L’ATALANTE REVISTA DE ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS N.14 JULIO-DICIEMBRE 2012 6 €
DIÁLOGO
TONY PALMER [DES]ENCUENTROS
MÁS DURA FUE LA CAÍDA: LA CRISIS ECONÓMICA EN EL CINE
L’ATALANTE
REVISTA DE ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS
L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos es una revista semestral sin ánimo de lucro fundada en 2003, editada en Valencia (España) por la Asociación Cineforum L’Atalante con la colaboración de diversas instituciones, y distribuida en papel por España y Latinoamérica. Esta revista es un vehículo de expresión tanto de los profesionales como de los teóricos del medio y abarca, además de la praxis del cine, los más diversos temas comprendidos en el ámbito del audiovisual contemporáneo. El público al que va dirigida son aquellas personas cuyo trabajo, investigación o intereses estén vinculados al objeto de la revista. Al menos el 40% de los documentos publicados son artículos originales. Para hacerse eco de las investigaciones llevadas a cabo en otras instituciones y países, el 50% de los trabajos provienen de autores externos a la entidad editora. Además de los controles internos, L’Atalante emplea evaluadores externos en su sistema de arbitraje de pares ciegos (peer review). L’Atalante está indexada en distintos catálogos, directorios, sumarios y bases de datos de revistas de investigación y divulgación científica. A nivel internacional, figura en Arts and Humanities Citation Index® y en Current Arts and Humanities® de Thomson Reuters (Filadelfia, EE.UU.); en Latindex (Sistema Regional de Información en Línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal); y en Library of Congress (Washington, EE.UU.). En España consta en la base de datos del CSIC de Revistas de Ciencias Sociales y Humanas ISOC; en el portal bibliográfico de literatura científica hispana DIALNET; y en REBIUN (Red de Bibliotecas Universitarias). L’Atalante pertenece al grupo A (gA), formado por las revistas científicas internacionales de mayor nivel, según la Clasificación Integrada de Revistas Científicas (CIRC). L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos is a biannual, non-profit journal founded in 2003, published in Valencia (Spain) by the Asociación Cineforum L’Atalante with the collaboration of several institutions, and distributed in paper throughout Spain and Latin America. This journal comprehends the most diverse topics in the contemporaneous audiovisual field, acting as a vehicle of expression both for professionals and theoreticians. It is aimed at those whose work, research or interests are somehow related to the focus of the magazine. At least 40% of the documents published in it are original articles. In order to spread researches carried out by other institutions and countries, 50% of the papers come from authors outside the publishing entity. Besides inside checks, L’Atalante employs external assessors in its evaluation system of peer review. L’Atalante is indexed in different catalogues, directories and databases. Internationally, it appears in the Thomson Reuters Arts and Humanities Citation Index® and in the Current Arts and Humanities® (Filadelfia, USA); in Latindex (Regional System of On-line Information for Scientific Journals of Latin America, the Caribbean, Spain and Portugal); and in the Library of Congress (Washington, USA). In Spain it is listed in the CSIC database of Social Sciences and Humanities Journals ISOC; in the bibliographic website of Hispanic scientific literature DIALNET; and in REBIUN (Network of University Libraries). L’Atalante belongs to the group A (gA), formed by the scientific international journals of the greatest level, according to the Clasificación Integrada de Revistas Científicas [Integrated Classification of Scientific Journals] (CIRC, Spain).
Imagen de portada Frank Zappa, fotografía de Jerry Schatzberg. Portada de Carlos Planes Cortell.
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Directora (Editor): Rebeca Romero Escrivá (Universitat de València). Coordinadores del número (Executive Issue Editors): Manuel de la Fuente Soler (Universitat de València) y Marta Martín Núñez (Universitat Jaume I). Consejo asesor (Editorial Board): Nancy Berthier (Université Paris Sorbonne), Núria Bou (Universitat Pompeu Fabra), Quim Casas (Universitat Pompeu Fabra), Juan Miguel Company (Universitat de València), José Antonio Hurtado (IVAC-La Filmoteca), Jordana Mendelson (New York University), Áurea Ortiz (Universitat de València), Isabel Santaolalla (Roehampton University). Consejo profesional (Professional Board): Albertina Carri (guionista y directora), L. M. Kit Carson (guionista y productor), Isaki Lacuesta (cineasta), Miguel Machalski (guionista y asesor de guiones). Consejo de redacción (Executive Editorial Board): Iván Bort Gual (Universitat Jaume I), Paula de Felipe Martínez (Membrillo Proyectos Culturales), Shaila García Catalán (Universitat Jaume I), Jordi Revert (LaButaca.net), Melania Sánchez Masià (CSIC-Universitat Autònoma de Barcelona), Álvaro Yebra García (Some Like It Short). Secretaria de redacción (Executive Secretary): Violeta Martín Núñez (Projectem Comunicació). Colaboradores (Contributors): Marc Agües (guionista de cine), Raúl de Arriba (Universitat de València), Claudia Alonso Recarte (Universidad de Castilla-La Mancha), Paul Carr (University of Glamorgan), Susana Díaz (Universidad Carlos III de Madrid), Juan Carlos Fernández Serrato (Universidad de Sevilla), Isadora Guardia (Universitat de València), Richard J. Hand (University of Glamorgan), José Antonio Hurtado (IVAC-La Filmoteca), Max Lemcke (director de cine), Guillermo López García (Universitat de València), Ignacio Palau Martín (Universitat Politècnica de València), Barry Pennock (Universitat de València), Ignacio Ramos Gay (Universitat de València), Víctor Silva Echeto (Universidad de Playa Ancha de Chile), César Ustarroz (escritor). Evaluadores externos (External reviewers): Josep M. Armengol Carrera (Universidad de Castilla-La Mancha), Robert Arnau (Universitat Jaume I), Enrique Bordería (Universitat de València), Rodrigo E. Browne (Universidad Austral de Chile), Fernando Canet (Universitat Politècnica de València), Carlos A. Cuéllar (Universitat de València), Ana Fernández-Caparrós Turina (Universidad de Extremadura), Francisco Javier Gómez Tarín (Universitat Jaume I), Germán Llorca (Universitat de València), Laurent Marti (Universidad de Lyon II–Lumière), Antonio Jesús Moya Guijarro (Universidad de Castilla-La Mancha), José Antonio Palao (Universitat Jaume I), Antonia del Rey (Universitat de València), Agustín Rubio Alcover (Universitat Jaume I), Malena Segura Contrera (Universidad Paulista de São Paulo), Gabriel Sevilla (Université de Genève), Jenaro Talens (Universitat de València y Université de Genève), Luis Veres (Universitat de València), Imanol Zumalde (Universidad del País Vasco), Santos Zunzunegui (Universidad del País Vasco). Agradecimientos (Special thanks): Andrea Bellaba (Festival Films), Priscila del Águila, Alexandre y Rebeca Fuchs (Leo L. Fuchs Archive), Olga García, Raymond Gayle, Mercedes Hoyuela (Grupo Araba Films), David A. Hughes (Red Union Films), Asier Iturrate (Vertigo Films), José Antonio Martín (Paramount Pictures Spain), María José Martín Gutiérrez, Belén Martínez Gil, Paola Mojica, Christina Munaíz (Warner Bros España), Rocío Picazo (Warner Bros España), Pablo Sánchez (Paramount Pictures Spain), Jerry Schatzberg, Sara Simón (Paramount Pictures Spain), Charlie Swann (Universal Pictures International), Enrique Urbizu. Traductores (Translators): Fernando Medina Gálvez, Manuel de la Fuente Soler, Maja Milanovic, Lucía Nieto Carbonell, Barry Pennock-Speck. Diseño y maquetación (Original design and layout): Carlos Planes Cortell. Impresión (Printing): Martín Impresores, s.l. Edición (Publisher): Asociación Cinefórum L’Atalante (CIF: G-97998355) con la colaboración de la Universitat de València (Aula de Cinema, el Servei d’Informació i Dinamització dels Estudiants [SeDI], el Departament de Teoria dels Llenguatges i Ciències de la Comunicació, el Departament d’Història de l’Art y el Col·legi Major Lluís Vives), la Universitat Politècnica de València, el Departament de Ciències de la Comunicació de la Universitat Jaume I de Castelló y la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura. Lugar de edición (Place of publication): Valencia (España). Distribución (Distribution company): Servei de Publicacions de la Universitat de València. Dirección electrónica (E-mail):
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índice
L’ATALANTE. NÚMERO 14. JULIO-DICIEMBRE 2012
EDITORIAL 5 Rock y cine para la acción política. Manuel de la Fuente Soler y Marta Martín Núñez.
CUADERNO Rock y cine. La música popular como discurso fílmico 7 Cine, comunicación, interculturalidad y rock and roll: la obscenidad buscada. Víctor Silva Echeto.
13 La exégesis de la historia racial y musical de los Estados Unidos en el cine documental: Electric Purgatory: The Fate of the Black Rocker. Claudia Alonso Recarte.
20 Canciones, estrellas y bandas sonoras: cine y rock británico (1956-1976). Paul Carr y Richard J. Hand.
28 La cultura del videoclip y el cine como respuesta: las películas de Frank Zappa en la revolución conservadora. Manuel de la Fuente Soler.
36 Ciudadano Bob Roberts: populismo político, derecha cristiana y música folk. Guillermo López García.
42 Do the Right Thing: música, gueto y rebelión en el cine de Spike Lee. Jordi Revert. 50 Chavs, Yobs & ASBOs: rock y sociedad en el cine contemporáneo británico. Ignacio Ramos Gay.
58 Monterey Pop y el idilio hippy: cine-rock y construcción del imaginario rebelde. Juan Carlos Fernández Serrato.
66 El punk en el cine como retrato generacional: el cine de Julien Temple. César Ustarroz.
DIÁLOGO 74 Coraje y acción social. Entrevista con Tony Palmer: «Mis películas reflejan siempre
el mundo de las personas a las que retrato». Manuel de la Fuente Soler y Barry PennockSpeck.
(DES)ENCUENTROS Más dura fue la caída: la crisis económica en el cine. 86 Introducción. Marc Agües y Jordi Revert. 89 Discusión. Raúl de Arriba, Isadora Guardia, José Antonio Hurtado y Max Lemcke. 95 Conclusión. Los motores de la realidad. Jordi Revert.
PUNTOS DE FUGA 99 La pantalla de la justicia. Matar un ruiseñor cincuenta años después. Rebeca Romero Escrivá. 108 Lynch Noir. El cine negro según David Lynch. Ignacio Palau Martín. 115 Viaje al fondo de la noche: No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2011). Susana Díaz.
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EDITORIAL
Rock y cine para la acción política Manuel de la Fuente Soler y Marta Martín Núñez
1895 y 1954. Dos años, dos fechas destacadas en la historia cultural contemporánea. La primera marca la proyección pública que hicieron los hermanos Lumière de un nuevo invento en un café de París. La segunda fecha indica los primeros éxitos del músico Bill Haley. Ambas guardan muchos rasgos en común. Para empezar, han pasado a ser consideradas el origen de dos de las expresiones de la cultura popular más importantes en la actualidad, el cine y la música rock. Por mucho que se hubiera registrado imagen en movimiento antes de 1895, y por mucho que la música rock (etiquetada como tal o con denominaciones similares) llevase décadas circulando antes de la aparición de Haley, lo cierto es que estas fechas están ya instaladas en nuestro imaginario como hitos fundacionales de nuestra cultura. Pero, además, ambas fechas nos hablan de un período de cambios profundos en la sociedad y de la consolidación de nuevos modelos socio-culturales. En el tránsito del siglo XIX al XX, el cine actuó como catalizador de una nueva cultura de masas, del mismo modo que el rock fue la respuesta de nuevas generaciones de jóvenes que renegaban de la cultura de sus padres en un momento de desarrollo económico y de superación de los conflictos globales (tras el final de la Segunda Guerra Mundial). Al dirigirse a nuevos públicos, los cineastas y rockeros eran considerados, al principio, como apestados sociales, artistas que se limitaban (como si esto fuera poco) a entretener a las masas. Las proyecciones de cine mudo y los primeros conciertos de rock suponían una catarsis para el público que vociferaba, gritaba, escupía en la sala y se pegaba entre sí. Hoy todo eso ha cambiado, como muestra del éxito mundial de ambas manifestaciones culturales, y los antiguos apestados son hoy grandes estrellas a los que se recibe como embajadores allá por donde van. Todas estas similitudes, y muchas más, explican que el cine se haya interesado por aquel movimiento primigenio de rebeldía, al tiempo que el rock viene usando desde sus orígenes estrategias comerciales y de identificación tomadas de la consideración del cine como espectáculo de masas. Y lejos de ser un mero entretenimiento, tanto el rock como el cine explican nuestra sociedad, establecen un diálogo político constante con el público y oscilan sin cesar entre la aceptación de las reglas del juego (y del mercado) y su afán de transgresión. En el presente número de L’Atalante hemos querido prestar atención a esta relación simbiótica entre rock y cine, una relación tan fructífera que sólo se puede abarcar desde la interdisciplinariedad en su estudio. Así, el Cuaderno aborda tres grandes bloques: 1) fundamentos teóricos a partir de la historia del rock; 2) el cine-rock y la movilización política desde el estudio de tres casos significativos (Frank Zappa, Tim Robbins y Spike Lee); y 3) el proceso de construcción de identidades que activa el espectáculo cinematográfico y musical. De este modo, se trata de fijar un debate prácticamente inexplorado en la bibliografía en español, elaborado por algunos de los expertos más reconocidos de diversas universidades y enriquecido por una entrevista que mantuvimos en Londres con Tony Palmer, uno de los cineastas musicales más importantes de los últimos cincuenta años. El número se completa con una reflexión sobre la crisis actual en la sección (Des)encuentros, donde hemos puesto a dialogar a diversos especialistas con cineastas y economistas sobre cómo se está representando la crisis económica en el cine, a propósito de la emergencia de esta temática en la producción audiovisual actual. Cerramos la revista, como siempre, con los Puntos de Fuga, que en esta ocasión dedicamos al análisis del cine de Enrique Urbizu y David Lynch, y a Matar un ruiseñor, en el cincuenta aniversario de su estreno. Así, comprobaremos que hablar de cine, como de rock, no significa hablar de un espectáculo en concreto, sino de la cultura globalizada en la que nos movemos, con sus contradicciones y retos. Con el cine, el rock, con la cultura popular, estamos enfrentándonos a algo más que a un mero espectáculo lúdico. Algo que escapa de los límites de unas fechas concretas, con la obstinación de seguir generando sentidos, reflexión y acción política en estos tiempos de crisis.
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CUADERNO
The Rolling Stones. Fotografía de Jerry Schatzberg
Rock y cine La música popular como discurso fílmico
A Luana, que martilla el silencio con su batería imaginaria.
Víctor Silva Echeto
Cine, comunicación, interculturalidad y rock and roll: la obscenidad buscada* 1. Obscenidad Lo obsceno es lo que se encuentra fuera de escena. También se podría hablar de fuera de campo, o frontera entre lo interno y lo externo, o en otros términos, de destrucción de la forma o del significante como signo de estabilidad (MÉNDEZ RUBIO, 2008). En el caso del cine, desde sus inicios, el límite entre lo externo y lo interno no está claramente definido: voces en off, personajes que aparecen y desaparecen de escena, otros que entran y salen de ella, rarefacción (o pantallas vaciadas), es decir, lo obsceno —lo fuera de escena— conforma estructuralmente la imagen cinematográfica. En el rock and roll ocurre algo similar. Desde sus inicios, el rock es un tránsito entre el afuera y el adentro, o en otros términos, un contexto que se estira y se proyecta al texto. Contextos políticos, musicales, económicos, sociales y
culturales, transforman al rock and roll (y de ahí su diferencia con el pop) en heterogéneos movimientos que no pueden ser interpretados de forma lineal y homogénea. Desde la deconstrucción, movimiento teórico-conceptual surgido en Francia en la misma época que el rock and roll y el cine de la postguerra, se sostiene que no hay «nada fuera de contexto» (DERRIDA, 1989). Éste es uno de los aspectos más rupturistas y deconstructivos del rock and roll. Como ejemplo, podría citarse la presentación de los Sex Pistols en la televisión inglesa en el Bill Grundy Show, que forma parte, además, del cortometraje de 1977 Sex Pistols Number 1, dirigido por Julien Temple y John Tiberi, y, posteriormente de The Filth and the Fury (Julien Temple, 2000), donde los Pistols, entre otras obscenidades (por lo fuera de escena), insultan al
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CUADERNO · ROCK Y CINE. LA MÚSICA POPULAR COMO DISCURSO FÍLMICO
conductor y generan un colapso en la previsible escena televisiva. Espectacularizan, aún más, a la sociedad del espectáculo. Es la ironía que se desprende de los movimientos de la cintura de Johnny Rotten. Siguiendo, entonces, con las obscenidades, lo fuera de escena o el estiramiento del texto por el contexto (deconstrucción), «Anarchy in the U.K.» fue grabada el 26 de noviembre de 1976, para el único álbum de estudio de The Sex Pistols, titulado Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols publicado un año después. El single que contenía esta canción fue el único que los Sex Pistols editaron bajo la licencia EMI, y alcanzó el puesto 38 en el UK Singles Chart el 6 de enero de 1977. Este hecho ocurrió un mes después del incidente televisivo en el Bill Grundy Show, donde, según dicen los más conservadores, fue la primera vez que se pronunciaron tantas palabras vulgares en la televisión británica. En la letra, se pueden escuchar menciones a varios políticos. Incluso un ministro conservador de educación condenó este estilo de música como «un síntoma de la decadencia de la sociedad». En el documental sobre la banda The Filth and the Fury, su vocalista, John Lydon, alias Johnny Rotten, desvela un secreto sobre la composición del tema, específicamente cuando dice «I am an Antichrist…», indica que es un error que nace simplemente de una mala pronunciación de la frase «I am an anarchist». Greil Marcus confiesa: música «en directo de muy baja calidad donde tras un fondo de charla de sobremesa y cristales que se rompen uno puede oír a varios grupos de oradores que, antes de que Johnny Rotten se anunciara a sí mismo como un Anticristo, no habían existido ni siquiera en las mentes de quienes los fabricaron; al escuchar su obra relativamente breve, ahora exiliada a las papeleras, a los anaqueles de ofertas, a las tiendas de coleccionistas o a los baratillos, tengo una sensación de reverencia y respeto ante lo buena que era esa música, ante lo irreductible que sigue siendo» (MAR-
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CUS 1999: 14). Más allá de su error (ya que Rotten negó haber gritado «Soy un anticristo»), Marcus traza en Rastros de carmín (1999) una potente hermenéutica de los subsuelos. En ese momento, los adolescentes aullaban filosofía: Nietzsche, Benjamin, los situacionistas, Godard, la deconstrucción, mezclados en esa música como poderosa declaración político-socio-cultural. Era otro paso en el intento situacionista de superar el arte. Después de ese movimiento políticocultural, fue el punk el más radical intento de ruptura con una concepción conservadora del arte, más aún que el
registros documentales en sentido estricto. Es esa la puesta en crisis del documental, si a este lo definimos a partir de sus características semióticas que lo ligan a la función referencial. Desde los primeros documentales sobre rock and roll, una poderosa poética los aleja de su referencialidad, virtualizando la creación, y, por tanto, poniendo en crisis el género. Además del punk, esas relaciones tensas se encuentran en el heavy metal. En el filme Metal: A Headbanger´s Journey (Sam Dunn, 2005), una especie de etnografía —o anti-etnografía— del heavy, se escuchan las voces más
Las tensas relaciones entre adentro y afuera en el rock and roll y en el cine, lo obsceno o fuera de escena, y cómo ambos movimientos (rock y cine de postguerra) logran captarlas conduce, paradójicamente, a que ambos registros sonoro-visuales no dejen de entrar en conflicto. Es por ello, seguramente, que hay una escasa bibliografía sobre rock and roll y cine surrealismo y el dadaísmo, que se quedaron en juegos estéticos pero no radicalizaron su práctica política. Marx y Bakunin estrechándose las manos bajo la mirada de Walter Benjamin1. Las tensas relaciones entre adentro y afuera en el rock and roll y en el cine, lo obsceno o fuera de escena, y cómo ambos movimientos (rock y cine de postguerra) logran captarlas conduce, paradójicamente, a que ambos registros sonoro-visuales no dejen de entrar en conflicto. Es por ello, seguramente, que hay una escasa bibliografía sobre rock and roll y cine y la existente no deja de plantearse más dudas e incertezas que seguridades (GUILLOT, 2008). En ese contexto, resulta complicado referirse al cine rock y la mayor parte de los filmes realizados sobre rock and roll son más híbridos de docu-ficción que
conservadoras que se refieren a este fenómeno como peligroso y enfermo. Anomalía o anormalidad en los términos de Foucault, que penetra en la supuesta normalidad de lo ordenado y previsible. Como teorizó el crítico francés, lo anormal es un calificativo que se utiliza para medicalizar a la sociedad. En el caso del rock and roll, son diversas las metáforas, extraídas del lenguaje médico, que se esgrimen para referirse a él: enfermedad de la sociedad, locura o desviaciones sociales, forman parte del orden del discurso conservador. Tipper Gore, esposa del exvicepresidente de los Estados Unidos de la época de Clinton y actual gurú del capitalismo neo-ecológico, Al Gore, encabezó «una carga de padres para que fuera censurado el heavy metal» (aparece en el filme). Lograron, a partir de ahí, colo-
CINE, COMUNICACIÓN, INTERCULTURALIDAD Y ROCK-AND-ROLL: LA OBSCENIDAD BUSCADA
car advertencias sobre «ese tipo peligroso de música para los adolescentes» en los discos, vídeos y productos que se generaron a partir del heavy. Fue calificado, en términos similares el punk inglés una década antes, como el pánico moral del momento. Así las cosas, lo rupturista del rock and roll no está simplemente en su música (adentro), sino en el contexto político-económico-socio-cultural (afuera) que genera a su alrededor. En los términos de este artículo: en su fuera de escena (obscenidad) y, por extensión, en su fuera de campo. Destacado al respecto es el estudio de Manuel de la Fuente (2006) sobre Frank Zappa, donde se refiere al rock como «movilización» para «la disidencia política». En el caso de Zappa, a diferencia de otros músicos rupturistas como Cage, su afuera está aún más presente ya que «ve el rock desde la perspectiva de un músico clásico, siendo en esa extraña mezcla donde se sitúa su irreductible novedad» (TALENS, 2006: 13). En el cine de la postguerra (contemporáneo al rock and roll), también se podría hablar de ese contexto como estiramiento del texto (deconstrucción) o, en los términos de este escrito, de su obscenidad. Uno de los ejemplos más destacados al respecto es el de Jean-Luc Godard, quien, desde sus primeros filmes, establece una relación estrecha con el afuera y el contexto. En Banda aparte (Bande à part, 1964), se cuentan las entrecruzadas historias de Odile, Franz y Arthur, dos chicos y una chica desencantados sin muchas esperanzas de vida, quienes planifican un desquiciado robo al inquilino de la tía de Odile. Godard lleva a las calles de París un film emparentado con el cine de la postguerra estadounidense. Sobre Banda aparte dijo Godard: «Son personas que son reales, y es el mundo el que hace banda aparte. Es el mundo el que se hace cine. Es el mundo el que no es sincrónico, ellos son justos, son verdaderos, representan la vida. Viven una historia simple, es el mundo alrededor de ellos el que vive un mal guión» (citado por DE-
LEUZE, 2007: 229). El grito de Godard es rock and roll: el mundo escribe un mal guión y hay que responderle. Para Deleuze (íbid.), «lo que se ha roto es el vínculo del hombre con el mundo». Podríamos extender la expresión al siguiente enunciado: lo que se ha roto, en el cine de la postguerra y el rock and roll, es el vínculo hermenéutico con la finalidad fenomenológica, es decir, con el horizonte interpretativo hacia donde se conduce el mundo. En One Plus One (Jean-Luc Godard, 1968)2, entremedio de los ensayos de los Rolling Stones de «Sympathy for the Devil», las series político-culturales (panteras negras, grafitis sobre Mao, etc.) cruzan y se instalan como respuesta a ese mundo vaciado. De ahí las influencias entre el neorrealismo italiano, su continuación en la nouvelle vague, y sus referencias más o menos explícitas en directores de la postguerra como Elia Kazan, tal y como se reconoce en el filme sobre este último de Martin Scorsese Una carta a Elia (A Letter to Elia, 2010). Cuando Godard se aproxima al rock and roll, ese afuera aparece con toda su potencialidad. La recién mencionada, One Plus One, está conformada por diferentes capítulos que a su vez tienen múltiples series o pliegues, al estilo de las taxonomías que conformaba Foucault en Las palabras y las cosas (1986) o en Raymond Roussel (1973) o Deleuze en sus taxonómicos libros sobre el cine: La imagen-movimiento (1994) o La imagen-tiempo (2007). En este último caso, Deleuze (2007: 11) lo inicia con estas palabras: «El presente estudio no es una historia del cine. Es una taxonomía, un ensayo de clasificación de las imágenes y de los signos». Se podría parafrasear a Deleuze, indicando que One plus One es un ensayo, una ordenación sobre el cine y el rock and roll, un conjunto de series. Los capítulos de esa clasificación son: 1. The Stones Rolling; 2. Fuera de la novela negra; 3. Sight and sounds; 4. Eva al desnudo; 5. Ciencia ficción alta fidelidad; 6. El corazón de occidente; 7. 1 plus 1=2; 8. Dentro de la sintaxis negra; 9. Cambios en la sociedad; 10.
Bajo los Stones, la playa. El film de Godard transita por entre los ensayos de la canción de los Rolling «Sympathy for the Devil», sus diferentes versiones, sus hibridaciones e injertos y el contexto político-cultural de los años sesenta: panteras negras, feminismos, maoísmos, satanismos, y podrían agregarse otros ismos que produjeron movimientos contraculturales y de movilización social, los que se trasladarían más allá de esa época. Las series, según Godard, no están fijas ni definidas de una vez para siempre, en cada escena se redistribuyen, reorganizan o reinventan. Por ello, no está de más definir el cine de Godard como rizomático ya que la serie «conecta un punto con otro cualquiera» (DELEUZE y GUATTARI, 2000). Al cine «le toca reflejarse a sí mismo y reflejar a los otros géneros, por lo mismo que las imágenes visuales no remiten a un baile, a una novela, a un teatro, a un film preestablecidos, sino que ellas mismas se ponen a “hacer” cine, a hacer baile, a hacer novela, a hacer teatro a lo largo de una serie, para un episodio» (DELEUZE, 2007: 248). El cine de Godard, en ese sentido, es intersticial y está compuesto por intercesores (performances): Jean-Pierre Melville en Al final de la escapada (A bout de souffle, 1960), con cortes rápidos, impredecibles, rodada casi a ritmo de jazz o de rock and roll. Según declaró Godard, esa fue la fórmula que siguió para crear esta película. Brice Parain en Vivir su vida (Vivre sa vie, 1962), burlescos como Devos o la reina del Líbano en Pierrot, el loco (Pierrot le fou, 1965), Jeanson en La chinoise (1967), panteras negras en One Plus One, o manos anónimas que grafitean paredes. Las series son actos, acciones, colores, pero, también, personajes o intercesores (performances). El cine, en la era de la postguerra, deja de ser narrativo, pero con Godard se hace más novelesco que nunca. Al respecto se podría citar la idea benjaminiana de la «muerte del narrador» (Benjamin, 2010), lo que no implica la muerte de la novela, sino su resignifica-
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CUADERNO · ROCK Y CINE. LA MÚSICA POPULAR COMO DISCURSO FÍLMICO
ción hacia una tercera persona que ya no es el tercer excluido sino incluido. Recordar los capítulos de One Plus One o de Historia(s) del cine (Histoire[s] du cinéma, Jean-Luc Godard, 1998). En Nouvelle vague (1990), al Godard no colocar su nombre en los créditos y repetir que no es el autor «desaparece toda individualidad, todo “yo”, todo nombre de autor» (LEUTRAT, 1994: 27). Parafraseando a Bajtin y refiriéndose a Godard, Deleuze (2007: 250) precisa: «La novela adopta necesariamente unas veces la lengua corriente anónima, otras, la lengua de una clase, de un grupo, de una profesión, otras, la lengua propia de un personaje. Tanto es así que los personajes, las clases, los géneros forman el discurso indirecto libre de aquéllos (lo que ellos ven, lo que ellos saben o no saben)». Tanto Bajtin como, posteriormente, Pier Paolo Pasolini (es paradigmático el personaje de Accattone [1961]), son los mayores teóricos del discurso indirecto libre. «Los personajes se expresan libremente en el discurso-visión del autor, y el autor, indirectamente, en el de los personajes» (DELEUZE, 2007: 250). En resumen: «Godard dota al cine de las potencias propias de la novela. Se procura tipos reflexivos que son otros tantos intercesores a través de los cuales YO es siempre otro». Alteridad que, como un alien, penetra en la identidad. Esa es la monstruosidad que hace circular y que lleva a que la unidad de lo idéntico se pierda. Deleuze (2007: 250) defiende, y este texto reafirma, que «el cine moderno desarrolla así nuevas relaciones con el pensamiento, desde tres puntos de vista: el borramiento de un todo o de una totalización de las imágenes en provecho de un afuera que se inserta en ellas; el borramiento del monólogo interior con todo del film en provecho de un discurso y de una visión indirectos libres [más que el YO aparece con toda su fuerza el tercer término —ÉL—: borrramiento de la identidad y vaciamiento del sujeto] y el borramiento de una unidad del hombre y el mundo en provecho de una ruptura…». En esa
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ruptura se ubica el cine de la postguerra (neorrealismo, nouvelle vague o directores norteamericanos como Kazan) y el rock and roll. Por ello, hablar de cine y rock and roll no puede dejar de lado la obscenidad, en la medida en que el afuera, el cruce de esa frontera —como de otras fronteras— es una de sus características. Registros sonoros y visuales ubicados en el intersticio o en el entre. La imposibilidad de distinguir entre documental o ficción —consideración arbitraria de una semiótica audiovisual que no tiene en cuenta esas porosas fronteras— en muchas de las películas sobre rock and roll ilustra lo indicado. Docu-ficción, neobarroquismo o un «más allá de la realidad y de la ficción» (IMBERT, 2010: 719). Como indica Gerard Imbert (2010: 722), «hasta el documental —la forma más objetiva de referenciación del mundo y de apertura al otro— se vuelve poroso, se deja contagiar por la ficción y por los imaginarios. Y, en una simetría inversa, la ficción cae en la mirada documental». Esa es la aporía del rock and roll y de algunos registros del cine de la postguerra. 2. Conectarse, sintonizarse y separarse. La vida como viaje Los cultural studies cuestionaban el estatuto conservador de la etnografía que practicaban los antropólogos, quienes se consideraban la única autoridad epistemológica en esa estrategia y táctica metodológica. Etnografías del rock —como extensión de las «culturas del rock» (PUIG y TALENS, 1999) es otra distorsión u obscenidad en la práctica de los cultural studies. Desde los primeros años sesenta, prestan atención al rock and roll, al cine y a los fenómenos contraculturales de esa década. Stuart Hall utiliza, en 1967, el término contra-cultura para referirse a los hippies. Hall (1970: 15), indica en su investigación que «la mayoría de las subculturas tienden a dramatizar la brecha entre su propio “mundo” y el mundo de los “otros” a través del lenguaje (…). Las frases hippies constituyen una jerga compleja,
obtenida eclécticamente de la cultura de los negros, del jazz, de las subculturas de homosexuales y drogadictos, del lenguaje idiomático de la calle y de la vida bohemia». El eslogan hippy acuñado por Timothy Leary: «Turn on, tune in and drop out» (conectarse, sintonizarse y separarse). «Cada palabra en esta frase es tanto una orden directa como una metáfora subyacente.» El hippy es, por lo tanto, un drop out (apartado) del sistema para el que le han estado preparando la familia, la educación y el proceso de socialización: activamente opta por seguir el camino desviacionista de vida (HALL, 1970: 17). Y, desviación, détournement, es una de las búsquedas de los situacionistas, quienes se desvían del orden establecido, para, revolucionariamente, superar al arte. Es decir, «transformar no la relación de la obra con el aparato de producción, sino del aparato de producción artística con el resto de la sociedad; o, lo que es lo mismo, implicaría la superación del arte» (SAINZ PEZONAGA, 2011: 43). Easy Rider. Buscando mi destino (Easy Rider, 1969), de Dennis Hopper presenta —cinematográfica y musicalmente— ese camino trazado por Hall en su investigación sobre los hippies. En ella, Hopper rompe, en cierta forma, con las primeras películas de rock (fundamentalmente las de la segunda mitad de los años cincuenta) que están enmarcadas en la ideología de la búsqueda del sueño americano. Estas se referían a jóvenes de clase media que solo perseguían la felicidad a través del consumo, argumentos sencillos, de poca complejidad, rostros en los que brillan dientes y ojos inmaculados. Esos contenidos limitados, paradójicamente, desde el afuera (obsceno) eran atravesados por potentes bandas sonoras, como, en el caso de Rock, Rock, Rock (Will Price, 1956) o Rock Around the Clock (Fred F. Sears, 1956), film sobre la trayectoria de Bill Haley y su banda. Esta película está considerada por algunos críticos como la primera de rock en sentido estricto (QUINTANA, 2008: 18).
CINE, COMUNICACIÓN, INTERCULTURALIDAD Y ROCK-AND-ROLL: LA OBSCENIDAD BUSCADA
Easy Rider se acerca más a un cine de la postguerra, que pone en cuestionamiento el montaje americano, vinculándose, más allá de las diferencias en términos de calidad (es un film, argumentalmente, mediocre y limitado), al neorrealismo y a la nouvelle vague, atravesadas por tragedias y crisis. No es ca-
tran en los teóricos postestructuralistas o postmodernos, que se han referido, de una u otra forma, a la obscenidad en la imagen. Para Baudrillard (1998 y 2002) la obscenidad aparece cuando no hay escena ni teatro, sino pantalla y red. La obscenidad se vincula al éxtasis de la comunicación.
Hablar de cine y rock and roll no puede dejar de lado la obscenidad, en la medida en que el afuera, el cruce de esa frontera —como de otras fronteras— es una de sus características. Registros sonoros y visuales ubicados en el intersticio o en el entre. La obscenidad se vincula al éxtasis de la comunicación sual que fuera presentada en Cannes en 1969. Hay, en estos films, una «destrucción de la forma», en los términos de Benjamin, un cruce y un entre, donde se entrelazan lo individual y lo social, lo estético y lo político, cuestionando sus propios límites (MÉNDEZ RUBIO, 2008), o, como en el caso de Easy Rider, cruzándolos hacia la muerte. A ese límite u obscenidad es al que me refería al comienzo de este escrito. Easy Rider podría analizarse con las claves teórico/metodológicas (que no se profundizan por falta de espacio, ver Silva Echeto [2012]) que utiliza Hall, dos años antes, para referirse a los hippies. Entre otros, el personaje encarnado por Jack Nicholson (uno de los aspectos más destacados del filme), joven abogado preso por problemas de alcohol, y quien luego sigue la travesía con los protagonistas hacia el carnaval (¿carnavalización bajtiniana?), es un ejemplo paradigmático de ese conectar, sintonizar y separar. Las escasas menciones a ese afuera que vincula el cine al rock and roll en la semiótica y en la filosofía se encuen-
3. Conclusiones El rock and roll y el cine de la postguerra no son solamente contemporáneos en términos cronológicos; también presentan características comunes en términos semióticos, políticos y culturales. El cine de la postguerra (neorrealismo, nouvelle vague, cine norteamericano de crisis) pone en tensión la separación entre documental y ficción, no permitiendo separar con radicalidad a esos dos géneros mostrando, a su vez, (monstruosidad) los residuos de la sociedad. El rock and roll, a través de su espejo deformado, le propicia una bofetada al sueño ilustrado. Como en las pinturas de Goya, son los monstruos de la modernidad los que son devorados y lanzados a la pantalla. Cabezas de caballos separadas de sus cuerpos, rostros humanos desquiciados, manos y pies desprendidas de sus cuerpos, todo mezclado como una gran monstruosidad híbrida (el Guernica de Picasso, pintado entre mayo y junio de 1937). Lo paradójico de esta situación es que esos vínculos entre cine de la postguerra y rock and roll terminan generando
más conflictos que convergencias. Los primeros films son, todavía, secuelas del sueño americano, y la banda sonora funciona más como un afuera (obsceno) o un suplemento de la película. Esta, paralelamente, presenta simples argumentos sin mayores complejidades. Son las películas de la segunda mitad de los años sesenta las que cambian ese panorama y se presentan como poderosas máquinas narrativas, visuales y sonoras. Directores como Godard, Pennebaker, Temple, Scorsese, por citar a algunos de una extensa lista, trasladaron al cine la potencia político-cultural del rock and roll y sus rupturas. En este artículo, el concepto teóricometodológico que opera como eje transversal para el estudio del cine y del rock and roll es el de obscenidad. Es decir, lo fuera de escena. En la postmodernidad crítica, no hay escena ni imagen ni vínculo, sino obscenidad y red, el éxtasis de la incomunicación. El cine y el rock and roll son pantallas obscenas que mientras muestran, paralelamente, ocultan. Es la voz en off, que, virtualmente, se intenta reconocer en la superficie de la pantalla, transparente pero más compleja, clara pero más opaca. Esa es la aporía del cine de la postguerra y del rock and roll, caótico e imprevisible. Y, sobre esa aporía, se deben trazar sus mapas y cartografías. Notas * El retrato de The Rolling Stones que ilustra este ensayo es obra del célebre fotógrafo y director de cine neoyorquino Jerry Schatzberg, a quien Michel Ciment compara «por su fiera independencia» con Terrence Malick. Agradecemos a Schatzberg (y a su asistenta Paola Mojica) la cesión de esta y otras imágenes de iconos del rock —entre ellas, la publicada en la portada de Frank Zappa— que ilustran las páginas de varios artículos del Cuaderno. Para más información remitimos a su página web . (Nota de la edición.) 1 En el Surrealismo: la última instantánea de la inteligencia europea, Walter Benjamin (2007: 313), con citas que lo aproximan al marxismo, al anarquismo y a la crisis en
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el arte, sostenía que «desde los escritos de Bakunin, no ha habido en Europa un concepto radical de libertad. Los surrealistas sí lo tienen». Esto les demuestra a los surrealistas «que la emancipación humana, concebida, en definitiva, en su forma revolucionaria más sencilla —una que tan solo puede ser la emancipación humana practicada desde la totalidad de los puntos de vista—, es la única causa a cuyo servicio siempre vale la pena situarse». La pregunta que se formula Benjamin es: «¿Consiguen los surrealistas combinar esta experiencia de la libertad con la otra experiencia revolucionaria que hemos de reconocer porque la teníamos: lo constructivo y dictatorial de la revolución? O, en pocas palabras, ¿consiguen conectar los surrealistas la revolución con la revuelta?». La respuesta, para Benjamin, es: «Ganar las fuerzas de la embriaguez para el servicio de la revolución». ¿Qué otra cosa hacía el punk? No es la droga en su utilización revolucionaria, en el sentido en que Benjamin interpreta al surrealismo, una capacidad de «salir de sí». Tanto «el lector como el pensador, el esperanzado y el flâneur, son todos tipos del iluminado, como lo son el que consume opio, y el soñador, y el embriagado. Y ellos son, además, los más profanos». Para Benjamin, hay que ganar las fuerzas de la embriaguez al servicio de la revolución o hacer una política poética. «El surrealismo», para Benjamin, «se ha acercado cada vez más a la respuesta comunista». Esto significa: pesimismo completo. «Sólo una vez que el cuerpo y el espacio de imágenes se conjugan en ella con tal profundidad que la tensión revolucionaria se convierte en inervación corporal colectiva y las inervaciones corporales del colectivo se convierten en descarga revolucionaria, la realidad se puede superar a sí misma hasta el punto que exige el Manifiesto comunista. Por el momento, los surrealistas son sin duda los únicos en haber comprendido la tarea de hoy. Y van intercambiando, de uno en uno, la colección de gestos de su mímica en la esfera de un despertador cuyo timbre, a cada minuto, atruena por espacio de sesenta segundos» (Benjamin, 2007: 316). Pero esa ilusión que tenía Benjamin en 1929 será puesta en entredicho más de treinta años después por los situacionistas, con su idea de superación del arte.
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2 Hay dos versiones de One Plus One, ambas responden a dos montajes: el del director y el del productor. En la versión de este último el título cambió a Sympathy for the Devil (Simpatía por el diablo), título homólogo al de la canción de los Rolling Stones, que a partir de ahí pasó a ser uno de los más reconocidos. Las relaciones entre Godard y parte del equipo de la película no terminaron bien, prueba de ello es que el 3 de noviembre de 1968 Godard se bajó del escenario del National Film Theatre de Londres, después de golpear al productor, gritando «sois unos fascistas», mientras el público le gritaba a Godard: «fuera», «queremos ver la película».
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Víctor Silva Echeto (Lascano, Uruguay, 1972) es doctor en Estudios Culturales por la Universidad de Sevilla (España) y licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de la República (Uruguay). Es profesor e investigador de la Universidad de Playa Ancha (Chile) e investigador de la Comisión Nacional de Investigación Científica y Tecnológica (CONICYT, Chile) y de la Fundaçao de Amparo á Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP, Brasil). Su último libro se titula Incomunicación y catástrofe y con anterioridad publicó Antropofagias (en coautoría con Rodrigo Browne).
Claudia Alonso Recarte
La exégesis de la historia racial y musical de los Estados Unidos en el cine documental: Electric Purgatory: The Fate of the Black Rocker* En la primera década del siglo XXI culmina el desarrollo de una temática primordial en el cine documental estadounidense orientado hacia la asimilación de la otredad afroamericana en su faceta artística. El tratamiento de la historia de la música afroamericana como arma de legitimización estética y como instrumento de denuncia contra el racismo institucionalizado por medio de cánones musicales se ha convertido en una problemática central que marca un antes y un después en el compromiso de reescribir el pasado de acuerdo con los principios de la autenticidad sobre los que busca descansar la memoria de la comunidad negra. Al referirse a los «rockumentales», Quim Casas sostiene que «en los últimos años se han prodigado los documentales sobre outsiders más que los retratos de ilustres del rock» (2008: 74). Paradigma
de la marginación outsider es el movimiento del rock afroamericano, cuya trayectoria queda estigmatizada por antinomias culturales artífices de una historia de desposesión racial, y que, aun haciéndose eco del desarrollo de estilos musicales previos como el jazz, ofrece una interpretación particular de la asimilación de la negritud en el panorama de las artes. En este artículo se analizan las características de la exégesis histórica del rock afroamericano en el documental de Raymond Gayle, Electric Purgatory: The Fate of the Black Rocker (2005). El documental contemporáneo sobre la música negra se define, ante todo, por su persistencia en recuperar y acentuar el carácter indisociable entre la comunidad afroamericana y su expresión musical. Con todo, la abrumadora popularidad de artistas negros
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Electric Purgatory: The Fate of the Black Rocker (Raymond Gayle, 2005)
de hip hop, rap y blues consolidados ha derivado en una actitud más laxa en cuanto a la legitimización racial se refiere. Documentales como Style Wars (Silver, 1993), Rhyme and Reason (Spirer, 1997), o la monumental serie producida por Martin Scorsese, The Blues (2003), contrastan con el caso de Jazz (Burns, 2000) o de Electric Purgatory por la falta de necesidad de aquéllos de insistir en las raíces afroamericanas del rap o del blues. La historiografía del jazz y del rock ha demostrado ser menos transparente, y el documental afrocéntrico se ha ocupado de persuadir y cultivar al espectador en las pruebas irrefutables de la huella afroamericana en la génesis racial del estilo. Las similitudes, recogidas por Jonathan Kamin (1975), entre la recepción del jazz y del rock en el mainstream de la juventud estadounidense sugieren que el germen de la problemática de los dos fenómenos sociales reside en las connotaciones de estereotipos racistas. Si bien tanto el jazz como el rock fueron objeto de escarnio y crítica moralista por parte de sus detractores, también es cierto que ambos sucumbieron al oportunismo de las compañías discográficas ante el reto de descubrir a «la gran promesa blanca» susceptible de convertirse en el mesías de la revolución musical
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en cuestión. Amiri Baraka describe el proceso de desposesión racial del jazz como un acto por el cual tanto críticos como bandas y solistas blancos «buscaban no sólo comprender el fenómeno de la música negra sino apropiarse de ella como medio de expresión que ellos mismos pudiesen utilizar» (2010: 17)1. Atendiendo al caso del jazz, es posible discernir una creciente preocupación por el tema de la desposesión cultural en el documental reciente. En torno a la década de los cuarenta, al tiempo que se forjaba una cultura de cine documental políticamente comprometido2, Warner Brothers grababa y emitía el film Jammin’ the Blues, dirigido por el fotógrafo Gjon Mili y con Norman Granz como director técnico. La innovación de Jammin’, según Arthur Knight (1995), residía en su concentración en la construcción visual de los músicos. Mientras que piezas como Symphony in Black (Waller, 1935) habían mezclado planos de las bandas y orquestas con historias narrativas que determinaban la imaginería sugerida por la música, Jammin’ focalizaba el carácter individual y colectivo del jazz mediante los saltos alternativos entre primeros planos y fotografías de la banda al completo. Innovadora era también la presentación de los músicos en los créditos iniciales:
«Los créditos aseveran la posesión de la actuación por parte de los músicos, dispersan la autoría del film y obran por asegurar su autenticidad, su veracidad» (Knight 1995: 29)3. Esta preocupación por la autenticidad de los orígenes del jazz requeriría una profundización más allá de lo que podían ofrecer los créditos. María Luisa Ortega apunta que en el documental contemporáneo, «la comunidad afro-americana encontró en la historia […] el primer espacio para construir la expresión de su identidad unitaria» (2007: 211). Más de cincuenta años después de la producción de Jammin’, Ken Burns utilizaba la historia como credencial de autenticidad negra en Jazz (2000). Estructurado en diez episodios y con diecinueve horas de duración, Jazz realizaba un recorrido riguroso de la música desde sus orígenes hasta la actualidad, haciendo especial hincapié en el jazz de Nueva Orleáns, el swing y el bop. El concepto de autenticidad en el contexto de la modernidad es, cuando menos, polémico. Lionel Trilling lo describe como una profundización, un escrutinio inexhaustible de la sinceridad, mediante el cual se pone en tela de juicio el grado de admiración o valor que una sociedad o comunidad determinada infunde en el objeto o persona
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examinada en cuestión. Hacia finales del siglo XIX, se desarrolla el concepto de autenticidad moderno, de acuerdo con el cual «la obra de arte es en sí auténtica con motivo de su autodefinición: se entiende que ésta exista de acuerdo con las leyes de su propia entidad, las cuales incluyen el derecho a encarnar aquellos temas de índole dolorosa, innoble, o socialmente inaceptable. Igualmente, el artista busca su autenticidad personal en su autonomía total, siendo su objetivo el de lograr una autodefinición similar a aquella del objeto que él mismo ha creado» (Trilling, 1982: 99)4.
La autenticidad, en otras palabras, emerge como guardián de la autonomía del sujeto creador, el cual tiene el derecho social y la obligación estética de plasmar su esencia personal en un proceso de superación de los filtros que amenacen con contaminar o derruir la «pureza» interior. La relación entre el objeto artístico y el sujeto creador se efectúa de forma simbiótica al tiempo que tautológica: el objeto no se limita a reflejar al agente creativo, sino que en el proceso de su autodefinición como objeto define también a su sujeto creador. En el contexto moderno, la integridad de esta relación se concibe como una virtud, un símbolo de calidad. El caso de Electric Purgatory presenta la problemática de medir y transmitir la autenticidad en dos niveles concéntricos. Por una parte, la misma naturaleza del género documental exige la revelación de los hechos reales, convirtiéndose así el film en una especie de tornasol que ilumina los aspectos bien silenciados, bien difuminados por la historia. Por otra parte, Electric Purgatory presenta, como contenido temático, la relación entre el rock afroamericano y sus creadores. Para mantener el equilibrio entre ambos tipos de autenticidad es necesario atender a la autonomía propia de cada sujeto creador. En el primer caso, es decir, el del documental como instrumento de autentificación de los contenidos, se produce una dislocación un tanto paradójica
El documental contemporáneo sobre la música negra se define, ante todo, por su persistencia en recuperar y acentuar el carácter indisociable entre la comunidad afroamericana y su expresión musical en la relación entre sujeto creador y el objeto. Si bien, como hemos indicado anteriormente, la autenticidad se hace eco de la relación tautológica entre sujeto y objeto, la ausencia de un narrador que actúe en calidad de huella de los objetivos de Gayle obliga al espectador a «abandonar» mentalmente al documentalista, relegándolo en un segundo plano. Este proceso no deja de ser ilusorio: el documentalista, mediante su falta de intervención más directa a través de la palabra o la imagen, se define a sí mismo como objetivo. Por implicación, el documental-objeto pretende reproducir el mismo grado de objetividad: el film busca autodefinirse como una especie de Hermes impersonalizado y despojado de la capacidad de interpretación para ofrecer una visión sin juicio moral o criterio selectivo. Consecuentemente, el documental emerge como escondite de aquella intencionalidad que constituye su propia raison d’être, pues para autentificar los contenidos se ve obligado a desechar la presencia de aquellos factores (las intervenciones del narrador) que pudiesen ser juzgados por el espectador como filtros manipuladores de los testimonios recogidos. No obstante, cabe señalar que rara vez logra el documentalista autodefinirse y definir su obra como objetiva en su totalidad. El documentalista no puede más que tratar de enmascarar su intencionalidad con mayor o menor éxito, pues «la huella de la enunciación es ya el propio hecho de la selección de lo filmado, el cómo y su incorporación», por lo que «habría que considerar que toda expresión hablada, espontánea o preparada, es una huella de la enunciación de la voluntad autorial» (Barroso, 2009: 135).
Pasemos ahora a la retórica aplicada en Electric Purgatory para medir cuantitativa y cualitativamente la autenticidad del rock afroamericano y a analizar el papel que desempeña la historia como credencial de autoría y autoridad racial. La historia del rock cobra una dimensión reveladora cuando el relato de sus orígenes no se limita a una enumeración sistemática de los acontecimientos que propiciaron el germen hedonístico en la juventud blanca de la posguerra. Habitualmente, esta lista estandarizada hará mención de la prosperidad económica de los años cincuenta y el desarrollo de la sociedad de consumo, la represión social causada por el senador Joseph McCarthy, la amenaza de la bomba atómica, el baby boom, el notable crecimiento de la industria audiovisual y el sector de marketing, y el paisajismo monótono de los barrios periféricos. Según Grossberg (1983-1984), la recepción del rock en este contexto por parte de la juventud blanca desplazaba las raíces de la música a un nuevo entorno histórico lejano de la cultura afroamericana. Redd desarrolla también esta idea al declarar Electric Purgatory: The Fate of the Black Rocker
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que «las personas familiarizadas con la cultura afroamericana tienden hacia una percepción sobre el rock distinta a la de la juventud negra y blanca estadounidense, quienes aprendieron sobre la música siguiendo las tendencias mediáticas iniciadas en la década de los cincuenta» (1985: 32)5. La apropiación del rock por parte de la cultura blanca no es un tema nuevo. Poco antes del apogeo del Nacionalismo Negro, Baraka (LeRoi Jones) publicaba en el pseudo-manifiesto Blues People (1963) lo que era un secreto a voces entre los miembros de la industria musical: «Con toda seguridad, el rock’ n’ roll no es más que una flagrante comercialización del rhythm & blues» (2002: 222)6. En 1975, Greil Marcus identificaba en Mystery Train al legendario cantante de blues Robert Johnson como uno de los ancestros principales
Por una parte, la misma naturaleza del género documental exige la revelación de los hechos reales, convirtiéndose así el film en una especie de tornasol que ilumina los aspectos bien silenciados, bien difuminados por la historia. Por otra parte, Electric Purgatory presenta, como contenido temático, la relación entre el rock afroamericano y sus creadores 16
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del rock y a Sly Stone como la encarnación rockera del mito afroamericano de Stagolee, mito que a la vez se estaba haciendo hueco en el cine de blaxploitation de los setenta con largometrajes como Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (Van Peebles, 1971) o la trilogía de Shaft (Parks, 1971, 1972, 1973). Emblemáticas son asimismo las notorias declaraciones de Paul McCartney en 1987: «Si había algún sonido que los Beatles buscasen ése era el R&B. Eso era lo que escuchábamos, lo que nos gustaba y a lo que queríamos parecernos. Básicamente un sonido negro» (Younger, 2000: 67)7. Electric Purgatory no sólo merece atención por convertirse en el primer documental en radiografiar la desposesión del rock, sino que, como veremos, se niega a concebir la narrativa histórica de la desposesión como un asunto zanjado. El leitmotiv de la desposesión ha de nutrirse, necesariamente, de ciertas antinomias que posibiliten una exégesis de la historia como épica de fuerzas maniqueas. El binarismo blanco/negro, apunta Josh Kun (2005), constituye el vocabulario clave del discurso racial del rock, y es el núcleo estructural sobre el que juega Gayle. Los testimonios de los miembros de la comunidad del rock afroamericano profesan una constante preocupación personal y colectiva al respecto, construyendo una polifonía de voces en armonía frente a una situación en la industria discográfica que acusan de racista y tiránica. En los primeros ocho minutos del documental, se recogen declaraciones de esta índole: «Llamo a ésta la década de ser negro, pero no hemos sido invitados»8 sentencia Spacey T.; «¿Cómo puede algo que está enraizado en la experiencia afroamericana convertirse en la voz de la cultura popular blanca estadounidense?»9 plantea Charlie Braxton; «El rock and roll fue creado y escrito mayormente por gente negra o gente de color, pero por algún motivo la historia no nos otorga ese reconocimiento»10 resume Ardie Rowe. Llama la atención la cita de Elvis Presley que Gayle utiliza para abrir el film: «La ver-
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dad es como el sol. Puedes ocultarla durante un tiempo, pero no desaparece»11. Las palabras son, ciertamente, irónicas, y la presencia verbal del Rey del Rock indica que ha llegado el momento de iluminar la verdad mermada, la autenticidad silenciada de la historia. La textura tejida por la colección de testimonios difumina la línea divisoria entre el pasado y el presente. Partiendo de la semilla del blues de Robert Johnson, Gayle atiende a la leyenda de otros exponentes como Little Richard, Jimi Hendrix, Rick James, Sly Stone, Eddie Hazel y Prince, entre otros, y cada uno de los cuales ha tenido una influencia determinante en la búsqueda de los rockeros actuales de su sonido identitario. La técnica narrativa audiovisual se mantiene uniforme en su mayor parte: una voz en off comenta las hazañas del rockero-mesías en cuestión, al tiempo que visualmente se muestra metraje de sus actuaciones —ya sea Jimi Hendrix tocando la guitarra con los dientes o un elegante Prince zarandeando la cabeza al ritmo de un solo— o fotografías tanto de estudio como sobre el escenario. A menudo Gayle realiza un travelling o un zoom sobre los fotogramas, aterrizando después sobre el metraje del hablante aportando su testimonio. Este orden queda libremente sujeto a variaciones, incluso en cuanto a la banda sonora — Gayle juega con el volumen del rock de fondo en cuestión, a veces incluso omitiéndolo por completo de la escena—. La reconstrucción de la historia no obedece al esquema tradicional que,
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por ejemplo, se halla en Jazz. Theodore Gracyk describía el proceso llevado a cabo por Burns como «una narrativa basada en la teleología y en un fin» (2002: 176)12. Para ello, Burns recorría minuciosamente las biografías de los «grandes hombres» que habían determinado la evolución del jazz hasta la llegada del nuevo milenio. Los binarismos blanco/negro y arte/entretenimiento sobre los que habían discurrido los diez episodios quedaban disueltos dentro del triunfo de la metáfora de jazz-como-democracia. Electric Purgatory recorre la evolución del rock desde la cuna del blues hasta el presente. Sin embargo, a expensas de la reconstrucción cronológica de Burns, las biografías de los padres del rock se perfilan de acuerdo con los testimonios y anécdotas aportadas por los talking heads, y que, como piezas dispersadas de la historia, se van uniendo y encajando para crear una imagen eterna que apele a la mitología de la desposesión. Los datos concretos sobre la vida de Johnson, Stone o Prince son irrelevantes: lo que merece espacio narrativo es su aportación a nivel musical y a nivel de actitud personal en la presente geElectric Purgatory: The Fate of the Black Rocker
neración. La expresión estética pública de iconos del pasado se transforma así en un asunto de índole personal, que a su vez, como anexo del caleidoscopio de voces compartiendo el trauma de la desposesión, sirve de extensión metonímica de un asunto de preocupación colectiva. Electric Purgatory se resiste a la categorización como documental histórico precisamente porque se niega a proporcionar al espectador un fin teleológico predecible. La cruzada de Gayle es la de tomar constancia filmográfica del período de transición indeterminado en el que se encuentra hoy el rock afroamericano. La metáfora del purgatorio está cargada de tensiones simbólicas: el documental en sí ejerce como agente expiatorio de una historia que adopta la forma de una plegaria, de una súplica por ser reescrita, al tiempo que se cuestiona si el rock afroamericano en sí podrá ser purificado —léase, autentificado— o, de lo contrario, quedará condenado al silencio absoluto. La narrativa histórica e historiográfica de Gayle no trata, en esencia, sobre el pasado, sino que evidencia la suspensión de un presente encaminado hacia un futuro incierto, un fate (destino) todavía por materializar.
La corporeidad antológica de los testimonios supone, a su vez, una celebración de la tradición oral afroamericana. Henry Louis Gates, Jr. (1989) destaca el carácter inventivo, paródico e improvisador de los aspectos vernáculos del discurso afroamericano. De acuerdo con estos principios, la comunidad negra se autodefine por medio de una expresión estética en operación multisemiótica. La práctica de parodiar y reinventar —la cual Gates rastrea hasta el folclore reaccionario ante el esclavismo— no es pasiva, pues de ser así la expresión negra sería únicamente de carácter imitativo. En este sentido, la generación presente de rockeros, mediante su aproximación irónica al pasado, edifica un museo verbal de testimonios en cuyas paredes rebotan los ecos de una historia privada de justicia racial. En consecuencia, la obra de Gayle opta por la autentificación del rock no sólo por medio de la articulación del pasado en sí, sino que también utiliza los recursos tradicionalmente identitarios de la comunidad (el sistema retórico de signifying) como método de legitimización. La relación entre la oralidad, el rock, y las elecciones de Gayle en cuanto a la técnica cinematográfica se discierne al examinar el exceso de perspectivas empleadas en las grabaciones de las entrevistas. Gayle sacrifica la autoridad narrativa inherente a la perspectiva de la talking head utilizada en el documental historiográfico (como por ejemplo en Jazz), y que habitualmente retrata al entrevistado en un ángulo de tres cuartos, bien mostrando un primer plano, bien reduciendo éste hasta perfilar el busto. Si bien dicha perspectiva estandarizada se ha consolidado como destreza visual que acentúa la autoridad y credibilidad del hablante, la variedad de perspectivas buscadas por Gayle resulta sorprendente: Braxton, a pesar de encontrarse casi de frente a la cámara, se ve obligado a torcer notablemente la cabeza a su izquierda para dirigirse a su interlocutor; el busto de Flip Barnes aparece prácticamente de perfil, el cuerpo de Doug Pinnick es mostrado casi por completo, una pierna sobre la silla mientras
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El discurso de Electric Purgatory culmina con una reiteración de la autenticidad de la creatividad afroamericana que enfatiza los valores de autonomía artística y racial la otra cuelga, balanceándose; la perspectiva en picado de ?uestlove es, sin duda, desfavorecedora, quedando el espectador libre para explorar visualmente sus fosas nasales. La diversidad de perspectivas obedece al propósito de Gayle de transmitir la naturalidad verbal del rockero al tiempo que la cámara misma se recrea en planos improvisados libres de artificiosidad. No es que Gayle prescinda de resaltar la autoridad de sus hablantes, sino que busca dicha autoridad mediante técnicas de autentificación exclusivas del rock y de la cultura afroamericana. La espontaneidad es virtud en el rock y símbolo de ingenio en la cultura negra. Cuanto menos se aparente una técnica minuciosa y calculada, más auténtica parecerá la talking head como miembro de la comunidad del rock afroamericano. Es precisamente el carácter irreconciliable del binarismo blanco/negro lo que desata y justifica la negligencia de las compañías discográficas a la hora invertir en la multiplicidad de bandas actuales. El control mediático de la industria no sólo frustra las estrategias de marketing encaminadas a popularizar dichas bandas, sino que, en última instancia, alienan el rock de la juventud afroamericana, la cual en su estrepitosa mayoría sólo se identifica con el hip hop, el rap, y, aunque a menor escala, con el blues y el jazz. Tras el recorrido histórico, Gayle se ocupa de unificar las experiencias comunes que califican el pasado como trauma. Cabe resaltar que ni se acusa ni se condena a las bandas de rock blancas, las cuales son estimadas como colegas de profesión y halagadas por su labor de homenaje a los orígenes negros. A diferencia de la opinión de intelectuales como Bayles (1993), que identifica un carácter esperpéntico en el rock desde mediados
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de los sesenta con motivo de la desaparición del componente blues en la música de las bandas blancas, la alegoría épica de Gayle encuentra como único antagonista a las compañías discográficas. Así, se escuchan declaraciones como la de Nefertiti Jones: «Me dijeron que me había vendido, que mi música debía ser más R&B, que era racialmente ambigua y se preguntaban cómo íbamos a lograr comercializarla»13; la de Angelo Moore: «Se supone que el estereotipo de la gente negra —por lo menos en lo que concierne a la música— está ligado al R&B, al rap y al hip hop. Y si llevas rastas, ya sabes, entonces puedes tocar reggae»14; o la de Greg Tate: «No se trata del público, sino de los guardianes, las compañías discográficas. Se supone que debemos seguir en las plantaciones. Se supone que no debemos rebelarnos y por supuesto que no debemos presentar nuestros métodos de rebelión»15. Tate recupera el espíritu de la Black Rock Coalition, un organismo creado en 1985 con el fin de fomentar la protección cultural y racial del rock, y en cuyo manifiesto fundacional se recogía la oposición a «esas fuerzas racistas y reaccionarias en la industria musical estadounidense que niegan a los artistas negros la libertad expresiva y las compensaciones económicas de las que rutinariamente disfrutan nuestros colegas caucasianos»16 (Mahon, 2004: 89). El triunfo de las compañías, según Electric Purgatory, reside precisamente en la confusión que propagan en el entorno del rock mediante la sistematización y perpetuación de la desposesión cultural. El discurso de Electric Purgatory culmina con una reiteración de la autenticidad de la creatividad afroamericana que enfatiza los valores de autonomía artística y racial. Se destaca la necesi-
dad de crear una industria discográfica alternativa que potencie la identificación entre el objeto creado y el sujeto creador. Pero si bien los miembros reconocen la dificultad de esta labor, su aspiración por recuperar y devolver el objeto robado a sus orígenes raciales queda lejos de estar mermada. Los rituales de desafío iniciados por Johnson, Little Richard o Hendrix quedan inmortalizados en las promesas de resistencia y rebelión de la generación actual. La recursividad de la historia se alza como condición indispensable para la proyección del futuro, y Electric Purgatory, en tanto que antología de testimonios de un pasado esotérico, obra por suturar el trauma heredado. Frente a la incapacidad de poder ofrecer unos fines teleológicos absolutos, Gayle no puede más que blandir su documental como vigoroso manifiesto sobre el palimpsesto de la historia del rock. Notas * Agradecemos a Raymond Gayle la cesión de las imágenes de Electric Purgatory que ilustran este ensayo. 1 Las traducciones ofrecidas en el texto han sido realizadas por la propia autora. En estas notas se recogen las citas en su lengua original: «Sought not only to understand the phenomenon of Negro music but to appropriate it as a means of expression which they themselves might utilize». 2 Tras la Segunda Guerra Mundial, la campaña de la «Doble V» comenzaba a hacer mella en la financiación de proyectos orientados a la tolerancia racial a escala nacional. Cripps (1993) señala que entre 1945 y 1948 el género del documental muestra un firme convencimiento en su potencial como instrumento de cambio. A pesar de que estos films rozaban más la propaganda integracionista que la divulgación sobre la historia y la realidad socioeconómica de la cultura afroamericana, lograron centrar la problemática racial como asunto de interés nacional. Cabe destacar títulos como The Negro Soldier (1944) y Don’t Be A Sucker (1947), producidos por el Departamento de Guerra, o el drama documental The Quiet One (Meyers, 1947). 3 «The credits assure the musician’s possession of their performance, disperse the
LA EXÉGESIS DE LA HISTORIA RACIAL Y MUSICAL DE LOS ESTADOS UNIDOS EN EL CINE DOCUMENTAL
authorship of the film and attempt to insure its authenticity, its veracity». 4 «The work of art is itself authentic by reason of its entire self-definition: it is understood to exist wholly by the laws of its own being, which include the right to embody painful, ignoble, or socially inacceptable subjectmatters. Similarly the artist seeks his personal authenticity in his entire autonomousness —his goal is to be as self-defining as the art-object he creates». 5 «Persons knowledgeable about AfricanAmerican culture tend to hold a different perception of rock music than do the young Americans, black and white, who learned about it from the media in the 1950s and thereafter». 6 «To be sure, rock’ n’ roll is usually a flagrant commercialization of rhythm & blues». 7 «If the Beatles ever wanted a sound it was R&B. That’s what we listened to, what we used to like and what we wanted to be like. Black, that was basically it». 8 «I call this the decade of being black, but we’re not invited». 9 «How does something that was rooted in the African American experience become the voice of mainstream white America?» 10 «Rock and roll was created and written by mostly black people or people of color, but for some reason we don’t glorify history about it». 11 «Truth is like the sun. You can shut it out for a time, but it ain’t going away». 12 «A narrative history [that] assumes both teleology and closure». 13 «I got I was a sell-out, my stuff should be more R&B, I was racially ambiguous, how could we possibly market this?» 14 «The stereotype of black people [is] supposed to be (as far as music is concerned) R&B, rap and hip hop, and if you’ve got dreadlocks, well, you know, then you can play reggae». 15 «It’s not about the audience, it’s about the gatekeepers, the labels. We’re supposed to stay on the plantation. We’re not supposed to be rebellious and we’re definitely not supposed to be presenting our rebellious methods». 16 «Those racist and reactionary forces within the American music industry which deny Black artists the expressive freedom and economic rewards that our caucasian [sic] counterparts enjoy as a matter of course».
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Claudia Alonso Recarte (Madrid, 1983) es profesora ayudante de la Universidad de Castilla-La Mancha. Su investigación se centra en la repercusión cultural y literaria del jazz y del blues. Ha publicado en revistas como Atlantis, Miscelánea y Estudios Ingleses de la Universidad Complutense. En 2012, defendió su tesis doctoral, Mitografía y mitopoeia del jazz y del blues en la cultura estadounidense contemporánea.
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Paul Carr y Richard J. Hand Traducción de Fernando Medina Gálvez
Canciones, estrellas y bandas sonoras: cine y rock británico (1956-1976)* En este artículo se analiza el panorama de los usos de la música rock británica y sus protagonistas en el cine, partiendo de la segunda mitad de los años cincuenta y llegando hasta mediados de los años setenta. Las diversas relaciones que se han venido dando entre el rock británico y el cine se manifiestan en el abanico de propuestas que podemos encontrar en la actualidad. Se encuentran, por un lado, los biopics, las películas que realizan un seguimiento de la vida de los personajes del rock, como es el caso de Nowhere Boy (Sam TaylorWood, 2009); por otro lado, están las películas ficcionalizadas a partir de la vida de los artistas del rock, como en Velvet Goldmine (Todd Haynes, 1998). En tercer lugar, las cintas del estilo de Brighton Rock (Rowan Joffe, 2010), con bandas sonoras compuestas por músicos de rock, además de aquellas en las que, como en Nueve canciones (9 Songs, Michael Winterbottom, 2004), aparecen grupos de rock tocando temas que conforman la narración. Sin embargo, aquí se propone una visión general ya que se trata de perfilar, partiendo de ciertos artistas y textos representativos,
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una historiografía crítica del rock en el cine británico entre 1956 y 1976. Veremos cómo este periodo está dominado por un género particular de cine rock, los star vehicles, obras destinadas a la promoción de los artistas, que aparecen interpretando papeles en diversas películas que abarcan desde lo más comercial hasta lo experimental. Al margen de esta génesis como vehículo publicitario, muchas películas de rock (incluso las que tienen planteamientos más comerciales) ponen de relieve la situación del Reino Unido en el momento de su filmación, deteniéndose en asuntos como la estructura de clases, el conflicto generacional, las bases sociales del rock y las políticas de la industria discográfica. Sin olvidar que, en muchas de estas películas, se cuestionan temas que afectan también a la propia iconografía del rock y al fenómeno fan. La historia del rock en el cine Los años cincuenta: el surgimiento de una nueva forma cultural Si bien este estudio se centra en el cruce entre el rock y el cine que se produce desde de los años cincuenta, no se
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debe olvidar que ya se habían producido en la pantalla representaciones de la música popular británica antes de la llegada del rock and roll. Encontramos los casos de artistas como Gracie Fields y George Formby, aparte de películas como Appointment with Crime (John Harlow, 1946, en la que aparecía Bud Featherstonhaugh), Es grande ser joven (It’s Great to Be Young!, Cyril Frankel, 1956, con la participación de Humphrey Lyttelton), e It’s A Wonderful World (Val Guest, 1956). En esta última, realizada durante los primeros pasos de la cultura rock, se ve a Ted Heath interpretándose a sí mismo. Heath, que fue director de orquestas big band y se convirtió en un superstar de la música, aparece aquí ayudando a dos jóvenes compositores que quieren venderle lo que podría ser un potencial éxito, escrito en el seno de esa maquinaria de compositores y editores denominada Tin Pan Alley. Debido en parte a las directrices musicales de la BBC que en 1936 consideraban a los cantantes melódicos como «uno de los instrumentos del grupo musical» (SCANNDAL, 1996: 63), los cantantes de big band de los años cincuenta solían constar en los créditos de los discos como anónimos. De este modo, la película muestra un vestigio interesante de una industria musical al borde del cambio, reflejando el paso que se da de la big band al grupo formado por pocos músicos, que implica a su vez un tránsito de un desarrollo vocal formal a uno convencional, además de la unión de la figura del cantante y la del compositor, así como el predominio de las grabaciones sobre las partituras. Tal y como indica Donnelly (2007), la aparición del disco de larga duración (LP) hizo posible que, en esa década, aumentara la colaboración entre la industria musical y la cinematográfica. La explicación es sencilla: el LP hacía posible la comercialización de bandas sonoras no diegéticas junto con el tema principal. En cuanto a la música pop, Tommy Steele aprovechó el formato de larga duración para lanzar una banda sonora, The Duke Wore Jeans (1958), perteneciente a la película ho-
mónima dirigida por Gerald Thomas el mismo año. Este disco se publicó entre la edición de otros dos EPs de Steele, titulados The Tommy Steele Story No. 2 (Tommy Steele and The Steelemen, 1957) y Tommy The Toreador (1959), que incluían cuatro canciones pertenecientes a otras películas suyas. Esta unión entre ambas industrias (la musical y la cinematográfica) se iba a convertir en un modelo industrial potente en la cultura británica, como veremos también más adelante. El cine de Hollywood empezó muy pronto a incorporar artistas norteamericanos de la primera etapa del rock and roll, según se aprecia en películas como Una rubia en la cumbre (The Girl Can’t Help It, Frank Tashlin, 1956), Rock Around The Clock (Fred F. Sears, 1956) o Love Me Tender (Robert D. Webb, 1956). Gran Bretaña siguió esta estela y empezaron a surgir artistas imitadores como Tommy Steele, Adam Faith o Cliff Richard en una serie de películas en las que se ofrecía un retrato provocador de la interacción del rock con el sistema social y político. La historia de Tommy Steele (The Tommy Steele Story, Gerard Bryant, 1957) arranca con Steele interpretándose a sí mismo (como ya había hecho Ted Heath) y tocando «Take Me Back Baby» ante un público vestido de gala y de pinta muy conservadora. La influencia de Bill Haley salta a la vista, y el acento del sur de Londres de Steele constituye la antítesis del dialecto de clase alta de muchos de los integrantes del público. Incluso se ve a un hombre prohibiendo abiertamente a su mujer aplaudir, manifestar sus emociones o simplemente pasarlo bien. Esta interesante relación dialéctica entre clases, y la expresión de las emociones personales también puede apreciarse en la segunda película de Steele, The Duke Wore Jeans, en la que el sistema está representado nada menos que por la realeza. Steele interpreta el papel de Tommy Huston1, un pobre que consigue amasar una fortuna, argumento que parece una adaptación de El príncipe y el mendigo de Mark Twain. La dualidad aceptación/falta de acep-
tación de Tommy por parte de la clase alta se desarrolla en paralelo a la historia de amor entre el príncipe Eduardo y Wallace Simpson, que fue muy controvertida en Gran Bretaña durante los años treinta. Al igual que en La historia de Tommy Steele, se observa cómo gran parte del público de clase alta disfruta a escondidas de la música primitiva (la de la clase trabajadora). De hecho, las canciones de rock que aparecen en la película, que incitan a la desinhibición, contrastan con la música convencional o establecida, mucho más controlada2. Al reflexionar sobre las tensiones entre clases sociales como las que se muestran en esta película británica, Mundy (1999: 129) afirma lo siguiente: «Si en Estados Unidos la raza era el punto de fricción en la producción y consumo de la cultura popular, en Gran Bretaña este papel lo cumplían las clases y sus conflictos». Aspecto que corrobora Simon Frith cuando relaciona directamente los cambios en la «génesis del pop como un movimiento de clase social» con el contenido sexual de las letras de la música popular: «en los años treinta, los autores de clase media expresaban en las canciones cómo era esta clase media, [mientras que] en los años sesenta, las canciones expresaban las costumbres más libres de los artistas de clase trabajadora» (FRITH, 1989: 78). De un modo similar a películas como La historia de Tommy Steele o Rock You Sinners (Denis Kavanagh, 1958, el film inaugural de Adam Faith), en Beat Girl (Edmond T. Gréville, 1960) se sitúa en un primer plano el café como lugar para escuchar y descubrir artistas prometedores. Como en las películas norteamericanas anteriores Salvaje (The Wild One, Laslo Benedek, 1953) y Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955), Beat Girl se centra no en traviesas descripciones de la brecha generacional, sino en un enfrentamiento, por lo general agresivo, de aquello que la generación de la posguerra consideraba sus irremediables circunstancias sociales. Pese a que gran parte de la música no diegética (compuesta por John Barry) presenta in-
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fluencias del jazz, en la película vemos a Adam Faith interpretando una de sus canciones de rock and roll que suena, al mismo tiempo, en un tocadiscos. Es así como apreciamos que el género emergente era considerado una de las vías por las que las jóvenes generaciones podían diferenciarse de sus padres, cumpliendo una función similar a la de The Rolling Stones. Fotografía de Jerry Schatzberg
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ciertos términos del slang afroamericano como hip [guay], square [carroza] o cats [tíos, colegas, referido frecuentemente a músicos]. Estos ejes temáticos vuelven a aparecer en las dos primeras películas de Cliff Richard, Serious Charge (Terence Young, 1959) y Expresso Bongo (Val Guest, 1959). Esta última recorre el
ascenso a la fama de Bongo Herbert (interpretado por el cantante) y su compleja relación con un mánager sin escrúpulos, Johnny, encarnado por Paul Scofield. De la misma forma que en La historia de Tommy Steele, ese ascenso a la fama comienza en un café, el Espressos, situado en los barrios bajos de la ciudad (circunstancia que también
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se daba en Beat Girl). Se hace además hincapié en las habilidades musicales de Herbert (de carácter natural o autodidacta) y en el retrato de numerosos estereotipos de la industria musical: el mánager sin escrúpulos, los reducidos porcentajes que los sellos discográficos ofrecen a los artistas, contratos que no tienen en cuenta a los músicos, canciones descaradamente adaptadas al mercado comercial, y todo lo que, en definitiva, rodea a unas carreras musicales cortas. No obstante, según Mundy (1999: 165), «la película se esfuerza en situar con claridad a Richard, e implícitamente, a los jóvenes y su música, dentro de la industria mainstream». Se ve incluso mejor que en It’s a Wonderful World, mostrando el cambio de la big band al rock and roll, con el personaje de Richard convirtiéndose en estrella nacional y reemplazando a Daisy, su mentora, que proviene del mundo del cabaret. Por otra parte, Serious Charge alberga, como sugiere el mismo título de la película, un trasfondo más siniestro desde el momento en el que el personaje de Cliff Richard es el miembro de un grupo que tiene atemorizada a la comunidad local. Y, de nuevo, el café es el punto de encuentro al que acude la gente joven para divertirse y escuchar música. Las primeras películas de Tommy Steele y Cliff Richard contienen un rock and roll más auténtico. Sin embargo, esto cambiaría a lo largo de los años siguientes, en los que se incluirá música por lo general más comercial en las películas, con un reducido interés por la cultura joven. De hecho, cintas como La mitad de seis peniques (Half a Sixpence, George Sidney, 1967), Vacaciones de verano (Summer Holiday, Peter Yates, 1963) o Días maravillosos (Wonderful Life, Sidney J. Furie, 1964) no son más que claros pretextos para resaltar las canciones, tal y como explica Higson (1997) en su análisis de la película Sing as We Go (Basil Dean, 1934, protagonizada por Gracie Field), en el que estudia el papel que cumple la narración subordinada a la música. Algo a lo que alude Mundy (1999: 161-162)
cuando se refiere a «la creciente importancia del cine en la creación de la economía visual (la cursiva es nuestra) de la industria de la música moderna», un factor que cobrará más importancia a partir de la década de 1960. Los años sesenta: la aparición del rock A lo largo de esta década, cuando se estaba produciendo la transformación del rock and roll en rock, la película de los Beatles Qué noche la de aquel día (A Hard Day’s Night, Richard Lester, 1964), sigue la línea de La historia de Tommy Steele en varios aspectos, desde el hecho de tratarse de un pseudo-documental en el que aparecen los miembros del grupo interpretándose a sí mismos de una manera simplificada, estereotipada. Como ocurre con muchas de las primeras películas de rock, se tratan temas contemporáneos, como la brecha generacional entre los músicos y sus familiares de generaciones anteriores, la relación con las chicas y fans, y sus naturalezas intrínsecamente rebeldes. Otro aspecto interesante de la primera película de los Beatles es la procedencia de los músicos, provenientes de las clases trabajadoras de Liverpool, que difiere totalmente (al igual que las películas de Tommy Steele) de los valores de la clase media, en esta ocasión a través del contraste de los acentos del norte y sur de Inglaterra. Salvo un par de excepciones, toda la música diegética y no diegética está compuesta por los Beatles, lo que supone un cambio ontológico con respecto a algunas de las primeras películas de rock ya mencionadas, que seguían la tradición de Tin Pan Alley al contar con la figura del compositor como una entidad aparte y con los ingredientes básicos de la canción previamente determinados antes de su interpretación y grabación3. En Qué noche la de aquel día se dan nexos comunicativos con otras dos películas realizadas por la misma época: Días maravillosos, con Cliff Richard, e It’s All Happening (Don Sharp, 1963). En la primera de ellas, desde el comienzo de la película se introduce la
idea de la música rock como antisistema, cuando los Shadows aparecen tocando como cuarteto de cuerda y con cara de aburrimiento, antes de coger las guitarras para divertirse de verdad. Con todo, parece que se trata de ofrecerle al público la música rock con cuentagotas, puesto que la primera canción de rock aparece después de media hora de película («On The Beach»), y la segunda («What’ve I Gotta Do»), media hora más tarde. Al contrario de lo que sucede con la película de los Beatles, no se realiza ningún esfuerzo por presentar una acción diegética auténtica, ya que resulta evidente el cortado y pegado del montaje en algunas escenas en las que aparecen diferentes escenarios durante una misma canción. Días maravillosos también difiere de Qué noche la de aquel día en el hecho de incluir música orquestal como banda sonora no diegética. Por otra parte, se puede observar que Richard (como ocurre con Steele, que se basó en Elvis Presley durante su carrera) apenas tiene la oportunidad de cantar la música que le gustaba, puesto que el rock es más la excepción que la norma en la película. Como sus predecesoras Los años jóvenes (The Young Ones, Sidney J. Furie, 1961) y Vacaciones de verano, en Días maravillosos encontramos otro factor que va más allá de la diferencia de las películas de los Beatles desde Qué noche la de aquel día, como es su escaso éxito comercial en EE.UU., donde se estrenó con el título Swingers’ Paradise. En lo que respecta a It’s All Happening, hay un aspecto subrayable, y es que la película sitúa en un primer plano la tecnología de la música popular, que se iba a convertir en una parte muy importante del proceso creativo de los músicos. Tal y como ocurría con Expresso Bongo, la película refleja algunos estereotipos de la industria: compañías discográficas despiadadas, empleados prescindibles y artistas tratados como meras mercancías. Cuando mencionamos la distancia ontológica que existe con respecto a Qué noche la de aquel día, estamos haciendo referencia a que, durante esta etapa de su carrera, Steele se posicionaba más
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como artista popular que como estrella del rock. Por ello, la película contiene, en cierta manera, una ideología de otros tiempos, con conceptos tradicionales del amor romántico que resultan anticuados en comparación con la película de los Beatles. Esta distancia se acentúa aún más en la siguiente película del cuarteto de Liverpool, Help! (Richard Lester, 1965), que continúa con el precedente de mezclar lo local con lo global, utilizando múltiples lugares exóticos para que el grupo aparezca caracterizado en su dimensión de fenómeno mundial. Se trata de un elemento que ya había llevado a cabo Tommy Steele en una película que se rodó en parte en España, Tommy the Toreador. Aunque el comienzo de Help! muestra a los músicos viviendo en casas adosadas de un barrio de clase trabajadora mientras los vecinos comentan lo poco que habían cambiado con la fama, en el interior de esas viviendas se evidencian sus exóticas y acomodadas vidas, con los cuatro adosados unidos, sin paredes que los separen unos de otros, formando un lujoso apartamento de soltero. El film emplea el concepto de lo global para señalar no solo lugares sino también personas, como cuando se ve a los protagonistas en el papel de representantes de una secta oriental. A pesar de que estas referencias aluden, en cierto modo, a los experimentos de los Beatles con la cultura india tanto en su música (por ejemplo, en la canción «Within You Without You», del disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, de 1967) como en su vida pública (la relación con Maharishi Mahesh Yogi), sorprende comprobar que estos papeles estén interpretados por actores occidentales con las caras pintadas como en el antiguo teatro caricaturesco del género minstrel, lo que supone un interesante vestigio de tiempos pasados y una metáfora irónica de la primera época de la banda británica. La música de esta primera etapa estaba en gran parte basada en una música afroamericana que permanecía en una constante relación problemática con su patria, y que solo se aceptaba del todo cuando
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la interpretaban músicos blancos como los Beatles o los Rolling Stones. También se evidencian en la película ecos de proyectos pasados y futuros mediante alusiones no diegéticas a la canción «A Hard Day’s Night» interpretada al estilo indio (en la escena del restaurante) y también con arreglos de big band, similares a los de John Barry en las películas de James Bond. Sin dejar de lado otro hecho curioso como son las referencias a uno de los próximos proyectos del grupo ya mencionados, el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, en una escena en la que los músicos aparecen tocando con instrumentos de viento y vestidos con un atuendo similar al que lucirían en la portada de ese disco. De los años sesenta a los años setenta: experimentación e ideología Uno de los reflejos del cambiante contexto de la música rock británica de aquel momento se encuentra en la transformación de los Beatles, que pasaron de esa imagen de fab four de los comienzos de su carrera a la de artistas individuales con diferentes grados de talento, valores e idiosincrasia. El cine tuvo un papel decisivo en esta mutación: cuando John Lennon apareció en Cómo gané la guerra (How I Won the War, Richard Lester, 1967), se abrió un universo diferente para las películas de los Beatles. Lennon era todavía el típico gamberrillo de Liverpool, pero lo era ya dentro de una comedia profundamente satírica, incluso brechtiana, que giraba en torno a las experiencias de un grupo de soldados, liderado por el inepto teniente de clase alta Goodboy (Michael Crawford), que combatía en primera línea de fuego durante la Segunda Guerra Mundial. La película hace uso de un inventario de estilos extremadamente diverso para desarrollar una visión cómica, mordaz y macabra de la guerra. La idea que tenemos de la Segunda Guerra Mundial es la de un conflicto necesario puesto que representa la guerra contra el fascismo, al contrario de nuestra percepción sobre
la Primera Guerra Mundial, vista como un conflicto imperialista problemático. La traviesa sátira de Cómo gané la guerra se puede concebir como un desafío a la concepción tradicional de la Segunda Guerra Mundial (en la que luchó la generación de los más de veinte actores de la película), como una forma de acabar con la noción de conflicto justificable. Este sentido de conflicto generacional que se da en la película se ve acrecentado por el hecho de que el protagonista sea John Lennon, un icono contemporáneo del rock que en 1967 era irreverente a la vez que popular. Esta iconicidad quedó, por otro lado, refrendada desde el estreno de la cinta de Lester: la imagen de portada del primer número de la revista Rolling Stone (9 de noviembre de 1967), una de las revistas más influyentes de la historia del rock, fue un fotograma de Cómo gané la guerra en el que se veía a Lennon con casco militar y gafas redondas (que poco después se convertirían también en icónicas). Así, esta revista elegía para su presentación en sociedad una imagen de una estrella del rock en un medio cinematográfico. Richard Lester ya había dirigido a Lennon en dos de las películas de los Beatles, pero la irreverente alegría de esos primeros trabajos mutó en la crítica politizada y gamberra que suponía el film antibélico Cómo gané la guerra. El rock había madurado, se había vuelto conscientemente ideológico, y el cine reflejaba esta evolución. Por otra parte, el concepto de experimentación se convirtió en un eufemismo clave para la época por cuanto hacía referencia al uso de drogas (especialmente en el seno de la cultura del rock), un eufemismo que también se asoció con el cine de esos años. Una de las estrellas del rock coetáneas a Lennon, Mick Jagger, realizó un par de incursiones en la pantalla en una etapa también experimental. Performance (Donald Cammell y Nicolas Roeg, 1970) es aparentemente un thriller, pero el resultado es una obra muy dura en su representación de la violencia, el sexo y el consumo de drogas. No resulta casual que los directores
The Beatles. Fotografía de Jerry Schatzberg
de la película fueran dos de los personajes más importantes de la vanguardia británica. Según Susan C. Boyd (2009: 73), Performance asimilaba «el género de gánsteres británico con el rock and roll y la estética contracultural». En el film, Jagger interpreta a Turner, una desquiciada rock star. Para los productores, Jagger debía de ser la mejor opción en el reparto, ya que constituía un reclamo para atraer seguidores, además de aportar una imagen de credibilidad a la sensación de radicalidad y peligro que perseguía la historia. Se trata de una película que desafía de manera consciente nuestras ideas preconcebidas de acción, narración y personajes, no solo a través de un montaje, ambientación e interpretación experimentales, sino también mediante el reparto. Tal y como afirma Sarah Street (2009: 207), Performance «es muy intertextual, llena de parodia y alusiones, pues nos invita a ver a Turner como Turner y como Mick Jagger».
Aunque la tan deseada banda sonora de los Rolling Stones para Performance no llegó a materializarse, la película incluye escenas de Jagger en acción, como cuando interpreta el tema «Memo from Turner». Ese mismo año, otra película experimental, aunque en esta ocasión de un director francés, aseguraba una banda sonora del grupo. One Plus One (Jean-Luc Godard, 1968) es una cinta revolucionaria, incluso apocalíptica. Godard muestra largas secuencias del grupo en los ensayos y grabaciones de la canción «Sympathy for the Devil». Con su elevada carga política, la película dedica una atención considerable al movimiento de los Panteras Negras, pero tal y como expone Colin MacCabe, «la relación entre el black power y la música de los Stones […] es una afirmación más que una exploración», aunque esto no impide que la aparición de los Rolling Stones en la película sea algo «extraordinario» (MacCABE, 2003: 212). La presencia en un largometraje
de los miembros de un grupo de rock haciendo de sí mismos y tocando música es un recurso que se utilizaría en Un hombre de suerte (O Lucky Man!, Lindsay Anderson, 1973), con Alan Price interpretando varias canciones escritas exclusivamente para la película, y en Nueve canciones, donde aparecen diversos grupos contemporáneos tocando en vivo. En estas películas, las canciones parecen ser extradiegéticas. Sin embargo, son esenciales en la creación de una narrativa compleja en la que la música en directo puede crear micro-narrativas que reflejan, repiten o subvierten la acción de la película propiamente dicha. Como último ejemplo de la carrera cinematográfica de Mick Jagger, nos detenemos en Ned Kelly (Tony Richardson, 1970), en la que asume el papel protagonista al interpretar al bandolero australiano del mismo nombre. Dirigida por otro decano del cine británico, Tony Richardson, algunos
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No hay duda de que muchas de las películas que asimilan el rock pueden ser consideradas como productos de marketing: fueron obras que tuvieron una enorme demanda y un potencial para convertirse en éxitos de taquilla en una época anterior a la MTV y los videoclips críticos creen que, al igual que sucedió con Performance, la elección de Jagger proporcionó credibilidad a la película en la medida en que «los conocidos roces de Jagger con la ley le alineaban con el bandolero Kelly» (GOLDSMITH y LEALAND, 2010: 99). Una vez más, con la excepción de una canción (la balada tradicional «The Wild Colonial Boy», cantada por Jagger), la banda sonora es obra de otro compositor (Shel Silverstein), relegando a Jagger a la función exclusiva de actor. No obstante, un icono no puede escapar de sus implicaciones como tal: en el caso de Jagger, no podemos abstraernos de su imagen de tipo rebelde y conflictivo, un chico malo que es a la vez una exitosa estrella del rock. Así como Mick Jagger se decantó por trabajar con directores que fueran, en aquel momento, auteurs como Nicolas Roeg, Donald Cammell, Tony Richardson o Jean-Luc Godard, en uno de los ejemplos más destacados del cine rock británico también se da esa unión entre un grupo famoso y un director experimental. El último corte del segundo álbum de The Who, A Quick One (1966), es un extenso popurrí de canciones titulado «A Quick One, While He’s Away» y se trata, obviamente, de un precursor conceptual de su ópera rock Tommy, que se creó como álbum en 1969 para luego, en 1975, adaptarse al cine en una versión dirigida por Ken Russell. Russell se había ganado cierta reputación en 1969 con la adaptación cinematográfica de la novela de D. H. Lawrence Mujeres enamoradas, y había puesto de manifiesto su interés por la música con La pasión de vivir (The Music Lovers, 1970), un biopic sobre Tchaikovsky. El director también había provocado una gran polémica con Los demonios (The Devils, 1971), una radical versión de obras de Aldous Huxley y John Whi-
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ting. Este currículum hizo que Russell acreditase un excelente bagaje para optar a la adaptación de Tommy. La versión cinematográfica de Tommy incluye a todos los miembros de The Who junto con notables estrellas del cine, como Jack Nicholson, Oliver Reed y Ann-Margret, además de músicos como Tina Turner, Eric Clapton y Elton John. La película es un Bildungsroman que muestra la vida de Tommy, «un chico sordomudo y ciego». Se trata de una obra representativa del estilo cómico y satírico de Russell que cuenta con impresionantes cambios de decorados y personajes. El extenso reparto y los inesperados cameos crean una especie de cabalgata postmoderna que, aunque pueda parecer que está a años luz de las apariciones de Mick Jagger en oscuras películas de autor, se trata de cine rock, lo cual no es menos experimental y vanguardista. Tommy ejercería una tremenda influencia en futuras películas de rock británicas como Quadrophenia (RODDAM, 1979), otra ópera rock de The Who (basada en el álbum del mismo título de 1973), y Pink Floyd-El muro (Pink Floyd-The Wall, Alan Parker, 1982), una adaptación del álbum The Wall de Pink Floyd de 1979. Con su demostración de las excentricidades y defectos de la Inglaterra burguesa, Tommy es una obra con una continua ironía, una cualidad que es quizás aún más profunda de lo que parece después de una primera impresión. De hecho, Tom Wallis señala que la música de The Who y la cámara de Russell se combinan para «protestar furiosamente contra las decorosas y moribundas tradiciones de la clase media británica y también cuestionar de manera traviesa las políticas en apariencia liberadoras de la cultura pop que las han sustituido» (WALLIS, 2009: 104). Esta (auto)crítica de la cultura pop en
ocasiones podría ser difícil de reconocer en una obra tan de su tiempo, pero la película de Russell «lidia con las contradicciones de lo que presenta, extendiendo el alcance de la llamada ópera pop de Townshend a la vez que permanece fiel a la traviesa irreverencia de la banda» (WALLIS, 2009: 104). El proyecto fue lo suficientemente exitoso para Roger Daltrey como para querer trabajar con Ken Russell de nuevo en Lisztomania (Ken Russell, 1975), otra fantasía musical biográfica. Daltrey también iba a dedicarse a papeles más duros y realistas en McVicar, el enemigo público número 1 (McVicar, Tom Clegg, 1980), basada en la vida de John McVicar, el célebre criminal convertido en escritor. Daltrey la protagonizó junto con otro músico convertido en estrella del cine al que ya nos hemos referido: Adam Faith. Pero aún tendría continuidad esa corriente de músicos convertidos en estrellas de cine, tradición iniciada por Tommy Steele y Cliff Richard y continuada por Jagger y Daltrey. Nos referimos a un personaje de la siguiente generación, David Bowie, que aparecería en la película experimental de ciencia ficción El hombre que cayó a la Tierra (The Man Who Fell to Earth, 1976), dirigida por el co-director de Performance Nicolas Roeg. Aunque sea atípico que una estrella del rock haga de extraterrestre en una película de ciencia ficción, la visita de un alienígena al planeta Tierra es un cliché del género. Sin embargo, Robert Phillip Kolker define así la naturaleza radical del filme y los complejos juegos que propone al espectador: «Al final de la película, cuando todos han envejecido menos el visitante, que permanece atrapado en su propia eternidad, el espectador llega a compartir su perspectiva e incluso va más allá, porque está tan alienado por la com-
CANCIONES, ESTRELLAS Y BANDAS SONORAS: CINE Y ROCK BRITÁNICO (1956-1976)
prensión de su obstinada cronología que al final nos convertimos en alienígenas, vagando fuera de la ficción mientras el visitante permanece cautivo en ella» (KOLKER, 2009: 161).
Siguiendo los postulados que defendemos en este artículo, podríamos llevar la opinión de Kolker aún más lejos. Además de darle un ingenioso giro a una trama muy manida, la película puede interpretarse como un interesante estudio de la iconografía del rock y sus seguidores: David Bowie es el alienígena, pero también el icono del rock, enigmático, que representa la figura del otro, en palabras del himno de Bob Dylan, «forever young». El fan-espectador contempla, reflexiona y consume la imagen de la estrella atrapada, mirando fijamente algo que desea pero que está eternamente fuera de su alcance. Conclusión El Reino Unido fue testigo, durante la postguerra, de la unión de la música popular con el cine de manera significativa para la cultura joven, una unión que se intensificó a partir de mediados de los años cincuenta con el nacimiento del rock and roll. No hay duda de que muchas de las películas que asimilan el rock pueden ser consideradas como productos de marketing: fueron obras que tuvieron una enorme demanda y un potencial para convertirse en éxitos de taquilla en una época anterior a la MTV y los videoclips. Sin embargo, estas películas proporcionan fascinantes reflejos del contexto en el que fueron concebidas y creadas. Se ve, por ejemplo, en temas recurrentes, como la obsesión por el conflicto generacional y la identidad social, asuntos que tuvieron un papel muy importante en la creación de la mayor parte de las canciones de rock. Esta concepción nos ayuda a desarrollar una profundidad ontológica en películas que pueden ser gamberras o satíricas, escapistas o crudas, pero que también muestran imágenes de la época extraordinariamente reveladoras. Muchos de estos trabajos nos presentan, con gran verosimilitud, algunos vestigios de una industria musical en
proceso de adaptación a las oportunidades comerciales que ofrecía el rock, estableciendo paradigmas de ese momento de cambio, como el de los artistas que imitan a otros, los promotores sin escrúpulos, el avance de las tecnologías, y los cantantes que interpretan sus propias canciones, paradigmas desarrollados mediante la visión de cómo eran comprendidos estos conceptos y entidades en aquel momento. Además, la música rock en el cine británico proporciona interesantes ejemplos de iconografía: se pueden apreciar figuras fundamentales de la música popular creando papeles que refuerzan la identidad de su música e imagen pública, o bien desafiando los estereotipos que todo artista del rock se construye durante su carrera. Estos factores nos invitan a tener en cuenta cómo es imposible disociar el consumo que hacemos de un artista del consumo de su imagen, al tiempo que nos permite reflexionar sobre las interrelaciones entre música, cine y sociedad. Notas *Agradecemos a Jerry Schatzberg y a su asistenta Paola Mojica la cesión de las fotografías de los Rolling Stones y los Beatles que ilustran este texto. (Nota de la edición.) 1 El tercer film de Steele, Tommy The Toreador (John Paddy Carstairs, 1959), también fusiona su nombre con el de su personaje, Tommy Tompkins. Aunque técnicamente Steele no hace de sí mismo como en La historia de Tommy Steele, sus raíces de clase obrera del sur de Inglaterra son evidentes, como sucede en todas sus películas. 2 La escena que mejor demuestra este aspecto es aquella en la que Tommy acude a un baile formal donde suena «Hair Down Hoe Down», una canción convencional de rock and roll. 3 Tommy Steele es una excepción en esta tradición, ya que co-escribió muchas de las composiciones junto con Lionel Bart.
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Paul Carr (Newcastle, 1959) es director de la Academia de Música en el campus ATriuM de la University of Glamorgan de Cardiff. Sus objetos de estudio son variados, habiendo publicado en las áreas de industria musical, políticas de integración y musicología. Actualmente edita una colección de artículos sobre Frank Zappa para Ashgate, además de dirigir un proyecto de Fondo Social Europeo de industria musical. Richard J. Hand (Bournemouth, 1965) es catedrático de Artes Escénicas y Audiovisuales en la University of Glamorgan (Reino Unido). Trabaja en un ámbito multidisciplinar, habiendo publicado en las áreas de teatro, literatura, cine, radio, videojuegos, narrativa gráfica y música popular. Es el editor fundador del Journal of Adaptation in Film and Performance.
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Manuel de la Fuente Soler
La cultura del videoclip y el cine como respuesta: las películas de Frank Zappa en la revolución conservadora* Introducción. La revolución conservadora y las prácticas culturales La llegada de Ronald Reagan a la Casa Blanca a principios de los años ochenta supuso el inicio de una etapa en Estados Unidos caracterizada no solo por la regresión en las políticas sociales y en los derechos civiles de las décadas anteriores, sino también por la activación de unos nuevos discursos y prácticas políticas que se conocen como «la revolución conservadora». Definida por José Manuel Roca (2009: 35) como la «aplicación de medidas neoliberales en el campo económico, conservadoras en el campo moral, socialmente regresivas en el interior e imperiales en el exterior […] [que surge] como una enérgica reacción ideológica de la derecha norteamericana ante las consecuencias de la oleada progresista de los años sesenta», la convergencia en esa década entre los gobiernos de Reagan y los de Margaret Thatcher en Gran Bretaña sentó las bases de la renovación de las políticas de
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derechas occidentales, con un discurso que apuesta por la teórica desregulación estatal, por un ensalzamiento de los valores del individuo (en detrimento de las políticas de equiparación social) y por una reivindicación de la religión como garante de la moral pública. En el ámbito cultural, estos discursos y políticas desvelan sus mismas contradicciones. Frente a la hipotética desregulación, estos gobiernos apostaron por un férreo control de las manifestaciones artísticas, poniendo el acento en las expresiones disidentes de la cultura popular. Por otro lado, la intromisión de la religión a la hora de dictar la nueva moral social se usaría como argumento para este control, para prevenir la vulneración de estos principios. Es decir, todas aquellas manifestaciones culturales que atentaran contra unos ciertos criterios morales verían obstaculizados sus canales de distribución, lo que constituye la razón de ser del producto cultural en la sociedad de masas.
En el seno de este panorama de redefinición de las relaciones culturales, surgirían voces que plantearían respuestas de oposición al discurso político hegemónico puesto en marcha por los agentes de la «revolución conservadora». En este artículo analizamos algunas de estas respuestas desarrolladas por el músico de rock Frank Zappa en sus películas. Son varios los motivos que nos hacen tomar este ejemplo como sintomático. En primer lugar, su empeño a la hora de crear una obra audiovisual que sirviese como contestación a su contexto. Lejos de acercarse al vídeo y al cine de forma casual, Zappa intentó construir un corpus coherente, llegando a dirigir hasta ocho películas, la mayor parte de ellas en los años ochenta, en su etapa de madurez1. En segundo lugar, porque se trata de una de las obras más conscientes de su valor como diálogo con el momento político y de la urgencia y necesidad de establecer respuestas desde el territorio cultural. Las películas de Frank Zappa hablan siempre de Frank Zappa, presentando una subjetividad intencionada en la que el autor expresa sin cesar sus respuestas al poder político y a la industria musical como una de sus herramientas de control. Y, por último, por su carácter transgenérico, que se mueve no sólo entre el documental y la ficción sino que incorpora elementos del cine de animación, el teatro o los informativos televisivos, y que le sirve para articular una oposición al modelo de la cultura del videoclip. Es decir, las películas de Zappa proponen una apertura de sentidos políticos frente a la homogeneización del consumo rápido y despersonalizado de la industria musical, a través de la MTV, y los sectores ultraconservadores, especialmente los que aparecen insertados en el reaganismo. 1. El cine-rock como discurso de oposición En sus primeras películas, Zappa advertía ya del creciente proceso de alineación ejercido por las instancias políticas. En 200 Motels (Frank Zappa y Tony Palmer, 1971), presentaba cómo era la
vida de los músicos de rock cuando van de gira por Estados Unidos. Una vida, según se nos dice en la película, monótona, ya que los músicos siguen siempre la misma rutina en cada localidad que visitan. Su única preocupación es cobrar, además de buscar sexo y drogas, actividades que Zappa considera ridículas en la medida en que suponen un hábito que no contribuye a la búsqueda de nuevos cauces expresivos, sino que conlleva la alineación del individuo. Pero no sólo eso, sino que, además, cada pueblo que visitan es igual que el anterior, con sus iglesias, sus tiendas y sus bares. Los músicos se mueven por un país uniforme, sin rasgos distintivos. Toda esta búsqueda de dinero, sexo y drogas no implica, para Zappa, más que el sometimiento del artista a unos parámetros dictados por la industria y el poder político. En una de las secuencias más significativas de la película, el personaje de Larry the Dwarf (Ringo Starr), se dirige al público, mirando a la cámara, para explicarle que el gobierno ha construido campos de reorientación para que los músicos se adecuen al modelo de vida norteamericano, con el fin de que aprendan a ser ciudadanos de bien y «temerosos de Dios». A continuación, la cámara enfoca ese campo experimental, vallado y con guardias, y con un cartel en la entrada en el que se puede leer una inscripción que remite directamente a Auschwitz: «Work liberates us all» [El trabajo nos libera a todos]. En sus dos siguientes películas, Baby Snakes (Frank Zappa, 1979) y The Dub Room Special! (Frank Zappa, 1982), Zappa completa su retrato sobre el proceso creativo en el seno de la industria musical. Si en 200 Motels reflexionaba sobre las giras, en Baby Snakes se centra en la celebración del concierto (filmando unas actuaciones de su grupo en 1977), donde presenciamos el uso del escenario como un espacio para la acción política: en uno de los conciertos, el músico pide a varios miembros del público que suban al escenario para realizar una performance consistente en simular cómo los directivos de las
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compañías discográficas someten al artista a su antojo, azotándole latigazos para que cumpla con su régimen de esclavitud. Mientras, en The Dub Room Special! se detiene en el proceso de edición de películas, presentando cómo se puede hacer una cinta con materiales de diversas fuentes y grabados en distintas épocas. Las tres películas conforman una especie de trilogía en la que Zappa repasa todo el proceso creativo presentando un proyecto alternativo, una manera diferente de hacer las cosas con respecto a los modos de la industria mainstream. Sin embargo, a partir de entonces las advertencias sobre la situación política expresadas en momentos aislados de estas tres películas pasan a configurar el discurso central de sus próximos proyectos audiovisuales. Porque sería ya en pleno epicentro de la revolución conservadora cuando el músico y cineasta entiende que su obra tiene que ofrecer una respuesta a una situación que considera de emergencia política. Zappa comprende que la función del artista es ofrecer a la ciudadanía respuestas ante los ataques del gobierno a las manifestaciones culturales disidentes. Uno de los momentos de mayor visibilidad de este escenario de enfrentamiento del poder político estadounidense con la industria cultural se produjo al poco tiempo de la reelección de
Ronald Reagan como presidente del país. En 1985, apareció en primer plano del escenario mediático el PMRC (Parents’ Music Resource Center), un lobby conformado por esposas de senadores, congresistas y altos ejecutivos de Washington. El grupo de presión proponía que se creara un etiquetado para los discos de música rock, que serviría para advertir a los padres del contenido sexual o violento de las canciones de cada disco. Se buscaba un sistema de catalogación similar al que, desde los años sesenta, se viene llevando a cabo en el cine norteamericano, que condiciona la distribución de las películas a pasar el filtro moral establecido por la propia industria (MARTEL, 2011: 29-30). El enfrentamiento no era novedoso, ya que se había producido en otros
las películas y los cómics. De hecho, el PMRC surgió en un contexto en el que la derecha religiosa había empezado una campaña de publicación de listas negras de canciones que no deberían emitirse en los medios de comunicación, llegando muchos de ellos a aplicar estas prohibiciones. Además, se realizaron quemas públicas de discos y se publicaron panfletos en que se criticaba, por ejemplo, la homosexualidad de Freddie Mercury o el contenido satánico de los discos de Led Zeppelin (como ya vimos en DE LA FUENTE, 2006: 169-170). Ante las presiones ejercidas como lobby, el 19 de septiembre de 1985 se celebró una sesión en el senado norteamericano para tratar el tema. Participaron miembros del PMRC, académicos, políticos, y, por parte de los artistas, asistieron tres músicos a defender lo que consideraban que constituía un ataque frontal a la libertad de expresión: el cantante country John Denver, Dee Snider (miembro del grupo Twisted Sister) y Frank Zappa. La prensa bautizó el episodio con la etiqueta de «guerras porno». El grueso de la argumentación de Zappa se centró en aquella sesión en la defensa de la libertad de expresión. Identificó determinadas variables en el discurso conservador, como la excusa de la protección a la infancia a la hora
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terrenos como el cine (en la época del maccarthismo, como se puede leer en HUMPHRIES, 2009) o el cómic (el asunto de EC Comics, analizado en NYBERG, 1998). Pero sí era la primera vez que se fijaba la atención de manera sistemática en la industria discográfica para crear un clima de criminalización similar al que antes se había vivido con
LA CULTURA DEL VIDEOCLIP Y EL CINE COMO RESPUESTA: LAS PELÍCULAS DE FRANK ZAPPA ...
de ejercer la censura cultural, y respondió que estos discursos forman parte de una construcción interesada que persigue la justificación del ejercicio de la censura. Concluyó que la censura sirve, a su vez, como cortina de humo para la aprobación de leyes más restrictivas para las libertades individuales. Con todo, la actuación de Zappa en el escenario político no quedó sin traslación a su escenario propio de representación, el espacio musical y audiovisual. Así como se dedicó a ridiculizar en sus discos las pretensiones de los senadores (como el LP Frank Zappa Meets The Mothers of Prevention, 1985, Rykodisc RCD 10547), sus películas también recogen este clima de enfrentamiento. Especialmente en Video from Hell, película formada por vídeos musicales, entrevistas y actuaciones, en la que el músico describía el gobierno de Reagan como «el infierno». En una de las secuencias iniciales, el propio Zappa declaraba: «Las cosas en EE.UU. pueden venir del infierno, como el presidente de ahora». Al final de esta película, Zappa retrataba el ambiente de las «guerras porno». Y lo hacía no con imágenes de la sesión del senado, sino con su comparecencia, un año después (en 1986) en la asamblea estatal de Maryland. A la sesión del senado le siguieron diversos debates legislativos en el ám-
bito de diversos estados para intentar aprobar legislaciones que partían de las propuestas del PMRC, y el estado de Maryland fue uno de ellos. Si bien en su comparecencia en Maryland el músico usó los mismos argumentos que había esgrimido en Washington, en esta ocasión pudo recurrir a un turno de respuestas más directo con los diputados en un formato menos anquilosado y que le permitió ironizar
Su objetivo queda claro en el mismo título, tomado de una de estas entrevistas en la que el periodista le pregunta a Zappa precisamente eso, si «hay sitio para el humor en la música». El músico responde: «Sí, y en cualquier aspecto de la vida, a no ser que los republicanos nos lo quieran quitar». A partir de ahí, la selección de las canciones refleja las ideas de Zappa, ridiculizando el modelo del American way of life (en «Bobby Brown Goes Down»), la manipulación de los medios de comunicación («Trouble Every Day») o directamente las políticas de Ronald Reagan («Hot-Plate Heaven at the Green Hotel»). Por lo tanto, lo que podía parecer un mero vídeo musical de resumen de un concierto pasa a ser una obra de claro contenido político, que busca la toma de conciencia por parte del espectador.
Las películas de Zappa proponen una apertura de sentidos políticos frente a la homogeneización del consumo rápido y despersonalizado de la industria musical, a través de la MTV y los sectores ultraconservadores, especialmente los que aparecen insertados en el reaganismo con mayor incisión en los aspectos más absurdos de la proposición de ley. En Video from Hell, Zappa incluye un montaje realizado a partir de imágenes de esta comparecencia y declaraciones de algunos diputados, en el que el humor potencia el clima siniestro al que conducen las políticas neoconservadoras del momento. Este uso del humor para desvelar las prácticas políticas del momento es un mecanismo habitual en la obra de Zappa, y le sirve para construir su película Does Humor Belong in Music? (Frank Zappa, 1985), elaborada a partir de canciones de un concierto de 1984 y de entrevistas realizadas al músico.
2. El formato vídeo y la existencia de la obra audiovisual Esta decisión de intervención del músico supone, además, una intención de visibilidad de su papel como agente social. En el momento de su comparecencia ante el senado, Frank Zappa era un músico que carecía de esa visibilidad de otros artistas debido a que sus discos estaban apartados de los circuitos de distribución mayoritarios. Desde sus inicios en la industria musical, a mediados de los años sesenta, su música no
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aparecía, por ejemplo, en las emisoras de radio (algo de lo que era consciente él mismo, como se ve en ZAPPA y OCCHIOGROSSO, 1989: 226227). Las circunstancias de distribución de una obra con un componente político tan marcado obligaron a Zappa a explorar nuevas formas de acceso al público. Por eso sus películas de los años ochenta se orientaron hacia el formato del vídeo, después de las dificultades vividas con sus dos películas estrenadas en la década anterior, 200 Motels y Baby Snakes, para entrar en los circuitos de distribución cinematográficos. El músico ya había usado el vídeo al ser un formato más barato y manejable en la postproducción, como se veía en 200 Motels, una película pionera al ser rodada en vídeo y posteriormente transferida a 35 mm. para su estreno en salas. Pero sería en los años ochenta cuando la elección 200 Motels (Frank Zappa y Tony Palmer, 1971) del formato del vídeo pasa a rando material filmado en los años ser la única posible. El vídeo le otorga a Zappa la posi- ochenta. La historia de Uncle Meat, una nabilidad de seguir haciendo películas. Por un lado, supone una restricción rración de amor entre un músico que en las vías de acceso al público, ya aspira a colocar su música en lo más que la distribución parte con muchas alto de las listas de éxitos y una mujer más limitaciones de entrada. Pero, que le contempla en una sala de edición por otra parte, la elección del formato de vídeo, esconde un subtexto sobre el comporta la existencia misma de las proceso creativo: la película trata sobre películas. Así es como sucede con Un- la imposibilidad de hacer cine, sobre las cle Meat (1987), un proyecto que pudo dificultades a las que se ven sometidos completar después de varios años. Los los artistas que deciden ejecutar su obra primeros bocetos de la película se re- al margen de la industria. De un modo montan a los años sesenta, cuando el paralelo a la historia de amor que va tomúsico se planteaba hacer una película mando cuerpo, el espectador asiste a los de ciencia ficción que fuese, además, ensayos del equipo artístico y contempla una crónica de su grupo de rock, The al mismo director haciendo llamadas de Mothers of Invention. El hecho de que teléfono o planificando secuencias. El el proyecto nunca acabase de materia- cineasta muestra el artificio al tiempo lizarse en aquel momento contribuyó que la narración avanza, lo que supone a su posterior modificación, incorpo- la exposición de las dificultades a la hora de producir una película. Es por ello que
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Uncle Meat es una reflexión sobre su propia creación, una película finalizada unos veinte años después de su primer esbozo. Algo similar sucede con The Amazing Mr. Bickford (Frank Zappa y Bruce Bickford, 1987), una cinta en la que Zappa reúne el trabajo realizado a lo largo de los años por Bruce Bickford, un animador de figuras de plastilina que había trabajado para el músico. Zappa ofrece diversos frescos de la sociedad norteamericana, con escenas de violencia incluidas, en secuencias mudas acompañadas por algunas de sus piezas orquestales. Tanto esta película como Uncle Meat resumen años de trabajo y demuestran que la elección del formato no es una cuestión meramente tecnológica, sino que tiene implicaciones directas en la posibilidad de la existencia de la obra y en su generación de sentidos de respuesta al contexto político del reaganismo. 3. Las respuestas a la censura industrial y política Esta orientación al formato vídeo ha contribuido, no obstante, a que las películas de Frank Zappa hayan permanecido fuera de los cauces de distribución mayoritarios. Ello se debe tanto a la supremacía cultural del cine sobre el vídeo como al contexto en que se desarrolló la parte central de su producción cinematográfica, los años ochenta. Fue en esa década cuando se acentuó la escasa consideración hacia las películas rodadas o distribuidas en vídeo. En aquellos años, la industria musical vivió el nacimiento y consolidación de la cadena MTV y su modelo de promoción musical basado en el videoclip, que sentó las bases del marketing audiovisual sobre todo a partir del vídeo de la canción «Thriller» (1983), de Michael Jackson. Desde sus primeras emisiones en 1981, MTV fijó
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“Vamos a hacer un vídeo con estas imáun discurso dominante que perseguía genes, ¿qué opináis?” Y la MTV es una la generación de estereotipos sociales compañía absolutamente censora que para modelos de consumo. Una de las tiene a todas las compañías de discos consecuencias inmediatas fue la estigimportantes a sus pies» matización de las películas realizadas en vídeo, dado que la percepción de los vídeos musicales derivó en considerar el formato como una herramienta industrial válida únicamente para la venta de discos. Las películas de Zappa se oponen radicalmente al discurso de la MTV. En Video from Hell, incluye su propia propuesta de videoclip, el de su canción «You Are What You Is». En el vídeo, Zappa recibe a un actor caracterizado como Ronald Reagan. Por si hubiera alguna duda, aparece un 200 Motels (Frank Zappa y Tony Palmer, 1971) subtítulo que identifica al personaje: «President from hell» [Presidente del infierno]. En un Las críticas a la MTV aparecen en momento dado, el presidente se sienta diversos momentos de las películas de en una silla eléctrica, y Zappa le propina, Zappa. Una de las canciones que su accionando una palanca, un par de des- grupo interpreta en la película Does cargas. Según cuenta el propio músico Humor Belong in Music? es el tema en una entrevista que aparece en la pe- «Be in My Video», con una letra que lícula Does Humor Belong in Music? ese ridiculiza los estereotipos de la estética vídeo fue censurado en la MTV. Al res- del videoclip. En la canción, una voz catarlo en su película, Zappa da cuenta demiúrgica le da instrucciones a una de su proyecto opuesto al de la cadena chica para que triunfe en la industria de televisión: vídeos con contenidos musical, indicándole qué poses debe políticos, con representaciones simbóli- adoptar cuando actúe en el videoclip cas que vayan más allá de los mensajes promocional que, a su vez, contará con presentados de manera inocua. Una idea los elementos escénicos, de vestuario que busca una mayor libertad creativa y de planificación habituales: efectos al considerar el músico a la MTV como de explosiones, la chica que enseña las una entidad censora, tal y como llegó a piernas al subir a una limusina y planos afirmar (en COURRIER, 2002: 366-367): de un músico que finge tocar la guita«Antes de la MTV, para que tu disco tu- rra mientras pone cara de asco. De todos modos, una de las proviera éxito, había unas 10.000 emisoras en Estados Unidos, de modo que podías puestas más interesantes como condar un pelotazo en un lugar en concreto traposición al discurso de la industria y que después se expandiera a todo el mainstream llegaría con The True Story país […] Ahora sólo hay una MTV, con of 200 Motels (Frank Zappa, 1988). una única lista de éxitos, y es por que las La película es un documental que recompañías de discos se pillan los huevos flexiona sobre el proceso de creación, en su propia trampa. No pueden dar ni rodaje y edición de su primera película, un paso sin pedirle permiso a la MTV. 200 Motels. En un contexto en el que Antes de hacer nada, llaman y dicen: la MTV se ha erigido en el estándar
para la creación de películas musicales, Zappa reivindica el carácter pionero de su película de 1971. Así, el documental arranca con unos títulos explicativos: «En 1970, Frank Zappa presentó en United Artists un proyecto absurdo titulado 200 Motels. Lo aprobó David Picker. Fue el primer largometraje filmado en vídeo. Se rodó en 7 días, durante 8 horas cada día. Se montó en 10 días, 11 horas al día, sin la ayuda de ordenadores. Costó 679.000 dólares. Fijó las normas de las técnicas de vídeo más avanzadas de su tiempo. Creó el modelo básico que se usa hoy en casi todos los vídeos de rock. Tuvo unas críticas penosas. Esto va de cómo se hizo». Y el «cómo se hizo» es la constatación de las dificultades con las que se encontró el músico para llevar a cabo su primera película. Se explican todas las dificultades que encontró, especialmente por parte del productor Jerry Good. La narración de estas dificultades se lleva a cabo contraponiendo discursos. Por ejemplo, mientras vemos imágenes de archivo del rodaje en las que Good destaca los «aspectos creativos» de la película, aparece un subtítulo, añadido posteriormente por Zappa, en el que se lee: «Para “cuadrar el presupuesto”, el Sr. Goode ordenó borrar todos los másters y venderlos como “material usado”». El ajuste de cuentas también se centra en el co-director Tony Palmer, procediendo de una manera similar, es decir, con subtítulos que desmienten lo que dicen los propios protagonistas, tratando de mostrar las falacias de los discursos oficiales. Cuando Palmer explica ante la cámara el proceso técnico de transferencia de 200 Motels (filmada en vídeo y después editada en 35 mm.), vemos de nuevo un subtítulo: «En un momento de la producción, Palmer exigió quitar su nombre de los créditos de 200 Motels, preocupado por su carrera». En otra secuencia, Palmer ofrece más detalles de
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la creación de la cinta, cuando irrumpe otro subtítulo: «Hacia el final del rodaje, en un arranque de dignidad, el Sr. Palmer amenazó con borrar todos los masters de la película». Independientemente de las razones internas del enfrentamiento (a este respecto, Palmer nos ofreció su propia versión en la entrevista que se puede leer en este número de L’Atalante), Zappa activa en esta película la negación del discurso hegemónico y oficial del modelo MTV. Y lo hace en un terreno, el de los vídeos de making of donde niega la bondad y la falta de enfrentamientos que caracterizan este tipo de vídeos. En The True Story of 200 Motels se busca romper las expectativas del receptor ya que éste no asiste a un retrato complaciente del proceso creativo de una película, sino a un cuestionamiento de ese discurso oficial. Es por esto que, atacando el modelo y el discurso de la industria cultural, Zappa se posiciona como un artista que cuestiona no sólo estos modelos y discursos, sino también las instancias políticas ya que, como ente censor que es la MTV, se trata de denunciar un modelo social, el de la revolución conservadora, caracterizado por su hipocresía.
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Consideraciones finales La idea del artista rock como un agente social que ha de utilizar los medios a su alcance para responder a la hegemonía de un poder político alineante o totalizador es una de las principales lecciones que se extraen de la obra audiovisual de Frank Zappa. Sus películas cuestionan las políticas del contexto en que se llevan a cabo proponiendo, en última instancia, una toma de posición por parte del espectador, lo que llevaría a una movilización social en contra de estas políticas. Distintos cineastas han seguido el camino emprendido por Zappa en los años ochenta, orientando también su obra a la consecución de una mayor movilización, como es el
caso de Michael Moore, que no duda en interpelar también de un modo constante al receptor, situándose como un cronista y defensor de la mejora del sistema democrático (SPENCE y NAVARRO, 2010: 370-371). Esta influencia se manifiesta no solo en lo que respecta a las respuestas de la industria cultural, sino incluso a las actuaciones del poder político. El gobierno de la Checoslovaquia postcomunista de Václav Havel pidió el asesoramiento de Zappa para inversiones y políticas culturales en el país. De hecho, el gobierno de Havel contaba entonces con una importante representación de músicos, disc-jockeys y escritores de rock, como Pavel Kantor (responsable de protocolo) y Michal Kocab (miembro del parlamento) (RAMET, 1994: 55). La figura del músico de rock, del cineasta, como asesor político no nos parece hoy en día extraña: ejemplos tan mediáticos como el de Bono o George Clooney en la agenda política internacional son paradigmáticos respecto a esta integración del mundo de la música popular en la escena política. Fallecido en 1993 debido a un cáncer de próstata, la obra de Frank Zappa en los años ochenta queda como su momento de mayor implicación política, sentando las bases en el discurso cultural norteamericano opuesto al neoliberalismo con las siguientes características: 1) refuerzo de la tradición cultural de reivindicación de la libertad de expresión; 2) cuestionamiento de las argumentaciones establecidas como axiomas por el pensamiento de derechas; y 3) explotación de los canales de acceso al
El músico y cineasta Frank Zappa representa el vínculo que se produce entre la cultura disidente de los años sesenta y setenta con los nuevos movimientos de oposición al neoliberalismo del siglo XXI, como la oposición cultural manifestada durante los gobiernos de George Bush
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público (conciertos, discos y películas) y exploración de nuevos formatos con una mayor voluntad de movilización, potenciando el carácter activo del receptor. De este modo, el músico y cineasta Frank Zappa representa el vínculo que se produce entre la cultura disidente de los años sesenta y setenta con los nuevos movimientos de oposición al neoliberalismo del siglo XXI, como la oposición cultural manifestada durante los gobiernos de George Bush. Una tradición liberal que persigue la mejora del sistema democrático, en contraposición con otros movimientos culturales (como el punk) que apuestan por el derribo de ese mismo sistema. La pervivencia de las actuaciones de esa cultura disidente en diversas expresiones culturales en la actualidad da buena cuenta de la vigencia de este legado.
Notas * Agradecemos a Tony Palmer la cesión de los derechos para la reproducción de los fotogramas de la película 200 Motels que ilustran este artículo. 1 Los largometrajes dirigidos por Zappa son: 200 Motels (co-dirección de Tony Palmer, 1971), Baby Snakes (1979), The Dub Room Special! (1982), Does Humor Belong in Music? (1985), Video from Hell (1987), Uncle Meat (1987), The Amazing Mr. Bickford (codirección de Bruce Bickford, 1987) y The True Story of 200 Motels (1988).
200 Motels (Frank Zappa y Tony Palmer, 1971)
Bibliografía COURRIER, Kevin (2002). Dangerous Kitchen. The Subversive World of Zappa. Toronto: ECW Press. DE LA FUENTE SOLER, Manuel (2006). Frank Zappa en el infierno. El rock como movilización para la disidencia política. Madrid: Biblioteca Nueva. HUMPHRIES, Reynold (2009). Las listas negras de Hollywood. Una historia política y cultural. Barcelona: Península. MARTEL, Frédéric (2011). Cultura mainstream. Cómo nacen los fenómenos de masas. Madrid: Taurus. NYBERG, Amy K. (1998). Seal of Approval: The History of the Comics Code. Jackson, Mississippi: University Press of Mississippi.
RAMET, Sabrina Petra (1994). Rocking the State. Rock Music and Politics in Eastern Europe and Russia. Boulder / Oxford: Westview Press. ROCA, J.M. (2009). La reacción conservadora. Los “neocons” y el capitalismo salvaje. Madrid: La Linterna Sorda. SPENCE, Louise y NAVARRO, Vinicius (2010). Working-Class Hero: Michael Moore’s Authorial Voice and Persona. The Journal of Popular Culture, 43 (2), 368-380. ZAPPA, Frank y OCCHIOGROSSO, Peter (1989). The Real Frank Zappa Book. New York: Poseidon Press.
Manuel de la Fuente (Valencia, 1976), doctor en Comunicación Audiovisual, es profesor contratado doctor en Comunicación Audiovisual en la Universitat de València. Su principal línea de investigación se centra en el análisis discursivo de las distintas manifestaciones de la cultura popular, especialmente la música rock y el cine. Ha publicado el libro Frank Zappa en el infierno. El rock como movilización para la disidencia política (Biblioteca Nueva, 2006).
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Guillermo López García
Ciudadano Bob Roberts: populismo político, derecha cristiana y música folk* Introducción Ciudadano Bob Roberts (Bob Roberts) es una película de 1992, dirigida y protagonizada por Tim Robbins. La película, narrada como un falso documental, cuenta la exitosa campaña electoral de un cantante folk, Bob Roberts, por ocupar un puesto en el Senado de EE.UU. por el estado de Pennsylvania. Roberts se presenta a sí mismo como un ciudadano preocupado, alejado de la (denostada) política de partidos y, fundamentalmente, interesado en defender los valores morales tradicionales. Roberts es el principal impulsor y el rostro público de una fundación privada teóricamente dedicada a la lucha contra las drogas. El director de esta fundación es Lucas Hart, la eminencia gris que se encuentra detrás del héroe. Hart estuvo implicado en el entonces reciente escándalo del Irán-Contra (la venta secreta de armas por parte del gobierno de EE.UU. a Irán y a la Contra, la guerrilla nicaragüense
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opuesta al gobierno revolucionario sandinista), ya que proporcionaba aviones y armas a la Contra. En el documental se pone de manifiesto, incluso, que posiblemente Hart estuviera implicado en el tráfico de drogas (algo notable, especialmente si tenemos en cuenta que el objetivo de la organización es la lucha contra las drogas). Roberts anuncia que se presentará al Senado en un 4 de julio, Día de la Independencia de EE.UU. Poco antes acababa de editar su segundo disco, Times are Changin’ Back, un gran éxito de ventas tras el disco con el que se había dado a conocer, The Freewheelin’ Bob Roberts. A pesar de que su discurso público resulta más bien evanescente y carente de contenidos, la claridad, incluso la dureza, de los mensajes que emanan de sus canciones (que a continuación veremos) ubican desde el principio a Roberts en el ala derecha del Partido Republicano. Apoyado por una serie de
terísticas que relataremos congregaciones religiosas brevemente a continuay asociaciones ciudadanas ción, pero que pueden repertenecientes a la deresumirse en la cercanía al cha cristiana, el partido se pueblo, entendido como hallaba en plena efervesuna entidad colectiva de cencia tras la exitosa revosabiduría casi metafísica lución conservadora acaupero, al mismo tiempo, dillada por Ronald Reagan tradicionalmente ignoen los años ochenta, y que, rada, por parte de un líder en el momento en el que providencial (más que de se narran los hechos de la un partido político) que, a película, aún perdura bajo diferencia de los políticos la presidencia de su sucetradicionales, se preocusor, el también republiparía por los intereses e cano George Bush (1988inquietudes del pueblo, 1992). al que sería particularEl rival de Bob Roberts, mente cercano. Tanto en el senador demócrata Bricla forma, esto es, en la kley Paiste (interpretado interacción continua, mepor Gore Vidal), es un diada o no (a través de la ejemplo de la vieja polítelevisión o en un mitin, tica; un hombre mayor y por ejemplo), como en el poco hecho a las caractefondo, es decir, sabiendo rísticas de la televisión, Imagen de Ciudadano Bob Roberts. Cortesía de Universal Pictures International interpretar los deseos del mucho más interesada en la imagen y en la eficacia de los mensa- Bob Roberts se convierte en un héroe pueblo y erigiéndose en portavoz de jes precisos que en un discurso político nacional, «el profeta paralítico del fu- los mismos (CRESPI, 2000: 170-171). En la práctica, la pulsión populista complejo. Paiste está en contra de la turo», como se le define en la película. Guerra de Irak (la primera, de 1991) y El periodista que había desvelado el ha experimentado un doble proceso de escándalo del tráfico de drogas es acu- acercamiento y alejamiento respecto de la política espectáculo. Para reducir la distancia que les se- sado del intento de asesinato, pero él de lo que constituye el sistema político para de Paiste, desde la campaña de defiende que los disparos no le dieron tradicional: - Acercamiento merced a la espectaRoberts se inventan un sucio escán- a Roberts, y que todo el supuesto atendalo sexual del candidato demócrata, tado no era sino un gigantesco montaje. cularización de la política propiciada Al poco tiempo aparece el tercer disco por la omnipresencia de los medios de que inicialmente consigue debilitar su candidatura, incluso a pesar de su falta de Roberts, Bob on Bob, que incluye una comunicación social, en particular la de verosimilitud, puesto que afecta a su canción con un mensaje premonitorio televisión, en un contexto de sociedad reputación, a lo que Thompson (2001: del atentado que acaba de padecer. Fi- de masas que requiere, de una parte, nalmente, Bob Roberts logra vencer en una mediación sistemática por parte 147) denomina su «capital simbólico». Sin embargo, las revelaciones perio- las elecciones y se convierte en senador de los medios entre los representantes dísticas que acusan a Lucas Hart, mece- de los EE.UU. Poco tiempo después, su y los representados que invalida parnas de la campaña de Roberts, de robar parálisis comienza a remitir y logra re- cialmente la forma tradicional de hacer política (pensemos, por ejemplo, en el dinero de domicilios sociales para dedi- cuperarse totalmente. absurdo de los mítines políticos en escarse al tráfico de drogas, que estallan tados, salas de conferencias y plazas de en la recta final de la campaña, dejan Populismo y antipolítica toda la operación al borde del fracaso. El populismo en política ha adquirido toros llenadas casi exclusivamente por Como colofón, Roberts es ridiculizado históricamente formas diversas. Desde afiliados al partido, cuyo propósito es en un programa satírico de ámbito na- el modelo contrario, en apariencia, al efectuar una gigantesca representación cional. Pero en ese momento, cuando se sistema político tradicional (y, sobre ante el público real que accede a una dispone a salir del plató, Roberts recibe, todo, al modelo de partidos políticos versión fragmentaria del mitin a través al parecer, dos disparos. El candidato predominantes) hasta la pulsión ra- de los medios, sobre todo, de nuevo, la está a punto de morir y finalmente cista y/o nacionalista que reúne volun- televisión). Correlato de dicha espectaqueda paralítico. La impresión que tades en torno al líder, el populismo cularización y de la importancia cenesto causa en los votantes es profunda: se fundamenta en una serie de carac- tral de la telepolítica es la personaliza-
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Imágenes de Ciudadano Bob Roberts. Cortesía de Universal Pictures International
ción del quehacer político, mucho más centrado en el líder que en el partido, dado que es el líder, y no el partido, el que puede plasmarse y representarse (a sí mismo y, con él, también al partido) con nitidez a través de los medios. - Y alejamiento, por otra parte, porque uno de los fundamentos del populismo, su rechazo a las reglas y convenciones de la política tradicional y su voluntad revolucionaria (de nuevo, de palabra o también de obra), tiende a ubicarlo en los extremos ideológicos del sistema político, tanto en la extrema derecha como en la extrema izquierda.
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Como puede verse, la figura y el discurso de Bob Roberts casan bastante bien con esta categorización. Roberts se muestra como alguien ajeno a la política de partidos, e incluso a la política misma: un artista, una persona del mundo del espectáculo, pero también un intérprete del pueblo; alguien auténtico, que dice la verdad, que se comunica con la gente. Pero que, a pesar de lo anterior, se presenta por un partido político (el Partido Republicano), en unas elecciones regladas, y con una serie de objetivos políticos muy claros y determinados, firmemente inscritos en una agenda polí-
tica concreta (los grupos de la derecha cristiana). Los movimientos populistas, según Taguieff (2002: 125-135), pueden analizarse en torno a dos categorías fundamentales, de las que el ejemplo de Bob Roberts constituye una hibridación: a) El populismo como movimientoprotesta, es decir, de rechazo a determinados aspectos de la política tradicional y la democracia representativa. Dos son las características fundamentales: en primer lugar, el antiintelectualismo, visto como rechazo a las elites que tradicionalmente han manejado el poder a espaldas del pueblo, y la defensa de la sabiduría popular como categoría de infalibilidad casi mítica. Y en segundo lugar, la hiperpersonalización del líder del movimiento como individuo especialmente dotado con las virtudes precisas para superar esa barrera percibida entre representantes y representados, por cuanto sabría interpretar perfectamente la voluntad del pueblo y, de hecho, a diferencia de las malignas elites generadoras de políticos tradicionales, también provendría del pueblo. b) El populismo identitario, o nacional-populismo, o la fuerte asociación, por otra parte lógica, entre la apelación genérica de los dirigentes al pueblo y su constitución ideal como nación aquejada de todo tipo de peligros que podrían afectar a su genuina naturaleza, pensamiento expresado en el slogan del Frente Nacional de JeanMarie Le Pen, «Los franceses primero», posteriormente copiado por casi todos los movimientos europeos de extrema derecha, entre ellos el español. En este caso, el movimiento encarnado por Bob Roberts se caracteriza por su distinción tajante entre buenos y malos americanos, estando estos últimos representados por las clases desfavorecidas (que son vistas como parasitarias de las ayudas sociales), las elites liberales y los avances políticos y sociales obtenidos a raíz de los movimientos-protesta de los años sesenta, que Roberts no cesa de denunciar y ridiculizar en la película. Una tendencia de fondo de la política estadounidense, la polarización parti-
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tienen el obvio propósito de invertir el mensaje de Dylan: Wall Street Rap, se titula la canción de Roberts, dedicada a los ejecutivos y su afán por enriquecerse y triunfar a costa de lo que sea necesario. El final del videoclip lo deja Forma y fondo muy claro: «Take-Make-Win-By any Sin embargo, el contraste entre la means-Necessary-Make millions». forma y el fondo, entre la profesión En muchos aspectos, Bob Roberts se bohemia de Roberts y su ideario polínos presenta implícitamente como una tico (que a menudo permanece en un especie de Némesis consersegundo plano), le pervadora del Bob Dylan de miten ensanchar su base Arriba: Ciudadano Bob Roberts. Cortesía de Universal Pictures International los años sesenta, y no solo electoral y dirigirse tam- Abajo: Bob Dylan. Fotografía de Jerry Schatzberg por la coincidencia en el bién a muchos votantes nombre, o por este obvio escasamente politizados, homenaje en el videoclip atraídos precisamente que hemos reseñado. El por su supuesta naturaprimer disco de Roberts, leza no-política. En paThe Freewheelin’ Bob Rolabras de una periodista berts, tiene un título idénque entrevista a Roberts tico al segundo de Dylan, en una televisión local The Freewheelin’ Bob Dylan de Pennsylvania, «se (1963). El segundo disco de trata de un hombre que Roberts, Times are Chanha adoptado la mentagin’ Back, es muy similar en lidad del rebelde libresu título al tercer disco de pensador y la ha vuelto Dylan, The Times They Are contra él». Esto es algo a-Changin (1964). El tercer que puede apreciarse en y último disco de Roberts, temas musicales como el Bob on Bob, supone una Wall Street Rap, peculiar referencia a un disco posteadaptación de Roberts rior de Dylan, y uno de los del Subterranean Homemás emblemáticos, Blonde sick Blues de Bob Dylan on Blonde (1966). (1965), la canción que Por supuesto, el conteabre el documental Dont nido de las canciones de Look Back (D.A. PenneRoberts desmiente la busbaker, 1967), que consticada afinidad con el Dylan tuye, a su vez, uno de los reivindicativo de los años primeros (y más influsesenta, y muestra una yentes) vídeos musicales constante de la película a de la historia de la múla que ya hemos hecho resica, en el que Dylan va ferencia: Bob Roberts preexponiendo el contenido senta un envoltorio amable, de la canción a través de en apariencia moderado, al sucesivos mensajes que menos en las formas, tras muestra a la cámara. el cual encontramos un La canción de Dylan, discurso muy combativo, extraordinariamente incercano a la extrema derefluyente, constituye un cha, extraordinariamente tributo a los movimienagresivo con las minorías tos de los derechos civiy las clases desfavorecidas. les de los años sesenta y Es, por ejemplo, lo que nos su contraposición con el encontramos en su canción poder oficial. La contradista en unos términos cada vez más extremados (JENKINS, 2009: 237), que ya quedan prefigurados en esta película.
cultura, la presencia de las drogas o la guerra de Vietnam son cuestiones a las que se hace alusión mediante los carteles. En la película podemos ver un videoclip de Bob Roberts desplegando una composición prácticamente idéntica a la del vídeo de Dylan y empleando también carteles. Sin embargo, tanto el título como el contenido de la canción
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Complain, dedicada a caricaturizar al vago que espera que los demás, y en particular el soporte del Estado, le den todo hecho: «Some people will work Some simply will not But they’ll complain and complain and complain and complain and complain Some people must have Some never will But they’ll complain and complain and complain and complain and complain Like this: It’s society’s fault I don’t have a job It’s society’s fault I am a slob I got potential no one can see Give me welfare Let me be me Hey bud, you’re living in the land of the free No one’s going to hand you opportunity I spend all my time drunk in a bar I want to be rich I don’t have a brain So give me a handout while I complain Some people must have Some never will But they’ll complain and complain and complain and complain and complain»
Frente a este parásito social se ubicaría, en el escenario perfilado por las canciones de Roberts, un ciudadano ansioso por trabajar y prosperar rápidamente; una agresiva «derecha sin complejos», como puede verse en este fragmento de otra de sus canciones: «Grandma felt guilty ‘bout being so rich and it bothered her until the day she died. But I will take my inheritance and invest it with pride, yes invest it with pride». Son las canciones las que articulan los postulados ideológicos de Bob Roberts. El discurso político convencional de Roberts es totalmente vacío: en sus mensajes electorales asegura que «irá al grano», pero nunca dice nada. Las canciones, en cambio, son extraordinariamente claras y precisas en su men-
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saje. Es decir: el envoltorio apolítico le recuperación milagrosa, que en efecto sirve a Roberts para hacer política. Y acaba produciéndose semanas después viceversa: su acción política explícita de haber vencido en las elecciones. Es decir, nos encontramos ante un está totalmente maniatada. Roberts no se encuentra cómodo en ese papel remedo obvio de la muerte y resurrecy, más probablemente, busca que su ción de Jesucristo, que fortalece la dipúblico vea que no es su ámbito, que mensión litúrgico-mística con la que es una persona que no proviene de la los fans de Bob acogen sus canciones e política clásica, y que intenta, por tanto, incluso su presencia en actos públicos, alcanzar el clímax del populismo: la co- y la propia naturaleza religiosa de su munión directa con el pueblo (CRESPI, campaña. 2000: 167) haciendo aquello a lo que Falso documental, problemas realmente se dedica. Ello le facilita tanto disfrazar sus in- reales tenciones como acceder a capas de la po- Más allá de su valor estético y discurblación no politizadas (o con una ideo- sivo, lo primero a lo que hemos de halogía más moderada que la que él de- cer mención es a que Bob Roberts es fiende). Su aparente disociación respecto del ámbito de la política clásica también permite preservarle (en parte) de las acusaciones de realizar una campaña negativa contra su contrincante, el senador Brickley Paiste, a pesar de la falsa acusación de adulterio deslizada desde su equipo, y los durísimos spots con los que se le ataca, con el fin de erosionar Imágenes de Ciudadano Bob Roberts. Cortesía de Universal Pictures International su credibilidad y asociarle, en los marcos referenciales de una película lastrada, inevitablemente, los votantes, con percepciones negativas por un primer hándicap: la contradicción intrínseca al género del falso do(MARK, 2006: 236). A pesar de la eficacia de su mensaje y cumental y las dificultades que tiene el atractivo de la figura de Roberts, el ra- el espectador para asumir las pretendicalismo que emana inevitablemente siones de verosimilitud: «En los falsos de sus canciones y partidarios, y el esta- documentales resuena constantemente llido del mencionado escándalo político la tensión entre explicación del mundo que afecta a su mentor, Lucas Hart, es- y composición del discurso para, finaltán a punto de dar al traste con sus as- mente, acabar llamando la atención sopiraciones. Es en ese momento cuando bre la construcción (por engañosa) del entra en liza la definitiva conversión de propio texto. Una epistemología estéRoberts en un icono religioso (al menos, tica y autorreferencial se impone sobre para sus seguidores): Roberts sobrevive el conocimiento de los hechos história un supuesto atentado contra su vida, cos acaecidos en la realidad» (GARCÍA pero queda paralítico. Su tercer álbum, MARTÍNEZ, 2007: 308). La evaluación que aparece justo después, parece in- de la película, como espectadores, no cluso pronosticar su caída y posterior puede obviar este problema.
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La película es producto de dos fenómenos políticos de la década precedente, los años ochenta: por una parte, la eclosión de la derecha cristiana como grupo de presión capaz de condicionar el curso de la política estadounidense y los valores del Partido Republicano. Por otra parte, la vuelta a EE.UU. de la política populista, por efecto de la influencia de la televisión y del triunfo electoral de personajes heterodoxos, desde el punto de vista de la política de partidos. El principal exponente de esta tendencia, sin duda, será el presidente Ronald Reagan, un político versátil, que pasó del Partido Demócrata al Republicano y cuyos orígenes profesionales
(actor en un buen número de películas de Hollywood) pertenecen, como en el caso de Bob Roberts, al mundo del espectáculo. Como Roberts, Reagan aplicará su destreza profesional al servicio de su carrera política. La combinación de ambos condicionantes conduce a una película extraordinariamente crítica con el mundo que intenta plasmar (el populismo conservador). Una crítica que, tanto en las canciones como en el desarrollo de la acción, se antoja posiblemente excesiva, más por su forma, en ocasiones muy plana y previsible, que por el fondo, sin duda acertado. En efecto, la política mediada, y en particular la política de las imágenes, ha generado
profundos cambios en la naturaleza del discurso político, que pasa a ser más fragmentario, condensado en breves intervenciones pensadas para consumirse en un contexto de programas de ficción y entretenimiento. La desafección ciudadana respecto de la clase política, por otro lado, constituye un fértil pasto para iniciativas que se presentan a sí mismas como apolíticas o antipolíticas, pero que tienden a ubicarse casi siempre, como hemos visto anteriormente, en alguno de los extremos del espectro político, puesto que son, por supuesto, políticas, aunque se alejen, ideológica y formalmente (en el caso de Bob Roberts, mediante la música), del centro político y sus prácticas habituales. Por último, resulta oportuno preguntarnos por la vigencia del mensaje de Bob Roberts, más allá del plano específico (la comunicación política) en el que la estamos evaluando, veinte años después de su estreno. Y el balance resulta ciertamente contradictorio. La película ofrece un discurso según el cual el gobierno de EE.UU. está vendido a la banca, los resortes del poder fuera del alcance de cualquier supervisión, y es el complejo industrial-militar quien monta la guerra de Irak. Cuando se estrena la película, en 1992, estos planteamientos parecen, por momentos, cercanos a la conspiranoia (NEVE, 2000: 26). Pero forzoso es reconocer que, vista retrospectivamente, tras la segunda guerra de Irak en 2003, tras la crisis financiera de 2007 y el imperio de las agencias de calificación y la banca, resulta más creíble.
Notas * Agradecemos a Jerry Schatzberg y a su asistenta Paola Mojica la cesión de la fotografía de Bob Dylan que ilustra el texto, así como a Ana Sebastián (Paramount Pictures Spain) y a Charlie Swann (Universal Pictures International) las gestiones para la inclusión de las imágenes promocionales de la película. (Nota de la edición.)
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Guillermo López García (Zaragoza, 1976) es profesor titular de Periodismo en la Universitat de València (UV). Sus dos líneas de especialización son el estudio de la opinión pública (en particular, los procesos electorales) y las características de la comunicación digital. A lo largo de la última década ha publicado ocho libros y unos cincuenta artículos en revistas y capítulos de libro, la mayoría de ellos ligados con sus dos líneas de especialización.
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Do the Right Thing: Música, gueto y rebelión en el cine de Spike Lee* En el espacio que se establece a través de las relaciones entre cine y música, ocupa un lugar destacado la filmografía del director neoyorquino Spike Lee. En especial, aquellos títulos que pertenecen a su primer periodo como realizador —aquel que comprende la segunda mitad de los ochenta y principio de la década de los noventa, desde su debut con el largometraje Nola Darling (1986) hasta el biopic Malcolm X (1992)—. Una etapa coincidente con una mayor voluntad de activismo político y social y con la preeminencia de temas que expondremos en este texto y que definen una actitud de resistencia política, denuncia y reivindicación racial ante las repetidas injusticias sufridas por la comunidad negra que encuentran reflejo en sus películas. Pero sobre todo, ese posicionamiento de corte liberal, temático y estrechamente vinculado a los
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derechos de dicha comunidad en particular es relevante por la manera en la que está unido a la música popular — jazz, blues, rap, R&B—como vehículo de complejos discursos que repetidamente han suscitado intensos debates sobre raza, cultura e identidad. No es por casualidad que Lee es uno de los directores que más atención han acaparado entre la crítica o la teoría académica, capaz de generar tanto ruido y furia1 como análisis en permanente evolución. Haz lo que debas (Do the Right Thing, 1989)2 es un título de referencia dentro de su filmografía por cuanto expone las claves esenciales, estéticas y temáticas de ese primer periodo de su trayectoria como cineasta; pero además, quizá supone su película más musical, si en su caso entendemos el género como extensión ideológica que nace de la propia gramática intrínseca del film.
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Es, en fin, la perfecta muestra que habla por boca de todo el cine de Lee y lo define pese a que otras obras puedan resultar aparentemente más musicales (Aulas turbulentas [School Daze, 1988], Cuanto más, mejor [Mo’Better Blues, 1990]) o ideológicas (Malcolm X). El origen de Do the Right Thing se encuentra en un suceso de violencia racial ocurrido pocos años antes. En 1986, Michael Griffith, un afroamericano de 23 años que trabajaba en la construcción, era asesinado por un grupo de ítaloamericanos en Howard Beach, Nueva York. El asesinato de Griffith supuso uno de los varios sucesos que motivaron que Spike Lee siguiera adelante con un proyecto que ya había imaginado sobre las tensiones raciales en un barrio de Nueva York. El mismo Lee habla de un incidente en el Brooklyn College en el que estudiantes blancos y negros iniciaron una disputa por la música que sonaba en una máquina de discos; pero, sobre todo, el director apunta las razones de su proyecto a la figura de Ed Koch. Koch fue alcalde de Nueva York por el partido demócrata de 1978 a 1989 y Lee, opuesto a sus políticas, estaba dispuesto a hacer cuanto estuviera en su mano para ayudar a relegarlo del poder: «Sabíamos que la película se estrenaría justo antes de las primarias demócratas para la alcaldía. Pensamos que podríamos tener algo de influencia… y si teníamos alguna oportunidad de joder a Koch, lo haríamos»3 (AFTAB, 2008). Así, Lee tenía acabado el primer borrador del guion en doce días, y en su escritura no solo se limitó a partir de los hechos y figuras mencionadas, sino que incluyó referencias a varias víctimas del odio racial y/o la brutalidad policial. El film, que narra la rutina de varios personajes de la comunidad de Bed-Stuy (Nueva York) durante un caluroso día de verano, está dedicado a seis de esos nombres: Eleanor Bumpurs, Michael Griffith, Arthur Miller, Edmund Perry, Yvonne Smallwood y Michael Stewart, todos ellos asesinados entre finales de los setenta y mediados de los ochenta. La incorporación de estos y
El origen de Do the Right Thing es, esencialmente, político
de Pino (Turturro) queda en entredicho, despojada de toda lógica racional en la escena en la que este, después de que Mookie (Spike Lee) ocupe el teléfono de la pizzería para llamar a su novia Tina (Rosie Perez), se pregunte en voz alta por qué los negros son tan estúpidos —«How come niggers are so stupid?»—. Entonces, Mookie (Spike Lee) lo lleva aparte y le pregunta cuáles son su jugador de básquet, su estrella de cine y su estrella de rock favoritos —Pino responde que Magic Johnson, Eddie Murphy, y es el propio Mookie el que le recuerda que es Prince su cantante favorito y no Bruce Springsteen—, para hacerle ver finalmente que todos ellos son negros. En el otro lado, Buggin Out se indigna cuando un ciclista blanco (John Savage) pisa accidentalmente sus Air Jordan nuevas —un pri-
otros nombres al guion4, ya sea en boca de los personajes o a modo de dedicatoria en los créditos, apuntan a unas intenciones políticas que se refrendan en los comportamientos de algunos de esos personajes: Buggin Out (Giancarlo Esposito) inicia su propia cruzada para conseguir que Sal (Danny Aiello), el dueño ítalo-americano de una pizzería que regenta con sus hijos (John Turturro y Richard Edson) en el barrio, coloque fotografías de celebridades de color en la pared de su local, ocupada por estrellas ítalo-americanas; Smiley (Roger Guenveur Smith) vaga por el barrio Imagen del rodaje de Do the Right Thing. Cortesía de Universal Pictures International tratando de vender una fotografía en la que aparecen Martin Luther King y Malcolm X, imagen que clausura el film después de una contraposición entre dos citas de ambos líderes, que invitan respectivamente a la conciliación y a la acción activista. La reivindicación de las grandes figuras negras no procede aquí tanto al ensalzamiento de los «hermanos» a los que alude Buggin Out sino que está articulada de modo que tanto el posicionamiento racista como el integrador sin matices entran en crisis y evidencian sus respectivas contradicciones. Por ejemplo, la actitud abiertamente racista
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mer plano picado muestra la zapatilla blanca manchada, previo a un zoom out que es respondido con un contrapicado de Buggin Out que mira sus zapatillas enfadado—, pero es incapaz de reconocerlas como producto resultante de un imperialismo comercial que fácilmente se podría distinguir como blanco5, al tiempo que convierte el desencuentro, casi de forma inmediata, en una cuestión de raza —«¿Quién te dijo que vinieras a mi barrio?», «¿Por qué quieres vivir en un barrio de negros?», le pregunta—. En definitiva, el conjunto de posiciones y actitudes, el contraste y la confrontación de estas hacen que el discurso que despliega Spike Lee en Do the Right Thing se identifique con la identidad, la raza y el activismo político como variables de difícil separación, una condición que se codifica en una amalgama de personajes, intereses y subtextos que no dejan posibilidad a lecturas únicas ni irrevocables. En esa construcción coral hay, asimismo, una identificación del dis-
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curso ideológico con la música. La música como vía para canalizar el diálogo político y racial, como instrumento de múltiples estratos para el activismo y también la apertura, capaz de superar opiniones guetizadas y de invitar a la conciliación sin dejar de optar por la resistencia. Y se trata, por supuesto, de una herramienta estrechamente vinculada a la representación estética. Victoria E. Johnson, en su análisis sobre el corpus musical y estético de la película, se refiere como sigue a ese empleo de la música: «Se podría decir que Do the Right Thing representa su más coherente uso de la música como interacción y como componente esencial de la representación visual y de asuntos temáticos y políticos» (JOHNSON, 1994: 19-20). Ya desde el mismo inicio, se establece ese diálogo que será incesante durante todo el metraje. Lo primero que vemos son los créditos de Universal y de la compañía productora de Spike Lee, 40 Acres & a Mule Filmworks, acompañados por un saxo que interpreta el tema Lift Every Voice and Sing, también conocido como el himno nacional negro. En sí, la elección de la canción ya activa una serie de implicaciones político-raciales: escrito por James Weldon Johnson y musicado por su hermano John Rosamond Johnson a principios del siglo pasado, el tema nació como poema que celebraba el cumpleaños del presidente Abraham Lincoln para acabar convirtiéndose en parte de la identidad de los afroamericanos y de su compromiso patriótico. Las suaves notas que filtran la música al terreno del jazz, sin embargo, son interrumpidas una vez los créditos de las compañías productoras y distribuidoras dan paso a los del film en sí. Es entonces cuando
suena por primera vez el «Fight the Power» de Public Enemy, que se convertirá, por reiteración y por su propia letra, en síntesis del discurso militante que desarrollará Do the Right Thing. Ya en esta primera incursión, la violencia congénita del tema, sus bases maquinales y sus rimas contundentes irrumpen con fuerza invasiva y avasalladora que rápidamente sepulta las primeras y apacibles notas de la canción anterior, con el mismo ímpetu con el que se repetirá a lo largo de la cinta. Tal y como describe Johnson, la canción es usada como asalto sonoro, entra de forma impredecible y a un volumen atípicamente alto, pretendiendo ser molesta (1994: 24). Dicha violación del espacio sonoro adquiere connotaciones políticas desde el mismo momento en que, cada vez que la canción suena a través de la radio de Raheem, esta va estrechamente vinculada a un reclamo de la atención del entorno para, a continuación, desplegar un mensaje cuya reivindicación identitaria es esencialmente agresiva. Primero, en lo que se refiere a la letra de la canción. Además de la persistente invitación a luchar contra el poder establecido —«Fight the Power», literalmente, «Combate el poder»— lanza una diatriba contra dos eminentes iconos pop de la cultura norteamericana como son Elvis Presley y John Wayne, como se puede ver en los versos transcritos a continuación: Elvis was a hero to most But he never meant shit to me you see Straight up racist that sucker was Simple and plain Mother fuck him and John Wayne ‘Cause I’m black and I’m proud I’m ready and hyped plus I’m amped Most of my heroes don’t appear on no stamps Elvis era un héroe para la mayoría Pero nunca significó una mierda para mí Dejemos claro lo racista que ese cabrón era Clara y llanamente
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Do the Right Thing. Cortesía de Universal Pictures International
Que le follen a él y a John Wayne Porque soy negro y estoy orgulloso Estoy listo, incontrolable y a tope La mayoría de mis héroes no aparecen en ningún sello
Dicho ataque, además, tiene lugar en la proclamación del orgullo negro y la constatación de que la mayoría de grandes figuras afroamericanas no disfrutan de la misma visibilidad pública y en el imaginario social que los iconos blancos mencionados. Esto entronca directamente con la reivindicación que la película hace de esos héroes a los que alude la letra, a través del empeño de Buggin Out en que Sal cuelgue sus retratos en la pared de la fama de su pizzería o de la insistencia con la que Smiley intenta vender la fotografía de Malcolm X y Luther King. En segundo lugar, las asociaciones estéticas que acompañan a cada aparición del «Fight the Power»6 refuerzan el mensaje combativo que se busca aplicar sobre la narración. Sin ir más
lejos, los créditos de apertura del film, que adoptan la fisonomía y dinámicas del videoclip7, muestran a Tina, en un fondo urbano cambiante, ejecutando un baile de movimientos agresivos, que a menudo dirige contra la cámara. Algunos de esos movimientos, que se debaten entre las sacudidas y los golpes de lo que parece un cuerpo a cuerpo con el espectador, están acompañados no solo por alternancias en el escenario —fondos que emulan las fachadas del barrio en el que transcurre la trama o muros con grafitis que varían de color e iluminación—, sino también en el vestuario de la actriz, que por momentos aparece equipada con ropa deportiva y guantes de boxeo, haciendo así explícita la ilustración de esa lucha en la que incide la canción de Public Enemy. A partir de esta presentación del tema y de la película, este volverá a sonar con cada aparición de Radio Raheem en pantalla. Dichas incursiones introducen en el film toda una nueva política estética en la que la cámara desarrolla un len-
guaje visual que pertenece de forma exclusiva a esos pasajes, en los que se alía con la estética particular con la que se presenta al personaje. Johnson apela a la significancia de Radio Raheem llamando la atención sobre su característico silencio: «En sí mismo es prácticamente mudo. Él no habla el lenguaje del rap, sino que “es hablado por” este. La comunicación, para Raheem, está representada por el aura dominante del rap y los símbolos visuales de la cultura hip-hop» (1994: 24). Efectivamente, el tema que insistentemente reproduce en su radiocasete, el habitual silencio
Love Daddy rinde homenaje a una vasta cultura musical al tiempo que la identifica como parte de su identidad y de la de sus allegados JULIO-DICIEMBRE 2012
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acompañado de poses y miradas intimidantes y los símbolos culturales que rodean y configuran a Raheem dicen mucho más del personaje que cualquiera de las escasas líneas de diálogo que tiene a lo largo del metraje. Entre esa simbología que le acompaña, se distingue una camiseta que reza el lema «BedStuy, do or die»8, dos sellos en sendas manos que muestran las palabras LOVE y HATE9 y, por supuesto, el radiocasete que se constituye como una extensión del personaje, como objeto indisociable de su identidad que, una vez destrozado por el bate de un enfurecido Sal, desencadenará la desgraciada cadena de sucesos que terminarán con la vida de Raheem. Por otra parte, las escenas que protagoniza el personaje están tanto o más definidas por los desequilibrios y asimetrías varias en los que incurre la planificación visual. Por ejemplo, cuando el personaje tiene el encontronazo con un grupo de portorriqueños que escuchan música salsa, la cámara lo presenta con un plano detalle de su radiocasete10, para luego elevarse y mostrar en contrapicado su rictus intimidante que, junto a la potencia sonora de su radiocasete, le basta para salir victorioso del improvisado duelo de decibelios. En su siguiente aparición, y tras el encuentro con
Mookie, Raheem entra en la pizzería de Sal a través de un desconcertante dolly zoom que impide que su figura se empequeñezca y que termina en un primer plano de su rostro. En la discusión que sigue, en la cual Raheem pide dos trozos de pizza y Sal se niega a servirle hasta que quite la música, los sucesivos encuadres quedan ladeados y las tomas de Raheem se dan en un primerísimo primer plano deformante de su rostro sudoroso e impertérrito. Sin embargo, los contraplanos de Sal mantienen una distancia mayor con el personaje, estableciendo así una relación de tamaño desigual que subraya la confrontación entre ambos al tiempo que refuerza la presencia física e intimidatoria de uno de ellos. Esta estrategia, que viene dada desde la presentación del personaje en la trama —su encuentro con la banda de Cee, Punchy, Ahmad y Ella—, aunque todavía sin ánimo de subrayar un intercambio hostil, se repetirá más tarde cuando este intente comprarles pilas a los tenderos coreanos del barrio y, de nuevo —y en su expresión más radical—, en la escena en la que el personaje trata de llevar a cabo junto a Buggin Out el planeado boicot contra la pizzería, con el consiguiente enfrentamiento con Sal, otra vez marcado por los desequilibrios del diálogo planocontraplano. Entonces, ese triple vínculo entre estética, planificación visual y música que define al personaje y la faceta militante de la película, quedará quebrado cuando Sal destroce la radio y sea un plano de los pies de Raheem elevados sobre el suelo —como contrapunto a los repetidos enfoques sobre su rostro— el que confirme su muerte y ponga punto final a una construcción visual combativa, llamada a consolidar, desde un personaje sin apenas diálogo, los discursos contundentes que en parte identifican la obra. Como ya hemos dicho anteriormente, empero, no es Do the Right Thing una película marcada por un mensaje político o propagandístico concreto, ni tan siquiera una que se comprometa a
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posturas netamente delimitadas e inamovibles, sino a la exposición de ideas, ideologías y contradicciones implícitas en estas, a la suma de opciones que el individuo dispone en cada instante y que convierte en ambiguo el título. El compromiso de la música con esa pluralidad va más allá del «Fight the Power» de Public Enemy, y los numerosos temas de diversos géneros de música negra que suenan a lo largo del metraje no hacen sino alimentar el contraste frente al rap de la banda neoyorquina. En este sentido, es el personaje de Mr. Señor Love Daddy (Samuel L. Jackson), el locutor de We Love Radio que emite durante todo el día, el opuesto a Radio Raheem por cuanto supone, por su discurso mediador, la encarnación de los valores de la reconciliación y la convivencia pacífica. Al igual que la mayoría de personajes que forman el microcosmos social de Bedford-Stuyvesant, Love Daddy es un personaje no exento de cierto espíritu reivindicativo, el cual empieza por un primer discurso en el que el locutor apunta que «el color del día es el negro» —literalmente, «the colour of the day is black»—. No obstante, resulta más llamativa la colección de agradecimientos que en un momento dado lanza a las on-
La música como vía para canalizar el diálogo ideológico, político y racial, como instrumento de múltiples estratos para el activismo y también la apertura es capaz de superar opiniones guetizadas y de invitar a la conciliación sin dejar de optar por la resistencia das, una interminable serie de músicos y bandas de distintos géneros (R&B, blues, gospel, reggae, jazz, hip-hop) que animan la programación de la emisora y que tienen algo en común: todos ellos, desde Ella Fitzgerald a Louis Armstrong, pasando por Ottis Redding, Quincy Jones, John Coltrane, Duke Ellington, Run-D.M.C. o Miles Davis —en total, se citan 73 nombres—, son músicos de color que se suman a la lista de figuras afroamericanas cuya visibilidad se reclama repetidas veces a lo largo del film. Love Daddy rinde homenaje a una vasta cultura musical al tiempo que la identifica como parte de su identidad y de la de sus allegados, en definitiva, música con el valor psicológico y sociológico de evocar la comunidad colectiva que apuntaban Eisler y Adorno (JOHNSON, 1994: 27). Ahora bien, en el caso del personaje de Samuel L. Jackson, su papel de transmisor de esa cultura musical va íntimamente ligado al de orador y mediador público. Hay en Do the Right Thing un pasaje harto significativo a este respecto que de nuevo incurre en juegos de la planificación visual, pero que además rompe la lógica de la narrativa para dar pie a un pasaje que se abstrae en el subjetivismo de los sentimientos racistas de personajes representantes de un colectivo étnico. Se trata de una secuencia en la que la cámara se abalanza con un rápido zoom sobre cada uno de los respectivos personajes, que espetan a la cámara estereotiImagen del rodaje de Do the Right Thing. Cortesía de Universal Pictures International
pados insultos racistas que se refieren a alguno de los otros. El primero en la serie, Mookie, recita palabras y expresiones ofensivas para los ítalo-americanos a los que Pino, el siguiente, corresponde con insultos para afro-americanos. Después es Stevie, el portorriqueño que mantiene el duelo con Radio Raheem, el que dirige improperios hacia Sonny, el coreano que rige una tienda en el barrio. A Stevie le sigue el oficial Long (Rick Aiello) —uno de los agentes que causarán la muerte de Raheem— quien carga contra los portorriqueños, y termina Sonny, quien insulta la condición judía del policía. Una vez finalizada la tanda, un plano también frontal muestra a Mr. Señor Love Daddy en su estación de radio, solo que en esta ocasión la cámara no ejecuta el zoom, sino que es el propio Love Daddy el que se lanza hacia ella con su silla, poniendo así el contrapunto visual que, a su vez, acompaña al discurso opuesto que exige el cese de la hostilidad y los insultos que han desplegado todos los anteriores —«Tienes que enfriar los ánimos y dejarlo correr», dice—. De esta manera, queda explicitada la posición mediadora y pacificadora de Love Daddy, sin que de ella quede excluida la convicción de la militancia. En la última escena de la película, un plano general sobre la calle principal en la que han transcurrido los hechos, el locutor anuncia la llegada ese día del alcalde de Nueva York para comprobar de primera mano lo sucedido la noche anterior; al anuncio sigue un recordatorio de la proximidad de las elecciones
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y una llamada a las urnas, para terminar con la dedicatoria de una canción a Radio Raheem. La invitación a votar y la cariñosa dedicatoria definen a Love Daddy como una alternativa ideológica a Raheem que descarta la violencia y que disfruta de un legado musical como vía preferente para proclamar el orgullo negro. La música que acompaña al primero tiende a ser dulce, armonizadora, mientras que la que significa al segundo se concentra en el mensaje empecinado de luchar contra el poder que lanza la canción de Public Enemy11. Es de este modo, mediante la compleja yuxtaposición de dos dinámicas de actuación cuyo discurso queda canalizado a través de la música y la estética, que Do the Right Thing se constituye como texto que invita a la acción y aboga por la solidaridad comunitaria, pero que no toma partido por ninguna vía en particular. Love Daddy o Raheem, jazz o rap, Martin Luther King o Malcolm X, son opciones que se despliegan en una narrativa compleja y cargada de encrucijadas morales y bifurcaciones que ponen a prueba la imparcialidad del espectador. Elecciones que nunca pueden decidir aquello que es correcto y que pide en nuestras acciones el subjetivo título, pero en las que, en cualquier caso, impera la instancia a actuar en un sentido o en otro. Notas * Este artículo incluía fotogramas (capturas de pantalla) de Do the Right Thing como elemento de apoyo a la argumentación desarrollada por el autor, si bien la actual distribuidora en España de la película, Paramount Pictures Spain, y su productora, Universal Pictures International, no han autorizado su publicación; en su defecto nos han provisto de las imágenes promocionales que finalmente ilustran el texto. Agradecemos a Ana Sebastián y a Charlie Swann la atención prestada. (Nota de la edición.) 1 Do the Right Thing suscitó gran controversia tras su estreno el 30 de junio de 1989, hasta el punto de que la película fue acusada, desde algunos medios, de incitar a la violencia. David Denby, de New York Magazine, Richard Corliss, de Time, y Jeanne Williams,
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del USA Today, arguyeron que la cinta no tenía más valor que el de agitar (AFTAB, 2008). 2 De aquí en adelante, me referiré a la película de Spike Lee con su título original en inglés, Do the Right Thing, ya que el título en español, Haz lo que debas, es más ambiguo y no transmite la idea exacta del original, que literalmente se traduciría como «Haz lo correcto». El título original de la película se corresponde con el consejo que el Alcalde Da Mayor (Ossie Davis) le da a Mookie en la escena en la que ambos se encuentran cuando el segundo va camino de entregar un pedido: «Siempre haz lo correcto» —«Always do the right thing»—. 3 Tanto esta como el resto de traducciones al español son del autor. 4 También se hace referencia a Tawana Brawley, la adolescente afroamericana de quince años que en 1987 acusó de violación a seis hombres blancos, algunos de los cuales eran agentes de policía. Cuando Mookie y su hermana Jude —Joie Lee, hermana de Spike Lee— discuten en el exterior de la pizzería después de que la segunda haya flirteado con Sal, se puede leer en el muro un grafiti que reza «Tawana told the truth» —«Tawana dijo la verdad»—. 5 Spike Lee dirigió una campaña de publicidad de las Air Jordan para Nike. Los protagonistas eran el propio Michael Jordan y Spike Lee como Mars Blackmon, su personaje en Nola Darling. La campaña se vio rodeada
de controversia, debido a que el 2 de mayo de 1989 —poco antes del estreno de Do the Right Thing—, Michael Eugene Thomas, un joven de 15 años, había sido encontrado sin vida y sin sus Air Jordan nuevas. Thomas había sido estrangulado por James David Martin, de 17 años, antes de que este le arrebatara sus zapatillas. Sobre las implicaciones morales y corporativas en relación con el discurso fílmico de Spike Lee, consultar Christensen (1991) y Mitchell (1991). 6 En total, el tema Fight the Power se repite en ocho ocasiones, en los créditos iniciales y en las siete apariciones de Radio Raheem en la película: en su encuentro con la banda formada por Ella (Christa Rivers), Ahmad (Steve White), Punchy (Leonard L. Thomas) y Cee (Martin Lawrence); cuando Raheem pasa junto al grupo que se baña y juega con el agua que sale de una boca de incendios que ha abierto Ahmad; en el duelo de decibelios que mantiene con un grupo de portorriqueños; en su encuentro con Mookie y la primera confrontación con Sal en la pizzería; cuando se le acaban las pilas y debe de acudir a la tienda de Sonny (Steve Park), el tendero coreano del barrio; cuando se encuentra con Buggin Out y accede a participar de su boicot contra la pizzería de Sal; y en su entrada final en la pizzería, que propiciará el disturbio que acabará con su vida. 7 La secuencia introduce trucajes visuales — por ejemplo, insertos de la actriz en distintas ubicaciones y posiciones sobre el mismo
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fondo y plano— y constantes alteraciones de luz, escenario y vestuario propias del formato. En este punto, es pertinente recordar que Spike Lee dirigió dos videoclips distintos para la canción, incluida en la banda sonora como tema principal: uno, consistía en una recopilación de distintas escenas de la película, mientras que el otro estaba protagonizada por los miembros de Public Enemy y se desarrollaba en una suerte de manifestación con cientos de personas, algunas de las cuales portaban imágenes de Martin Luther King, Jr. o Tawana Brawley, entre otros. 8 El eslogan «Bed-Stuy, do or die» hace referencia al área de Bedford-Stuyvesant, en el centro de Brooklyn, donde transcurre la historia. Este vecindario llegó a ser conocido como el mayor gueto de los Estados Unidos. Pese a que en la actualidad se trata de un área en transformación, la identidad de BedStuy, más allá de su diversidad étnica fruto de la inmigración (en especial de población proveniente de África y el Caribe), siempre ha sido asociada a la delincuencia y criminalidad, y de ahí su contundente lema. 9 La contraposición de las palabras amor y odio que inspiran el monólogo de Radio Raheem ante la cámara —a la que acaba enfrentándose simulando un combate de boxeo, al igual que Rosie Perez en los créditos iniciales del film— hace clara alusión al personaje de Harry Powell (Robert Mitchum) en La noche del cazador (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955), de cuyo discurso Raheem improvisa su propia versión. La cámara toma el punto de vista de Mookie a través del plano subjetivo, identificando en su posición de receptor del mensaje la del espectador. 10 En la primera aparición de Radio Raheem, en la que se encuentra con un grupo de amigos del barrio, el plano-presentación del personaje lo encuadra sosteniendo su radiocasete, poniendo énfasis en lo inseparable de la asociación. 11 En su estudio sobre las tradiciones musicales en Do the Right Thing, Johnson (1994) propone una yuxtaposición dialéctica entre la tradición histórica/jazz y la contemporánea/rap.
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Jordi Revert (Valencia, 1984) es licenciado en Comunicación Audiovisual y Periodismo por la Universitat de València (UV). Durante sus estudios, cursó un año en la Faculty of Media, Arts and Society de la Southampton Solent University (Southampton, Reino Unido). Desde 2005 ha venido ejerciendo la crítica y escritura cinematográfica, y desde 2008 ha desempeñado este ejercicio como actividad profesional. Ha colaborado en diversos medios en papel y online (Détour, Séptimo Vicio, We Love Cinema), y desde 2008 es crítico y editor en la revista de cine en la red LaButaca.net. Es miembro de la Asociación Cinefórum L’Atalante, que gestiona el Aula de Cinema de la UV, de la que ejerce como vicepresidente desde 2010, en el marco de la cual ha participado como coordinador y presentador en diversos ciclos de cine. Asimismo, ha publicado varios ensayos y textos en L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos, y coordinó el número 12 de la publicación. También ha sido miembro del jurado del I Concurso de Cortometrajes y Guiones de la Valencian International University (VIU), y de la IV edición de La Cabina, Festival Internacional de Mediometrajes de Valencia.
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Ignacio Ramos Gay
Chavs, Yobs & ASBOS: rock y sociedad en el cine contemporáneo británico* La proliferación de acrónimos neologísticos en inglés británico a lo largo de la última década evidencia la necesidad de dar cuenta de una nueva y compleja realidad social juvenil, alarmantemente expuesta en la prensa amarilla del país, aun cuando sus definiciones léxicas permanecen oscuras y carentes de unanimidad en el mundo académico. Los jóvenes chavs1, también denominados, en función de su localización geográfica, grado de violencia, estética, o espacio de criminalidad yobs, geezers, thugs, scallies, neds o hoodies2, ocupan habitualmente las páginas de los tabloides sensacionalistas. En su mayoría blancos, víctimas del desempleo, y en torno a los cuales se centra la acumulación de delitos contra el orden público —los llamados Anti-Social-Behaviour-Orders (ASBOS)3—, este tipo de subculturas juveniles, en absoluto novedoso por cuanto entronca con la estela del young offender dickensiano retratado a través de las desventuras literarias de Oliver Twist (1839), así como en las cróni-
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cas de sucesos protagonizadas por los scuttlers y hooligans4 de la Inglaterra victoriana, representa una nueva imagen de la decadencia social británica, caracterizada por una demonización de la juventud de clase obrera, cuya degradación aparece reflejada en la empobrecida ortografía fonética del nuevo término empleado para designarla globalmente: yoof5. Estigmatizados por la prensa6, por numerosos programas de telerrealidad (Big Brother) y entrevistas (The Jeremy Kyle Show), teleseries y series de humor (Little Britain, The Show of Catherine Tate, Two Pints of Beer and a Packet of Crisps, Misfits), y por la literatura atingente en torno a la cada vez mayor presencia pública del modo de vida de este tipo de jóvenes en el seno de la sociedad británica (Diva Without a Cause, de Grace Dent, 2008), los chavs han adquirido, a lo largo de las dos últimas décadas una relevancia social incontestable, tanto como expresión de las profundas divisiones de clase existentes en la estructuración social bri-
tánica, cuanto por la voluntad de crear estereotipos susceptibles de identificar, y alertar de su existencia, a las clases medias. El cine se ha hecho eco de esta criminalización juvenil a través de un número de films que plasman el protagonismo social de una generación perdida, compuesta por yobs y gravitante en torno a un único ideal vital: el fútbol. Antecedente directo del chav actual, y prácticamente erradicado debido a la implementación de férreas medidas de seguridad reguladas por normativas europeas, el hooligan constituye el máximo exponente del peligro encarnado por la juventud británica durante las décadas de histeria social de los años setenta, ochenta y principios de los noventa, y un claro ejemplo de la fascinación ejercida por la violencia cotidiana entre el público. El éxito actual del British hooligan film, representado por una serie de producciones expresamente articuladas en torno al fenómeno de la violencia juvenil en el fútbol —I.D. (Philip Davis, 1995), Mean Machine (Barri Skolnick, 2001), The Football Factory (Nick Love, 2004), Green Street Hooligans (Lexi Alexander, 2005), Rise of the Footsoldier (Julian Gilbey, 2007), Cass (John S. Baird, 2008), Awaydays (Pat Holden, 2009), Green Street Hooligans 2 (Jesse V. Johnson, 2009) o The Firm (Nick Love, 2009)— constituye una exploración de los modos de vida de una subcultura urbana, así como una reivindicación romántica de la juventud frente a la marginación social y los regímenes acomodaticios de
Awaydays (Pat Holden, 2009). Cortesía de Red Union Films
la middle class o burguesía británica. Heredero de una literatura de los desposeídos pertenecientes a la clase trabajadora, tradicionalmente apartados de los géneros artísticos salvo para ser mostrados como caricaturas superficiales de una amenaza pública creciente debido a la rápida industrialización del país a lo largo del siglo XVIII y XIX, el género hooligan británico recoge el testigo de toda una literatura social y realista que despega en Gran Bretaña a partir de la Segunda Guerra Mundial de la mano de los que serán sus precursores sobre los escenarios londinenses, los angry young men (jóvenes airados), retratados en las obras de John Osborne (Look Back in Anger, 1958), Arnold Wesker (Chicken Soup with Barley, 1958) y Shelagh Delaney (A Taste of Honey, 1958), a los que seguirán, entre otros, los anti-héroes de las novelas de Alan Sillitoe (Saturday Night, Sunday Morning, 1958; The Loneliness of the Long Distance Runner, 1959), John Braine (Room at the Top, 1961) y Colin Wilson (The Outsider, 1963). La postguerra consolidó al partido Laborista en la
Awaydays (Pat Holden, 2009). Cortesía de Red Union Films
oposición y, con él, a un proletariado que recibió cada vez mayor atención política y artística. El epígono de esta hegemonía quedaría representado por el lanzamiento, en 1960, de la serie de televisión más longeva en la historia: Coronation Street (Tony Warren, ITV: 1960-). Con un share de más de veinte millones de espectadores al cabo de unas pocas semanas, sus tramas se adentraban minuciosamente en la vida cotidiana de las clases trabajadoras del norte del país, recogiendo el testigo de los Jimmy Porters literarios y cinematográficos fijados por el Free Cinema de Tony Richardson. Las crisis de los años setenta y el advenimiento del thatcherismo no harían sino dinamizar el género, principalmente de la mano del realismo social de Ken Loach, Neil Jordan, Stephen Frears y Mike Leigh, quienes en más de una ocasión han sido declarados legatarios de los angry young men de la postguerra. El cine hooligan británico queda así enraizado en una tradición literaria y cinematográfica que despertaba al mismo tiempo que los medios atendían al fenómeno de la violencia deportiva con mayor preocupación y alarmismo social. Si los años sesenta representan el advenimiento de una literatura y un cine de combate social en Gran Bretaña, este activismo coincide paralelamente con el desarrollo de la Copa del Mundo de Fútbol en Inglaterra, en 1966, y con un creciente exhibicionismo mediático del hooliganismo a nivel nacional e internacional. Si bien es cierto que el fútbol como actividad física deportiva ha sido acompañado, incluso antes de su codificación normativa durante la
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Inglaterra victoriana, por altercados los episodios de violencia extrema plasde mayor o menor violencia reflejados mados en las tragedias ocurridas en los por la prensa7, la atención mediática estadios de Heysel y de Hillsborough recibida a partir de esta década coin- a finales de los ochenta. Lejos de ser cide cronológicamente con el inicio de concomitante a las acciones narradas, y otros terrores juveniles desatados por tribus urbanas —teddy boys, mods y, una década más tarde, punks y skinheads— que potencian el fenómeno exportándolo a otros países, al tiempo que los vinculan directamente a movimientos musicales y sociales contraculturales testimoniados por numerosos films (Quadrophenia [Franc Roddam, 1979]; Sid & Nancy [Alex Cox, 1986]) y rockumentales (The Great Rock’n’Roll Awaydays (Pat Holden, 2009). Cortesía de Red Union Films Swindle [Julien Temple, 1980]; Rude Boy [Jack Hazan y David salvo contadas ocasiones en las que los Mingay, 1980]; The Filth and The Fury realizadores exploran su realidad tem[Julien Temple, 2000]). Aun carente de poral inmediata, su mirada se proyecta expresión musical propia —el deno- desde el presente hacia el pasado en un minado hooligan rock actual resulta ejercicio de recuperación mítica de una extremadamente reciente y de nula época de glorificación musical, cuando plasmación en el cine— la representa- no glamourización, de la violencia deción cinematográfica del English pro- portiva. No es extraño, por lo tanto, que en el blem (PAXMAN, 1998: 244) emplea igualmente mecanismos musicales con marco de una estratificación social que el fin de caracterizar una época recu- dificulta la promoción y movilidad enperada hoy en día con romanticismo y tre clases8, la juventud obrera aparezca nostalgia. Más que un simple testigo de constantemente mitificada en el cine a un momento delimitado cronológica- través de la imagen y de la música que mente por el acompañamiento musical, lo acompaña, recuperando un cierto la inserción del rock en este género se sentido de justicia poética restablecedor convierte en un reflejo audiovisual evo- de la equidad social. La glamourización cador del estilo de vida de la working del delincuente juvenil y la entronizaclass blanca y desempleada, cuya única ción de la violencia asociada al espectáválvula de escape frente al tedio exis- culo deportivo, lejos del juicio paralelo tencial no es otra que el acontecimiento realizado por los medios, lo exoneran deportivo, y cuyos compases se postu- de la culpabilidad impuesta por las lan como melodías de resistencia. En clases medias y las instituciones que este sentido, no deja de ser significativo salvaguardan los intereses de éstas. El que la recuperación en masa del espec- romanticismo del hooligan, su apuesta táculo de la violencia deportiva en Gran por la acción como vector existencial, Bretaña se haya producido principal- permite conceptualizar el espectáculo mente a lo largo de los últimos quince deportivo y musical en tanto que moaños, concretamente, desde que las me- dos de filiación identitaria al grupo y didas adoptadas por los gobiernos eu- a la nación, a partir de la creación de ropeos dieron fin mayoritariamente a una poética de la marginalia, similar a
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aquella expuesta en otros films donde la violencia juvenil, extraída del contexto futbolístico, constituye el marco discursivo para rastrear la juventud obrera y las tribus urbanas británicas (This is England [Shane Meadows, 2006]; Eden Lake [James Watkins, 2008]; NEDS [Peter Mullan, 2010]). La estetización de la violencia del yoof a través de la música rock empleada como narración superpuesta muestra la similitud entre los mecanismos de pertenencia e identidad vehiculados por el espectáculo musical y deportivo en tanto que desafíos anti-burgueses. El acompañamiento musical a las escenas de acción en los films citados más arriba ejemplifica la estrategia de embellecimiento empleada por los realizadores para proyectar una mirada nostálgica hacia una época de rebeldía juvenil caracterizada por la violencia física, y en la que el fútbol no es más que un detonante para el conflicto. De ahí que todas las películas componentes del corpus seleccionado plasmen episodios de combates callejeros, en pubs, cárceles o en las gradas entre hinchadas rivales, recurriendo a una banda sonora de rock. Ya sea el clásico de 1986 de Sigue Sigue Sputnick, «Love Missile F1-11», durante el partido carcelario que enfrenta a dos hinchadas rivales en Mean Machine (cuya victoria final será celebrada, más tarde, paradójicamente, al son de «Let Me Entertain You», de Robbie Williams), o de Ultravox («Young Savage») en Awaydays, pasando por las melodías alternativas de Stone Roses («I Wanna Be Adored») en Green Street Hooligans, new wave de The Jam («Town Called Malice») en The Firm, y punk de Goldblade («Riot, Riot!») en Green Street Hooligans 2, en todos los casos, los acordes y las letras refuerzan el significado de violencia juvenil y desafío vehiculados por el fenómeno mu-
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sical y el enfrentamiento físico. La du- y territorialidad en los colores del club reza de los compases reproduce la vio- y en la bandera británica consolida el lencia de los golpes, al tiempo que los paralelismo entre el acontecimiento gritos de los supporters se funden con musical y deportivo. La Union Jack los de las canciones, particularmente en pende de las paredes del pub Britannia el grito de guerra de Stage Bottles en el donde se reúne la hinchada del West film de Jesse V. Johnson, «Some Times Ham en Cass, y decora igualmente la Anti-Social But Always Anti-Fascist». nuca y la frente de los hinchas más vioLa preparación del combate, así como lentos en Green Streets Hooligans 2 e los instantes previos a este, son igual- I.D., de la misma manera que no pocos mente musicalizados con melodías grupos británicos han hecho de ella un duras que reproducen el redoble de emblema generacional y una marca de tambores bélicos. «Waterfall» de The calidad desde ideologías muy diferenStone Roses suena durante las escenas tes (The Who, Oasis, The Clash, Elton de hermanamiento entre hinchas en el John, etc.) reflejando con ello un compub local de Green Street Hooligans, a promiso con la sociedad del momento la que sucederán los sonidos más híbri- y una seña de identidad cultural. El dos, mezcla de sintetizadores electróni- orgullo con el que ondean hoy las bancos y rasgueos de guitarra eléctrica de deras durante los conciertos en Gran «Stuntman», de Kasabian, durante el Bretaña de formaciones tan dispares partido. El dinamismo de las canciones, como Robbie Williams o Kaiser Chiefs el ritmo cambiante y acelerado de las muestran bien la filiación nacionalista melodías, la progresiva desarticulación de la música, al tiempo que evidencian de la palabra cantada, invaden la ima- su similitud con las banderas de San gen fílmica, confundiendo sendos es- Jorge que se exhiben regularmente en pacios y propiciando una imagen épica los estadios de fútbol (donde, de hecho, suelen tener lugar dichos conciertos). del combate. El carácter épico del conflicto entre La similitud entre ambos espectácubandas, su traslación simbólica a los los reside en el dinamismo, diversión, ritmos y letras de su banda sonora, territorialización, hermanamiento, y evidencia una militarización del uni- participación épica del espectador — verso futbolístico (GILBERT, 2006: 144) y de Awaydays (Pat Holden, 2009). Cortesía de Red Union Films su trasunto musical, perceptible, incluso, en títulos como The Rise of the Foot Soldier. El rock se convierte en melodía de combate de unas hinchadas que reproducen en su idiosincrasia la organización militar. Sin pretender detenernos aquí en la estructuración militar de las bandas (ordenamiento jerárquico, pertenencia, territorialización, lealtad, disciplina, estética, uniformización, promoción y meritocracia) es, sin embargo importante apuntar el aglutina- por medio de la danza, del grito o del miento de todos estos elementos en un canto— respecto de aquéllos. Pero, tamúnico símbolo: la bandera. La plasma- bién, y reforzando con ello su carácter ción de los sentimientos de pertenencia épico, la bandera representa además un
arma, un instrumento de lucha, tanto en su sentido figurado cuanto literal, tal y como se demuestra en I.D., donde uno de los hooligans vigilados por la policía infiltrada es acusado de haber estrangulado a un rival con una Union Jack, en un claro ejemplo del patriotismo como potencial instrumento homicida. Frenesí, agitación y descontrol son características comunes perceptibles en la banda sonora y en el enfrentamiento entre fans rivales, de la misma manera que se rastrean fácilmente en el comportamiento de los asistentes a los conciertos de rock y a los campos de fútbol de finales de los ochenta. En este sentido, el recurso al rock como instrumento de narración heterodiegética del enfrentamiento físico entre fans antagonistas, al margen de constituir una herramienta de refuerzo visual a la acción, permite contextualizarla cronológicamente en un marco temporal perteneciente al pasado, cargado de toda una serie de significados atingentes anclados en la memoria del espectador. Si Kasabian y Terence Jay, en Green Street Hooligans 2, o los sonidos electrónicos instrumentales de The Football Factory, remiten a composiciones enmarcadas en el tiempo presente de la narración cinematográfica —la primera década del siglo XXI— en la gran mayoría de las ocasiones, y en un llamamiento evidente a la nostalgia, el subrayado musical constituye un túnel del tiempo que obliga al espectador a explorar y revivir sus recuerdos de juventud. Los compases ska, alternos y desenfadados de Madness («Baggy Trousers» en Mean Machine, o «One Step Beyond» en Cass) juegan con las emociones del espectador, retrotrayéndolo a una época de diversión que ha marcado la identidad cultural británica de los años ochenta. La música sobrepuesta a la acción refleja el paso del tiempo, hasta convertirse en
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el documento de una época. La testimonialización del momento histórico a través del acompañamiento musical, su contextualización en una geografía y clase social determinadas, y su contribución en la creación de una identidad nacional vinculada a estas, es manifiesta en cada uno de los films, por cuanto la presencia musical ejerce de narrador externo a la acción, irguiéndose en complemento acreditativo de la veracidad de los hechos expuestos. Las melodías de «Tainted Love» de Soft
El rock localiza el tiempo externo de la acción, pero también el tiempo interno del espectador, posibilitando una regresión temporal que alude a una era extinguida, caracterizada tanto por la juventud de sus actantes, cuanto por la tipología de enfrentamiento y de la diversión derivada de él. The Rise of the Foot Soldier sitúa el enfrentamiento clásico entre bandas a través de los temas de los grupos punk británicos Motörhead («We Are The Road Crew») y Sham 69 («Borstal Breakout»), coinci-
Awaydays (Pat Holden, 2009). Cortesía de Red Union Films
Cell, «Get Down on It» y «Celebrate» de Kool & The Gang y «I Feel Love» de Donna Summers suenan al inicio de The Firm con el fin de situar los inicios de un joven en el seno de una banda. La voluntad del realizador de documentar un momento clave en la historia social y cultural reciente de Gran Bretaña por medio de imágenes de archivo extraídas de fotografías, cámaras de seguridad o de vigilancia policial (la CCTV presente en espacios y medios de transporte públicos) se yuxtapone a la banda sonora, que ejerce de documento de autoridad legitimador del tiempo recreado en la película. Cada una de las épocas, y cada uno de los lugares retratados en las películas, posee su propia banda sonora, fielmente de acuerdo con el tiempo y los espacios reconstruidos.
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dentes en su fecha de lanzamiento con el año durante el que transcurre la acción (1978). Este corresponde, además, a la adolescencia del protagonista, aludiendo así a un momento histórico en el que la violencia entre hinchadas antagónicas respondía a un enfrentamiento físico más tradicional, fundado en la lucha de proximidad, cuerpo a cuerpo. La música ejerce de testigo de una época y de su modo de combate. A diferencia de conflictos posteriores en los que los puños y los palos son sustituidos por armas automáticas, la referencia musical ejerce de testimonio de un contexto bélico más primitivo en su forma y en su temporalidad. El desarrollo del film de Julian Gilbey ejemplifica este progreso en las técnicas de lucha, paralelo a la evolución del protagonista desde
sus inicios como hooligan hasta su consagración como gánster, puntuado por la metamorfosis de la banda sonora. Si los primeros enfrentamientos entre bandas juveniles son contextualizados por los ritmos de formaciones punk del momento, el transcurso del tiempo recibe una banda sonora igualmente cambiante, dando paso a las sintonías dance, house y techno de Cappella («U Got 2 Know») Kariya («Let Me Love You For Tonight», «Move It Up») y el clásico de Felix «Dont You Want Me». La música marca el cambio de época, y con ella, el cambio de enfrentamiento y de diversión juvenil. Los ritmos tecnológicos de los años noventa remplazan el sonido punk de los años ochenta, de la misma manera que el lugar de los palos, las navajas, las cadenas y los golpes es ocupado por armas automáticas de mayor calibre, y la función del alcohol sustituida por la de las drogas de diseño. En un film basado en hechos reales y con una intención documental evidente —las imágenes de archivo, así como la precisión en la localización geográfica, temporal y patronímica de los protagonistas es constante— la música se convierte en un instrumento ulterior de verificación de la trama y de su temporalidad. Gilbey apunta al hooliganismo en tanto que periodo de formación en el «nacimiento del soldado de a pie». La violencia hooligan se convierte en un paso previo para el crimen organizado de mayor envergadura, por lo que el combate entre hinchadas es representado como un estadio anterior, un ritual iniciático, conducente a la mercantilización e industrialización del crimen y del entretenimiento, gracias al catalizador tecnológico. Este no solo alcanza un modo de entendimiento del crimen, sino su expresión melódica, hasta el punto de establecer un paralelismo entre la tecnologización criminal y musical. La música se convierte así en el testigo auditivo de la historia hasta el punto de igualarse, en esa búsqueda de la autenticidad, con el documento literario —en no pocas ocasiones, autobiográfico— del que la película es a menudo una adaptación transgenérica9.
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Con todo, si bien es cierto que, en la mayoría de los films, dicho desencanto aparece localizado, histórica y musicalmente, en la época del thatcherismo más severo, caracterizado por una política de mano dura en la aplicación de medidas anti-sociales como única solución para el relanzamiento de la actividad económica, y que ciertos autores como Mandler (2006: 238-239) acusan al gobierno de Margaret Thatcher de haber consolidado la asociación entre fútbol, patriotismo y violencia, sería sin embargo erróneo fijar exclusivamente en la década de los años ochenta el desarraigo juvenil del hooligan. Del mismo modo que Eden Lake perpetua la violencia yob radiografiada en This is England o en NEDS, característica del gobierno tory, trasladándola a la más absoluta actualidad de siglo XXI, The Football Factory, Mean Machine y la saga de Green Street Hooligans ilustran cómo la problemática social juvenil apunta hacia un conjunto de desilusiones que trascienden el marco temporal clásico. Tanto porque la violencia juvenil vinculada al espectáculo deportivo ha sido mercantilizada y reseñada en los medios desde los terrores victorianos de finales del siglo XIX inspirados por los scuttlers y hooligans originales, cuanto porque su contextualización geográfica no es exclusiva de Gran Bretaña (SAVAGE, 2007: 33-48), centralizar el problema en la revolución conservadora de los años ochenta no sería sino simplificarlo. El sociólogo Peter Marsh (1977: 256) se preguntaba dos años antes de la llegada al gobierno de la Dama de Hierro si el hooliganismo era un producto creado por los medios, por lo que se deduce que la histeria social vinculada a él estaba presente con anterioridad al gobierno Thatcher. Del mismo modo, las producciones que exponen la continuidad del fenómeno en la actualidad, aun cuando su vigor de antaño ha sido mermado debido a la creciente seguridad en los estadios, desautorizan la focalización del problema en una época y en un gobierno concreto, y apuntan más a un desencanto juvenil atemporal cuya expresión es el fútbol, y cuya solu-
ción dista mucho de hallarse en una batería de medidas de integración juvenil. El cierre de The Football Factory, una película situada en el contexto del Londres de la primera década del siglo XXI, ilustra la perennidad y la actualidad del desafío social lanzado por el thug a la sociedad. Aun cuando el protagonista, encarnado por el actor británico Danny Dyer, ha sido brutalmente apaleado por sus rivales más temidos y su supervivencia resulta cada vez más incierta, ante la pregunta final que se hace él mismo respecto sobre si todo ello mereció o no la pena, la respuesta es inequívoca: «Course it fucking was!»10. La música empleada a lo largo del film, desde «Swastika Eyes» del grupo de rock alternativo Primal Scream, hasta Paul Weller, The Jam, Buzzcocks o David Guetta, evidencia el rechazo a fijar el momento histórico en una banda sonora específica, optando por la fusión de épocas y estilos, en un intento de deshistorizar la acción. Reforzando con ello el sentimiento de absoluta contemporaneidad del fenómeno hooligan, y situándolo en el presente directo del espectador, Nick Love apuesta por una visión atemporal del mismo, vehiculada por el acompañamiento musical. A diferencia del resto de films anclados en los años ochenta, en los que los personajes principales extraían un aprendizaje de sus actividades delictivas, The Football Factory reivindica la auténtica esencia del hooligan renunciando a una dulcificación de su futuro y a la nostalgia del pasado. Ningún rastro queda ya del hálito de esperanza visible en el biopic de Cass Pennant, al mostrar el mito
del buen hooligan, capaz de sustraerse del mundo de la violencia y de rehabilitarse socialmente construyendo una reputación como autor literario y próspero hombre de negocios gracias a la fundación de su propia editorial. Frente a esto, el film de Nick Love denuncia la ausencia de salida y la fascinación autodestructiva que ejerce la espiral de violencia entre la juventud. El nihilismo de The Football Factory es recogido con tintes mucho más sombríos y crepusculares, tanto en la realización, cuanto en su banda sonora,
El hooligan constituye el máximo exponente del peligro encarnado por la juventud británica durante las décadas de histeria social de los años setenta, ochenta y principios de los noventa, y un claro ejemplo de la fascinación ejercida por la violencia cotidiana entre el público por Pat Holden en Awaydays. El realizador propone una lectura oscura de la juventud seguidora del Birkenhead, al norte de Inglaterra, cuya única válvula de escape es la huida utópica por mar a otras geografías. Sin embargo, la apertura simbólica que representa el puerto de esta ciudad colindante con Liverpool deviene, a medida que avanza el film, una ilusión, una frontera infranqueable, antes que una posibilidad de cambio, tal y como confirma el suicidio final de uno de los protagonistas. Si la versión privada de Robert Smith de su clásico «Saturday Night 10:15» insiste en la soledad de los personajes, únicamente acompañados por el silencio mortuorio y el repetitivo sonido «del goteo de un grifo» en la noche, las siniestras melodías de Joy Division («Insight») ilustran la desolación de una época y de una juventud extinguidas. Con más nostal-
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gia que denuncia social, Holden construye una mirada interior por medio del pasado, en el que el hooliganismo es un modo de recuperación de un yo ya inexistente. Las letras de «Insight» evocan la pérdida absoluta de cualquier ilusión de futuro de un sujeto formado únicamente por sus recuerdos, y cuya conciencia de su situación es una lanza contra el miedo a la muerte. La confluencia de destinos entre el suicidio final del personaje de Elvis en Awaydays, y del líder de Joy Division, Ian Curtis, en 1980, convierte los compases finales de la película en un epitafio, acompañados por una banda sonora que no es sino un réquiem por la muerte de la juventud y de toda una época. Cabe concluir señalando que la música que se emplea en los filmes se niega a ser delimitada por un solo estilo o franja temporal. Esta es, ante todo, el resultado de diversos movimientos sociales y culturales pertenecientes a varios momentos de la historia reciente de Gran Bretaña. Frente a filmes que retratarían un movimiento concreto y que recurrirían preferiblemente a una banda sonora compuesta esencialmente por temas extraídos de las principales bandas representativas de este, en el caso del cine hooligan, las melodías responden al mismo ánimo plural, heterogéneo, mestizo, que evidencia la filosofía del thug. Imposible definir, pues, un rock hooligan a través de su
Los ritmos tecnológicos de los noventa remplazan el sonido punk de los años ochenta, de la misma manera que el lugar de los palos es ocupado por armas automáticas de mayor calibre 56
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Awaydays (Pat Holden, 2009). Cortesía de Red Union Films
expresión cinematográfica. Éste resulta de un maridaje de tradiciones, desde el ska jamaicano hasta el punk-rock, pasando por temas reggae, new wave, pop, house, techno y dance. Es evidente que dicha hibridación es producto de un acompañamiento musical que se quiere reflejo del crisol multiétnico de la Gran Bretaña postcolonial, pero, principalmente, constituye la traslación musical de la idiosincrasia del casual. La propia auto-denominación del hooligan como casual, en español el joven habitual, desenfadado, de la calle, es indicativa de la ausencia de diacríticos visuales que revelen una exclusividad vestimentaria o una ideología particular. Sin ninguna definición estética que lo individualice a simple vista salvo la necesaria normalidad e invisibilidad de su atuendo (tanto por limitaciones económicas cuanto para evitar ser reconocidos por la policía), la estética del casual pone de manifiesto una estilización fundada en la cotidianeidad de la clase obrera en la glorificación del desheredado. Profundamente ligada al entendimiento del fútbol como actividad democratizadora esencialmente de la clase obrera, el casual representa el mito de hombre medio, del anti-héroe anónimo. Esta ausencia de filiación estética o ideológica se traslada por igual a una banda sonora heteróclita com-
puesta de tantos estilos como disparidad existente entre los miembros de un club, reunidos exclusivamente por el denominador común del fútbol y de la nacionalidad. Frente a la diversidad de tendencias, el origen nacional común de las bandas reconcilia la heterogeneidad musical, reforzando, por medio de la unidad territorial, la difícil indefinición personal y sonora del hooligan y de los films, en un ejemplo más de iconización identitaria del cine, el fútbol y la música en Gran Bretaña.
Notas *Las imágenes que ilustran este texto son fotogramas de Awaydays. Agradecemos a David A. Hughes, productor de Red Union Films, la autorización para su reproducción en estas páginas. (Nota del editor.) 1 La etimología de chav es dudosa y se presta a una multitud de orígenes inciertos, desde el acrónimo Council Housed And Violent (jóvenes alojados en viviendas de propiedad pública y violentos), hasta su posible origen romaní chavi (niño). 2 Thug, yob y geezer remiten al joven violento sin atender a espacio o estética algunos, si bien thug suele vincularse al universo futbolístico, mientras que hoodie lo caracteriza cubierto de una capucha (hood). Scally es la forma abreviada de scallywag, joven violento, y el acrónimo ned (Non-Educated
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Delinquent) es empleado mayoritariamente en Escocia. 3 Orden por comportamiento anti-social. 4 Los orígenes de la voz inglesa hooligan son igualmente inciertos, y si bien su uso primigenio, a finales del siglo XIX en Gran Bretaña, refería a cualquier joven violento, en la actualidad se aplica habitualmente al seguidor agresivo de un equipo de fútbol. Scuttler es un término sinónimo del hooligan original, utilizado con mayor frecuencia en las regiones de Manchester y Salford (TAYLOR, 98; DAVIES, 349). Para un estudio del nacimiento de la violencia juvenil en Gran Bretaña, vid. King (1998). 5 En lugar del correcto youth (juventud). 6 El Daily Mail publicó el 20 de octubre de 2004 un satírico manual titulado «The A – Z of chavs», ridiculizando los estereotipos basados en su estética, escasa formación académica, y promiscuidad sexual. 7 Respecto de los orígenes mediáticos del hooliganismo, vid. Marsh (1977), Roadburg (1980), Dunning, Murphy y Williams (1986), King (1997), Bodin, Robène y Héas (2005). 8 En 1990, antes de ocupar el cargo de Primer Ministro, John Major insistía, en un discurso incesantemente repetido desde entonces, en su voluntad de convertir Gran Bretaña en una classless society. 9 En su gran mayoría, las producciones analizadas representan adaptaciones cinematográficas de novelas anteriores, como es el caso de The Football Factory (John King, 1997), Awaydays (Kevin Sampson, 1998), Cass (Cass Pennant, 2002), y Muscle (Carlton Leach, 2007). 10 «¡Hostia, pues claro!» (traducción del autor).
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Ignacio Ramos Gay (Valencia, 1976) es profesor titular de literatura francesa en la Universitat de València (UV). Licenciado en Filología Inglesa y en Filología Francesa, desarrolla su investigación en literatura comparada, teatro franco-británico y cultura popular. Es autor de Oscar Wilde y el teatro de boulevard francés (2007), así como de diversos estudios sobre recepción de géneros teatrales populares publicados en las revistas Romantisme, Nineteenth-Century Prose, Revue des Sciences Humaines, Cahiers Victoriens et Édouardiens, Pennsylvania Literary Journal.
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Juan Carlos Fernández Serrato
Monterey Pop y el idilio hippy: cine-rock y construcción del imaginario rebelde* 1. Cuando Donn Alan Pennebaker (Evanston, Illinois, 1925) filmó en 1960 el revolucionario Primary su importancia en la historia del cine documental quedó decidida. Casi podría decirse que la obra de Pennebaker se levanta como una de las más atentas miradas a la crisis cultural postmoderna, desde la ilusión de J. F. Kennedy, el primer político de la era pop, hasta la frivolité de la alta pastelería de Kings of Pastry (Chris Hegedus, D.A. Pennebaker, 2009); pero, tras el acierto histórico de las primarias demócratas de 1960, será a través del documental rock como Pennebaker fijará su mirada más profunda sobre uno de los polos fundamentales del cambio cultural que se abre hacia la década 1950. Las tempranas películas sobre Bob Dylan (Dont Look Back [D. A. Pennebaker], filmada en 1965 y estrenada dos años después, Eat the Document [Bob Dylan, 1972], rodada en 1966, Something’s Happening [Edgar Beatty, 1967], sobre materiales también filma-
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dos en 1966 o 65 Revisted [D. A. Pennebaker], una hora de grabaciones publicadas en 2007, junto a la reedición de Dont Look Back) fueron un acierto al recoger al Dylan eléctrico justo en el momento en el que se convierte en un icono pop y cambia para siempre la imagen de la música folk norteamericana. Pennebaker documentó a otros mitos del rock’n’roll a lo largo de su carrera de cineasta: Jimi Hendrix con especial perspicacia y manejando descartes de Monterey Pop (Jimi Plays Monterey, 1986), John Lennon junto a Yoko Ono en el histórico concierto de 1969 de la Plastic Ono Band en Toronto, Alice Cooper, David Bowie o uno de los estandartes del tecno-pop de los años ochenta, Depeche Mode (en la también ejemplar 101). Sin embargo, es en su obra documental sobre los dos grandes festivales de la era hippy, Monterey Pop (1968) y Woodstock Diary (1994), donde Pennebaker ofrece un retrato ideológico más articulado de lo que fue la contracultura norteamericana de los
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años sesenta vista con ojos de creyente. Por su dispersión y su montaje acumulativo, Woodstock Diary no deja de ser un testimonio musical y con cierta importancia histórica, dada la trascendencia del acontecimiento, pero repite, con menor fortuna, el planteamiento fílmico ensayado en Monterey Pop. 2. El festival de Monterey (California) ha sido considerado como uno de los eventos clave en la eclosión de la contracultura del verano del amor. La reunión de las principales figuras del naciente pop hippy en una celebración colectiva que duró tres días (del 16 al 18 de junio) de 1967 y cuyos beneficios fueron donados a organizaciones de caridad, supuso en sí mismo un síntoma del rechazo de las estrellas del nuevo negocio al sistema capitalista y, contradictoriamente, el escaparate (fue el primer macrofestival de la historia que alcanzó difusión mundial) que convirtió las músicas underground en una industria cultural más que rentable para el sistema económico de mercado. De hecho uno de los impulsores del festival fue John Phillips, líder de The Mamas and The Papas y coautor de uno de los mayores éxitos de ventas de la historia del pop, la canción California Dreamin', hit-single de 1965; pero no hay que olvidar que también fueron responsables de la celebración del festival el productor Alan Pariser y el publicista Derek Taylor. Monterey dio el espaldarazo comercial a la tercera renovación generacional en el rock’n’roll norteamericano, consagró la psicodelia, el folk rock y el blues rock como los grandes géneros del discurso musical pop anglosajón hasta la llegada del punk rock a finales de los setenta, marcó el fin del dominio que desde comienzos de la década de los sesenta venían ostentando los sonidos británicos (los propios Beatles ya habían asimilado las lecciones de la psicodelia norteamericana en Rubber Soul y Revolver, antes de entregar a comienzos de 1967 el revolucionario Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band que desvelaba las posibilidades del estudio
de grabación como instrumento musical), descubrió a artistas luego señeros como Janis Joplin, llevó a la cima a Jimi Hendrix, casi un desconocido para el público norteamericano por entonces, normalizó la incrustación de la música tradicional hindú en el pop occidental con la presencia del sitarista Ravi Shankar, incluso atendió a la música pop africana al incorporar al cartel al trompetista de jazz sudafricano Hugh Masekela y su concepto de fusión musical, anticipo de lo que andando el tiempo iba a llamarse world music. El documental de Pennebaker, que solo recogió en el montaje final a trece de las treintaidós formaciones musicales que actuaron durante los tres días
de festival, fue un encargo de los organizadores, dado el prestigio que obtuvo con su trabajo en Dont Look Back, sobre Bob Dylan. Por entonces, Pennebaker estaba considerado como uno de los documentalistas más innovadores y, desde luego, había sido capaz de ver la importancia de las transformaciones musicales del pop a mediados de los sesenta, las que elevaron los géneros de la música de masas mucho más allá de un fenómeno comercial fabricado para teenagers o una muestra descontrolada de rebeldía confusa. Su mirada comprensiva era lo que buscaban Pariser y Taylor para convertir el underground en un gran negocio y a su servicio pusieBob Dylan. Fotografía de Jerry Schatzberg
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ron la mejor tecnología de grabación de la época. La selección musical presente en el filme resulta sumamente interesante: junto a desconocidos como Janis Joplin y, en cierto modo, Jimi Hendrix (aunque venía recomendado por Paul McCartney y ya gozaba de cierta popularidad en Gran Bretaña) o músicos experimentales que se habían estrenado no hacía mucho en el panorama musical rock, como Jefferson Airplain o Contry Joe And The Fish, aparecen limpios iconos de folk-pop universitario, como Simon & Garfunkel, estrellas del mainstream californiano como The Mamas and The Papas, históricos del combate cuerpo a cuerpo del rythm & blues británico, como Eric Burdon & The Animals, o exitosos vendedores de la rebeldía mod, como The Who. El equilibrio entre éxito de ventas, prestigio y riesgo de lo nuevo permite que en Monterey Pop se construya una imagen compleja de la nueva cultura musical hippy, que va de lo accesible para el mercado musical masivo a lo difícil (Ravi Shankar) o a lo provocador (Hendrix, The Who), aunque siempre apostando en la selección de temas por la innovación musical. No se puede negar que los organizadores creían en la renovación de los estilos pop y en la capacidad de la psicodelia para impulsar un movimiento cultural con miras más amplias que la simple fabricación de hits de consumo rápido. La mirada empática de Pennebaker logró captar los motivos centrales del ideario hippy y ofrecer una película de factura muy ajustada a estos principios en su misma textualidad fílmica. El grafismo de Tomi Ungerer, radicalmente informalista con su trazo manuscrito y el montaje yuxtapuesto de estética psicodélica anuncian desde el inicio del film una total identificación entre forma y
contenido. Lo que se nos ofrece es un alegato, un testimonio comprometido, un producto fílmico inspirado por el mismo espíritu hippy que anima a los músicos y a los asistentes al festival. La mirada de Pennebaker no es la mirada distanciada de un profesional del documento audiovisual, ni la mirada crítica de un intelectual que analiza mientras observa, para comunicar más tarde un objeto reescrito desde una perspectiva diferente a la de su creación primera. El cineasta se complace en cada plano en la operación de identificar la cámara con lo que está registrando. Si bien es cierto que se mantiene el enfoque espontáneo (la cámara al hombro se utiliza con profusión) del documentalista que sabe encontrar el momento que hay que grabar, no lo es menos que, especialmente en el registro de las actuaciones musicales, el enfoque busca traducir en el movimiento de cámara la esencia musical de lo que se está representando en el escenario y la personalidad de quienes ejecutan las canciones (primerísimos planos del rostro extático de Hugh Masekela, los planos de detalle de los pies de Janis Joplin taloneando en un nerviosismo apasionado que acompaña la desgarrada interpretación de la cantante, las manos virtuosas de Ravi Shankar, por ejemplo). Los planos que recogen el ambiente del público son más reposa-
tos y escenas ofrecidas en el montaje final construye un universo de sentido en todo acorde con lo que los músicos representan en tanto agentes textualizadores de una nueva cultura, de un nuevo discurso simbólico: la era pop y el espíritu libertario y hedonista del hippismo. Desde el punto de vista de la organización de los motivos temáticos, el documental combina dos registros: por una parte el documento de lo que ocurre entre los asistentes al evento y por otra el registro de las actuaciones musicales. No siempre son coincidentes ambos en cuanto a la visión del espíritu hippy que proyectan las imágenes del montaje final. En cuanto a la descripción del ambiente que rodeaba al festival de Monterey, el film deja claro desde su mismo comienzo que se trata de que el acontecimiento sea algo así como un idilio pastoril desarrollado en un locus amoenus. Tras los títulos de crédito, la primera secuencia se abre con un par de chicas sonrientes sentadas en una valla de madera, una de ellas, contenta, proclama a cámara que allí solo espera encontrar «buenas vibraciones que pueden estar flotando por todas partes»¹. A continuación, Pennebaker construye un documento más que sintomático de esa mirada interpretante y cómplice. Gente joven y guapa paseando por el césped con los pies descalzos, ropas floreadas y melenas lacias, un artista construyendo una especie de escultura con cuerdas, troncos y telas de colores, chicos y chicas que comparten bocadillos, viejos autobuses pintados de dibujos naif y psicodélicos (el de los Merry Pranksters de Ken Kesey aparece expresamente), en contraste con planos
Monterey dio el espaldarazo comercial a la tercera renovación generacional en el rock’n’roll norteamericano, consagró la psicodelia, el folk rock y el blues rock como los grandes géneros del discurso musical pop anglosajón hasta la llegada del punk rock a finales de los setenta
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dos, con pocas acrobacias técnicas, una mirada más objetivista en el foco, si se quiere, aunque la selección de momen-
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Jimi Hendrix. Fotografía de Jerry Schatzberg
del trabajo serio y frenético en el montaje de los escenarios o en las oficinas de organización con un John Phillips (líder de The Mamas and The Papas) al teléfono, como un ejecutivo de espectáculos más, pero sin quitarse su gorro de piel. Un jefe de policía pacta con los organizadores un acontecer tranquilo del festival. Más tarde un hippy bromea con un policía de a pie, haciendo como que le arranca su placa y el policía sonríe complacido. La cámara, que todo lo ve, impone. Las imágenes de alegría serena, paz campestre y paseos relajados de gente guapa y estilosa (algunos famosos del mundo pop, como Joan Baez, bellísima bajo una enorme pamela, David Crosby visiblemente colocado y feliz al comprobar el sonido groovy que ofrece el montaje o los componentes de The Mamas and The Papas) solo se ve rota por un símbolo que rompe la serenidad del locus amoenus, un avión que cruza el paisaje celeste con estruendo. Vienen en él algunos de los artistas in-
vitados, John Phillips espera al pie para recibir a los pasajeros, sin duda ilustres luminarias pop. Las escenas se suceden bajo la música del himno hippy por excelencia, San Francisco (be sure to wear some flowers in your hair), el único éxito del cantante norteamericano Scott McKenzie, y canciones de The Mamas and The Papas; tras el cierre de la escena con el aterrizaje del Boeing, se abre la grabación propiamente dicha de las actuaciones con la interpretación del otro himno de la era hippy, California Dreamin’. La siguiente actuación se sale un poco de este mundo idílico de flores en el pelo y ropajes de fantasía: Canned Heat ofrecen blues eléctrico, áspero y primitivo, interpretado con pintas que más que hippies representan chicos buenos sureños, en especial el guitarra solista con su pelo pulcramente cortado a navaja y peinado con raya al lado, gafas de pasta de estudiante aplicado y algo inocentón que contrasta con la
mole impetuosa de Bob The Bear Hite. Los planos del público solo recogen gente sentada que mueve rítmicamente sus cabezas al son del boogie, alguna modelo de la jet set pop y poco más. La cámara se muestra atenta, pero sin audacias. Como en el siguiente registro, el de los dulces Simon & Garfunkel, filmados bajo la luz roja. El foco solo empieza a dejarse llevar por la emoción en la siguiente actuación, la del cantante y trompetista jazz sudafricano Hugh Masekela. Sobre una textura de jazz, sostenida por ritmos mezcla de blues-rock con sincopados africanos, Masekela canta con libertad tribal, sin respetar las líneas suaves del pop, modulando con la voz improvisaciones libres y expresando en un rostro abierto al grito expresiones que dejan ver su apasionamiento, la transfiguración interna que está sintiendo al interpretar(se). La cámara se muestra fascinada por el rostro de Masekela, lo enfoca en primerísimo plano y deja
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que se mueva en el cuadro fijo, transmitiendo una sensación de espontaneidad, de apertura a la casualidad, sin constreñir el ritmo de la interpretación con una filmación demasiado planificada. Todo en la secuencia de Masekela muestra los flecos de lo imprevisto. Con Jefferson Airplain, la psicodelia se hace con el discurso. El tejido textual del film ya había incluido imágenes estroboscópicas, deslumbres borrosos de luces de colores, desde el principio de los títulos de crédito y como contrapunto en la filmación de las actuaciones; ahora los claroscuros de la iluminación de la actuación de los Airplane potencian el sentido onírico de las imágenes, de nuevo fascinadas por el rostro, esta vez más frío, más de diva, de Grace Slick, la cantante del grupo. La emotividad que transmiten las imágenes sigue in crescendo cuando aparece Janis Joplin, otra explosión de sentimiento libre, de desagarro esta vez. Una mujer rota por el deseo, clamando amor en un blues estremecedor, la afirmación de una femineidad fuerte, que se deja llevar casi por la histeria cuando sus pies tiemblan de impaciencia, taloneando desesperados
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sobre los zapatos y su boca se contrae y se expande en besos, reclamos, quejas, gritos. Tras la Joplin, Eric Burdon y sus Animals ofrecen una deriva de rithm’n’blues psicodélico, con chirridos de violín eléctrico, sinfónicamente pretencioso, y expresiones adustas, concentradas, casi rozando un mal viaje de ácido. Continúa la andana británica, esta vez con una muestra de gamberrismo mod a cuenta de The Who. Aquí ya no hay atisbo de paz y amor, ni viajes por mundos de ensueño, es el orgullo hooligan, la rebeldía juvenil hecha de anfetamina y violencia de clase. Acaban su actuación con el número habitual. Pete Townshend rompe en mil pedazos su guitarra golpeándola contra el suelo, Roger Daltrey, el cantante, voltea el micrófono como si estuviera a punto de lanzar una piedra al público con una honda. Keith Moon desarma a patadas la batería. La intensidad macarra, protopunk, no cuadra con el poncho tornasolado de Daltrey ni las ropas floreadas, ni con los sueños hippies de un mundo regido por «buenas vibraciones en el aire»².
En el interludio antes de la siguiente actuación —llueve en Monterey— los jóvenes acampados corren a refugiarse de la tormenta de verano. Hay un paralelismo evidente entre la tormenta mod de The Who y el chubasco en las áreas de camping, probablemente no buscada por Pennebaker, pero muy significativa para la construcción del sentido global del film. Country Joe and The Fish retornan en su actuación al mundo de los sueños con un tema instrumental de largo recorrido. Música evocadora de viajes cósmicos dentro de la mente. Música de LSD, música para abrir las puertas de la percepción. Música aventurera, pero complaciente. Otis Redding aparece después, el ritmo alegre de la negritud, sin complejos, el afroamericano caliente y funkie, no más posturas decentes de cantante melódico, de amores románticos, el cuerpo se mueve libre, orgulloso de sí mismo. Y llega Jimi Hendrix, el clímax del film, con una interpretación intensa, descontrolada, caprichosa, a ratos chulescamente desganada, siempre técnicamente virtuosa, mientras toca la guitarra de espaldas y canta, mascando chicle, un éxito de 1966 de The Troggs, Wild Thing. Recortándose sobre un fondo de negra oscuridad, iluminado por luces anaranjadas, con ropajes extravagantes, Hendrix derrocha desafío y sexualidad. Los músicos de la Jimi Hendrix Experience apenas pueden seguir al guitarrista enloquecido que igual imita el sonido de un avión cayendo en barrena que inserta una cita en la canción punteando unos compases de Strangers in the Night. Hendrix, con su cinta en el pelo, su camisa anaranjada de poeta romántico y sus pantalones ceñidos de terciopelo rojo es peligro, es droga, es sexo, es desarreglo de los sentidos, es ruido, es caos. Las caras de algunas chicas del público, sorprendidas, parecen atemorizadas cuando el guitarrista finge fornicar con su guitarra empujándola a golpes de pelvis contra el amplificador. La violación de la guitarra continúa con golpes sobre
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el escenario, al estilo Townshend, que rompen la guitarra. Luego deposita los restos con cariño en el entarimado y los besa como un amante celoso arrepentido, mientras ruge el amplificador con pitidos de feedback, los rocía con gasolina y le prende fuego, arrodillándose a su lado. La demostración de bestialidad simulada se refleja de distinta manera en el público, algunos están atrapados por la potencia simbólica del espectáculo, todos asombrados de la pérdida de control del artista. El diablo del blues ha visitado el rock, entre acordes sobresaturados, crujidos y chisporroteos. Esto ha sido demasiado, la siguiente intervención es de nuevo de los pacíficos, beatíficos, Mamas and Papas. Sus voces armonizadas sirven de fondo a una nueva excursión de la cámara por el camping soleado: parejas jóvenes caminando abrazados, besos junto a la furgoneta, chicas monas con sombrero, viajes de ácido bajo las mantas por donde se cuelan los papeles impregnados de LSD, algunos rostros muestran ya el cansancio de tres días de paz, amor y rock. La desolación de una bota abandonada en una plaza del aparcamiento de automóviles abre la secuencia de la larga interpretación de Ravi Shankar, jóvenes haciendo autoestop, somnolientos excursionistas que se desperezan en los sacos de dormir, globos de colores se recortan bajo un cielo gris, un chico lleva un pequeño mono al hombro con la leyenda LOVE pintada en rojo sobre la frente peluda del animal, más jóvenes con cara de agotamiento, sentados, más tarde a refugio de la lluvia que vuelve de nuevo. Caras de éxtasis, los ojos cerrados, moviéndose al ritmo de la tabla y el sitar, algunos parecen meditar o rezar, fingiéndose yoguis, otros parecen poseídos por el espíritu de la música; Shankar y sus acompañantes interpretan entre aplausos con sonrisas complacidas, pero su concentración serena en lo que están haciendo queda muy lejos de los violentos arrebatos de Hendrix o The Who, tanto como del balanceo bonachón de Mamas and Papas mostrando un ingenuo placer pop
en las melodías de sus canciones. En el crescendo final, Shankar se emociona, la velocidad de sus dedos aumenta, las sonrisas de los espectadores acaban en un gran aplauso, con larga ovación y jóvenes saltando de sus asientos. Los aplausos no cesan durante muchos minutos, el público puesto en pie, Shankar también es un mito pop. Con los planos de detalle de las manos batiendo palmas, se cierra el film. 3. «La poesía idílica encuentra su expresión ejemplar en Teócrito (siglo III a. de C.), que fijó sus caracteres y temas, por ejemplo, la oposición entre ciudad y campo, la idealización del paisaje rural, la evasión de la historia en un refugio tranquilo y, sobre todo, una blanda sensualidad […]» (Marchese y Forradellas, 1986: 305). Sorprende encontrar en Monterey Pop una recreación del idilio entre bellos pastores y pastoras sin rebaño, pero eso es lo que nos ofrece Pennebaker en esos interludios que pretenden mostrar el ambiente en el que se vivía el primer macrofestival de impacto universal de la era pop. El clima de «blanda sensualidad» es perceptible en cada plano general descriptivo del film y la exaltación del ruralismo, aunque menos evidente (falta un regodeo de la cámara en el paisaje, pero el campo abierto, el bosque amable, están siempre rodeando a los hippies de acampada) es inevitable por la imposición al realizador que se justifica por el recinto elegido para celebrar el festival.
Monterey Pop es una égloga virgiliana, donde las ninfas son bellas modelos recogidas en primeros planos de rostros suaves y relajados
El film deja traslucir el ideario hippy de retorno a los valores naturales, que tendría su máxima expresión en la creación de las comunas rurales, aunque su origen estuvo en las comunas urbanas de San Francisco que, como la más representativa de todas, los Diggers de Emmett Grogan, surgieron hacia finales de 1965 para organizar todos los impulsos sobre acciones sociales comunitarias que empezaron a desarrollarse espontáneamente en la ciudad. Pero la relación más intensa con el idilio y la égloga renacentista es que el comunitarismo reposa en una idea de amor absoluto y así aparece en los Puntos sobre el Amor en las comunas basadas en el Amor, en Pleno Florecimiento, manifiesto fundacional de los Diggers: «1. Todos sentimos amor hacia todos los seres sensibles. 2. Todos sentimos la apertura de la desnudez del amor y de la liberación total de cualquier neurosis (hang-up) de origen square. 3. Todos hemos llegado a ese estado de iluminación de conciencia esclarecida conocido por los chinos como yunghuo. Un estado que se puede definir como liberación de cualquier relación posesiva o morbosa con las cosas. 4. Todos sentimos una sensible y apasionada comprensión hacia los errores y los defectos ajenos». (Apud. MAFFI, 1972: 75-76).
Sin embargo, el filme de Pennebaker resulta más plano en la representación de estos planteamientos de idealismo radical amoroso, su factura es más contenida al centrarse en una visión «blandamente sensual» de la bondad y la amistad que parecen reinar en el campamento de Monterey, construyendo en su discurso un mundo aparte, ese refugio tranquilo al margen de la historia, donde los jóvenes de la era pop se abandonan a la molicie, los paseos calmados, los bailes, las caricias y las drogas psicodélicas. Monterey Pop es una égloga virgiliana, donde las ninfas son bellas modelos recogidas en primeros planos de rostros suaves y relajados, donde dominan las sonrisas, las flores en el pelo y las mejillas coloreadas con dibujos alegres. Los jóvenes ataviados
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con aristocrática ruralidad en sus vaqueros y sus camisas de diseños originales, pastorean calmados a las chicas o descansan con la mirada ociosa. Entremedias, algún universitario formal o los trajines de los montadores del escenario nos recuerdan que estamos en la segunda mitad del siglo XX y que ese refugio de buenas vibraciones es el fruto del esfuerzo y el carácter emprendedor de los Jimi Hendrix. Fotografía de Jerry Schatzberg nuevos capitalista-ideaLa contención de los buenos chicos listas. Las oficinas de la organización bullen de actividad, los teléfonos no pa- educados del rock de égloga queda rota ran de sonar y en el plano la cámara se por los chicos malos del desorden y el vuelve del revés para burlarse un poco ruido. A los primeros les vale con la mao para reafirmar, quizá, cómo andan rihuana. A los demás no tanto. de cabeza los jóvenes empresarios del No hay duda de que la droga ocupa una amor y la bondad. El misticismo new posición central en la cultura underage también ayuda a dar ese toque de ground: al principio como componente paz y vida retirada que quizá sonrojara artístico, como instrumento para ama Fray Luis. pliar el mundo de la experimentación Las actuaciones musicales escogidas literaria o de otro tipo, como iluminapara el filme ya son otra cosa. Mamas ción individual, a través de la expeand Papas, Simon & Garfunkel, Counriencia —y por consiguiente de las pátry Joe & The Fish, casan bien como ginas— de Ginsberg, Kerouac, Corso, banda sonora del idilio estilizado que Ferlinghetti, Clellon Holmes, McClure, nos ofrece Pennebaker. Sin embargo, etc.; luego como real y auténtico comHendrix, The Who, Janis Joplin, Eric ponente social de estratos cada vez Burdon & The Animals, en parte Jemás amplios de jóvenes, en busca de fferson Airplane, representan el lado nuevos planos comunicativos y vitales peligroso, la apertura sin límites de (MAFFI, 1972: 37). las drogas, psicodélicas o no. Masekela Se suele citar que Jimi Hendrix prey Otis Redding juegan en liga aparte, tendía que su música fuera como una son la negritud, la fisicidad de la mú- droga, como una de esas ácidas consica para el cuerpo, la pasión pre-hippy, ciousness-expanding drugs, capaz de la danza ancestral en la era de la tec- generar estados alterados de la mente nología audiovisual, los instrumentos con su simple audición. Hendrix, a y los micrófonos amplificados, son la quien la heroína, culto de los hipsters representación del hombre que libera del jazz de los cincuenta, atraía más sus emociones y lleva el ritmo en la que las alucinaciones psicodélicas, se sangre por naturaleza racial. En parte, representa a sí mismo como la pasión Canned Heat y su blues campesino lle- desbocada, la libertad en estado puro. vado al rock de metrónomo represen- El alcohol sin medida empujaba a la tan también esa raíz olvidada por los Joplin en sus cabalgadas apasionadas extremos de las sofisticadas melodías sobre los blues más desagarrados que pop y las cacofonías distorsionadas de se hayan cantado nunca o a Eric Burla guitarra de Hendrix. don, su correlato masculino en mu-
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chas ocasiones, aunque nunca llegara al grado de paroxismo creativo y arrebato avasallador de Janis. El LSD inspiraba las letras de los Jefferson Airplain. Las anfetaminas y el alcohol, otra vez, a The Who y sus violentos himnos de orgullo generacional. En el peligro de estas actuaciones radica el potencial subversivo del rock de los sesenta, en ese encaje chirriante dentro del idilio que intenta construir el documental de Pennebaker. La paz y el amor no parecen tener cabida cuando Hendrix o The Who arrancan chispas de las guitarras y dejan que el caos atemorice a los pastores buenos. El sentido desestabilizador, transgresor, del rock no está encerrado en las bucólicas, casi versallescas, maneras de la juventud que asiste a Monterrey, sino precisamente en las proyecciones estéticas de ese sentimiento anárquico de vida al límite, de tensión constante de la libertad, la pasión y las emociones desencadenadas por el espíritu de la música del cuerpo cuando posee a los artistas sobre el escenario. El sudor de sexo primitivo de Otis Redding o la furia postadolescente de Keith Moon. Los aullidos a la luna de Masekela. El taconeo histérico de Joplin. La tozuda rítmica de Wild Thing. El caos y el desorden que tanto intenta disimular la cámara de Pennebaker constituyen el reto más radical de la juventud contracultural, como una revolución anarquista con guitarras armadas y voces desafinadas. Un halo de fascinación rodea a estos jóvenes bárbaros y los primeros planos en los que el foco se centra en la expresividad de caras drogadas, arremolinadas por el ritmo o desencajadas por la pasión liberada, que a veces duele (Janis) y otra daña (Hendrix), parecen indicar que ese mismo discurso irracionalista arrastra al realizador a la
MONTEREY POP Y EL IDILIO HIPPY: CINE-ROCK Y CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO REBELDE
empatía. Pennebaker también se deja poseer por el espíritu del ritmo de la tribu, pero son momentos de pasajero descontrol, casi siempre se impone sobre su plan documental una visión amable, políticamente correcta, de un hippismo de picnic de fin de semana. Solo casi al final del documental, bajo la lluvia, en los planos que recogen a los jóvenes cansados que se refugian bajo las mantas y se reconcentran sobre sí mismos mientras se pasan un papel secante impregnado de LSD, parecen anunciar el otro lado del flowerpower. Los insertos de colores saturados y nebulosos son otro indicio de la posibilidad de acceso a un mundo donde lo real y lo onírico se encuentran solapados y donde las reglas de la razón no sirven para orientarse, pero son pequeños flashes, guiños estéticos a una psicodelia plástica, a un abstraccionismo deshilachado de artista underground. Lo que queda en el poso ideológico de la filmación de Pennebaker no es, en cambio, una propuesta programática de cambio social, sino un registro de lo que Enrique Gil Calvo (1991) ha denominado «estado de fiesta», la sublimación de la juventud no como un paso iniciático de la infancia a la edad adulta, sino como un estado social que aspira a su permanencia por encima del tiempo y de las contingencias sociales. El hippismo más autoconsciente supuso el intento de romper con la familia tradicional, la sociedad capitalista y el arte institucionalizado en pos del establecimiento de relaciones libremente consentidas, ajustadas al cambio permanente sobre la idea central de goce placentero, el reparto comunal de bienes para liberar al hombre de la esclavitud de las obligaciones de la subsistencia y la libre expresión de la creatividad sin sujeción a normas de género, para que la proyección simbólica de los vínculos sociales, la cultura, dejara de ser una imposición educadora y pudiera convertirse en una acción liberadora de la potencialidad de lo humano. En cambio, los procesos capitalistas de mercantilización aplicados sobre un nuevo
espacio de negocio (la cultura juvenil como producto para ser consumido exclusivamente por los jóvenes, en cuanto marca de identidad de algo que podríamos denominar una juvenilidad eidética), convirtieron las propuestas del underground político y estético en un escaparate de la festividad. La idealización bucólica de Monterey Pop se convierte, así, en una estrategia de glorificación que por su misma reconducción de la fiesta al espacio de lo simbólico, por su intento simpático de hacer tolerable como serio lo que resulta per se la negación de toda seriedad, traduce el estado de fiesta a un código de aceptabilidad cultural: el idilio, el sosegado y civilizado, aristocrático culto a la ociosidad. Un deje de mala conciencia se deja oír en los ruidos de los tubos que entrechocan, las voces que ordenan, los esfuerzos de los operarios en el montaje de los escenarios, la satisfacción por la perfección técnica de los equipos de sonido, por el correcto ajuste de la ecualización, la frenética actividad de las oficinas de contratación, la diplomacia pop en la recepción de las estrellas rock que bajan de los aviones, como ejecutivos peludos, que cambiaron el traje de sastre por el jersey de cuello alto. Pennebaker trabaja su empatía con las propuestas estéticas del hippismo naciente desde los códigos culturales que rechaza el movimiento underground de Ashbury Park. Monterey Pop, la película, es al fin y a la postre un dispositivo que, por su misma intencionalidad de acto celebratorio, convierte en espectáculo un difuso ambiente de rebeldía. Pero Pennebaker no trastorna la intencionalidad de Monterey Pop, el festival, el dispositivo fílmico es lo que es por su fidelidad al documentalismo cinematográfico, deja ver con toda la ingenuidad de los primeros tiempos, una cultura naciente que ya se presenta como espectacularizada en su puesta de largo ante la sociedad, como un simulacro de la paz y el amor comunitario de los Diggers de San Francisco concentrado en píldoras consumibles en la fiesta del fin de semana.
Entre los resquicios, la guitarra distorsionada de Hendrix, la voz desgarrada de Joplin, el caos punk de The Who, por muy sujetos que sigan estando a la lógica de la comunicación espectacular, dejan en el aire una pregunta aún por responder: ¿rebelión, qué rebelión? Notas *Los retratos de Bob Dylan y Jimi Hendrix que ilustran este ensayo son obra de Jerry Schatzberg. Agradecemos a Schatzberg (y a su asistenta Paola Mojica) la cesión de esta y otras imágenes de iconos del rock que ilustran el Cuaderno. Para más información sobre la vida y obra del fotógrafo y cineasta neoyorquino véase . (Nota de la edición.) 1 «Good vibrations can be floating everywhere.» 2 «Good vibrations in the air.»
Bibliografía GIL CALVO, Enrique (1991). Estado de fiesta. Madrid, Espasa-Calpe. LIPOVETSKY, Gilles y SERROY, Jean (2010). La cultura-mundo. Respuesta a una sociedad desorientada. Barcelona: Anagrama. MAFFI, Mario (1972). La cultura uderground. Barcelona: Anagrama. MARCHESE, Angelo y FORRADELLAS, Joaquín (1986). Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Seix Barral. MARTEL, Frederic (2011). Cultura Mainstream. Cómo nacen los fenómenos de masas. Madrid: Taurus.
Juan Carlos Fernández Serrato (La Línea, Cádiz, 1961) es profesor asociado de Teoría e Historia de la Comunicación y de la Información en la Universidad de Sevilla (Departamento de Periodismo I). Doctor en Teoría de la Literatura y de las Artes por la Universidad de Granada, sus líneas de investigación se centran en las culturas pop, las fronteras entre los discursos de masas y los discursos de élite y las relaciones entre escritura y visualidad. Ha publicado sobre interculturalidad, culturas postmodernas, hipertextualidad y literatura contemporánea comparada. Actualmente prepara un libro sobre las culturas pop.
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El punk en el cine como retrato generacional: el cine de Julien Temple*
Gracias a la tribuna levantada por la aproximación literaria, recorriendo los caminos de la ficción, el punk ha quedado retratado como movimiento generacional registrándose en los anales de la historia como subcultura de clase, desarrollando una actitud contestataria ante la realidad impuesta por las clases dominantes y adoptando una respuesta nihilista fundamentada en una iconoclasta estética de lo visual. Con frecuencia, quien afronta desde enfoques analíticos y reflexivos un objeto de estudio, sea cual fuere la morfología del mismo, se siente atado al secreto profesional de no desvelar los pasos perdidos; pasos en falso, retrocesos o cambios en el rumbo de la actividad investigadora que acuden al rescate en el último momento. Al menos no es habitual mencionarlos o incorporarlos a modo de prefacio. Pues bien, despojándonos de las vergüenzas como Malcolm McLaren en la bañera (secuencia perteneciente a The Great Rock ‘n’ Roll Swindle [Julien Temple, 1980] en la que
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McLaren, manager de los Sex Pistols, toma un baño completamente desnudo mientras diserta sobre el origen del grupo británico—, nos sentimos obligados a dar una anticipada explicación para justificar el reconocimiento literario con el que hemos introducido este artículo sobre el punk en el cine como retrato generacional. El descubrimiento que ha tallado el proceder metodológico que aplicamos a nuestro estudio parte de la reciente aparición de Punk Rock and the Value of Auto-ethnographic Writing about Music (Sarah Attfield, 2011), escrito que revaloriza, sin desdeñar los numerosos estudios académicos volcados en la consolidación del corpus teórico del punk, las referencias etnográficas realizadas a pie de campo, investigaciones especialmente pertinentes para estudiar el fenómeno del punk. Es decir, biografías, autobiografías, entrevistas o memorias llevadas a cabo por aquellos que vivieron en primera persona el intenso periodo de gestación del punk.
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La importancia de este tratado, en el que Sarah Attfield (2011: 3) mide la repercusión de los acercamientos literarios que permiten abordar los géneros musicales a través de la participación y la observación activa, gravita en torno a la recuperación del concepto True Fictions, término acuñado por antropólogos adscritos a la Nueva Arqueología Americana (Kathleen Stewart, James Clifford y George Marcus), quienes valoran el recuerdo y la narrativa como parte de los procesos que estimulan la reflexión en la reconstrucción de la historia. A partir de la consideración de este concepto, podemos establecer un positivo paralelismo con el trabajo del cineasta inglés Julien Temple, testigo directo que actúa también como vector con el que prospectar los inicios del punk y su relación con la imagen en movimiento. Por su pertenencia al inminente movimiento punk, por la inicial condición amateur de sus trabajos, por el ascendente McLaren y la obsesión de éste por ficcionar e imponer su realidad, Temple acaba documentando una generación salpicada de atípicos personajes que se erigen como líderes de opinión de sectores de la población que poseen diversos denominadores comunes. Dando preferencia al análisis de The Great Rock ‘n’ Roll Swindle frente a The Filth and the Fury (Julien Temple, 2000) y Joe Strummer: The Future is Unwritten (Julien Temple, 2007) identificaremos la yuxtaposición de una serie de rasgos enunciativos que posibiliten repensar la imagen dentro de la cultura punk como documento etnográfico y su adhesión a los cánones de la postmodernidad cultural. The Great Rock ‘n’ Roll Swindle supone una visión desde dentro, operatividad con la que el falso documental o mockumentary toma el relevo de las True Fictions en el séptimo arte. Argumentaríamos el estallido del punk en la sociedad británica de la década de los setenta del siglo XX como uno de los clímax resultantes del colapso que sucede a dos décadas de desarrollo económico tras la Segunda
Guerra Mundial. Una consecuencia de este devenir económico, caracterizado por el postcolonialismo en el caso británico, se traduciría en una crisis de valores que afectaría principalmente a la clase trabajadora y a la clase media junto a una desconfianza en el sistema político-económico reinante. La degradación de las estructuras económicas desembocaría por lo tanto en una fragmentación y polarización de la sociedad. Profundizando en el ámbito de la cultura y con el modelo británico siempre en el punto de mira, observamos que al tambalearse estos cimientos se desencadenan una serie de problemáticas (aumento del paro, proliferación de zonas suburbiales e incremento de la marginalidad en las ciudades, debilitamiento de las instituciones…) con las que se llega a una progresiva partición de determinados estratos de
Advertimos en esta segmentación de la sociedad de las áreas metropolitanas un estadio inmediatamente anterior a la configuración y popularización de estilos musicales. Desde la década de los cincuenta, las subculturas juveniles se reordenan dentro de las comunidades obreras asumiendo la necesidad de cohesión, de fortalecer la idea de grupo para superar la ruptura del modo de vida tradicional y readaptarse a la reubicación urbanística promovida por el gobierno británico. El rápido crecimiento económico tiene un fatal desenlace en la desestructuración cultural del estilo de vida obrero empujando a los individuos que lo integran a la búsqueda de nuevas recetas cultuales a las que adherirse, nuevas costumbres a las que fijarse. En esta división y pérdida de referencias que se acentúa en la década de los sesenta intervendría la música
El collage de lo prefabricado
la sociedad en subculturas juveniles o tribus urbanas que buscan reafirmarse dentro de la comunidad (Teddy Boys, Rockers, Mods, Hippies…) predicando incluso la rivalidad mitológica como en la película Quadrophenia (Franc Roddam, 1979).
popular como refugio; la música como forma de vida dadora de nuevos valores y atributo identitario en la pertenencia de clase (SAVAGE, 1991:164) que se suma al sentido de territorialidad, exacerbación de la masculinidad (BENNETT, 2001:19), resistencia frente
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al sometimiento paternalista del estado, guardias artísticas como el surrealismo culto al escapismo del fin de semana y e ideologías de izquierda preferentela experimentación con la estética per- mente marxistas, decididas a combasonal (BLAINE, 1990:4). De estas moti- tir el capitalismo derribando la socievaciones emanan réplicas temáticas en dad de clases); este legado, tras cobrar la tradición cinematográfica británica nuevo impulso a finales de los sesenta, dentro del Free Cinema, corriente que permea en la ideología y expresiones proclama un cine social desde la ex- culturales de una minoría que encabeza terioridad de la industria renovando las tendencias que siguen las mayorías. elementos formales del lenguaje cine- El situacionismo más radical (inspimatográfico con el uso de la cámara al rado en la Internacional Situacionista hombro, el sonido directo o la digresión que encuadra los sectores más revolunarrativa a la vez que reduce las fronte- cionarios del situacionismo), instalado ras con la forma documental. Películas en los movimientos estudiantiles del como Saturday Night and Sunday Mor- Mayo del 68 francés, cruza en el albor ning (Karel Reisz, 1960) o Look Back in de los setenta el canal de La Mancha. Anger (Tony Richardson, 1958) revelan Finalmente, con un resurgimiento del estos presupuestos fundacionales que ideario anarquista se desentierra el senpivotan sobre el naufragio social de timiento antisistema en la clase obrera la clase obrera o el inconformismo de y la clase media; se expanden las ideas los jóvenes y que, de alguna manera, de destruir la sociedad apostando por incuban la irrupción de variopintos un cambio revolucionario, credos que biopics cinematográficos —cierto que se plasman en un lenguaje icónico siinclinados por la pendiente más épica tuacionista, vertido a su vez en anóniy lúdica de la gestación y evolución de mos mensajes urbanos como slogans, la banda de pop/rock y su relación con graffitis y posters. En esta cacharrería propagandística el público— como A Hard Day’s Night entra todo un personaje, McLaren. Pro(Richard Lester, 1964). La ramificación en diferentes estilos cedente de una clase media acomodada, musicales conformaría fieles audien- McLaren, junto a Vivien Westwood, cias en lo que interpretamos como uno lleva a cabo un proceso de recolección más de los fenómenos mass-media que cultural e ideológico que hiperboliza se reproducen globalmente a partir de y sonroja cualquier definición o conla década de los cincuenta. Simétri- ceptualización teórica del remix cultucamente evolucionó la industria del entreteniMcLaren y el discurso al desnudo miento, dando lugar a una paulatina agrupación en oligopolios culturales durante el siglo XX, caracterizada por un control absoluto a todos los niveles de producción y distribución. Para seguir perfilando las tesis que ayuden a explicar la irrupción del punk debemos conectar estas proposiciones con la resaca provocada por las derivaciones del situacionismo (corriente del pensamiento que hunde sus raíces en van-
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ral tal y como lo conocemos en la era postmedial. Según sostiene Jon Savage (1991: 23-25) parece ser que los frustrados intentos artísticos de McLaren le llevan a optar por alternativas con las que desarrollar un ideario influido por la corriente artística del situacionismo que por aquel entonces había calado hondo en las escuelas de arte londinenses, centros en los que se cultivaba una creciente fascinación por el arte pop y corrientes anti-consumo. La atracción apunta a todo aquello producido en la era postindustrial y en el periodo de postguerra (bloques de viviendas en áreas suburbiales, centros comerciales,…). El espacio urbano se convierte en espacio de exhibición y fuente inspiradora de las proclamas situacionistas (atacando la sociedad de consumo y los medios o la música pop y la cultura mainstream) a la vez que da entrada a la popularización del arte con un particular uso de la vestimenta y la estética corporal: el cuerpo como lienzo de representación y escaparate con el que mostrar la afiliación identitaria. En las tiendas de ropa londinenses converge todo este refrito, y a las riendas de la vanguardia —en lo que a tendencias se refiere— se posicionan McLaren y Westwood, más interesados por el componente visual de las ideas arriba expuestas que en la profundización de conceptos políticos o ideológicos. En este entorno McLaren concibe a los Sex Pistols en 1975 como una variante de «guerrilla urbana» (SAVAGE, 1991: 353) que entendemos como un acto de emancipación individualista ante la industria musical (la resistencia ideológica llegaría después con el grupo The Clash, que desarrollaría un programa político de una manera más clara); «programados para la confrontación» (SAVAGE, 1991: 150), rompiendo con la
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tradición del pop y del rock mediante una «explosión de significados codificados en sus ropas y en la elección de sus canciones» (SAVAGE, 1991: 162), denunciando el sometimiento de las bandas a la industria y sembrando las semillas de las que se alimentarán toda una generación, como sostiene Greil Marcus en Rastros de Carmín (1993: 51): «El punk rechazó de inmediato toda la música que lo había precedido; negaba la legitimidad de todo aquello que hubiera tenido éxito, o de aquellos que tocaban como si supiesen hacerlo. Al destruir una tradición, el punk revelaba una nueva».
El enfrentamiento se dirige esencialmente hacia la generación inmediatamente anterior, hacia la cultura hippy y el sueño utópico que ésta representaba. Esta coyuntura se origina sin embargo en Estados Unidos, una reacción que prende en las ciudades obreras del noreste (Detroit y Cleveland) y que rápidamente se extiende a Nueva York. Estas urbes se convierten en el escenario en el que se formarán los antecedentes del punk con grupos como The Electric Eels (Cleveland), MC5 y The Stooges (Detroit) o Television y The New York Dolls (Nueva York). La cohesión de grupo se afianza con el culto al fetiche para romper todo tipo de tabúes reglados por una conservadora exégesis de valores que yacen en la religión, la familia o la ideología. Esta oposición se percibe en la apropiación de simbología de connotaciones provocadoras como las esvásticas u objetos relacionados con el sado (cuero, cadenas…), la escenificación de la expresión corporal con el piercing y la autoagresión, el enaltecimiento de la ambigüedad sexual o la descontextualización de citas y lemas portados en la ropa. Para Greil Marcus (1993: 14) la finalidad de esta música descansa en su anhelo por cambiar, por transgredir rompiendo con todo lo que ata al individuo a sus lazos afectivos, morales e ideológicos sentando las bases de una subcultura musical: «Lo que sigue siendo irreductible de esta música es su deseo de cambiar el
Gracias a la tribuna levantada por la aproximación literaria, recorriendo los caminos de la ficción, el punk ha quedado retratado como movimiento generacional registrándose en los anales de la historia como subcultura de clase, desarrollando una actitud contestataria ante la realidad impuesta por las clases dominantes y adoptando una respuesta nihilista fundamentada en una iconoclasta estética de lo visual mundo. Es un deseo sencillo y patente, pero se inscribe en una historia que es infinitamente compleja, tan compleja como la interacción de los gestos cotidianos que describen la manera en que el mundo funciona. El deseo comienza con la exigencia de vivir no como un objeto sino como un sujeto de la historia —de vivir como si de hecho algo dependiera de las acciones de uno—, y esa exigencia se abre a una calle libre. Al maldecir a Dios y al Estado, al trabajo y el ocio, al hogar y la familia, al sexo y el juego, al público y a uno mismo, durante un breve tiempo la música hizo posible experimentar todas estas cosas como si no se tratase de hechos naturales sino de estructuras ideológicas: cosas que alguien ha hecho y que consecuentemente pueden ser alteradas, o incluso eliminadas». De este reciclaje cultural se nutren McLaren y Temple para recomponer un nuevo discurso, subvertir el orden moral dominante, combatir el autoritarismo de la industria musical y rebelarse ante la estandarización de sus productos culturales.
Temple entra accidentalmente en el universo punk sin otra intencionalidad que la de compilar —a modo de diario— las actuaciones del grupo Sex Pistols en la escena londinense entre los años 1975-1977 para seguidamente reeditar este material (junto con metraje
televisivo) en Sex Pistols No. 1 (1977). Poco después retoma el proyecto cinematográfico emprendido por McLaren de reproducir mediante la ficción la historia de la banda (como último recurso, tras la retirada de directores prioritarios para McLaren como Russ Meyer). The Great Rock ‘n’ Roll Swindle abre con los créditos iniciales superponiéndose al propio McLaren presentándose a sí mismo como padre del punk rock, dirigiéndose a cámara bajo el dictamen de narrador omnisciente, ocultando su rostro tras una máscara de cuero para dar paso a la reconstrucción (y falsificación) histórica de la rebelión de Gordon (1780). En 1778, el Parlamento inglés promulgó una ley (Catholic Relief Act) que permitía el alistamiento de católicos en el ejército para engordar las filas que luchaban en numerosos frentes (colonias americanas, Francia y España). Esta ordenanza encontró un fuerte sentimiento de protesta anglicano liderado por Lord George Gordon quien, tras reiteradas evasivas de derogación de la ley por parte del rey Jorge III, sedujo al pueblo llano de Londres para levantarse en 1780 contra el Parlamento y la Corona. Estas sublevaciones se prolongaron durante días con el protagonismo de las clases populares asaltando diferentes instituciones, empujadas por la miseria y la escasez; paupérrimas
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Balas para todos
condiciones de vida a las que estaban subyugadas. Con este comienzo —analogía con la que se inyecta en el presente más inmediato pretéritas ideas de anarquía y revuelta social— McLaren se apropia, pervierte y suplanta los mitos y héroes de uno de los episodios históricos más significativos de la Edad Moderna de la ciudad de Londres. Para McLaren, en estos disturbios subyace el germen de la anarquía en tierras inglesas. Yuxtaponiendo la presentación de los miembros del grupo sobre la reconstrucción de un hecho histórico —incluyendo la presencia de elementos anacrónicos como guitarras, maniquíes que simbolizan a los cuatro Sex Pistols o recortes del New Musical Express—, consigue falsear el pasado y al mismo tiempo otorgar vigencia y legitimidad histórica al punk como subcultura popular. En este singular prólogo declarativo de connotaciones propagandísticas por su unidireccional visión de los hechos localizamos las primeras consignas de lo que será el resultado de la comunión McLaren-Temple-Sex Pistols; en él se concentran los planteamientos nodales de la gestación del sintagma visual que impone el estilo con el que Julien Temple asalta el punk en su filmografía. The Great Rock ‘n’ Roll Swindle, The Filth and the Fury y Joe Strummer y The Fu-
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ture is Unwritten sincronizan ideas que brotan de un tronco común; la edificación de un discurso ficcionalizado desde la subjetividad, desde la corolaria omnipresencia de individuos que recuerdan el punk a su manera (McLaren, John Lydon y Joe Strummer). El falso documental es la forma utilizada al servicio de estas bases, cincel con el que volver a esculpir el pasado desde el presente; pero con la intención de prostituirlo, elaborando un nuevo significado al reescribir su enunciado, manejando recursos como la parodia, la autoparodia, la sátira y la ironía. Que The Great Rock ‘n’ Roll Swindle es un filme tosco en su ejecución salta a la vista. Es constante la ruptura del raccord y la anárquica estructuración del plano-contraplano. La secuencia del megalómano baño de McLaren, citada anteriormente, es el primer ejemplo de esta afirmación que se repite a lo largo de la película. En dicha secuencia comprobamos el salto de la regla de los treinta grados cuando Helen Wellington-Lloyd (interpretándose a sí misma, al igual que McLaren) entra en un nuevo espacio, el cambio brusco de los ángulos y las escalas, las discontinuidades en el montaje por corte directo a planos que corresponden a imágenes de archivo o la multiplicidad de los puntos de vista con las miradas a cámara de varios de los personajes. La impresión de no controlar el hecho fílmico queda evidenciada también en la secuencia del baño en el descuido en la composición y los encuadres (elementos compositivos que ensucian el plano y que comparten protagonismo con los personajes sin tener una función dramática como atrezzo), la perturbadora negligencia en el trabajo del sonido (inexistencia de continuidad sonora en el montaje) y la iluminación (delación de las fuentes de luz a través
de las sombras); criterios que sobrevuelan durante todo el metraje (en sucesivas escenas que comparte McLaren con Helen Wellington-Lloyd o en la secuencia de la oficina en la que McLaren prepara con su secretaria el lanzamiento del disco). Sin embargo, en estas espontáneas y accidentales resoluciones, condiciones estrictamente presupuestarias junto a la negativa de colaboración de Johnny Rotten (John Lydon, cantante y vórtice de los Sex Pistols), reside el gran valor conceptual y retórico que eleva The Great Rock ‘n’ Roll Swindle a una naturaleza expresiva excepcional; y es que McLaren y Temple en ningún momento ocultan el trampantojo cinematográfico, al contrario, lo elevan a su máxima potencia caricaturizando los contenidos temáticos que forman parte del constructo fílmico. El ensamblaje continúa con la inserción de grabaciones en directo de los Sex Pistols (muchas de ellas filmadas en Super-8 por Derek Jarman y el propio Temple); imágenes de archivo que no proceden de los mismos conciertos, pero que componen un todo combinando primeros planos o planos generales de Johnny Rotten y el resto de la banda desde ángulos contrapicados con capturas azarosas de los asistentes desde distintos ángulos, muchos de ellos a la altura de la vista; todo ello registrado con cámara al hombro. El resultado no deja lugar a otra interpretación que la deliberada búsqueda del punto de vista (al fin y al cabo son elementos cinematográficos que cumplen su función y que acaban por tener sentido fílmico), exigiendo al espectador la identificación con el público que asiste in situ al concierto cultivando el factor improvisación. Esta decisión implica voluntad de construir un tiempo inmediato, persiguiendo la idea de retratar lo efímero que se aloja en el punk y su universo generacional. La interpelación al público no sólo se alcanza con la mirada a cámara, sino con elementos formales como el desarrollo estructural de la secuencia en la que los Sex Pistols interpretan Anarchy in the UK, con la construcción del punto de vista, gracias al cual el espectador se si-
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túa al mismo nivel informativo que los protagonistas. Las ideas de participación y espontaneidad están presentes también en otras cintas del mismo periodo; The Blank Generation (Amos Poe, 1976), con grabaciones de la escena pre-punk neoyorquina en la sala CBCG con la presencia de Iggy Pop, Patty Smith, The New York Dolls, Television o The Ramones entre otros; la película The Punk Rock Movie (Don Letts, 1978), diario que registra en Super-8 el ambiente punk y rock de Londres, o films posteriores como The Decline of Western Civilitation (Penelope Spheeris, 1981), que documenta el marginal territorio punk en la ciudad de Los Ángeles. Se palpa en todas ellas el deseo de atrapar una realidad volátil que se está gestando con rapidez en ese mismo momento, de tener la sensación de ser el primero en acceder a ella, porque el ayer ya pertenece al pasado. Esta es la punta de lanza y la verdadera esencia del punk, visualizada a través de películas que nos proporcionan una mirada antropológica a pie de calle, una crónica de una subcultura que se sitúa en el extrarradio de la historia oficialista al estar integrada por jóvenes ocupas, parados y desarraigados de toda índole. Las imágenes vomitadas por las grabaciones de aficionados incorporan la observación de agentes sociales totalmente desinhibidos por la música que canalizan su frustración e impotencia mediante el rito. El pogo se convierte en ritual, en la impulsiva e irracional danza del punk «propulsada por el speed» (MANRIQUE, 2004: 156). Imponiendo una analogía con la música punk y la cultura del fanzine, estas películas amateur ofrecen un registro añadido en su análisis para Stacy Thompson (2004: 47-48), quien las examina como productos que no sólo conllevan una mirada hacia el movimiento punk empatizando con su estética, sino también como films que se autoimponen la filosofía do-it-yourself (hazlo tu mismo); trabajos que se llevan a cabo siguiendo patrones y premisas que desahogan la oficialidad e instrumentalización del arte en diferentes ámbitos
artísticos, siempre abogando por la independencia económica y la creación al margen de la industria: «Me gustaría proponer una aproximación un poco más dialéctica que considere cómo ha emergido la estética punk y cómo se ha fundado a partir de una “economía punk”. La estética del punk rock no accede a su representación cinematográfica sin dejar huella; más bien las preocupaciones económicas del punk se convierten en el anverso de su estética. Cualquier intento de articular la lógica de la estética del cine punk debe tener en cuenta todo supuesto y responsabilidad hacia los particulares modos de producción que el cine punk defiende. La ética del do-it-yourself (DIY) se convierte en uno de los elementos constituyentes y liberadores del punk que implican una relación dialéctica entre estética y economía. Llevando a su máxima expresión el concepto “cine punk”, nos sirve para describir algo más que un estilo definido, debe respetar unos principios económicos y estéticos».
la ausencia de John Lydon sentencian The Great Rock ‘n’ Roll Swindle (rodada en 1978) a rediseñar el discurso enunciativo. El pragmático orden de los imperativos económicos marca el estilo hibridado. Así se llega al acoplamiento de diferentes soportes textuales originados en distintos dispositivos mediales con el objeto de abaratar los costes de producción. Esta nueva conceptualización del film genera una nueva retórica cuyo principal recurso gramatical se apoya en el montaje. La convivencia en la narración de metraje de acción real y reconstrucciones ficcionadas se completa con imágenes de archivo de noticieros, grabaciones de conciertos, entrevistas y fragmentos de reportajes televisivos, metraje de animación… La naturaleza del material televisivo a su vez detenta significados y códigos que enriquecen el discurso fílmico, como los efectos que emanan de manejar un tiempo real, un tiempo presente, un tiempo vivido que privilegia el sentido de actualidad, cualidades ya de por sí intrínsecas en el movimiento o actitud punk. En este conglomerado intertextual e intermedial se revela un manifiesto intervencionismo del autor —en este caso, los autores— expresado a través del punto de vista (miradas a cámara y narración omnisciente de McLaren); el
The Great Rock ‘n’ Roll Swindle no es fiel a estos postulados sin embargo, ya que cuenta con el apoyo de varias productoras en su financiación y distribución (Kendon Films Ltd. y Virgin Films principalmente). A pesar de concebirse bajo La censura como reformatorio de lo políticamente incorrecto el auspicio de la industria cinematográfica, tanto los recortes en materia de producción como las meritorias soluciones adoptadas, emplazan la ópera prima del cineasta inglés como referente de ulteriores incursiones del biopic musical en el cinematógrafo en lo que supone también una ruptura con la tradición que le precede. La adversidad que entrañó la falta de dinero para costear actores profesionales y
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montaje asociativo (elipsis de la quema del disco de los Sex Pistols); el montaje de imágenes de archivo de diferente origen para construir una linealidad narrativa (Sex Pistols interpretando Anarchy in the UK); montaje por contraste en el uso de las entrevistas para corroborar o negar ideas expuestas en el argumento; superposición de banda sonora sobre declaraciones de algunos de los entrevistados (negar, ridiculizar o parodiar el sentido o significados originales)… Se trata de una intromisión que Bill Nichols (1997: 78) describe como modalidad interactiva, en cuyo espectro de propuestas se da la militancia de «diversidad de perspectivas» que obligan al espectador a repensar y completar el ciclo enunciativo, «forzándole a dar su propia respuesta», a pesar del insistente anhelo de McLaren por contaminar la historia con un mediatizado y tergiversado punto de vista. Formalmente The Great Rock ‘n’ Roll Swindle se alza como ejemplo paradigmático de la oposición al Modo de Representación Institucional (concepto con el que el crítico norteamericano Noël Burch describe la estandarización de un modo de hacer y ver el cine) que se imparte desde Hollywood armonizando con los basamentos que caracterizan al punk en todas sus manifestaciones. En el marco de la postmodernidad, con el do-it-yourself, se abren las compuertas a la creación y comercialización artística al margen de la industria cultural (sellos y productoras independientes, autonomía productiva, distribución alternativa, nuevos espacios de representación,…). Así lo constata Julien Temple en un comentario realizado para la revista Bomb (CHUA, 2000: 44), extracto que condensa la relevancia y trascendencia generacional del punk: «(sobre los Sex Pistols) […]. Y cambiaron no solo mi vida, sino muchas de las condiciones que dictan cómo trabajar y cómo hacerlo en el Reino Unido. Sin ellos, la industria cinematográfica británica, que ahora está principalmente dirigida por gente joven, no habría sido igual».
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La forma documental, o con mayor precisión, el falso documental, constituyen una fidedigna fórmula para ilustrar un porción de la historia «desde la experiencia» (THOMPSON, 2004: 4) tolerando la presunción de subjetividad y aceptando la multiplicidad de puntos de vista sobre un mismo fenómeno. El mockumentary o falso documental teje un compuesto discursivo que se estructura con la intertextualidad y la hibridación de técnicas. Los clímax dramáticos se obtienen gracias a la confrontación, al montaje paralelo por contraste, a la cohabitación de situaciones e ideas contrarias para vaciar de significado y solemnidad la visión oficial de la historia (romper con la linealidad historicista). No hay una sola verdad ni una sola historia que narrar en The Filth and the Fury (Julien Temple, 2000). La colisión de conceptos y el choque de conflictos detonan nuevas lecturas sugiriendo nuevos modelos de interpretación y reflexión desde nuevas ópticas con las que filmar la realidad, en el caso concreto que nos ocupa, una realidad subcultural. The Great Rock ‘n’ Roll Swindle, a pesar de ostentar un sesgado enfoque, proyecta al punk como expresión cultural e ideológica de minorías periféricas catapultando nuevos modos de hacer con otras formas de contar. En su ejecución se destila una alquimia fílmica cercana al ensayo, intervencionista pero próxima al hecho sociocultural, dibujando una crónica con sus verdaderos protagonistas, individuos que se interpretan a sí mismos y que dan voz a toda una generación de iguales.
Notas * Las imágenes que ilustran este artículo han sido aportadas por el autor del texto; es su responsabilidad el haber localizado y solicitado los derechos de reproducción al propietario del copyright (nota de la edición).
Bibliografía ATTFIELD, Sarah (2011). Punk Rock and the Value of Auto-ethnographic Writing about Music. Journal of Multidisciplinary International Studies, Vol. 8, 1. BENNETT, Andy (2001). Cultures of Popular Music. Buckingham: Open University Press. BLAINE, Allan (1990). Musical Cinema, Music Video, Music Television. Film Quarterly. Vol. 43, No. 3, 2-14. CHUA, Lawrence & TEMPLE, Julien (2000). Julien Temple. Bomb, 72, 42-47. MANRIQUE, Diego (2004). Las drogas en el Punk británico. Suciedad, furia y velocidad. Cáñamo, Especial música y drogas, 152-156. MARCUS, Greil (1993). Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo XX. Barcelona: Anagrama. NICHOLS, Bill (1997). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós Comunicación Cine. SAVAGE, Jon (1991). England´s Dreaming. Sex Pistols and Punk Rock. London: Faber and Faber Limited. THOMPSON, Stacy (2004). Punk Cinema. Cinema Journal, 43, 47-66.
César Ustarroz (Aldeanueva de Ebro, La Rioja, 1978) es licenciado en Historia por la Universidad de Zaragoza, y ha cursado el Máster en Innovación Cinematográfica y Desarrollo de Proyectos por la Universidad Internacional Valenciana (VIU). También ha realizado estudios de dirección cinematográfica en el Centro de Estudios Cinematográficos de Cataluña (CECC), de Antropología Social y Cultural por la Universidad de Barcelona (UB) y de doctorado en Comunicación Audiovisual y Periodismo por la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha colaborado en publicaciones como Salonkritik, L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos, Film i Historia, Realtime Magazine y Efe Eme. En el 2010 Ediciones Libertarias (Madrid) publicó su libro Teoría del VJing, Realización Audiovisual a Tiempo Real.
DIÁ LO GO
Desde la irrupción de la música rock en los años cincuenta, son varios los cineastas que se han dedicado a reflexionar en sus películas sobre los efectos sociales y políticos de la música popular. Pero pocos lo han hecho de una manera tan extensa y constante como Tony Palmer. Estamos, sin duda, ante uno de los cineastas más prolíficos e importantes del cine-rock, ya que, a lo largo de sus más de cuarenta años de carrera, ha realizado alrededor de cien películas y series para el cine y la televisión, trabajando con figuras centrales como los Beatles, Jimi Hendrix, Leonard Cohen o Frank Zappa. Su interés no se ha limitado al rock, puesto que ha sido una de las primeras personas en entender, desde el principio de su
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Manuel de la Fuente Barry Pennock
Coraje y acción social TONY PALMER «Mis películas reflejan siempre el mundo de las personas a las que retrato»
trayectoria, que la diferencia entre música clásica (culta) y música rock (popular) responde más a intereses industriales que a una diferencia en términos de escritura. De este modo, Palmer ha trabajado también en teatro y ópera, experiencia que ha recogido en numerosos documentales y películas de ficción sobre compositores y artistas como Benjamin Britten, Igor Stravinsky, Maria Callas o Richard Wagner. Su formación universitaria le ha otorgado, además, un bagaje teórico que le ha permitido ir más allá que otros cineastas dedicados al rock, al ser consciente de la necesidad de que el cine y la música no se pueden limitar a satisfacer una función lúdica y complaciente, sino que también tienen que ofrecer efectos y
respuestas políticas. Se trata de una consideración a la que Palmer vuelve una y otra vez, como nos expresó en esta entrevista y como se puede leer en sus numerosos libros y artículos. Palmer nos recibió en su casa de Londres el pasado 23 de febrero, donde nos ofreció un completo repaso a su carrera, al tiempo que reflexionó sobre las ideas que han articulado su obra. Unas ideas que, según veremos a continuación, ponen el acento en el valor del cine como un reflejo social, y constatan también una vocación en retratar a músicos y compositores unidos por su coraje, su empeño en salirse de los cauces establecidos por el sistema.
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Su carrera empezó muy pronto en la televisión antes de dedicarse a otros medios, como el cine o la ópera. Sin embargo, usted viene de un entorno académico, ya que estudió en Cambridge. ¿Cómo se dio ese paso hacia el mundo del espectáculo?
Es una historia que no parece real, pero lo es. Estaba en la Universidad de Cambridge trabajando en temas de matemáticas, lógica y cálculo. Parecía que la vida me iba a llevar por ahí, pero mi intención no era seguir el camino académico y estaba seguro de que había trabajos más interesantes que ese. Como yo hablo un poco de alemán, me llamó un amigo de Oxford que se había metido en la BBC y que estaba haciendo él solo una película sobre el Festival de Salzburgo. Es curioso porque en 2006 hice una película muy ambiciosa sobre este festival. La vida da muchas vueltas. Me dijo que podía ayudarle en verano como becario; me pareció que era mejor que trabajar en un supermercado preparando envases de mantequilla (algo a lo que también me había dedicado) y acepté. Era el verano de 1964. Al tercer o cuarto día de trabajo, nos fuimos a filmar a unos estudiantes haciendo prácticas de pintura en un castillo de Salzburgo. Me senté en el suelo y vi que a dos metros estaba Oskar Kokoschka y a dos metros en la otra dirección tenía a la mujer más guapa que he visto jamás, y estaba desnuda. Pensé: «Oskar Kokoschka, chicas desnudas y encima me pagan. Esto es el paraíso, aquí está mi futuro». De modo que, cuando acabé en la universidad un par de años después, intenté probar suerte en este campo. Ya me gustaría poder decir que descubrí de niño mi vocación como director de cine, pero no fue así. Me metí en esto por las chicas desnudas y por la oportunidad de conocer a Oskar Kokoschka.
¿Cómo recuerda los años sesenta?
Casi todos mis recuerdos tienen relación con el rock’n’roll y con las películas que hice sobre rock y que se remontan a un hecho excepcional que me sucedió cuando estudiaba en Cambridge. Fue en noviembre de 1963, cuando los Beatles vinieron a dar un concierto al antiguo cine Regal que había en la universidad. Dieron una rueda de prensa por la mañana y yo estaba allí por el periódico de Cambridge, el Varsity. Cuando acabó la rueda de prensa, nos quedamos hablando con ellos porque entonces ya habían publicado Please Please Me y eran famosos, aunque aún no intergalácticos. En un momento dado, vino John Lennon y me dijo: «Tú no has preguntado nada». Asentí y añadió: «¿Y por qué?». Le respondí que la rueda de prensa me había parecido un poco tonta. Se rio y me preguntó: «¿A qué te dedicas? ¿Qué estudias?». Le dije que Ciencias Morales, que era una carrera que solo existía en Cambridge en la que estudiábamos las ciencias que no son demostrables. Empezó a descojonarse y me dijo que parecía una carrera estúpida, y le di la razón sin detallarle en qué consistía. Me pidió que le enseñara Cambridge. Le dije que
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Tony Palmer, tras la cámara en mitad de un rodaje
no porque la gente no pararía de agobiarle y sería un rollo. Entonces me dijo que iría disfrazado, así que quedamos más tarde y apareció vestido con una barba ridícula, un sombrero de los años cuarenta y un chubasquero largo de color marrón. El que se descojonó entonces fui yo. Se quitó el disfraz y le llevé a King’s Chapel y a la Wren Library. La verdad es que estuvo muy bien. Al acabar la tarde, me dijo: «Me tengo que ir al concierto, pero toma mi número de teléfono y llámame cuando vengas a Londres». Le respondí que no podía ir a Londres, que yo estudiaba allí en Cambridge, y ahí quedó la cosa. Eso fue en 1963. Al final fui a Londres en 1966. Aún tenía el trozo de papel con su número de teléfono. En aquel entonces los Beatles ya eran intergalácticos, pero pensé que nada gana quien nada arriesga, por lo que llamé al número que tenía. Evidentemente, yo sería como la persona número cuatrocientos que había llamado allí esa mañana diciendo que iba de parte de John Lennon. Se deducía por el tono de voz de la mujer que me cogió el teléfono. Pensé que ya no tendría más noticias de él, pero una hora después me llamó Derek Taylor, que era el que llevaba las campañas de promoción de los Beatles, para decirme que tenía un mensaje de John. Me esperaba algo en plan «a to-
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mar por culo» o «quién coño eres», pero el mensaje decía: «¿Por qué has tardado dos años en llamarme?» Quedamos a comer. Él ya sabía que yo estaba trabajando para la BBC y me dijo que había una serie de músicos que le gustaban mucho y que no salían en esa cadena. Me dio una lista con sus nombres y me dijo: «Trabajas en la BBC y, como ahora somos amigos, es tu deber que salgan en la televisión. Hazlo». En la lista había puesto a Jimi Hendrix, The Who, Cream (entonces nadie sabía nada de ellos), Frank Zappa y The Mothers of Invention, y también los mismos Beatles. El encargo era que hiciera una película en la que aparecieran todos ellos. Así que me puse manos a la obra y, un tiempo después, me dijo John que había elegido el título para la película, All My Loving. Le comenté que ese título era de ellos, de su canción, de manera que me dio permiso por escrito para usarlo. Aquella película fue un hito porque cambió la imagen de la música pop en la televisión de la noche a la mañana. Y lo digo sin ningún tipo de modestia porque fue algo muy rompedor. En la BBC estaban muy inquietos, no querían emitir la película y la tuvieron nueve meses en la nevera. Cuando vino a ver la película acabada, yo predije que la prensa seria la echaría por los suelos. Y que la prensa amarilla diría que por fin la televisión se ocupaba de la música pop. Él pensaba lo contrario. Me equivoqué por completo. John tenía razón. Todos los periódicos escribieron páginas y páginas, ensayos enteros. No tenía ni idea de lo que hablaban, pero el caso es que escribieron páginas y páginas. Lennon y McCartney me enviaron un telegrama maravilloso en el que me decían que yo había reflejado exactamente lo que habían querido expresar.
Sin embargo, desde el principio de su carrera hizo también películas sobre música clásica. ¿Le resultó extraño ir de un sitio a otro?
Mi primera película había sido sobre Benjamin Britten y pensé que me iba a dedicar a eso, a hacer películas sobre música clásica. Pero, de repente, me convertí en la persona que hacía películas sobre música rock, y todo se debía a esa película que tuvo mucho éxito y que aún, tantos años después, siguen reponiendo en la BBC. Y eso que, en realidad, no se trataba de una película sobre rock, sino sobre algo más. Recibí muchas ofertas para hacer películas sobre los grupos, y una de las más interesantes fue la de rodar el concierto de despedida de Cream, el Farewell Concert de 1968 en el Royal Albert Hall. Yo ya les conocía al haber trabajado en All My Loving, y Eric Clapton y yo nos habíamos hecho muy amigos desde entonces. Por cierto, que Eric me recordó que quien nos había presentado era otra pieza de cuidado, Jimmy Page. El caso es que me vi metido dentro de todo ese mundo y, a continuación, hice una película sobre Jack Bruce, titulada Rope Ladder to the Moon, una película con Ginger Baker viajando por África y la película Bird on the Wire, sobre Leonard Cohen1.
Una de sus labores desde el principio también fue sistematizar, dar un orden a lo que se estaba haciendo en música rock, algo que ya estaba muy asentado en el mundo de la música clásica.
Aquí aparece de nuevo John Lennon. Estaba yo en Manhattan en septiembre de 1972 y me encontré con él, que entonces estaba viviendo allí. Hacía unos dos o tres años que no le veía. Nos fuimos a comer y empezamos a hablar
Palmer filmando una escena de batalla en Wagner
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de televisión, de música y de nuestros proyectos. En aquel entonces, las series de televisión en Gran Bretaña constaban de trece capítulos. Lennon me comentó, y tenía toda la razón del mundo, que el rock’n’roll es una de las influencias culturales más importantes del siglo XX. El rock’n’roll, la música pop, vamos, como queramos llamarlo. Así que estaría bien hacer una serie de trece episodios sobre el tema. A mí me pareció una idea buenísima y nos pusimos a anotar una lista de temas, no en orden cronológico sino temático: tendría que haber una película dedicada al blues, otra al jazz, otra al swing, etc. Cuando acabamos de comer, me comentó que se tenía que ir y que quedáramos en otro momento para seguir trabajando esa idea. Cuando estaba a punto de llegar a la puerta del restaurante para salir, se giró y me dijo: «Por cierto, tengo el título perfecto, All You Need Is Love». Hicimos la serie, se emitió por televisión en todo el mundo y todo fue muy bien. Pero el problema llegó a la hora de editarla en DVD, porque hubo una demanda en EE.UU. a raíz de los derechos del título de la serie. Mi reacción inmediata fue decir que aquello era una completa estupidez, porque todo el mundo sabe que es una canción de los Beatles, es una expresión común, forma parte del lenguaje. Era curioso, los Beatles no habían registrado All You Need Is Love. Estaba a nombre de dos empresas: un burdel de Ámsterdam y una fábrica de lencería de Hong Kong. Este tipo de cosas es lo que me hicieron separarme una temporada del rock y volver a la música clásica, era inevitable pensar que no era un mundo serio. No es que no me tomara en serio mi trabajo (lo que había hecho hasta entonces), es simplemente que te encuentras con esto y no te tomas el rock como algo serio2.
los últimos diez años, hemos recuperado los derechos de casi todas. Así que ya lo puedo decir: he tenido que esperar a la jubilación para poder tener mis películas. Las estoy reeditando pese a que siempre está la tentación de mejorarlas, de incorporar las cosas que he ido aprendiendo, pero esa tentación se supera y he preferido dejarlas como las hice en su momento. Al principio de todo, cuando estaba empezado en esto, la Metro Goldwyn Mayer me ofreció un contrato muy bueno. Se trataba del contrato estándar para hacer tres películas, y la verdad es que estaba muy bien, no era una promesa y ya está, dado que el contrato me lo ofreció un amigo. Recuerdo que reflexioné sobre qué quería hacer y escogí hacer lo que me apetecía. Muchas veces me pregunto qué habría pasado de haber seguido ese camino, de haberme dedicado a hacer películas en Hollywood. Y el caso es que Ben Kingsley sigue llamándome cada tres meses ofreciéndome un guion para que lo dirija. Y todo porque hice con él un largometraje sobre Shostakóvich, que, por cierto, hemos proyectado en Cuenca3. Siempre me llama y me dice: «Tengo este guion maravilloso, voy a recomendarte para que lo dirijas, ¿aceptarías?». Y no, sigo sin aceptar. Hay veces en que lo pienso, que podría haber tirado por ahí haciendo películas comerciales. Creo que igual habría hecho algunas buenas, pero nunca habría conocido a Maria Callas ni a Yehudi Menuhin, por ejemplo. No me habría gustado nada perderme toda esa parte de mi vida.
Ha trabajado mucho en cine pero, sobre todo, en televisión. ¿Siente que se tiene que reivindicar la labor realizada en este medio debido a que, durante mucho tiempo, se ha tomado la televisión como algo de segunda categoría?
Voy a tratar de explicarlo de otro modo. Ayer estuve con George Weidenfeld, un editor muy famoso aquí en Inglaterra, que me ha pedido varias veces que escriba mis memorias para contar las historias de la gente con la que he trabajado. Y siempre me he resistido a ello. Cada vez que le digo que no, él me responde que no habrá mucha gente que haya trabajado tanto con John Lennon como con Igor Stravinsky. La verdad es que, si lo pensamos un mo-
Era curioso, los Beatles no habían registrado All You Need Is Love. Estaba a nombre de dos empresas: un burdel de Ámsterdam y una fábrica de lencería de Hong Kong. Este tipo de cosas es lo que me hicieron separarme una temporada del rock y volver a la música clásica, era inevitable pensar que no era un mundo serio
Bueno, eso que comentáis, sí, es un problema, pero ahí no hay nada que pueda hacer yo más allá de seguir dirigiendo mis películas y de recuperar las que ya hice. Porque, en
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Antes ha dicho que All My Loving no era una película sobre rock, sino «sobre algo más», y eso nos sitúa en el terreno político, de análisis de un contexto. Es lo que distingue esa película de otras que ofrecen un retrato más amable de los años sesenta, como las películas de Richard Lester con los Beatles.
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mento, es como ir de un extremo a otro. Y eso me ha llevado a pensar a veces qué tiene en común toda esta gente con la que he trabajado. ¿Tienen algo en común? La respuesta es muy sencilla, y es que sí. Así es, todas ellas tienen dos cosas en común. Y aunque eso es algo de lo que no era consciente antes de empezar a hacer películas, ahora lo tengo muy claro, cuando ya he hecho 118, y me doy cuenta de que hay dos temas que recorren todas mis películas. Todas estas personas con las que he trabajado se caracterizan por su va- Palmer con su cameraman favorito, Nic Knowland, filmando en exteriores la ópera Muerte en Venecia, de Benjamin Britten lor, su coraje. Da igual que sea un coraje moral, físico, intelectual o artístico. To- todo. Basta con ver los premios de la MTV. ¿Qué narices memos a Maria Callas. Se necesitaba mucho coraje para tiene ese tinglado que ver con la música? Los artistas parten de unos patrones, de unos modelos, seguir cantando cuando ya tenía la voz rota porque su personalidad estaba destrozada por su relación con Onassis. y tienen que pagar un precio para llegar adonde quieren. O Lennon. Hoy parece muy fácil hacer lo que hizo, mani- Porque hay dos maneras de ver a un artista. Se puede ver festarse por la paz sentado en la cama o lo que sea. Pero a un artista como alguien que hace canciones muy bonitas, que dibuja unos cuadros preciosos, etc. Pero a mí eso eso requería valor, coraje. Recuerdo cuando hicimos las dos películas sobre Stra- no me interesa, me interesa la otra manera de verlo, como vinsky, una era con él y la otra era para conmemorar el alguien que intenta decirnos algo, que intenta hablarnos centenario de su nacimiento, un proyecto para el que se de sí mismo, de sus ideas, de su relación con el mundo. De vez en cuando, doy conferencias sobre este tema, puso en contacto con nosotros su esposa. Entrevisté a Nadia Boulanger, que había sido su profesora en los años presentando a los asistentes estas dos maneras de entenveinte en París. En aquel entonces, Stravinsky ya había der la música y la cultura, y explicando que lo interesante compuesto La consagración de la primavera. Le pregunté no es que veamos un cuadro bonito sino que hay algo más cómo se había sentido cuando, de repente, él acudió a importante, y es esos artistas que intentan decirnos algo sus clases. Y, tras decir que se había quedado un poco del mundo en el que vivimos. Al principio de la charla, sorprendida, se paró un momento y me dio una descrip- suelo poner una reproducción del Guernica de Picasso. Es ción maravillosa. Me dijo que, en muy contadas ocasio- un ejemplo muy claro, que conoceréis muy bien al ser esnes, se cruzan en nuestro camino personas que tienen pañoles. Entonces, le pregunto al público qué cuadro es, una visión. Lo único que podemos hacer los demás es se- quién lo pintó, y lo crucial llega en el momento en que hay guirlos adonde nos lleven. Para poder guiarnos hay que que responder a la pregunta de por qué lo pintó. Yo me sitúo en esa tradición de Picasso y el Guernica, de manera tener coraje. Es lo más importante. La segunda característica que les une es que siguen que para mí es muy importante que mis películas reflejen una serie de patrones en su música, sí, pero para expresar el mundo en el que viven las personas que aparecen en algo. Porque si no expresa nada, no es música. La música ellas. Porque estoy seguro de que eso es lo que querrían country es el ejemplo perfecto. Tienes a un tipo con una ellos, así que es mi responsabilidad que eso aparezca en guitarra cantando «Te amo». Es una canción que no está las películas. Por ejemplo, mi película sobre Dmitri Shostakóvich. mal, la ponen en la radio, todo el mundo la escucha, todos se ponen a tararear «Te amo, te amo», llega la gente de El tema central de la película era su relación con Stalin, la industria, ve que ahí hay negocio y al final se lo carga puesto que ese era el punto más importante de su vida.
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Y que, pese a todo el terror en el que vivió, pudo hacer la música tan extraordinaria que hizo. Pero hay que mostrar eso, el precio que tuvo que pagar por ello. No basta con decir que eran unas cuantas notas que puso en las partituras, como si esa música no nos estuviera diciendo nada. Eso sería una auténtica tontería. Y eso está en mi obra desde All My Loving, y eso es lo que me llevó a hacer esa película. Era presentar a unos tíos que estaban haciendo algo que nadie más podía hacer, que nadie más tenía el coraje de hacer, y que era algo más que simplemente tocar cuatro notas.
Eso es lo que hace que el arte resista el paso del tiempo, porque renueva su sentido sin cesar. En 2003, cuando se fraguaba la guerra contra Irak, se tapó con una cortina el tapiz del Guernica de Picasso que hay en la entrada del Consejo de Seguridad de la sede de la ONU en Nueva York. La obra seguía siendo incómoda casi setenta años después porque no quedaba bien ante las cámaras que se dieran ruedas de prensa de contenido belicista con el icono del antibelicismo de fondo.
Claro, por eso esas obras son importantes. Que las obras de arte sobrevivan al paso del tiempo se debe a que nos dicen algo sobre la civilización en la que se hicieron, sobre la gente que las hizo o sobre la atmósfera política en que se llevaron a cabo. Sigue existiendo un subtexto que tenemos que entender para comprender la obra. Contra eso, se suele usar el argumento de que es remover el pasado de la gente. Yo no remuevo nada, no le fastidio a nadie la diversión. Ahora estoy haciendo una película sobre Athol Fugard, el gran dramaturgo sudafricano. ¿En qué me fijo ahí? Pues en que, en los peores tiempos del apartheid, se oponía al régimen con su teatro. No es un activista político, pero quería hacer una película sobre él porque, cuando lees y ves sus obras, te das cuenta de que se lo estaba jugando todo al escribirlas, dado que el CNA estaba en el exilio, Oliver Tambo vivía en Londres y Nelson Mandela estaba en la cárcel. Fugard se la jugaba con cada representación, atacaba el apartheid en cada obra. Y pagó un precio muy alto, con continuas detenciones, retirada del pasaporte y muchas más cosas. De nuevo, me ha atraído eso, el coraje.
Ha compaginado su labor de cineasta con la de crítico. ¿Qué le atrajo de la crítica musical? Me ofrecieron hacer crítica musical para el periódico The Observer en 1967. El crítico de allí era un hombre encantador, Peter Heyworth. No quería saber nada de jazz, rock’n’roll o el mundo del espectáculo. Así que, pese a que de vez en cuando yo escribía sobre música clásica, vi que tenía en ese terreno una oportunidad magnífica. Lennon me presentó a Jimmy Page y escribí la primera reseña que se publicó sobre Led Zeppelin. También fui el primero en escribir sobre Cream. Lo que menos me interesaba en
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Imagen superior: Palmer con la gran actriz Virginia McKenna durante el rodaje de Puccini Imagen inferior: Palmer con Richard Burton durante el rodaje de Wagner
mis columnas era hablar de si tenían el pelo largo o de con cuántas mujeres iban. Es difícil pensar ahora en cómo era entonces, pero el caso es que yo fui el primero que escribió sobre rock’n’roll en un periódico serio y el problema es que no había un lenguaje establecido para ese tipo de críticas, y muchos críticos serios ridiculizaban ese lenguaje que hoy es el estándar. Una de mis columnas más célebres fue sobre la publicación del álbum blanco de los Beatles, en la que empezaba diciendo algo así como que «si hay alguna duda de que los Beatles son los más importantes autores de canciones desde Schubert, etc.». Recibí muchas críticas de gente que me reprochaba que comparara a los Beatles con Schubert. Hoy esa columna sería
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recibida de un modo diferente, porque lo que yo decía en aquel artículo era que ambos conseguían vivir de hacer canciones, que componían con rapidez y que las escribían para tocarlas en un local esa misma tarde.
Sí, ese artículo se publicó traducido en la contracubierta del LP de la edición española de Yellow Submarine.
Sí, no solo en la edición española, es un texto que después se ha reimpreso en infinidad de ocasiones. Pero, en aquel momento, todos se rieron de mí, porque no se podía escribir sobre rock de un modo elaborado debido a que la gente te tomaba por idiota, ya que esa música era una porquería. Hace cuarenta años, nadie lo había hecho, no existía una terminología que aceptaran a la vez los fans del rock y los de la música clásica, y yo tenía esa doble perspectiva. Creo que fue en 1969 cuando entrevisté a Aaron Copland, el gran compositor norteamericano, que me preguntó: «¿Tú eres el que hizo esas películas de los Beatles?» Le respondí que bueno, que trabajé con ellos una temporada. Entonces añadió: «Dentro de cien años, cuando la gente mire al pasado y quiera saber cómo vivíamos en Europa o en Estados Unidos, escucharán la música de los Beatles, no la mía». Yo le contesté: «Sr. Copland, no creo que eso pase». Pero tenía algo de razón al decir que es la esencia de aquel período entre 1966 y 1972, pero no solo la música de los Beatles, sino aquel sonido en general, aquellas canciones, aquella música, aquel ambiente, aquellas palabras que expresaban cómo era la vida entonces. No hay nada que lo expresara mejor. Nadie estaba preparado para aceptar, de un modo intelectual o cultural, que alguien se pusiera a escribir en un periódico serio como The Sunday Observer una columna sobre Led Zeppelin. La gente pensaba: «¿Quién es ese idiota que escribe sobre Led Zeppelin?»
En aquella época, escritores como usted estaban creando un nuevo tipo de crítica cultural… Pero de eso me doy cuenta ahora, porque entonces no era consciente…
Que las obras de arte sobrevivan al paso del tiempo se debe a que nos dicen algo sobre la civilización en la que se hicieron, sobre la gente que las hizo o sobre la atmósfera política en que se llevaron a cabo y trataba de explicar por qué hacían lo que hacían, aparte de hablar con respeto de su trabajo, lo que le resultaba sorprendente en aquel momento. Puede que yo no fuera consciente de esto, pero es una característica que tenía muy clara e interiorizada. Porque, por ejemplo, si estoy filmando una actuación de Jimi Hendrix, no puedo obviar el hecho de que el tío es un grandísimo guitarrista. Pero la mayor parte de la gente, sin contar a los músicos, no se daba cuenta. Fue tras su muerte cuando todos vieron que habían perdido a alguien importante.
En sus películas, el rock no es una música menor, no es solo que usted se mueva de un terreno a otro, como ya hemos visto, sino que no existe una consideración despectiva hacia lo popular.
Sí, cuando empecé era como si solo me interesara gente como Britten o Vaughan Williams. Pero cuando entré en la treintena comencé a tener una crisis de mediana edad y pensé que se me pasaba el momento. No quería que paRalph Richardson, Laurence Olivier y John Gielgud en Wagner, la única ocasión en la que coincidieron en la pantalla los tres grandes aristócratas de la escena británica
¿Cómo era su relación con otros críticos de referencia, como Lester Bangs o Simon Frith? ¿Se consideraban integrantes de una nueva generación o trabajaban de una manera completamente individual?
Conocía muy bien a Lester Bangs, y cuando hicimos All You Need is Love, le dije: «Si te crees que no vas a salir en esto, la llevas clara, va a haber un episodio entero para ti», y se rio. Me gustaban muchísimo los escritos de Lester Bangs. Pero la crítica nunca fue mi interés principal, sino el de hacer películas. Siempre he intentado ser muy respetuoso con los músicos, tanto en mis películas como en mis críticas, para ofrecer un retrato completo. Jimmy Page me dijo que valoraba que yo les tomara en serio como músicos y como personas, ya que les tenía en consideración
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Tony Palmer filmando en exteriores la ópera Muerte en Venecia
sara de largo mi oportunidad. Pete Townshend no para de burlarse de mí diciéndome que soy un rockero trasnochado. Y yo siempre le respondo: «Pues a saber lo que eres tú». Son esas conversaciones tontorronas, pero me lo dice en parte por ese hecho, porque llegó un punto en que me dije que tenía que cambiar. Y cuando acabé All You Need Is Love, donde se traza una amplia perspectiva de la música popular norteamericana, pensé que no tenía nada más que decir, que igual ya lo había dicho todo. Siempre he tenido ofertas interesantes para moverme de un terreno al otro. Recuerdo que llegó a contactar conmigo la gente de Kurt Cobain, me reuní con él y vi que se podía hacer una película interesante, pero el muy capullo se murió y ya no se hizo nada. Pero no me avergüenzo de nada de lo que hice. De hecho, creo que 200 Motels es la peor película de toda la historia del universo, pero se ha convertido en un monumento de culto, con muchísimos seguidores, algo que me desconcierta por completo.
Precisamente ahora queríamos hablar de 200 Motels, la película que co-dirigió en 1971 con Frank Zappa.
Bueno, lo digo un poco de coña, en el sentido de que vale, si a la gente le gusta esta película, yo ahí no me meto. No le doy la espalda a lo que he hecho, ya que en cada mo-
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mento pensé que era una cuestión de ahora o nunca, que había que hacerlo.
Sus ideas sobre ese paso constante de la música rock a la clásica y viceversa son, sin embargo, muy cercanas a las de Frank Zappa.
Sí, Frank reivindicaba que su inspiración principal era Edgar Varèse. Para ser justos con Frank (perdóname, Frank), hay que decir que puede que fuera cierto, que había leído a Varèse y que quizá había escuchado un par de piezas suyas, pero la música orquestal de Frank era algo burda, poco acabada. A mí me da absolutamente igual quién ha escrito una canción o un tema musical. No distingo entre las canciones de rock y de música clásica en estos términos: Schubert tiene muchas piezas malas, y los Beatles tienen muchas canciones malas. Pero los grandes temas de ambos son comparables.
Años después de trabajar con Zappa en 200 Motels, este se quejaba de que usted y los productores intentaron desvincularse del proyecto. Esto es algo que resulta muy llamativo de Zappa: la dureza con la que trató a muchas personas que trabajaron directamente con él. Cuando uno habla con estos colaboradores
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y se contrastan puntos de vista, se da cuenta de que las valoraciones que hacía eran, en ocasiones, desmesuradas e injustas. ¿Se ha encontrado con estas situaciones más que otros cineastas al trabajar siempre con músicos?
Creo que os voy a decepcionar, pero los músicos no son ni más interesantes ni más especiales ni más raros que los actores. Todos tienen sus cosas, tanto Frank como Richard Burton, por poner dos ejemplos. Pero lo más interesante de 200 Motels se encuentra en todo lo que rodea al film, no en la película en sí. Cuando Frank me pidió que me metiera en el proyecto, vino a verme a Londres y estuvimos hablando en su casa, la que había alquilado en Ladbroke Road. Le dije: «Bien, tiene buena pinta. ¿Tienes el guion?» «¡Sí, sí!», me respondió. Me trajo entonces un baúl gigantesco, lo abrió y estaba lleno de papeles. Entonces me dijo: «Ahí tienes el guion». Por supuesto, allí no había ningún guion, solo había un montón de apuntes y partituras. Así que lo primero que hubo que hacer fue intentar darle a todo aquel material algún tipo de coherencia, y a él se le ocurrió que trataría sobre cómo era, para él, la vida en la carretera yendo de gira. Al menos aquello me sirvió para darle a todo aquello algo parecido a una estructura. Una vez hecho esto, me dijo: «¿Sabes lo que estaría bien? Poder plasmar lo que es tener un subidón. Tenemos que mostrar eso en la pantalla». Ningún productor quería meterse en ese proyecto, hasta que dimos con Jerry Good, de la compañía Murakami-Wolf, que nos dijo que presentáramos un presupuesto. Le presenté el guion para que elaborara el presupuesto. Tras estudiarlo, volvimos a hablar y me dijo que había que cortar la mitad de la película. Le pregunté el motivo y me respondió: «No podemos pagar lo que aparece aquí contemplado». Así que me fui a hablarlo con Frank. Le dije que había cosas muy difíciles de hacer, como eso de mostrar un colocón de drogas. Le comenté: «Sé cómo conseguir el efecto óptico, pero es un proceso muy lento y tardaremos meses, aparte de que resultará muy caro». El problema era cómo venderles el proyecto a los de Murakami. Entonces se me ocurrió una idea: «Podríamos filmarla en cinta de vídeo». Eran las cintas analógicas de dos pulgadas que había entonces. Le dije a Frank: «Si lo hacemos en vídeo, puedo crear estos efectos de modo electrónico pero, claro, será cinta de vídeo». A Frank le pareció bien, volvimos a hablar con Jerry Good y el presupuesto bajó mucho, haciendo factible el proyecto. Entonces, Herb Cohen, el mánager de Frank, me dijo que teníamos que avisar a los de United Artists de que la película se iba a hacer en cinta de vídeo, por lo que me fui con Herb a Hollywood a ver al jefazo de United Artists. Le expliqué la película y me preguntó: «¿Tenéis ya el guion?» Respondí: «Sí». Volvió a preguntar: «¿Creéis que yo lo entendería?» Respondí: «No». Entonces la conversación se puso divertida, ya
que llegó el momento en el que le tuve que soltar lo siguiente: «Por cierto, vamos a filmarla en cinta analógica de dos pulgadas». Hubo un silencio y preguntó: «¿Y eso qué es?» Claro, era un tío de Hollywood, allí solo saben lo que es el celuloide. En ese momento, dijo: «Pero no podemos proyectar eso. En los cines tenemos proyectores, y eso es vídeo». Le contesté: «¿Puedo tener algo de tiempo para pensarlo? Quiero pensar en cómo sortear ese problema». «Por supuesto», dijo, «encantado de verte, buena suerte, etc.». Y justo antes de las Navidades de 1970, estaba en una fiesta y alguien me preguntó en qué estaba trabajando. Respondí que estaba con una película con Frank Zappa y le conté el problema de que íbamos a trabajar con cinta de vídeo. Entonces esa persona me dijo: «La señal de vídeo es de color rojo, verde y azul, ¿no? Tengo una tienda y allí hay una cámara de tecnicolor que trabaja con el rojo, verde y azul. Podrías probar llevando la señal de rojo de la televisión al negativo rojo, y así con el verde y el azul. Podría funcionar». Y vaya si funcionó, quedó perfecto. Muchos años después, estaba en una fiesta en el norte de Londres. Estaba allí Steven Spielberg, que, en cuanto nos presentaron, me dijo: «Eres el responsable de Parque Jurásico». «¿Por qué? ¿Qué he hecho?», le pregunté. Y me respondió: «Cuando vi 200 Motels, aprendí que era posible transferir con éxito de vídeo a cine, y pensé que En el Teatro de la Ópera de Zurich dirigiendo Peter Grimes, la ópera de Benjamin Britten
Siempre he intentado ser muy respetuoso con los músicos, tanto en mis películas como en mis críticas, para ofrecer un retrato completo JULIO-DICIEMBRE 2012
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DIÁLOGO
carajo quién ha escrito una canción para juzgarla. Eso es lo que me hace volver al rock cuando me he alejado porque no me parecía serio. Estaba pensando en Bird on the Wire y en Leonard Cohen. Sus primeras canciones tienen tanta energía como cualquier tema de Schubert. No les veo ninguna diferencia, ya que Schubert tiene muchos temas malos, igual que los Beatles. Pero los temas buenos son comparables, y eso me parece muy importante.
Tony Palmer rodando Wagner en la estación de tren de Budapest
algún día emplearía esa tecnología». Fue un cumplido maravilloso. Lo más importante de 200 Motels era que se trató de la primera vez que se pasó de vídeo a cine. En cuanto todos vieron que se podía hacer, se abrió un campo muy interesante.
¿Es difícil conseguir la complicidad de los músicos para poder filmar su intimidad a la hora de hacer un documental?
Es algo que siempre dejo claro desde el principio. Cuando hice Bird on the Wire, le dije a Leonard Cohen que lo iba a filmar todo, que no podía cerrarme la puerta. Que independientemente de lo que hiciera, yo estaría allí filmando. Es importante aclarar esto porque, además, es muy difícil mantener la intimidad, sobre todo cuando sabes que te están filmando y especialmente en aquel caso, con cámaras de celuloide de 16 milímetros, con luces por todas partes. Pero así se lo dije y creo que ese es uno de los grandes méritos de la película. No sé si será buena o mala, pero es una película que nos sitúa en su intimidad, le vemos cuando está sollozando, llorando, fumando hierba, etc. Una vez, Stravinski me dijo: «Ya sabes que hay tres tipos de música: música buena, música mala y lo que no es música». Entonces, se quedó callado un momento y añadió: «En realidad, solo hay dos tipos de música: esta [extiende una mano con el puño cerrado] y esta [abre la mano]». A mí me parece una descripción maravillosa. No me importa un
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En los últimos años, estamos viendo el éxito de películas sobre rock que van directamente al mercado del DVD, como las que ha realizado Martin Scorsese sobre Bob Dylan (No Direction Home, 2005) y George Harrison (Living in the Material World, 2011). Parece que estemos ante una manifestación más de la crisis de la industria cinematográfica y musical. ¿Cree que se puede articular un nuevo modelo de industria del cine y la música partiendo de las descargas de Internet?
En realidad, Scorsese no hizo ninguna de las dos películas, solo es que le gusta que su nombre aparezca en ellas. Es decir, no entrevistó a Dylan ni a George. Y tanto la entrevista que aparece con Dylan como la de George constituyen la columna central de esas películas, por lo que podríamos decir que, en ese sentido, no son películas de Scorsese. En cualquier caso, veo más posibilidades en el DVD que en las descargas. Lo digo porque las descargas están en una fase muy primitiva en lo que respecta a las películas. No estoy en contra de las descargas, pero se trata de un negocio que aún no está desarrollado, ya que aún no se han aclarado los conflictos sobre a quién pertenece y cómo se gestiona el material que se sube a la red. Por desgracia, hacer películas cuesta dinero, y quien pone el dinero quiere recuperarlo, y las descargas todavía se encuentran en una fase muy inicial. Pero llegará, claro que sí. Por ejemplo, Amazon ya está trabajando en esto y, de hecho, hemos recibido una oferta para vender All You Need Is Love para Kindle Fire. Siempre he creído que no tiene sentido ignorar la tecnología. Es tan sencillo como que la gente recibe la información cuando ve las películas. Cuando salieron al mercado los reproductores VHS, podías grabar lo que estabas viendo en la televisión. Sí, era ilegal, pero podías grabarlo, como ocurrió después con las grabadoras de DVD. Es algo que tiene que llegar, y es una cuestión de cómo comercializarlo y de cómo proteger los derechos, nada más. Cuando hablé con los de Amazon, les pregunté: «Si os cedo All You Need Is Love, ¿me financiáis mi próxima película?» Es una opción que
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hay que considerar porque, al final, hay que encontrar gente que invierta dinero en la realización de películas. En el viejo sistema de Hollywood, el malvado propietario de la sala de cine se llevaba el 50% de la taquilla, pero eso al menos dejaba el 50% restante. Ahora estamos en una situación en la que la industria se ha visto superada por la tecnología, que se mueve con demasiada rapidez. Hay cosas que se editan en DVD a partir de copias de VHS obtenidas de grabaciones de la televisión, lo que ha comportado problemas legales. Es decir, nadie sabe muy bien cómo controlar esto. Por otro lado, yo me siento más feliz si mucha gente ve mis películas. Pero como también tengo que conseguir dinero para continuar haciéndolas, necesito algún beneficio. Porque al final, de lo que se trata es de seguir haciendo películas, de seguir la visión de cada uno. Volviendo al principio, cuando estábamos haciendo All My Loving, sí sabía lo que estaba haciendo Tony Palmer en su casa de Londres en un momento de la entrevista aunque no tenía la certeza absoluta de todo lo que quería hacer. Tenía muy claro el tipo de películas que quería hacer, y en algún momento 1972. La película se estrenó en 1974 con un montaje que no gustó surge la pregunta: ¿Por qué se hacen películas? ¿Cuál es el a Palmer. Finalmente, el realizador pudo comercializar en 2010 la objetivo? La respuesta es que cada película para mí es un película tal y como la había concebido. viaje hacia el descubrimiento. Pese a que no ignoro lo que 2 Emitida por primera vez en televisión entre 1976 y 1980, All You la gente me va diciendo mientras estoy haciendo una pelíNeed Is Love fue un documental sobre la historia del pop, dividicula, al final soy yo quien tiene que tomar las decisiones, do finalmente en diecisiete episodios. Se realizaron más de 300 llegando a una posición emocional, intelectual y creativa entrevistas para una serie que cuenta con declaraciones y actuaen la que puede que uno no está nunca totalmente conciones de las más destacadas figuras de la música popular, como vencido de las decisiones que toma, pero, por lo menos, Bing Crosby, Jerry Lee Lewis, Bob Dylan, Elvis Presley o los Beatles. no me quedo paralizado por los problemas porque, si uno 3 Se refiere a Testimony (1987), que fue proyectada en Cuenca en se estanca, nunca hace la película. Una vez hecha, si a la marzo de 2011. Palmer volvía a la misma ciudad que le había congente no le gusta, bueno, me siento decepcionado, pero cedido un premio a esa misma película en 1988, en el Festival de tampoco se acaba el mundo, pasemos a la siguiente pelíCine y Música de Cuenca. cula. No se puede volver sobre lo ya hecho para complacer a la gente. Es una actitud que requiere un grado de disciplina y aislamiento. Esa es mi experiencia que, a lo largo de los años y de trabajar con tantos grandes actores y cantantes, se repite en todos ellos, ese punto de aislamiento y de seguir adelante con los proyectos en los que creen. Manuel de la Fuente Soler (Valencia, 1976) y Barry PennockNotas 1 Rope Ladder to the Moon es una película de 1969 sobre Jack Bruce, cantante y bajista de Cream. La película sobre Ginger Baker es Ginger Baker in Africa (1971), un documental sobre el viaje que el batería del mismo grupo llevó a cabo por ese continente para construir un estudio de grabación para músicos africanos. Bird on the Wire recoge la filmación que hizo Palmer de la gira de Leonard Cohen en
Speck (Middlesbrough, 1954) son profesores de la Facultat de Filologia, Traducció i Comunicació de la Universitat de València (UV). Imparten clases de traducción audiovisual en el Máster en Traducción Creativa y Humanística de la UV y sus líneas de investigación se centran en el estudio mediático y de la cultura popular, reflexión que elaboran desde una perspectiva multidisciplinar, que abarca desde el análisis multimodal de anuncios televisivos hasta el impacto social de los textos musicales y cinematográficos. Ambos se han encargado de la realización, edición y traducción al español de esta entrevista.
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Marc Agües y Jordi Revert
_introducción «La codicia es buena», fue la lapidaria sentencia de Gordon Gekko, tiburón de las finanzas y tótem de los brokers de Wall Street en los ochenta, que trascendió del celuloide a las oficinas de todos los centros de negocio financieros del mundo para arraigarse como una concepción, una religión a la hora de hacer negocios hasta la fecha actual —no hay indicios de que haya desaparecido, incluso se podría decir que se ha agudizado—. Wall Street (1987) de Oliver Stone supuso una mirada hacia cómo funcionaba el centro mundial de la economía y cómo la información era uno de los mayores poderes a la hora de hacer dinero, grandes cantidades de dinero. Mucho ha cambiado esa visión idealizada de los brokers. Admirados por los hombres y deseados por las mujeres, la grave crisis que se gestó en 2008 y que tuvo en Lehman Brothers la primera víctima de la codicia del mundo financiero se ha llevado por delante millones de empleos, bancarrotas e ilusiones. El cine no podía ignorar esta realidad y, desde 2009, ha empezado a retratar a verdugos y víctimas desde distintas ópticas y formatos. El cine de la crisis ha llegado y todo parece indicar que para quedarse mucho tiempo. Pero, ¿qué es el cine de la crisis? A primera vista, parece un poco osado insinuar que el cine de la crisis puede constituir ya un subgénero por sí solo, pero echando la vista atrás se vislumbran paralelismos entre esta crisis y la Gran Depresión de 1929 o la crisis de 1973, aparte de las locales que
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INTRODUCCIÓN
han dejado a su paso grandes películas. Este cine es un retrato de las consecuencias sociales que afectan a una comunidad después de que se produzca un hundimiento generalizado y bastante global de la economía, aunque en cada época el medio lo aborde de una forma distinta. Los años veinte, por ejemplo, dejaron en la pantalla realidades muy distintas: mientras al otro lado del Atlántico se consolidaba técnica y narrativamente un cine al amparo de la feliz coyuntura, a este lado la crisis alemana resultaba en el expresionismo, movimiento indisoluble de la realidad económica y social y quizá temprano alumbramiento de un género de terror que se consolidaría en los años treinta en Norteamérica. El Hollywood de la nueva década, sin embargo, iba a ir de la mano de la Gran Depresión. Años antes, en los últimos coletazos del mudo, King Vidor ya había hablado de capitalismo, estructuras masivas y la indefensión del individuo en Y el mundo marcha (The Crowd, 1928). Tras el Crack del 29 y el hundimiento de la economía mundial, fueron no pocos los directores y proyectos de estudio que abordaron el tema, en pro de una adaptación de la industria a los nuevos tiempos que también venían marcados por la instauración del código Hays1 y, por tanto, de la adopción de un nuevo estatus moral de Hollywood. Nuevos tiempos, nuevas visiones, nuevas gramáticas para seguir contando historias. En ese contexto, el propio Vidor firmaba una suerte de secuela de su mencionada obra maestra con El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934), en la que los mismos personajes (el matrimonio Sims), interpretados por distintos actores —James Murray y Eleanor Boardman, en la primera, y Tom Keene y Karen Morley, en la segunda—, abandonaban la ciudad para fundar una sociedad cooperativa en el campo. Vidor apostaba por el triunfo del individuo, pero también por una colectividad alternativa, más esperanzada y —por qué no decirlo— más socialista. Huelga decir que otros realizadores secundaron ese optimismo, cuyo origen en cualquier caso cabría buscarlo en un sentido comunitario genuino del carácter norteamericano. Frank Capra, por ejemplo, abogaba por ese sentimiento comunitario para vencer a los males mayores, habitualmente identificados en agentes perniciosos del sistema —la clase política en Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1939), los banqueros en ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life, 1946), los medios de comunicación en Juan Nadie (Meet John Doe, 1941)—. Preston Sturges, por su parte, apuntaba al escapismo, la risa como el antídoto para levantar el ánimo de una nación en Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels, 1941). Ambos directores representan dos actitudes predominantes de la industria frente a la recesión: la fe en el éxito del hombre frente a la adversidad, y la idea del cine como entretenimiento en el que el pueblo podía refugiarse de sus problemas. También florecerían títulos que no renunciaban a la crítica descarnada en medio del espectáculo y el entretenimien-
Debtocracy (Katerina Kitidi y Aris Hatzistefanou, 2011)
to, caso de Vampiresas de 1933 (Gold Diggers of 1933, Mervyn LeRoy, 1933), suntuoso musical pre-code con el sello coreográfico de Busby Berkeley que exponía sin paliativos las catastróficas consecuencias de la crisis. Aunque quizá nadie retrató tan bien esas consecuencias a nivel social, familiar y personal como John Ford en Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940), basándose en la homónima novela de John Steinbeck y mostrando las devastadoras repercusiones de la pobreza que obligaban a una familia a emprender un viaje hacia la tierra prometida, donde fuese que esta estuviera. No sería hasta 1973 que se produciría una crisis global, aunque con desiguales implicaciones tanto para Europa como para Estados Unidos. La crisis del petróleo, unida a la Guerra Fría y la paranoia nuclear alumbraron una serie de películas que preveían una catástrofe con el capitalismo salvaje como una de sus causas. Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, 1974), de Richard Fleischer, predecía las consecuencias de esa codicia alabada por Gordon Gekko hasta el punto de comercializar la carne humana. La minoría que regía esa distopía futurista dista bastante todavía de las grandes corporaciones del presente pero, hoy en día, ¿quién se atreve a predecir el fu-
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turo? En mucho acertó el film de Fleischer. Poco después, el neoliberalismo tomaría las riendas de la economía con Ronald Reagan al frente. Un político que concluyó que la forma para acabar con la Guerra Fría era la economía, economía representada por hombres de negocios capaces de producir grandes beneficios en un libre mercado. Wall Street lo retrató tan fielmente que hoy en día sigue vigente la idiosincrasia de los hombres de los parqués de todo el mundo. Esa mirada interna de las grandes avenidas de Nueva York, de despachos decorados con millonarias obras de arte, noches de sexo y drogas y duelos a golpe de teléfono y stocks era algo nuevo, el nacimiento del cine económico como tal. La economía ya no era la causa o la consecuencia, sino el leitmotiv, el retrato en sí mismo. Otros films recogieron el testigo y exploraron variantes como el feminismo en el mundo de las empresas y los negocios (Armas de mujer [Working girl, Mike Nichols, 1988]) o el poder de la información en los negocios (El informador [Boiler room, 2000]), tema que ya trataba la película de Stone. Aunque directa o indirectamente, durante los noventa y principios de la década pasada el cine económico tuvo una presencia testimonial. Fue el derrumbe de la economía en septiembre de 2008 el que propició que las películas en torno a la debacle financiera penetraran tanto en el cine como en la televisión. Nada escapa a la crisis. Y al cine siempre le han gustado estas crisis —al menos desde el punto de vista creativo—. No obstante, a diferencia del de la crisis alemana de 1920, el Crack del 29, o la del petróleo en los años setenta, el cine de la nueva crisis nos ofrece una visión interna y externa, las causas y las consecuencias, el cómo y dónde, el quién y el por qué. Desde 2009 hasta la fecha, se pueden distinguir dos tipos: el cine de la crisis económica y el de la crisis social. El retrato interior y exterior, respectivamente. Como se ha apuntado anteriormente, dicho retrato no es patrimonio de la gran pantalla. La televisión está desempeñando un papel determinante, al igual que el formato documental. Títulos como Wall Street: El dinero nunca duerme (Wall Street: Money Never Sleeps, Oliver Stone, 2010) o Margin Call (J.C. Chandor, 2011), TV movies como Too Big to Fail (Curtis Hanson, 2011) del canal HBO, documentales como Capitalismo: Una historia de amor (Capitalism: A Love Story, Michael Moore, 2009), Inside Job (Charles Ferguson, 2010) o The Flaw (David Sington, 2011) proponen un acercamiento al mundo de las finanzas en el preciso momento de su derrumbe, analizando las razones y quiénes fueron los culpables. Otros, como La doctrina del shock (The Shock Doctrine, Michael Winterbottom y Mat Whitecross, 2009), se remontan al origen de las teorías de Milton Friedman que promovieron la implantación y expansión del capitalismo más salvaje a lo largo de las últimas décadas, mientras que casos como Debtocracy (Katerina Kitidi y Aris Hatzistefanou, 2011), ponen la lupa sobre ejemplos concretos
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—Grecia, Argentina y Ecuador, en el documental de Kitidi y Hatzistefanou—. El desarrollo de las nuevas tecnologías y el constante flujo de información en la red permiten al ciudadano, o espectador, el acceso rápido a una gran cantidad de información de la que antes no podía disponer. El cine económico es hijo de la globalización e Internet. El boom de las redes sociales ha acelerado todavía más el proceso, y ahora, cualquier persona puede ser una fuente de información interna. Si no fuera así no existiría, por ejemplo, Margin Call. El éxito de público y crítica, al menos de la mayoría de ellas, ha contribuido a que nuevas obras se hayan abierto paso como sucedió en las otras crisis del pasado siglo. Son las películas de la crisis social. Historias que retratan la vertiente personal o comunitaria y las consecuencias que la recesión les ha generado. Al igual que Las uvas de la ira hizo un despiadado análisis de la pobreza, ahora es el turno para que películas como Up in the Air (Jason Reitman, 2009), The Company Men (John Wells, 2010) y 5 metros cuadrados (Max Lemcke, 2011) —ésta última, sobre la crisis inmobiliaria española y sus consecuencias directas sobre el individuo—, series de televisión como 2 Broke Girls (Michael Patrick King y Whitney Cummings, CBS, 2011), Hung (Colette Burson y Dmitry Lipkin, HBO, 2009-) o Crematorio (Canal+ España, 2011) —de nuevo sobre el caso español—, e incluso documentales como Sicko (Michael Moore, 2007), pongan al día la manera en que está afectando la crisis a la propia sociedad. «Alguien me recordó que la codicia es buena, ahora parece que también es legal». Palabra de Gordon Gekko en Wall Street: El dinero nunca duerme. Palabra del tótem de los causantes de la crisis, los hoy apuntados por películas que se construyen sobre los escombros de la realidad, con la voluntad de denunciar, resistir, apuntar culpables o eximir de responsabilidades concretas. Pero sobre todo, películas de un cine con la voluntad de constituirse como marco de exposición de los hechos o presentar las soluciones que permitan reescribir un futuro en el que la historia, íntimamente vinculada a la avaricia de quienes la protagonizan, no se repita una y otra vez como las mareas. Notas 1 Código de censura instaurado en Hollywood a partir de 1934 y vigente hasta 1967, año en que fue sustituido por el sistema de Clasificación por edades de la MPPA (Motion Picture Association of America).
_discusión 1. En primer lugar, ¿se puede hablar del cine de la crisis como un género o tendencia consolidada? Si es así, ¿aparece este como reflejo y respuesta de determinados momentos socio-económicos, o su prevalencia va más allá de las etapas de crisis? Raúl de Arriba Antes de hablar sobre el cine de la crisis, me gustaría detenerme a revisar qué entendemos por crisis (en Economía). La visión convencional nos dice que la economía está en crisis cuando no hay crecimiento de la producción o este es insignificante. Esto es lo que está ocurriendo ahora en la mayor parte de Europa. Por ello, de acuerdo con esta visión, en la actualidad atravesamos una etapa de crisis. Pero incluso en las fases de crecimiento se pueden manifestar problemas graves que indican que existe una crisis estructural en nuestras economías —paro, pobreza y exclusión social, contaminación, agotamiento de recursos, cambio climático, explotación laboral, etc.—, que no son capaces de funcionar adecuadamente. Recordemos que en la época dorada de la Gran Expansión anterior a la etapa actual había en España 1,8 millones de parados y la tasa de pobreza alcanzaba el 20% de la población. De acuerdo con esta segunda concepción, ahora atravesaríamos una fase distinta de una crisis estructural que se manifiesta de formas distintas a lo largo del tiempo. En este sentido, la crisis actual no sería un desgraciado accidente sino una consecuencia previsible del modelo económico vigente. Volviendo a la pregunta, no estoy seguro acerca de la existencia de un género específico dedicado a la crisis actual. Supongo que ello dependerá de que se produzca un número suficiente de títulos con esa temática como para poder establecer esa categoría y no sé si esta condición se cumple. De todas formas, es indudable que últimamente el cine ha prestado atención a la crisis económica actual. Pero no solo el cine. Este interés creciente por las cuestiones económicas es generalizado en nuestra sociedad y está retroalimentado por las ofertas divulgadoras —y muchas veces deformadoras— de los medios de comunicación, que multiplican sus espacios de información, opinión y debate. En todo caso, si compartiéramos la noción de crisis estructural propuesta más arriba, es cierto que el cine cuenta con una tradición importante de películas que se han ocupado de la crisis en sus distintas manifestaciones.
Isadora Guardia Yo no hablaría tanto de un género como más bien de temáticas que se afrontan según diferentes modos de producción. En todo caso distinguiría entre las historias construidas a través de la narrativa más ortodoxa o convencional y aquellas que se abordan en los márgenes. En definitiva, creo que existen dos maneras básicas de construir un cine sobre la crisis: el comercial y el no comercial. Normalmente en el segundo caso no solo se piensa en un cine sobre la crisis sino que también se realiza desde la crisis. Quizás en esta primera diferenciación también podemos encontrar respuesta a la segunda parte de la pregunta. Aquel cine que se produce por y en la industria tiende a aprovechar situaciones dadas —como si de una moda o tendencia se tratase— para construir historias, de manera que el cine de la crisis aparecería más como un hecho coyuntural y no como una corriente más o menos contestataria a determinadas políticas. En el segundo caso podríamos hablar de posturas y actitudes frente a la realidad que se sirven del cine para expresar dicha mirada y que son constantes en el tiempo. Jean-Louis Comolli (COMOLLI, 2007) habla de etapas de visibilidad e invisibilidad en un tipo de cine muy próximo al denominado tradicionalmente militante, se trata de espacios en el tiempo en los que aparentemente no salen a la luz proyectos que se están gestando, pero sobre los que se continúa trabajando. José Antonio Hurtado Aunque todo indica que el cine contemporáneo —desde el independiente y de autor a la industria mainstream hollywoodiense— no es indiferente ante la crisis, no creo que se pueda hablar de un género. Simplemente el cine —y en concreto, el de Hollywood— toma la crisis como referente para sus argumentos e historias, en tanto que es tema de actualidad y filón a explotar, al igual que sucede con la guerra de Irak o el terrorismo tras el 11-S —lo que no descarta que haya algún riguroso discurso consciente de ser registro del presente y memoria del pretérito—. Lo que existe es un incipiente corpus de títulos sobre la crisis —que aumentará y se consolidará mientras continúe— y,
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quizá con el paso del tiempo, lo podamos leer como una tendencia, más o menos plural y heterogénea, que nos dé las claves de cómo el cine reflejó o respondió ante y desde la crisis. En ese momento podremos determinar qué adquiere la categoría de coyuntural y qué tiene derecho a perdurar y ser visible. Otra cuestión es que en épocas de crisis, ya sea económica —La Gran Depresión— o ideológica y económica al mismo tiempo —los años sesenta y setenta, los de la modernidad cinematográfica y la contracultura, pero también los de la crisis del petróleo—, el cine, a través de sus ficciones, y en tanto genuina representación social, contribuya a formar, expresar y reflejar un imaginario colectivo que conecta con el espíritu de los tiempos. Y, en este sentido, por ejemplo, el cine de género, ya sea de terror, de ciencia ficción —sobre todo en su vertiente apocalíptica— o el de catástrofes, funciona —como es constatable en anteriores crisis— como síntoma y metáfora de un estado real de cosas y de un inconsciente colectivo presidido por el miedo y la incertidumbre. Por otra parte, a veces ese cine coetáneo de la crisis, que sirve para medir la temperatura de ese periodo concreto, es, con el paso del tiempo, sustituido por una ficción histórica, más o menos
retro, que toma como referente ese objeto ya perteneciente al pasado y que se remite a ese imaginario colectivo consolidado. Es el caso del Crack del 29 y la Gran Depresión, que se han convertido en temas recurrentes del cine norteamericano hasta hoy mismo. De todas maneras, más allá del modo en que se refleje la crisis en las imágenes de la producción actual, de la manera en que contribuyan a la creación de un imaginario colectivo de la misma y de cómo envejezcan, el cine actual se ve inmerso en su propia crisis —es zarandeado, como una industria más que es, por los torbellinos económicos y financieros del presente, y se enfrenta, al mismo tiempo, a la más veloz mutación tecnológica de toda sus historia—. Max Lemcke No, en realidad para mí no es posible un género como tal. La crisis y sus consecuencias han tenido y pueden generar historias que nos sirvan para motivarnos como cineastas, para apropiarnos de ellas y contarlas en una película, pero de ahí a generar una especie de género creo que es exagerado. De hecho, en nuestro país, no hay más que un minúsculo número de películas que tratan o tienen el tema de la crisis de fondo.
2. ¿Qué diferencias fundamentales existen entre el actual cine de la crisis y el de la Gran Depresión o el de la crisis de los setenta? ¿Propone la aparición de nuevos formatos (televisión por cable, Internet) un corpus más extenso y accesible de obras, tanto de ficción como documentales, conjuntos más heterogéneos que los surgidos en anteriores crisis? Raúl de Arriba Respecto a la cuestión de los formatos, el fácil acceso por parte de la población a instrumentos de producción audiovisual y las posibilidades de difusión de las creaciones a través de la red han facilitado la proliferación de producciones independientes que añaden pluralidad a la oferta cinematográfica. Es indudable que estos nuevos formatos no solo facilitan la propagación de las creaciones procedentes del mundo del cine, sino que también constituyen una nueva forma de expresión y comunicación de individuos y colectivos sociales comprometidos con la realidad social —véase la página web de attac (http://www.attac.es)—. En cuanto a los contenidos, las diferencias tienen que ver, sobre todo, con la naturaleza diferente de este momento. El cine actual pone más énfasis en cuestiones relacionadas con el mundo financiero y sus entrañas. Es lógico, pues el sistema financiero hoy tiene una importancia mucho mayor en nuestras economías que hace ochenta años. Aunque el cine de la Gran Depresión habla del crack bursátil del 29, las referencias se centran más en las consecuencias sobre el mundo real, sobre las personas. El cine de hoy se concentra, además, en comprender la
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lógica interna del sistema financiero que ha protagonizado la crisis actual. En este esfuerzo, me llama la atención la predisposición de los dirigentes políticos y financieros a participar en relatos en los que ellos mismos salen mal parados —véase Inside Job (Charles Ferguson, 2009)—. Isadora Guardia Como he comentado en la respuesta anterior, yo haría una primera distinción entre un cine realizado desde la industria y otro producido desde los márgenes. También es necesario hablar de un cine de ficción y las propuestas documentales. Desde un punto de vista propiamente narrativo, los modos de representación quizá han devenido en propuestas más colectivas, de un daño repartido socialmente y no tanto en historias intimistas sobre la vida de un personaje. Como ejemplos paradójicos —por sus títulos en relación a los contenidos— encontramos The Company Men (John Wells, 2010), que mantiene una estructura convencional además de un discurso clásico en su resolución. La realidad descarnada de Un hombre sin pasado (Aki Kaurismakï, 2002) es, por contra, mucho más ética y con una demostración de amor inconmensurable
DISCUSIÓN
hacia el ser humano que se sirve de personajes concretos para hablar de lo colectivo. Por otra parte, si acudimos a un documentalista como John Grierson y su film Drifters (1929), podemos leer en la composición de sus planos conceptos como el de plusvalía, una propuesta de cine social con una crítica abierta a un modo de producción capitalista, aunque Paul Rotha le acusara de no definirse políticamente. Si analizamos el cine producido en los setenta y ochenta encontramos desde el género fantástico —los niños de Los Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985) inician su aventura para evitar un desahucio—, al de catástrofes —piénsese en El coloso en llamas (The Towering Inferno, John Guillermin e Irwin Allen, 1974) y la codicia de aquellos que por ganar más dinero provocan una tragedia— o por el contrario las propuestas marxistas del grupo Dziga Vertov con Godard a la cabeza, los colectivos de cine militante en España, como El Colectivo de Cine de Clase o el proveniente de Latinoamérica. En casi todas las épocas convergen diferentes propuestas que han existido desde los inicios del cine, aunque quizá la diferencia principal entre las tres grandes crisis —años treinta, años setenta y la actualidad— sería la posibilidad de acceder con más facilidad a los instrumentos necesarios para un cine reivindicativo. Y ahí entra en juego la aparición de nuevas tecnologías, soportes y maneras de distribución. Todo ello afecta principalmente al modo de producción documental que se ha visto beneficiado de una democratización de los dispositivos necesarios para ser producido. José Antonio Hurtado Es difícil a estas alturas hacer comparaciones —nos falta todavía una cierta perspectiva temporal—, pero se pueden detectar ciertas diferencias: un mayor papel del documental, y en general de ese vasto territorio de la no ficción —lo cual no quiere decir que la Gran Depresión no tuviera su reflejo documental, como así lo atestigua el do-
cumentalismo americano de carácter radical e izquierdista liderado por cineastas como Paul Strand o Jan Leyda—, vinculados y favorecidos por la proliferación de nuevos formatos, ventanas y pantallas en lo que se conoce como la nueva era digital, y que tiene como uno de sus efectos la llamada democratización de la imagen. Prueba de ello son las imágenes generadas a raíz de las revoluciones de la primavera árabe o del 15M, o fenómenos como Debtocracy (Aris Hatzistefanou y Katerina Kitidi, 2011), un documental griego que utiliza Internet para su difusión masiva, donde se puede ver y descargar gratuitamente en su página web (http://www.debtocracy.gr/). Esas nuevas realidades, contrapunto del convencional cine de ficción, coexisten con territorios muy fértiles, aparentemente muy alejados, como el de la televisión por cable, como lo demuestra el canal norteamericano HBO y sus series: The Wire (David Simon, HBO: 2002-2008), que según Carlos Reviriego (2001), mostró durante los años precedentes al estallido de la crisis una radiografía moral y política del fracaso del capitalismo americano, o Deadwood (David Milch, HBO: 2004-2006), un western que, indagando sobre sus raíces, se convierte en toda una metáfora de las más sórdidas cloacas de ese mismo capitalismo. Max Lemcke Las grandes diferencias podrían ser de tipo estético. Mientras en la Gran Depresión podría darse un estilo más documental, más neorrealista, esto no es posible hoy en día. El cine más actual que habla de estos problemas es un cine más cuidado a nivel visual. Las nuevas tecnologías y formatos hacen posible una gran difusión de pequeños trabajos independientes pero no de los trabajos que pertenecen a otro nivel de la industria. En realidad Internet tiene una doble cara. Permite la gran democratización y a la vez fomenta que otros trabajos no estén o no lleguen a encontrarse por problemas de derechos y luchas de intereses de la propia industria.
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3. ¿Hay una predominancia del documental para explicar las causas de la crisis y apuntar a sus culpables? ¿Se impone el relato general de los hechos (Inside Job, Too Big to Fail) al de las consecuencias particulares sobre el individuo (The Company Men, Up in the Air)? Raúl de Arriba Parece que el documental tiene un mayor potencial explicativo y en apariencia mayor credibilidad. Como ya he señalado en la pregunta anterior, este formato puede explotar el valor añadido de enfrentar a los dirigentes, a las élites económicas y políticas, con el espectador a través de las entrevistas. Esto es agradecido por el público y me consta que estos documentales se utilizan como recursos didácticos en algunas clases de economía en la universidad. Por otra parte, tal como indico en la primera pregunta, existe un interés creciente por conocer el funcionamiento de la economía y por capturar una interpretación de los acontecimientos que encaje en nuestra visión del mundo. Por ello, el cine que relata los acontecimientos que configuran el orden económico vigente desde una perspectiva general puede tener buena aceptación. Pero no hay que descartar que, una vez superada esta etapa, el cine vuelva a centrarse en los desperfectos colaterales —paro, pobreza, daños medioambientales, etc.— y su impacto sobre el individuo de un sistema económico de nuevo en crecimiento. Isadora Guardia Sí y no. Es decir, como he apuntado anteriormente, el documental admite, por convención, y cada vez más, propuestas tipo collage. Algo que ya hacía en los años sesenta y setenta Emile de Antonio y que ha continuado Michael Moore es utilizar material encontrado, tal y como lo denomina Antonio Weinrichter (WEINRICHTER, 2009). Material de otros géneros, formatos, con el que componer una nueva imagen y lectura. Esto, como la posibilidad de salir a la calle con una cámara, permite al documental construir films sobre la crisis desde la crisis, es decir, con un presupuesto casi cero. Además, la vertiente periodística del documental, como herramienta de intervención capaz de indagar en la realidad y hacer visible aquello que se pretende ocultar es un espacio propio para explicar orígenes, causas y consecuencias de situaciones de conflicto. La esencia del cine más convencional y comercial es, probablemente, aquella que trata sobre el devenir del individuo, que cuenta historias con las que identificarse. Otra cuestión es si estas historias son valientes al plantear la realidad como es. Por ejemplo, en el film The Company Men, la vida representada es la de un alto ejecutivo, que como decía aquella telenovela, también llora. Pero nada se sabe de los tres mil trabajadores del astillero que se han ido a sus casas. Prefiero, y es lo que intento hacer con la humildad más absoluta, visibilizar a las personas que ni siquiera tienen capacidad de reacción, que son engullidas por un sistema que las desecha como a una bolsa de plástico.
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José Antonio Hurtado Existe una indiscutible presencia del discurso documental: ahí está un buen puñado de títulos para verificarlo. Lógicamente, sus propuestas son normalmente más abstractas, oscilando entre la denuncia y el discurso analítico–informativo, que las que ofrece el cine de ficción. Eso no es óbice para que, sobre todo desde la maquinaria hollywoodiense o el cine indie, surjan productos comerciales, como los que se citan, que toman al individuo, ya sea el hombre de la calle o el tiburón de Wall Street, como agente narrativo principal y nos cuenten, en tanto que víctimas o culpables, cómo viven —y padecen— las circunstancias y efectos de la crisis. Max Lemcke No lo sé. Yo solo he trabajado en la ficción y lo he hecho a través de una historia que le sucede a una pareja en un contexto de la crisis que se ha visto potenciada en nuestro país por la burbuja inmobiliaria. No creo que un formato sea mejor que el otro para contar lo que ha estado pasando. Creo que cada película tiene sus búsquedas y su forma de llegar al espectador.
Debtocracy (Katerina Kitidi y Aris Hatzistefanou, 2011)
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4. ¿Hay lugar para el activismo y la rebelión, más allá del caso de Michael Moore? ¿Ha tenido el cine de la crisis impacto o repercusión en la realidad a lo largo de su historia? Raúl de Arriba La crisis económica da razones suficientes para el activismo. Pero también la respuesta a la misma orquestada por los dirigentes genera descontento y motivos adicionales para la protesta. De hecho, movimientos como el 15M u Occupy Wall Street no han aparecido con el estallido de la crisis, sino al comprobar las respuestas que los dirigentes ofrecen como solución. Otra cuestión es determinar la capacidad transformadora del cine. Eso es difícil. Habría que imaginarse cómo sería el mundo si no hubiera existido el cine de denuncia. En todo caso, por intentar responder a la pregunta, parece que el potencial transformador hasta la fecha es nulo. Las deficiencias del sistema que generaron la crisis han sido denunciadas en el cine y también las personas culpables han sido señaladas. Pero las reformas emprendidas son desalentadoras. Tras el espejismo representado por la cumbre del G20 de Londres en 2009 —donde se propuso el fin del secreto bancario y de los paraísos fiscales, el reconocimiento del fracaso de la regulación financiera, el tránsito hacia una economía verde, la consideración de la dimensión humana de la crisis, la apuesta por los estímulos públicos, etc.—, la salida de la crisis en España se está confiando al relanzamiento del crédito privado —o sea, más endeudamiento—, a las fusiones de entidades financieras —es decir, más poderosas—, a inyectar más dinero a la banca —por tanto, premiando conductas irresponsables—, a reducir derechos sociales —en consecuencia, empeorando las condiciones de vida—, o lo último de lo último, a las desgravaciones fiscales a la compra de vivienda —es decir, para relanzar de nuevo el sector inmobiliario—. Isadora Guardia Sin duda. Michael Moore es, posiblemente, la cabeza más visible de un cine de denuncia intoxicado de espectacularidad. Las propuestas del cineasta forman parte de un sistema que reclama audiencia a golpe de efecto, pero, por otra parte, ha conseguido que una parte del público atienda y descubra realidades en una pantalla grande incluso comiendo palomitas. Es una manera de hacer y no hay que restarle mérito. Ahora bien, al margen de Moore existe toda una producción de cine de base, llevado a cabo por cineastas desconocidos, colectivos e, incluso obreros-cineastas, es decir, personas no profesionales pero que entienden la necesidad de filmar y registrar lo que les sucede. Es posible encontrar de una manera más frecuente de lo que uno pueda imaginar situaciones de conflicto en las que los protagonistas se filman a ellos mismos. Sin ir más lejos, en España se han producido quizá los casos más relevantes por su repercusión: el caso de Sintel y el de Duro Felguera. En ambos
conflictos, enquistados durante décadas, los trabajadores han grabado situaciones que después se han incorporado a los documentales producidos sobre su lucha. ¿Dónde está la repercusión sobre la historia? Pues en sus propias experiencias y en las de otros. El impacto no es mediático, se produce en las conciencias y existe y es por ello que estos documentales, por ejemplo, no dejan de solicitarse desde diferentes lugares del mundo. Una vez proyectados se producen intensos debates que llevan incluso al desencuentro, pero que gracias a ello calan en los espectadores y en los propios protagonistas. José Antonio Hurtado Desde luego existe un espacio cinematográfico para el activismo izquierdista y la denuncia radical del sistema que no pasa por el exhibicionismo narcisista y demagógico de Moore. La historia del cine así lo demuestra: el cine militante o el ensayo político están presentes a lo largo del tiempo, aunque hay que reconocer que como una realidad periférica, las más de las veces marginal o residual dentro de la producción cinematográfica. Si hablamos de cine social en un sentido más general —o político al modo de Costa-Gavras—, el territorio cinematográfico se amplia y se hace más visible, sobre todo desde los parámetros de cierto cine de autor europeo —casos de Guédiguian o Ken Loach—. Pero parte de ese cine, al igual que el liberal-crítico hollywoodiense, está domesticado e incluso amortizado por el sistema. La cuestión es saber si además de ciertos francotiradores como los Dardenne o Aki Kaurismäki —que fusionan el retrato social sobre los desheredados con una particular poética fílmica, lo que hace, en términos ideológicos, muy productivo su discurso—, los nuevos medios de producción y difusión —más baratos en términos de coste de producción— posibilitarán la existencia y, sobre todo, la visibilidad de ciertas propuestas de carácter político y social que atenten, desde una posición combativa, contra las líneas de flotación del discurso dominante en defensa del sistema económico imperante. Un sistema, el capitalista, que fue objeto de reflexión y denuncia por otro francotirador modélico: el recientemente fallecido Angelopoulos, que desde un discurso marxista, siempre atento a la dialéctica historia–presente, fue coherente hasta su muerte, acaecida mientras rodaba El otro mar (L’altro mare, 2012), su testamento inacabado sobre la crisis y el estrepitoso fracaso de nuestra sociedad. Y siempre nos quedará Godard —cuya máxima de que no hay que hacer films políticos, sino cine políticamente, sigue vigente— y su Film Socialisme (2010). Un melancólico haz de luz en estos tiempos de penumbra. Respecto a la segunda pregunta, no creo, en general, en el impacto directo del cine como arma trasformadora en la rea-
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lidad inmediata —remitiéndonos al concepto de Marc Ferro, los filmes como agentes de la Historia, es decir con capacidad para influir o cambiar ciertas situaciones, son más bien escasos a lo largo de la historia—. Otra cosa es que a largo plazo el cine pueda o no moldear mentalidades y crear, en tanto que medio de comunicación de masas, opinión pública, aunque no considero que el cine militante y de denuncia tenga mucho radio de acción, al menos si pretende ser visible a través de los tradicionales canales de difusión.
Max Lemcke Por supuesto. Aunque admire sus trabajos también Moore es un exhibicionista. Creo que como cineastas tampoco debemos llegar a tanto. También podemos rebelarnos como ciudadanos. No creo que el cine cambie el mundo ni lo haya cambiado, pero ayuda a remover conciencias. Y su poder es tal que puede generar cambios en la opinión pública como pretendía Malraux con su L´Espoir (Sierra de Teruel) (1939), pero a veces tampoco sirve de nada.
5. El éxito de estas propuestas, empero, ha sido por lo general discreto o incluso escaso por lo que respecta al público. ¿Existe un compromiso social del lado de este cine no del todo correspondido por los espectadores? ¿Sigue vigente esa inclinación de la audiencia a identificar cine con espectáculo y entretenimiento, y no con denuncia y actuación? Raúl de Arriba No creo que el grado de compromiso social se calibre en función del número de espectadores —o descargas—, eso más bien tiene que ver con la participación de los individuos en la acción colectiva. En todo caso, puede ser que el público identifique el cine con entretenimiento, al final es difícil despojar al cine de esa dimensión. Pero tampoco creo que el cine en general tenga un compromiso social mucho mayor. Por un lado, las películas de denuncia sobre la crisis son una parte reducida de la producción. Por otro, la crisis es un tema de gran popularidad en la actualidad y no sé hasta qué punto algunas producciones se centran en ella por intereses comerciales, más que por vocación de transformación social. En cualquier caso, me gustaría resaltar que el cine de denuncia hace su papel, informa y estimula. Por su parte, los ciudadanos tienen que enfrentarse a la realidad de qué hacer y cómo para cambiar un mundo que cada vez se deja menos. En realidad, la confianza en las posibilidades de transformar la economía está muy debilitada. El poder y el sistema aparecen como monolitos inquebrantables. Resulta difícil enfrentarse a un ente tan potente. Más fácil resulta a algunos confrontarse con el igual, o con el débil, identificado como la competencia por los cada vez más escasos empleos, prestaciones, atención sanitaria o plazas escolares. Isadora Guardia Es verdad que el éxito es discreto, pero cuando se mide desde parámetros equivocados. El cine militante, tradicionalmente hablando, el cine de denuncia, agitador, de intervención, crítico, cualquiera de los términos nos sirve, no es un cine que llega a las grandes pantallas. Pero es que no está hecho para acabar en una gran sala con cientos de espectadores consumiéndolo y abandonando el espacio poco a poco en una fila de cuerpos anónima. El cine que se produce con la intención de denunciar y activar prácticas de resistencia tiene un audiencia activa
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que reclama la discusión a partir del film. No se puede entender un documental de intervención sin un debate posterior en el que se encuentren los protagonistas, parte del equipo técnico y un público que cuestionen lo visto e intenten proponer nuevos y diferentes puntos de vista, etc. ¿Es esta la audiencia convencional? No, pero existe y es la única con posibilidades de promover un cambio. José Antonio Hurtado No tengo datos estadísticos. La receptibilidad dependerá en principio de la naturaleza del producto. Es cierto que las propuestas más periféricas, sobre todo en el campo del documental o del cine radical de denuncia social, son normalmente minoritarias, tienen un pequeño público cautivo ya concienciado y comprometido. Pero tenemos alguna excepción como el inesperado éxito de Inside Job —cuya distribuidora multinacional, la Columbia, que no confiaba en el producto, se vio sobrepasada, al menos en España, en sus expectativas—. También hay que alegrarse, pese a lo limitado de su discurso, de que títulos como The Company Men o Margin Call, más pertenecientes al cine espectáculo y de entretenimiento que domina el mercado —en auge en épocas de crisis, en tanto que sirve de evasión de la realidad—, tengan buena aceptación por parte del público, ya que se integran en una cierta tradición del cine americano que es crítica, aunque tímidamente, con el estado de cosas que nos ofrece la realidad. Yo no sería pesimista: algunos de esos títulos, incluidos los documentales, son de los que, como el corredor de fondo, les queda un largo camino que andar para encontrar al fin su público. Max Lemcke Puede que en el fondo el espectador de países como el nuestro tenga una actitud algo tibia ante los efectos de la crisis y los futuros recortes que le afectarán y, de momento, prefiere evadirse en las salas de 3D.
_conclusión Los motores de la realidad Jordi Revert
«Existen ciertas teorías que afirman que la historia del cine ha tenido como motor la crisis.» La frase pertenece a Ángel Quintana, quien en su crítica de The Artist (Michel Hazanavicius, 2011) para la revista Cahiers du Cinéma España (QUINTANA, 2011: 33) sugería la extraña vigencia, en la actual situación de crisis, de la fábula sobre el actor de cine mudo y su caída en el olvido con la llegada del sonoro. Podríamos pensar, en efecto, que es la de Hazanavicius una historia que dibuja el fin de una era de abundancia y excesos que bien puede equipararse a la del mundo que conocíamos antes del 15 de septiembre de 2008 —puestos a acordar fechas oficiales que obvian un análisis estructural más profundo de la economía y refuerzan la percepción de aparatoso accidente financiero—. También podríamos preguntarnos si Billy Wilder no había retratado ya ese mundo silenciado con el sonido y en honda decadencia en El Crepúsculo de los Dioses (Sunset Boulevard, 1950), y si paradójicamente el discurso de The Artist no encuentra, en su propio engranaje, un peligroso trampolín a la nostalgia como único —y celebrado— sentimiento al que aferrarse en tiempos de vacas flacas. Quizá sea el momento de dejar de ver las crisis económicas como tema preferido por el cine y al cine como un medio oportunista que saca partido de las
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Debtocracy (Katerina Kitidi y Aris Hatzistefanou, 2011)
etapas de depresión. El cine de la crisis siempre ha existido, pero no como un género definido que tiene sus propias reglas, sino como tema de indudable interés que ha sido afrontado desde múltiples puntos de vista y tratado con intenciones muy distintas. La proliferación de ficciones y documentales que han abordado la actual recesión económica tanto en televisión como en la gran pantalla puede poner el acento en una cierta tendencia, tal vez. Pero si buscamos miradas anteriores al aciago referente de 2008, encontraremos voces que vaticinaban el colapso capitalista antes de que este se produjera, cineastas que habían dialogado con la historia para a menudo confirmar el fracaso del presente —el mencionado Theo Angelopoulos—, o el cine activista que quizá no goce de la oportunidad del momento o la pirotecnia de un Michael Moore, pero que acepta los planteamientos más insospechados y menos ortodoxos —por ejemplo, el anarco-sindicalismo en clave de comedia absurda que cultiva el tándem Benoît Delépine y Gustave Kervern en su Louise-Michel (2008)— para acercarse a un público más o menos comprometido con la realidad a la que apela. Incluso, podríamos reconocer antes los signos de la crisis en el citado género de catástrofes, en el que películas como 2012 (Roland Emmerich, 2009) recurren a los desequilibrios sociales para hablar de nuestro fracaso como sociedad. En definitiva, el cine es una caja de resonancia en el que la crisis de la realidad encuentra un amplísimo espectro de relecturas, desde las complacientes y justificantes de cada debacle evitable a las incendiarias con mayor o menor dosis de demagogia, desde las vocacionalmente instructivas y documentales a las humanistas y amables, pasando por aquellas que han mitificado, con cierta complicidad de nuestra parte, episodios similares de la historia —la Gran Depresión—. Asistir a esa suerte de reporte de la actualidad, a cada versión de los hechos es un proceso que mucho tiene de observación sobre ese mundo que hemos visto caer —otra vez— sin poder haberlo evitado —una vez más—, un acto que encuentra muestras más explícitas en las que apoyarse cuando más se intensifican las crisis y asistimos a un hundimiento que queremos creer sin precedentes. Pero lo cierto es que esos precedentes existen, y que nuestro mundo se ha
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construido a golpe de crisis que han sido objeto de una ininterrumpida reinterpretación en la pantalla. En una de las escenas finales de Margin Call (J.C. Chandor, 2011), John Tuld (Jeremy Irons) se despoja de toda vinculación moral con el mundo y traiciona al espíritu de la cinta al recordarle a un ingenuo Peter Sullivan (Zachary Quinto) que cualquier intento de espectacularización de este momento histórico es en vano, que la historia del capitalismo se ha escrito sobre un derrumbamiento tras otro en el que los perjudicados y los beneficiados siempre fueron y siempre serán los mismos. Es decir, que el mundo, al igual que el cine, también tiene en las crisis un fatídico motor de su realidad. Notas * Las imágenes que ilustran este texto son fotogramas (capturas de pantalla) de Debtocracy (Katerina Kitidi y Aris Hatzistefanou, 2011), documental sobre la crisis griega distribuido online bajo la licencia Creative Commons.
Bibliografía COMOLLI, Jean-Louis (2007). Ver y poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental. Buenos Aires, Aurelia Rivera. QUINTANA, Ángel (2011). El cine mudo y la crisis de hoy. Cahiers du Cinéma España, 51, 33. REVIRIEGO, Carlos (2011, 25 de marzo): Imágenes del descalabro. Cómo el cine mundial ha reflejado la crisis. El cultural. Recuperado de http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/28904/Imagenes_del_descalabro WEINRICHTER, Antonio (2009). Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental. Pamplona: Gobierno de Navarra.
CONCLUSIÓN
Jordi Revert (Valencia, 1984) es licenciado en Comunicación Audiovisual y Periodismo por la Universitat de València (UV). Durante sus estudios, cursó un año en la Faculty of Media, Arts and Society de la Southampton Solent University (Southampton, Reino Unido). Desde 2005, ha venido ejerciendo la crítica y escritura cinematográfica y, desde 2008, ha desempeñado este ejercicio como actividad profesional. Ha colaborado en diversos medios en papel y online (Détour, Séptimo Vicio, We Love Cinema), y en la actualidad es crítico y editor en la revista de cine LaButaca.net. Miembro de la Asociación Cinefórum L’Atalante, que gestiona el Aula de Cinema de la UV, desde 2010 ejerce como vicepresidente, en el marco de la cual ha participado como coordinador y presentador en diversos ciclos de cine. Asimismo, ha publicado varios ensayos y textos en L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos y coordinado el número 12 de la publicación. Ha sido miembro del jurado del I Concurso de Cortometrajes y Guiones de la Valencian International University (VIU), y de la IV edición de La Cabina, Festival Internacional de Mediometrajes de Valencia. Marc Agües (Sagunt, 1983) es licenciado en Publicidad y Relaciones Públicas por la Universitat Jaume I de Castelló. Durante seis años fue miembro de Amics del Cinema, asociación encargada de organizar la Mostra de Curtmetratges de Sagunt. Empezó su carrera profesional como redactor publicitario en Engloba Grupo de Comunicación a la par que fue colaborador de la web de ocio Salir.com como crítico de cine. Posteriormente cursó en la Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (ESCAC) el Postgrado de largometraje de ficción. Desde entonces ha escrito dos largometrajes (The Haitian Road y Rebeca and Roger’s Reunion) y actualmente coescribe su primer filme por encargo, Extreme Point. Raúl de Arriba Bueno (Madrid, 1969) es doctor en Economía y profesor del departamento de Economía Aplicada de la Universitat de València (UV), donde imparte clases de Sistema Económico Mundial y Español y de Análisis de la Política Económica de España. Ha publicado numerosos trabajos sobre la dinámica de transformación de los sistemas económicos. Su interés por el mundo audiovisual se ha concretado en la realización del documental Brass Sounds (2003), financiado por el Programa de Naciones Unidades para el Desarrollo.
Isadora Guardia (Valencia, 1974) es doctora en Comunicación Audiovisual por la Universitat de València (UV), profesora asociada en el grado de Comunicación Audiovisual en la misma universidad desde 2002 y guionista y realizadora de documentales. Entre su filmografía destacan sus trabajos El cielo que perdimos (2002), Así en la tierra como en el cielo (2002), La Mano Invisible (2003), Ispiluan (2004), La ciudad de los muertos (2007-2008), e Y así es… (2008). Su último trabajo, Helena, la dignidad primero, se halla en proceso de producción. Su trayectoria investigadora se inicia en 2002 con la realización de documentales sobre la recuperación de la Memoria Histórica en España y sobre conflictos laborales. Su tesis doctoral investiga la relación estética e histórica entre el documental militante de los años sesenta y el tiempo presente. Ha publicado numerosos artículos y comunicaciones en congresos nacionales e internacionales. José Antonio Hurtado (Sidi Ifni, 1961) es licenciado en Geografía e Historia por la Universitat de València (UV) y diplomado en Historia y Estética del Cine por la Cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid. Fue responsable del Aula de Cine de la UV entre 1985 y 1989. Desde 1985 trabaja como Jefe de Programación del IVAC-La Filmoteca. Es miembro del Consejo de Redacción de Caimán Cuadernos de Cine y miembro del Consejo Asesor de L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos. Ejerce como profesor de Géneros Cinematográficos en la Cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid. Ha colaborado en diversas revistas de cine, como Nosferatu, o Archivos de la Filmoteca, y coordinado las siguientes monografías colectivas: Paul Schrader, el tormento y el éxtasis (1995), La mirada oblicua. El cine de Robert Aldrich (1996), Richard Fleischer, entre el cielo y el infierno (1997) y Robert Rossen: su obra y su tiempo (2009). Es autor de los libros Cine negro, cine de género: subversión desde una mirada en sombra (Nau Llibres, 1986) y París, Texas (Octaedro, 2010), este último coescrito con Antonio Santamarina. Max Lemcke (Madrid, 1967) es director de cine. En su filmografía destacan los largometrajes Casual day (2007) y 5 metros cuadrados (2011). Este último, ganador de la Biznaga de Oro a la Mejor Película en el Festival de Málaga de 2011, aborda el tema de la crisis inmobiliaria en España, desde el punto de vista de una pareja que decide comprar un piso en construcción para luego descubrirse objeto de una estafa a manos de la empresa constructora.
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TITULO ARTÍCULO «Ha llegado el momento de emprender el vuelo desde lo más profundo del oscuro valle de la segregación hacia la vía llena de luz de la justicia racial.» (King, 2010: 158)
La pantalla de la justicia. Matar un ruiseñor cincuenta años después* Rebeca Romero Escrivá
Cuando Martin Luther King pronunció estas palabras en la escalinata del Lincoln Memorial, el 28 de agosto de 1963, ante miles de participantes en la histórica marcha de Washington por el trabajo, la libertad y la igualdad social de los negros, se cumplía el centenario de la Guerra Civil Americana y de la Emancipación (1861-1864) y casi el bicentenario de la Declaración de Independencia (1776), en la que se materializaba la conocida promesa, que ha permeado hasta hoy el discurso político americano1, de que todo hombre tendría garantizados el derecho inalienable a la vida, a la libertad y a la búsqueda de su felicidad. Sin embargo, hasta la aprobación de la Ley de Derechos Civiles en 1964, que prohibía la discriminación de los negros en cualquier clase de servicio público, en materia de empleo y en los sindicatos, y aseguraba prácticas electorales limpias que les permitieran votar en futuras elecciones, los negros eran considerados todavía ciudadanos de segunda clase, privados de derechos fundamentales, sometidos a constantes humillaciones, la más evidente de ellas la segregación en escuelas, en medios de transporte, en campos de recreo, restaurantes, playas, iglesias y otros lugares públicos. Aunque los linchamientos habían cesado, en las partes más reaccionarias del Sur los blancos podían asesinar a los negros impunemente. La imparcialidad propia del poder judicial era una quimera.
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Tribunales locales e incluso federales, ejerciendo su autoridad durante la celebración de los procesos, condenaban de antemano al acusado por el mero hecho de ser negro, en la mayoría de los casos víctima del perjurio de un blanco. Es lo que se conoce como juicios paralelos. El cine llevó a la pantalla el desarrollo de uno de esos juicios paralelos en una película que se convirtió en un clásico del cine de juicios, Matar un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, Robert Mulligan, 1962), basada en la novela homónima de Harper Lee, ganadora del Pulitzer de 1960, y que celebra ahora su quincuagésimo aniversario. Medio siglo en el que la popularidad de ambas obras se ha mantenido en América extraordinariamente viva: a pesar de su trama y personajes convencionales y de las críticas de literatos, Matar un ruiseñor ha sido la novela americana de temática racial más leída del siglo XX; aún hoy generaciones de alumnos de secundaria americanos siguen estudiándola en sus programas docentes (JOHNSON, 2007)2. Muchos críticos han atribuido la clave de su éxito al periodo histórico en el que se publicó. Aunque el proceso judicial Sus películas que recreaban se ubicaba en el contexto de los años respondían a una treinta, en Maycomb, Alaconciencia liberal bama, libro y película salieron a la luz en una época comprometida con una convulsa, delimitada, de un voluntad de denuncia lado, por el final de la coque manifestaba una nocida Age of Innocence de los años cincuenta —y de sensibilidad social la guerra de Vietnam—, y especial, revelada en del otro, por el subsiguiente advenimiento de la Contrahistorias realistas cultura de la década de los de personajes sesenta; una época en la desconocidos que, en palabras de Harold Bloom, los Estados Unidos como nación «perdían desesperadamente su fe en toda autoridad, gubernamental o familiar» (BLOOM, 2007: 2). En otras palabras, al igual que ocurrió en 1852 con la publicación de La cabaña del tío Tom, de la autora abolicionista Harriet Beecher Stowe, leída en pleno preludio de la Guerra de Secesión3, Matar un ruiseñor fue escrita y publicada en medio de la mayor transformación ocurrida en el Sur desde entonces, y animó a los lectores blancos a tomar partido en la lucha por los derechos civiles. El presente artículo pretende analizar la representación de la injusticia racial en el film de Mulligan, recurriendo a las fuentes literarias y cinematográficas de las que bebe la obra, sin olvidar el contexto de su creación, del que no puede ser disociada: la película, como la novela, ofrecen una anatomía de la segregación en el momento histórico de su destrucción legal.
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Hollywood frente a los cineastas independientes de los años sesenta El cine, como arte de la democracia, ha rendido un enorme servicio a la difusión de los valores del Estado de Derecho. La convergencia entre el cine y el derecho —es decir, que el cine se halle atento a las vicisitudes de este, que lleve a la pantalla situaciones concretas de indefensión o injusticia que plantean dilemas morales y afectan a individuos concretos— se entiende por la propia naturaleza del segundo: «El Derecho se ofrece como un precipitado de las fuerzas sociales actuantes en una época y en un espacio determinados. Es reflejo de la obra y de la acción del hombre; es, pues, un hecho o fenómeno social, sin perjuicio de que por su consolidación en reglas o mandatos tenga marcado carácter normativo» (SOTO NIETO y FERNÁNDEZ, 2004: 12). En el caso americano, muchos son los temas relacionados de una u otra manera con la fenomenología jurídica que se abordaron en la gran pantalla durante la década que nos ocupa. Por citar algunos títulos, pensemos en la justicia militar en Senderos de gloria (Paths of Glory, Stanley Kubrick, 1957), en la pena de muerte en Doce hombres sin piedad (12 Angry Men, Sidney Lumet, 1957) y ¡Quiero vivir! (I Want to Live!, Robert Wise, 1958), en los crímenes contra la humanidad en relación a la Shoah (confrontación entre el derecho natural y el derecho positivo) en Vencedores o vencidos (Judgment at Nuremberg, Stanley Kramer, 1961), en la persecución a la libertad de cátedra en La herencia del viento (Inherit the Wind, Stanley Kramer, 1960), o en los errores judiciales en Testigo de cargo (Witness for the Prosecution, Billy Wilder, 1957) o Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, Otto Preminger, 1959). Para entender las distintas perspectivas estéticas y narrativas con que estos temas han sido llevados a la gran pantalla, a nivel cinematográfico hay que diferenciar los diversos movimientos o corrientes que convivieron en aquella época, dado que el cine norteamericano, a la par que la historia, también experimentó en su seno una serie de transformaciones, dictadas por los cambios políticos y sociales del momento, que se materializaron en el surgimiento de cineastas alternativos a Hollywood, los cuales abordaron temáticas sociales desde puntos de vista inéditos hasta el momento. Tal es el caso de las dos generaciones de cineastas independientes que plantean una alternativa artística a Hollywood. La primera de ellas, abanderada por los fotógrafos Sidney Meyers, Morris Engels y Lionel Rogosin, de carácter más documental, desarrolla sus obras en el espacio social de la cultura neoyorquina. Sobre las dificultades de la vida de los negros, destaca el trabajo de Lionel Rogosin Come Back Africa (1960), que rueda clandestinamente en Suráfrica como denuncia al apartheid, y, en especial, su trilogía posterior centrada en la discriminación racial en la sociedad americana, compuesta por
Robert Mulligan y Gregory Peck en el set de rodaje de Matar un ruiseñor. Fotografía de Leo L. Fuchs
Black Roots (1970), Black Fantasy (1972) y Woodcutters of the Deep South (1973). Su particular estilo, que combina la improvisación con la planificación, influyó en algunos de los cineastas de la segunda generación de independientes, representada por La Escuela de Nueva York y el New American Cinema, en su vertiente más narrativa (especialmente en John Cassavetes), y no tanto en la experimental, underground y/o de vanguardia (liderada por Jonas Mekas, Paul Morrisey y Andy Warhol). Esta segunda de las corrientes alternativas a Hollywood que lleva a la pantalla sus preocupaciones sociales es la que más nos interesa, porque a ella pertenece Robert Mulligan. Es la conocida como la generación de la televisión —debido a que se formaron en el medio televisivo o periodístico—, integrada por cineastas como Stanley Kramer, Delbert Mann, Robert Altman, Martin Ritt, John Frankenheimer, Sidney Lumet y Arthur Penn. El grupo realizó sus obras más significativas entre 1955 y 1962 —aunque la mayoría de ellos se mantuvo en activo hasta los años noventa—. Sus películas respondían a una conciencia liberal comprometida con una voluntad de denuncia que manifestaba una sensibilidad social especial, revelada en historias realistas de personajes desconocidos, los cuales se enfrentaban a problemas contemporáneos, como el valor de la institución del jurado en la democracia (caso de la ya citada Doce hombres sin piedad), la delincuencia juvenil (Los jóvenes salvajes [The Young Savages, John Frankenheimer, 1961]), la manipulación o el totalitarismo (El mensajero del miedo [The Manchurian Candidate, John Frankenheimer, 1962]), la tiranía de la mayoría (La jauría humana [The Chase, 1966]), o la segregación de los negros (Matar un ruiseñor). Mulligan no
fue el único director perteneciente a dicha generación en llevar a la pantalla los dilemas éticos derivados de la cuestión racial. Martin Ritt, por ejemplo, realizó una trilogía sobre la vida de los afroamericanos, compuesta por La gran esperanza blanca (The Great White Hope, 1970), Sounder (1972) y Conrack (1974), que no alcanzó la popularidad de Matar un ruiseñor. Con todo, a decir verdad, no ha de olvidarse que Hollywood también mostró sensibilidad a estos temas. Pensemos en el gran trabajo que hizo John Ford con El sargento negro (Sergeant Rutledge, 1960), una película que comparte con Matar un ruiseñor dos cuestiones de fondo: el discutible funcionamiento de los tribunales y el choque cultural entre blancos y negros. Al igual que el personaje de Tom Robinson (Brock Peters) en Matar un ruiseñor, el sargento del regimiento negro (9º de Caballería) Braxton Rutledge (Woody Stroode) es acusado falsamente de ultrajar y matar a una mujer blanca. En el juicio, su impecable hoja de servicio no actúa de atenuante de su causa. A lo largo del film, Ford pone en evidencia que el Consejo de Guerra, presidido por el coronel Fosgate (Willis Bouchey), no le está juzgando por su condición de soldado, sino principalmente por el color de su piel: lo que prevalece durante el proceso es la afrenta que significa para los blancos que un negro haya violado y asesinado a una joven blanca. La creencia de que la palabra de un negro no vale frente a la de un blanco y el prejuicio social que imperaba en la época de que todos los negros mienten es lo que atemoriza a Rutledge, que, a pesar de su inocencia, prefiere huir antes que ser juzgado por blancos. Al respecto, en una de las escenas más emotivas del film, el sargento declarara al tribunal qué fue lo
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Mary Badham y Harper Lee durante el rodaje de Matar un ruiseñor. Foto fija de Leo L. Fuchs
Scout [Mary Badham] y Atticus [Gregory Peck] en Matar un ruiseñor. Foto fija de Leo L. Fuchs
que motivó su vuelta, lo que le hizo entregarse: «Sentía que el ejército era mi hogar, mi verdadera libertad y mi propia estimación. Y el modo en que iba a desertar me iba a convertir en una fiera dañina, y yo no soy eso, no lo soy. ¡Soy un hombre!». El espectador no puede evitar enlazar estas palabras a las pronunciadas poco antes por Rutledge ante uno de sus compañeros moribundos que ha tratado de salvarle la vida durante un ataque apache. El monólogo del soldado, narrado en forma de flashback, cobra aún más valor al saber que el sargento había sido un esclavo liberado, circunstancia que, por otra parte, justifica muchos de sus temores: «El destino de los míos es vivir siempre atormentados. Muy bonito lo que dijo el señor Lincoln de que éramos libres. ¡Pero no es cierto, aún no, posiblemente lo seremos, pero aún no!». Es obvio que las palabras de Rutledge se dirigen a los espectadores de los años sesenta, a los que les recuerda que la libertad social de su raza seguía siendo una tarea pendiente, que no se logró con la abolición de la esclavitud. La declaración de Rutledge encontraría eco en el famoso discurso que Luther King pronunciaría tras el estreno del film: «Cien años después [de la emancipación], debemos afrontar la trágica realidad: los negros todavía no son libres. Cien años después, la libertad de los negros continúa padeciendo serias parálisis a causa de las esposas de la segregación y de las cadenas de la discriminación. Cien años después, el negro vive en una isla solitaria regentada por la pobreza en medio de un vasto océano de prosperidad materialista. Cien años después, el negro todavía languidece en las esquinas de la sociedad norteamericana y se procura un exilio en su propia tierra» (KING, 2010: 157). El sargento negro —no así Matar un ruiseñor— terminaría con la absolución de Rutledge, gracias a una serie
de pruebas que su abogado defensor hace valer ante quienes lo habían condenado de antemano.
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La crítica del sistema judicial Matar un ruiseñor es una película que presenta distintos niveles de lectura: el mundo de la infancia, por un lado, y la crítica hacia el sistema judicial y moral, por otro4. Centraremos nuestro análisis en el segundo nivel, aunque ambos están relacionados, en la medida en que la educación de los niños protagonistas de la historia en los valores liberales se produce de manera paralela a la defensa que su padre, Atticus Finch (Gregory Peck), lleva a cabo de la causa de Tom Robinson5. La decepción de Scout (Mary Badham) y Jem (Phillip Alford) al ver que su padre, «el mejor abogado del condado», no ha conseguido hacer valer la verdad ante los prejuicios del jurado —y el posterior anuncio de la muerte de Robinson, abatido a tiros por un policía en su desesperado intento de fuga (lo que impide, por tanto, albergar esperanza alguna en una apelación futura que restaurara el mal causado)— es el símbolo más claro de su maduración, que coincide además con el fin del misterio que han creado en torno a Boo Radley (Robert Duvall), es decir, con el paso del mundo imaginario o fantástico de la infancia al mundo real e imperfecto de los adultos. A diferencia de otras películas mencionadas sobre el tema, hay que destacar el hecho de que el guion de Horton Foote sea una adaptación de la novela de Harper Lee, que a su vez responde a referentes históricos y autobiográficos de la autora que guardan relación con el universo del derecho. Respecto a los hechos autobiográficos, Lee creció en Monroeville, un pueblo de Alabama que manifiesta los mismos rasgos que la escritora des-
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cribe de Maycomb. Numerosas personas y sucesos de la infancia de Lee reflejan un paralelismo con los de Scout, la niña protagonista de la novela, que parece su alter ego, como insinúa la fotografía de Leo L. Fuchs que ilustra estas páginas. De hecho, se puede afirmar que el mapa de personajes de la novela responde al árbol de relaciones familiares y amistosas de Harper Lee. El escritor Truman Capote, por ejemplo, vivía durante el verano en la casa contigua a la de Lee, y ambos siguieron siendo amigos hasta la muerte de este en 1984. Algunos críticos, como Harold Bloom, afirman que Dill Harris (Tití, en la versión doblada de la película de Mulligan, interpretado por John Megna) está modelado según Capote. El padre de Lee, Amasa Coleman Lee, era abogado —al igual que Atticus Finch—; editaba además el periódico de la localidad, el Monroe Journal, y ejerció como senador durante un tiempo. En 1919 defendió a dos negros acusados de asesinato. Tras su condena a muerte, no volvió a asumir caso alguno de índole criminal. La propia Lee, siguiendo los pasos de su padre, estudió Derecho entre 1945 y 1950 en la Universidad de Alabama, lo que explica su interés por retratar el mundo de las leyes y de los profesionales que las aplican. Lee tenía un hermano llamado Edwin, quien (como Jem) era cuatro años más mayor que su hermana. Incluso el personaje de Calpurnia (Estelle Evans), la asistenta negra que cuida de los niños, dispone de un referente real en el hogar de los Lee. Para cerrar la lista de reminiscencias, calle abajo de donde vivían los Lee se encontraba una casa de aspecto desaliñado, que sirvió a la escritora de inspiración para los Radley de su novela. Allí vivía un chico cuyo padre lo mantuvo encerrado durante 24 años por vergüenza, a causa de sus problemas con la justicia. Por otra parte, varios hechos de la infancia de la autora en relación con los problemas raciales pudieron influir en la creación del personaje de Tom Robinson, según ha señalado la crítica. Cuando Lee tenía diez años, una mujer blanca acusó a un negro, Walter Lett, de haberla violado. El sargento negro. Imagen cortesía de Warner Bros España
El proceso legal fue cubier- Matar un ruiseñor to por el diario del padre de es una película que Lee. Lett, al igual que Tom Robinson, fue condenado presenta distintos a muerte. Su sentencia fue niveles de lectura: conmutada por la de cadeel mundo de la na perpetua ante la aparición de una serie de cartas infancia, por un lado, en las que se demostraba la y la crítica hacia el inocencia de Lett y la falsa sistema judicial y acusación de la que había sido víctima. Lett falleció moral, por otro de tuberculosis en prisión, en 1937. Otro caso de juicios paralelos que se hizo popular en la década de los treinta, ocurrido en Scottsboro, afectó a nueve adolescentes negros —conocidos como los Scottsboro Boys— que fueron condenados, aun a falta de pruebas contundentes, por violación de dos mujeres blancas. El caso fue flagrante, dada la indefensión que sufrieron en Alabama y los prejuicios de los jurados de los distintos tribunales del Sur por los que pasó la causa6. Más allá de estos dos referentes reales acaecidos durante la infancia de Lee, merece la pena citar especialmente uno, coetáneo a la escritura de la novela, que pudo motivarle en la elección del caso de Tom Robinson: un adolescente negro de 14 años de edad, Emmett Till, natural de Chicago, fue supuestamente asesinado por silbar en una tienda a una muchacha blanca, en Money, Mississippi, localidad que había ido a visitar con su familia. Dos hombres blancos lo secuestraron, torturaron, dispararon y arrojaron al río Tallahatchie el 28 de agosto de 1955. El trágico suceso se convirtió en una causa célebre, popularizada por la prensa, cuando la madre exhibió el cadáver de su hijo durante el funeral para que las 50.000 personas que asistieron pudieran contemplar las pruebas del salvajismo perpetrado. Los dos asesinos, a pesar de las evidentes pruebas incriminatorias, fueron juzgados y declarados inocentes. Su absolución fue uno de los hechos que desencadenó el movimiento afroamericano por los derechos civiles. La sentencia tuvo lugar tras el histórico fallo del Tribunal Supremo de los Estados Unidos en el Caso Brown, en el que se exigía al Board of Education of Topeka (Kansas) la admisión de una niña negra en el colegio donde había solicitado estudiar y que le correspondía por ser el más cercano a su domicilio, a pesar de que la mayoría de alumnos matriculados fueran blancos. El papel cada vez más activo en la defensa de los derechos y las libertades civiles a la que se consagraron cerca de las dos terceras partes de las actividades del Tribunal Supremo para dar por fin fuerza de ley a las garantías de igualdad contenidas en la Décimocuarta Enmienda, así como a las de la cláusula de igual protección, supuso al fin que el citado tribunal, dentro de sus competencias jurisdiccionales, tomara cartas en el asunto de las irregula-
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ridades que afectaban a los tribunales federales y locales del Sur. De hecho, «insistió en procedimientos en materia de derecho criminal que daban un mayor realismo al concepto del proceso debido» (NEVINS y COMMAGER, 1996: 545), entre muchos otros temas orientados a la cuestión racial. Con independencia de cuál de los referentes reales (de los años treinta a los cincuenta) hasta aquí mencionados haya influido en la autora en la gestación del caso de Tom Robinson, cabe advertir que el objetivo de la autora no es retratar el sistema judicial del Sur de los Estados Unidos —a pesar de que el juicio ocupa gran parte de la trama—, sino un clima moral cargado de prejuicios raciales. Las virtudes que se exaltan, por tanto, como señalamos al comienzo del epígrafe, no son tanto las del abogado conocedor del sistema legal, sino las de la nueva generación que —a través de Atticus, como padre y letrado convencido de la naturaleza civilizadora del derecho— aprende a internalizar una nueva moral basada en valores liberales.
Códigos, gestos, metáforas Tras la relación que hemos establecido de Harper Lee con el mundo del derecho se entiende que Matar un ruiseñor destaque por las numerosas alusiones a temas legales, particularmente en aquellas escenas que transcurren fuera del tribunal. De ahí que novela y película hayan atraído la atención de los expertos en leyes, hasta el punto de que los comentarios de los analistas de temas legales aparecidos en publicaciones de temática jurídica exceden a los realizados por humanistas en obras de crítica literaria (JOHNSON, 1994: 25-27). Claudia Durst Johnson nos recuerda al respecto la abundancia de códigos sociales de carácter coercitivo que existe en la novela y que, al margen de toda legalidad, son observados por los ciudadanos. A quienes los quebrantan se los destierra de la comunidad de la que forman parte7. La educación de Scout y Jem pasará por reconocer esos códigos sociales y averiguar si responden a una idea de justicia. El propio Atticus Finch, en su memorable alegato como abogado defensor de Tom Robinson, pronunciado al final del juicio, recordaría su importancia en una comunidad sureña como la de Maycomb: «Yo no siento sino compasión y muy sincera por la principal testigo del señor fiscal. Ella es víctima de una cruel pobreza e ignorancia. Pero mi compasión no puede llegar al extremo de consentirle poner en juego la vida de un hombre, que es en realidad lo que ella ha hecho para tratar de ocultar su propia culpabilidad [...]. Ella no ha cometido un crimen, nada más ha infringido un antiguo y rígido código del honor que aún subsiste actualmente, un código tan severo que a aquel que lo infringe lo alejamos de nuestro lado como indigno de convivir con nosotros. Por eso tenía que destruir la prueba de su grave falta. Pero, ¿cuál era en rigor la prueba de la mencionada falta? Tom Robinson, un
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El testimonio de Mayella Ewell [Collin Wilcox]. Foto fija de Leo L. Fuchs
ser humano [...]. Hizo una cosa que en nuestra sociedad es algo imperdonable: besar a un hombre negro [...]. No le importó ese código del honor antes de infringirlo, pero después halló vergonzoso su comportamiento. Los testigos de la acusación, exceptuando al sheriff del condado de Maycomb, se han presentado ante ustedes, señores del jurado, con la cínica confianza de que su testimonio no se pondría en duda. Confiaban en que ustedes, señores, estarían de acuerdo con ellos en la suposición, en la indigna suposición, de que todos los negros mienten, de que en el fondo todos los negros son seres inmorales, de que nadie se puede fiar nunca de los negros cuando se hallan cerca de nuestras mujeres. Suposición que solo puede brotar de mentes como las de esas personas y que no es ni más ni menos que una mentira insensata, una mentira que no es necesario demostrarles. No obstante, a un negro humilde y respetable, porque ha tenido la osadía de sentir compasión por una mujer blanca, no se le puede aceptar su palabra contra la de dos seres de nuestra raza. El acusado no es culpable en modo alguno, en cambio, hay otra persona en esta sala que sí lo es»8.
En efecto, como expone Atticus Finch, Mayella Ewell había quebrantado el código de la segregación racial, de las relaciones interraciales entre negros y blancos, al tratar de tentar a un negro, y el único recurso para restaurar su honor ante la comunidad, a fin de no ser rechazada por sus vecinos, era difamar a Tom Robinson, denunciarlo públicamente, cometer perjurio, dado que sabía que su palabra, en calidad de mujer blanca, sería suficiente
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para desarticular la presunción de inocencia del negro. Durante el testimonio de Mayella, el espectador percibe la mentira de manera más intensa que el lector, en la medida en que la película de Mulligan aporta una información añadida a la de la novela. El arte de la mostración —que va más allá del empleo del lenguaje verbal—, por su naturaleza intrínseca, otorga al espectador datos adicionales sobre la credibilidad de las declaraciones de la víctima, según la manera de exponer los hechos ante el interrogatorio de la defensa, circunstancia tenida en cuenta en el mundo del Derecho, según explican Francisco Soto Nieto y Francisco J. Fernández: «En su valoración jugarán las reglas de la sana crítica a que hace referencia el artículo 741 de la Ley de Enjuiciamiento Criminal, así como el principio de inmediación. Esta permitirá al tribunal, como se ha puesto de relieve, atender y captar la actitud, gestos, inflexiones de voz, lapsus de silencios, etc., coadyuvantes a la formación del criterio. Siempre contribuirá a ello el análisis objetivo del cerco de indicios puestos de relieve en el proceso. Uno de ellos podrá ser la persistencia en la incriminación por parte de la víctima, sin vacilaciones ni contradicciones que la empañen» (NIETO y FERNÁNDEZ, 2004: 246). En este sentido, la actitud de Mayella Ewells (brillantemente interpretada por Collin Wilcox) da a entender justo lo contrario: constantes contradicciones y vacilaciones sobre lo ocurrido, un palpable nerviosismo y azoramiento, prueba testifical de que no está diciendo la verdad. Del mismo modo, pero a la inversa, el testimonio del acusado Tom Robinson resulta del todo creíble, más allá del contenido de su declaración, por la manera de expresarla9: sus gestos, las inflexiones de su voz, sus silencios, la seguridad y aplomo con que contesta a todas las preguntas, reflejan el desconcierto y el miedo que experimentó ante las provocaciones de Mayella. Algo similar ocurre si comparamos los interrogatorios del fiscal con los de la defensa. En este sentido, Gregory Peck encarna maravillosamente al Atticus Finch de Harper Lee. Con un tono mesurado, aunque contundente, pone sobre la mesa las contradicciones y lagunas en que la acusación ha incurrido. Como afirma Tim Appelo, «se corona con el blanco sombrero de la verdad y camina con una majestuosa asimetría, resultado de una herida que es fruto de un servicio inmortal. Su modo de andar enfatiza su gravedad, la esencia de la ley. No parece una cojera, sino que desciende directamente del Monte Olimpo. Podría decirse que es el producto masculino de mayor belleza física de Hollywood» (APPELO, 1992: 175). Peck representa una imagen que supone «el retrato idealizado del abogado como guardián de la sociedad. Él es el sueño que los jóvenes abogados desean alcanzar y que los viejos abogados lamentan haber perdido. Es, en cierto modo, como un Abraham Lincoln moderno, que es el sueño americano favorito del abogado del pueblo»
(STRICKLAND, 1997: 17)10. La excelente interpretación de Peck, premiada con un Oscar de la Academia, y la dirección escénica de Mulligan, que durante el alegato final no muestra en ningún momento a los miembros del jurado (ya que se presuponen en el fuera de campo), sino que centra la cámara exclusivamente en el rostro del abogado —con el público negro y blanco como telón de fondo—, da a entender que los espectadores estadounidenses de los años sesenta se convierten en el jurado de Tom Robinson; a ellos se dirige su defensa (y por la universalidad del conflicto, podríamos extenderlo también a los espectadores de hoy), más que a los personajes de la ficción (NAVARRO, 2000: 14). Para acabar, quisiera retomar la cuestión de los códigos en relación con la metáfora que da título a la novela y a la película: «To Kill a Mockingbird», traducido como «Matar un ruiseñor». A los ruiseñores (en realidad sinsontes), explica Finch a sus hijos en una escena de la película, es un pecado dispararles, «porque no pican los sembrados ni se comen nuestras cosechas, como los grajos; solo cantan para alegrarnos el oído». La prueba final de que la educación de Scout ha madurado se concreta al recordarle a su padre que llevar a juicio a Boo Radley por haber matado a Bob Ewell —el causante, a fin de cuentas, de la muerte de Tom Robinson— en un acto de defensa «sería algo así como matar un ruiseñor». Finch por vez primera, como le aconseja el sheriff Mulligan, que del condado, debe dejar que durante el alegato «un muerto entierre a otro final no muestra muerto»: «Nunca he oído decir que sea contrario a la ley que un ciudadano haga todo lo posible por evitar un crimen [la muerte de Jem], que es exactamente lo que él [Boo Radley] ha hecho. Quizá usted me diga que mi obligación es declarar la verdad y no ocultársela al pueblo. Pero sabe qué pasaría. Que todas las señoras del pueblo, incluida mi mujer, irían a llamar a su puerta para regalarle dulces y pasteles. A mi modo de ver, coger a un hombre que ha hecho un gran favor a usted y a la población y tratar de sacarlo con su dulce timidez a la luz pública, es un pecado. Y por mi parte no he de
en ningún momento a los miembros del jurado (ya que se presuponen en el fuera de campo), sino que centra la cámara exclusivamente en el rostro del abogado —con el público negro y blanco como telón de fondo—, da a entender que los espectadores estadounidenses de los años sesenta se convierten en el jurado de Tom Robinson; a ellos se dirige su defensa
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cometerlo. No soy hombre importante, señor Finch, pero todavía soy el sheriff del condado. Bob Ewell se cayó sobre su cuchillo» (FOOTE, 1967: 115).
Paradójicamente, la justicia y la misericordia, finalmente, tienen lugar fuera de los tribunales, dado que en Maycomb «la ley y el orden son manipulados por aquellos de quien se presume que la conocen mejor» (NICHOLSON, 2007: 74). Boo Radley es el único ruiseñor de la película que se salva; no así Tom Robinson. Que Finch, paradigma en el ejercicio de la abogacía, tras el desencanto del caso de Robinson, renuncie a recurrir al derecho y a las instituciones que de él emanan para hacer justicia, da a entender que el sistema judicial de los años treinta respondía al mundo decadente de desigualdad social propio del Sur. En medio del clima forjado por los conflictos raciales de los años 60, los espectadores coetáneos podían hacer extensible la misma conclusión de inoperancia del Estado de Derecho con respecto a los tribunales federales y locales donde todavía seguían anclados los mismos prejuicios de los años treinta. Harper Lee diría al respecto en un fragmento de su novela: «La rectitud de un tribunal llega únicamente hasta donde llega la rectitud de su jurado, y la rectitud de su jurado llega solo hasta donde llega la de los hombres que lo componen» (LEE, 2011: 298).
Notas * Agradezco la cordialidad y el asesoramiento recibido del British Film Institute durante mi estancia en Londres en 2003. El autor de las fotografías publicadas es Leo L. Fuchs. Quiero dar las gracias a su hijo, Alexandre Fuchs, y a su nuera, Rebeca Fuchs, por cedérmelas para ilustrar este ensayo. Leo L. Fuchs realizó la foto fija de Matar un ruiseñor. A lo largo de su carrera fotografió a iconos de la gran pantalla, como Audrey Hepburn, Paul Newman, Shirley MacLaine, Frank Sinatra, Marlon Brando, Cary Grant y Gregory Peck. También inmortalizó a directores del Hollywood clásico, entre los que figuran Billy Wilder, Otto Preminger y Fred Zinnemann. Una retrospectiva de su obra puede encontrarse en y en . La imagen promocional de El sargento negro es cortesía de Warner Bros España. Agradezco a Rocío Picazo las gestiones realizadas para su inclusión. 1 En adelante los términos americano y estadounidense serán empleados indistintamente. El primero de ellos tiene un valor conceptual, no continental. Enfatiza la identificación liberal del ciudadano y alude, como afirma Michael Walzer (2007: 158), a la tolerancia que EE.UU. ha mostrado, a excepción de ciertos episodios, con el pluralismo étnico (no así con el pluralismo racial). América remite al experimento de la democracia que supone el verdadero contexto histórico y social de obras como las de Harper Lee y Robert Mulligan, que solo podrían haber tenido lugar en EE.UU. 2 La novela sigue apareciendo en numerosas listas que describen su impacto. En 2006 los bibliotecarios británicos ubicaron la obra
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por delante de la Biblia bajo el criterio de libros que todo adulto debería leer antes de morir. Véase al respecto el artículo de Michelle Pauli, de 2 de Marzo de 2006: Harper Lee tops librarians’ mustread list, en Guardian Unlimited. Recuperado de [http://www. guardian.co.uk/books/2006/mar/02/news.michellepauli]. 3 Cuando Stowe conoció personalmente a Abraham Lincoln en 1862, como invitada de la Casa Blanca, se dice que el presidente exclamó a propósito de la influencia que había ejercido su obra: «¡Así que usted es la pequeña mujer que escribió el libro que desencadenó esta gran guerra!». 4 Otras perspectivas con las que se ha abordado la novela de Lee responden a su condición de Bildungsroman feminista. 5 En el film de Mulligan se muestra muy bien cómo, entre sus juegos y aventuras de verano, los niños progresivamente toman conciencia del problema racial: están presentes cuando su padre se reúne con la acusación para fijar la vista, en el intento de linchamiento —que Scout, con sus comentarios inocentes, apacigua—, asisten al juicio (sentados en la tribuna de los negros), presencian el veredicto de culpabilidad que emite el jurado, la posterior noticia que trae el Sheriff Heck Tate (Frank Overton) de la muerte de Tom Robinson y son además el flanco de la ira de Bob Ewell (James Anderson), que no contento de haber provocado con su difamación la muerte de un negro inocente, pretende acabar con la vida de los hijos de Atticus, en los que ve el reflejo de una promesa liberal que amenaza la continuidad o perseverancia en la comunidad cerrada de Maycomb de sus arraigados prejuicios raciales. Eric J. Sundquist afirmaría al respecto que «los hijos de Atticus Finch son la única esperanza para un mundo futuro de justicia racial» (SUNDQUIST, 2007: 80). 6 El cine ha dado cuenta del caso en dos obras recientes: el documental nominado a los Oscar Scottsboro: An American Tragedy (Daniel Anker y Barak Goodman, 2000) y la película de ficción Los chicos de Scottsboro (Heavens Fall, Terry Green, 2006). 7 Algunos de los personajes de la novela que, por incumplimiento de dichos códigos, son enajenados socialmente, serían el señor Dolphus Raymond, que se ha casado con una mujer negra y ha engendrado niños mestizos; Boo Radley, que lleva años recluido en su casa por un delito que cometió, o la propia Mayella Ewell, que es maltratada por su padre como castigo por haberse sentido atraída por un hombre negro. 8 El discurso está extraído del guión original de Horton Foote (FOOTE, 1967: 97-98), que respeta casi literalmente el pasaje escrito por Harper Lee. Compárese la adaptación con el fragmento original de la novela (LEE, 2010: 294-299). 9 Precisamente sería el contenido de su declaración lo que molestaría al jurado. Al afirmar que sentía compasión por la pobreza y soledad de Mayella (de ahí que consintiera en realizar los encargos de la joven sin esperar remuneración alguna), el jurado hace valer su asumida superioridad racial: consideran más grave que un negro sienta piedad por una mujer blanca que el delito que realmente se le imputa a Tom Robinson. 10 Sobre el paralelismo que puede establecerse entre el personaje de Atticus Finch y Abraham Lincoln, quien, antes de ser presidente, ejerció la abogacía, véase GREENFIEL y OSBORN (2010). A pro-
LA PANTALLA DE LA JUSTICIA. MATAR A UN RUISEÑOR CINCUENTA AÑOS DESPUÉS
pósito de la interpretación de Gregory Peck y la construcción del personaje de Atticus Finch, cabe citar que existen opiniones divergentes sobre su credibilidad como abogado. Dos de las críticas más radicales al respecto pueden consultarse en FREEDMAN (1992 y 1993).
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Rebeca Romero Escrivá (Valencia, 1982) es licenciada en Comunicación Audiovisual y Periodismo y Diplomada en Estudios Avanzados (DEA) por la Universitat de València (UV). Como investigadora y docente, ha ejercido de profesora en el Máster en innovación cinematográfica y desarrollo de proyectos (2009-2011) de la Universidad Internacional Valenciana (VIU), ha sido visiting scholar de la New York University (Nueva York, EE.UU.) y ha impartido conferencias en instituciones internacionales, como en Rutgers University-Newark (Nueva Jersey, EE.UU.). En la actualidad participa en la XXIX Edición de la Universitat d’Estiu de Gandía, Cinema y coneixement (2012). Colaboradora de diversas publicaciones de prensa especializada —como Archivos de la Filmoteca. Revista de estudios históricos sobre la imagen, y Cinema & Cíe. International Film Studies Journal— y directora de L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos, desde 2007 es responsable de publicaciones de la Asociación Cinefórum L’Atalante, que gestiona el Aula de Cinema de la UV. Su tesis doctoral (dirigida por el catedrático Vicente Sánchez-Biosca), inscrita en la Universitat de València, es un estudio interdisciplinar de la obra del periodista, fotógrafo y reformador social Jacob A. Riis.
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Lynch noir. El cine negro según David Lynch* Ignacio Palau Martín
El cine negro es, de entre los clásicos, probablemente el género más polémico, con mayor variedad de formas y el que ha generado más literatura contradictoria. Como indica Paul Schrader: «Casi cada crítico tiene su propia definición de film noir» (SCHRADER, 2005:308). Mientras algunos lo consideran la revelación del fallido sueño americano, otros opinan que esta forma de cine aúna las complejidades del alma humana en todas las circunstancias y países del mundo. Unos incluyen obras que se desarrollan en el pasado o incluso en el futuro y otros solo aceptan aquellas producciones que tratan de una época contemporánea. Ante la diversidad de géneros que muchos autores proponen (cine de detectives, policíaco, criminal, penitenciario, de gánsteres, etc.) otros utilizan la denominación de cine negro como delimitación de un movimiento estilístico o una especie de metagénero o supergénero capaz de expandirse en el tiempo y que engloba, en diferentes etapas de su desarrollo, los géneros anteriormente citados. Estableciendo una cartografía del género, Carlos F. Heredero y Antonio Santamaría proponen «cuatro grandes bloques, divididos a su vez en diversas etapas históricas: estos autores hablan de “cine de gánsteres” con un ciclo fundacional (1930-1933); un ciclo penitenciario (1932-1924 y 1950-1956); otra etapa de denuncia social (1933-1939); un tercer periodo en el que impera el análisis de la sociología del gansterismo (19351941); otra etapa de gansterismo más negro (1945-1950), y un último ciclo de manierismo más barroco (19531960). Señalan también la existencia de un “cine policial” en tres ciclos: una etapa optimista de exaltación de los cuerpos policíacos (1935); un periodo más documental (1947); y un ciclo de películas pesimistas y críticas (19531958). Para estos autores, el “cine de detectives” quedaría delimitado por la etapa de los famosos Sam Spade y
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LYNCH NOIR: EL CINE NEGRO SEGÚN DAVID LYNCH
Philip Marlowe, que protagonizan célebres películas del género, entre 1941 y 1947, y por la del más brutal y despiadado Mike Hammer, entre 1949 y 1955. Por último, aparecería el llamado “cine criminal”, con una fase clásica (1944-1948). Este periodo, probablemente el más rico del género, por su complejidad narrativa y por su capacidad de introspección psicológica da paso a otra etapa de depuración y eclecticismo, ya en los últimos años cincuenta, en el que se contaminan los estilos y las temáticas, preludiando el thriller de las décadas posteriores» (RODRIGUEZ, Eduardo; GARCÍA, Virginia, 2003: 52-53). Convenimos, pues, que el noir clásico abarca desde finales de los años treinta hasta mediados o finales de los cincuenta del pasado siglo. Surge a partir de la década de los sesenta la reelaboración premeditada de los códigos, claves y personajes del cine criminal y el thriller de Hollywood para adaptarlos a nuevos tiempos. «Cobran un principio —que irá haciéndose cada vez más agudo— de autoconciencia, de autorreflexión e ironía, prólogo de la posmodernidad. Resultado de este proceso de autorreflexión será la atomización de lo que podríamos llamar la esencia o el espíritu del noir, en un proceso similar —aunque solo parcialmente— al que sufrirá otro género clásico como el western. Los personajes y situaciones típicos del cine negro son revisados bajo el prisma de la ironía, la desmitificación y hasta la parodia» (PALACIOS, 2011: 9). Estos recursos se plasman en los films de David Lynch en un ejercicio de revisión del cine clásico y una utilización de lo fantástico propio de su obra más personal. Ésta se caracteriza por mostrar una dimensión atemporal que bien puede situarla a medio camino entre la contemporaneidad de cada uno de sus films, que van desde los setenta hasta el inicio del presente siglo, y la década de los cincuenta y sesenta a la que sus historias remiten mediante el uso de una estética norteamericana que aún pervive hoy en día de forma natural, mediante objetos, máquinas y aparatos retro (radios, coches de época, etc.), pero también en la moda clásica y la música rock y pop que ha engendrado el siglo XX. La cara dulce de América, plasmada en las obras del pintor Norman Rockwell se contrapone en sus films con una más pesimista, pero a la vez elegante, de Edward Hopper, forjadores ambos de una iconografía norteamericana de la primera mitad del pasado siglo que ha quedado tan fuertemente marcada en el imaginario colectivo. David Lynch se inspira en el cine negro clásico mediante sus rasgos estilísticos, temáticos, iconográficos y narrativos (LACALLE, 1998: 66). Este es un cine urbano, pesimista y muy subjetivo, oscuro en sus temas y en sus planteamientos estéticos, con reminiscencias del expresionismo alemán y que aporta una visión del mundo muy onírica, barroca y poética, llena al mismo tiempo de erotismo y crueldad, al que se le añade un fuerte sentido crítico de demanda social y una vinculación realista con la sociedad de la época (RODRIGUEZ, GARCÍA, 2003: 52).
Mulholland Drive (David Lynch, 2001)
Desde Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), y en la mayor parte de su obra fílmica posterior, Lynch muestra una constante recurrencia al utilizar el noir «como marco más importante del film para luego pasar a la desconstrucción del género planteado como la continua distorsión de aquellos elementos más fácilmente reconocibles (el héroe solitario, el policía corrupto, la femme fatale, la chica rubia buena, etc.)» (LACALLE, 1998: 66). A partir de estas figuras propias del singular universo que entraña el cine negro, vamos a desarrollar un recorrido por Terciopelo azul, Corazón salvaje (Wild at Heart, 1990), Carretera perdida (Lost Highway, 1997) y Mulholland Drive (2001). Tras el fracaso que supuso Dune (1984), adaptación de la novela homónima de Frank Herbert, Lynch se centró en un proyecto propio concebido antes de esta superproducción. Terciopelo azul fue producido, al igual que Dune, por Dino de Laurentiis. Pero a diferencia de aquella, Lynch dispuso en esta ocasión de una libertad artística total y del control absoluto sobre el montaje final de la película, a cambio de un presupuesto modesto y cobrando un salario reducido. Supuso una oportunidad, un nuevo comienzo y el resultado se traduciría en uno de los grandes films de los ochenta, con una buena acogida por parte de crítica y público que resiste admirablemente el paso del tiempo. Según Thierry Jousse, «de todas las películas de David Lynch, Terciopelo azul es quizá la más equilibrada, la más perfecta en cierto sentido» (JOUSSE, 2008: 31).
El crepúsculo de los detectives privados En su regreso a Lumberton, el pueblo maderero de Terciopelo Azul, una localidad idílica en apariencia (es aquí donde se refleja la iconografía de Rockwell), el joven Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan), aún universitario, encuentra en la hierba una oreja cortada que está siendo devorada por las hormigas. Tras informar al detective Williams, inicia su propia investigación en paralelo a la poli-
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Terciopelo azul (Blue Velvet, David Lynch, 1986)
cía, ayudado por la hija del detective, Sandy (Laura Dern), que posee información sobre el caso. La feliz estampa mostrada de Lumberton entraña tras la superficie un mundo de maldad y sombras, más cercano a las pinturas deformes y surrealistas de Francis Bacon, fundidas con el estilo de Hopper. A través de esta nueva senda descubierta, Jeffrey se convierte en el verdadero detective de la película, emulando la figura del noir clásico representada por Marlowe y Spade. Tal como indica Lacalle, «estos detectives son héroes solitarios que oponen su sólida ética personal a la corrupción de los otros personajes e incluso, a veces, de las propias instituciones» (1998: 90). Pero este tipo de detective tradicional estilo Marlowe se autoexcluye de la sociedad en su cruzada personal, distanciándose tanto de los ciudadanos (buenos), que lo consideran poco convencional, como de sus enemigos, a quienes obstaculiza continuamente. Por el contrario, el aprendiz de detective Jeffrey Beaumont forma parte, simultáneamente, del mundo del Bien por ser un ciudadano respetado de Lumberton, y del Mal, ya que se convierte en amante del personaje interpretado por Isabella Rossellini, Dorothy Vallens (a cuyo marido secuestrado pertenece la oreja) y replica las perversiones sexuales a las que es sometida por el gánster Frank Booth (Dennis Hopper). Como en los otros personajes del film, en Jeffrey se cumple la norma, ya que responde a los cánones éticos en vigor, pero, precisamente por infringirlos, también se lleva a cabo la desviación de la norma (LACALLE, 1998: 90). MacLachlan repetirá en su función de detective unos años más tarde, como el agente del F.B.I. Dale Cooper, investigando la muerte de Laura Palmer en la serie televisiva Twin Peaks (ABC: 1990-1991), creada por Mark Frost y el propio Lynch. A partir de entonces la figura del detective en la obra de Lynch se diluye, pero solo en apariencia: ante el quebradero de cabeza en primera instancia que supone
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Carretera perdida (Lost Highway, 1997), los propios policías que atienden a Fred y Renee Madison, junto a los que siguen de cerca los movimientos de Pete y que se dan cita al final del film, permanecen atónitos durante todo el metraje (JOUSSE, 2008: 68) y son un fiel reflejo del estado anímico que debe soportar el espectador hasta conseguir resolver el puzle planteado por Lynch después de haber concluido el primer visionado (y seguramente con la necesidad de una revisión). El espectador se convierte pues, en una suerte de verdadero detective de los hechos que acontecen para resolver que la película funde los posibles hechos reales con aquellos en la mente de Fred, tal como a él le hubiera gustado que sucedieran, sin poder conseguirlo. Lynch utiliza esta fórmula para rescatar lo que en principio estaba destinado a ser el episodio piloto de una serie: Mulholland Drive. La cadena ABC, la misma que había producido Twin Peaks, acepta la nueva propuesta de Lynch, pero, tras el visionado del primer montaje en abril de 1999, cancela la producción alegando que es demasiado larga e inconexa. En marzo de 2000, Studio Canal compra los derechos por los siete millones de dólares de coste que había supuesto para la ABC y da dos más a Lynch para que modifique lo que crea conveniente, ruede un nuevo final más acorde con el formato cinematográfico y grabe la banda sonora (CASAS, 2007: 344). La solución a este remontaje fue una nueva obra, un largometraje que combinaba de nuevo la realidad con lo onírico. Mulholland Drive se reconvirtió en un film deudor de su antecesor Carretera perdida, en el que la aparición de los detectives se reduce más, incluso, proponiendo de nuevo al espectador su participación para resolver el laberinto que supone la trama. Por otro lado, las dos protagonistas, femeninas en esta ocasión, inician su propia investigación al margen de la policía, del mismo modo que los jóvenes protagonistas en Terciopelo azul.
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Santamarina señala esta práctica desaparición de las figuras del detective privado, cuyos rasgos caracterizadores se traspasan ahora, de modo ecléctico, tanto a gánsteres y a agentes de la ley como a las víctimas de las ficciones criminales y añade una segunda tendencia mayoritaria dentro de la evolución de los antiguos arquetipos del cine negro: «La evolución del arquetipo de la mujer fatal hacia una mayor explicitación de la vertiente erótica del personaje y, a su compás, de los propios contenidos de las narraciones protagonizadas por esta tipología cinematográfica de mujeres» (SANTAMARINA, 1998: 383). Esta tendencia, denominada en ocasiones como erotic thriller, encontró en El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, Bob Rafelson, 1981), remake de la película de Tay Garnett de los años cuarenta, su primer antecedente, debido a las escenas sexuales en las que Jessica Lange y Jack Nicholson participaban. Esta corriente se afianzó con Fuego en el cuerpo (Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981) y continuó a través de títulos como Atracción fatal (Fatal Attraction, Adrian Lyne, 1987) o Labios ardientes (The Hot Spot, Dennis Hopper, 1990), hasta consolidarse definitivamente en Instinto básico (Basic Instinct, Paul Verhoeven, 1993).
La maldad erotizada. Evolución de la femme fatale En el noir clásico, la femme fatale representa una amenaza para la dominación patriarcal masculina por cuestionarla y al tiempo ser auto-afirmativa. Por ello, es castigada y destruida. Según Slavoj Žižek, «la mujer fuerte, agresiva sexualmente, permite, en primer lugar, la expresión sensual de su peligroso poder y de sus temibles resultados, para destruir al hombre después, expresando así la preocupación reprimida que supone la amenaza
femenina para la dominación masculina» (ŽIŽEK, 2005: 371). El contraste entre la nueva femme fatale y la clásica de los años 40 reside en que esta es en todo momento una presencia elusiva y espectral y la primera «se caracteriza por una agresividad sexual, verbal y física, de carácter explícito y abierto, por la manipulación y directa objetivación de sí misma, por tener “mente de chulo y cuerpo de puta”» (ŽIŽEK, 2005: 371). Las figuras femeninas que pueblan el cine negro de Lynch muestran un constante erotismo que induce al sexo en diferentes variedades. En el caso de Terciopelo azul, Dorothy Vallens lo convierte en un juego sado-masoquista al incitar a su joven y recién amante (Jeffrey) a que le pegue mientras retozan en la cama, habiendo asumido que es lo que se espera de ella tras la perturbación mental a la que ha sido sometida por Frank Booth. Por otro lado, la amistad entablada entre Betty y Rita en Mulholland Drive se convierte en una relación lésbica y condiciona las consecuencias de odio y rencor sobre las que se asienta la trama cuando la segunda inicia el noviazgo y futuro matrimonio con el director de cine Adam Kesher (Justin Theroux). Ante el desconsuelo, Betty procede entre lágrimas a la masturbación, en un momento de transición entre el recuerdo y la añoranza por Rita, el amor que con ella compartió, el recelo y la venganza. En Corazón salvaje, Marietta (Diane Ladd) incita al sexo a Sailor (Nicolas Cage), novio de su hija Lula (Laura Dern), pero este la rechaza. En su viaje por carretera, Sailor y Lula practican el sexo como liberación, única vía de escape al mundo oscuro que los ha envuelto y les persigue. Lula, que fue violada en su infancia por un familiar, es forzada por Bobby Peru, consiguiendo que esta sienta momentáneamente placer para después humillarla con el rechazo. Finalmente, en Carretera perdida, parece que el personaje de Sheila (Natasha Gregson
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Wagner), cumpla la única función de proporcionar placer sexual a su novio Pete (Balthazar Getty), del mismo modo que le ocurre a Renee/Alice con su marido Fred y su amante, el gánster Dick Laurent. Pero el personaje de Alice, desdoblamiento ficticio del personaje de Renee, se revela y asume su decisión de libertad sexual para seducir a Pete y mantener relaciones dominantes con él. No obstante, anteriormente ha actuado como actriz en películas porno, un trabajo que parece haber asimilado y aceptado con el paso del tiempo. En la clásica femme fatale, pese a ser finalmente domesticada o destruida, su imagen sobrevive a su destrucción física, frente al nuevo cine negro de los años ochenta y noventa, desde Fuego en el cuerpo hasta La última seducción (The Last Seduction, John Dahl, 1994), que permite abiertamente el triunfo de la femme fatale, reduciendo al hombre al papel En el interior de estas de perdedor condenado a historias discurre una morir para salir ella abiertriunfante. Esta no crítica a la sociedad tamente sobrevive como amenaza estadounidense, espectral, sino que triunfa señalando puntos en la propia realidad social, que atacan a la idea lo que supone la pérdida de un triunfo espectral «para ingenua de una convertirse en una vulgar América apacible “puta”, manipuladora y donde sus ciudadanos fría, carente de toda aura» (ŽIŽEK, 2011:372). Žižek puedan hallar halla en Carretera perdida la felicidad del las dos versiones de la fembienestar me fatale a modo de metacomentario de la oposición entre la clásica y la posmoderna. En efecto, la existencia de una figura femenina doble, la morena Renee que se transforma en la rubia Alice, evocando la dualidad femenina de De entre los muertos (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958) marca dos espacios en el film: el real y el imaginario. Al primero pertenece Renee, pasiva y prototipo de la mujer clásica. Al segundo, Alice, prototipo de la posmoderna, amante del gánster, activa, de iniciativa propia y que sabe llevar las riendas de la situación. Pero esta última es creada a partir de la mente de Fred: ante la duda del oculto pasado de su esposa, que le provoca unos celos insoportables, hasta el punto de llegar a asesinarla. Fred recrea la personalidad que en todo momento ha percibido de Renee, proyectando su pesadilla en la nueva figura femenina castradora que nunca podrá poseer. Se contrapone aquí un erotismo desatado, del que hubiera gustado participar, frente a la impotencia que sufre en el espacio de la realidad. Para ello, crea su alter ego a partir de un joven, Pete, al que Alice no duda en seducir, para luego rechazarlo alegando que nunca la tendrá, cuando el sueño se vuelve insoste-
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nible. Renee, presencia elusiva y espectral, es destruida por el hombre. Alice sale triunfante, encajando en una perfecta plasmación de mujer fría y manipuladora, sin aura. Del mismo modo ocurre con los dobles personajes femeninos de Mulholland Drive. La morena (Laura Harring), que ha perdido la memoria tras un accidente de coche, y no recuerda su nombre, opta por utilizar el de Rita (Hayworth) tras ver un cartel de Gilda (Gilda, Charles Vidor, 1946), la mujer fatal, «heroína del cine negro por excelencia» (JOUSSE, 2008: 73), personaje del que la rubia Betty (Naomi Watts) se enamora y con la que mantiene relaciones sexuales, ya que el sentimiento parece ser recíproco. Pero el doble espacio del relato desvela finalmente que la realidad es otra, y que Rita es la proyección de lo que a ella le gustaría haber sido: una actriz destacada en Hollywood, pareja del director de moda del momento. Las tornas se vuelven y la rubia Betty, que ya no tiene ese nombre, se reafirma como la nueva femme fatale malévola y a la vez víctima del relato, pues no solo procura eliminar a Rita mediante un sicario a sueldo, sino que después de fallar en su intento (aunque este punto puede quedar abierto) opta por el suicidio, al no soportar el tormento que le persigue (en forma de una pareja de ancianos distorsionada de la cual hablaremos más adelante). Si en Terciopelo azul, la figura de Dorothy Vallens no siembra mayor maldad que la de introducir a Jeffrey (que es apenas víctima de la seducción en cuanto a que él mismo es prácticamente el que la propicia, desde la fascinación voyerista al sentimiento de protección que adquiere para con ella) en el mundo depravado que la envuelve, en Corazón salvaje, Marietta desata la maldad a su alrededor. Manipula al gánster Santos, que la desea y cumple su petición de seguir la pista de su hija Lula, la cual se ha fugado con Sailor, un antiguo mafioso en su juventud. Asume por tanto, Marietta, un rol encubierto de control gansteril al mismo tiempo que ya desempeñaba el de femme fatale.
La maldad surrealista. El gánster lynchiano La más destacada figura del gánster es encarnada por Frank Booth en Terciopelo azul. Para Lacalle, este personaje es el más estereotipado: «A pesar de su brutalidad, su carácter surrealista nos impide tomarlo en serio como a los “malos” convencionales del cine negro tradicional» (LACALLE, 1998: 97). Es un personaje de dibujos animados, contradictorio y carente de lógica. Un conglomerado de convenciones y clichés, ilustrado mediante su peculiar crueldad, que lo convierten en una especie de monstruo deseoso de exhibir su propia deformidad a través de rituales grotescos. Mulholland Drive condensa esta representación del gánster en su mínima expresión con la figura de un enano que permanece inmutable tras una habitación acristalada, delegando las funciones en sus secuaces y mayordomos y cuyos embajadores, los her-
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Terciopelo azul (Blue Velvet, David Lynch, 1986)
manos Castigliani, muestran un comportamiento surrealista propio de Frank Booth, sin atisbos de lógica, llevado al extremo. De un carácter en apariencia más moderado, el gánster de Carretera perdida, Dick Laurent, muestra un comportamiento similar al permitir pasar a un coche que le increpa en la carretera para luego perseguirlo y propiciar una paliza a su conductor por circular con exceso de velocidad. La dudosa lógica que rige la escena cobra tintes de mayor perversidad en cuanto a que Laurent tiene razón respecto al comportamiento cívico de circulación y lo utiliza como justificación para su uso de poder en uno de los mejores momentos de humor negro que plantea Lynch (pues el histrionismo de Laurent y la música que lo acompañan no indican terror, sino todo lo contrario, proponen una situación cómica). En cuanto a Corazón salvaje, el personaje mafioso de Santos aparenta una mayor sobriedad, y a este respecto se delega el papel de auténtica maldad en Marietta, desequilibrada, que es la verdadera incitadora de la violencia, encargando a un matón que agreda a Sailor al inicio del film y posteriormente ordenando su persecución por carretera, desencadenando un relato de terror y muerte.
nará a Sailor a aceptar la propuesta de atracar un banco para poder sobrevivir. El robo resultará fallido y Sailor ingresa en la cárcel, por segunda vez, tras matar en defensa propia a un matón al servicio de Marietta, y no podrá conocer a su hijo hasta pasados cinco años desde su nacimiento. Las circunstancias de lo ocurrido estarán a punto de evitar la felicidad de la familia unida. Por suerte para ellos, y al igual que para la pareja que forman Jeffrey y Sandy en Terciopelo azul, la cosa acaba bien. Esto no sucederá en los dos films restantes. La participación de Renee en películas porno, forzada en principio por el gánster Dick Laurent, será imposible de aceptar por su marido Fred. No pudiendo confiar en la fidelidad de su mujer, acabará asesinándola en un acto de crimen pasional que le conducirá a la silla eléctrica. Por último, más compleja que las anteriores, Mulholland Drive parece remitirnos al film El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) de Billy Wilder, director estimado por Lynch, por la siguiente razón: la casa donde acude Rita después del accidente, que es la casa cedida a Betty por su tía Ruth, una consolidada actriz de Hollywood, se encuentra en Sunset Boulevard. Este es el título original Mulholland Drive (David Lynch, 2001)
Perversión del sueño americano En el interior de estas historias discurre una crítica a la sociedad estadounidense, señalando puntos que atacan a la idea ingenua de una América apacible donde sus ciudadanos puedan hallar la felicidad del bienestar. El pueblo de Lumberton, en Terciopelo azul, descansaba tranquilo sin imaginar el mundo de terror que se filtraba desde la oscuridad de la noche a través de las perversiones y el sadismo de Frank Booth, respaldado por un policía corrupto (el hombre del traje amarillo) para sorpresa del detective Williams, y en la que se entrecruza una trama de tráfico de drogas de menor importancia, pero desencadenante de todo lo demás. La huida de los protagonistas de Corazón salvaje, evitando el ambiente de corrupción mafiosa en la familia de Lula, condicio-
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del celebrado film de Wilder, donde se narra la historia de una antigua estrella de cine mudo, que sueña con regresar a la gran pantalla con la ayuda del guionista Joe Gillis, el cual se convierte en su amante y luego es asesinado por esta. La historia está narrada en flashback por el propio Gillis, ahogado en la piscina. Si permanecemos atentos al inicio de Mulholland Drive, la cámara nos conduce a través de las sábanas donde Betty se suicida y, de este modo, nos brinda la posibilidad de interpretar que el relato pueda estar contado también con la perspectiva de un cadáver. De cualquier modo, el film propone una crítica a esa fábrica de sueños llamada Hollywood, que para Betty se torna en pesadilla, en esperanzas truncadas. Según Jousse, «una serie de micro-desfases cargan la película de misterio, de una tensión difusa, y hacen suponer que esa investigación podría desembocar en una conspiración articulada en torno a las complejas relaciones entre Hollywood y la mafia». Los hermanos Castigliani, sin atender a razones, imponen a una actriz para un papel cinematográfico. El sistema es corrupto. No es posible triunfar con facilidad simplemente con tener aptitudes para la interpretación. Las relaciones sociales y los contactos influyentes determinan la buena estrella. Un nuevo crimen pasional se lleva a cabo: por despecho, Betty intenta matar a Rita y, finalmente, acaba suicidándose llevada por la locura.
Maldad simbólica en una tendencia hacia lo fantástico Esta locura de la que hablamos con respecto a Mulholland Drive, se materializa en la aparición de unos ancianos, los mismos que la acompañan a su llegada a Los Ángeles, llena de esperanzas por triunfar. Estos parecen simbolizar el presagio de la caída, el fracaso de sus sueños, del tormento, de la inducción a cometer el mal. Se introduce lo fantástico en el relato y no es un caso aislado. Ocurre lo mismo en Carretera perdida con la aparición del hombre misterioso, de rostro blanquecino, interpretado por Robert Blake, capaz de estar en dos sitios a la vez, siempre antecediendo a un suceso brutal, como el asesinato de Renee, sembrando el miedo en Pete junto a Dick Laurent, o degollando a este mismo en presencia de Fred, para luego desaparecer. Es un producto de su imaginación desquiciada, su conciencia que le induce a hacer el mal, o la representación simbólica de la locura. Una presencia que encontramos también en Corazón salvaje, en forma de la bruja malvada, encarnada en la piel de la madre de Lula y a la que esta asocia con la persecución del mal, previo al encuentro nocturno de un accidente en carretera o la aparición de Sailor y Bobby Peru en su bola de cristal antes del atraco fallido al banco. Lo fantástico se entrecruza en los relatos. Dick Laurent sigue conversando con Fred tras ser degollado. El hombre de amarillo, policía corrupto de Terciopelo Azul,
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sigue en pie pese a parecer estar muerto. Un hada surgida del mundo de Oz convence a Sailor de volver junto a Lula. Parece que el personaje de Sandy Williams nos advertía ya al afirmar que «es un mundo extraño».
Notas * Las imágenes que ilustran este texto son fotogramas (capturas de pantalla) de Mulholland Drive y Terciopelo azúl. Agradecemos a las responsables de prensa Asier Iturrate (Vértigo Films) y Mercedes Hoyuela (Grupo Araba Films), respectivamente, la autorización para su reproducción en estas páginas (nota del editor).
Bibliografía CASAS, Quim (2007). David Lynch. Madrid: Cátedra CHION, Michel (2003). David Lynch. Barcelona: Paidós. JOUSSE, Thierry (2008). David Lynch. Madrid: Prisa Innova. LACALLE, Charo (1998). Terciopelo azul. Barcelona: Paidós. PALACIOS, Jesús (2011). Los infinitos colores del noir. En: J. Palacios (Ed.), Neonoir (pp. 9-15). Madrid: T&B Ediciones. RODRÍGUEZ, Eduardo; GARCÍA, Virginia (2003). Géneros. En: A. Sánchez-Escalonilla (ed.), Diccionario de creación cinematográfica (pp. 25-69). Barcelona: Ariel. SANTAMARINA, Antonio (2009). El cine negro en 100 películas. Madrid: Alianza editorial. SHRADER, Paul (1972). Notas sobre el film noir. J. Palacios; A. Weinrichter (ed.), Gun crazy, serie negra se escribe con b (pp. 307-320). Madrid: T&B editores. SIMSOLO, Noël (2009). El cine negro. Madrid: Alianza editorial, S.A. ŽIŽEK, Slavoj (2005). La nueva femme fatale. J. Palacios (Ed.), Neonoir (pp. 371-375). Madrid: T&B Ediciones.
Ignacio Palau Martín (Valencia, 1987) es licenciado en Bellas Artes por la Universitat Politècnica de València y en la actualidad cursa el Máster en Producción Artística de la misma universidad, con un proyecto sobre Carretera perdida (Lost Highway, 1997) de David Lynch. Es miembro de la Asociación Cinefórum L’Atalante, que gestiona el Aula de Cinema de la Universitat de València.
Viaje al fondo de la noche: No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2011) Susana Díaz 0. Sin concesiones Los títulos de crédito iniciales se inscriben, sin sonido alguno que los acompañe, sobre un fondo negro. Tras el último de ellos, el negro total de la pantalla inaugura el film. En mitad de esa oscuridad, se escucha el juego de una máquina de pinball y, apenas unos segundos después, sus figuras fluorescentes comienzan a materializarse ante nuestros ojos: a la izquierda, la imagen de un sheriff apuntando con su arma sobre el fondo de un desierto donde se recorta, de espaldas, la figura de un jinete; en la parte derecha, una incitante mujer, bajo la palabra «saloon». Entremezclándose con el sonsonete del pinball, empieza a oírse la cadencia de una voz vagamente familiar: un presentador de telediario informa de la escalada nuclear en la república islámica, mientras un brevísimo travelling en vertical descendente nos sitúa frente al contador de la máquina de pinball, todavía a cero. El revólver, la placa del sheriff, una bolsa de dólares y el típico sombrero de cowboy son los componentes de la partida que ahora tiene lugar. En el centro de la pantalla, literalmente enmarcado por todos esos elementos, surge un nombre: José Coronado, el actor que encarnará al protagonista de la película, Santos Trinidad. A través de este conjunto de referencias cardinales, en tan solo quince segundos y un plano, y con la concisión y sobriedad que ya vienen siendo características en sus últimos trabajos como director, Enrique Urbizu nos presenta, in nuce, el corazón mismo de un thriller que no solo va a interpelarnos como espectadores, sino también, y sobre todo, como ciudadanos; porque aquello a lo que nos invita No habrá paz para los malvados (Urbizu, 2011) es a pensar el azar ciego que atraviesa nuestras vidas desde su inextricable relación con la lógica sistémica que regula el funcionamiento de las sociedades en la era del capitalismo global.
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No habrá paz para los malvados. Cortesía de Warner Bros España
1. Para empezar: lo que no vemos (apertura y cierre) Acabo de decir que el arranque del film nos ofrece, casi a modo de concentrado quintaesencial, un conjunto de sus referencias cardinales. Se hace obligado, por tanto, pasar a justificar esa afirmación. En la película, lo primero y lo último que se nos muestra es precisamente lo que no podemos ver. En efecto, de sus quince segundos iniciales, los tres primeros carecen de imagen alguna, y tan solo se componen del sonsonete del pinball en la banda sonora. Son instantes tan ciegos como el azar del juego al que remite ese sonido diegético en mitad del negro inaugural; tan ciegos como el azar que atraviesa de punta a punta el relato y conduce al policía Santos Trinidad a través de un largo viaje al fondo de la noche, a raíz del cual y como desenlace del film, la explosión programada en un atentado yihadista en el centro comercial Islazul de Madrid quedará finalmente en suspenso. A su vez, el conjunto de cinco planos que, a modo de epílogo, clausura el relato, articulará sus imágenes en torno a una nueva suspensión de la visión, llevando a término la operación de sentido puesta en marcha por esa pantalla negra al inicio del film. Detengámonos en ello. Los cinco planos finales de No habrá paz para los malvados presentan una misma duración de diez segundos y, en efecto, funcionan como un conjunto cerrado; no obstante el cuarto y quinto mantienen, entre sí y con respecto al resto, una relación específica. En los cuatro primeros volvemos a recorrer los lugares del centro comercial donde habíamos visto, pocas secuencias antes, a los terroristas instalando los extintores con las bombas para el atentado, en un itinerario que vuelve a repetir el mismo orden: primero la zona de las cajas del supermercado, después las taquillas de los multicines, a continuación la
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zona de tiendas y, por último, el parque de juegos para niños. En todos ellos vemos el extintor en primer plano y exactamente desde el mismo ángulo donde fue instalado; sin embargo, mientras en los tres primeros esos espacios aparecen inicialmente silenciosos y vacíos para, progresivamente, ir poblándose por sobreimpresión de las imágenes y los sonidos que nos muestran el pulular de la gente en el centro comercial, el cuarto plano presenta una doble variación: en primer lugar, prescinde por completo de la imagen humana: nadie monta en el tiovivo, el barco o el cochecito de ese parque de juegos infantil. Se trata, no obstante, de un lugar tan susceptible de ser escenario de una masacre como los tres anteriores y que, de esta forma, se nos ofrece entera y escalofriantemente disponible para ser ocupado; tan disponible como la explosión ahora en suspenso. En segundo lugar, la inserción del sonido con la melodía mecánica de las atracciones del parque de juegos se produce desde el inicio, para además prolongarse durante todo el plano sucesivo, el último del film: un fundido en negro en el que, tras algunos segundos, aparecerá en letras blancas, en sobreimpresión y por vez primera, el título de la película, a modo de The end. El enlace entre ambos planos vuelve a situarnos, como un eco que reclama el comienzo del relato, frente a un fondo negro, envueltos de nuevo por una melodía artificial y un espacio de juego. Sobre esa oscuridad las letras blancas del título pueden desplegar ahora —y solo ahora— toda su carga de sentido y sellar la radical, azarosa y ciega intemperie a la que la cotidianidad de nuestro transcurrir vital queda expuesta: de un lado, no habrá paz puesto que los extintores siguen ahí, alojando una malvada explosión cuyas bombas —esas u otras poco importa— podrán ser detonadas en otro atentado, en cualquier momento de un día cualquiera; de otro, no habrá paz porque los malvados no dejarán de ser perseguidos, incluso cuando, como en este caso, el héroe encargado de salvar la situación para contarnos que estamos vivos de milagro sea alguien como Santos Trinidad.
2. Visitando a los clásicos: un outsider que dice la verdad En un texto ya clásico sobre Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956), y al que más tarde volveré, Santos Zunzunegui planteaba cómo Ford dotaba de densidad dramática a los personajes mediante el mecanismo «de hacer gravitar en su presente su pasado, un pasado que nunca se enuncia abiertamente, lo que obliga al espectador a realizar hipótesis capaces de colmar ese vacío» (ZUNZUNEGUI, 1996: 36). Es exactamente el mismo mecanismo empleado por Urbizu a la hora de construir, como un eco de Ethan Edwards en el clásico del western, el personaje de Santos Trinidad, alguien de cuya vida siempre sabremos poco; apenas que se trata de una suerte de superviviente de oscuro pasado, cuyo desencanto
viaje al fondo de la noche: no habrá paz para los malvados (enrique urbizu, 2011)
y soledad absoluta suele acompañar a la figura del perdedor. En efecto, a lo largo de las cuatro jornadas en las que transcurre el argumento y al igual que sucede con el personaje interpretado por John Wayne en The Searchers, sólo unos pocos indicios, tal y como muestra Zunzunegui, nos permitirán transitar los derrumbaderos de su biografía y atisbar los porqués de su cicatriz interior. Tanto la forma deliberadamente fragmentaria de presentar físicamente en escena al protagonista del film, como los lazos temáticos con el género western que se establecerán ya desde la primera secuencia, pautan, desde el inicio, el modo de relacionarnos con el personaje. Volvamos, pues, a la máquina de pinball: frente a ella, un hombre de espaldas, del que solo vemos el pelo largo y rizado, maldice y golpea el cristal del aparato que parece no responder a sus expectativas de jugador. La cámara, a ras de un suelo sucio de papeles y colillas, sigue sus movimientos cuando, tras apagar el cigarrillo con la punta de sus botas camperas, se acerca hasta la barra para pedir cambio y otro cubalibre de ron. Son los típicos pasos de vaquero solitario entrando en un saloon: pausados y un punto peligrosamente broncos; el tipo de pasos que daría, llegado el caso, el sheriff que aparece en las figuras del juego. Es de noche en un bar cualquiera. Aunque todavía no lo sepamos, estamos en Madrid, la noche del domingo 7 de marzo de 2010. Y aunque tampoco lo sepamos todavía, los pasos de ese hombre que bebe, maldice y está a punto de desencadenar una matanza, son los pasos del policía Santos Trinidad. Los episodios que cierran el planteamiento —la matanza del club Leidy’s— y el desenlace de la trama —la masacre en la casa de los terroristas a las afueras de Madrid— se desarrollarán a partir de estas coordenadas iniciales. En efecto, el club nocturno donde tiene lugar el triple asesinato es una suerte de moderno saloon, igualmente ubicado en un territorio solitario y mal iluminado (los pueblos fronterizos en el western, los barrios marginales aquí) y la manera en que se desarrolla la secuencia recuerda claramente los enfrentamientos del pistolero de turno con los hombres del pueblo en el interior del local. Se trata de un leitmotiv que se repite en casi todos los grandes films del género, al igual que lo es la creación de un clímax que culmine en una masacre final, sea ésta presentada en forma de duelo o de explosión de violencia. Los motivos que, en última instancia, provocan la falta de control y la violencia del comportamiento de Santos al inicio del film y el consiguiente desplazamiento del personaje —el policía/sheriff en posición de asesino/ pistolero— provienen de la fuerza con que su presente pivota sobre las heridas de un pasado que, como dije antes, nunca se explicita, al modo de un puzle que nunca llegamos a completar. Sobre su vida privada, solo se nos ofrecen tres datos: que probablemente estuvo casado, que tiene un hijo, y
José Coronado en No habrá paz para los malvados. Cortesía de Warner Bros España
que está completamente solo. A la primera de estas tres informaciones accedemos desde la secuencia inicial cuando vemos cómo, sentado en la barra del bar con la mirada vacía frente a su sempiterno cubalibre de ron, no deja de mover la alianza que lleva en su dedo anular. Se trata de un gesto que repetirá en varias ocasiones a lo largo del film y que se acompañará de una cierta ferocidad desafiante, contenida en su actitud y en su mirada sostenida, a la hora de relacionarse con las mujeres (ya desde esa primera secuencia en el bar, cuando Santos repara en la mujer que se deja acariciar por un hombre de mediana edad, pero también en la manera de dirigirse y de mirar a la novia de Rodolfo, su compañero en el departamento de personas desaparecidas, o de observar a Celia mientras baila). El segundo de esos datos aparecerá, casi de pasada, en casa de los padres de Paloma, la mujer de El Ceutí, pero será cuando Leiva —policía judicial y compañero de promoción— vaya a su casa para entregarle la citación de la juez Chacón y sus ojos fijen el plano sobre la mesilla de noche, cuando se muestre toda su pregnancia: a la luz de una pequeña lámpara, hay una fotografía de un Santos Trinidad de apariencia muy distinta: sonriente, más joven y sentado con un niño entre sus brazos. Tanto la madre —cuya imagen siempre está ausente— como el niño debieron abandonarle hace tiempo, puesto que vive solo. La luz de la lamparita que ilumina la foto es también una cuestión de orden privado. En efecto, en las tres ocasiones en que a lo largo de la película nos introducimos en su casa, el tratamiento de la luz que acompaña su camino al otro lado de la ley en ese espacio estrictamente íntimo también nos habla: así, el uso constante de la luz artificial, aun de día, acompañará a unas persianas permanentemente bajadas, haciéndose signo de su aislamiento interior, de la distancia que lo separa del resto.
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El tratamiento de la luz que acompaña su camino al otro lado de la ley en ese espacio estrictamente íntimo también nos habla
Esta soledad constitutiva del personaje va a ser verbalizada por el propio Santos Trinidad una madrugada cuando, intentando encontrar a Rachid, acuda a casa de Celia. Mientras ella se prepara un chino de caballo y él elige algo con lo que ponerse la enésima copa, surge una pregunta sobre su vida sentimental «¿Sigues con la morenita aquella tan mona?» le dice Celia, a lo que él responderá con una sonrisa amarga en su tono y un taxativo «a mí no me quiere nadie». Con respecto a su trayectoria policial encontramos el mismo esquema: apenas unos pocos indicios a través de los cuales poder elaborar los vacíos de información que sustentan su biografía, aunque ahora se dé una cierta gradación in crescendo y un único canal de información: las instituciones del Estado. Ambos aspectos se entrecruzan en la escalada que, de cara a esas mismas instituciones, sitúan progresivamente a Santos Trinidad en su punto de mira. Me detendré en el inicio y el final del proceso. El primer contacto con su pasado es el breve comentario que hace un joven policía, hijo de un antiguo compañero, cuando, tras reconocer a Santos en un bar, presentarse e intercambiar unas palabras de cortesía, observe la avidez con la que éste bebe su cubalibre de ron y comente: «fue una putada lo que le pasó». Santos, a modo de fulminante despedida, tan solo le dice: «oye, no le digas a tu padre que me has visto». Dos planos más componen la secuencia. El primero, fija la mirada de Santos en un punto, mientras que el segundo se detiene en él: una corrida de toros en la que el picador hace su faena. Se trata de un plano que, más allá de su valor contextual —sobre las implicaciones de esa voluntad explícita a lo largo de todo el film de radicar el relato de lo que me ocuparé más tarde—, funciona como correlato objetivo, a la manera en que Eliot lo definía a partir de la poesía de Robert Browning, esto es, desplazando un sentimiento o sensación del protagonista poemático sobre un objeto, una acción o un personaje exterior. De esta forma, durante los ocho segundos en que el picador hiende su vara en el toro, el dolor y la carga de violencia sigilada que atraviesan el presente de Santos Trinidad El que dos átomos se harán imagen a raíz del del chico. se encuentren en el comentario La última vez que nos espacio es producto asomemos a su oscuro padel azar, pero todo sado será cuando Santos, lo que ocurre a a raíz de las sospechas de Leiva, sea citado en comisacontinuación ya no es ría para un interrogatorio azaroso con la juez Chacón y una
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prueba de balística. Allí sabremos que fue el primero de su promoción, que cuando mató lo hizo en acto de servicio y se le condecoró por ello, que en los últimos años ha recibido atención psicológica y tenido problemas con el alcohol, y que a partir de un determinado momento salió de los elitistas cuerpos de operaciones especiales por propia voluntad, a resultas de un oscuro episodio en la ciudad de Cali, donde dejó parapléjico de un disparo fortuito —según los informes de su expediente— a su compañero (que más tarde moriría), en lo que la policía colombiana, sin embargo, creyó ser un tiroteo con un cártel de la droga, del que sospechaba tener conexiones con el policía herido. No se nos volverá a decir nada más. La manera de abandonar la sala donde ha sido interrogado —sin saludar, tirando al suelo la bolsa de plástico donde le han devuelto su arma y dejando la puerta abierta— así como el comentario posterior de la juez «no entiendo cómo este personaje puede estar todavía en la policía», sellan definitivamente, como antes lo hicieran las persianas permanentemente bajadas de su casa, su condición de alguien que se sitúa voluntariamente al margen. Serán azares del destino los que hagan de este outsider perdedor una suerte de héroe. En ese recorrido, Santos Trinidad lanza más de un guiño al personaje de Walker interpretado por Lee Marvin en A quemarropa (Point Blank, John Boorman, 1967), otro clásico, esta vez del género negro: aunque la ausencia de datos y la oscuridad que envuelve su biografía no impliquen saltos de montaje, deslocalizaciones espacio-temporales ni ruptura alguna en la linealidad del desarrollo argumental es, como él, un solitario desencantado por la traición de alguien cercano, si bien en el film de Boorman conozcamos quién motivó ese desencanto —el amigo y la esposa de Walker— y en el de Urbizu apenas podamos atisbar de qué se trata con exactitud. Así, cuando la juez sugiere que, según ese informe, su amigo pudo tener relación con el cártel, Santos Trinidad defenderá la honorabilidad de su antiguo compañero. Se puede sospechar que, siguiendo la tradición del tema de la amistad traicionada, Santos disparó a su compañero y por respeto a su memoria mantuvo la versión del accidente, pero que, al mismo tiempo, a causa de la traición de su amigo, ha perdido toda confianza en la posibilidad de que ética y justicia vayan de la mano —todo el mundo es corruptible— y elige voluntariamente la vía de la autodestrucción y el desencanto como modo de estar en el mundo. Como él, Walker se convertirá en brazo armado de la ley, al eliminar uno tras otro a casi todos los miembros de una misteriosa organización, cuando su intención inicial no era ser un justiciero, sino recuperar el dinero que le robaron —como para Santos Trinidad lo era borrar sus huellas de la matanza del club Leidy’s—. Como él, se sienta manteniendo entre sus dedos el revólver con el
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que acaba de disparar, mientras mira al vacío sin acabar de comprender por qué ha hecho lo que ha hecho. En este sentido, es cierto que ambos mantienen el estupor como referente, aunque se invierta el proceso: Walker vacía el cargador y luego mantiene entre sus dedos el arma; Santos Trinidad mantiene el arma entre sus dedos y luego vacía el cargador. Como si el orden de presentación de las imágenes subrayara lo que de íntimamente opuesto existe en la psicología de cada uno de los personajes: Walker es alguien que no ha conseguido su objetivo (matar al que creía aún amante de su esposa), pero entiende perfectamente lo que ha hecho; su estupor tiene que ver con el desconcierto de ignorar cuál deberá ser el próximo paso; para Santos Trinidad, por el contrario, vaciar el cargador es casi un acto reflejo: el de alguien que ignora por qué ha hecho lo que ha hecho, pero sí sabe perfectamente qué debe hacer a continuación: eliminar las pruebas que lo implican en la matanza de los colombianos. La cita de A quemarropa es doble y cumple una función estratégica en el relato, cerrando literalmente el planteamiento y el desenlace del mismo. En efecto, la primera vez aparece tras las dos secuencias iniciales y el episodio de la matanza del club Leidy’s: Santos Trinidad está sentado en el centro del plano, en el salón de su apartamento, de espaldas a la cámara y frente a un ventanal
por el que, a través de las persianas bajadas, se filtran las primeras luces del día. La cámara, a la altura de su mano, se acerca con un pausado travelling hacia delante para acabar encuadrando el revólver que pende de su índice. Solo se distingue el sonido del paso de un tren. Como afirma la física, el que dos átomos se encuentren en el espacio es producto del azar, pero todo lo que ocurre a continuación ya no es azaroso, en la medida en que está determinado por ese encuentro. Esa es la lógica que regirá el comportamiento de Santos Trinidad en el nudo del relato a partir de esa madrugada: la de alguien que solo puede seguir hacia delante con al única intención de borrar sus huellas, ya que hay un testigo al que no ha podido eliminar. La segunda vez que la cita se repite lo hace tras la carnicería final en la finca de los islamistas. Santos Trinidad vuelve a estar sentado de espaldas a la cámara, en el centro del plano, pero esta vez en el exterior, frente a la piscina vacía de la casa y el paisaje de la sierra de Madrid. Solo se oyen las cigarras en mitad del silencio. La cámara se detiene en un plano posterior general y no se acerca; lo hará instantes después —siguiendo los ojos de Leiva y la juez Chacón que lo contemplan— con un lento travelling descendente que atraviesa en diagonal el plano para detenerse en el revólver que cuelga de su índice, como la No habrá paz para los malvados. Cortesía de Warner Bros España
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No habrá paz para los malvados. Cortesía de Warner Bros España
primera vez, aunque en esta ocasión el encuadre no sea posterior sino frontal y su mano esté ensangrentada. Sus ojos siguen mirando al vacío, pero esta vez el vacío no es simbólico, sino real: son los ojos de un cadáver. Ahora no se oyen las cigarras, sino una melodía que recuerda a una suerte de marcha fúnebre militar. En el plano final de la secuencia, su mano enguantada en cuero y llena de sangre solo estará acompañada por el silencio de Leiva y la juez y un redoble de tambores. Con su muerte, Santos se ha llevado a la tumba el conocimiento de la tragedia que se investigaba y, por ello, puede convertirse, a los ojos de los representantes de justicia, en una suerte de héroe. Es precisamente esta elección, el hecho de que sea alguien así el encargado de salvar la situación e impedir el atentado yihadista, lo que, como síntoma, obliga a plantear la totalidad del film en los términos de una interpelación al espectador de orden político, de una invitación a pensar la polis eliminando el argumento ad hominem y situando el problema en el espacio de la lógica sistémica que, al tiempo que articula nuestras sociedades capitalistas globalizadas, genera las condiciones que hacen posible que todo lo que hemos visto, ocurra. Desde esta perspectiva, el diálogo del film con el género negro pivota —más allá del recurso a la cita del film de Boorman— en la voluntad de dejar al descubierto esa lógica sistémica, algo que, por otro lado, como género le
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ha sido siempre consustancial, tanto por lo que respecta a su tradición novelística como cinematográfica. También desde esta perspectiva el diálogo del film con el western se articula, en última instancia, sobre la función que en Centauros del desierto cumple la elección de Ford a la hora de apostar por la condición de outsider de Ethan Edwards como solución terminal. Retomo, en este punto, el texto de Santos Zunzunegui antes citado, donde se muestra como esa elección servía «para enunciar su verdad política: cuando Ethan es dejado de lado por sus congéneres, asistimos al curioso ajuste de cuentas de un grupo social con aquellos que, cumpliendo una función necesaria para la supervivencia de la colectividad, no pueden ver jamás reconocida esa tarea. Pocas veces se ha mostrado con tanta claridad la manera en que la América blanca edifica su imaginario en torno al crucial problema del exterminio del otro: aquello que, siendo una necesidad para la implantación de la nueva sociedad, solo puede ser pensado en el doble espacio —menos contradictorio de lo que pueda parecer a primera vista— del mito y de la marginación de sus artífices reales» (ZUNZUNEGUI, 1996: 48). En efecto, como en el caso de Ford, la elección final de Urbizu remite también a la mostración de una lógica específica, aunque, en su caso, la dirección del proceso en apariencia se invierta: Santos Trinidad no solo no es dejado de lado por sus congéneres, sino que su cadáver
viaje al fondo de la noche: no habrá paz para los malvados (enrique urbizu, 2011)
acaba (re)convertido en el de alguien que, ante la mirada silenciosa de los representantes de la justicia, la ley y el orden, es digno de ser despedido con redoble de tambores. Pero con ello, lejos de proponer la necesidad de honrar la memoria del personaje —esto es, la posibilidad de situar el problema en el territorio de una explicación ad hominem—, lo que se hace es indicar, como síntoma, la profunda falla sistémica sobre la que, en las actuales sociedades de control, se sustenta nuestra ilusoria sensación de seguridad. En este mismo sentido corre —y retomo con ello un hilo que antes dejé suelto— la explícita voluntad, a lo largo de todo el film, de anclar contextualmente el relato: se nos muestra que estamos vivos de milagro en un aquí y un ahora; en este caso, la capital de España a inicios del siglo XXI. Las tiendas, los cines, los supermercados de centros comerciales como Islazul; las calles y plazas del barrio de Lavapiés; los clubs de ambiente latino o los bares donde los parroquianos piden un chorrito de Anís del mono en el café «pa matarle el sabor» mientras la televisión informa de la próxima cumbre del G-20 o de que ha perdido el Real Madrid, funcionan como elementos que conforman el skyline de un universo reconocible cuyo suelo, sin embargo, va a moverse inquietantemente bajo nuestros pies. En efecto, en cada uno de esos espacios late también un mundo de violencia soterrada, pero siempre presente, y al que los órganos oficiales del Estado —policía judicial, policía antidroga, policía antiterrorista— hacen frente actuando cada uno por su lado, sin conexión entre ellos ni intercambio de información, más preocupados —como muestra el comisario Ontiveros— en señalar corporativamente que saben hacer su trabajo que en ayudarse los unos a los otros. Un mundo sin ley ni orden, en el que la retroalimentación del terrorismo yihadista internacional mediante sus conexiones con el narcotráfico colombiano y el tráfico de armas de los países del este, muestra, hasta qué punto, en la lógica del capitalismo avanzado, es el dinero, no solo como patrón simbólico, sino como eje articulador de las conductas, el que ha sustituido a cualquier otro valor de cohesión social. Un mundo, en definitiva, cuyo funcionamiento también forma parte integrante del sistema y al que solo el azar parece poder detener. Ese mismo azar que en No habrá paz para los malvados llevará a Santos Trinidad desde una noche de borrachera hasta la desactivación del atentado terrorista previsto para el 11 de marzo. Ese mismo azar con cuya mostración Enrique Urbizu nos coloca cara a cara con la sombra que proyecta nuestra propia imagen en el espejo de la sociedad capitalista global; una sombra cuyos contornos parecen requerir, como pie de foto, aquellas palabras de Bertolt Brecht, tan contundentes como proféticas «solo la violencia sirve donde la violencia impera».
Notas * Este artículo incluía fotogramas (capturas de pantalla) de No habrá paz para los malvados y A quemarropa como elemento de apoyo a la argumentación desarrollada en el ensayo. Si bien la actual distribuidora de ambas películas no ha autorizado la publicación de dichos fotogramas, los editores agradecen a Christina Munaíz (Warner Bros España) la cesión de las imágenes promocionales de No habrá paz para los malvados que finalmente se han incluido.
Bibliografía ZUNZUNEGUI, Santos (1996). La mirada cercana. Barcelona: Paidós.
Susana Díaz (Madrid, 1968) es Laureata en Lingue e Letterature Straniere por la Università degli Studi di Firenze (Italia) y Doctora Europea en Teoría de la Literatura por la UNED. Ha sido profesora en la Faculté des Lettres de la Universidad de Ginebra y en la actualidad lo es en el departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid. Ha publicado, entre otros títulos, (Per)versiones y convergencias (Biblioteca Nueva, 2004), El desorden de lo visible (Biblioteca Nueva, 2006) y Territorios en red (Biblioteca Nueva: 2008).
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Cuaderno Rock y cine. La música popular como discurso fílmico I. El rock en el cine. Historia y fundamentos teóricos Cine, comunicación, interculturalidad y rock and roll: la obscenidad buscada. Víctor Silva Echeto Palabras clave: cine, rock and roll, ficción, documental, obscenidad, virtualidad. Abstract: Hay cierta obsesión en la teoría cinematográfica por marcar los límites entre el documental y la ficción. Sin embargo, esos límites, en muchas ocasiones, no son más que arbitrarias consideraciones semióticas que no tienen en cuenta que esas fronteras porosas son transitadas por la imagen visual, más aún en la actualidad de cruces e hibridaciones (para otros llamada era de la comunicación intercultural). En el caso de la música, y con más precisión en el rock and roll, lo sonoro y lo visual se conjugan, transitan, se devoran, generando —en los márgenes— géneros impuros, contaminados e intersticiales. Este texto analiza esas impurezas que se encuentran en algunos filmes, que se pueden definir como intersticiales, diseminadores, que cruzan los límites y tensionan los signos. El concepto, teórico y metodológico, que los cruza es el de obscenidad, es decir, lo que está fuera de escena, una inestabilidad fantasmagórica, espectral o virtual. Autor: Víctor Silva Echeto (Lascano, Uruguay, 1972) es doctor en Estudios Culturales por la Universidad de Sevilla (España) y licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de la República (Uruguay). Es profesor e investigador de la Universidad de Playa Ancha (Chile) e investigador de la Comisión
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Nacional de Investigación Científica y Tecnológica (CONICYT, Chile) y de la Fundaçao de Amparo á Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP, Brasil). Su último libro se titula Incomunicación y catástrofe y con anterioridad publicó Antropofagias (en coautoría con Rodrigo Browne). Contacto:
[email protected] La exégesis de la historia racial y musical de los Estados Unidos en el cine documental: Electric Purgatory: The Fate of the Black Rocker. Claudia Alonso Recarte Palabras clave: rock afroamericano, documental, historia racial, exégesis, autenticidad, autoría, desposesión, blaxploitation. Abstract: La denuncia en contra de la apropiación de las tendencias musicales afroamericanas por parte de la supremacía cultural blanca ha sido un tema prácticamente ausente del cine documental norteamericano hasta el siglo XXI. El objetivo de este artículo es analizar las estrategias narrativas empleadas en el film independiente Electric Purgatory: The Fate of the Black Rocker (2005), con el fin tanto de reivindicar la historia enmudecida de los orígenes y evolución del rock, cuanto de rastrear los artificios audiovisuales propios de la sintaxis documental que viabilizan esta exégesis alternativa. La preocupación de su director, Raymond Gayle, por la legitimización de la autoría racial conlleva una labor de enfatización en el concepto de autenticidad. Esta autenticidad ha de medirse tanto de acuerdo con las exigencias propias del género de cine documental como en función de la relación entre el rock y la cultura afroamericana contemporánea. Por medio de la conciliación entre autenticidad, autoría, e historia, queda suspendido en la incertidumbre el destino del rock, y Electric Purgatory emerge como tejido de
los testimonios de aquellos que luchan por devolver la música a sus raíces raciales. Autora: Claudia Alonso Recarte (Madrid, 1983) es profesora ayudante de la Universidad de Castilla-La Mancha. Su investigación se centra en la repercusión cultural y literaria del jazz y del blues. Ha publicado en revistas como Atlantis, Miscelánea y Estudios Ingleses de la Universidad Complutense. En 2012, defendió su tesis doctoral, Mitografía y mitopoeia del jazz y del blues en la cultura estadounidense contemporánea. Contacto:
[email protected] Canciones, estrellas y bandas sonoras: cine y rock británico (19561976). Paul Carr y Richard J. Hand Palabras clave: diegético, música, cine, rock, historia, análisis. Abstract: Este artículo muestra la primera categorización del uso de la música rock en el cine británico. Las categorías generales incluyen: biopics sobre música y grupos; películas ficcionadas, basadas en mayor o menor medida en las vidas de los músicos de rock; películas donde aparecen actuaciones de grupos de rock reales entre narraciones; películas que utilizan los grupos de rock como banda sonora no diegética; películas hechas por grupos de rock. A través del desarrollo de estas categorías, el artículo explora el uso diegético y no diegético de la música popular en el cine británico. Tras ofrecer una breve historia del rock en el cine británico, se explora el qué, cómo y porqué de su implementación creativa, así como los elementos de recepción crítica del momento. Autores: Paul Carr (Newcastle, 1959) es director de la Academia de Música en el campus ATriuM de la University of Glamorgan de Cardiff. Sus objetos de estudio son variados, habiendo publicado en las áreas de industria musical, políticas
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de integración y musicología. Actualmente edita una colección de artículos sobre Frank Zappa para Ashgate, además de dirigir un proyecto de Fondo Social Europeo de industria musical. Richard J. Hand (Bournemouth, 1965) es catedrático de Artes Escénicas y Audiovisuales en la University of Glamorgan (Reino Unido). Se mueve en un ámbito multidisciplinar, habiendo publicado en las áreas de teatro, literatura, cine, radio, videojuegos, narrativa gráfica y música popular. Es el editor fundador del Journal of Adaptation in Film and Performance. Contacto:
[email protected], rhand@glam. ac.uk
II. Cine, rock y movilización política La cultura del videoclip y el cine como respuesta: las películas de Frank Zappa en la revolución conservadora. Manuel de la Fuente Soler Palabras clave: Frank Zappa, rock, videoclip, MTV, reaganismo, movilización, revolución conservadora. Abstract: La obra del músico Frank Zappa supone uno de los más claros ejemplos de movilización social a través del rock y el cine. A lo largo de sus ocho largometrajes, articula un discurso de oposición a los principales estamentos políticos: en primer lugar, a la industria musical, y especialmente a la cadena de televisión MTV y a su proceso de construcción de identidades a través del videoclip; en segundo lugar, a los gobiernos de Ronald Reagan y a los lobbies conservadores que dominaron el escenario político en Estados Unidos en los años 80. El discurso de oposición de Zappa se centra en la concienciación política de la juventud, a quien se dirige explícitamente en su obra. En este artículo analizaremos sus películas como propuesta definitoria de la movilización política y social del rock en el cine, que ha tenido gran influencia en el cine político actual. Autor: Manuel de la Fuente (Valencia, 1976), doctor en Comunicación Audiovisual, es profesor contratado doctor en Comunicación Audiovisual en la Universitat de València
(UV). Su principal línea de investigación se centra en el análisis discursivo de las distintas manifestaciones de la cultura popular, especialmente la música rock y el cine. Ha publicado el libro Frank Zappa en el infierno. El rock como movilización para la disidencia política (Biblioteca Nueva, 2006). Contacto:
[email protected] Ciudadano Bob Roberts: populismo político, derecha cristiana y música folk. Guillermo López García Palabras clave: Bob Roberts, folk, populismo, campañas electorales, cine político, falso documental. Abstract: El falso documental Ciudadano Bob Roberts (Bob Roberts, Tim Robbins, 1992) cuenta la historia de un cantante folk americano y su vertiginoso ascenso político, hasta alcanzar un puesto en el Senado. Roberts despliega un discurso vacío, envuelto en un perfil amable y apolítico que esconde una ideología reaccionaria sobre los postulados de la derecha cristiana y opuesta a las libertades civiles y las políticas de carácter público. En campaña, Roberts usa sus canciones como vehículo de conformación ideológica, presentando un mensaje más nítido que en su discurso convencional. Asistimos a una estrategia contradictoria: el candidato político que muestra un discurso aparentemente apolítico que es, también, el cantante folk, en teoría ajeno a la política, pero cuyas canciones despliegan un discurso político explícito y agresivo. El artículo analizará los principales postulados ideológicos de Roberts, en el contexto de la revolución conservadora de los años ochenta; su retórica populista y emocional a los votantes; y el uso de la música como mecanismo ideológico. Autor: Guillermo López García (Zaragoza, 1976) es profesor titular de Periodismo en la Universitat de València (UV). Sus dos líneas de especialización son el estudio de la opinión pública (en particular, los procesos electorales) y las características de la comunicación digital. A lo largo de la última década ha publicado ocho libros y unos cincuenta artículos en revistas y capítulos de libro, la mayoría de ellos ligados con sus dos líneas de especialización. Contacto:
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Do the Right Thing: Música, gueto y rebelión en el cine de Spike Lee. Jordi Revert Palabras clave: política, Spike Lee, activismo, música, gueto, rebelión, resistencia, raza. Abstract: En la trayectoria de Spike Lee, Do the Right Thing (1989) supone un título esencial a la hora de definir pulsiones y políticas que mueven el cine de su autor. También en lo que respecta al uso de la música: desde las canciones emitidas por Míster Señor Love Daddy (Samuel L. Jackson) en su estación de radio a la obsesión de Radio Raheem (Bill Nunn) por escuchar una y otra vez el tema Fight the Power de Public Enemy, la música escogida por el director tanto se revela lugar definitorio de la identidad de una comunidad como vehículo que proclama la resistencia y llama, finalmente, a la movilización social. El objetivo de este ensayo es estudiar, a partir del ejemplo propuesto, de qué manera se consolidan las texturas ideológicas y activistas en el cine de Spike Lee a través de la elección y uso de la música. Autor: Jordi Revert (Valencia, 1984) es licenciado en Comunicación Audiovisual y Periodismo por la Universitat de València (UV). Durante sus estudios, cursó un año en la Faculty of Media, Arts and Society de la Southampton Solent University (Southampton, Reino Unido). Desde 2005 ha venido ejerciendo la crítica y escritura cinematográfica, y desde 2008 ha desempeñado este ejercicio como actividad profesional. Ha colaborado en diversos medios en papel y online (Détour, Séptimo Vicio, We Love Cinema), y desde 2008 es crítico y editor en la revista de cine en la red LaButaca.net. Es miembro de la Asociación Cinefórum L’Atalante, que gestiona el Aula de Cinema de la UV, de la que ejerce como vicepresidente desde 2010, en el marco de la cual ha participado como coordinador y presentador en diversos ciclos de cine. Asimismo, ha publicado varios ensayos y textos en L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos, y coordinó el número 12 de la publicación. También ha sido miembro del jurado del I Concurso de Cortometrajes y Guiones de la Valencian International University (VIU), y de la IV edición de La Cabina,
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Festival Internacional de Mediometrajes de Valencia. Contacto:
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III. El espectáculo y la construcción de identidades Chavs, Yobs & ASBOS: rock y sociedad en el cine contemporáneo británico. Ignacio Ramos Gay Palabras clave: música rock, hooliganismo, identidad nacional, narrativa épica, realismo social. Abstract: El objeto de este artículo es analizar la representación de la violencia hooligan a través de su expresión musical en el cine hooligan contemporáneo británico (19952009). Además de testimonio autentificador de la reconstrucción cinematográfica de la historia reciente de Gran Bretaña, el uso del rock como banda sonora contribuye a la glamourización de la violencia juvenil en el pasado, al tiempo que fomenta la identificación entre el sentido épico y militar del acontecimiento musical y deportivo. Concluiremos señalando que la diversidad de tendencias y estilos musicales de bandas británicas mimetiza la idiosincrasia plural y mestiza de las hinchadas, cuya disparidad es únicamente reconciliada por los colores del club y de la identidad nacional. Autor: Ignacio Ramos Gay (Valencia, 1976) es profesor titular de Literatura Francesa en la Universitat de València (UV). Licenciado en Filología Inglesa y en Filología Francesa, desarrolla su investigación en literatura comparada, teatro franco-británico y cultura popular. Es autor de Oscar Wilde y el teatro de boulevard francés (2007), así como de diversos estudios sobre recepción de géneros teatrales populares publicados en las revistas Romantisme, Nineteenth-Century Prose, Revue des Sciences Humaines, Cahiers Victoriens et Édouardiens, Pennsylvania Literary Journal. Contacto:
[email protected] Monterey Pop y el idilio hippy: cinerock y construcción del imaginario rebelde. Juan Carlos Fernández Serrato Palabras clave: cultura underground, rock hippy, ideología, sociedad del control.
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Abstract: En este trabajo se aborda el análisis del documental de D.A. Pennebaker, Monterey Pop, entendido como una representación en clave interna del eidos dominante en los comienzos del movimiento hippy. Desde la mirada del flower power, Pennebaker deja testimonio del momento en que el rock deja de ser simplemente la proyección cultural de una manera de ser joven en la sociedad de masas, para convertirse, tras su reescritura hippy, en punto de partida para la construcción de una identidad juvenil rebelde, que llegó a convertir a la música rock en el principal vehículo cultural del movimiento contestatario de mediados de los años sesenta. Autor: Juan Carlos Fernández Serrato (La Línea, Cádiz, 1961) es profesor asociado de Teoría e Historia de la Comunicación y de la Información en la Universidad de Sevilla (Departamento de Periodismo I). Doctor en Teoría de la Literatura y de las Artes por la Universidad de Granada, sus líneas de investigación se centran en las culturas pop, las fronteras entre los discursos de masas y los discursos de élite y las relaciones entre escritura y visualidad. Ha publicado sobre interculturalidad, culturas postmodernas, hipertextualidad y literatura contemporánea comparada. Actualmente prepara un libro sobre las culturas pop. Contacto:
[email protected] El punk en el cine como retrato generacional: el cine de Julien Temple. César Ustarroz Palabras clave: punk, Julien Temple, Free Cinema, subcultura, intertextual, mockumentary, Sex Pistols. Abstract: La irrupción del punk en el cine con Julien Temple supera el simple reflejo estético. Películas como The Great Rock ‘n’ Roll Swindle (1980) rebasan la crónica para convertirse en referencia del biopic de banda musical como subgénero cinematográfico. Sondear el anárquico estilo de Temple nos permite observar una rica reproducción, a modo de collage audiovisual, de las diferentes realidades socioculturales del punk en sus comienzos. Encontramos en su estilo una voluntad de ensayo que trasciende la reconstrucción de los hechos para introducirnos en la reflexión de la imagen en
la cultura audiovisual del movimiento punk. En este artículo, analizaremos las películas de Temple, que recogen las siguientes características: diversificación de soportes dirigidos a la construcción del objeto fílmico (found footage, cine de animación, entrevistas, filmación de conciertos…); intertextualidad por el diálogo que se establece entre formas cinematográficas (cine documental y de ficción, reportaje y mockumentary,…); confluencia de elementos culturales de diversos medios (cine, música, literatura, televisión, cómic…). Autor: César Ustarroz (Aldeanueva de Ebro, La Rioja, 1978) es licenciado en Historia por la Universidad de Zaragoza, y ha cursado el Máster en Innovación Cinematográfica y Desarrollo de Proyectos por la Universidad Internacional Valenciana (VIU). También ha realizado estudios de dirección cinematográfica en el Centro de Estudios Cinematográficos de Cataluña (CECC), de Antropología Social y Cultural por la Universidad de Barcelona (UB) y de doctorado en Comunicación Audiovisual y Periodismo por la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha colaborado en publicaciones como Salonkritik, L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos, Film i Historia, Realtime Magazine y Efe Eme. En el 2010 Ediciones Libertarias (Madrid) publicó su libro Teoría del VJing, Realización Audiovisual a Tiempo Real. Contacto:
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DIÁLOGO Coraje y acción social. Entrevista con Tony Palmer «Mis películas reflejan siempre el mundo de las personas a las que retrato». Manuel de la Fuente y Barry Pennock Palabras clave: Tony Palmer, rock, cine, entrevista, música popular, contracultura, Beatles, Frank Zappa, Leonard Cohen. Abstract: Tony Palmer es uno de los realizadores que más han trabajado la relación entre la música y el cine. En su obra, que abarca más de un centenar de producciones para cine y televisión, se aprecia una serie de características, tal y como él señala en la entrevista realizada. En primer lugar, su eliminación de los límites entre música
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clásica (culta) y música rock (popular). Su filmografía incluye tanto trabajos con los Beatles, Leonard Cohen o Frank Zappa como retratos de Igor Stravinsky, Maria Callas o Benjamin Britten, dado que sus películas muestran que la división entre ambos tipos de música se debe sólo a motivos industriales. En segundo lugar, los artistas retratados por Palmer comparten lo que él denomina «coraje», es decir, una voluntad por innovar con su música saliéndose de los cauces establecidos por el sistema. Y, por último, destaca su idea central de que el cine y la música no deben limitarse a una función estética sino que transmiten ideas: las obras culturales nos hablan del contexto en que fueron llevadas a cabo y establecen un constante diálogo político con el receptor que se enfrenta a ellas. Autores: Manuel de la Fuente Soler (Valencia, 1976) y Barry Pennock-Speck (Middlesbrough, 1954) son profesores de la Facultad de Filología, Traducción y Comunicación de la Universitat de València. Imparten clases de traducción audiovisual en el Máster en Traducción Creativa y Humanística de la UV y sus líneas de investigación se centran en el estudio mediático y de la cultura popular, reflexión que elaboran desde una perspectiva multidisciplinar, que abarca desde el análisis multimodal de anuncios televisivos hasta el impacto social de los textos musicales y cinematográficos. Ambos se han encargado de la realización, edición y traducción al español de esta entrevista. Contacto:
[email protected], barry.
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(DES)ENCUENTROS Más dura fue la caída: La crisis económica en el cine Introducción. Marc Agües y Jordi Revert. Discusión. Raúl de Arriba, Isadora Guardia, José Antonio Hurtado y Max Lemcke. Conclusión. Los motores de la realidad. Jordi Revert Palabras clave: Crisis, Gran Depresión, cine de la crisis, realidad, capitalismo, documental, codicia, Wall Street.
Abstract: La crisis económica global iniciada oficialmente el 15 de septiembre de 2008 con la caída de Lehman Brothers inauguró una etapa de recesión en la que todavía nos encontramos sumidos. Se trata de una etapa de recesión cuyas consecuencias vivimos día a día y que encuentra su más importante antecedente en la Gran Depresión que golpeó la sociedad norteamericana y el mundo tras el Crack del 29. Ya entonces, el cine llevó a cabo diversas aproximaciones y estrategias para elaborar su propio relato de aquel episodio, al que tanto se acercó desde la comedia o el musical como géneros desde los que ejercer la crítica, como el retrato descarnado vía John Steinbeck o el documental. Décadas después, los modos de representación han evolucionado hasta ofrecer, en la nueva crisis, nuevas maneras de representar lo que viene a darse como una repetición de la historia, en una versión si cabe más dura y virulenta en un mundo que ya no conoce alternativa al capitalismo establecido. En ese contexto, surgen voces que analizan la nueva depresión desde una perspectiva documental y/o didáctica, autores que velan su análisis de la situación y ficciones que toman la crisis como bases para el relato particular del individuo. Es el cine de la crisis que siempre ha existido de una manera u otra, pero que adquiere ahora una visibilidad y dimensión que pretendemos someter a discusión. Autores: Jordi Revert (Valencia, 1984) es licenciado en Comunicación Audiovisual y Periodismo por la Universitat de València (UV). Durante sus estudios, cursó un año en la Faculty of Media, Arts and Society de la Southampton Solent University (Southampton, Reino Unido). Desde 2005 ha venido ejerciendo la crítica y escritura cinematográfica, y desde 2008 ha desempeñado este ejercicio como actividad profesional. Ha colaborado en diversos medios en papel y online (Détour, Séptimo Vicio, We Love Cinema), y desde 2008 es crítico y editor en la revista de cine en la red LaButaca.net. Es miembro de la Asociación Cinefórum L’Atalante, que gestiona el Aula de Cinema de la UV, de la que ejerce como vicepresidente desde 2010, en el marco de la cual ha participado como coordinador y presentador en diversos ciclos de cine. Asimismo, ha publicado varios ensayos y
textos en L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos, y coordinó el número 12 de la publicación. También ha sido miembro del jurado del I Concurso de Cortometrajes y Guiones de la Valencian International University (VIU), y de la IV edición de La Cabina, Festival Internacional de Mediometrajes de Valencia. Marc Agües (Sagunt, 1983) es licenciado en Publicidad y Relaciones Públicas por la Universitat Jaume I de Castelló (UJI). Durante seis años fue miembro de Amics del Cinema, asociación encargada de organizar la Mostra de Curtmetratges de Sagunt. Empezó su carrera profesional como redactor publicitario en Engloba Grupo de Comunicación a la par que fue colaborador de la web de ocio Salir. com como crítico de cine. Posteriormente cursó en la Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (ESCAC) el postgrado de Largometraje de Ficción. Desde entonces ha escrito dos largometrajes (The Haitian Road y Rebeca and Roger’s Reunion) y actualmente co-escribe su primer filme por encargo, Extreme Point. Raúl de Arriba Bueno (Madrid, 1969) es doctor en Economía y profesor del departamento de Economía Aplicada de la Universitat de València (UV), donde imparte clases de Sistema Económico Mundial y Español y de Análisis de la Política Económica de España. Ha publicado numerosos trabajos sobre la dinámica de transformación de los sistemas económicos. Su interés por el mundo audiovisual se ha concretado en la realización del documental Brass Sounds (2003), financiado por el Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo. Isadora Guardia (Valencia, 1974) es doctora en Comunicación Audiovisual por la Universitat de València (UV), profesora asociada en el grado de Comunicación Audiovisual en la misma universidad desde 2002 y guionista y realizadora de documentales. Entre su filmografía destacan sus trabajos El cielo que perdimos (2002), Así en la tierra como en el cielo (2002), La Mano Invisible (2003), Ispiluan (2004), La ciudad de los muertos (20072008), e Y así es… (2008). Su último trabajo, Helena, la dignidad primero, se halla en proceso de producción. Su
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trayectoria investigadora se inicia en 2002 con la realización de documentales sobre la recuperación de la Memoria Histórica en España y sobre conflictos laborales. Su tesis doctoral investiga la relación estética e histórica entre el documental militante de los años sesenta y el tiempo presente. Ha publicado numerosos artículos y comunicaciones en congresos nacionales e internacionales. José Antonio Hurtado (Sidi Ifni, 1961) es licenciado en Geografía e Historia por la Universitat de València (UV) y diplomado en Historia y Estética del Cine por la Cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid. Fue responsable del Aula de Cine de la UV entre 1985 y 1989. Desde 1985 trabaja como Jefe de Programación del IVAC-La Filmoteca. Es miembro del Consejo de Redacción de Caimán Cuadernos de Cine y miembro del Comité Asesor de L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos. Ejerce como profesor de Géneros Cinematográficos en la Cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid. Ha colaborado en diversas revistas de cine, como Nosferatu, o Archivos de la Filmoteca, y coordinado las siguientes monografías colectivas: Paul Schrader, el tormento y el éxtasis (1995), La mirada oblicua. El cine de Robert Aldrich (1996), Richard Fleischer, entre el cielo y el infierno (1997) y Robert Rossen: su obra y su tiempo (2009). Es autor de los libros Cine negro, cine de género: subversión desde una mirada en sombra (Nau Llibres, 1986) y París, Texas (Octaedro, 2010), este último coescrito con Antonio Santamarina. Max Lemcke (Madrid, 1967) es director de cine. En su filmografía destacan los largometrajes Casual day (2007) y 5 metros cuadrados (2011). Este último, ganador de la Biznaga de Oro a la Mejor Película en el Festival de Málaga de 2011, abordaba el tema de la crisis inmobiliaria en España, desde el punto de vista de una pareja que decide comprar un piso en construcción para luego descubrirse objeto de una estafa a manos de la empresa constructora. Contacto:
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[email protected],
[email protected],
[email protected], hurtado_jos@gva. es,
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PUNTOS DE FUGA La pantalla de la justicia. Matar un ruiseñor cincuenta años después. Rebeca Romero Escrivá Palabras clave: justicia, derecho, juicios paralelos, movimientos civiles, segregación, adaptación cinematográfica. Abstract: Matar un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, Robert Mulligan, 1962), basada en la novela homónima de Harper Lee, ganadora del Pulitzer de 1960, se ha mantenido durante medio siglo extraordinariamente viva en América. La popularidad de su referente literario (en el siglo XX fue la novela americana de temática racial más leída), a pesar de su trama y personajes convencionales, ha contribuido asimismo a la difusión de la película homóloga. Aunque el proceso judicial que recreaban se ubicaba en el contexto de los años treinta, en Maycomb, Alabama, libro y película aparecieron en una época convulsa, en la mayor transformación que padeció el Sur desde la Guerra de Secesión, y animó a los lectores blancos a tomar partido en la lucha por los derechos civiles. La recreación convertía la controversia en —como diría Walt Whitman— «historia futura» para el público americano. El presente artículo explora las principales implicaciones históricas, estéticas y sociológicas de la novela y la película, prestando especial atención al tema racial. El texto pretende ofrecer al lector recursos y/o líneas de interpretación con vistas a valorar Matar un ruiseñor como obra de arte, sin desatender el contexto proyectado en la película, del que no puede ser disociada. Autora: Rebeca Romero Escrivá (Valencia, 1982) es licenciada en Comunicación Audiovisual y Periodismo y Diplomada en Estudios Avanzados (DEA) por la Universitat de València (UV). Como investigadora y docente, ha ejercido de profesora en el Máster en innovación cinematográfica y desarrollo de proyectos (2009-2011) de la Universidad Internacional Valenciana (VIU), ha sido visiting scholar de la New York University (Nueva York, EEUU) y ha impartido conferencias en instituciones internacionales, como en Rutgers University-Newark (Nueva Jersey, EEUU). En la actualidad participa en la XXIX Edición de la Universitat d’Estiu
de Gandía, Cinema i coneixement (2012). Colaboradora de diversas publicaciones de prensa especializada —como Archivos de la Filmoteca. Revista de estudios históricos sobre la imagen, y Cinema & Cíe. International Film Studies Journal— y directora de L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos, desde 2007 es responsable de publicaciones de la Asociación Cineforum L’Atalante, que gestiona el Aula de Cinema de la UV. Su tesis doctoral, inscrita en la Universitat de València, es un estudio interdisciplinar de la obra del periodista, fotógrafo y reformador social Jacob A. Riis. Contacto:
[email protected] Lynch noir. El cine negro según David Lynch. Ignacio Palau Martín Palabras clave: cine negro, femme fatale, gánster, detective, maldad, sueño americano. Abstract: Tras finalizar el periodo de cine negro clásico, que se inicia en los años treinta y finaliza en los cincuenta del pasado siglo, surge, a partir de la década de los sesenta, una reelaboración premeditada de los códigos, claves y personajes del cine criminal y del thriller de Hollywood para adaptarlos a nuevos tiempos. Cobrando un principio de autoconciencia, autorreflexión e ironía, atomizan la esencia de lo que puede ser llamado «espíritu o esencia noir», donde los personajes y situaciones típicos del cine negro son revisados mediante la desmitificación e incluso la parodia. Adscrito a esta tendencia, y buen ejemplo de ella, David Lynch se inspira en el cine negro clásico mediante sus rasgos estilísticos, temáticos, iconográficos y narrativos, como marco más importante del film, para luego pasar a la deconstrucción del género, planteado como la continua distorsión de aquellos elementos más fácilmente reconocibles: héroes solitarios, detectives, gánsteres, policías corruptos, femmes fatales, etc. A partir de estas figuras propias del singular universo que entraña el cine negro, el presente texto plantea un recorrido por Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), Corazón salvaje (Wild at Heart, 1990), Carretera perdida (Lost Highway, 1997) y Mulholland Drive (2001). Autor: Ignacio Palau Martín (Valencia, 1987) es licenciado en Bellas Artes por la
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Universidad Politécnica de Valencia (UPV) y en la actualidad cursa el Máster en Producción Artística de la misma universidad, con un proyecto sobre Carretera perdida (Lost Highway, 1997) de David Lynch. Es miembro de la asociación Cinefórum L’Atalante, que gestiona el Aula de Cinema de la Universitat de València (UV). Contacto:
[email protected] Viaje al fondo de la noche: No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2011). Susana Díaz Palabras clave: práctica fílmica, función política, materialismo, puesta en escena, géneros cinematográficos, espectador, ciudadano. Abstract: Este trabajo analiza la función política que subyace a la práctica fílmica de Enrique Urbizu, centrándose en su película más reciente, No habrá paz para los malvados (2011). La cuestión planteada se aborda desde el punto de vista discursivo, es decir, desde el análisis del sistema de significaciones que articulan la puesta en escena, la tipología genérica y el espacio temático, dando lugar a una propuesta cinematográfica que nos invita a pensar la polis interpelándonos no solo como espectadores sino, sobre todo, como ciudadanos. Con una descarnada puesta en escena, la última película de Urbizu amalgama la temática del film con la presencia referencial de determinadas variantes del género negro, así como del western clásico, para ponernos cara a cara con la sombra que proyecta nuestra propia imagen en el espejo de la sociedad capitalista global. Autora: Susana Díaz (Madrid, 1968) es Laureata en Lingue e Letterature Straniere por la Università degli Studi di Firenze (Italia) y Doctora Europea en Teoría de la Literatura por la UNED. Ha sido profesora en la Faculté des Lettres de la Universidad de Ginebra y en la actualidad lo es en el departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid. Ha publicado, entre otros títulos, (Per)versiones y convergencias (Biblioteca Nueva, 2004), El desorden de lo visible (Biblioteca Nueva, 2006) y Territorios en red (Biblioteca Nueva: 2008). Contacto:
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NOTEBOOK
I. Rock in Films. History and Theoretical Principles
Tecnológica (CONICYT, Chile) and the Fundaçao de Amparo á Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP, Brazil). His latest book is Incomunicación y catástrofe, and he has previously published Antropofagias (coauthored with Rodrigo Browne). Contact:
[email protected]
Cinema, Communication, Interculturality and Rock and Roll: Sought Obscenity. Víctor Silva Echeto Key words: film, rock and roll, fiction, documentary, obscenity, virtuality Abstract: There is a certain obsession in film theory with the need to mark the boundaries between documentary and fiction. However, these limits, are in many cases mere arbitrary semiotic considerations which do not take into account that those porous borders are traversed by the visual image, moreover in an era of fusion and hybrids (which others might call the intercultural communication era). In the case of music, and more precisely rock and roll, sound and visuals come together, pass each other by, devour each other, generating —on the margins— impure, contaminated and interstitial genres. This paper analyses the impurities found in some films, which can be defined as interstitial, disseminators which cross boundaries and put a strain on signifiers. The theoretical and methodological concept which intersects the text is obscenity —what is out of the picture—, a ghostly, spectral or virtual instability. Author: Víctor Silva Echeto (Lascano, Uruguay, 1972) holds a PhD in Cultural Studies from the Universidad de Sevilla (Spain) and is a graduate in Communications from the Universidad de la República (Uruguay). He is a lecturer and researcher at the Universidad de Playa Ancha (Chile), and carries out research at the Comisión Nacional de Investigación Científica y
Racial and Musical History Exegesis of the USA in Documentaries: Electric Purgatory: The Fate of the Black Rocker. Claudia Alonso Recarte Key words: Afro-American rock, documentary film, racial history, exegesis, authenticity, authorship, dispossession, blaxploitation Abstract: The accusation against the appropriation of the Afro-American musical tendencies by cultural white supremacy is a subject which has been all but absent from North-American documentary movies until the 21st century. The aim of this article is to analyse all the narrative strategies used in the independent movie Electric Purgatory: The Fate of the Black Rocker (2005), in order to vindicate the silenced history of the origins and the evolution of rock, to trace the audiovisual devices of the documentary syntax that make this alternative exegesis viable. The concern of its director, Raymond Gayle, with regard to the legitimization of ethnical/racial authorship involves highlighting concept of authenticity. This authenticity should be measured in accordance with both the requirements of the genre of documentary film and the relationship between rock and contemporary Afro-American culture. Through the reconciliation of authenticity, authorship and history, the destiny of rock remains uncertain, and Electric Purgatory emerges as a web of testimonies of those who fight to bring back the music to its racial origins.
Rock and Cinema: Popular Music as Cinematic Discourse
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Author: Claudia Alonso Recarte (Madrid, 1983) is an assistant lecturer at the Universidad of Castilla-La Mancha (Spain). Her research focuses on the cultural and literary repercussion of jazz and blues. She has published articles in magazines such as Atlantis, Miscelánea and Estudios Ingleses de la Universidad Complutense. She defended her doctoral thesis, Mitografía y mitopoeia del jazz y del blues en la cultura estadounidense contemporánea, in 2012. Contact:
[email protected] Songs, Stars and Soundtracks: British Cinema and Rock Music Between 1956-1976. Paul Carr and Richard J. Hand Key words: diegetic, music, film, rock, history, analysis. Abstract: This essay will present the first categorisation of the use of rock music in British film. Although it is expected that this list will be expanded upon once the research commences, indicative early thoughts include: Biopic films about music and bands; Fictionalised films, overtly or loosely based on the life of rock musicians; Films that use real rock bands in performance within narrative; Films that use rock bands as non-diegetic soundtrack; Films that are made by rock bands. Through the development of these categories, the essay will explore the use of diegetic and nondiegetic popular music in British film. After outlining a brief history of rock music in British film, the what, how and why of its creative implementation will be explored, in addition to elements of critical reception from the time. Authors: Paul Carr (Newcastle, 1959) is Head of the Music Academy at the University of Glamorgan’s ATriuM campus in Cardiff. His research interests are varied, publishing in the areas of music industry,
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widening participation and musicology. He is currently editing a collection of essays on Frank Zappa for Ashgate in addition to heading up a European Social Fund music industry project. Richard J. Hand (Bournemouth, 1965) is Professor of Theatre and Media Drama at the University of Glamorgan (UK). He is an interdisciplinarian and has published in the areas of theatre, literature, film, radio, computer games, graphic narratives, and popular music. He is the founding editor of the Journal of Adaptation in Film and Performance. Contact:
[email protected], rhand@glam. ac.uk
II. Cinema, Rock and Political Mobilisation Music Video Culture and Cinema as a Response: Frank Zappa’s Films in Conservative Revolution. Manuel de la Fuente Soler Key words: Frank Zappa, rock, videoclip, MTV, reaganism, mobilization, conservative revolution. Abstract: The life and work of the musician Frank Zappa constitutes one of the clearest examples of social mobilization through rock music and cinema. Throughout his eight feature films, he articulates a discourse of opposition against the leading politicians of the day: firstly, against the music industry, and especially MTV and its process of personality construction through music video; and secondly, against Ronald Reagan’s governments and conservative lobbies that dominated the political scene in the United States in the 1980’s. Zappa’s oppositional discourse is focused on the political awareness of young people to whom he explicitly addresses in his work. We will analyze his work in this article as a defining proposal in the political and social mobilisation of rock music in film, which has had a great influence on present-day political cinema. Author: Manuel de la Fuente (Valencia, 1976) holds a PhD in Audiovisual Communication and is lecturer at the Universitat de València (UV). His main research line focuses on the discourse analysis of the various expressions of popular culture, especially rock music and
cinema. He published the book Frank Zappa en el infierno. El rock como movilización para la disidencia política (2006). Contact:
[email protected] Bob Roberts: Political Populism, Christian Right-wing and Folk Music. Guillermo López García Key words: Bob Roberts, folk, populism, campaigns, political film, mock documentary. Abstract: The mock documentary Bob Roberts (Tim Robbins, 1992) tells the story of an American folk singer and his vertiginous political rise until he reaches a place in the Senate. Roberts’ vacuous speech, wrapped up in a friendly and apolitical profile hides a reactionary ideology close to the postulates of the Christian right-wing and in opposition to civil liberties and public politics. In his campaign, Roberts uses his songs as a tool for ideological formation, offering a clearer message than in his conventional speech. We observe a contradictory strategy: the political candidate that whose discourse is apparently apolitical and who is also a folk singer, and in theory detached from politics, but whose songs display an explicit and aggressive political ideology. The article will analyse Robert’s main ideological postulates, in the context of the conservative revolution of the 80’s; his populist and emotional rhetoric directed at the voters, and the use of music as an ideological mechanism. Author: Guillermo López García (Zaragoza, 1976) is a tenured lecturer in Journalism at the Universitat de València (UV). His two main lines of research are the study of public opinion (especially regarding electoral processes) and the characteristics of digital communication. During the present decade he has published eight books and around fifty articles including magazine and book chapters, most of them linked to his specialisation lines. Contact:
[email protected] Do the Right Thing: Music, Ghetto and Rebellion in Spike Lee’s Work. Jordi Revert Key words: politics, Spike Lee, activism, music, ghetto, uprising, resistance, race. Abstract: In Spike Lee’s career, Do the Right Thing (1989) is a key work in order to define THE drives and politics that found in the cinema of his author. Also in regard
to the use of music: from the songs played by Mister Señor Love Daddy (Samuel L. Jackson) in his radio station to the obsession of Radio Raheem (Bill Nunn) for listening over and over again to Public Enemy’s «Fight the Power», the music chosen by the director is a locus defining the identity of a community as well as a call to resistance and, finally, to social uprising. The purpose of this essay is to study, taking the suggested case into consideration, in which ways are the ideological and activists structures are consolidated, through the choice and use of the music in Spike Lee’s cinema. Author: Jordi Revert (Valencia, 1984) holds a degree in Journalism and Media Studies from the Universitat de València (UV). During his undergraduate studies he spent a year at the Faculty of Media, Arts and Society at Southampton Solent University (UK). He has been a critic and film writer since 2005, and has been a professional in the field since 2008. He has contributed to different papers and online publications (Détour, Séptimo Vicio, We Love Cinema) and has been a critic and editor for the online film magazine LaButaca.net. He is an associate member of the Asociación Cinefórum L’Atalante, which is responsible for the Aula de Cinema at the Universitat de València, and since 2010 he has been vice-president of the association, where he has taken part as coordinator and presenter in a number of film seasons. He has also published various articles and essays in L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos, where he coordinated issue number 12. He was a member of the jury in the first edition of the Concurso de Cortometrajes y Guiones at the Valencian International University (VIU), and the fourth edition of La Cabina, Festival Internacional de Mediometrajes de Valencia. Contact:
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III. The Show and Identity Construction Chavs, Yobs & ASBOS: Rock and Society in Present-day British Cinema. Ignacio Ramos Gay Key words: rock music, hooliganism, national identity, epic narrative, social realism.
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Abstract: The aim of this paper is to analyse the musical representation of thugs violence in football in contemporary British hooligan films (1995-2009). Apart from authenticating the reconstruction of Britain’s recent history, the use of rock as part of the original soundtrack contributes to the glamourisation of football violence in the past and ignites the epic and military identification between the politics of music and sport. I will conclude by arguing that the diversity of musical trends and styles of British bands imitates the plural and multifarious nature of football supporters, whose disparity is only reconciled by their club symbols and their national identity. Author: Ignacio Ramos Gay (Valencia, 1976) is a tenured lecturer in French Literature at the Universitat de València (UV). He is a graduate in English and French Studies and focuses his research on comparative literature, French and British drama and popular culture. He authored Oscar Wilde y el teatro de boulevard francés (2007), as well as a number of studies on the reception of theatrical genres which were published in magazines like Romantisme, Nineteenth-Century Prose, Revue des Sciences Humaines, Cahiers Victoriens et Édouardiens, Pennsylvania Literary Journal. Contact:
[email protected] Monterey Pop and the Hippy Idyll: Rock Film and the Construction of a Rebel Imagery. Juan Carlos Fernández Serrato Key words: underground culture, hippy rock, ideology, society of control. Abstract: In this work we will deal with the analysis of D.A. Pennebaker’s documentary Monterey Pop, understood as an internal representation of dominant eidos in the early hippy movement. From the flower power point of view, Pennebaker leaves a testimony of the moment when rock music stops being a mere cultural projection of a certain way of being young in Mass Society, to become, through its hippy rewriting, a starting point for the construction of a youthful and rebellious identity, which turned rock music into the main cultural tool of the anti-establishment movement in the mid 70’s. Author: Juan Carlos Fernández Serrato (La Línea, Cádiz, 1961) is associate lecturer
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in Theory and History of Information and Communication at the Universidad de Sevilla (Department of Journalism I). He holds a PhD in Theory of Literature and Comparative Literature by the Universidad de Granada, his main lines of research focus on pop culture, the border between mass discourse and elite discourse and the relationship between writing and visuality. He has published works on multiculturalism, postmodern culture, hypertext and contemporary comparative literature. Currently he is working on a book about pop cultures. Contact:
[email protected] Punk on Film as a Generational Portrait: Julien Temple’s Cinema. César Ustarroz Key words: punk, Julien Temple, Free Cinema, subculture, intertextual, mockumentary, Sex Pistols. Abstract: The breakthrough of punk in cinema with Julien Temple surpasses a mere aesthetical reflection. Movies like The Great Rock ‘n’ Roll Swindle (1980) surpass the chronicle to become a reference in the music band biopic as a film sub-genre. Sounding out Temple’s anarchic style allows us to observe the abundant reproduction, in the fashion of audiovisual collage, of different socio-cultural realities of punk from its beginnings. His style shows a will to produce essays that go beyonh the reconstruction of events to show us inside the reflection of images in the audiovisual culture of the punk movement. In this article we will analyse Temple’s movies, that include the following features: the diversity of media for the construction of the film object (found footage, animated film, interviews, footage of concerts…); intertextuality due to the dialogue established between different cinematographic forms (documentary and fiction film, report and mockumentary…); confluence of cultural elements from diverse media (film, music, literature, television, comic…). Author: César Ustarroz (Aldeanueva de Ebro, La Rioja, 1978) is a graduate in History from the Universidad de Zaragoza and holds a Master’s Degree in Cinematic Innovation and Project Development from the Valencian International University
(VIU). He has also done research on film directing at the Centro de Estudios Cinematográficos de Cataluña (CECC), on Social and Cultural Anthropology from the Universidad de Barcelona (UB) and holds a PhD in Audiovisual Communication and Journalism from the Universidad Autónoma de Barcelona. He has cooperated in publications such as Salonkritik, L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos, Film i Historia, Realtime Magazine and Efe Eme. His book Teoría del VJing, Realización Audiovisual a Tiempo Real was released in Madrid in 2010 by Ediciones Libertarias. Contact:
[email protected]
DIALOGUE Courage and Social Action. Interview with Tony Palmer: «My films always reflect the world of the characters that I portray». Manuel de la Fuente and Barry Pennock Key words: Tony Palmer, rock, cinema, interview, popular music, counter-culture, Beatles, Frank Zappa, Leonard Cohen. Abstract: Tony Palmer is one of the filmmakers who has worked most on the relationship between music and film. In his work, spanning over a hundred film and television productions, a series of features become evident, as he says in the interview. Firstly, the elimination of boundaries between classical music (highbrow) and rock music (lowbrow). His filmography includes films on the Beatles, Leonard Cohen and Frank Zappa as well as portraits of Igor Stravinsky, Maria Callas or Benjamin Britten. His films show that the division between the two types of music is generally only due to production considerations. Secondly, the artists portrayed by Palmer shared what he calls “courage”, i.e., a willingness to innovate through their music beyond the channels established by the system. And finally, he highlights the central idea that cinema and music should not only have an aesthetic function but convey ideas. Works of art tell us about the context in which they were produced and establish an ongoing political dialogue with the addressee who has to decode them. Authors: Manuel de la Fuente Soler (Valencia, 1976) and Barry Pennock-
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Speck (Middlesbrough, 1954) are lecturers at the Facultad de Filología, Traducción y Comunicación at the Universitat de València, where they lecture on audiovisual translation in the Master’s degree in Creative and Humanistic Translation. Their main lines of research focus on media study and popular culture, which they approach from a multidisciplinary point of view, ranging from the multimodal analysis of television commercials to the social impact of musical and filmic texts. They have both been involved in carrying out the interview and editing and translating it into Spanish. Contact:
[email protected], barry.
[email protected]
(DIS)AGREEMENTS The Harder They Fell: The Economic Crisis in Film Introduction. Marc Agües y Jordi Revert. Dicussion. Raúl de Arriba, Isadora Guardia, José Antonio Hurtado y Max Lemcke. Conclusion. Reality Engines. Jordi Revert Key words: Crisis, Great Depression, cinema of crisis, reality, capitalism, documentary, greed, Wall Street Abstract: The global economic crisis officially started on September 15th of 2008 with the fall of Lehman Brothers and it opened a period of recession where we still deeply find ourselves. Day after day we live the consequences of this recession period, which finds its most important precedent in the Great Depression that stroke North American society and the world after the Wall Street Crash of 1929. Cinema had already carried out various approaches and strategies to develop its own account of that episode, which came from comedy or musicals as genres from which to be critical, as it did from stark portrayal via John Steinbeck or documentary. Decades later, modes of representation have evolved to offer, in the new crisis, new ways of representing what seems to be a repetition of history, in a harder and more virulent version that takes place in a world where there is no longer an alternative to established capitalism. In this context, there
are voices that analyze the new depression from a documentary and/or didactic perspective, authors who veil their analysis of the situation and fictions that take the crisis as a basis for the individual’s particular story. It is the cinema of the crisis that has always existed in one form or another, but now it takes on a visibility and a dimension that we intend to bring up to discussion. Authors: Jordi Revert (Valencia, 1984) holds a degree in Journalism and Audiovisual Communication from the Universitat de València. During his studies he spent a year at the Faculty of Media, Arts and Society at Southampton Solent University (UK). He has been a critic and film writer since 2005, and has been a professional in the field since 2008. He has contributed to different paper and online publications (Détour, Séptimo Vicio, We Love Cinema) and has been a critic and editor for the online film magazine LaButaca.net. He is an associate member of the Asociación Cinefórum L’Atalante, which is responsible for the Aula de Cinema of the Universitat de València, and since 2010 he has been vice-president of the association, where he has taken part as coordinator and presenter in a number of film seasons. He has also published various articles and essays in L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos, where he coordinated issue number 12. He has been jury in the first edition of the Concurso de Cortometrajes y Guiones at the Valencian International University (VIU), and the fourth edition of La Cabina, Festival Internacional de Mediometrajes de Valencia. Marc Agües (Sagunt, 1983) holds a degree in Advertising and Public Relations from Universitat Jaume I de Castelló (UJI). For six years he was a member of Amics del Cinema, an association responsible for organizing the Mostra de Curtmetratges de Sagunt. He started his professional career as a copywriter in Engloba Grupo de Comunicación, being at the same time contributor to the entertainment website Salir.com as a film critic. Later he studied the graduate course of Feature Fiction Film in the Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (ESCAC). He has since written two feature films (The Haitian Road and Rebecca and Roger’s Reunion) and is currently co-writing his first film under contract, Extreme Point.
Raúl de Arriba Bueno (Madrid, 1969) holds a PhD in Economics and is lecturer in the department of Applied Economics at the Universitat de València (UV), where he teaches the subjects of World and Spanish Economic Systems and Analysis of the Economic Policy of Spain. He has authored a number of papers about the transformation dynamics of economic systems. His interest in the audiovisual world has materialised in the realisation of the documentary Brass Sounds (2003), funded by the United Nations Development Programme (UNDP). Isadora Guardia (Valencia 1974) holds a PhD in Audiovisual Communication from the Universitat de València (UV), and is an associate professor in that same degree since 2002, as well as script writer and documentary director. Among her filmography we find works like El cielo que perdimos (2002), Así en la tierra como en el cielo (2002), La Mano Invisible (2003), Ispiluan (2004), La ciudad de los muertos (2007-2008), and Y así es… (2008). Her latest work, Helena, la dignidad primero, is currently in production process. Her research career started in 2002 with the production of documentaries about the recovery of Historical Memory in Spain and about labour disputes. Her doctoral thesis explores the aesthetic and historic relationship between the militant documentaries from the 60’s and present time. She has authored a number of national and international articles and conferences. José Antonio Hurtado (Sidi Ifni, 1961) holds a degree in Geography and History from the Universitat de València (UV) and is a graduate in History and Film Aesthetics from the Universidad de Valladolid. He was responsible for the Aula de Cine de la UV between 1985 and 1989. He has been working as Head of Programming at the IVAC-La Filmoteca since 1985. He is a member of the Editorial Board at Caimán Cuadernos de Cine and member of the Advisory Board at L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos. He is lecturer of Film Genres at the Universidad de Valladolid. He has contributed to a number of film journals such as Nosferatu and Archivos de la Filmoteca, and edited the following collective monographs: Paul Schrader, el tormento y el éxtasis (1995), La mirada oblicua. El cine de Robert Aldrich
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(1996), Richard Fleischer, entre el cielo y el infierno (1997) and Robert Rossen: su obra y su tiempo (2009). He written the books Cine negro, cine de género: subversión desde una mirada en sombra (1986) and París, Texas (2010, co-authored with Antonio Santamarina). Max Lemcke (Madrid, 1967) is a film director. His most important works are Casual day (2007) y 5 metros cuadrados (2011), the latter having been awarded as Best Film at the 2011 Festival de Málaga edition. It tackles the topic of property slump in Spain, from the point of view of a couple who decides to buy a flat under construction only to find themselves being victims of a property scam. Contact:
[email protected],
[email protected],
[email protected],
[email protected], hurtado_jos@gva. es,
[email protected]
VANISHING POINTS The Screen of Justice. To Kill a Mockingbird Fifty Years Later. Rebeca Romero Escrivá Key words: justice, law, parallel trials, civil rights movements, segregation, screen version. Abstract: To Kill a Mockingbird (Robert Mulligan, 1962), based on the homonymous 1960 Pulitzer-prize winning novel by Harper Lee, has been alive and kicking for over half a century in the USA. To Kill a Mockingbird was the most popular American novel with a racial theme of the twentieth century. Despite its conventional characters and plot, its popularity helped to make the film a success. Even though the judicial proceedings depicted take place in the 1930s Maycomb (Alabama), both the book and the film were released in eventful times, during the most remarkable transformation that the South had been through ever since the American Civil War, and they encouraged white audiences to take part in the fight for civil rights. The cinema version turned this controversy into —as Walt Whitman would say— «future history» for the American public. The present article explores the main historical, aesthetic and sociological implications of the novel and
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the film, focusing especially on the racial topic. The aim is to present the reader with lines of interpretation in order to value To Kill a Mockingbird as a piece of art, without disregarding the context that is projected in the film, which, obviously, cannot be ignored. Author: Rebeca Romero Escrivá (Valencia, 1982) is a graduate in Audiovisual Communication and Journalism and holds an Advanced Studies Diploma from the Universitat de València (UV). As lecturer and researcher, she has lectured in the Master in Cinematic Innovation and Project Development between 2009 and 2011 at the Valencian International University (VIU), she has been a visiting scholar at New York University and has given lectures in various international institutions, like Rutgers University-Newark (New Jersey, USA). She is currently taking part in the 29th edition of Universitat d’Estiu in Gandía (Alicante, Spain), Cinema i coneixement (2012). She is a contributor in a number of specialised publications —such as Archivos de la Filmoteca. Revista de estudios históricos sobre la imagen, and Cinema & Cíe. International Film Studies Journal— and she is also director of L’Atalante. She has been responsible for the publications area of Asociación Cinefórum L’Atalante since 2007. Her PhD thesis is an interdisciplinary study on the work of journalist, photographer and social reformer Jacob A. Riis. Contact:
[email protected] Lynch noir; or Film noir According to David Lynch Ignacio Palau Martín Key words: Film noir, femme fatale, gangster, detective, evil, American Dream. Abstract: Right after the era of classic film noir between the 1930s and the 1950s, there is a shift and a re-devising of codes, keys and characters in criminal-themed films and Hollywood thrillers in order to adapt them to the new times in the 1960s. Working on principles of self-conscienceness, selfreflection and irony, films in this new period fragment the essence of what could be called THE «spirit noir», with characters and situations typical of the genre revised in a process of demythologising and even parody. A good example of this tendency is
David Lynch. He is inspired by the stylistic features, themes, iconography and narrative of classic film noir as the main frame for his production. He then deconstructs the genre, continually distorting those elements which are easily recognisable: lonesome heroes, detectives, gangsters, corrupt policemen, femmes fatales, etc. By working on these elements which are typical of the singular universe of film noir, this article presents a journey from Blue Velvet (1986) through Wild at Heart (1990), Lost Highway (1997) and as far as Mulholland Drive (2001). Author: Ignacio Palau Martín (Valencia, 1987) is a graduate in Fine Arts from the Universidad Politécnica de Valencia (UPV), where he is currently doing a Master’s Degree in Artistic Production and writing a project on David Lynch’s Lost Highway (1997). He is a member of Cinefórum L’Atalante, which is responsible for the Aula de Cinema at the Universitat de València (UV). Contact:
[email protected] A Journey into the Deep Night: No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2011) Susana Díaz Key words: film practice, political function, materialism, mise en scène, film genres, spectator, citizen. Abstract: This paper analyses the political function that underlies Enrique Urbizu’s film practice, taking as an example his newest film, No habrá paz para los malvados (2011). The issue is tackled from a discursive point of view, dealing with the system of meanings articulated by the mise en scène, the genre typology, and the thematic space. All this produces a narrative proposal that invites us to think the polis adressing us, not as mere spectators, but fundamentally as citizens. Through a cinematographic style defined by the naked presentation of facts, Urbizu carries out a dialogue between two traditional genres, film noir and the western, confronting us with the shadow projected by our own image in the mirror of the global capitalist society. Author: Susana Díaz (Madrid, 1968) holds an MA in Lingue e Letterature Straniere from the Università degli Studi di Firenze (Italy) and a European PhD in Literary Theory from the UNED. She has taught at the
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University of Geneva and currently teaches in the Department of Media Studies at the Universidad Carlos III, Madrid. She has authored, among other titles, (Per)versiones y convergencias (Biblioteca Nueva, 2004), El desorden de lo visible (Biblioteca Nueva, 2006) and Territorios en red (Biblioteca Nueva, 2008). Contact:
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GUÍA DE PRESENTACIÓN DE ORIGINALES
1. Recepción y aceptación de originales L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos acepta la publicación de ensayos inéditos sobre temas interdisciplinares o monotemáticos relacionados con la teoría y/o praxis cinematográfica que destaquen por su carácter innovador. Los textos deberán ser enviados en formato RTF a la siguiente dirección electrónica:
[email protected], indicando en el asunto del mensaje PROPUESTA DE PUBLICACIÓN. Se establecen dos períodos anuales de recepción de originales (call for papers): del 15 al 30 de enero (para el número publicado en enero-junio del año próximo), y del 15 al 30 de junio (para el número de julio-diciembre). La aceptación de los manuscritos se comunicará a sus autores en el plazo máximo de tres meses. El tema del monográfico de cada número será publicado con la debida antelación en la página web http://www.cineforumatalante.com/publicaciones_index.html. Los artículos que no se ajusten al tema del Cuaderno serán tenidos en cuenta para la sección Puntos de Fuga. Siempre que el texto sea original, se adecúe a las normas de estilo de la revista y cumpla con los estándares y el rigor propios de una revista de humanidades, el Consejo de Redacción lo someterá a un proceso de evaluación externa por pares, que respetará el anonimato de autores y evaluadores (sistema de doble ciego o peer review) con el fin de evitar posibles sesgos. De no cumplirse estas cláusulas iniciales, el ensayo será desestimado sin haber mediado consulta externa. L’Atalante no ofrece remuneración alguna por las colaboraciones publicadas. 2. Normas de publicación A continuación se refiere un extracto de las normas de publicación. Los interesados pueden consultar la versión íntegra en español e inglés, y descargarse una plantilla de presentación de originales, así como un artículo modelo, en la página web http://www.cineforumatalante.com/ publicaciones_index.html 1. La extensión de los originales oscilará entre 4.000 y 4.500 palabras (25.000-35.000 caracteres con espacios). 2. En cuanto al formato, los textos se presentarán en tipografía Times New Roman, tamaño 11 y alineación justificada. El interlineado será sencillo, sin sangría en ningún caso y sin separación adicional entre párrafos. El título y los ladillos se destacarán en negrita. Las notas, si las hubiere, serán lo más breves posibles y se incluirán al final del texto sin utilizar la herramienta automática de los procesadores de textos. Se indicarán con un superíndice en su lugar correspondiente (1); al final del texto, bajo el encabezado Notas, se redactará la explicación correspondiente a cada nota, precedida por el número que se le asocia, en formato Times New Roman y tamaño 9. 3. Los textos se acompañarán de • Un abstract o resumen de 120-150 palabras (680-860 caracteres con espacios); • De 5 a 8 palabras claves; • Una nota curricular de cada autor/a de 60-80 palabras (350-470 caracteres con espacios), en la que se hará constar el lugar y año de nacimiento, la afiliación laboral, líneas de investigación en curso y publicaciones u obras de creación recientes (si las hubiere). 4. Los originales serán aceptados en lengua española y/o inglesa. 5. Las cursivas se aplicarán solo para extranjerismos, destacado de palabras y citación de obras y películas. 6. Para las citas textuales se emplearán comillas angulares, inglesas y simples según la siguiente gradación: «… “… ‘…’ …” …» 7. La primera vez que se haga referencia a una película se indicará del siguiente modo: Título en español (Título original, Director, Año). 8. Dentro del cuerpo de texto del artículo se empleará el sistema de citado Harvard [(APELLIDO, Año de publicación: páginas)]. La referencia completa deberá aparecer al final del texto, en un bloque identificado como Bibliografía, en el que los autores se mencionarán ordenados alfabéticamente según apellido siguiendo el sistema de citación bibliográfica internacional APA [APELLIDO(S), Nombre del autor/a (año de edición). Título. Lugar de edición: Editorial]. Para la citación bibliográfica de artículos, capítulos de libros, actas y otras modalidades textuales y audiovisuales, consúltese la versión íntegra de las normas de estilo de la publicación, disponible en la web arriba indicada; en ella se mencionan ejemplos varios. 9. El autor deberá proveer a la redacción de imágenes que ilustren su artículo a 300 ppp (formato jpeg, tiff o psd). Se recomienda ilustrar cada artículo con 3-6 imágenes. Solo se aceptan imágenes con la autorización expresa del autor o de la casa editorial, o sin ella, siempre que se trate de obras ya divulgadas exentas de copyright y que «su inclusión se realice a título de cita, para su análisis, comentario o juicio crítico», según el artículo 32 de la Ley 22/1987, de 11 de noviembre, de Propiedad Intelectual. La publicación de imágenes se llevará a cabo atendiendo a fines promocionales, docentes y de investigación. Se indicará la fuente y el nombre del autor de la obra utilizada en el cuerpo del artículo y/o pie de foto. Es responsabilidad del autor o autora que quiera reproducir una obra protegida solicitar el permiso correspondiente para su publicación en la versión impresa y digital de la revista, y firmar un documento del que le proveerá L’Atalante donde se haga constar dicha circunstancia. Esto incluye la reproducción de fotogramas (capturas de pantalla) de películas, para cuya reproducción los autores deberán solicitar el permiso expreso de la actual distribuidora en España.
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Aula de Cinema de la Universitat de València
Otra manera de mirar
Actividades
Ciclos de cine con proyección, presentación y coloquio (de octubre a junio) • Los miércoles a las 18:00 h • Los jueves a las 18:00 h
Ciclos de temática científica en colaboración con el Instituto de Historia de la Medicina y de la Ciencia López Piñero
Nits de cinema, la segunda quincena de julio a las 22.00 h.
Cine de verano al aire libre
Más información:
[email protected] · www.uv.es/auladecinema · http://auladecinema.wordpress.com · facebook
GUIDE FOR THE SUBMISSION OF ORIGINAL PAPERS
1. Receipt and approval of original papers L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos approves of publishing unpublished papers on interdisciplinary or monothematic topics related to the theory and/or practice of cinematography which are also remarkable for their innovative style. Texts must be sent in RTF format to the e-mail address:
[email protected], with the e-mail subject PROPUESTA DE PUBLICACIÓN [PROPOSAL OF PUBLICATION]. There are two periods for the call for papers along the year: from the 15th to the 30th of January (for the papers to be published in the edition of January-June of the following year), and from the 15th to the 30th of June (for papers to be published in the edition of July-December). Authors will be informed of the approval of their texts in a term of three months maximum. The topic of the monograph for every edition will be published in advance on the website http://www.cineforumatalante.com/publicaciones_index. html. Articles not complying with the topic of the Cuaderno [Notebook] will be considered to be published in the section Puntos de Fuga [Vanishing Points] instead. As long as the text is original, and it respects the style rules of the magazine and fulfills the standards and rigor of a humanities magazine, the Editorial Committee will carry out a process of external assessment of peer review, respecting the anonymity of the authors and the reviewers in order to avoid possible bias. If the essay does not satisfy these initial clauses, it will be rejected without external query intervening. L’Atalante does not offer remuneration for publishing collaborations. 2. Publishing rules What follows is an excerpt of the publishing rules. Those interested in them may visit the complete version in Spanish and English, and download the template for the submission of original papers, as well as an example of article, on the website http://www.cineforumatalante. com/publicaciones_index.html 1. The length of original papers may vary between 4,000 and 4,500 words (25,000 – 35,000 characters and spaces). 2. Regarding the format, texts must be in Times New Roman font, have font size of 11 points and a justified alignment. The text must be single-spaced, without any kind of indentation and without additional separation between paragraphs. Title and side stories must be in bold type. Notes, if they exist, must be as brief as possible and will be included at the end of the text without using the automatic tool of word processors. These notes must be signalled with a superscript in its corresponding place (*); at the end of the text, under the heading Notes, the corresponding explanation for each note must be written after the number linked to it, in Times New Roman font with a font size of 9 points. 3. Texts must come with • An abstract around 120-150 words long (680-860 characters with spaces); • 5 to 8 key words; • A curricular note of each author of around 60-80 words (350-470 characters with spaces), where birth place and year of the author must be specified, as well as his or her profession, his or her current research line and published materials or recent works (if they exist). 4. Original papers may be sent in Spanish and/or English. 5. Italics must be applied only on foreign words, for emphasis on words and quotations of works and movies. 6. For textual quotations, guillemets, American and British quotation marks must be used in the following order: «...“...‘...’... ”...» 7. The first time a reference to a movie is made, it must be written as follows: Title in the language of the article (Original Title, Director, Year). 8. Harvard citation system [(SURNAME, Year of publication: pages)] must be used in the corpus of the article. The complete reference must be at the end of the text, under the heading Bibliography, where the authors must be mentioned in alphabetical order considering the surname, according to the international bibliographic citation system APA [SURNAME(S), Name of the author (year of publication). Title. Place of publication: Publisher]. For the bibliographic citation of articles, book chapters, minutes or other textual and audiovisual materials, please check the complete version of the publication, available on the aforementioned website, several examples are also mentioned there. 9. Authors must provide images with a 300 ppi format (.jpeg, .tiff or .psd file) to the editorial staff to illustrate their articles. It is advisable to use 3 to 6 images to illustrate each article. L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos will only accept images without the express authorization of the author or the publisher as long as they are already published works and that «their addition be carried out as a citation, in order to produce an analysis, commentary or critical judgment», according to article 32 from Law 22/1987, written on November 11th, on Intellectual Property in Spain. The publication of images will be carried out on promotional, didactic or research purposes only. The source and the name of the author of the work mentioned must be specified in the corpus of the article and/or the caption. The author of the article who wants to reproduce a copyrighted work is held responsible of previously requesting permission to reproduce it in the printed and digital editions of the journal and must sign a document provided by L’Atalante in which this fact is stated. This includes the reproduction of film stills (screen shots), for which the authors must seek permission from the current distribution company in Spain.
JULIO-DICIEMBRE 2012
L’ ATALANTE
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NÚMEROS PUBLICADOS
Número 1 Cine japonés: posguerra y años 50 La mujer en el cine negro Wong Kar Wai La aldea maldita Invierno 2003, 68 págs.
Número 2 Zavattini y De Sica Documental y posmodernidad Abbas Kiarostami Dogma’ 95 Napoleón de Abel Gance Diciembre 2004, 68 págs.
Número 3 Esperando la muerte El hombre y el monstruo Pedro Almodóvar Paul Thomas Anderson Las ciudades de Wim Wenders Abril 2006, 72 págs.
Número 4 Arthur Penn Lenguajes de síntesis Steven Spielberg, s. xxi Todd Solondz El oeste de Jim Jarmusch Abril 2007, 56 págs.
Número 5 Entrevista con Ricardo Macián Mujeres del cine japonés De Manuel Puig a Wong Kar-Wai Los duelistas Monstruosidad y alteridad Noviembre 2007, 72 págs.
Número 6 Entrevista con Paul Naschy Sexualidad, adolescencia y cine fantástico En la ciudad de Sylvia L’avventura Los nibelungos / Cine indie Mayo 2008, 72 págs.
Número 7 Lost films Katsudô benshi, narradores en japón Pier Paolo Pasolini Wim Wenders Diciembre 2008, 72 págs.
Número 8, especial Thriller y sociedad contemporánea. Espejo en negro Mujeres, miradas. Construcción fílmica de la imagen femenina Entrevista con Agustín Díaz Yanes La ficción televisiva a debate Julio 2009, 144 págs.
Número 9 (No) Ficción Entrevista con Isaki Lacuesta Viaje a los cines del sur Enero 2010, 112 págs.
Número 10 Animación española. Entusiasmo, exilio y resistencia. Entrevista con Cruz Delgado Cine e Historia Julio-diciembre 2010, 100 págs.
Número 11 Las nuevas reglas del juego. Series dramáticas norteamericanas contemporáneas. Entrevista: Javier Abad y Marcos Martínez Del espectador al jugador. Trasvases entre cine y videojuegos Enero-junio 2011, 124 págs.
Número 12, especial De cámara a cámara. Foto fija e imagen en movimiento Agnès Varda: de la fotografía al cine y viceversa El estado de la crítica en España Julio-diciembre 2011, 152 págs.
Número 13 Cine enredado. Nuevos contenidos y estrategias 2.0 Entrevista con José Luis Guerin Mutaciones y museizaciones. El cine en el espacio expositivo Enero-junio 2012, 128 págs.
Número 14 Rock y cine. La música popular como discurso fílmico Entrevista con Tony Palmer Más dura fue la caída: la crisis económica en el cine Julio-diciembre 2012, 136 págs.
ISSN 1885-3730
14
9 771885 373008
Edita
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