobre los cuales el arte establece su función social, por una parte hacia la creación de una memoria para la colectividad y por otra, perpetuando la organización social establecida. Es decir, un instrumento de socialización de las elites que emergen junto al proceso independentista chileno. Miradas cruzadas que se gestan en torno a una sociedad compleja, con propósitos hacia un Estado moderno y en el cual los intereses estéticos y culturales de los distintos grupos sociales que sostienen la economía y la política del país, interactúan y conviven en los pinceles de los artistas quiteños.

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