Cine e ideología. El caso Godard

Cine e ideología / El caso Godard



Benjamín Alcántara



"A partir de la técnica, se puede precisamente perfilar una ideolgía". [1]



Uno de los artistas más prolíficos, propositivos, inteligentes y
consecuentes que han utilizado el cine como medio de enunciación de un
discurso, es sin duda, Jean-Luc Godard. (París -1930), Nacido en el seno
de una familia acomodada, Godard comenzó su aventura cinematográfica en la
década de los cincuenta y no ha dejado de filmar, trabajar, experimentar
con imágenes o ecribir y reflexionar sobre la imagen. Es uno de los autores
que con mayor consistencia ha generado un estilo propio, partiendo
generalmente de ideas a manera de ensayo o poesía, no para contar una
historia en específico (por lo menos no en un sentido narrativo
convencional), sino para verterlas con total libertad expresiva lo que le
permite de manera intencional, la contradicción, el cuestionamiento, la
duda. "Jacques Rivette ha dicho que un autor es alguien que habla en
primera persona…La política de autor consiste en escoger el factor personal
en la creación artística como un estandar referencial, y luego asumiendo
que continúa, incluso evoluciona de una película a la siguiente".[2] El
estilo que logró Godard no ha sido sólo a través de la reinterpretación de
la forma, (abundaremos en esto más adelante), sino por medio de una actitud
ante la vida, acciones y gestos contínuos que se traducen en una búsqueda y
experimentación constante para reafirmar una y otra vez, una postura
moral, ética y política.



"Nunca entendí la cámara como un fusil.

Existen otras maneras de hacer cine político con una fuerte carga
ideológica". [3]



Aunque Godard participó activamente en grupos políticos, ligados a
movilizaciones de izquierda antes, durante y después de mayo del 68,
entendió al igual que algunos de sus colegas en Cahier´s durante toda la
década de los sesenta, que el cine más que ser un arma política, podía
operar como instrumento de subversión en las subjetividades, estéticas y
deseos impuestos por la industria cultural imperante en occidente,
concretamente dictados a través de los medios de comunicación masiva.
Godard conocía los escritos de Marx (materialismo dialéctico), las tesis
filosóficas de Mao Tse Tung y de forma más cercana, algunos conceptos de
Walter Benjamín, Theodor Adorno, Guy Debord, Gilles Deleuze, entre otros.
Intuyó que mediante la estética de sus películas, era posible proponer un
discurso político que fuera en contra de los esquemas establecidos y que
señalara críticamente los estereotipos y formas de manipulación del
capitalismo dentro de la esfera cultural y artística.

"Lo que la industria cultural se presenta como un progreso, lo
perpetuamente nuevo que ofrece, sigue siendo, en todos los campos, el
cambio exterior de la misma cosa… Por lo demás, el término industria no
debe tomarse al pie de la letra. Se refiere a la estandarización de la cosa
misma y a la racionalización de las técnicas de distribución, y no
estrictamente al proceso de producción.[4] Es a esta homogeneización de
sentido y deseo, dirigido al consumo y acumulación de mercancía como
fetiche, la diversión y entretenimiento banal y más concretamente a las
formas y contenidos estereotipados del cine comercial, contra lo que
Godard se propuso luchar mediante la desestabilización de las normas
cinematográficas, tanto en las formas de realización, producción y
distribución, mismas que siguen vigentes inundando las pantallas de los
cines y las televisiones alrededor del mundo.

No obstante las primeras películas de Godard no fueron específicamente
políticas, conforme se acercaba la coyuntura del movimiento social del 68,
sus producciones fueron adquiriendo características radicales en todos los
sentidos. Puede decirse que La Chinoise (1967) y La Gaya Ciencia (1968)
fueron dos películas que rompieron definitivamente con los estereotipos y
las maneras de hacer cine, aprovechando también un momento histórico
crucial de idealismo sobre cambios culturales, transformaciones sociales y
avances tecnológicos. Aunque la primera de ellas es emblemática por su
contenido político, considero que la segunda, evidencia de manera más clara
los elementos que sirven para delimitar o tratar de definir las estrategias
que Godard puso en práctica, a partir de una teoría del cine muy personal,
que lo han llevado a ser considerado como uno de los autores más polémicos
en la historia del cine mundial. "Ante todo, tanto para los admiradores
como para los detractores de Godard no hay disputa en que la cultura
cinematográfica contemporánea tiene planteado, con rabiosa singularidad, un
encarnizado y polémico "caso Godard".[5]

Cabe mencionar que fue durante el proceso de producción de "La Gaya
Ciencia" en el 68, que se dieron los acontecimientos políticos de mayo, por
lo que fue realizada en etapas, ya que si bien se empezó a filmar en
diciembre del 67, no la terminó de montar sino hasta la segunda mitad del
68. Esta película es emblemática en muchos sentidos, muestra de ello es que
fue censurada en varios segmentos y prohibida su distribución comercial
aunque se llegó a estrenar en enero de 1969. También tiene particular
interés porque fue la película que antecedió su participación y militancia
política mediante las producciones colectivas del grupo Dziga Vertov,
creado por Gorin (compañero de fórmula en ese colectivo), y él mismo. La
ideología que "La Gaya Ciencia" contiene, más que ubicarse en un terreno
político concreto o estar dirigida a un grupo de resistencia específica
(aunque sí tiene muchos señalamientos de crítica directa al aparato de
televisión estatal como preámbulo a las producciones dentro del grupo Dziga
Vertov), es una reflexión, una propuesta estética y filosófica acerca del
lenguaje, la imagen, el sonido y sobre todo las nuevas estrategias de hacer
cine en su conjunto. "No buscamos formas nuevas, buscamos nuevas
relaciones, eso consiste primero, en destruir las antiguas relaciones
aunque no sea más que en el plano formal y, después, en darse cuenta de
que, si las hemos destruido en un plano formal, es porque esta forma venía
de ciertas condiciones sociales de existencia y de trabajo en común que
implican la lucha de contrarios, y por tanto, un trabajo político".[6]

"La Chinoise" y "La Gaya Ciencia" tienen muchos aspectos en común, tanto en
la forma de realización íntima con el trabajo de los actores, como en
ciertos caminos para enunciar un discurso. Sólo que mientras en la primera
los personajes discuten las tácticas revoluconarias para transformar el
devenir social, en la segunda los dos personajes centrales dialogan sobre
cómo se puede empezar de nuevo en las formas de realización del cine. Es
una especie de autoreflexión, donde los personajes (interpretados por los
mismos actores en ambas películas, Jean Pierre Léaud y Juliet Berto), son
sólo el pretexto para ofrecer una propuesta radical y novedosa sobre el
tratamiento de imágenes y sonido en el cine. Una especie de nuevo comienzo
donde se pongan en cuestión todas las fórmulas recurrentes y reiterativas
del cine comercial y los medios que están al servicio de un sistema que
tiene como objetivo principal, mantener las cosas como están para no
generar ningún tipo de reflexión ni pensamiento en el espectador que pueda
provocar cuestionamientos al funcionamiento de ese sistema. "Toda cultura
de masas bajo el monopolio es idéntica...El cine y la radio no necesitan ya
darse como arte. La verdad de que no son sino negocio les sirve de
ideología que debe legitimar la porquería que producen deliberadamente…Y,
en realidad, es en el círculo de manipulación y de necesidad que la
refuerza donde la unidad del sistema se afianza más cada vez". [7] Resulta
difícil imaginar que estas dos películas pudieran ser distribuidas
comercialmente, para ser consumidas masivamente por un público que
generalmente asiste al cine para distraerse y mitigar, aunque sea un par de
horas, su soledad aún estando acompañados. Lo que realmente sorprende y se
admira, es que estas películas fueron realizadas por una motivación
personal, por un gusto, apostando por un contenido complejo, sin
concesiones, y asumiendo riesgos profesionales que sin embargo le
permitieron experimentar, disfrutar, llevar a otra dimensión creativa su
trabajo personal como autor-artista, y no solamente como director de cine
que sigue un determinado estilo. "La idea del estilo como coherencia
puramente estética es una fantasía retrospectiva de los románticos…Los
grandes artistas no fueron nunca quienes encarnaron el estilo del modo más
puro y perfecto, sino aquellos que lo acogieron en la propia obra como
dureza e intransigencia en contra de la expresión caótica del sufrimiento
como verdad negativa".[8] En este sentido, Godard no hace películas con
un estilo que siga en cada film, sino que ubica sus piezas dentro de un
todo inacabado, formando parte de un discurso en proceso perenne que le
permiten estar cuestionando y cuestionándose todo el tiempo. No hace la
misma película de distintas maneras, cada película es una búsqueda
diferente en planteamientos similares que son básicamente reflexiones a
manera de ensayo sobre la fenomenología y ontología de la imagen y sus
distintas relaciones con la palabra y los sonidos. "A mi me interesa hacer
cine, no una película. La mayor parte de los directores han de expresarse a
través de una serie de convenciones ajenas, retóricas, impuestas por una
tradición. Hay, por ello, una especie de profunda asincronía entre los
realizadores cinematográficos y sus obras. Por eso no hago más que volver
una y otra vez al punto cero, para romper esa asincronía y hacer "mi cine".
[9]







"Descompondremos, reduciremos, sustituiremos y recompondremos"[10]

A partir de algunas escenas y textos de "La Gaya Ciencia", resaltaré
algunas de las estrategias creativas que Godard pone en operación (que no
son excluivas de esta película), mismas que han servido para definir o
intentar leer la cartografía cinematográfica que este autor nos plantea
como desafío en cada uno de sus trabajos.

Este film se basa en el diálogo que mantienen dos personajes en un foro o
espacio oscuro, vacío, sin escenografía o ambientación, iluminados
solamente por una fuente de luz. Aunque hay cambios de planos, no son
vertiginosos y no hay movimientos de cámara. Se trata de una puesta en
escena básica, en muchos sentidos teatral, en la que Godard se regodea con
los rostros de sus actores y con un manejo íntimo de sus gestos y
parlamentos. El diálogo comienza precisamente con la pregunta ¿de dónde hay
que partir? Alain Bergala responde en la introducción de la película,
"Partir desde lo más simple, desde el ABC del cine".[11] Este diálogo,
puede decirse que es el hilo conductor de la cinta, pero se ve
constantemente interrumpido o fragmentado por otro tipo de imágenes. Por un
lado, imágenes documentales, tomadas del ámbito de la realidad, registros
de la vida cotidiana de París a finales de los sesenta y por otra parte,
imágenes pertenecientes a otro campo semántico que son los textos,
pinturas, fotografías, dibujos animados, carteles publicitarios, que a su
vez son intervenidos por textos, dibujos o caligrafía del propio Godard.
Esta serie de imágenes, montadas en un órden arbitrario o libre, junto con
sonidos, fragmentos musicales, frases leídas sobre puestas con otras
frases, todo en un frenesí lingüístico-visual y auditivo que evocan por
momentos el delirio. Tanto en el ámbito visual como auditivo, Godard se
recrea en este uso combinado de documentos y dispositivos propios del
artificio cinematográfico, para poner en juego, en cuestión, todo el
tiempo, los distintos registros de representación. "…las contraposiciones
entre ficción y documento, para terminar refiriéndose a las
contraposiciones entre verdad y falsedad de la imagen y sus implicaciones
políticas…El plano contra plano como elemento estructural de la narración
cinematográfica no sólo resuelve la narrativa de un filme, antes bien se
relaciona con ciertas condiciones de conocimiento donde la verdad y la
ficción se mezclan hasta confundir lo histórico con lo imaginario".[12]

El montaje es así para Godard un elemento clave en su propuesta estética e
ideológica y aún filosófica. Como él mismo lo define, unidad estética
operatoria.[13] Estética, en primer término porque juega con los planos,
las formas, los colores, las texturas, una combinación gráfica que nos
remite al collage de las vanguardias de principios de siglo XX,
cuestionando las reglas convencionales de la representación. Una propuesta
ideológica, porque al igual que Eisenstein, Godard potencia las imágenes
según el órden en el cual son presentadas. El intervalo es importante, la
repetición, pero sobre todo el significado que pueda adquirir cierta imagen
antecediento o procediendo a otra, incluso al no presentarlas y mostrarnos
un cuadro negro por varios segundos a manera de pausa, silencio o índice de
luto para señalar ignominias que ha cometido el ser humano a través de la
historia. "Es preciso dividir en dos el Uno del magma representativo:
separar palabras e imágenes, dejar que las palabras sean oídas en su
extrañeza, dejar que las imágenes sean vistas en su absurdo".[14] Y
finalmente también hay una propuesta filosófica en el montaje de Godard, ya
que su operación de distanciamiento, separación, descomposición de las
imágenes, sonidos y textos, bien puede insertarse en una corriente de
pensamiento filosófico del siglo XX, el posestrucuralismo. "En este punto
quizá convenga recordar, muy esquemáticamente, que el pensamiento de
Derrida es posesctructuralista: partiendo del lenguaje como modelo
constituye una teoría de la escritura, cuya clave es la noción de huella o
trazo y desemboca en el concepto de "diferencia", que rompe con la noción
de estructura – de oposiciones binarias – del estructuralismo, fundando la
deconstrucción como discurso y como método".[15]

La cita en Godard es otro elemento presente en casi todas sus películas y
aunque muchas manifestaciones del arte contemporáneo hacen uso de esta
estrategia, Godard en "La Gaya Ciencia" la lleva al límite, apropiándose,
interviniendo, mezclando todo tipo de citas, desde referencias a otras
películas, escritores, pintores, fragmentos de piezas musicales, hasta la
lectura de textos (muy recurrente en sus personajes) y enunciación de
frases tanto en diálogos como en voz en off sin nombrar al autor de dichas
palabras. Esto le permite construir una idea a partir de muchas otras, sin
propósito de plagio ni generarle ningún sentimiento de culpa. "…no escribo
guiones; tomo notas…escribo para analfabetos, como dice Artaud, por ello
siempre he copiado frases… El problema de la narración de la historia pasa
por alcanzar una idea-cine y para ello resulta imprescindible coleccionar y
copiar imágenes y frases".[16]



"El ojo debe escuchar antes de mirar"[17]

No puedo dejar de mencionar un elemento clave en el proceso discursivo
godardiano y que se encuentra en estado de exaltación en "La Gaya Ciencia":
la búsqueda de significantes en el uso del sonido. Resulta imprescindible
ver esta película con buen sonido (incluso mejor con audífonos) para poder
también escucharla. La mezcla de sonidos no pasa por una depuración técnica
en el sentido de limpieza o fidelidad, tampoco por los efectos en estereo o
novedades técnicas de ese órden. Se trata de un verdadero montaje alterno
al de la imagen, es como si estuviéramos viendo otra película o la misma,
por medio del sonido. Godard relaciona de forma sorprendente las imágenes y
los sonidos (muchas veces sin conexión entre las mismas), en ocasiones
recurriendo a repeticiones de parlamentos, uso constante de su propia voz
distorcionada ya sea en primer plano o en segundo, uso frecuente de
documentos sonoros (registros históricos), música; deconstrucción también
de la lengua deletreando las plabaras e incluso el uso de una lengua
inexistente, por ejemplo cuando la protagonista lee un texto
incomprensible. La voz humana, portadora de la palabra racional, del signo,
se convierte de pronto en emisora de sonidos que remiten a lo animal, a
lo más primigenio del artificio que es el lenguaje. "Me-to-so-di-mento,
mezcla entre método y sentimiento. He encontrado esa palabra finalmente
para definir las imágenes y el sonido".[18]

Para terminar, quisiera hacer una reflexión acerca de los posibles caminos
o alternativas que pueden tomarse a partir del legado fílmico de Godard, en
cuanto a la dificultad bajo las condiciones actuales (económicas,
políticas, etc), de realizar un cine atado a los esquemas de una industria
que, como apuntábamos más arriba, desea que las cosas no cambien y
permanezcan en una atrofia de libertad creativa que impide hacer visible un
discurso crítico y propositivo. Pienso que la utilización del video, y más
específicamente mediante técnicas que no tienen que ver con la narración
cinematográfica convencional, sino con el uso de dispositivos del arte
contemporáneo como el videoarte, podemos acercarnos a la posibilidad de
enunciación de un discurso potente con pocos recursos, de manera casi
independiente, alejándonos del sometimiento institucional y empresarial
para la realización de una pieza artística que utilice la imagen y el
sonido en franca oposición a la domesticación de la protesta. De hecho,
creo que "La Gaya Ciencia", tiene muchas similitudes con el videoarte y no
es casual que el surgimiento o auge de este medio a finales de la década de
los sesenta, haya coincidido con la realización de esta película de Godard.
"El arte del video surgió en un momento en que el mundo del arte
experimentaba una gran conmoción, al cuestionar los artistas el objeto
artístico tradicional mediante las formas artísticas no susceptibles de
comercialización, como la representación".[19] El mismo Godard apunta sobre
el video: "Utilizar el video, hoy en día, para mí, cuatro años después de
Mayo del 68…no es un pasatiempo, por más que disfrute mucho con ello y que
me ponga a contar cómo funciona este disfrute. Supone salir de la banalidad
con que la sociedad tal y como funciona me mutila…Otros cineastas
encontrarán a su manera otras técnicas para salir del mismo aislamiento,
porque no existe de hecho una técnica pura, sino sólo una utilización
social de la técnica". [20]

Febrero 2011

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[1] Jean-Luc Godard, Pensar entre imágenes, Barcelona, 2010, Intermedio. p.
70

[2]André Bazin, "La politique des auteurs". Cahiers du Cinemá, no.70, Abril
1957, citado por John Caughie (ed), "Introduction", "The theory in
Practice: Cahiers du Cinéma", en Theories of Authorship, London, Routledge,
1981, p. 45

[3] Godard citado en el prólogo de Adrián Cangi, en Jean-Luc Godard,
Historia(s) del Cine, traducción Tola Pizarro y Adrián Cangi. Buenos Aires,
Caja Negra editora, 2007. P.30

[4] Theodor W. Adorno y Edgar Morin, La industria cultural. Editorial
Galerna 1967. Buenos Aires. p.12



[5] Roman Gubern, Godard polémico, Barcelona, 1969, Tusquets Editor, p.7

[6] Jean-Luc Godard, Pensar entre imágenes, Barcelona, 2010, Intermedio. p.
89

[7] Max Horkkeimer y Theodor Adorno, "La industria cultural: Ilustración
como engaño de masas". (1944), en Dialéctica de la Ilustración: fragmentos
filosóficos. Madrid, Trotta, 1994. p.166

[8] Max Horkkeimer y Theodor Adorno, "La industria cultural: Ilustración
como engaño de masas". p.175

[9] Jean-Luc Godard, Pensar entre imágenes, Barcelona, 2010, Intermedio. p.
66

[10] Parlamento pronunciado por Patricia Lumumba, personaje principal de la
película "La Gaya Ciencia" (1968), de Godard.

[11] Alain Bergala en la introducción de "La Gaya Ciencia" DVD 1, en Jean-
Luc Godard, Ensayos, Barcelona, 2010, Intermedio.

[12] José Luis Barrios, El cuerpo disuelto. Lo colosal y lo monstruoso,
México D.F, 2010, UIA, p.11

[13] Jean-Luc Godard, Pensar entre imágenes, Barcelona, 2010, Intermedio.
p. 96

[14] Gilles Deleuze "El rojo de la Chinoise: Política de Godard", en La
isla desierta y otros textos, Valencia 2005, Pretextos. p.170

[15] Fernando Urribati "A modo de introducción", en Jacques Derrida,
Bernard Stiegler, Ecografías de la televisión. Entrevistas filmadas, Buenos
Aires, 1998, Editorial Universitaria de Buenos Aires, p.11

[16] Godard citado en el prólogo de Adrián Cangi, en Jean-Luc Godard,
Historia(s) del Cine, traducción Tola Pizarro y Adrián Cangi. Buenos Aires,
Caja Negra editora, 2007. P.24

[17] Parlamento pronunciado por Patricia Lumumba, personaje principal de la
película "La Gaya Ciencia" (1968), de Godard.

[18] Parlamento pronunciado por Émile Rousseau, personaje principal de la
película "La Gaya Ciencia" (1968), de Godard.

[19] Marita Sturken, "La elaboración de una historia, paradojas en la
evolución del video" , en El video en el contexto social y artístico de los
60/70. Madrid, 1989, El Paseante n.12, Ediciones Siruela, p. 71

[20] Jean-Luc Godard, Pensar entre imágenes, Barcelona, 2010, Intermedio.
p. 100-101