Cine, testimonio y ficción en Tout Va Bien
DIANA DE LA ROSA GONZALEZ
BECARIA COMISIÓN PROVINCIAL POR LA MEMORIA
ESTUDIANTE MAESTRÍA HISTORIA Y MEMORIA
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La memoria interroga sobre las maneras en que los sujetos construyen un sentido del pasado y cómo ese pasado se vincula en el presente desde la resignificación, reconstrucción y selección de recuerdos y relatos, no solo desde la individualidad sino desde contextos sociales. Siguiendo a Paul Ricoeur, es a través de los códigos culturales compartidos que se pueden vislumbrar los acontecimientos y memorias individuales sumergidas en narrativas colectivas.
Es pues así que la memoria se manifiesta desde una lucha de relatos que buscan abrirse un espacio desde los diversos discursos tanto individuales como plurales, desde la institucionalización, oficialidad y desde la misma 'clandestinidad'. La memoria no se constituye sólo de la experiencia sino de otras narraciones, soportes y marcos de significación y como esa producción de narrativas da a lugar a nuevas ordenaciones de signos, rastros, monumentos; en este sentido, memoria y ficción se encuentran de cierta forma, unidas. Según Rancier, el trabajo de la ficción se entiende como la actividad de reconfiguración de los marcos sensibles y las posibilidades de lo visible y lo decible.
Uno de ellos es el cine documental, constituido como un vehículo de interrogación del sentido del pasado y la memoria misma donde la representación juega un papel central en la transmisión del recuerdo. Éste construye un argumento acerca del mundo histórico aunque aborde el mundo actual, el del momento de su realización y no universos ficcionales. Pretende representar desde la argumentación más que desde la reproducción tomando una referencia del momento histórico para elaborar una construcción de éste. Para Nichols, los documentales son parte de los discursos desde donde se representan "placer y poder, ideología y utopías, sujetos y subjetividades" (Nichols: 1991, p. 154), entonces, tenemos que el juego de esa "realidad" así como las modalidades de representación, exigen una lectura crítica.
Teniendo en cuenta lo anterior, este trabajo pretende analizar el filme Tout Va Bien dirigida en 1972 por los franceses Jean-Luc Godard y Jean Pierre Gorín, quienes, bajo el sello de una productora propia, pusieron en la escena pública esta pieza cinematográfica que, si bien no tematiza específicamente la memoria, deja paso en esta oportunidad a la ficción como disparadora de una memoria crítica que debe ser activada, actualizada y discutida. Mi interés es interrogarla como espacio de enunciación en el que se despliegan formas de ficción, teniendo en cuenta tres elementos: 1. El filme ficcionaliza las luchas de clases en Francia después de la Revolución de Mayo del 68, ante los vetos para rodar en diversos espacios públicos. 2. Las prácticas de representación pretenden generar una crítica a las luchas que se desarrollan en la sociedad, la industria cinematográfica y a la revolución. 3. Ausencia de disponibilidad de escucha por parte de la sociedad, la industria, los medios y el propio espectador frente a las voces inconformes que tienen mucho por decir pero que no les es permitido hablar. Vemos entonces como la memoria se erige como un espacio de construcción de narrativas dentro del cual el arte ocupa un lugar privilegiado. Al respecto, Ranciere plantea que, sumidos en una sociedad del consenso sólo el arte puede proveernos espacios posibles para el disenso, traicionando las expectativas con nuevos usos de las formas, los medios y los espacios; modificando lo visible, los modos de percepción y expresión.
II. La memoria se construye desde narrativas que son puestas en escena por los actores de diversos eventos, por quienes pueden relatar un suceso. Pero, ¿quién es el testigo?, ¿quién da el testimonio?, ¿quién escucha y para qué se testimonia? Según Giorgio Agamben, el latín tiene dos palabras para referirse al testigo. La primera testis, de donde viene nuestro 'testigo', significa, aquel que se sitúa como tercero (terstis) en un proceso o litigio entre dos contendientes. La segunda, superstest, hace referencia al que ha vivido una determinada realidad, ha pasado hasta el final por un acontecimiento y está en condiciones de ofrecer un testimonio sobre él (Agamben, 2003:17). Con base en ello, el testimonio ha sido objeto de análisis desde distintas disciplinas y saberes, así es posible encontrar literatura testimonial, testimonios judiciales (que se inscriben desde el escenario jurídico y están enmarcados como 'verdades judiciales') y relatos que sirven como métodos desde la historicidad. De hecho, se convierte en "la estructura fundamental de transición entre la memoria y la historia." (Ricoeur, 2000:26).
Pero también existe otra particularidad, la del testimonio como una institución natural. Ricoeur considera que la estabilidad de la palabra dada es una 'institución natural' por excelencia, pues brinda seguridad a las relaciones constitutivas del vínculo social y permite que el mundo social devenga un mundo intersubjetivamente compartido. Éste, a su vez, establece lazos de confianza e interdependencia entre sus miembros. Tenemos así que "la actividad de testimoniar, entendida de este lado de la bifurcación entre su uso judicial y su uso historiográfico, revela entonces la misma amplitud y el mismo alcance que la de narrar en virtud del claro parentesco entre las dos actividades, a lo que habrá que añadir enseguida el acto de prometer, cuyo parentesco con el testimonio permanece más oculto." (Ricoeur, 2000:203). El filósofo francés reconoce tres fases para comprender cómo el testimonio se articula en la historia, lo que denomina operación histórica que constituyen momentos metodológicos superpuestos el uno en el otro. La primera va desde la declaración de los testigos oculares a la constitución de los archivos que tiene asiento en la prueba documental. "(…) es aquello que, en historia, se acerca más al criterio popperiano de verificación o refutación."(Ricoeur, 2000:443). La segunda, la explicativa/comprensiva, hace referencia al encadenamiento entre los hechos documentales por medio de los usos del conector porque. Y la tercera, la fase representativa, la cual hace referencia a la narrativización del discurso desde donde se representar el pasado tal como se produjo.
Pero a estas fases les añade un cuarto momento: la interpretación donde se conjuga el compromiso social e institucional del historiador. "(…) lejos de constituir, como la representación, una fase –incluso no cronológica– de la operación historiográfica, la interpretación procede más bien de la reflexión segunda sobre todo el curso de esta operación; reúne todas sus fases, subrayando así a la vez la imposibilidad de la reflexión total del conocimiento histórico sobre sí mismo y la validez del proyecto de verdad de la historia dentro de los límites de su espacio de validez." (Ricoeur, 2000: 436-7). Esto significa que la fase documental, en donde se incorpora el testimonio asentado y analizado críticamente por el archivista, influye en las decisiones del historiador, pero, en última instancia, el motor y articulador de toda la operación histórica se apoya en la interpretación del historiador. De esta manera, el historiador, en su diálogo con los testigos hereda, su vínculo directo con el pasado. Es este vínculo el que puede observarse en Tout Va Bien.
Por las condiciones de rodaje, los vetos y censuras que les fueron impuestos a los directores, los 'verdaderos testigos', los testigos integrales como señala Agamben son aquellos que no testimonian, que no habrían podido hacerlo, son aquellos que han tocado fondo. Los testimoniantes - en este caso Godard y Gorin- hablan en su lugar (testimonian de un testimonio faltante que no es por muerte de los testigos sino porque el tiempo y la época no les permitió hacer presencia en el filme). Quien se encarga de testimoniar por ellos – los directores-, sabe que deberá testimoniar la imposibilidad de testimoniar, lo cual altera irremediablemente el valor del testimonio y obliga a buscar su sentido en una 'zona imprevista' que haría posible hablar de lo indecible, lo inenarrable, lo 'intestimoniable' (Agamben 2003: 36).
La noción de testimoniante se conjuga con ese tercero que aunque vio algo, no tuvo una participación directa de un acontecimiento, sin embargo, su testimonio sirve para asegurar o verificar la existencia del hecho. Se trata del 'testimoniante delegativo' como lo cataloga Jelin, con quien se instala el llamado moral a la acción de recuperación de las memorias, lo cual rescata la posibilidad de hablar por otros que no han podido hablar. Asumen su palabra como un deber social, ético y político. A ello es a lo que apelan Godard y Gorin. El testimoniante –los actores que representan a los obreros y sindicato- y el testigo – el propio Godard que aunque no aparece como imagen, su voz en off hace críticas al cine comercial y la industria cinematográfica, a los requisitos cada vez más restrictivos para rodar que violan sus derechos como ciudadano en un Estado que le grita al mundo que ya no es represor sino garante de esos derechos- salen a escena en Tout va Bien. Su identificación es notoria y permite que el espectador aunque esté distanciado de la realidad, tenga un espacio de reflexión y genere una toma de conciencia sobre lo que ve:
"Intenté crear imágenes que fueran simples y menos complicadas precisamente para mostrar cómo es de compleja la situación. Este es un filme de Francia en el 72, usando una huelga violenta en una fábrica, mostrando las variadas fuerzas sociales presentes: empleados, el sindicato y los que pudimos llamar izquierdistas, quienes están impacientes. Muestra las tres fuerzas sociales en el mismo espacio físico, describiendo primero a los individuos, a las masas y su poder de lucha, porque esto es real, es lo que ocurrió en Francia. Esto es una crítica a esa situación"
A pesar de que no solo Francia sino toda Europa habló sobre las revueltas de Mayo del 68, su carácter novedoso y único, la espectacularidad de las mismas e incluso, su carácter amenazante y desafiante para el sistema gubernamental del continente, las voces de los obreros quedaron silenciadas permaneciendo en cierto nivel subterráneo pues, la Nación no podría permitir un levantamiento como el surgido al final de la década del 60 que alentara de nuevo otra revuelta y la democracia se viera amenaza por una insurrección del proletariado. Precisamente Godard vio al cine, su cine, como el medio para mostrarlo, para revelar que aún en el siglo XX la lucha de obrera seguía vigente, para que quedara plasmado –al menos- en la memoria cinematográfica, el testimonio desde las clases pero ¿por qué hacerlo desde una película?
III. Siguiendo a Ranciere, la memoria debe construirse como vínculo entre datos, testimonios de hechos y rastros de acciones porque la memoria también es obra de ficción (182) entendida ésta como una construcción, a través de medios artísticos, de un sistema de acciones representadas, de formas ensambladas, de signos que responden. Para la película de ficción o real no es un efecto que producir sino un dato que comprender. No es gratuito que Godard haya expresado su voluntad de hacer películas anónimas o a través de un dispositivo colectivo de enunciación, el cual nace de una necesidad de cuestionar la figura aristocrática del autor, de la concepción individualista burguesa del uso de la cámara y de hacer cine con personas que no son cineastas. Desde la representación, realiza una crítica al sistema mismo, es una lucha contra la tiranía de la industria cinematográfica así como de los medios de comunicación para intentar abrir hueco a la libertad de expresión, creando en esa batalla las huellas de la memoria. Porque, como afirma Agamben, quien asume la carga de testimoniar por ellos sabe que tiene que dar testimonio de la imposibilidad de testimoniar. Y esto altera de manera definitiva el testimonio, obliga a buscar su sentido en una zona imprevista. (Agamben, 2003:34). Es por ello que el cine para Godard no es un elemento independiente de los contextos políticos y sociales, por el contrario, está ligado a la historia, en especial, a la historia del cine. "Es preciso que nosotros, cineastas, nos situemos históricamente, y no en cualquier historia sino, ante todo, en la historia del cine" (Godard,, 1998:86). Esta premisa se cruza en gran parte de su obra que está dividida en cuatro momentos, llegando incluso a la radicalización política en la década del 70 no solo con películas como Le Petit soldat (1963) sino en La Chinoise, British Sounds (1970) y Tout Va Bien (1972). Tal radicalización lo lleva a crear un colectivo cinematográfico miliante - el Grupo Dziga-Vertov- junto Jean-Pierre Gorin, el cual se encargaría de poner en escena temas de militancia política radical que pretendían subvertir el cine desde sus cimientos y dar paso así a una pedagogía de la revolución estética e ideológica.
Se trataba entonces de poner el cine al servicio de la historia misma, convertirlo en un vehículo de memoria (Jelin 2001:17) que sirviera para dar palabra, para recordar sucesos que para los medios de comunicación y la misma industria cinematográfica no eran importantes y mucho menos comerciales. En palabras de Jelin "es la agencia humana la que activa el pasado, corporeizado en los contenidos culturales (discursos en un sentido amplio). La memoria, entonces, se produce en tanto hay sujetos que comparten una cultura, en tanto hay agentes sociales que intentan materializar estos sentidos del pasado en diversos productos culturales (…)".
Si hay algo que Godard tuvo claro para ese periodo fue el "no hacer películas políticas sino en sentido político". Por ello es posible identificar elementos de representación que comunican no solo el inconformismo del proletariado, sino la opresión de la industria cinematográfica frente a la comercialidad de los filmes y al espectador mismo, el cual exige una historia de amor protagonizada por estrellas de cine como condición necesaria para hacer de una película una pieza digna de recordación y consumición. No se conformó con mostrar la realidad exacta sino que recreó lugares con elementos comunicantes desde el cuerpo hasta el manejo del color y el espacio. Intercaló historias cruzadas por un mismo tema: la lucha obrera desde la clase trabajadora, desde el sindicato, el empleador y el medio de comunicación. Puso en escena su conflicto propio frente a la realización de una película llena de vetos impuestos por el gobierno francés, que fuera atractiva para un espectador que tal vez no quería escuchar los testimonios de empleadas en huelga sino historias de amor en una Francia recompuesta por la crisis y protagonizada por actores de primer nivel. Esa 'insurrección' frente al consumismo fue determinante para que varias de sus obras hubiesen sido censuradas en Francia pero al mismo tiempo, lograron romper el esquema impuesto y alcanzaron un lugar en las salas de proyección. Es a través de ese destino del cineasta, de las películas logradas y de las inconclusas que se logra un testimonio sobre un hecho y una situación determinada de la historia porque, como afirma Ranciere, "éstas [las películas] nos proponen leer la historia de nuestro siglo no a través de la historia sino de las historias o de unas historias del cine, el cual es parte activa de su idea misma":
"No tengo derecho de filmar en el subterráneo, en el museo, en la fàbrica, en el aeropuerto. No tengo el derecho de filmar en ninguno de los lugares que responden al 80% de la actividad productiva en Francia. ¿Dónde queda mi derecho al trabajo? El explotador nunca le dice al explotado como está siendo explotado, nosotros decimos esto y ustedes [los medios] podrían buscar un nuevo camino para decir también lo que nosotros decimos sobre esto"
Se trata de un aporte a la construcción de la memoria misma de la Revolución de Mayo del 68 y las consecuencias políticas y económicas en la producción de cine y en la clase trabajadora francesa desde su representación, la cual despliega recursos narrativos así como el realismo de modo distinto. Centra la atención del espectador hacia el proceso mismo de elaboración del filme:
Voz en off hombre 2: Quiero hacer una película
Voz en off mujer: Para hacer una película se necesita dinero. Si contratamos estrellas nos dará dinero
Voz en off hombre 2: Pues busquemos estrellas.
Voz en off de mujer: Y qué vas a decirles a Montand y a Fonda? Porque los actores para aceptar necesitan una historia.
Voz en off de hombre: ¿Hace falta una historia?
Voz en off de mujer: Sí, una historia de amor por lo general.
Pero también en las voces múltiples porque, cada grupo de testigos tiene la propia: empleados, el sindicato (CGT) y el director, sin importar si son escuchadas o no, se observa ese conflicto.
Empleado 1: Para explicar las bofetadas de esta mañana, ha de verse la supresión de la prima con un nombre o una cara. Por eso cuando vienes aquí a hablar de estrategia global te dicen de acuerdo, tal vez. Pero tarde o temprano siempre hay alguien que lo convierte en un ajuste de cuentas. Bueno, hablo por mí. Pero con el CGT es como si el obrero tuviera que luchar con fantasmas y acabas creyendo que es tu enemigo.
Empleado 2: La cosa es más complicada, actúan como si solo existiera la fábrica, nada más. Es como si solo existieras las ocho horas que trabajas. Y como obrero te fías del Sindicato que mira por ti y después cuando sales, te fías del partido que vela por ti. (…)
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Director: (…) Es la primera vez que ocurre un incidente como el de hoy. No habíamos sido contaminados por el Mayo del 68. Mis reacciones, por el momento me hace gracia. Esto pertenece al campo de la siquiatría. Unos inadaptados, se manifiestan intentando un golpe, sin más por la fuerza. Sin arrastrar realmente a las masas contra la voz de los sindicatos. (…) No me salga con eso de la lucha de clases. Usted aún está empleando un vocabulario del siglo XIX pero la época de los abusos empleada por Marx y Engels ya ha pasado. Cómo no se dan cuenta que estos últimos 25 años provocan una gran decepción entre muchos filósofos de inspiración marxista críticos de la sociedad de consumo.
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Deleg. CGT: En un momento en el que los delegados que representan a los trabajadores a entablar unas negociaciones difíciles con la dirección, esto es un golpe bajo por una minoría irresponsable. (…) La acción de hoy venía a cuento desde las primas. (…) El problema de la industria alimentaria es un tema complejo. Las estructuras de nuestra industria están sufriendo transformación. La alimentación se concentra, en solo dos años se han firmado 173 acuerdos de fusión o de absorción. Y cinco grandes controlan el 25% del mercado (…).
Precisamente, en cuanto a la escucha, es posible observar la entrevista que realiza la reportera (Jane Fonda) a las trabajadoras de la fábrica. Ésta pregunta por las condiciones de trabajo, los quehaceres domésticos y otros aspectos de su vida laboral. Los directores del filme, no nos permiten – como espectadores- participar de manera directa en la entrevista. Aunque la vemos, aquello que escuchamos es el monólogo interior de una de las trabajadoras que, con atención, escucha como se testimonian también sus propias condiciones de trabajo. La entrevista le parece falsa aunque la descripción de los hechos sea cierta pero no logra comunicar el trasfondo de la huelga en la fábrica Salumí. Es claro que las trabajadoras hablan pero no se les entiende, como subalternas (Spivak) solo pueden transmitir una experiencia concreta y no esclarecer lo ocurre en la fábrica. Es aquí donde el testimonio da cuenta del lado impronunciable de las relaciones de poder, de esa lucha de clases. Y para que el testimonio sea efectivo, debe haber espacio para la escucha.
IV. El referente histórico juega con la composición, percepciones personales, ritmos y hasta sensibilidades. Pero no solo se trata de los sonidos, Godard, se vale del decorado de los escenarios para transmitir un mensaje, para recordarle al espectador, a través de los colores del vestuario y la utilería, que el conflicto obrero se desarrolla en Francia. Y que a su vez, los pisos y habitaciones de la fábrica de embutidos revelan la vida desde las clases sociales y la lucha que se libra al interior de cada una de éstas. "Algunas veces la lucha de clase es la lucha de una imagen contra una imagen y de un sonido contra un sonido. En un filme es la lucha de una imagen contra un sonido y de un sonido contra una imagen." Es a partir de la lucha entre imágenes y sonidos que el grupo Dziga Vertov hace la lucha política (o se opone a la estratificación social). Y no sólo entre imágenes y sonidos, sino también entre imagen e imagen y sonido y sonido. De ahí que no produzcan imágenes nuevas sino nuevas relaciones de imágenes, que se establecen políticamente.
Con ello, podemos dar cuenta de que Tout Va Bien como material fílmico, pone en imágenes las huellas de un conflicto con la realidad y logra en la ficción, la acogida que pudo haber sido negada desde una representación literal. Los directores recuperan la memoria del pasado, sacan a la luz las dificultades para poner en escena una situación crítica y un momento crítico. De esta forma, la ficción se vuelve un puente para la verdad, un medio que permite escuchar y ver aquello que se esconde entre líneas, más allá de la imagen misma, lo no comunicado en los discursos dominantes.
Bibliografía
Agamben, Giorgio. (2003). Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo sacer III. Madrid: Pre Textos.
Amado, Ana (2003) "Ficciones Criticas de la Memoria", en la Revista Pensamiento de los Confines Nº 13, Diciembre de 2003, FCE, Buenos Aires.
Jelin, Elizabeth (2002), Los trabajos de la memoria, SXXI, Madrid.
Godard, Jean-Luc (1998) Histoire(s) du Cinema. París:Gallimard/Gaumont.
Nichols, Bill, (1991) La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós.
Rancière, Jacques (2005) "La ficción documental: Marker y la ficción de la memoria." en: La fábula cinematográfica. Reflexiones sobre la ficción en el cine. (Barcelona: Paidós)
________________(2010): El espectador emancipado. (Buenos Aires: Ediciones Manantial)
Ricoeur, Paul. (2003). La Memoria, la Historia, el Olvido. Madrid: Trotta.
"La memoria es obra de ficción" y como tal, despliega la potencialidad de crear nuevas formas de organización de lo sensible. (Ranciere,2005: 182)
Entrevista Jean Luc Godard disponible en: www.youtube.com/watch?v=hnx7mxjm1k0&feature=related
La trayectoria de Godard se divide en cuatro periodos de acuerdo con la clasificación que la crítica cinematografíca le ha hecho a su obra: el primero da cuenta de la época del Nouvelle Vague que abarca la producción de los filmes Al final de la Escapada (1960) hasta Week- end (1967) el cual se caracterizó por ir en contra de los clichés de la industria del cine y ser más realistas. La segunda es la de Dziga Vertov que comprende desde Le gai savoir (1968) hasta Tout va Bien (1972) La lucha a favor de la revolución del proletariado y una producción y distribución más independientes del cine comercial, fueron sus características. La tercera etapa se le conoce como Sonimage la profundidad de los personajes y la subjetividad que dirige toda la acción fueron los elementos de este periodo. Va desde Ici et Ailleurs (1974) hasta Comment Ça Va (1976). Y por último, el 'Segundo Debut', con Sauve qui Peut: La vie (1979) hasta hoy, Godard continúa sus experimentaciones fílmicas con elementos filosóficos cruzados por la cotidianidad del ser humano.
Formado en 1968 por los cineastas políticamente activos, incluyendo Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin. Sus películas se definen principalmente por formas brechtianas, la ideología marxista y la falta de autoría personal. El grupo fue llamado así en homenaje al cineasta soviético Dziga Vertov , se disolvió poco después 1972.
Entrevista a Godard, disponible en: www.youtube.com/watch?v=hnx7mxjm1k0&feature=related
