Cine y Estado en Brasil: intervención, censura y producción de imágenes del poder

Getúlio Vargas en “As conmemoraçoes do dia do maritimo”, Cine Jornal Brasileiro, 1940

EDUARDO VICTORIO MORETTIN

P

ensar en la construcción de la imagen carismática de uno de los principales líderes de la política brasileña en el siglo XX, Getúlio Vargas, implica considerar las diversas estrategias utilizadas por el Estado para legitimar simbólicamente el régimen del presidente y después dictador en el periodo que corresponde a los años 1930 a 19451. El gobierno de Vargas, principalmente a partir del golpe que lo eleva a la condición de dictador en 1937, generó una amplia y diversificada gama de instituciones que intervienen de manera directa en el control y censura de la información y en la acción cultural. Son creados, entre otros, el Departamento de Prensa y Propaganda, el Servicio de Patrimonio Histórico y Artístico Nacional, el Instituto Nacional de Cine Educativo y el Servicio Nacional de Teatro. Estos órganos, además de poner en evidencia la preocupación del Estado en abarcar, mediante su actividad, la mayor parte de las experiencias relativas al campo cultural, indican también otra característica típica de este momento, por ejemplo, la participación de una amplia gama de intelectuales y artistas vinculados a la creación y propaganda del ideario del Estado-Nación. Un vínculo que se configura tanto por la participación directa en la estructura administrativa de estos institutos como por el hecho de que esos pensadores “animan políticamente las imágenes, los gestos, los ritos”2, contribuyendo de ese modo a la organización de la participación política indirecta de las masas, ya que la activa no era aceptada por el régimen3. En este artículo analizaré la trayectoria que culmina con la legitimación cultural del cine emprendida por el Estado y por los intelectuales conservadores en los años 20 y 30, lo cual traerá, necesariamente, cambios en su perfil y finalidad, como veremos. Estas modificaciones están relacionadas con el combate planteado por la crítica especializada y por los educadores contra los filmes realizados aquí. Abordaré también la forma por la cual el cine fue incorporado por el Estado como instrumento de propaganda, apuntando hacia la autoimagen construida por el poder.

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Cine y Estado en

Brasil

Visualizar lo indeseable: la producción de imágenes cinematográficas sobre Brasil La inquietud respecto de la imagen del país presentada por el cine puede percibirse en diversos artículos de los años 20. O Brasil potência militar (1925), por ejemplo, disgusta al autor de una crítica en virtud de no presentar escenas dignificantes del ejército. La manera por la cual la preparación de las fuerzas armadas es mostrada no es bien acogida. El disgusto ante el filme aumenta ante la opción tomada por el realizador de fotografiar el desfile de tropas por el Campo de São Cristovão en un día de trabajo, con la evidente o impresionante intuición de demostrar que el pueblo brasileño no tiene ningún interés por sus defensores.4

Sobre Operações de guerra (1925), de Luiz Thomaz Reis, que registra una campaña militar contra un grupo de insurgentes en 1924, otro crítico observa: No sabemos si el presente trabajo se destina a ser mostrado en Día del trabajo, Río de Janeiro, 1942

otros lugares, y por eso pedimos que lo revisen sus realizadores, para que puedan aquilatar qué vejatorio es, para nosotros, que veamos a nuestros soldados marchar descalzos, con diversas formas de vestimenta.5

1. Getúlio Vargas asume la presidencia en 1930 después de liderar un golpe de Estado. De 1930 a 1934 permanece en el poder de manera provisional en tanto la nueva constitución no es promulgada. Hasta 1937, elegido indirectamente por el Congreso, continúa en el cargo. En noviembre de aquel año, un nuevo golpe conducido por el dirigente inicia el periodo conocido como Estado Novo, que acaba en 1945. Vargas obtiene un nuevo mandato presidencial entre los años 1950

Al crítico poco le importa la situación real en la que se encuentran los soldados durante la campaña militar, se preocupa solamente de la imagen del ejército transmitida por el filme al público. Desfiles en calles vacías, llevando consigo uniformes y armas precarios, no contribuirán a construir simbólicamente la representación de una institución sólida, cuya tarea es la de velar por el cumplimiento del orden en todo el país. Este desajuste entre lo ofrecido por la imagen y lo deseado por la crítica se encuentra acentuado por la comparación con el cine americano, modelo de cinematografía, eje entorno del cual parten las reclamaciones respecto a lo que no se hace y debería ser hecho, a lo que debe ser mostrado o no. Octávio Mendes, en un artículo de 1932, al tratar sobre la presencia de estos filmes en la sociedad, valora mejor la importancia de la construcción simbólica realizada por el cine en la consolidación de determinadas imágenes. Para él,

y 1954, interrumpido por su suicidio, que selló de manera trágica su trayectoria política.

la gente percibe el mal aspecto de un batallón en marcha cuando existen desigualdades de altura. Sin querer, la gente piensa en un cuerpo del ejército norteamericano que la

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gente vio en un filme. Hombres grandes. Fuertes. Todos casi de la misma altura. Pero nadie se acuerda de husmear los marineros de cualquier navío de guerra americano que pasa por nuestro puerto. Hay bajos y altos. ¡Son iguales a todos! ¡El cine es el que da esa poderosa impresión que tanto beneficia a un país! Puede decirse sin miedo que el cine americano tiene el poder de hacer a los Estados Unidos el primer país del mundo.6

La crítica de Mendes, al considerar el papel de la propaganda, parece que no valora la efectiva distancia entre la situación económica de un país y su representación cinematográfica. Invirtiendo el orden de los productos realizado por el autor, afirmamos que el hecho de que los Estados Unidos sean “el primer país del mundo” proporciona condiciones para que sus filmes representen este hecho, y no el contrario. En este caso, como también en el de otras cinematografías, la expresión de esta primacía por medio del cine se manifiesta por el dominio de un método refinado de narración y por la misma idea de cineespectáculo que moviliza recursos técnicos afirmadores de esta superioridad, constituyendo el trabajo de David Griffith una buena lección a seguir7. Al creer en la eficacia del poder de transformación operado por la imagen sobre los aspectos de la realidad, Mendes y la crítica en general entienden que la dificultad de aceptación del cine brasileño derivaría, por ello, de la insistencia en hacer visible la desigualdad, la falta de armonía y la desproporción. Los reclamos de los críticos se concentraban en la, digamos, habilidad de los directores para presentar, aunque involuntariamente en muchos casos, nuestra carencia tanto espiritual, ilustrada por la falta de público para aplaudir al ejército en O Brasil potência militar, como material, a través de las chanclas de los soldados en Operações de guerra, por ejemplo. En este sentido, los llamados filmes naturalistas, dedicados a los aspectos de nuestra naturaleza y de la vida en las haciendas y en las ciudades, constituían una excelente oportunidad para visualizar lo indeseable, dado que las condiciones de control sobre el objeto de la filmación eran más precarias que en el “estudio”. Acerca de Brasil pintoresco – Viagens de Cornélio Pires (1925), la revista Selecta hace un severo juicio de Cornélio Pires, ya que él

Exposición del Estado Novo, Río de Janeiro, 1938

2. M ARIA H ELENA C APELATO : Multidões em cena. Propaganda política no varguismo e no peronismo, Campinas, São Paulo, Papirus, 1998, pág. 47. 3. Discutí más detalladamente la participación de uno de ellos, Heitor Villa-Lobos, en “Cine, música e historia: Heitor Villa-Lobos y O descobrimento do Brasil (1937) de Humberto Mauro”,

apenas encontró bueno en esta sociedad [Salvador] la sórdida reunión de gente humilde

en Archivos de la Filmoteca, nº 41,

en la feria de Água de Meninos, los aspectos de la rampa del muelle de Modelo [...]. El ex-

pág. 70-83, junio 2002. La bibliografía

cursionista, que tan alegre se reveló, exhibiéndose cómicamente en todos esos lugares, no

sobre la cuestión es amplia y solo indicaré

quiso ver sino los últimos representantes de razas casi extinguidas, aspectos y lugares inferiores, para aludir, solamente en rótulos, que la ciudad tiene jardines, asfalto y otras mejoras...8

tres títulos recientes: D ULCE P ANDOLFI (coord.): Repensando o Estado Novo,

136 Fot. 1 y 2.:

Cine y Estado en

“O chefe do governo em visita

a São Paulo”, Cine Jornal Brasileiro, 1939

Brasil

En cuanto a la discusión sobre los naturalistas, cabe añadir aún otro aspecto. La exhibición de imágenes limpias, indicadoras de progreso y desarrollo, salía a la superficie también en filmes que huían de esta clasificación, como es el caso de Acabaram-se os otários (1929), de Luís de Barros. Octávio Mendes observa: Mas lo que yo no veo que sea correcto es mostrar aspectos poco atractivos y, sobre todo, aspectos que avergüenzan. Y, en ese filme, Lulu de Barros o se olvidó o no reparó, pero existen un buen número de lugares pésimamente escogidos, como aquellos fondos de jardines. Y, de los lugares hermosos de São Paulo, que se diga, aunque no sean los mejores y más bonitos los focalizados. Y, esto, también, tiene que merecer especial reparo. La producción tiene un indiscutible mérito. ¡ES BLANCA! ¡O, mejor, no es “impropia” ni “científica”! ES DECENTE Y HASTA INGENUA.9

Blancura, decencia e ingenuidad caminan juntas en la definición de una imagen cinematográfica que cristalice una determinada visión de Brasil tanto interna como externamente. Como veremos, alrededor de estas y de otras características la crítica especializada y los educadores se unirán para crear un cine que se aparte de las películas hechas entonces, un cine digno de aquello que es idealizado por la elite brasileña como la representación cinematográfica de sus pretendidas cualidades. Río de Janeiro, FGV, 1999; M ARIA CELINA D’ARAUJO (coord.): As instituções brasileiras da era Vargas, Río de Janeiro, Urej/FGV, 1999; H ELENA BOMENY (coord.): Constelação Capanema: intelectuais e políticas, Río de Janeiro, FGV, 2001. 4. Selecta, de 13 de enero de 1926, citado en Cinemateca Brasileira: Guia de filmes produzidos no Brasil entre 1921 e 1925, Río de Janeiro, Embrafilme, 1987, pág. 78. 5. Selecta, de 10 de febrero de 1926, citado en Cinemateca Brasilei-

El cine educativo y la lucha por la realización de un cine científico y moralmente sano Este discurso moralizador también estará presente en el movimiento iniciado en el transcurso de los años 20 y 30 por diversos intelectuales, como Fernando de Azevedo y Edgar Roquette-Pinto, preocupados por la incorporación del cine a la enseñanza10. Al lado de los aplausos a las primeras iniciativas de los gobiernos estatal y federal por el “buen” cine, una verdadera campaña se desarrolló en las revistas pedagógicas oficiales, entre otras, Escola Nova, y en el libro Cinema e educação (1931), de Jonathas Serrano y Francisco Venâncio Filho. La década de los 20 representa un momento de consolidación de la crítica sobre cine en Brasil. Entra en circulación un número mayor de revistas especializadas. Tenemos más artículos en periódicos y revistas, incluyendo las de gran difusión popular. Intelectuales como Mário de Andrade participan en esta producción11, configurando un abanico amplio y diversificado de incursiones en la crítica cinematográfica.

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El cine educativo es apoyado por las revistas especializadas en cine, contribuyendo a la divulgación de sus ideas12. La preocupación ética y moral de los educadores –uno de los temas del proyecto– va al encuentro de la búsqueda de “seriedad” que estos críticos quieren dar al cine, a fin de aumentar su aceptación en el resto de la sociedad. Uno de los puntos programáticos de la campaña se refiere a la cuestión moral. Preocupado por la influencia negativa ejercida por el cine sobre la formación del individuo, Manuel Bergstrom Lourenço Filho, uno de los primeros educadores que abordan el problema, nota el surgimiento de

137 ra: op. cit., pág. 91. Jurandyr Noronha reproduce un fotograma del filme de Reis sobre la campaña de 1924 donde observamos un soldado calzando chanclas (Cf. No tempo da manivela, Río de Janeiro,

Brasil-América,

Kinart

y

Embrafilme, 1987, pág. 113). 6. OCTÁVIO MENDES: “Cinema brasilerio”, Cinearte VII (315): 7, 9 de marzo de 1932.

pequeñas organizaciones criminales de chicos, tanto de São Paulo como del interior del Estado, todas ellas inspiradas en el ejemplo vivo del cinematógrafo.13

7. Ver, en este sentido, el análisis que ISMAIL XAVIER hace de Intolerance (Intolerancia, 1916), de Griffith, en “Parábolas

Dentro de esta línea de pensamiento, encontramos afirmaciones como las de Canuto Mendes de Almeida, para quien incluso las obras comerciales hechas sobre una base moral cuestionable deberían censurarse. Para él, en lo que se refiere específicamente al cine, maximizando su faceta comercial,

cristãs no século da imagem”, Ima-

Ilustración de cartilla del Departamento de prensa y propaganda (DIP)

la acción educativa sobre las cintas preconizadas por mí no se va a ejercer contra un arte. El cine, hoy, antes que ser un arte se ha convertido en un negocio. Se impone la regularización de ese negocio en tanto que es lícita la intervención de los poderes públicos en el comercio de estupefacientes, con las debidas compensaciones.14

Si las obras comerciales deben pasar por la criba de la censura, ¿qué decir de los filmes naturalistas ya citados? El cine, por tanto, presentaba una serie de desvirtuaciones que precisaba combatirse. En el plano cinematográfico, la posibilidad de salvarlo, o mejor, de liberar a los espectadores de la “mala sugestión” causada por el llamado séptimo arte, estaría en su aprovechamiento para fines educativos. Este razonamiento se halla presente en el libro de Jonathas Serrano y Venâncio Filho, Cinema e educação, de 1931. El cine podría utilizarse tanto para el “bien” como para el “mal”, debido a su alto poder de sugestión15. El cine identificado con el mal es el “cine-dramático”. Para los autores, la gran mayoría de las producciones de entonces provocan “risa” y “arañazos” en la moral16.

138

Cine y Estado en

Brasil

Al trazar un panorama desalentador de la producción educativa nacional, Jonathas Serrano y Venâncio Filho sintetizan algunas de las características morales que el filme educativo debería contener: es urgente producir, propagar, amparar de todas formas el filme capaz de distraer sin causar daños morales, el filme de emoción sana, no amanerado, sin ridiculez, pero humano, patriótico, superiormente social. Propugnemos el filme brasileño, sin exageraciones, documental, de observación exacta, serena, sin leyendas pedantes, sin enamorados ridículos ni escenas de un mundo equívoco en ambientes indeseables.17 “O chefe do governo em visita a São Paulo”, Cine Jornal Brasileiro, 1939

gens, Campinas, São Paulo, Unicamp (5), 11, agosto-diciembre 1995. 8. Citado en Guia de filmes produ-

Dejando de lado, por el momento, la cuestión de la intervención de los educadores en la producción de filmes, señalado al principio, nos gustaría reflejar las ideas de los autores sobre el tipo deseado de fruición del espectáculo cinematográfico. Las personas tendrían una relación con el cine marcada por el razonamiento frío y abstracto y no ya por el sentimiento. Un público que, entendido como un todo homogéneo, no sería capaz de obrar razonablemente ante la influencia negativa del cine. Ellos pensaban, en particular, en los niños. Sería el “cine-dramático” el responsable de ciertas manifestaciones descontroladas que, rutinariamente, se sucedían durante las

zidos no Brasil entre 1921 e 1925, pág. 78. PAULO EMÍLIO SALLES Gomes se sumaría a la campaña promovida por

matinales infantiles: el griterío ensordecedor de la sala, la exaltación desvariada de los jóvenes, presos de una intensa emoción.18

Cinearte contra los naturalistas en Humberto Mauro: Cataguases e Cinearte, São Paulo, Perspectiva/Universidade de São Paulo, 1974, pág. 308310. Hay que señalar que parte de la crítica al filme también observó que su proyección sacaba a la superficie la “vida real del brasileño oscuro”, permitiendo que el público de las ciudades tuviese contacto con el inmenso Brasil desconocido (Véase JEAN-CLAUDE BERNARDET: Filmografia do cinema brasileiro 1900-1935. Jornal “O Estado de S. Paulo”, São Paulo, Governo do Estado de São Paulo, Secretaria da

La disciplina debe imponerse, pues solamente así será posible que el cine educativo inculque en los jóvenes el “valor del trabajo y de la solidaridad”19. El dato nuevo en la crítica de estos educadores es que constituye el producto del trabajo de un grupo de intelectuales que, a través de un proyecto, se ocupan de esa cuestión como un punto de interés común de la sociedad. Para que la “gran cruzada” se ponga en marcha es necesario el apoyo de todos: el oriundo de la “iniciativa particular” aliado con la “acción de la prensa [y] la colaboración de la propia Iglesia Católica” y, principalmente, lo “oficial”20. El espacio conseguido en las publicaciones oficiales indicaba que el Estado no era sordo a las reclamaciones venidas de los pedagogos. Cartografiada el área en la que se penetraba y apuntados los peligros, era necesaria, sin embargo, una acción de mayor envergadura. La presencia del Estado, solicitada por casi todos los educadores preocupados por la cuestión, se sitúa como condición indispensable para el éxito de la tarea. Antes incluso del movimiento de octubre de 1930 que llevó a Getúlio Var-

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139 Ilustración de la cartilla Getúlio Vargas para crianças

Cultura, Comissão de Cinema, 1979, 1926-8). 9. “De São Paulo”, Cinearte IV (186): 20, 18 de septiembre de 1929 (las mayúsculas son nuestras). 10. Véase también C LAUDIO A GUIAR ALMEIDA: O cinema como “agitador de almas”. “Argila”, una cena do Estado Novo, São Paulo, Annablume, 1999, págs. 57-94. 11. I SMAIL X AVIER : Sétima arte: um culto moderno, São Paulo, Perspectiva/Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia dos Estados de São Paulo, págs. 135-136. 12. ISMAIL XAVIER: op. cit., págs. 136 y 177.

gas al poder, el Estado será instado a intervenir en la censura de los filmes, apoyar el trabajo de los educadores e incluso a producir filmes.

13. L OURENÇO F ILHO : “A moral no theatro, principalmente no cinematographo”, Educação, II (3): 228,

La intervención del Estado: censura y producción de filmes En lo que respecta a la censura, el decreto número 18.527 de 10 de diciembre de 1928 reglamenta sus servicios, que quedan bajo los cuidados del Ministerio de Interior y de Justicia, correspondiendo a los jefes de policía locales la vigilancia del buen cumplimiento de sus disposiciones21. Rubens Machado, al investigar la producción del cine mudo paulista, observa que la intervención de la censura en relación a estos filmes se caracterizó por la “arbitrariedad más insólita”. Para él, esta se mostró más atenta

marzo 1928. 14. “Cinema de Estado?”, Educação, IV (1-2): 141, agosto-septiembre 1931, la cursiva es nuestra. 15. Cinema e educação, São Paulo/Rio de Janeiro, Caieiras/Melhoramentos, 1931, pág. 12-13. 16. Idem, pág. 91. 17. Idem, págs. 92-93. 18. Idem, pág. 92.

a las prohibiciones políticas contra los naturalistas que tenían por tema acontecimientos políticos, como las revueltas o levantamientos militares que acontecen en diversos

19. Idem, pág. 72. 20. Idem, págs. 135-136.

140 21. Algunos artículos de este decreto se reproducen por JONATHAS SERRANO y

Cine y Estado en

Brasil

Estados, y también contra los naturalistas que filmando aspectos de nuestra miseria social, pudiesen “denigrar a Brasil” en el extranjero.22

V ENANCIO F ILHO : op. cit., págs. 143145. 22. “O cinema paulistano e os ciclos regionais Sul-Sudeste (19121933)”, FERNÃO RAMOS (coord.): História do cinema brasileiro, São Paulo, Art. 1987, págs. 122-123. 23. “Decreto número 21.240, de 4 de abril de 1932”, Revista Nacional de Educação (1): 4-16 de octubre de 1932. 24. Respecto al rechazo que la ley de la obligatoriedad causó tenemos la transcripción por Cinearte de un artículo de A.S. publicado en A Batalha, en el cual el crítico finaliza su comentario respecto a Caçador de diamantes con la siguiente frase: “los fans cada vez más tienen que hacer lo que han hecho: ¡no asistir a pelí-

Conmemoración del Día de la Raza, Río de Janeiro, 1938

En 1932, el servicio de censura es nacionalizado, quedando dentro del ámbito del Ministerio de Educación y Salud Pública. Su intervención debería tener un sello acentuadamente “cultural”. En la exposición de motivos del decreto que reglamentó la nacionalización23, el cine es visto como un medio que “ofrece largas posibilidades de actuación en beneficio de la cultura popular, desde el momento en que esté convenientemente reglamentado”, destacando la importancia del filme documental –“un instrumento de inigualable ventaja, para la instrucción del público y propaganda del país, dentro y fuera de las fronteras”– y de los filmes educativos –“material de enseñanza, de gran ayuda cultural, con ventajas muy particulares para la actuación directa sobre las grandes masas populares y, también, sobre analfabetos”. Este decreto representa, al principio, una respuesta a las ansias de los educadores preocupados por el cine educativo, pues, entre otros dispositivos, crea una Comisión de Censura, con la presencia de educadores e intelectuales vinculados al proyecto. Entre otras medidas, instituye la inclusión obligatoria en la programación de los cines de un cortometraje considerado educativo por la comisión24. El día 3 de enero de 1933, el Convenio Cinematográfico Educativo, un congreso previsto por el decreto del 32, se inaugura con un discurso de Roquette-Pinto. En él,

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Morettin

el famoso presidente de la Comisión de Censura, después de un breve informe de los trabajos ya realizados, apunta hacia una nueva función, tenida por prioritaria, del cine y de la radio: la de ser “escuelas de los que no tienen escuela”, pues ellos “van a los que no saben leer...”, constituyéndose, en ocasiones, en el único medio de transmisión del arte, de la ciencia y de la técnica.25 El camino mediante el cual primeramente se hará efectivo el proyecto de propaganda en Brasil es el cortometraje de carácter documental26. La discusión de mayor calado sobre la cuestión surgió en el momento de la realización del Convenio. El Convenio promovió debates con el fin de desarrollar en el país:

141 Fot.1.:

“Ministério da educação”, Cine Jornal Brasileiro, 1944 Fot.2: “Jockey

club”,

Cine Jornal Brasileiro, 1940

I. La institución permanente de un noticiero, con versiones tanto sonoras como mudas, filmando en todo Brasil y con motivos brasileños, y de reportaje en número suficiente, para la inclusión quincenal, de cada número, en la programación de los exhibidores. II. La institución permanente de espectáculos infantiles, con finalidad educativa, quincenales, en los cines públicos, en el diverso horario de las sesiones populares; [...] IV. Apoyo al cine escolar.27

En 1934, un nuevo decreto garantiza la exhibición de “un filme nacional de buena calidad, [...] filmado en Brasil y realizado en laboratorios nacionales, con el metraje mínimo de cien metros lineales”28. Ante los representantes del medio cinematográfico, Getúlio Vargas hace el mismo año un discurso en el que apunta la función del cine en la sociedad brasileña de entonces. Para el presidente, el cine acercará, por la visión incisiva de los hechos, a los diferentes núcleos humanos disper-

culas nacionales aunque los parta por el

sos en el vasto territorio de la República. [...] los habitantes de las regiones interiores ve-

medio un decreto del Gobierno Provisio-

rán las metrópolis, donde se elabora nuestro progreso, y los habitantes de las ciudades, los campos y los altiplanos del interior, donde se templa la nacionalidad del porvenir.29

nal!” (“Cinema brasileiro”, Cinearte IX (384): 7, 1 de febrero de 1934). 25. El discurso fue reproducido en la

Como factor de integración, el cine cumple la misión de propaganda interna:

Revista Nacional de Educación (5): 1-9 de febrero de 1933, con el título “O cine-

Es también menester, para unirnos cada vez más, que nos conozcamos más cada vez profundamente con el fin de que valoremos la riqueza de nuestras posibilidades y que estudiemos los medios seguros de aprovecharlas en beneficio de la comunidad.30

ma e a educação popular no Brasil”. 26. La relación entre los filmes de ficción del periodo y el régimen de Vargas

142 “Acontecimento de alta expressão”, Cine Jornal Brasileiro, 1945

Cine y Estado en

Brasil

Vargas afirma que el cine es el “libro de las imágenes luminosas”. De esta forma, a través de un discurso presidencial, el filme se vuelve también vehículo de divulgación de los símbolos nacionales, reconocido por el Estado y, consecuentemente, por las instituciones de cultura a él unidas. Las imágenes cinematográficas ganan un estatuto similar al de otros soportes, como las artes plásticas y los libros didácticos. “Libro de imágenes luminosas”, “escuela de los que no tienen escuela”, “lazos de cinta”31: términos que designan y celebran el poder educativo del cine, su capacidad de permitir la integración simbólica del país. Como subrayé, se reconoce la posibilidad de aprender por medio de las imágenes cinematográficas los valores requeridos para solidificar la nación. Queda establecer los criterios fundamentales para que estas imágenes puedan de hecho contribuir a la consolidación de saberes y a la movilización de voluntades. En este sentido, se da un paso decisivo con la creación del Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), en marzo de 1936.

El Instituto Nacional de Cinema Educativo fue abordada en el análisis que hice de Descobrimento do Brasil (1937), de Humberto Mauro, citado en la nota 3. 27. Associação Cinematográfica de Produtores Brasileiros, Relatório da Directoria. Biênio de 2-6-34 a 2-6-

En un proyecto de decreto sobre la censura cinematográfica de 1935, elaborado por José Roberto de Macedo Soares, encargado de Negocios de Brasil en Italia, y Luciano de Feo, presidente del Instituto Internacional de Cinema Educativo (IICE), con sede en Roma, se sugiere que el Departamento de Propaganda y Difusión Cultural (DPDC), creado el 10 de julio de 1934, proponga al Ministerio de Educación

36, Río de Janeiro, Typ. do Jornal do Comércio, 1937, pág. 7. El ítem II

la creación de un órgano semejante a la LUCE italiana, destinado principalmente a la

estará asegurado mediante la realización

formación y fiscalización de filmes educativos, filmes científicos para la enseñanza, filmes sobre la cría de ganado, sobre los principios culturales [...].32

del Mês do Cinema Brasileiro, realizado entre 1936 y 1938. 28. Artículo 1.º de las instrucciones que regulan el referido artículo de 1932. (Cf. Idem, ibidem, pág. 52). 29. Idem, pág. 67. 30. Idem, pág. 68. 31. Citado por FRANCISCO VENANCIO F ILHO : A educação e seu aparelhamento moderno, São Paulo, Cia. Editora Nacional, 1941, pág. 62. 32. “Projecto de decreto sobre a censura cinematográphica”,

No es la primera vez que nos encontramos con tal tipo de sugerencia y el INCE representa la concreción de ese proyecto. Impedido en su voluntad de censurar o cohibir el “cine dramático”, tarea que corresponderá al Departamento de Prensa y Propaganda (DIP), como veremos, el órgano se encargará de producir los “buenos” filmes educativos, de acuerdo con sus preocupaciones morales. En diciembre de 1937, Roquette-Pinto, el prestigioso director-presidente del instituto, viaja a Francia, Italia y Alemania para observar la situación de las organizaciones oficiales que se dedican al cine educativo. Prepara un informe que aporta informaciones detalladas sobre el funcionamiento de los institutos que equivaldrían al INCE. Observa en Francia la libertad existente en cuanto a la producción de películas educativas, ya que solamente corresponde al Estado su intervención por medio

Eduardo Victorio

Morettin

de la censura. Con relación a Alemania, elogia la distinción hecha por el gobierno entre el cine educativo, subordinado al Ministerio de Educación, y el cine de propaganda o industrial, supervisado por el Ministerio de Propaganda, obviamente pensando en los problemas pendientes entre los ministerios de Educación y de Justicia, tal como explicaré a continuación. A su paso por Italia, afilia la entidad brasileña al IICE, dirigida por Luciano de Feo, depositando en su archivo Lição prática de taxidermia, primera producción del INCE. El presidente del instituto brasileño, en su comparación con la práctica de estos países, proclama nuestra originalidad, concluyendo que los modelos no fueron copiados “servilmente”, ya que el instituto se adaptó a las condiciones propias del país33. El informe de Roquette-Pinto atestigua el intercambio de experiencias entre el gobierno brasileño y los regímenes totalitarios europeos. No debe dejarse de lado la admiración existente dentro de una parte del gobierno Vargas por el trato conferido a los medios de comunicación por los gobiernos de Alemania e Italia. Respecto a este último país, la relación se intensificó posteriormente con la visita del director Humberto Mauro, como representante del INCE, al Festival de Venecia de 1938, participando con dos cortometrajes del instituto: Vitória-Régia (1937) y Céu do Brasil (1937). A partir de lo que se observó en el festival, el director extrae reflexiones sobre el filme documental, el cine nacional y la intervención del Estado34. Durante su estancia realizó cuatro cortometrajes: Pompéia, Roma, Vistas de Veneza y Milão. En el caso de Alemania, Luiz Simões Lopes, en una carta dirigida al presidente Vargas, de fecha 22 de septiembre de 1934, manifiesta la excelente impresión que tuvo del funcionamiento y la eficacia del Ministerio de Propaganda de los nazis, llegando a sugerir, ante su fascinación, “la creación de una miniatura suya en Brasil”35. La propia división entre cine educativo y cine de propaganda encontró en la organización alemana un buen fundamento para justificar los proyectos que, en 1934, buscaban recuperar el prestigio del Ministerio de Educación, avalado por la pérdida del control de la censura en el Ministerio de Justicia. En uno de esos proyectos, encontramos una descripción de la estructura de aquel ministerio nazi36.

143 Fot.1.:

“Depois de conferència de natal”, Cine Jornal Brasileiro, 1943

Fot.2: “Parada

de 7 de setembro no Rio

de Janeiro”, Cine Jornal Brasileiro, 1945

FGV/CPDOC, GC 34.00.00/2 - 2, pág. 11. 33. “Cinema educativo. O relatório de sua viagem a Europa, apresentado pelo professor Roquette Pinto ao ministro da Educação”, en Jornal de Comércio, 23-2-1937, págs. 3-4. 34. Sus opiniones están contenidas en una serie de reportajes realizados por

El Departamento de Prensa y Propaganda El movimiento por el cine educativo sufrió un revés con la citada creación del Departamento de Propaganda y Difusión Cultural (DPDC), dependiente del Ministerio de Justicia y Negocios Interiores. La censura cinematográfica, la tasa cinemato-

MÁRIO NUNES, en Jornal do Brasil, entre el 2 y el 4 de noviembre de 1938. 35. “Carta de Luiz Simões Lopes à Getúlio Vargas”, FGV/CPDOC,

144 Fot.1.:

Cine y Estado en

gráfica para educación popular e incluso la Revista Nacional de Educación fueron retiradas de la órbita de influencia del Ministerio de Educación. En 1938, el DPDC fue reorganizado, dando lugar al efímero Departamento Nacional de Propaganda (DNP), que tuvo su estructura incorporada al Departamento de Prensa y Propaganda (DIP), creado el 27 de diciembre de 1939 para coordinar él solo toda el área de comunicación del Estado Novo. Como se explicita en el decreto que le dio origen, sus objetivos principales eran:

“Disney no Brasil”,

Cine Jornal Brasileiro, 1941 Fot.2: “Dezenove

Brasil

de abril”,

Cine Jornal Brasileiro, 1942

centralizar, coordinar, orientar y supervisar la propaganda nacional interna y externa, y servir, permanentemente, como elemento auxiliar de información de los ministerios y entidades públicas y privadas en aquello que se refiere a propaganda nacional.37

34.09.22 - 1. Las dificultades para la creación de un ministerio semejante se

El DIP financia la publicación de la revista Cultura e Política, así como la edición de libros y periódicos, crea la Radio Nacional y el programa de noticias A Hora do Brasil, que pasa a ser sintonizado obligatoriamente por todas las emisoras de radio. A través de la censura y sus intervenciones en las emisoras busca acabar con el incentivo a la pillería en la samba y las músicas de carnaval. Respecto al cine, este órgano, vinculado directamente al presidente de la República, consolidó la presencia del Estado en el área cinematográfica, censurando, fomentando el cine nacional, cobrando tasas, fiscalizando la exhibición y produciendo filmes38. De acuerdo con el decreto-ley número 1.949, de 30 de diciembre de 1939, corresponde al DIP

deberían más a la falta de recursos y a la incapacidad de absorción de este órgano

promover la edición de filmes que valoren aspectos naturales de Brasil, actualidades,

por la estructura administrativa y política

noticias de los servicios públicos y de las iniciativas gubernamentales, recensiones históricas, etc.39

del gobierno de la época. 36. “O Ministério do Reich de Esclarecimento Popular e de Propaganda”, FGV/CPDOC, GC 34.09.22 A. Según el documento, el ministerio fue creado el 13 de marzo de 1933. 37. Citado por J OSÉ I NACIO

DE

M ELO

S OUZA : O Estado contra os meios de comunicação (1889-1945), São

De 1936 hasta 1940, el INCE produjo una serie de reportajes sobre acontecimientos cívicos como Dia da Bandeira, Dia da Patria, además de otras manifestaciones de exaltación a la patria como Juramento à Bandeira, de 1937, Hino à Vitória, de 1938, Parada da Mocidade, de 1939, y Parada da Juventude, de 194040. De alguna manera, estas producciones, por su temática, avanzaban en el campo de actuación del DIP, hecho que contribuyó a reactivar antiguas ofensas. En 1942, RoquettePinto pretende demostrar las diferencias entre las actividades de los dos órganos:

Eduardo Victorio

Morettin

En Brasil el INCE, exclusivamente consagrado al cine educativo, en nada puede perturbar los planes ministeriales de propaganda. Al contrario, ha cooperado con el DIP. El material, oficinas y laboratorios necesarios para el DIP no se encuentran representados en el INCE sino en proporción mínima. El DIP necesita proyectores de cine de 35 mm., y el INCE trabaja especialmente con película de 16 mm.41

Se entiende de esta forma la ausencia de aquel tipo de reportaje cívico de los años 1941 a 1945 entre las producciones del instituto. Podemos suponer que las presiones naturales del DIP surtieron efecto, reduciendo su área de influencia solamente para los temas relacionados con la educación propiamente dicha, como zoología, educación artística, física, literatura, danza y geografía, por ejemplo, presentes en sus filmes desde el primer año de su fundación. La División de Cine y Teatro42 del DIP era responsable, además de la censura y la fiscalización de la ley de obligatoriedad, de la producción del Cine Jornal Brasileiro. Entre 1938 y 1946 se produjeron al menos 615 complementos que obligatoriamente eran exhibidos en los cines del país43. Tenemos reportajes cinematográficos que abordaban los temas más variados: actividades económicas, ceremonias cívicas, como la del Día de la Bandera y el Día del Trabajo, discursos de autoridades gubernamentales, inauguración de obras, visita de personalidades extranjeras al país, como Walt Disney y Orson Welles, partidos de fútbol, ciudades y las llamadas bellezas naturales de Brasil, entre otros. Muchos son los reportajes temáticos posibles. A la vista de la naturaleza del presente ensayo, abordaré el modo en que la figura de Vargas es representada en las imágenes.44

145 Fot.1: “O

chefe do governo em visita a

São Paulo”, Cine Jornal Brasileiro, 1939 Fot.2: Getúlio

Vargas en “As conmemorações

do dia do maritimo”, Cine Jornal Brasileiro, 1940

Paulo, FAPESP/Annablume, 2003, pág. 107. 38. SILVANA GOULART: Sob a verdade

La construcción de la imagen del líder De acuerdo con José Inacio de Melo Souza,45 el dictador ocupa un espacio central en todos los filmes que abordan su acción46. En la historia del cine brasileño es el primer líder de masas que es presentado al público en cuanto tal en los cines del país. Vemos en diversos filmes a Vargas siendo aplaudido por la población, como, por ejemplo, O chefe do Governo em visita a São Paulo (1939), As comemorações do Dia do Marítimo (1940), Parada de 7 de Setembro no Rio de Janeiro (1945) o Dezenove de Abril (1942), un reportaje que registra las conmemoraciones del aniversario del gobernante. Para el autor, los noticieros

oficial. Ideologia, propaganda e censura no Estado Novo, São Paulo, Marco Zero/CNPq, págs. 50-52. El decreto-ley 1.949/39 institucionalizaba la producción oficial de filmes por el DIP e instituía la obligatoriedad de exhibición de un largometraje al año (ANITA SIMIS: Estado e cinema no Brasil, São Paulo, FAPESP/Annablume, 1996, pág. 120).

146

Cine y Estado en

Brasil

39. SILVANA GOULART: op.cit., pág. 52.

nos muestran la variada pero inexorable construcción del escenario popular centrado

40. CARLOS ROBERTO DE SOUZA: Catá-

en los estadios de fútbol [...], que pasan de parcialmente vacíos, en 1941 y 1942, a re-

logo. Filmes produzidos pelo INCE,

pletos, en 1945. Existe una clara relación entre disgregación política del Estado Novo y

Río de Janeiro, Fundação Cinema

la búsqueda de una imagen cada vez más ligada a la masa popular. De 1940 a 1944,

Brasileiro, 1990, fotocopiado.

el punto central del espectáculo de “confraternización social” entre las clases sociales y el

41. Carta de Roquette-Pinto al minis-

dictador es el discurso pronunciado desde la tribuna de honor, demarcador de alguna do-

tro de Educación Gustavo Capanema, 11

nación o beneficio concedido al proletariado urbano. En 1945, el discurso deja de ser el

de julio de 1942, citado por S IMON

vínculo de unión entre el líder y la masa. El espectáculo del asedio popular a la figura de

S CHWARTZMAN y otros: Tempos de

Vargas pasa a ser central, el punto culminante del noticiero, donde el discurso estará, in-

Capanema, Río de Janeiro/São

clusive, ausente.

Paulo, Paz e Terra/EDUSP, 1984, pág. 89. 42. Las otras divisiones eran la de Radio, Prensa, Divulgación y Turismo. 43. En la web www.cinemateca.com.br es posible acceder a una base de datos titulada Censo Cinematográfico Brasileiro que permite el acceso a informaciones referentes a los telediarios y a la producción de ficción y documental del cine brasileño. 44. MARCELO PEREIRA, por ejemplo, trabaja con los temas de la eugenesia y los indios en los noticieros (Véase Cinema e Estado Novo. Trabalho e nacionalismo em marcha, Tesis de doctorado,

“No Estádio do Vasco”, Cine Jornal Brasileiro, 1943

Resaltar la armonía entre el líder y las masas forma parte de la estrategia política del régimen de presentar una impresión de unidad, donde las clases populares escuchan y asisten de manera pasiva y ordenada en los estadios y plazas públicas a las concesiones hechas por el gobierno a los trabajadores en las festividades del Día del Trabajador, como se muestra en Primeiro de Maio (1944) y Dia do Trabalho (sin fecha). Se pone énfasis en la acción del líder, pues los filmes pretenden reforzar simbólicamente que la esperanza de los trabajadores de una mejora de su condición social depende de la buena voluntad del gobernante, y no del fruto de su lucha o de sus reivindicaciones (prohibidas en aquel momento)47. Otro elemento que indica el centralismo de Vargas se refiere a su presencia en todos los rincones del territorio. Según Melo Souza, el dictador es “el primer dirigente que escapa a la prisión propuesta por el espacio geográfico del distrito federal”. Filmes como O chefe do Governo no Amazonas (sin fecha), A marcha para Oeste (1940), A excursão do chefe de Governo ao Estado do Pará (1940), Sobre a terra dos xavantes (1945), cumplen simbólicamente la función de mostrarnos al dirigente como un elemento de integración nacional. Allí se apunta la necesidad de ocupar los vacíos territoriales de un país con las dimensiones continentales de Brasil, iniciar el proceso de ocupación económica y, finalmente, completar el proceso de formación de nuestra nacionalidad a partir de la incorporación de todos sus elementos regionales48. El avión, el tren, el barco y el cine mismo indican la sintonía de Vargas con la modernidad: dinamismo, velocidad y simultaneidad parecen emerger de este cuadro polifacético. La idea de integración nacional está particularmente expresada en un filme de 1938 titulado O Dia da Bandeira. Producido por el INCE y dirigido por Humberto Mauro, ese reportaje cinematográfico evoca no solamente la ceremonia cívica, sino un episodio instituido por la constitución de 1937 que dio soporte legal a la dictadura, como fue

Eduardo Victorio

Morettin

la quema de las banderas regionales. Como nos informa el locutor, las banderas de los estados fueron abolidas por decreto, siendo sustituidas “por una sola bandera nacional”. Más adelante, el discurso proferido por el dictador en el acontecimiento es más específico. Como dice, el pasado estaba caracterizado por las “fuerzas dispersas y echadas a perder, las rivalidades regionales y las instituciones inadecuadas”, lo cual provoca “la desorganización política y administrativa”. Con la intención de que el interés nacional se sobreponga a los regionales, Vargas menciona que “las banderas y escudos estatales y municipales, los himnos regionales y los partidos políticos” serán abolidos. En un plano general vemos el lugar donde ocurre la ceremonia cívica, con la llegada de los automóviles que traen a las autoridades políticas. En primeros planos, Vargas y las portaestandartes. En un nuevo plano general, en panorámica vertical que comienza en el cielo y termina en la tierra, el altar cívico: una inmensa bandera de Brasil al fondo y al frente el cardenal Sebastião Leme responsable de la misa de campaña. Patria y religión caminan juntas en el proceso de comunión de la identidad nacional. La participación de Vargas en la celebración del pabellón nacional es significativa. Él es el responsable de izar la bandera, acto que lo sitúa de manera simbólica como representante de la unidad proclamada, garantía de que el espíritu de la nación prevalece sobre cualquier particularidad, defensor, en definitiva, de sus intereses49. La tónica del sacrificio individual estará presente en diversos discursos del dictador, y la alianza entre Estado e Iglesia será una de las marcas de la política del periodo. Como bien observó Alcir Lenharo, estos vínculos se transparentan en la adopción de términos del discurso litúrgico que son apropiados por el discurso político de Vargas. Para el autor,

147

“No palácio Rio Negro”, Cine Jornal Brasileiro, 1942

Universidad de Campinas, Instituto de Filosofía y Ciencias Humanas, 2002, págs. 74-76 y 123-135). 45. Trabalhando com cinejornais: relato de uma experiência, mecanografiado, inédito. 46. Cerca de 230 noticieros registran acciones que incluyen a Getúlio Vargas

no sin razón, la Iglesia hace tiempo que percibió a la “masa abierta” como su enemi-

(ver, además de la web anteriormente

go capital. No sin razón, los hombres públicos tienen que darse cuenta de la capacidad

citada, FUNDAÇÃO CINEMATECA BRASILEIRA:

del “Estado/Iglesia” de forjar mecanismos para moldear su masa “mansa y menos dañina”, con movimientos orientados a drenarlos y fluir lentamente.50

Cine Jornal Brasileiro. Departamento de Imprensa e Propaganda. 19381946, São Paulo, Fundação Cine-

En O Dia da Bandeira, en un primer momento, la población asiste pasivamente al acontecimiento. Una vez acabada la ceremonia, en el momento en el que oímos las palabras finales del gobernante, vemos una masa popular y, principalmente, estudiantes en marcha, portando una pequeña bandera en sus manos y cantando, a lo que todo indica, el Hino à Bandeira, banda sonora del reportaje. Los jóvenes están allí para confirmar aquello que se encuentra expresado en la voz en off que pertenece

mateca Brasileira/Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 1982). 47. Sobre este asunto, véase A LCIR L ENHARO : Sacralização da política, Campinas, SP, Papirus, 1986, pág. 50.

148 Fot.1.:

Cine y Estado en

“Asas para o Brasil”,

Cine Jornal Brasileiro, 1941 Fot.2: “Hora

da independência”,

Cine Jornal Brasileiro, 1945

48. Lenharo discute el proyecto de fabricación de imágenes vinculadas a la ocupación económica del centro del país en el libro citado en la nota anterior,

Brasil

al dictador: “Tenemos motivos de sobra para afrontar los días futuros con optimismo y confianza”. Se debe marchar unidos de manera uniforme y guiados por el líder, que se presenta como expresión de los sentimientos nacionales, para la construcción de un Brasil en cohesión e indivisible. El filme no invierte la lógica de la manifestación, captando con cierta maestría los elementos que construyen las imágenes políticas del régimen. En ese sentido, cabe destacar que el cine era uno de los instrumentos a disposición del Estado en el afán de conquistar los corazones y las mentes de su pueblo. La propia organización del acontecimiento cívico demuestra el claro indicio de un proyecto amplio de implantación de imagen que implicaba también la producción de libros dirigidos al público infantil, sellos, billetes, carteles, folletos divulgativos, etc. Cabe, por fin, retomar algunas cuestiones que se refieren a la especificidad del cine brasileño. Melo Souza observa que los noticiarios silencian diversos asuntos, como, por ejemplo, el analfabetismo. Además de temas que podrían desacreditar los esfuerzos idealizadores emprendidos por el gobierno, no encontramos en los reportajes cinematográficos las palabras “hambre” o “déficit alimentario”.51 No tenemos medios para evaluar la recepción de estos filmes desde el punto de vista del público. La censura reinante impedía que las manifestaciones de desprecio salieran a la superficie. No obstante, programados como complemento del filme de largometraje, no correspondían propiamente a la atracción principal y debían enfrentarse a una cierta resistencia del público. A pesar de estas cuestiones, llegamos al fin de nuestra trayectoria con un cine integrado en el poder y considerado por las capas sociales dominantes digno y suficiente para integrar la galería de imágenes destinada al culto cívico. Sin embargo, las palabras siguientes de Roquette-Pinto señalan los problemas típicos de un cine marcado por la precariedad cuya imagen incorpora, tal vez más de lo deseado por la elites, nuestras carencias. En un informe elaborado en 1937, se afirma:

págs. 53-74. 49. Sobre la ceremonia de la quema

Desgraciadamente hasta hoy el cine nacional de todos los tipos ha pasado por las te-

de las banderas y su significado político,

rribles contingencias de un autor que tuviese que escribir una página de arte o de cien-

véase MARIA HELENA CAPELATO: op. cit.,

cias en un fragmento de papel precioso. En el cine de Brasil el viejo precepto del Arte

pág. 225.

Poética resumido en el verso de Boileau, “Copiez le et le recopiez...”, ha sido letra moja-

50. Idem: op. cit., pág. 157.

da: la película virgen es muy cara para que el cineasta repita diez o veinte veces la filma-

Eduardo Victorio

Morettin

149

ción. Si la cosa, después de la primera vez, sirve, más o menos... se aprovecha. Y el cine brasileño no saldrá del más o menos hasta que disponga de película virgen abundante. Ningún escritor o matemático asumiría el compromiso de componer una buena página o resolver un problema arduo en una sola hoja de papel. Es lo que ocurre aquí, actualmente, en materia de cine.52

51. Trabalhando com cinejornais: relato de uma experiência, mecano-

Las condiciones no mejorarán en los años siguientes, y las dificultades técnicas tienen que haber contribuido a que la construcción de la imagen cinematográfica de un Brasil potencia se hiciese efectiva. Seguramente reside en este diferente compás uno de los campos de mayor interés para ser explotado por los críticos que se interesan en ese material ❍

grafiado, inédito. 52. Cinema educativo. O relatório de sua viagem a Europa, apresentado pelo professor Roquette Pinto al ministro da Educação, op. cit.

Traducción: Vicent Berenguer

T

Cinema and State in Brazil: Intervention, Censorship and the Production of Images of Power

abstract Sumario

his paper analyzes the process of cultural legitimization in Brazilian cinema as undertaken by conservative intellectuals and the State in the nineteen twenties, thirties and forties. In examining State intervention in the form of censorship and state-subsidized film production, we show how cinema was used as an instrument of propaganda during the government of President Getúlio Vargas (1930-1945). Finally, the paper includes a discussion of the cinematographic image of this charismatic leader as constructed by the authorities in power. Siguiente