\"Cine e identidad en dictadura. Una aproximación al público de la Cinemateca Uruguaya\", 33 cines, Tercera época, No. 3 (2015), versión electrónica

Cine e identidad en dictadura. Una aproximación al público de la Cinemateca Uruguaya

Germán Silveira

Para citar este artículo: Silveira, Germán, “Cine e identidad en dictadura. Una aproximación al público de la Cinemateca Uruguaya”, 33 cines, Tercera época, No 3, 2014, versión electrónica http://33cines.uy/cine-e-identidad-en-dictadura-una-aproximacion-al-publico-de-la-cinemateca-uruguaya-2/

Cinemateca Uruguaya nace en 1952. Su creación es el resultado, no sin conflictos, de la unión de los archivos de películas de los dos cine-clubes más importantes del momento (Cine Club del Uruguay y Cine Universitario). Durante los primeros años la tarea de la institución estuvo centrada en la colección de películas, fundamentalmente a través de la compra e intercambio con otras cinematecas. No será hasta el año 1975, que la cinemateca lanza el sistema de abonados. Sin embargo en los años 60 ya había comenzado la proyección de películas con programas propios en algunas salas que alquilaba, de las cuales una pequeña sala ubicada en el Palacio Salvo era de las más estables. En la década de 1970, la función de programación se consolidó debido a factores múltiples. La situación política de esos años había llevado a la desaparición de los cine-clubes (en 1953 había unos 17 cine-clubes en todo el país a los cuales la cinemateca abastecía con películas). La situación económica de la institución se vio resentida con la ausencia de esos ingresos. Se decide entonces, en diciembre de 1974, lanzar una campaña de socios y consolidar la función de programación, ya que había que darle al socio una contrapartida.1

Según cuenta Luis Elbert, directivo de la institución en aquel momento, el abono mensual para tener libre acceso a todas las funciones se fijó en 2000 pesos. Si se tiene en cuenta que el precio de una entrada en las salas de estreno era de 1000 pesos, nos podemos hacer una idea de la oportunidad que representaba, por ejemplo, para los estudiantes. La cifra que pretendían alcanzar ese año era de unos 600 socios para cubrir los gastos mínimos de funcionamiento. Con respecto al resultado de la campaña Elbert recuerda que: "En definitiva el día que abrimos las puertas de las salas (Asociación Cristiana, Millington Drake y Biblioteca Nacional) ya teníamos 1200 socios. A fin de año creo que habíamos alcanzado los 3000 socios. Fue un éxito extraordinario!"2 Entre 1975 y 1980 el número de socios asciende a 6000 socios aproximadamente. A partir de allí comienza un crecimiento exponencial para pasar a tener 7500 socios en 1981, 10500 socios en 1982 y 16000 socios en 1983 (según datos de los informes de la Cinemateca Uruguaya publicados en los reportes anuales enviados a los Congresos de la FIAF: Lausanne 1979, Rapallo 1981, Oaxtepec 1982, Estocolmo 1983, Viena 1984).

1

El presente artículo toma algunas ideas de la tesis de doctorado presentada por el autor en marzo de 2014 en la Universidad Jean Moulin Lyon 3, Francia, que tiene por título “La resistencia en la oscuridad. El público de la Cinemateca Uruguaya durante la dictadura militar (1973-1984)”. 2 Entrevista con el autor.

A contracorriente de lo que ocurría en las salas de estreno (la disminución sostenida de espectadores), en las salas de la Cinemateca Uruguaya, durante el período de dictadura se va a producir el fenómeno inverso. A juzgar por las cifras que se desprenden del número de espectadores en las salas de estreno Montevideo, una tendencia decreciente constante iba a producirse desde mediados de los años 50, cuando se alcanzó en 1953 el pico histórico de algo más de 19 millones de espectadores. Hacia 1970 el número ya había descendido a aproximadamente 8 millones, mientras que en 1980 rondaba los 5 millones y medio de espectadores.3

Mientras en las salas de estreno el número de espectadores caía entonces

notoriamente, el circuito de salas de la Cinemateca desafiaba esa tendencia y el público se congregaba en gran número en esos espacios.

De manera general, en el artículo nos proponemos reflexionar sobre la construcción de sentido por parte del público bajo un régimen totalitario. Más específicamente, el objetivo planteado es describir las características del público de una institución cultural con rasgos singulares (la cinemateca) en el contexto histórico de una dictadura. Cómo se constituyó el público de la Cinemateca Uruguaya en plena dictadura? Cómo era mirar una película en aquellos años? Cuáles eran las películas que el público miraba preferentemente en aquel período? Qué significaba ir a la Cinemateca?, son algunas de las preguntas eje que acompañaron la reflexión sobre este aspecto de la recepción y sobre el cual nos detendremos aquí.

Definición de público Para Pierre Sorlin, "un público se constituye progresivamente sobre la base de hábitos anteriormente adquiridos. Todo público posee una prehistoria".4 El historiador francés va a definir al público como "aquel conjunto de personas que comparten un mismo tipo de divertimento, un mismo medio de información que, a pesar de la evolución del contexto socioeconómico o de la aparición de nuevos productos, va a mantener algunos comportamientos relativamente estables."5 El público está constituido entonces por algunos rasgos que han ido tomando forma con el tiempo, no surgirá de la noche a la mañana, o al menos no se lo puede 3

Datos tomados de cinestrenos. Recuperado de http://www.uruguaytotal.com/estrenos/cifras/totales.htm Pierre Sorlin, « Le mirage du public », Revue d’histoire moderne et contemporaine, nº 39, 1992, p.94. 5 Ibid, pp.94-95. 4

abordar como una formación social que va a aparecer en determinado contexto (en este caso la dictadura) por combustión espontánea. Este comportamiento relativamente estable al que se refiere Sorlin, lo vamos a llamar una "forma de ver" cine, propia de una comunidad interpretativa.

Esta "forma de ver" nos proponemos ponerla en relación con lo que Pierre Bourdieu señala como el "proceso de especialización" que históricamente tuvo lugar en el mundo artístico y que "llevó a la aparición de una producción cultural especialmente destinada al mercado y, en parte en reacción contra esta, de una producción de obras "puras", destinadas a la apropiación simbólica".6 Esta posición, caracterizada por una independencia absoluta con respecto al mercado (en los hechos jamás lograda dirá Bourdieu), es la que las cinematecas pretenderán ocupar en el campo cinematográfico. A imagen de la oposición trazada por Bourdieu en el mundo literario entre "best-sellers sin mañana y los clásicos"7, una cinemateca se afirmará sobre este "principio de diferenciación"8 entre un conjunto de films indispensables para la historia del cine (generalmente asociados al nombre de ciertos autores) y los films provenientes de la "industria" cinematográfica.

Así, por ejemplo, nos encontramos con posturas como las de Manuel Martínez Carril y de Henry Segura - director de la Cinemateca Uruguaya y editor de Cinemateca Revista en aquel período que, sobre aquella idea de resistencia asociada a la cinemateca, el primero decía que la tarea de la cinemateca uruguaya no pasaba por enfrentar al régimen, sino que "el verdadero sentido de la resistencia cultural debía entenderse como la lucha por la liberación del mercado cultural ocupado por los intereses de las transnacionales".9 Mientras que Segura expresaba:

A mí no me gusta hablar de resistencia. La institución no reaccionaba en función del régimen militar, más allá de alguna provocación que se hacía a nivel de diseño de los programas y de la revista. La propuesta de la Cinemateca era algo mucho más importante,

6

Pierre Bourdieu, Les règles de l'art, Paris, Seuil, 1992, p.201. Ibid., p.210. 8 Ibid., p.202. 9 Entrevista con el autor. 7

se trataba de una acción cultural que iba más allá de reacciones circunstanciales contra la dictadura.10

En cuanto a la defensa de aquellas obras "puras" de la que hablaba Bourdieu, en el campo cinematográfico esa postura se iba a traducir en una toma de posición en favor del cine de autor. Por qué? Henry Segura decía por ejemplo que la Cinemateca Uruguaya siempre apostó por el cine de autor ya que allí siempre se encontraba una intencionalidad crítica. Y como uno de los objetivos de la institución era - en palabras de Segura - el de formar espectadores críticos, los ciclos autorales y algunos ciclos temáticos, aseguraban una diversidad de temas que iban a permitir la polémica y el debate, más allá del sentido de resistencia. Porque, agregaba el editor de la revista, "si fuera solamente un tema de resistencia, nosotros no hubiéramos exhibido por ejemplo El hombre de mármol (1977) o El hombre de hierro (1981) de Wajda, películas muy polémicas para la izquierda, ya que eran películas sumamente críticas con el régimen socialista polaco."11

El cine de autor está directamente asociado con el genio del individuo creador y, de esta manera, con un canon de obras remarcables para la historia del cine - lo que conocemos como filmografía. Esto estaría enraizado en una tradición cultural que por supuesto trasciende al cine y que según el historiador Ivan Gaskell, inaugura Giorgo Vasari en el siglo XVI (1550) con su obra La vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos. Recordemos que lo que se conoce como "la política de los autores" impulsada desde los Cahiers du cinéma (creada en 1951) va a terminar por consolidar la idea de que, como sostiene el sociólogo francés Jean-Pierre Esquenazi, "el cine puede ser un arte si es practicado por artistas."12

El público y el contexto de recepción

A partir de esta forma de concebir el cine por parte de la institución, el público empieza a desarrollar un vínculo afectivo y un sentido de pertenencia muy fuerte hacia la Cinemateca. En esta parte del trabajo nos vamos a detener entonces en el testimonio de algunos socios que 10

Entrevista con el autor Idem. 12 Jean-Pierre Esquenazi, Godard et la société française des années 1960, Paris, Armand Colin, 2004, p.38. 11

asistían a las funciones de la institución durante el período de dictadura y exponer el sentido que el público le atribuía al cine, y a la Cinemateca en particular, en aquel momento. Más precisamente nos proponemos profundizar aquí en el tema de la identidad y la pertenencia a una comunidad de interpretación, en el sentido que le otorga Stanley Fish, para quien:

En efecto, más que el texto o el lector, son las comunidades de interpretación las que producen los sentidos y que son responsables de la aparición de rasgos formales. Las comunidades interpretativas están constituidas por aquellos que comparten las estrategias interpretativas, no para la lectura, sino para la escritura de los textos, para la constitución de sus propiedades.13

Mercedes era estudiante de teatro, y se asoció muy joven a la Cinemateca, en el año 76, cuando tenía 17 años. Recuerda que asociarse a la institución fue "algo brutal". Recuerda la primera vez que vio una película de Bergman, La fuente de la doncella (1960) y esa experiencia la marcó para siempre. A propósito de este hecho, relata:

No había visto jamás algo semejante, de una violencia y una fuerza tal. Era la primera vez que veía ese tipo de cine, un cine que modificó toda la concepción estética del cine que tenía. A partir de ese momento empecé a ver de todo. Pasé de Disney a Bergman - contaba entre risas. Era muy fuerte.

Aparte de las películas, que marcaron buena parte de su juventud, Mercedes entiende que una de las cosas más importantes que le dio la Cinemateca era el hecho de encontrarse con otras personas. Lo expone de esta forma:

Más allá de las películas, al menos lo que recuerdo, lo más rico era las colas antes de entrar en la sala. Tenían una verdadera función social, de encuentro, que cumplía la Cinemateca. Era genial. En la época de la dictadura, las reuniones estaban prohibidas 13

Fish, Stanley, Is there a text in this class?, Massachusetts, Harvard University Press, 1995, p.14.: "Indeed, it is interpretive communities, rather than either the text or the reader, that produce meanings and are responsible for the emergence of formal features. Interpretive communities are made up of those who share interpretive strategies not for reading but for writing texts, for constituting their properties."

pero, por supuesto, no estaba prohibido hacer la cola en el cine. Entonces en la sala Camacuá, que estaba frente al mar, el frío en invierno era increíble, y ahí en las colas te encontrabas con todo el mundo. Era ahí donde se hacían las reuniones verdaderamente! Para nosotros que éramos jóvenes era maravilloso, te encontrabas con todo el mundo, hablabas con todo el mundo.

Para Raúl, estudiante del liceo Zorrilla en aquel momento, la Cinemateca representaba también un lugar de encuentro que define como “un acto de confraternidad profunda” donde el sentido de lo que se miraba era a veces el resultado de una interpretación elaborada, de una “doble lectura”. Para desarrollar esta idea Raúl sostiene:

Alguien dijo que la dictadura estuvo en el origen de algo muy importante: el hecho de afinar los contenidos, en la música, en la murga, donde las letras se hicieron más ricas por ejemplo. Entonces, por decirlo de alguna manera buscábamos el sentido oculto, como un acto de oxigenación, como un acto de verdad, de confraternidad profunda con alguien, como un acto de contacto. El mundo continuaba girando, el mundo no era sólo esto, nosotros lo que estábamos viviendo era simplemente un episodio, nada más, y la Cinemateca en ese sentido era un lugar de civilización, de resistencia, de humanidad.

Carlos María, estudiante de Magisterio, se asoció a la Cinemateca a los 21 años. Él utiliza la palabra “comunión” para describir el ambiente de las salas y la comunicación “subterránea” que se producía entre los miembros del público. Amante del cine italiano, un cine que confiesa “sentir con las tripas”, Carlos María evoca de este modo la experiencia de frecuentar las salas de la Cinemateca durante la dictadura:

Muchas veces, ibas a ver un espectáculo y te encontrabas con que estaba suspendido, sin ninguna explicación. Era otra forma más de humillarte. Además, la gente más bien no salía, se quedaba sucuchada en las casas. Y en la Cinemateca había mucha gente joven, mucho más que hoy. Era lindo. Era más…no sé cómo decirlo…como había muy pocas cosas, en la Cinemateca tomabas una bocanada de oxígeno, estabas en comunión con la gente. Estabas en comunión en el sentido etimológico, es decir con la gente que estaban

como vos, que sufrían como vos. Entonces estar ahí significaba ya una evasión, una guiñada.

Sandra se asoció a la Cinemateca en los últimos años de la dictadura, cuando era estudiante de literatura en el IPA. Para Sandra, en aquella época, la Cinemateca representaba, sobre todo, el lugar donde se encontraban frecuentemente los miembros de su generación, los jóvenes de 20 años. Conserva un recuerdo muy vivo de las colas que se formaban antes de cada función: “Era impresionante” confiesa, y reconoce que varias veces se quedó afuera de la sala porque no tenía la costumbre de llegar temprano. A pesar de las circunstancias políticas, conserva el recuerdo de “buenos momentos” vividos entre amigos, algunos de los cuales describe así:

La Cinemateca era el lugar de encuentro habitual de una generación que, al final de la dictadura tenía una determinada ideología, determinados gustos culturales. Además, personalmente, siempre me gustó mucho el cine, y para los estudiantes pobres digamos, la Cinemateca era la oportunidad de poder ver buen cine con poca plata. Yo me asocié con mi novio e íbamos siempre con otra pareja de amigos. Tengo lindos recuerdos de aquella época, más allá de la dictadura. Era una forma de participar de ese movimiento que formaba parte de la época, la efervescencia, todo eso. Íbamos a la Cinemateca una o dos veces por semana. Teníamos pocos medios y muchas ganas de ver cosas. Y para una generación, la Cinemateca era la manera de canalizar todo eso.

El sentimiento de pertenencia a un grupo se transformaba en el denominador común en una coyuntura que llevaba a congregar a la gente de una manera muy particular. Y los valores comunes que muchas personas entrevistadas ponen de manifiesto pueden sintetizarse en la siguiente descripción que propone Stella, quien se asoció muy joven a la Cinemateca, en 1975, cuando tenía 17 años. En este sentido, cuenta:

Nosotros, todos los que íbamos a la Cinemateca, nos reconocíamos como personas que todavía estaban interesadas por la cultura, como gente liberal, como gente de izquierda. Éramos conscientes que, por ahí, éramos un poco todos aquellos que la dictadura no pudo meter presos o mandar al exilio. De alguna manera éramos como más compañeros. En la

Cinemateca te sentías que estabas con gente como vos. Era la Cinemateca, era la Alianza Francesa, la Feria del libro y del grabado, lugares donde sabías con quién estabas.

El relato de Stella resume de algún modo el sentido que el público le otorgaba a la Cinemateca como lugar de encuentro, como espacio de diálogo. En otra parte de su relato destaca también la importancia del aspecto económico en relación a la sociabilidad que tenía lugar alrededor de la entidad. A propósito de este aspecto, relata:

Íbamos prácticamente todos los días, ya que terminábamos de estudiar por ejemplo a las 8 de la noche y no había otra cosa para hacer. Además para nosotros, que éramos estudiantes, era algo muy accesible desde el punto de vista económico. Entonces, ibas a la Cinemateca o te ibas a dormir. Además estaba todo ese lado cultural, cultural por las películas y por el intercambio social. La Cinemateca era, en ese sentido, un lugar donde respirabas libertad, que te permitía estar en contacto con el mundo, de escapar del encierro en el cual te querían hacer vivir.

Aparte de la afinidad cultural que podía acercar a estos amantes del cine, surge entonces en varios testimonios otro factor que no es menor y que puede explicar en gran medida el surgimiento de ese espacio social con características particulares. Nos referimos al aspecto económico. El costo del abono mensual es un tema recurrente, ya que otorgaba a los socios la posibilidad de mirar un mes de cine por el mismo precio que dos entradas en el circuito de salas comerciales.

En esta línea encontramos el testimonio de Álvaro, estudiante de historia en el IPA. Para este antiguo socio, la cuestión económica fue un aspecto central dentro las razones que lo llevaron a asociarse a la Cinemateca y, en consecuencia, a ver cine de forma cotidiana. Álvaro había llegado a Montevideo desde Cardona en 1976, con el modesto apoyo financiero de sus padres. Llegó a la capital, desde aquel pequeño pueblo de campaña, para seguir sus estudios y cuenta cómo fue la decisión de asociarse a la institución en estos términos:

Llegué a Montevideo y me instalé en una pensión. Mis padres me mandaban un poco de plata para poder comer. Había decidido hacer el IPA porque en sexto tuve una profesora de historia que me hizo apasionarme por esa materia. Son cosas que te marcan mucho. Yo era muy pobre en aquella época. Tan pobre que después del IPA me iba caminando hasta el INA. En aquella época había muchos estudiantes y gente humilde y comíamos todos juntos. Era accesible y comíamos muy bien. Después del INA me iba a estudiar de tarde al Museo de historia natural. En aquel momento me gustaba mucho el cine pero era un contacto muy naif, no seguía realizadores, ni movimientos, no sabía siquiera que eso existía. Entonces me empecé a preguntar qué podía hacer en Montevideo, donde culturalmente no había nada. Todo estaba cerrado. Los libros que podías leer estaban restringidos, mismo en el IPA. Tenía una amiga que era socia de la Cinemateca que me dijo: - Por qué no te asociás?, es muy barato. Y como en ese momento mi principal preocupación era la plata, me asocié. La Cinemateca tenía tres salas y la de la ciudad vieja estaba al lado del museo. Entonces, después del cierre del museo, a las seis de la tarde, me iba a la Cinemateca. Todos los días.

Dentro de este espíritu encontramos el relato de Cecilia, que también llegó a Montevideo desde Treinta y Tres y para quien el aspecto económico estaba igualmente ligado a la sociabilidad que tenía lugar en las salas. A este respecto, apunta:

La Cinemateca era ciertamente un lugar de cultura y divertimento. Pero era también un lugar de encuentro. En la Cinemateca nos encontrábamos con nuestros amigos, se formaban parejas, establecíamos una conexión. Si ibas a la Cinemateca formabas parte de algo y eso significaba mucho. Además, en aquella época, yo era muy pobre y no podía pagar entradas para otros espectáculos. La Cinemateca era la gran oferta cultural para los estudiantes. Hoy resulta difícil de llegar a comprender esa dimensión, porque es muy fácil bajar una película por internet o comprar un DVD en la feria. Pero en ese momento, ese tipo de cosas no era posible. No había otra cosa. Por eso iba dos o tres veces por semana, pero conocía gente que iba todos los días.

Conclusiones La problemática de la comunicación de masas en América Latina durante los años setenta y ochenta debe interpretarse necesariamente a la luz de los procesos políticos y sociales que estuvieron marcados, como explica el teórico colombiano Jesús Martín-Barbero, por la coexistencia de regímenes dictatoriales al sur del continente y de luchas de liberación en el centro. En De los medios a las mediaciones, el autor sostiene que durante esos años, “la comunicación se nos tornó cuestión de mediaciones más que de medios, cuestión de cultura y, por tanto, no sólo de conocimientos sino de re-conocimiento.”14 Martín-Barbero agrega que en aquel contexto lo cultural va a señalar “la percepción de dimensiones inéditas del conflicto social, la formación de nuevos sujetos – regionales, religiosos, sexuales, generacionales – y formas nuevas de rebeldía y resistencia.”15 En este sentido, durante el periodo de dictadura, diremos que la Cinemateca Uruguaya va a inscribirse, en tanto institución de mediación cinematográfica, como un “nuevo” actor cultural que emergerá en circunstancias críticas particulares para asumir un rol que no tenía reservado hasta ese momento

En un panorama entonces complejo, ese período histórico en América Latina estuvo marcado por acontecimientos políticos muy significativos. Al interior de estas diferentes experiencias sociales, las prácticas culturales no van a inscribirse en el vacío; al contrario, van a jugar un rol considerable en la lucha por la definición de la situación política. En muchos casos, la frontera que separa lo cultural de lo político se hará prácticamente invisible. En cuanto al objeto de estudio que nos concierne, el público de la Cinemateca Uruguaya durante la dictadura, tampoco puede eludir el marco histórico en el que las películas eran vistas. Precisamente, la historia de su origen, desarrollo y consolidación es también la historia de ese contexto y de esos acontecimientos.

Desde una perspectiva de la historia cultural que propone Janet Staiger, nos propusimos abordar este trabajo a partir de “la historia de las interacciones entre lectores reales y los textos, los

14 15

Jesús Martin Barbero, De los medios a las mediaciones, México, Gustavo Gili, 1998, p.10. Ibid., 226.

espectadores reales y las películas.”16 Contra las nociones a-históricas del lector ideal y del sentido inmanente en el texto, esta perspectiva de los estudios de recepción privilegian la relación entre un receptor y un objeto situados históricamente. De esta manera, ir a la Cinemateca, mirar una película, y el sentido que surgía de esas prácticas, estaba estrechamente relacionado con el contexto de recepción. Como decía Mercedes, que asistía asiduamente a las funciones programadas por la institución: "Hicimos de la cultura una forma de resistencia. Nos formábamos lo más que podíamos. Todo lo que podíamos leer leíamos, todo lo que podíamos ver de cine y teatro, lo veíamos. Es decir, formarte era ser político, era la única política que podías hacer."

En este sentido diremos que, en el contexto de una dictadura militar como la que tuvo lugar en Uruguay, los socios de la Cinemateca se apropiaron de los films proyectados por la institución para conferirle un sentido en estrecha relación con el contexto de recepción. Los maestros del cine, los "autores", se transformaron así en símbolos de rebeldía y libertad. El realizador se transformó en el portavoz de un discurso de resistencia cultural, frente a la dictadura de la gran industria del cine. Además, si bien durante los años de dictadura la interacción entre el público se reducía a un intercambio mínimo, esto no impidió una cohesión importante entre los socios de la institución.

De esa manera, la Cinemateca Uruguaya fortaleció los lazos de pertenencia a una generación de jóvenes que por entonces rondaba los veinte años y que eran asiduos consumidores de un cine de autor. Ese público dejó de ser un simple espectador de cine y se transformó en un actor colectivo identificado con una resistencia que pasaba entonces por el reconocimiento de la importancia de lo cultural en contextos autoritarios. Entonces, títulos como El fantasma de la libertad (Buñuel), El silencio (Bergman), I compagni (Mario Monicelli), Vidas secas (Pereira dos Santos), Trenes estrechamente vigilados (Jiri Menzel) o Rebelión (Kobayashi), entre tantos otros, no sólo eran apreciados por sus valores artísticos. Tenían, antes que nada, un gran poder de evocación para el público.

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Janet Staiger, Interpreting Films, New Jersey, Princeton University Press, 1992, p.8.

Referencias bibliográficas Bourdieu, Pierre (1992). Les règles de l'art. Paris, Seuil.

Esquenazi, Jean-Pierre (2004). Godard et la société française des années 1960, Paris, Armand Colin. Fish, Stanley (1995). Is there a text in this class?. Massachusetts, Harvard University Press. Lahire, Bernard (2004). “Individu et mélange des genres”, Réseaux, no126, pp. 89-111. Martín-Barbero, Jesús (1998). De los medios a las mediaciones. México, Gustavo Gili. Sorlin, Pierre (1992). « Le mirage du public », Revue d’histoire moderne et contemporaine, nº 39, pp.86102.

Staiger, Janet (1992). Interpreting Films. New Jersey, Princeton University Press.

Entrevistas Entrevistas realizadas por el autor a miembros directivos de la Cinemateca Uruguaya (CU) durante la dictadura: -

Henry Segura, editor de Cinemateca Revista. Montevideo, 13.10.2010.

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Luis Elbert, directivo de CU. Montevideo, 22.10.2010.

- Manuel Martínez Carril, director de CU entre 1967 y 2008. Montevideo, 25.09.2010. Entrevistas realizadas por el autor a socios de la Cinemateca Uruguaya durante la dictadura: -

Mercedes, actriz, 51 años. Montevideo, 18.12.2010.

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Stella, directora de teatro, 52 años. Montevideo, 18.12.2010.

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Carlos María, maestro, 51 años. Montevideo, 09.02.2011.

-

Raúl, librero, 53 años. Montevideo, 19.03.2011.

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Cecilia, contadora, 54 años. Montevideo, 24.04.2011.

-

Álvaro, profesor de historia, 53 años. Montevideo, 25.01.2012.

-

Sandra, bibliotecaria, 53 años. Montevideo, 10.10.2011.