Ciencias sociales y cultura audiovisual: el conocimiento de la fotografía

Bericat (2012) Ciencias Sociales y cultura audiovisual: El conocimiento de la fotografía, en J. A. Roche Cárcel (Ed.) La sociología como una de las bellas artes. Barcelona:Anthropos, pp. 201-224

Ciencias Sociales y cultura audiovisual: el conocimiento de la fotografía Eduardo Bericat Alastuey Universidad de Sevilla

1. De la necesidad de incorporar la imagen al estudio de la realidad social Es evidente que la observación de la realidad que instituye la mirada ha constituido siempre para la sociología un punto de arranque fundamental. La realidad social, aún siendo en último término una realidad invisible, por ser el resultado de la condensación de múltiples interacciones, está al mismo tiempo presente como apariencia en cualquier situación, en cualquier diálogo de gestos, en cualquier expresión emocional, en cualquier rito o en cualquier encuentro que se produzca entre dos o más seres humanos. En este sentido podría afirmarse que gran parte de la obra de Goffman, como así mismo la de Simmel, o la de muchos otros sociólogos, está sustentada sobre la observación directa de la realidad que procura la mirada, en este caso, la mirada sociológica. Ahora bien, también es evidente, como nos sugiere Bruno Latour, que si los científicos estuvieran siempre mirando a la naturaleza, a la economía, a las estrellas o a los órganos, serían incapaces de ver nada. Los científicos empiezan a ver algo una vez que dejan de mirar a la naturaleza y miran exclusiva y obsesivamente a sus gráficos, inscripciones, cuadros o diagramas. Casi siempre se olvida, nos dice Latour, la importancia que tiene, en términos de percepción, pasar de la observación de confusos objetos tri-dimensionales, a la inspección de imágenes bi-dimensionales construidas con el objeto de hacerlas menos confusas (Latour, 1986: 15). Pues bien, sin duda, y en este sentido, la fotografía constituye uno de estos tipos de transposición perceptiva mediante la que el ser humano pasa de la observación de la realidad tridimensional a la observación de una superficie plana, bidimensional, en la que aparece representada esa misma realidad. No consideraremos aquí la mirada inmediata, la mirada que se experimenta directamente, es decir, las imágenes mentales que captamos con nuestros ojos en el flujo continuo de la realidad, sino aquellas miradas mediatas y mediadas, esas imágenes que ya han tomado cuerpo en la forma de una superficie plana y que se interponen, de muy diversas formas y en muy diversos ámbitos, en nuestro continuo mirar. Hablamos, por tanto, de las pantallas icónicas que configuran, cada vez más, el contenido de nuestro mirar, que va dejando de ser un mirar directo, y va siendo cada vez más un mirar mediado por las pantallas de televisión, por las pantallas de cine, por las del móvil, por las del ordenador o por las pantallas fotográficas. Es obvio que las pantallas están cada vez más omnipresentes como punto de arranque de la configuración de gran parte de nuestras imágenes mentales, es decir, que configuran una parte cada vez más importante de nuestros universos simbólicos. Y de 183

ahí que, en tanto sociólogos, debamos afrontar un nuevo conjunto de preguntas. Por ejemplo, ¿Cómo sirven las imágenes a la gestión del poder en nuestras sociedades? ¿Cómo quedan alterados los procesos de socialización consciente e inconsciente por la continua presencia de las imágenes? ¿Qué papel juegan las imágenes en la formación tanto de identidades sociales como de estilos de vida? El problema general no estriba tan sólo en la omnipresencia de las imágenes, es decir, en su mera abundancia cuantitativa, sino ante todo en su enorme capacidad para producir efectos, así como en el papel hegemónico que están adquiriendo en todos los órdenes de nuestra vida. Roland Barthes, hablando de la combinación de texto e imagen característica de la prensa escrita, señalaba que la imagen ya no ilustra o aclara el texto, sino que es el texto el que sirve a la imagen, haciéndola más pesada, atribuyéndole significado, una cultura, una moral o una imaginación. Hoy en día el texto sirve para amplificar la imagen (Barthes, 1992b), lo que nos indica que, en la actualidad, el elemento perceptivo relevante, el elemento primario que establece la mediación hegemónica es la imagen. Dicho esto, sorprende que la sociología siga sin considerar suficientemente en serio tanto la presencia como la vigencia de las imágenes en la sociedad actual. Sorprende que siga hablando tanto de la sociedad como de los seres humanos como si la presencia de todo el universo icónico no alterase absolutamente en nada los procesos y estructuras interaccionales que son el objeto de su estudio. Sorprende que siga siendo una ciencia ciega cuando estudia unos seres humanos que fundamentalmente observan con sus ojos. El problema es que, tal y como advirtió Walter Benjamin en su Pequeña historia de la fotografía, publicada hace ya ochenta años, «no el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía, será el analfabeto del futuro» (Benjamin, 2007). La sociología, hasta ahora, salvo algunas notables excepciones, apenas se ha preocupado de la cultura visual que en la actualidad configura hegemónicamente nuestras estructuras de conciencia y de comunicación social, ni tampoco se ha preocupado en exceso de incorporar las imágenes a nuestros procesos de investigación, esto es, no se ha preocupado de utilizar las imágenes como una fuente informativa imprescindible para la obtención de conocimiento social. En este sentido, este capítulo constituye una mera invitación a pensar sobre el enorme interés que tiene, y lo necesario que resulta, que los sociólogos incorporemos las imágenes al estudio de la realidad social. En la primera parte se proponen algunos ámbitos y orientaciones básicas con las que afrontar el giro icónico que tiene necesariamente que abordar la sociología. En la segunda, se analiza lo que a nuestro juicio constituye el obstáculo fundamental que hasta ahora ha estado impidiendo la incorporación de las imágenes al estudio de la realidad social. También se proponen en esta parte algunas vías de solución. Por último, señalaremos que en este texto tomamos la fotografía como paradigma de todo icono, como el grado cero de toda visualización. En este sentido, la fotografía es a la imagen lo que la poesía es a la palabra, o la ecuación al número. La fotografía, a diferencia de la pintura, nace mediante una conexión existencial directa, esto es, física, entre el objeto y la representación, es decir, exige la existencia de un referente real. Por otra parte, la fotografía, frente al cine, constituye una representación muda e inmóvil, configurándose así como la materia prima más elemental de toda visualización.

2. Ámbitos del universo fotográfico Entre las múltiples clasificaciones que podrían aplicarse al universo del material 184

fotográfico existente en el mundo actual destacaremos principalmente tres. En primer lugar, atendiendo a la proyección socio-relacional de las imágenes, sería importante distinguir entre ámbitos privados y públicos de la fotografía. En segundo lugar, atendiendo a la naturaleza de su contenido comunicativo, podrían distinguirse las fotografías informativas de las publicitarias y de las artísticas. En último lugar, considerando en exclusiva aquellas fotografías realizadas con el objeto de conocer el mundo, sería importante distinguir entre el fotoperiodismo, la fotografía documental y la fotosociología. La distinción entre fotografías privadas y públicas es hasta cierto punto una cuestión de grado, pues dada su naturaleza esencialmente comunicativa, ninguna fotografía nace con la vocación de mantenerse en el más absoluto de los secretos. Ahora bien, en la medida que la proyección social de las fotografías privadas se limita al ámbito de las redes sociales más personales (pareja, familia, amigos, vecinos, compañeros de trabajo o de estudio, etc.), tanto su funcionalidad como su interpretación están muy vinculadas a la intimidad del sujeto. Estas fotografías operan exclusivamente en el limitado ámbito de las relaciones personales, pero esto no significa que carezcan de importancia, pues allí se despliegan precisamente las representaciones de los sujetos en las que se definen sus identidades íntimas. El estudio de Pierre Bourdieu sobre los usos populares de la fotografía constituye un buen ejemplo de análisis del ámbito privado de la fotografía (Bourdieu, 2003). Las imágenes pertenecen al ámbito público de la fotografía en la medida que el destinatario de la misma no sea la red personal de un individuo sino, antes bien, un amplio colectivo social o público. En este caso, tanto la funcionalidad como la interpretación de estas fotografías se insertan necesariamente en la estructura y en la dinámica política, económica, cultural o social del colectivo en el que se integran. Así, forman parte esencial de las visualizaciones públicas que configuran el paisaje representativo de una determinada sociedad. El estudio que Erving Goffman llevó a cabo analizando las poses de género presentes en los anuncios publicitarios constituye también un buen ejemplo de análisis en el ámbito público de la fotografía (Goffman, 1979). La distinción entre ámbitos fotográficos informativos, publicitarios y artísticos es paralela a la distinción analítica que puede aplicarse a cualquier contenido, tanto cultural como comunicativo, según cumpla primordialmente una función cognitiva, valorativa o emotiva (Bericat, 1999: 227-228). Cuando predomina el componente informativo-cognitivo, el mensaje visual se orienta a la descripción y a la representación objetiva del mundo. En este caso, como sucede en muchas fotografías que aparecen en los medios de comunicación, la imagen sirve como evidencia empírica de algún hecho acontecido o de alguna situación del mundo. Cuando predomina el contenido valorativo, las imágenes establecen jerarquías de valor mediante las que se define la bondad o maldad, la deseabilidad o indeseabilidad de un determinado elemento presente en la realidad social. Esta suele ser la motivación última de muchas fotografías publicitarias, si bien en el ámbito privado también tiene mucha fuerza la funcionalidad valorativa que ordena el universo de lo íntimo. Cuando, finalmente, las fotografías están animadas por una clara voluntad de constituirse en expresión artística, las proyecciones emocionales que emanan de la relación entre el sujeto y el mundo adquieren una especial relevancia en la representación visual. En suma, siguiendo a Habermas, podría afirmarse que la fotografía informativa está animada por el principio de verdad, la publicitaria por el de bondad, y la artística por el de autenticidad. Ello no significa, sin embargo, que en toda fotografía, como 185

asimismo en toda verdadera comunicación humana, que es siempre compleja, estén presentes estas tres orientaciones básicas de la cultura. En este sentido, la clasificación entre fotografías informativas, publicitarias y artísticas se corresponde con meros tipos ideales en el más puro sentido weberiano del término. Ahora bien, cada tipo tiende a ocupar naturalmente una determinada parte del espacio visual público: la foto informativa aparece en los medios de comunicación; la publicitaria en las pantallas visuales creadas al efecto por las instituciones productoras de bienes y servicios; y las artísticas en las lonjas y galerías visuales establecidas por el mercado del arte. Considerando, por último, el ámbito fotográfico informativo, y especialmente la parte del mismo más orientada hacia la producción de conocimiento social, podemos considerar, siguiendo la distinción establecida por Howard Becker en un artículo ya clásico, los ámbitos del fotoperiodismo, de la fotografía documental y de la fotosociología. Estos tres ámbitos producen y aportan conocimiento, utilizando el modo de representación visual, en el contexto de tres diferentes marcos institucionales. De acuerdo con la tesis de Becker, estas tres formas de actuación se distinguen ante todo por su vinculación con una práctica organizacional específica, así como por el hecho de haber aparecido en un determinado período de la historia. De aquí que, según Becker, una misma fotografía pueda ser catalogada, dependiendo del contexto interpretativo con la que se observe, como fotoperiodismo, como fotografía documental o como sociología visual. El campo del fotoperiodismo se corresponde con lo que han hecho y con lo que hacen los periodistas, tanto en su vertiente clásica (Weegee, Robert Capa o Margaret Burke-White; la etapa de las revistas Life y Look), como en su vertiente más prosaica actual, de fotógrafos que tienen que producir imágenes claras, inmediatamente comprensibles, interpretables y descriptivas para incluir en las páginas de los periódicos. La fotografía documental está históricamente vinculada con el final del siglo XIX y el principio del siglo XX, época en la que se activaron un amplio conjunto de reformas sociales. La documentación puede referirse al mundo natural (Timothy O’Sullivan), o al mundo social (Newhall, de Londres; Atget, de París; August Sander, de tipos sociales alemanes; Lewis Hine, de infancia o inmigración; o Jacob Riis, bajos fondos de Nueva York). La fotografía documental dispone de más tiempo y espacio para tratar el asunto de su interés, así como también resulta mayor la implicación del fotógrafo en el mismo. Tal implicación suele estar vinculada a un intento de formar parte activa del cambio social, tratando en muchos casos de promoverlo, aunque no siempre. Así, por ejemplo, la intención de August Sander siempre fue exclusiva y puramente descriptiva. Por último, la fotosociología, que está todavía en sus inicios, aunque en la actualidad se observan signos de un despegue muy prometedor. Desde que en 1914 Albion Small se convirtiera en editor de la American Journal of Sociology y prohibiera la inclusión de fotografías en la revista (Chaplin, 1994), los sociólogos han considerado ilegítimo el uso de fotografía para la producción de conocimiento social. En general, y pese al abundante uso que hacen las ciencias naturales de las imágenes fotográficas, entre los científicos sociales predomina la idea de que la fotografía no puede ni debe incorporarse a la investigación científica. Pese a la existencia de algunas buena investigaciones de sociología visual, como por ejemplo las llevadas a cabo por Douglas Harper (1992 y 2006), lo cierto es que resulta imprescindible desarrollar con mayor solidez este ámbito de Investigación. Según Harper, la sociología visual podría desarrollar muy adecuadamente investigaciones en el campo de la interacción social, en el de la presentación de las emociones. También se podría usar la fotografía como comple186

mento de otras técnicas de investigación social. En cualquier caso, el argumento central de Becker es que «las fotografía extraen su significado, como el resto de objetos culturales, de su contexto», y que la lectura de cualquier fotografía puede hacerse desde esta triple perspectiva, esto es, como fotografía periodística, como fotografía documental o como sociología visual (Becker, 1995). En general, estos tres ámbitos especializados pueden tender naturalmente, en sus diversas formas, hacia el fotoensayo, pues en las tres existe implícita o explícitamente una tesis acerca de un conocimiento que va más allá de la mera información. Así, en el ámbito del fotoperiodismo, combinando texto e imágenes, pretende ser el equivalente complejo de un ensayo literario. Nace, en la época de entreguerras, con las revistas Life, Fortune o Look. En estos trabajos los fotógrafos deciden sus temas, viajan a los lugares, dedican un tiempo más dilatado: Walter Evans en Fortune; Margaret Bourke White: (Eyes on Russia (1931); You Have Seen Their Faces (1937); Say Is This the USA? (1942); Portrait of Myself (1963); y, sobre todo, W. Eugene Smith, con cumbres de fotoensayo como Country Doctor (1948); Spanish Village (1951); y A Man of Mercy (1954).

3. Orientaciones visuales para la sociología Tras considerar los ámbitos relevantes a la hora de incorporar el conocimiento de la fotografía en los procesos de investigación social, se señalan ahora las tres orientaciones básicas mediante las que la sociología puede llevar a cabo la plena incorporación del orden visual. Esta disciplina académica se enfrenta a un triple reto: desarrollar una Sociología de la Cultura Visual, una Sociología Visual y unos Métodos y Técnicas de Investigación Visual. Por sociología de la cultura visual ha de entenderse el resultado de la aplicación de la perspectiva sociológica a todos los fenómenos visuales y audiovisuales presentes en nuestra realidad social. En palabras de Mitchell, desde esta orientación debería considerarse, específicamente, la construcción social de lo visual (Dikovitskaya, 2005: 55). Las imágenes, en tanto elementos fundamentales de una cultura, habrán de tener una íntima conexión con la realidad social de los seres humanos que las han creado. Dicho de otro modo, resultaría imposible alcanzar una comprensión o una explicación completa de ninguna imagen sin considerar el orden social en el que está inmersa. Una imagen flotando perfectamente libre en el seno de un vacío social no sólo carece de sentido, sino que además carece de existencia en absoluto. El reino de la cultura, al que pertenecen las imágenes, es el reino de la conciencia, pero también el reino de la comunicación entre los seres humanos. Según lo dicho, esta sociología de la cultura visual sería un ámbito especializado de la Sociología de la Cultura, especialización necesaria por cuanto la representación icónica, como asimismo la comunicación mediante imágenes, queda instituida mediante unas lógicas semánticas y unos procesos de producción muy diferentes a otros productos culturales, como por ejemplo pueden ser los narrativos o los científicos. La comprensión estrictamente sociológica de la cultura visual constituye hoy una tarea inexcusable que es necesario desarrollar con la mayor urgencia. Dada la hegemonía que está adquiriendo la cultura visual en nuestras sociedades, la sociología no puede completar una comprensión cabal de la cultura sin antes haber ampliado sus conocimientos sobre la cultura visual. Partiendo desde perspectivas clásicas, como por ejemplo el método de interpretación documental de K. Mannheim o los estudios iconológicos de 187

Erving Panofsky (Barboza, 2005), la sociología debe avanzar hacia una renovada consideración de la cultura visual que supere una «elitista» sociología de la cultura limitada a ser exclusivamente una sociología de las artes. En suma, esta renovada sociología visual y audiovisual tendría por objeto de estudio las producciones visuales y audiovisuales operantes en una de una sociedad. Mientras que, según acaba de decirse, el objeto propio de estudio de la sociología de la cultura visual serían las propias imágenes, analizadas particularmente desde la perspectiva sociológica (del mismo modo que podría llevarse a cabo un análisis económico, político, histórico o hermenéutico), la sociología visual tendría como finalidad la utilización de las imágenes que pueblan el universo simbólico de una sociedad con el objeto de extraer conocimiento social. El punto de partida es que toda imagen, toda fotografía, contiene un conocimiento explícito o implícito sobre la realidad social y que, por tanto, la sociología, concretamente la sociología visual, podría extraer datos sociológicos mediante un adecuado análisis de este importante material empírico. En este sentido, como es obvio, la sociología visual debiera definir un conjunto de prácticas, legitimadas tanto epistemológica como metodológicamente, que le permitieran realizar esta extracción de conocimiento con suficientes garantías científicas. Pueden citarse dos ejemplos paradigmáticos de investigaciones que extraen conocimiento netamente sociológico a partir del análisis de un adecuado conjunto de imágenes. El primero es el clásico estudio que desarrolló Erving Goffman analizando las poses de género, especialmente las femeninas con respecto a las masculinas, tal y como eran mostradas en más de quinientas fotografías publicitarias (Goffman, 1979). Analizando estas muestras comportamentales de actitud y predisposición que se manifiestan en las interacciones con los otros, Goffman extrajo conocimiento sociológico acerca de las relaciones de género. El segundo ejemplo, mucho más reciente, es el estudio realizado por John Grady sobre la evolución de las pautas de interacción social entre blancos y negros, tal y como se habían estado mostrando, desde el año 1936 hasta el 2000, en las fotografías publicitarias publicadas en la revista Life (Grady, 2007). La muestra de imágenes, desde la que se extrajo el conocimiento social, estaba compuesta por todas las fotografías en las que aparecía al menos una persona negra. Habiendo seleccionado dieciocho años de este amplio periodo, la muestra real alcanzó las quinientas noventa fotografías. En ambas investigaciones lo que se analiza no son las imágenes en «en-sí» y «parasí» mismas, sino los encuentros o situaciones sociales que tales fotografías muestran. Analizando la estructura de interacción en la que están implicados los sujetos Goffman y Grady son capaces de aportar, respectivamente, conocimiento sobre las relaciones de género y sobre las relaciones étnicas. En suma, la sociología extraería el conocimiento social aplicando análisis de contenido visual a una muestra de imágenes seleccionadas en función de los objetivos de un determinado proyecto de investigación. Ahora bien, en el marco de una sociología visual, habrían de tenerse especialmente en cuenta aquellos conjuntos de imágenes que se han realizado con la intención de aportar conocimiento, o que presuponen un cierto conocimiento que va más allá de la mera información. Este es el caso del fotoperiodismo, de la fotografía documental y de la fotografía artística. Por último, es necesario poner de relieve el hecho de que, más allá de la compresión o explicación sociológica de las imágenes que configuran el universo de nuestra cultura visual, o más allá del uso que la sociología pueda hacer de las imágenes existentes con el objeto de generar conocimiento, es necesario tener muy en cuenta, como sugie188

ren tanto Howard Becker (1974) como Peter Sztompka (2008), la posibilidad de que los investigadores produzcan sus propias imágenes como parte esencial de su proceso investigador. Esta producción de imágenes fotográficas en tanto datos primarios admite muy diversas posibilidades, lo que nos lleva a subrayar la necesidad de una tercera orientación de la sociología mediante la que deben desarrollarse las metodologías y técnicas visuales de investigación visual social. Un ejemplo de uso de la fotografía sería la posibilidad de integrar la toma de fotografías en el seno de la técnica de la observación participante. En un primer momento, nos sugiere Becker, el investigador debería disparar casi en cualquier situación, tomando fotografías de todo aquello que observe. Posteriormente, debería observar con detalle y detenimiento esas mismas fotografías, formulándose preguntas cada vez más definidas. Poco a poco, tanto las tomas fotográficas como las respuestas incrementarían su carga teórica, por lo que iría emergiendo, al modo en el que propone la grounded theory, la comprensión última del fenómeno bajo estudio (Becker, 1974) Otro ejemplo de técnica aplicable a la investigación social sería la foto-evocación, una técnica inicialmente descrita por Collier (1967). En esta técnica se integra de diversas formas la fotografía en el marco de la entrevista. Las fotografías mostradas a los entrevistados sirven de estímulo para que ellos hablen, bien de la situación concreta representada por las imágenes, bien de las ideas o sentimientos que les han evocado tales imágenes. Las fotografías que se utilicen pueden haber sido tomadas por el propio investigador, pueden haber sido realizadas por los propios entrevistados, o pueden haber sido seleccionadas de un banco de imágenes. En cualquier caso, siempre que utilicemos fotografías, bien sea en el marco de una investigación observacional, bien sea integrándolas en un proceso investigador con entrevistas, o bien sean empleadas como fuente documental o evidencia empírica, lo importante es saber utilizar las peculiares características de este modo de representación. Así, por ejemplo, dada la polisemia, la ambigüedad y el contenido emocional que normalmente caracteriza a cualquier imagen, el estímulo que en el marco de una entrevista procura una imagen es muy diferente que el que procuraría una pregunta o un conjunto de preguntas textuales. Asimismo, la capacidad que tiene la fotografía para ofrecer registros objetivos y detallados de situaciones reales supera con creces la capacidad de nuestra memoria para retener, y posteriormente analizar, tales situaciones. Una imagen puede retener una cantidad de detalles tan elevada, y una estructura de interrelación entre los elementos de la imagen tan compleja, que difícilmente puede ser mostrada con un registro meramente lingüístico. Además, este registro textual sería mucho más selectivo que la propia imagen. Más allá de su capacidad para registrar acciones, situaciones y estados de cosas con un enorme detalle y con gran complejidad, las fotografías presentan otro rasgo epistemológico importante que les otorga un posicionamiento especial en el marco de las diversas técnicas que puede utilizar un investigador social. La captura empírica sobre la realidad social puede hacerse extrayendo información de lo que los seres humanos dicen y de lo que los seres humanos hacen. Actualmente, la práctica totalidad de la investigación social se lleva a cabo utilizando técnicas, como la entrevista, la encuesta, los grupos de discusión o el análisis del discurso, que se basan exclusivamente en lo que los seres humanos dicen. La fotografía, sin embargo, remite a un tipo de observación muda que nos obliga a mirar y ver la realidad desde la perspectiva de lo que los seres humanos hacen. Utilizando la fotografía se parte de un registro objetivado y tan sólo posteriormente se busca el sentido de la realidad social bajo estudio. Agust Sander 189

tan sólo quería describir los tipos sociales presentes en la realidad alemana, así como Bourdieu, al tomar más de tres mil fotografías de la realidad social argelina (Bourdieu, 2003b), tan sólo quería contar con adecuados registros empíricos de las tensiones y variaciones mediante las que el cambio social argelino se manifestaba. AQUÍ IMAGEN Member of Hitler’s SS Guard. AUGUST SANDER

AQUÍ IMAGEN Painter. AUGUST SANDER

AQUÍ 2 FOTOS FOTO 1. En Bourdieu (2003, p. 164) FOTO 2. En Bourdieu (2003, p. 47)

4. El conocimiento de la fotografía Mirrors and Windows, espejos y ventanas, fue el título de una importante exposición fotográfica del Museo de Arte Moderno de Nueva York, celebrada en 1978, que organizó el reconocido conservador John Szarkowski con el objeto de mostrar un panorama de la fotografía americana desde 1960. Szarkowski clasificó el conjunto de fotografías expuestas en dos grandes grupos, aquellas que ante todo reflejaban la subjetividad del fotógrafo, y aquellas que trataban de mostrar objetivamente el mundo exterior. La obra de dos fotógrafos clásicos, Eugéne Atget y Alfred Stieglitz, sirvió de paradigma mediante el que representar esta doble orientación del trabajo de los fotógrafos. Eugéne Atget, ejemplo de fotógrafo que trató de representar el mundo tal y como se presentaba frente a él, describiéndolo desde la mímesis sin alterar sus apariencias objetivas, mostró mediante miles de fotografías de absoluta sencillez, aunque engañosa simpleza, el viejo París. La vida de Alfred Stieglitz estuvo siempre animada por dos obsesiones, la de mostrar al mundo que la fotografía debía ocupar un lugar en el mundo de las artes, y la de mostrar que la fotografía, a través del domino de la luz y de las formas, era capaz no sólo de representar los objetos, sino de expresar los sentimientos del propio fotógrafo. La creencia de Stieglitz en las capacidades expresivas de la fotografía se materializó, durante la década de 1920, en una serie titulada Equivalentes, serie compuesta por un conjunto de fotografías de nubes en las que la pura forma trataba de reflejar los sentimientos del artista. AQUÍ IMAGEN EUGÉNE ATGET

AQUÍ IMAGEN Equivalent, 1926. ALFRED STIEGLITZ

Tanto en la versión de ventanas, como en la de espejos, lo que queda fuera de toda duda es el hecho de que las fotografías constituyen una gran fuente de conocimiento. Estemos interesados en las estructuras objetivas del mundo, o en las perspectivas subjetivas desde las que los actores perciben y viven este mundo, las fotografías nos pueden ofrecen un amplio caudal de informaciones sobre el que construir una amplia gama de conocimientos sociales. Los ejemplos de fotografías que nos podrían aportar conocimiento pueden multiplicarse hasta el infinito, bien procedan del ámbito privado o del público, bien de la fotosociología, de la fotografía documental o de la fotosociolo190

gía. Como botón de muestra, mencionaremos dos fotografías que nos hablan de la postguerra civil española, dos fotografías cuya asimilación nos hace ver, mucho mejor que las palabras o los números, determinadas fibras morales y emocionales de este período histórico. La primera de ellas es una fotografía realizada por W. Eugene Smith en Deleitosa en 1951, y titulada Tres miembros de la temida Guardia Civil del dictador Franco en la España rural. Sin duda, el aspecto temible de estos tres guardias civiles registra con suficiente claridad la atmósfera de miedo y el control político y social que se ejerció en España durante la postguerra civil. En la segunda fotografía, realizada por Frank Scherschel en octubre de 1954, y titulada retrato de un niño español, se muestra tanto la pobreza económica como la miseria social en la que estuvo sumido el país durante esa época. AQUÍ IMAGEN Three members of dictator Franco’s feared Guardia Civil in rural Spain. Deleitosa, 1951. W. EUGÉNE SMITH

AQUÍ IMAGEN Portrait of a Spanish boy. Spain, October 1954. FRANK SCHERSCHEL

Una fotografía estrictamente privada, como por ejemplo la de un niño ruso llamado Dmitri Ivanov, también puede contener abundante conocimiento social. En esta imagen aparece un niño de pie, mirando lánguidamente al frente, sosteniendo con su mano derecha una cartera de escuela y con su izquierda un ramo de flores. Vista la foto con cierto detenimiento, podrían resaltarse tres aspectos: sus tres planos; su diagonal; y su personaje. En el plano de fondo aparecen unas construcciones, un conjunto de bloques de vivienda que se alzan unos 15 pisos, la civilización, si se quiere, la ciudad y la urbanidad. En el plano medio aparecen árboles, arbustos y frutales, vegetación, huerto o parque, en fin, naturaleza. Y en un primer plano, el niño, el ser humano, la ingenuidad de un niño que mira al frente posando para una cámara con actitud entre ajena y complaciente. La fotografía pone de relieve un contraste entre Naturaleza y Civilización, que se configura como un viaje que va desde el plano medio, en el que se muestran los arbustos, hasta el plano del fondo, en el que aparece la ciudad. La diagonal de la fotografía está marcada por la línea que al mismo tiempo distingue, pero vincula, una cartera colegial y un ramo de flores. La línea que une sus dos manos, también diagonal, señala el contraste entre una mano cerrada que ofrece las flores, tal y como el niño muestra con su gesto, y una mano cerrada que sustenta con fuerza la cartera. En tercer lugar, Dimitri, la persona de la foto, perfectamente vestido con un traje de chaqueta y pantalón, una impoluta camisa blanca completamente abotonada que remata en un almidonado cuello de pico, con el pelo cortado y bien peinado, limpio de la coronilla hasta los pies, se proyecta en la foto mediante una actitud ritual en la que predomina la infantil ingenuidad de su expresión facial, y su general actitud de buena disposición hacia la situación o hecho que da lugar a la existencia de esta fotografía. AQUÍ IMAGEN DIMITRI IVANOV, 1 septiembre 1979

En esta fotografía de Dimitri Ivanov queda materialmente visualizada una costumbre de la Unión Soviética: el primer día de colegio los niños llevan un ramo de flores para ofrecérselo a su maestra. La fotografía constituye la representación de un importantísimo rito social, un rito de paso mediante el que niño se incorpora al viaje educativo que le llevará desde la naturaleza hasta la civilización. Un rito social en el que, ante todo, se subraya la importancia de la educación (la cartera) y se muestra el agradecimiento por ella (las flores), agradecimiento dirigido hacia la persona que le ayudará en 191

este importante periplo (la maestra). Así vista, la imagen, de naturaleza estrictamente privada, adquiere un valor social y sociológico, por cuanto nos muestra un importante rasgo de la sociedad soviética. Este rasgo, además, contrasta en la mente del observador con las actuales actitudes ante la educación, afectadas por su carácter de actividad obligatoria vinculada al disfrute de un derecho que en ningún caso comporta ningún sentimiento personal de agradecimiento. El ritual de ofrecer flores a la maestra el primer día de escuela sería inconcebible en nuestra sociedad actual, lo que puede constituir un estímulo para reflexionar sobre algunos rasgos que configuran tanto el sistema con el ethos educativo de nuestras sociedades.

5. Obstáculos a la incorporación de la imagen a la ciencia social La necesidad de incorporar la imagen a los procesos de conocimiento que pueda establecer la sociología es tan obvia que sólo algunas buenas razones podrían explicar el hecho de que, al menos hasta el momento, tal incorporación no se haya producido, o se haya producido con inusitada timidez. Resulta difícil creer que los sociólogos hayan prescindido gratuitamente, durante casi cien años, del gran caudal de conocimiento social que podría haberles reportado la fotografía. Más bien deberíamos pensar que existen obstáculos reales, de diverso tipo, que hasta ahora han desanimado, desaconsejado o desautorizado esta incorporación. Entre los muchos problemas que pudieran citarse, algunos de ellos prácticos, como pueden ser el coste económico asociado con la realización de fotografías analógicas, la escasa formación fotográfica de los sociólogos, o la imposibilidad de editar fotografías en los artículos académicos o en los libros, nos detendremos en dos problemas epistemológicos que consideramos especialmente relevantes. El primero está relacionado con la contingencia y la particularidad con la que toda fotografía nos muestra el mundo. El segundo está relacionado con la inmanente ambigüedad del mensaje que pretende transmitirnos cualquier fotografía. Dadas las concepciones científicas imperantes durante el pasado siglo XX, creemos que tales obstáculos justificarían por sí mismos el divorcio que hasta ahora han mantenido la fotografía y la sociología. Siguiendo a Roland Barthes, puede afirmarse que la fotografía, en tanto que constituye una huella lumínica formada por el reflejo de la luz que incide sobre los objetos, esto es, en tanto huella que necesariamente mantiene, según la clasificación de signos establecida por Peirce, una conexión existencial o física con su referente, está afectada de una inminente particularidad y contingencia. Una fotografía no hace sino señalar el objeto representado, representar el mundo en la pura contingencia de sus situaciones o estados de cosas, representar estos estados concretamente tal y como existen en un preciso momento del tiempo y en un punto definido del espacio. En este sentido, una fotografía no dice ni puede decir nada, tan sólo señala «ahí está» o «esto es». De ahí que Barthes afirme que «una foto no puede ser transformada (dicha) filosóficamente», que «está enteramente lastrada por la contingencia de la que es envoltura transparente y ligera» (Barthes, 1989: 29). Quizás haya sido esta ineluctable y primaria concreción, particularidad y contingencia de cualquier imagen fotográfica la que se haya interpuesto en el camino hacia su utilización científica. La ciencia, el conocimiento científico concebido como saber abstracto, universal y necesario parece ubicarse en las antípodas de esa vinculación y saber particular que porta cada fotografía. Las imágenes, a diferencia de la palabras o 192

de los números, son más resistentes a la abstracción y, por tanto, al pensamiento. «Como la fotografía es contingencia pura y no puede ser otra cosa (siempre hay algo «representado»), —contrariamente al texto, el cual, mediante la acción súbita de una palabra, puede hacer pasar una frase de la descripción a la reflexión— revela enseguida estos detalles en el propio material del saber etnológico» (Barthes, 1989: 61). En este sentido no ha de extrañarnos que la sociología, en tanto ciencia que ha tendido a despreciar la mera descripción de la realidad, anhelando siempre como finalidad primaria y última explicar o comprender el mundo social, haya prescindido de utilizar los grandes servicios que hubiera podido prestarle la fotografía. Las fotografías no explican la realidad, tan sólo la muestran. Pero las fotografías, por el hecho de reflejar la realidad con su modo de representación característico, esto es, mostrando tanto los elementos como la configuración de un determinado estado de cosas o situación, puede servir como evidencia empírica en los procesos de construcción de conocimiento. Así lo estiman muchas otras ciencias, sobre todo las naturales que, desde el mismo nacimiento de la fotografía, siempre han utilizado imágenes como material empírico para el logro de sus resultados. En suma, si bien es cierto que la particularidad y contingencia de toda imagen las aleja de la abstracción y del universalismo que caracteriza al conocimiento científico, no es menos cierto que la evidencia que aportan conecta la fotografía con un polo fundamental de la ciencia, esto es, con la captura empírica inmanente a todo proceso de investigación científica. El segundo gran problema que presentan las imágenes para su incorporación a los procesos de la ciencia, lo que quizás pudiera considerarse como su pecado capital, consiste en la incapacidad de toda imagen para transmitir significados definidos y precisos. Las imágenes, o no significan nada, o significan demasiado, pero en ningún caso pueden ser utilizadas como materia básica con la que constituir un lenguaje convencional mediante el que podamos establecer significados visuales definidos, precisos y transmisibles. Así como las palabras constituyen los ladrillos de una lengua capaz de estructurar significados, las imágenes, pese algunos intentos recientes, carecen de una gramática que permita establecer una comunicación análoga a la que establece el lenguaje natural o el lenguaje matemático. En términos de la clasificación de signos de Peirce, diríamos que las imágenes pueden ser índex o pueden ser iconos, pero en ningún caso se configuran como símbolos, esto es, como signos que comunican mediante el concurso de una estructura convencional. Así, en la medida que la ciencia pretende establecer conocimientos abstractos y, al mismo tiempo, precisos sobre la realidad, la inexistencia de un lenguaje de imágenes suficientemente estructurado impide que la imagen pueda ser utilizada para la formulación de conocimientos teóricos. Según Víctor Burgin, en la década de los sesenta del siglo XX, algunos «empezaron a cuestionarse la supuesta analogía entre «lenguaje natural» (el habla y la escritura) y sistemas significantes distintos del lenguaje desde el punto de vista de la ciencia lingüística. Estas investigaciones iniciales demostraron que no existe un único sistema significante del que dependan todas las fotografías (en el sentido en el que todos los textos escritos en inglés dependen en última instancia del idioma inglés); existe más bien un conjunto heterogéneo de códigos en los que la fotografía puede apoyarse. Cada fotografía significa sobre la base de una pluralidad de tales códigos (por ejemplo: códigos de gesto, de iluminación, etcétera), cuyo número y tipo varían de una imagen a otra, y muy pocos de los cuales son exclusivos de la fotografía» (Burgin, 2004: 54). Barthes nos dice que, de acuerdo con una antigua etimología, la palabra imagen tendría que estar relacionada con la raíz de imitari. Esto nos sitúa de inmediato en el centro del 193

más importante de los problemas que se le puedan plantear a la semiología de la imagen: la representación analógica (la «copia») ¿sería capaz de producir verdaderos sistemas de signos y no solamente simples aglutinaciones de símbolos? ...No son los lingüistas los únicos que desconfían de la naturaleza lingüística de la imagen.» (Barthes, 1992a: 29). Dado que el significado de la imagen depende de una pluralidad de códigos que forman parte de muy diferentes sistemas, el resultado necesario es la polisemia y la radical ambigüedad de todas las imágenes. El mensaje icónico, en la medida que está constituido por la analogía existente entre el signo y el objeto representado, esto es, por la representación de la pura apariencia visual del objeto, constituye un mensaje denotado, perceptivo y literal que, en opinión de Barthes, se configura principalmente como un «mensaje sin código» (Barthes, 1992a). Ahora bien, más allá de este mensaje denotado las imágenes establecen mensajes connotados, simbólicos, culturales, imposibles de codificar mediante un único sistema de signos. En suma, la imagen, o no dice nada, al ser un mensaje sin código, o dice demasiado, al establecer una infinidad de posibles connotaciones culturales en las que pueden ser parcial y diversamente atrapados los múltiples, y por tanto ambiguos, sentidos que puede contener. Ahora bien, admitiendo lo dicho, creemos que las ciencias sociales, al igual que han minusvalorado las potencialidades científicas derivadas de las imágenes en tanto índex, también han pasado por alto las potencialidades vinculadas a su naturaleza en tanto icono. Mientras que las primeras conectarían con su despliegue empírico y cuantitativo de la ciencia social, las segundas estarían más bien relacionadas con su despliegue teórico y cualitativo.

6. Algunas soluciones al problema de significación de las imágenes El problema de significación de las imágenes, consistente en que sus denotaciones se instituyen en tanto mensajes sin código, y en que sus connotaciones emergen de un complejo, rico y variado conjunto de códigos que no pueden articularse en un único sistema semiótico, puede encontrar algunas vías de solución integrando el mensaje iconográfico de una imagen con un texto, con otra imagen, o con un número. Esto es, complementando el modo de representación icónico con el modo de representación lingüístico (palabras), con otros iconos (imágenes), o con el modo de representación matemático (números), podrían vertebrarse estructuras de significación, suficientemente definidas y precisas, susceptibles de ser integradas en los procesos de conocimiento típicos de una ciencia social. En suma, entre otras muchas soluciones posibles, deben tenerse muy en cuenta las posibilidades que ofrecen las combinaciones de imágenes y palabras (Img + Txt); de imágenes e imágenes (Img + Img); y de imágenes y números (Img + Num). Comentaremos a continuación las dos primeras soluciones.

Imágenes con texto La inmanente ambigüedad y polisemia de las imágenes se pone de manifiesto en algunas prácticas sociales, como por ejemplo en el modo en que los visitantes de un museo de pintura se acercan ritualmente al muro del que cuelgan las obras para leer el título de cada uno de los lienzos. La carencia de título en cualquiera de ellos hace que 194

el visitante, siempre algo frustrado, retorne a la contemplación de la obra sin ninguna guía que pueda facilitarle la lectura de la misma. La sensación es bien distinta cuando la lectura del título le ofrece algún camino que facilita la interpretación del cuadro. Así, la enigmática sonrisa que Rembrant muestra en su autorretrato se aclara hasta cierto punto al leer el título «Autorretrato como Zeuxis», así como al incorporar a la visión del cuadro el conocimiento de una leyenda que nos ha trasmitido la historia acerca de este pintor griego nacido en el siglo V a.c., de quien se afirmaba que había muerto de risa mientras pintaba a una vieja. Una foto de André Kertész también podría servirnos para ilustrar el efecto que puede tener un simple título sobre la contemplación de la obra. Al saber que la fotografía se titula «El circo», tanto la conducta de las dos personas, que observan el espectáculo desde el exterior mirando por una rendija, como la situación entera, parecen cobrar vida y sentido. La ansiedad que sentimos frente a la ambigüedad de toda imagen, expresión en parte del profundo terror a la polisemia que caracteriza a los seres humanos, queda bastante mitigado cuando, mediante tan sólo unas pocas palabras, iniciamos la búsqueda de algún sentido con un tranquilizador sentimiento de confianza.AQUÍ IMAGEN Autorretrato como Zeuxis. REMBRANT

AQUÍ IMAGEN El circo, Budapest - 1920. ANDRÉ KERTÉSZ

Los textos aclaran las imágenes, y esto implica avanzar desde el orden del sentido al orden del significado. La función aclaratoria de las palabras se cumple mediante la generación simultánea de un doble efecto. Por un lado, las palabras explican el significado, clarifican el sentido que pueda tener la imagen, reducen su inmanente multidimensionalidad. Las palabras constituyen una invitación a iniciar o a seguir la lectura de la imagen por un determinado camino. Por otro lado, las palabras diluyen el sentido de una imagen, esto es, reducen su potencial icónico con el fin de hacerlo manejable. La función aclaratoria de las palabras nos ofrece el beneficio de la explicación al mismo tiempo que el riesgo de la dilución, por lo que su uso ha de realizarse siempre con las debidas precauciones. Las palabras deben permitir la clarificación de los significados sin arruinar el sentido icónico que todas las imágenes portan. En Retórica de la imagen, Barthes nos dice que el mensaje lingüístico, el texto pegado a una imagen, cumple una doble función con respecto al icono, la de anclaje y la de relevo. Nos habla del terror a los signos inciertos, y de las técnicas para fijar la cadena flotante de significados. El texto constituye una de estas técnicas, pues puede ofrecer una identificación de las apariencias o contenido denotativo que nos presenta una imagen (el texto puede identificar el personaje de un retrato), o puede ofrecer una interpretación simbólica del contenido connotativo o mensaje cultural que una imagen nos propone. Es decir, limita la proliferación de sentidos connotados y reduce el poder proyectivo de una imagen. En suma, la función de anclaje constituye un control que el texto ejerce frente a la potencial abundancia y libertad de los significados presentes en una imagen, y de ahí que, según Barthes, tenga un valor represivo. Por otra parte, en la función de relevo la palabra y la imagen aparecen en una relación de complementariedad, y no tanto de oposición. Aunque el relevo es más infrecuente que el anclaje, sobre todo en la imagen fija, aparece en forma de diálogo en los dibujos humorísticos, en las historietas y en el cine. En estos casos, «las palabras son fragmentos de un sintagma más general, con la misma categoría que las imágenes, y la unidad del mensaje tiene 195

lugar a un nivel superior: el de la historia, la anécdota, la diégesis» (Barthes, 1992a: 37). En suma, a la sociología se le presentan estas dos opciones señaladas por Barthes, bien configurar la integración del texto con una función de anclaje, bien configurarlo, de forma complementaria, con una función de relevo. Desarrollando adecuadas formas de integración de texto e imagen, de la misma forma que la ciencia social ha desarrollado múltiples formas de integrar textos y tablas estadísticas, puede avanzarse en la incorporación de las imágenes a los procesos de investigación social. En este sentido, el ejemplo clásico de antropología visual es el estudio de Gregory Bateson y Margaret Mead, Balinese Character, de 1942, en el que cada una de las fotos ocupa la página izquierda, mientras que en la derecha hay dos tipos de textos, un ensayo interpretativo compuesto por uno o dos párrafos, y otro párrafo con anotaciones descriptivas referentes a cada fotografía (Becker, 1995).

Imágenes con imágenes El problema de la inmanente ambigüedad de las representaciones icónicas también puede encontrar algunas vías de solución integrando entre sí un conjunto de imágenes. Esencialmente, el efecto que tiene una imagen complementaria que se añade a la primera es básicamente similar al efecto que puedan tener las palabras. Una imagen añadida contribuye a cerrar el círculo del sentido potencial que la primera imagen pueda habernos ofrecido. Así, por ejemplo, en un libro clásico de la fotografía documental, The Americans, de Robert Frank, publicado en 1958, apenas se incorporó más texto que el habitual en la fotografía artística. Sin embargo, nos dice Becker, el conjunto de imágenes, las imágenes mismas, secuenciadas, repetitivas, con variaciones en un conjunto de temas, ofrecen su propio contexto, enseñan a quienes las miran lo que ellos necesitan saber para poder llegar, por su propio razonamiento, a algunas conclusiones de lo que están viendo (Becker, 1995). A veces una única imagen, como sugiere Becker refiriéndose a la fotografía de Alfred Stieglitz, titulada The Steerage, parece ofrecernos una afirmación autosuficiente acerca de la experiencia de los inmigrantes europeos hacia Estados Unidos. Sin embargo, este resulta ser un caso excepcional (Becker, 1974). Usualmente es necesario disponer de un conjunto más amplio de imágenes para poder ofrecer afirmaciones con un significado preciso. El contraste de dos fotografías, como las que nos muestra John Grady en tanto síntesis de una investigación visual cuyo objetivo era conocer la medida y el modo en el que habían cambiado, desde 1938 a 2000, las pautas de relación entre blancos y negros en Estados Unidos, nos transmite un significado bastante claro de esta evolución (Grady, 2007). En la primera imagen, publicada en la revista Life en 1945, la única persona negra que aparece está agachándose para recoger las maletas de un blanco. En la última, de 1999, una pareja de jóvenes negros establecen un diálogo de miradas con una pareja de jóvenes blancos. Aquí el deseo, traspasando las fronteras raciales, establece vínculos cruzados entre personas de distinta raza. El hecho de interpretar, recíprocamente, una imagen en relación a otra, establece ya un cierre de sentido que ninguna de ellas, por sí misma, podrían haber establecido. Ahora bien, sólo el despliegue interpretativo de la muestra de 509 fotografías analizadas en la investigación nos reporta un conocimiento preciso del cambio social y cultural acontecido. AQUÍ IMAGEN Pennsylvania Railroad. Life magazine, 19 noviembre 1945

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AQUÍ IMAGEN Kool Cigarettes. Life magazine, diciembre 1999

Las imágenes pueden utilizarse junto con otras imágenes para configurar una historia con sentido. «Toda narración propone un acuerdo entre las relaciones, no declaradas, pero asumidas, existentes entre los sucesos» (Berger, 2008:284). La potencia de una imagen se amplía por medio de la combinación con otras imágenes. La capacidad de un grupo de imágenes para relacionar lo particular con lo general es mucho mayor que la de una imagen única. Con cuatro imágenes, nos dice Berger, se puede expresar algo de forma mucho más precisa que con una sola (Berger, 2008: 281-4). La posibilidad de establecer una narración con sentido se encuentra en el montaje de las imágenes, que Berger, siguiendo a Eisenstein, denomina «montaje de atracciones». En este montaje las imágenes se acoplan entre sí mediante contrastes, equivalencias, conflictos y recurrencias. Un montaje que, a diferencia del cinematográfico, no define una ordenación temporal o serie prefijada, sino que establece encuentros de imágenes en el espacio, en el orden de la simultaneidad. Este montaje de atracciones destruye el concepto de «secuencia», pero reintegra las fotografías a un contexto vivo y de experiencia, «de ahí que su ambigüedad por fin deviene verdadera. Permite que el pensamiento se adueñe de lo que muestran...». «Las apariencias devienen lenguaje de una vida vivida» (Berger, 2008, 289). En su libro titulado Otra manera de contar, Berger y Mohr exploran la posibilidad de narrar historias con imágenes fijas. En Marcelo o el derecho a elegir se muestra la vida de un humilde pastor de montaña. Aunque algunas palabras acompañan a las fotografías, la visualización de las mismas muestra mejor su existencia que todas las palabras juntas. Asimismo sucede con Retrato enmarcado de un leñador. En Si cada vez..., las imágenes hablan por sí mismas al narrar la vida de una campesina de una pequeña aldea de Saboya. Sidewalk, un estudio sociológico sobre gentes que viven en las aceras de Greenwhich Village, realizado por Mitchell Duneier con la colaboración del fotógrafo Ovie Carter, se extiende durante 383 páginas, e incluye 101 fotografías. Las fotografías del libro hablan por sí mismas transmitiendo un conocimiento esencial sobre la vida de unos marginados en el seno de una gran urbe. Aunque el autor del estudio no menciona en ningún momento las fotos que incluye en su propio libro, puede aventurarse la idea de que las imágenes contribuyeron en buena medida al éxito del mismo. Las apariencias transmitidas por las fotografías establecen una configuración o situación social perceptible en su propio modo icónico de representación. No puede haber ninguna duda de que la narración textual a lo largo de las páginas muestra idéntica situación social. Y no sería difícil imaginar qué conjunto de datos cuantitativos podrían representar la vida de estos marginados que anhelan normalidad. En cualquiera de los tres modos, icónico, narrativo o numérico, el objetivo final consiste en un pintar un cuadro que represente en esencia o lógicamente, desde alguna perspectiva particular pero adecuada, la vida de estas gentes. Este cuadro de vida constituye su situación personal y social.

7. Conclusión: modos matemáticos, lingüísticos e icónicos de representación Pese a la inmanente ambigüedad y polisemia de todas las imágenes, y pese a su natural incapacidad para constituir un lenguaje convencional, creemos que las combi197

naciones de imágenes con texto, con otras imágenes o con determinados números, constituyen vías de solución para incorporar el conocimiento de la fotografía a la ciencia social. Esto es, nos permitirá que los procesos de investigación social puedan asimilar la riqueza empírica y teórica del conocimiento que, bien en tanto índex, bien en tanto icono, contienen todas las imágenes fotográficas. Desde esta perspectiva, podría decirse que los seres humanos siempre han contado con tres modos básicos mediante los que representar el mundo. El mundo puede ser representado por medio de modelos matemáticos, numéricos, que ofrecen una estricta y precisa cuantificación puramente unidimensional de diferentes aspectos de la realidad que hayan sido previamente operacionalizados. El mundo, en segundo lugar, también puede ser representado mediante palabras, es decir, mediante modelos lingüísticos o narrativos capaces de estructurar cualitativamente diversos fenómenos de la realidad que hayan sido previamente conceptualizados. Por último, el mundo también puede ser representando mediante imágenes, con modelos icónicos capaces de mostrar hechos o situaciones tal y como se presentan descriptivamente en su pura apariencia visual, o tal y como se conciben teóricamente mediante adecuadas metáforas visuales. De hecho, estos tres modos de representación siempre han desempeñado un importante papel en el quehacer de todas las ciencias. Cualquier fórmula encuentra su verdadero sentido en una narrativa elaborada sobre el transfondo de una imagen mental. Así pues, números, palabras e imágenes siempre han contribuido, a su modo y manera, con sus característicos modos de representación, al conocimiento del mundo. De ahí que resulte bastante incomprensible el hecho de que la sociología siga despreciando la contribución que puedan hacer las imágenes al conocimiento de la realidad social. Desde nuestra perspectiva, defender el papel que pueden y deben desempeñar las imágenes en una nueva sociología no implica, en absoluto, la afirmación de ningún principio de exclusividad ni de superioridad del modo de representación icónico. Como sostiene Víctor Burgin, «inevitablemente, el sentido de las cosas que vemos se construye gracias a una serie de intercambios entre estos diversos registros de representación» (Burgin, 2004b:170). Burgin niega a quienes creen que la experiencia visual constituye una experiencia totalmente separada, de hecho antitética, a la experiencia verbal. Cree que la visión no constituye una actividad separada del resto de los procesos de conciencia, por lo que su tesis sobre la fotografía se expresa afirmando que las imágenes no constituyen un medio puramente visual. En la fotografía en uso, nos dice Burgin, siempre hay textos que acompañan a la imagen y textos que pueblan la conciencia del espectador. Asimismo, en el orden característico de la comunicación social de nuestras sociedades, resultaría difícil encontrar un mensaje puro establecido exclusivamente con el recurso a un único modo de representación. Por este motivo Kress y Leeuwen sostienen que los discursos multimodales caracterizan los procesos contemporáneos de comunicación (Kress y Leeuwen, 2001). En suma, trasladando esta idea de la multimodalidad comunicativa a los procesos mediante los que la ciencia puede obtener conocimiento, es decir, aplicándola a los diferentes modo posibles de representación del mundo, diremos que nuestra propuesta para incorporar las imágenes a la ciencia social, y en concreto a la sociología, se enmarca en el contexto del desarrollo de una ciencia multimodal que incorpore sin exclusión, integrándolas, las potencialidades científicas de estos tres modos, esto es, de las imágenes, de las palabras y de los números.

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Member of Hitler’s SS Guard. August Sander

Painter August Sander

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Eurgene Atget

Equivalent, 1926 Alfred Stieglitz

3

Three members of dictator Franco's feared Guardia Civil in rural Spain. Deleitosa, 1951. W. Eugene Smith Portrait of a Spanish boy. Spain, October 1954 Frank Scherschel

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Dmitri Ivanov, 1 Septiembre 1979

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Autorretrato como Zeuxis Rembrant

El circo, Budapest - 1920 André Kertész

6

Pennsylvania Railroad. Life magazine, 19 November 1945.

Kool Cigarettes. Life magazine, December 1999.

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