Ciencias diagonales y estudios culturales: Roger Caillois, la imaginación y la fantasía

Ciencias diagonales y estudios culturales: Roger Caillois, la imaginación y la fantasía ROBERTA COGLITORE En el campo interdisciplinar de los Estudios Culturales, los conceptos de imaginación y fantasía están muy concentrados en algunos macrosectores que pueden determinarse con facilidad, mientras que en otros son difundidos con menor intensidad. Tal como se presenta en el Dizionario degli studi culturali,1 en el panorama italiano encontramos la pareja de términos de esta compleja área de investigación principalmente como “objeto de estudio” del ámbito míticopsíquico2. Mientras que, si utilizamos los instrumentos del ámbito históricoconceptual,3 podemos releer la articulación lingüística, semántica y disciplinar de dos términos sub specie. La facultad de la imaginación –analizada con gran interés en el siglo XX–, como es sabido, preside todos los campos de la creación, desde la músi1 Michele Cometa (ed.), Dizionario degli studi culturali, a cura di R. Coglitore e F. Mazzara, Meltemi, Roma, 2003. 2 El ámbito mítico-psíquico: “es aquel que radica, sin reduccionismos, las formas culturales y colectivas, y de manera especial la producción mitológica, en las estructuras elementales de la psique, o considera a ésta última el lugar de una gramática (¿universal?) que organiza los significados y los símbolos, y como consecuencia también los comportamientos, los rituales y las representaciones imaginales, las memorias y las formas del lenguaje. Es la tradición que deriva de la Völkerpsychologie, con todos los abusos del siglo veinte, y se reactiva en la psicología arquetípica, desde Carl Gustav Jung a James Hillman, y en la crítica del mito y la memoria cultural, desde Ernst Cassirer a Jan Assmann” (M. Cometa, Dizionario, p. 547). Las voces del Dizionario comprendidas en este ámbito son: “American Memory”, “Antropología filosófica”, “Antropología literaria”, “Crítica arquetípica”, “Etnopsicología”, “Imaginación material”, “Memoria cultural” y “Mitocrítica”. 3 El ámbito histórico-conceptual “considera la cultura como la intersección del plano de las ideas y de los conceptos, es decir de las representaciones colectivas e individuales, y el de su historicidad, entre el plano del “espíritu” (Geist) y el del verificarse histórico del lenguaje. Es la tradición que deriva del post-historicismo de la History of Ideas de Arthur Lovejoy y alcanza hasta la semántica histórica de Ralf Konersmann” (M. Cometa, Dizionario, p. 548). A este ámbito pertenecen las voces del Dizionario: “Semántica histórica”, “Historia de los conceptos”, “Historia de las ideas”, “Historicismo”.

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ca a la realidad virtual, desde las literaturas híbridas al cine. Los Cultural Studies, especialmente interesados en el estudio de los nuevos productos culturales, ven en la fuerza creadora de la imaginación la energía que atraviesa todos los campos de acción del hombre, del arte a la economía o la política. Además, la posibilidad de dar vida a un Imaginario –conjunto de efectos de la imaginación y el mundo de lo irreal– constituye una dimensión que, en las sociedades modernas contemporáneas, está presente tanto en la esfera político-económica como en la psico-social, además de intervenir, por ejemplo, en la construcción de las identidades. Pensemos en la influencia de uno de los eslóganes más famosos del sesenta y ocho, “¡La imaginación al poder!”, en las políticas culturales y en la gestión de los conflictos multiculturales o, en otro ámbito, en los circuitos de la economía basados no sólo en el intercambio de bienes materiales, sino más bien los inmateriales, aprisionados en las marcas. Los estudios sobre el consumo productivo4, por ejemplo, nos enseñan que la práctica cotidiana pretende un estilo de vida que selecciona grupos sociales, crea identidades y apropiaciones “imaginadas” ya sea entre las culturas dominantes o subalternas. El objetivo de este trabajo es presentar una determinada línea antropológica-psicológica-filosófica, y sobre todo literaria, que se diseña dentro del vasto mundo de los Estudios Culturales, relacionada con los dos conceptos, imaginación y fantasía. Me refiero a la tradición que encuentra precursores en los arquetipos de Carl Gustav Jung o en las Pathosformeln de Aby Warburg y que vislumbra un camino bien trazado en la reescritura crítico-literaria de Northorp Frye, en la imaginación de Gaston Bachelard y en la imaginación creadora, humana y de la naturaleza, de Roger Caillois. Este itinerario se cruza con otra línea de investigación igualmente productiva, la comparación psico-fenomenológica entre la facultad de la Imaginación y los productos de dicho Imaginario (me refiero a Husserl y Sartre y a la nueva reformulación de Imaginario elaborada, de modo distinto, por ˘ zek). Jacques Lacan y Slavoj Zi˘ La propuesta de Caillois de un estudio de las ciencias diagonales,5 fruto de un entendimiento interdisciplinar y de nuevas distinciones de los campos 4 Cfr. C. Demaria, “Consumo productivo”, en Michele Cometa (ed.), Dizionario degli studi culturali, a cura di R. Coglitore e F. Mazzara, Meltemi, Roma, pp. 106-114. 5 El término se presenta en el volumen Méduse et C.ie, (Gallimard, Paris, 1960). Con esta definición Caillois se refiere a “des rencontres de savants appartenant à des disciplines

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de investigación, se mueve en línea con el cruce de competencias solicitadas por los nuevos objetos de investigación propios de los Estudios Culturales. Además, la posibilidad de determinar leyes comunes –y no solamente metáforas universales– para explicar fenómenos de la materia inerte y de la materia viva, presupone una enorme fe en la potencialidad de la imaginación. La fantasía y la imaginación del hombre, junto a las de la naturaleza, se convierten así en un presupuesto necesario para atravesar este amplio horizonte de estudios. Haré referencia solamente a las cuestiones lingüísticas y semánticas del encuentro de ambos términos, mientras que me detendré un poco más en la orientación que ha tenido este tema dentro de los Estudios Culturales, y en especial en la vertiente francesa de la teoría y crítica literaria que ha reelaborado completamente esta pareja léxica, proponiendo nuevas formulaciones. UNA INTRINCADA HISTORIA DE CONCEPTOS. El estudio en la semántica histórica de los términos “imaginación” y “fantasía” permite diseñar dos campos semánticos complementarios que, en nuestros días, incluso han llegado a solaparse hasta el punto de que, en su uso habitual, ambos vocablos se consideran sinónimos. De orígenes etimológicos bien distintos, el primer término, que procede del latín imago (con el significado de imagen, retrato), debía traducir el segundo de origen griego, de la raíz phaôs (luz, con el sentido de sacar a la luz). Hoy utilizamos los dos términos con relativa indiferencia –al menos en el italiano común–, aunque atribuyamos a la fantasía una total desconexión con la realidad y por lo tanto una libertad creativa mayor; mientras que la imaginación es un término más vago y creador de un léxico afortunado en el siglo XX (pensemos en la popular cultura de la imagen y del imaginario), définies, mais inquiets du développement des autres, anxieux d’en confronter les résultats, les méthodes, les impasses” (p. 17). Estos “devraient également multiplier les occasions de surprendre les connivences que laissent déchiffrent ce que j’ai appelé à l’instant les démarches transversales de la nature. Enfin, il est probable qu’un petit nombre de chercheurs attachés spontanément à l’étude de phénomènes qui enjambent les cadres traditionnels des diverses sciences, se trouvent les mieux placés pour repérer des corrélations négligées, mais propres à compléter le réseau des rapports établis. Il est temps d’essayer la chance de sciences diagonales” (p. 18).

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a ésta le reconocemos la capacidad de establecer asociaciones sensibles y mentales. Recorriendo algunas de las etapas fundamentales de la historia semántica de ambos términos en las disciplinas de la filosofía o la estética, la antropología o la literatura, podemos reconstruir las superposiciones de significado o las transformaciones de sus usos, mientras que, al analizar la historia de los conceptos o las ideas, podemos seguir su desplazamiento entre campos semánticos y determinar su carácter de conceptos guía dentro de distintas disciplinas y en épocas diferentes. También un análisis lingüístico puede demostrar los cambios semánticos y mostrar las dificultades de traducción que han señalado el nacimiento de la pareja de términos y legitimado su existencia complementaria. Sólo después de un análisis de los tres campos posibles (lingüístico, semántico, y disciplinar) podremos justificar la complementariedad y los matices de ambos términos y comprender las respectivas posiciones según la delimitación de “objetivo” o “subjetivo” que puede darse en los componentes “pasivos” o “activos” de las dos facultades, en los mundos “reales” o “irreales” que son capaces de construir. En efecto, las posibilidades de cada término de la pareja parecen desarrollarse alrededor de estos tres nudos conceptuales. TRADUCCIONES IMPOSIBLES. El análisis lingüístico es, en apariencia, el nivel más sencillo de la investigación porque considera las traducciones posibles en las distintas tradiciones lingüísticas. Como es sabido, la misma forma del contenido puede tener formas de expresión distintas según las lenguas consideradas. Cada lengua selecciona arbitrariamente una porción de sentido y le atribuye convencionalmente uno o más términos. Campos semánticos homólogos pueden ser fraccionados en grupos léxicos bastante numerosos. Para aclarar las intersecciones pondré dos ejemplos relevantes para nuestra pareja de términos, uno antiguo y otro moderno. El vocablo griego phantasia se traduce en latín antiguo como visio, poco usado, y también por los más extendidos imaginatio y fantasia que, sobre todo en la Edad Media, se utilizan el primero con un significado realista, como retención de las imágenes sensibles, y el segundo en un sentido quimérico-ilusorio, precisamente en cuanto elemento añadido de los aspectos de la imaginatio.

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Por lo tanto, si la imaginatio se refiere a la percepción (visio) y la memoria, en cambio la phantasia prepara la composición y descomposición del concepto, puesto que requiere un mayor grado de elaboración. Pero la imaginatio está sometida a la falacia de los sentidos, lo mismo que la phantasia en su ensamblaje, ya que puede convertirse en fantasía diabólica o delirante. La historia de las traducciones de los textos aristotélicos testimonia las dificultades de traducción del par de términos. La traducción más conocida del griego phantasia (imaginación reproductiva), en latín imaginatio, ha funcionado justo porque el uso de la transliteración phantasia latina (como imagen creadora) ha abierto la vía a demasiados equívocos. Aunque los casos de inversión del significado y uso de ambos términos no faltan en la traducción del De Anima. Tomemos ahora, por ejemplo el caso moderno del alemán e inglés referido siempre a nuestra pareja de conceptos. En alemán existe el término Phantasie que indica la alta capacidad creativa, desconectada de la realidad, y otro Einbildungskraft que indica la combinación de elementos o la capacidad de reproducción. En inglés vale la posibilidad opuesta: por imagination se entiende la alta facultad creativa y por fancy (abreviatura de phantasy) la baja. Las lenguas románicas: italiano, francés (fantaisie, imagination) y español (fantasía, imaginación), repiten, grosso modo, la tradición alemana. Existen momentos concretos en la historia de cada lengua en los cuales determinados significados se cristalizan y otros en los que los mismos significados se transforman, a veces dando la vuelta completamente al sentido delineado. Las tradiciones descritas del inglés y alemán se refieren a la filosofía inglesa del siglo XVII y la koiné romántico-idealista alemana. La oposición entre estos dos significados se ha mantenido hasta nuestros días desde que se fijó en la tradición lingüística y disciplinar. Sin embargo, en el actual sentido habitual se produce un uso diferente de los dos términos, que prácticamente tienden a confundir las diferencias y utilizar ambos como sinónimos. En realidad, la fortuna de la imaginación y sus derivados durante el siglo XX ha permitido incluir el segundo término en el campo semántico del primero, como si para distinguirlos solamente se tratara de un matiz de sentido, o mejor aún, de una diferencia de grado. Pero un análisis histórico de los dos campos semánticos, aunque sea breve como el que sigue, podría servir para demostrar lo contrario.

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SEMÁNTICAS ALTERNATIVAS O COMPLEMENTARIAS. En la antigüedad los dos términos, imaginación y fantasía, aparecían con frecuencia en la filosofía y en especial en los tratados sobre el alma o las teorías sobre las fases del conocimiento. La perspectiva filosófica, desde la antigüedad hasta nuestros días, intenta una profundización del aspecto ligado a la comparación con la verdad y lo real6. Platón había confiado a la phantasia –que residía en el hígado, órgano lúcido y reflector– tanto aquello que reverbera la sensación como aquello que la retiene y la contiene sin obstruir la superficie receptiva. Distinta de los entes y las ideas, la phantasia, entendida como percepción idealizante, es el tercer elemento, central para la mediación entre ideas y cosas generadas. Aunque sea en la luz donde aparecen los fenómenos, ello no demuestra que éstos sean verdaderos. Conocemos bien la devaluación de la imitación platónica y del estatuto del arte. Aristóteles había reformulado la relación con la visibilidad de la luz, indicando en la phantasia la posibilidad de hacer visible, hacer aparecer los datos sensibles. A través de ésta, en efecto, se prosigue la actividad de los sentidos para producir una imagen incluso cuando ya no está presente la imagen sensible. La fantasía se libera de la servidumbre de la sensibilidad solamente en algunos momentos, por ejemplo durante la noche, cuando los sueños llenan de imágenes nuestra mente. Aristóteles además había distinguido dos intelectos, uno pasivo, que “convierte todas las cosas” y necesita a la phantasia; otro activo, pero “puro e impasible”, que podría prescindir de ella. Entre los productos de estos dos momentos, la sensación y el concepto, Aristóteles supone una discontinuidad marcada por el tiempo. Si el presente es de la percepción, la retención será de la memoria o de la espera. En la representación, al intelecto activo le toca reelaborar los contenidos de la retención. En la edad moderna, Kant introduce la distinción entre una imaginación reproductiva, ligada a los conceptos empíricos y por tanto a la sensibilidad, al espacio y al tiempo; y una imaginación productiva, de los conceptos puros, ligada al intelecto y las categorías. En el primer caso la imaginación funciona incluso en ausencia de la intuición, en el segundo caso el concepto se da sólo en la intuición. Las dos formas son las dos caras de la misma

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moneda. La retención sensible y el esquematismo son el derecho y el revés de una facultad única que para Kant es un misterio. Hegel intentará desvelar el mecanismo. Tanto la sensibilidad como el intelecto tienen su origen en la retención. Pero, mientras la retención al principio se hace Erinnerung, memoria mecánica, después se convierte en Gedächtnis, memoria libre, pensamiento. La propia retención, al principio involuntaria, está en la base de aquella voluntaria de la razón. “De este modo –escribe Ferraris– partiendo de las imágenes se llega al concepto; pero las imágenes no son contrarias al concepto, sino que son sus precursoras, así como el alfabeto no domina al jeroglífico, sino que es conservado por él”7. Según Ferraris la reivindicación de la independencia de la imaginación con respecto al pensamiento ha llevado a una devaluación de la misma durante el siglo XX, al descrédito de una facultad considerada sólo ficción y por tanto relegada al campo del arte y la literatura. La desaparición de lo real en las sociedades contemporáneas, desde esta perspectiva, ha comportado tanto la pérdida del “bovarismo” como del “nihilismo”, tanto el superpoder como la anulación de la imaginación, libre fantasía, lo primero, realismo absoluto lo segundo. En el siglo XX la fenomenología filosófica y la psicología han marcado otra importante cesura, reproponiendo la cuestión desde la teoría del conocimiento, la conciencia y la psique. Para Freud los sentidos perciben, la imaginación retiene las imágenes y el intelecto (la conciencia) las reelabora. Si para Freud el presente es el inconsciente, para Husserl el presente es la conciencia. Ésta coincide con el acto de inscripción, que es fundamental para el objeto contemporáneamente. La fenomenología del siglo XX resuelve la realidad en un flujo de imágenes de la conciencia donde, a través de imágenes de los fenómenos se manifiesta el estado original de lo real, reconoce una nueva naturaleza de las imágenes. No consideradas como hipótesis conceptuales, ni ingenuas intenciones del sujeto, ni visiones determinadas históricamente, las imágenes revelan el estado originario de la realidad en la conciencia, en el acto mismo de la experiencia vivida. La fenomenología husserliana encuentra un campo fértil de recepción y difusión en el espacio francés. Según Sartre la imagen también es la condición de la conciencia. La conciencia y la cosa surgen en el mismo

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Para recorrer toda la evolución de esta pareja de conceptos en filosofía véase M. Ferraris, L’immaginazione, Bologna, Il Mulino, 1996.

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7 M.

Ferraris, L’immaginazione, p. 130.

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momento y a través del mismo acto. Para el Sartre fenomenólogo la imaginación es la “facultad de lo posible”, aquella que diferencia al poeta del memorialista o del cronista. Para borrar los restos de la concepción clásica de las imágenes, consideradas una mezcla de sensaciones y memoria, el filósofo francés dedica un volumen entero a la determinación de la imaginación y las imágenes. Pero las promesas de la Imaginación8 no encuentran confirmación en el Imaginario9 de Sartre. El objetivo de determinar las cualidades de la imaginación y de desvestir las imágenes de la esencialidad y de cualquier carácter reificante, insistiendo en su perfil dinámico dentro del proceso de conocimiento, no está plenamente realizado. La imagen será progresivamente devaluada y el imaginario será vaciado de su riqueza fenomenológica para abrirse sólo a hipótesis explicativas. La imagen para Sartre está dotada de tres características: es un estado de conciencia, se da inmediata y espontáneamente, pero al mismo tiempo pone su objeto en la categoría de la nada, del no ser, de lo irreal. La pobreza esencial de la imagen con respecto a lo real la inscribe en la serie de las funciones degradantes, convirtiendo de nuevo a la mente en el pariente pobre o la”loca de la casa”. La función des-realizante de la imaginación se concilia en la afirmación perceptiva de la realidad propia de la actividad del cogito, conciencia imaginativa y realizante unidas, que previene del peligro de una completa superación de la realidad y de un aplastamiento de lo real. Si en Sartre el punto central era la investigación de la facultad de la imaginación, en cambio para Gaston Bachelard el interés por las imágenes poéticas se revela en el momento privilegiado a partir del cual ampliar la mirada más allá de las fronteras de la literatura. El conjunto preferido por cada poeta, la unión de imágenes del elemento natural recurrente que dinamiza su producción, constituye un modo de relacionarse con el mundo que se extiende más allá de los límites de la obra literaria. Para Bachelard la función imaginativa es complementaria a la racionalidad científica. Si la rêverie que sustenta las inspiraciones de los poetas es al mismo tiempo el reverso de la razón científica, el sujeto que imagina es lo contrario del sujeto que razona, el rêveur es el lado oscuro del savant. Con respecto a otras formas de la imaginación creadora en el siglo XX, 8

J.-P. Sartre, L’imagination, Gallimard, Paris, 1936. Sartre, L’Imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination, Gallimard, Paris,

9 J.-P.

1940.

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la obra de Bachelard conserva una estrecha unión con la materia y con la racionalidad científica, en oposición a las formas totalizantes de la conciencia y de la psique. Ésta extiende una facultad psíquica imaginaria autónoma incluso a las sustancias naturales, y por tanto también a la tierra, a las rocas y a las piedras. A diferencia de la tesis clásica, que coloca la dimensión de la materia en una anterioridad primitiva y ancestral, lejana y bien distinta de la inteligencia superior del hombre, Bachelard sostiene una posición que hace la materia completamente autónoma. El riesgo que comporta esta tesis es la inevitable antropomorfización de la naturaleza y la contingencia de dotarla de intencionalidad y de representarla según facies humanas. Con el término imagination materiélle Bachelard indica el estudio de las formas de la imaginación ligadas a los cuatro elementos de la naturaleza: fuego, agua, aire y tierra. La imaginación para Bachelard está estrechamente relacionada con la materia y las imágenes, que el análisis tematológico anima, e ilustran la filosofía de los cuatro elementos que la ciencia antigua nos ha legado. La vuelta a los elementos esenciales y a los relativos temperamentos humanos (colérico, flemático, sanguíneo y melancólico) en relación con las temáticas de la facultad imaginativa, constituye, dentro de la visión filosófico-epistemológica de Bachelard, el intento de reintegrar la unidad al cosmos, parcelado por la ciencia del siglo XX, así como la posibilidad de definir los campos de la actividad del sujeto savant y rêveur. Bachelard traza las fronteras de la rêverie en dirección hacia un fantástico trascendental auspiciado por los románticos alemanes, el cual apunta a la definición de las posibilidades de la imaginación. En la línea del Phantasieren freudiano, la componente diurna y activa de la dimensión imaginativa es entendida como alternativa al sueño nocturno y pasivo. La actividad de la rêverie se irá especificando en el curso de la obra bachelardiana trasformándose de una simple prolongación diurna del sueño a la sublimación del inconsciente. La surrealidad de lo imaginario, que se determina como nivel ulterior de la realidad, se alcanza a través de una elevación a una dimensión espiritual, liberada de la represión de las pulsiones y lejos de las escorias corporales. A la surrealidad del sujeto imaginante le corresponde un complementario surracionalismo del sujeto conocedor. En efecto, el acuerdo entre las posiciones de Bachelard y las del Surrealismo, que se fundaba en los temas de la fuerza de las imágenes y de la función de irrealidad, será revocado cuando ésta última se constituya como abandono absoluto al sueño, tema

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muy apreciado por los surrealistas. Para Bachelard la actividad fantástica de la imaginación permanece siempre ligada al lenguaje y la conciencia, y debe ser guiada para evitar que recaiga en las pulsiones inconscientes y que supere el umbral de la disolución de la conciencia. La revolución impulsada por Jean-Paul Sartre y Gaston Bachelard ha introducido un nuevo término con respecto a nuestra pareja originaria, el Imaginario. En el psicoanálisis francés de aquellos años en realidad este término tiene también un significado alternativo, el impuesto por la semántica lacaniana. Para Lacan el espacio de lo Imaginario es el de lo “falso” en oposición a la verdad de lo Simbólico y es también el de lo “circunstante” con respecto al vacío de lo Real. Lo Simbólico es el contexto cultural en el cual es lanzado el sujeto y que no consigue realizarse plenamente. Lo Real es el trauma del fracaso, mientras que lo Imaginario es la fantasía primordial que intenta afrontar dicho trauma. En el campo de los Estudios Culturales el retorno a los temas del Ima˘ zek10, el cual da un giro ginario lacaniano ha sido impulsado por Slavoj Zi˘ semántico decisivo a partir del psicoanálisis de Jung y la crítica arquetípica para lo Imaginario (acuñada en literatura por Frye). ˘ zek lo Imaginario se aleja decididamente del Imaginario colecPara Zi˘ tivo de Jung, convertido en patrimonio de los mitólogos, los literatos y los historiadores del arte y entendido como contenido de los arquetipos. El Imaginario, en cambio, se ha transformado en una pantalla hecha de imágenes que ofuscan el lúcido razonamiento. Lo Imaginario es esencial no porque vivimos en la sociedad de las imágenes, hecha de espectáculos y homologaciones culturales, sino porque sirve para realizar lo Simbólico. Lo Imaginario es el conjunto de opacidades visuales que se presentan como falaces distinciones dentro de nuestro campo de simbolización. Son los objetos, las fantasías, que constituyen la pantalla de nuestros impasses simbólicos que debemos intentar desvelar. REPRODUCCIÓN, IMITACIÓN, PREFIGURACIÓN. La imaginación tiene la fuerza de reproducir imágenes en el presente, de imitarlas con respecto a otras experimentadas en el pasado, o prefigurarlas en relación con un futuro todavía por venir. 10 S.

˘ zek, The Plague of Fantasies, Verso, London, 1997. Zi˘

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La reproducción continúa en otra forma de objetos que existen delante de nuestros ojos; la imitación en cambio está ligada a la memoria, y se refiere a objetos que no podemos experimentar ya; y por último, la prefiguración consiente en hablar de objetos que quizá existan mañana. La proyección de la facultad imaginativa en las tres dimensiones temporales nos permite proponer una tripartición disciplinar (o de macrosectores) que puede valer también para hoy. La imaginación en el presente es aquella del psicoanálisis freudiano, porque elabora las imágenes diurnas, sensibles, junto a aquellas nocturnas, los sueños o los deseos inconscientes del sujeto. Los niños, los neuróticos y los adultos tienen la misma facultad de fantasear, pero usada con censuras distintas en el juego, la locura o la fantasía poética. Las operaciones del juego toman como modelo la realidad que los niños tienen a la vista, mientras que en el adulto el alejamiento de la realidad es mayor, gracias a su notable capacidad de abstracción. Sin embargo, sus fantasías, explica Freud, están ligadas de tal manera a los deseos insatisfechos y las pulsiones más escondidas que le resulta difícil confesarlas. Por tanto, existe una unión estrecha entre la dimensión inconsciente de los instintos, deseos y pulsiones y la dimensión consciente, donde el sujeto elabora la reproducción de las imágenes. En efecto, para Freud el sueño no es más que la reelaboración de contenidos procedentes de la vida diurna. El tiempo pasado de la imaginación es la reelaboración de mitos, figuras, símbolos de la literatura y el arte, que son esencialmente mimesis, representación de algo ya existente. Sin duda podría entenderse también como el dominio de la creación artística, precisamente porque en realidad cada proceso creativo es siempre una repetición con variaciones sobre el tema. La creación, además es representación de la realidad, por tanto es siempre un intento de imitación. Las artes son prácticas miméticas, según una definición clásica. La proyección de la imaginación en el futuro es sin embargo una actitud epistemológica típica de las hipótesis de las ciencias (exactas, naturales o de las construcciones formales de las nuevas ciencias humanas, desde la antropología a la semiótica) o la política. En efecto, en ellas a la imaginación se le da el papel de proponer hipótesis dentro de imágenes de mundos, proponer soluciones a los problemas que después serán comprobadas. Así, es muy frecuente en el discurso científico la expresión “imaginemos que…”, como premisa en la investigación científica. Solamente a través de la prefi-

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guración de hipótesis es posible progresar en el camino de la ciencia. Las modernas ciencias humanas han copiado el rigor metodológico de las más antiguas ciencias exactas y han propuesto hipótesis de mundos posibles. Pero, junto a esta tripartición de la dimensión temporal de la imaginación, podemos avanzar una clasificación análoga en el campo de la fantasía. Con este término queremos referirnos al significado griego original de aparición y no al sentido corriente que la entiende como desconectada completamente de la realidad. En este sentido debemos hablar de una comparación y una imposición de las imágenes y por tanto de aquello que los griegos indicaban con Phantasia en los tres macrosectores que hemos indicado: la psicología, la literatura y las artes y el discurso científico. En psicología, o mejor dicho, en el psicoanálisis del siglo XX podemos trazar una línea paralela a la primera, que se concentra en la aparición de los arquetipos, imágenes primordiales que constituyen el patrimonio colectivo de la humanidad (línea sostenida por Jung en el psicoanálisis, y rozada en la crítica literaria por Frye). Son las imágenes que se imponen en la vida del individuo y que hacen autónomamente su aparición bajo la forma de sueños, alucinaciones y figuras. El individuo, a través de una práctica de imaginación activa, puede intentar conectar y combinar las imágenes que ha visto aparecer. En la literatura existe también una línea donde la fantasía controla al hombre y no viceversa. El genio romántico o la escritura automática de los surrealistas o la despersonalización en la escritura de Mallarmé han abierto una vía a formas de arte donde está circunscrita la presencia del hombre, autor o pintor11. En las teorías científicas en cambio, las imágenes de la fantasía se imponen como residuos de lo inexplicable, como núcleo metafísico e irreducible que las hipótesis no consiguen explicar. LA PAREJA EN EL DICCIONARIO. Releída dentro de los tres nudos conceptuales fundamentales: objetividad/subjetividad, actividad/pasividad, realidad/irrealidad, la historia de la pareja de conceptos manifiesta todas sus 11

Alrededor de los años sesenta el debate sobre la desaparición del autor interesó profundamente a los críticos literarios. Cfr. R. Barthes, “La mort de l’auteur”, Manteia n. 5, 1968, pp. 12-17, y M. Foucault, «Qu’est-ce-qu’un auteur?», conferencia dictada en el Collège de France el 22 de febrero de 1969, en Bulletin de la Societé française de Philosophie, julio-septiembre 1969.

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potencialidades. Aunque sobre todo evidencia que tanto la historia de sus traducciones como la de sus articulaciones semánticas ha dado vida a dos perspectivas complementarias12. Esta pareja indica, por un lado, una facultad humana que tiende a la reflexión filosófica, gnoseológica, metafísica, pero al mismo tiempo a la representación de sí mismo en el mundo; por otro, indica el poder de las imágenes que determina, a través de las apariciones de figuras, arquetipos y símbolos, un itinerario de individualización del sujeto. Por lo tanto, tendremos por una parte una facultad de la imaginación típicamente humana y activa, que puede ser colocada en los límites subjetivos del individuo, y por otra parte, la fantasía, entendida como poder de aparición de las imágenes, autónomas con respecto al hombre y sometidas solamente a restricciones objetivas. Hay que subrayar además que tanto la imaginación humana como la fantasía psíquico-natural pueden producir imágenes reales o irreales, que serán consideradas verdaderas o falsas, creíbles o maravillosas. Si utilizamos el Dizionario degli studi culturali como una “cartografía” que testimonia los progresos de las líneas de investigación más fecundas del siglo XX –según una orientación culturalista que evidentemente compartopodemos ver que la pareja de términos investigada hasta ahora tiene un reflejo inmediato en la sección mítico-psíquica y en especial en las voces: “American Memory”, “Antropología literaria”, “Crítica arquetípica”, “Memoria cultural”, “Imaginación material” y “Mitocrítica”. Se trata de estudios que intentan reconstruir el pasado de una comunidad o una obra. Pero encontramos también importantes usos de la pareja de términos en otras voces: ciertamente en “Cultura visual”, y también en “Consumo productivo” o “Cultura cyborg”, “Metaforología”, “Imagología”, “Estudios sobre prejuicios y estereotipos”, “Teorías de la corporeidad” que contribuyen a la formulación de hipótesis o imágenes sobre el otro y sobre sí mismo, y en general en los estudios de tipo histórico, que también son hipótesis de la memoria. También son importantes las voces que han permitido desarrollar la investigación sobre la pareja de términos: “Historia de los conceptos”, “Historia de las ideas”, “Semántica histórica” y “Estudios sobre traducción”. Es obvio que nuestro par de términos está estrechamente entrelazado 12

Una perspectiva de análisis distinta es la de E. Zolla, Storia del fantasticare, Bompiani, Milano, 1964 que no utiliza ambos términos como horizontes complementarios de estudio, sino al contrario, como sinónimos.

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con muchas dimensiones de los Estudios Culturales, precisamente porque la imaginación y la fantasía son un instrumento indispensable para una “primera” o “última” representación del ser y del mundo, la fase inicial del conocimiento o prolongación del mismo. Por ello es imposible recorrer todos los canales a través de los cuales la imaginación y la fantasía conforman los Estudios Culturales, pero me detendré en esa tradición de estudios, sobre todo alemana y francesa, que ha tenido en Italia una recepción importante y ha trazado una línea de lectura precisa. Ciertamente la facultad de la imaginación está activa en las reconstrucciones de la memoria (“American Memory13”, “Memoria cultural14”) que intentan imaginar un pasado capaz de animar la identidad del presente. Por ejemplo el portal web de la Library of Congress, restituye las imágenes, las colecciones, los mapas y los documentos legales y políticos, las películas y las grabaciones sonoras que han formado la identidad americana, en las cuales el pueblo, adultos y niños, puede reconocerse. Lo mismo puede decirse de los estudios relacionados con el olvido, amenaza y salvación de la memoria cultural tout court. En Italia, por ejemplo, los estudios sobre la identidad nacional fueron iniciados por Pier Paolo Pasolini, quien se interesó por la cultura popular o juvenil, elementos indispensables en la reconstrucción de la postguerra italiana; y también por la televisión, como medio unificador y aglutinante en el nivel lingüístico. En el ámbito antropológico la capacidad imaginativa justifica la producción de la llamada “literatura de imaginación”, entendida como extensión de lo humano. La antropología literaria15 (aquella de Wolfgang Iser y Helmut Pfotenhauer) se pregunta por qué el hombre produce literatura, considerada como un excelente medio para la representación de todas las dimensiones de la naturaleza humana. En Italia no podemos olvidar la contribución de antropólogos como Ernesto De Martino, que han trabajado, por ejemplo, junto a estudiosos de otras especialidades, sobre todo literatos (recuérdese la colaboración einaudiana con Cesare Pavese para la “Colección de estudios religiosos, etnológicos y psicológicos”). 13 A.

Lastra, “American Memory”, en Michele Cometa (ed.), Dizionario degli studi culturali, a cura di R. Coglitore e F. Mazzara, Meltemi, Roma, pp. 55-61. 14 E. Agazzi, “Memoria culturale”, en Michele Cometa (ed.), Dizionario degli studi culturali, a cura di R. Coglitore e F. Mazzara, Meltemi, Roma, pp. 254-261. 15 R. Gambino, “Antropologia letteraria”, en Michele Cometa (ed.), Dizionario degli studi culturali, a cura di R. Coglitore e F. Mazzara, Meltemi, Roma, pp. 72-78.

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Los estudios sobre la metáfora16 (fuera del ámbito mítico-psíquico del Dizionario que se ha examinado hasta aquí) también insisten en las potencialidades creativas de la imaginación y sobre todo en las posibilidades de representar lo irrepresentable. Existe una conciencia que supera la racionalidad. La “cosa en sí” de Kant no puede ser conocida sino a través del modo simbólico o el modo metafórico. Según Ortega y Gasset, las metáforas estéticas, de las cuales se nutre la literatura, devuelven la unidad a cada ser, reconociendo otra existencia (el yo vital), con respecto a la existencia física. Observada desde una perspectiva opuesta, no como creadora sino como patrimonio de imágenes, la literatura hace de engranaje al otro elemento de nuestro par de términos. La fantasía, en nuestra simplificación, revela una actitud pasiva del hombre y motiva al contrario la fuerza de las imágenes, los mitos, los arquetipos de los elementos naturales. El debate sobre el mito,17 que tiene su origen en el siglo XVII a partir del Systemprogramm del idealismo alemán, se compara con la posición del monomito o del mito originario del cual derivan por transformaciones sucesivas todos los mitos y las posiciones del polimito o de la mitología poetológica, según la cual deben estudiarse las diferencias entre los distintos mitos. La Debatte mitológica sobre las dos modalidades de concebir el mito y de afrontar el estudio ha animado una encendida polémica incluso en Italia, donde Furio Jesi, Valerio Verra, Michele Cometa y Giampiero Moretti, entre otros, han defendido las distintas posiciones. Ciertamente la apertura de un debate sobre la dimensión mítica (recuérdese entre otros el trabajo de James Frazer, The Golden Bough, 1925, primer intento de sistematizar la mitología) ha favorecido y preparado la difusión de la concepción de los arquetipos del psicoanálisis de Jung. La crítica arquetípica,18 por ejemplo, (orientada al estudio psicoantropológico de las imágenes primordiales que recorren las obras artísticas), testimonia el reconocimiento del poder de la fantasía en la vida de cada individuo y por extensión en las obras literarias de un autor o una comunidad. Los arquetipos, disputados entre una base biológica (al estilo de Stevens) y 16 J.

L. Villacañas Berlanga, “Metaforologia”, en Michele Cometa (ed.), Dizionario degli studi culturali, a cura di R. Coglitore e F. Mazzara, Meltemi, Roma, pp. 262-271. 17 M. Cometa, “Mitocritica”, en Michele Cometa (ed.), Dizionario degli studi culturali, a cura di R. Coglitore e F. Mazzara, Meltemi, Roma, pp. 290-302. 18 M. Tebaldi, “Critica archetipica”, en Michele Cometa (ed.), Dizionario degli studi culturali, a cura di R. Coglitore e F. Mazzara, Meltemi, Roma, pp. 115-121.

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una base poética (al estilo de Hillman, que lee incluso los elementos imaginales estudiados por Henry Corbin en las religiones persas), se han convertido en patrimonio común tanto de la antropología, como del estudio mitológico y artístico (Aby Warburg). Los Visual Studies de hoy no podrían existir sin la aportación de Warburg al valor absoluto de las imágenes y sin el estudio del engrama, huella psíquica de los gestos, posturas y caracteres mínimos figurales que pueden incluso atravesar culturas que nunca han estado en contacto.19 Otra orientación de la crítica literaria se origina precisamente en las imágenes que se depositan en la psique del hombre y por tanto en las obras literarias. Se trata de los estudios fenomenológicos de Bachelard (de quien ya hemos tratado ampliamente) que recurren a los elementos naturales para declarar hasta qué punto la presencia de la naturaleza es formadora de la psique. La imaginación material del poeta está puesta a la par de la del lector-crítico, ambos trabajando con la aparición de las imágenes de la naturaleza en el conjunto de cada autor. ENTRE PSICOLOGÍA Y LITERATURA. Los campos disciplinares que en el siglo XX se han interesado especialmente en la definición del poder y los efectos de la imaginación son principalmente la psicología y la teoría de la literatura. Esto afirma decididamente Jean Starobinski en un ensayo dedicado al imperio de lo Imaginario y en especial a la historia del concepto de imaginación.20 La imaginación se considera como facultad del hombre, que permite duplicar las imágenes de la percepción en un estado mental del futuro, del pasado o del presente. Además de un desdoblamiento, ésta es también un desecho, una toma de distancia a través de la cual nosotros representamos las cosas lejanas o, al contrario, nos distanciamos de las cosas. En el primer caso, según Starobinski, la imaginación mantiene un contacto con lo real, ejercita la función de real y se presenta como una imaginación de lo real porque anticipa lo que sucederá en la realidad; en el segundo caso se abre camino una realidad de lo imaginario que sigue la vía de los sueños y las fantasías y se basa en la función de lo irreal como proyección en un mundo inexistente. 19 C. Demaria, “Cultura visuale”, en Michele Cometa (ed.), Dizionario degli studi culturali, a cura di R. Coglitore e F. Mazzara, Meltemi, Roma, pp. 151-158. 20 J. Starobinski, “Jalons pour une histoire du concept d’imagination”, en J. Starobinski, La relation critique. L’œil vivant II, Gallimard, Paris, 1970, pp. 174-195.

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Según Starobinski, además de esta distinción entre funciones imaginativas, hay que tener presente otra diferencia de perspectiva: una elección de campo. En el campo de la psicología, la imaginación es una facultad que preside muchas actividades del hombre; mientras en el campo de la teoría de la literatura se estudia la imaginación poética que es un caso especial de imaginación. Según Starobinski existe una línea de continuidad entre estos dos modos de entender la imaginación: un sentido amplio (de la conciencia, al estilo de Sartre) y un sentido restringido (de la poesía, al estilo de Bachelard). Mientras el primer significado debe estudiar en general las potencialidades de la imaginación, y una pequeña parte del estudio está dedicada a la imaginación literaria; la segunda modalidad deberá ilustrar las relaciones del hombre con el mundo incluso más allá del límite de la obra. En el ensayo sobre la historia de la imaginación Starobinski relaciona la phantasia griega de Aristóteles y Platón con la imaginación latina, apuntando exclusivamente a un caso de traducción. Pero enseguida se apresura a modificar el significado platónico de la mediación entre los sentidos y el intelecto. La fantasía preside la formación del objeto estético y por ello garantiza la verosimilitud, situándose en el campo del no-ser y la mentira. A esta definición Starobinski añade correcciones que introducen el segundo sentido, aristotélico, del phaôs como luz, aparición, evidencia. La imaginación es instrumento de la liberación catártica, puesto que conduce lo verosímil de la representación a la realidad de las pasiones experimentadas. Pero la imaginación se presenta también como objetividad degradada, o como objeto que se ilumina con la luz y por ello se hace visible para el hombre, según la clásica interpretación aristotélica de la phantasia. Por ejemplo, Dante para su relato imaginario a través de los tres reinos del más allá recibe las imágenes de otra fantasía, la iluminación divina (“Llovió después en la alta fantasía” Purgatorio, XVII, 25), haciendo referencia a un origen trascendente de la imaginación. Ante el monismo racionalista donde triunfa la razón frente a la imaginación, el Romanticismo propondrá un monismo irracionalista, donde la imaginación creadora y conocedora dominará sobre las demás facultades humanas. En el siglo XX se asiste, según Starobinski, a una situación bien distinta: entre una concepción racionalista de los filósofos de la conciencia (Husserl, Sartre) y otra de los filósofos de la naturaleza (Bergson). En la psicología la división será aún más tajante, entre una concepción freudiana de la fantasía

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distinta de la razón pero siempre finalizada al conocimiento individual, y empeñada en el conocimiento de sí mismo; y una concepción junguiana, entendida como participación en la verdad universal, un secreto que puede ser transmitido sólo a los iniciados. A favor de esta segunda orientación, hacia la cual parece inclinarse Starobinski, hay que añadir algunas aclaraciones. El método bachelardiano de la imaginación material, síntesis de pensamiento científico e imaginativo, función de real e irreal, y expresión ejemplar de la imaginación creadora, jamás puede entenderse como ejercicio de libre fantasía, a partir de la lectura de la obra. El yo es el vínculo y el límite de las fantasías del crítico. Muy semejante a esta posición sincrética de Bachelard parece ser la de otro escritor y teórico de la literatura, Italo Calvino. En una conferencia sobre la visibilidad (posterior al texto de Starobinski y referido al mismo explícitamente), Calvino se declara a favor tanto de la imaginación entendida como instrumento de conocimiento, como de aquella entendida como identificación con el alma del mundo (según las dos posiciones que Starobinski había indicado). En especial Calvino apela a las potencialidades de la imaginación tanto para la escritura como para las imágenes científicas: “La mente del poeta e, in qualche momento decisivo, la mente dello scienziato funzionano secondo un procedimento d’associazione di immagini che è il sistema più veloce di collegare e scegliere tra le infinite forme del possibile e dell’impossibile”.21 En la conclusión de su ensayo, después de haber recorrido los dos campos paralelos de la psicología y la literatura, Starobinski restringe la perspectiva sólo en el segundo. Al final de la historia del concepto de dominio de lo imaginario, éste vuelve a subrayar el núcleo de la cuestión: ¿Por qué se recurre a la imaginación? Y ¿qué tipo de imaginación? ¿Por qué la literatura de imaginación da vida a géneros y modos distintos: desde el fantástico al fabuloso, del desrrealizante al sobrenatural? Según Starobinski la imaginación literaria está siempre animada por el vector afectivo y ético (aquí se leen fácilmente las huellas de la nouvelle critique) y determinada por la base social. No existe una pureza de la imaginación, existen solamente grados, que corresponden a estados históricamente existentes y socialmente determinados. La potencia imaginante es verificada por la base literaria, política y económica de la sociedad en la que nace. Con21

I. Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Garzanti, Milano, 1988, p. 91.

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siderando que habla un crítico exponente de la nouvelle critique, se trata de una apertura inesperada hacia lo social, que concuerda con la orientación de nuestros Estudios Culturales. EL CASO CAILLOIS. Una vez devuelta la atención a la centralidad de la literatura, como polo de atracción de los Estudios Culturales,22 quisiera hacer una digresión sobre una personalidad ejemplar del siglo XX, que puede ser útil, creo, más que cualquier otra, para repasar los aspectos complementarios de la subjetividad/objetividad, actividad/pasividad y realidad/irrealidad de nuestro par de términos. Me refiero a Roger Caillois y su pasión por la imaginación/fantasía del hombre y la naturaleza. Su actividad culmina en un volumen singular dedicado a lo que él definía “poética generalizada”, síntesis perfecta de la fantasía que impone al hombre, como preclaros ejemplos, las imágenes de las fábulas y las piedras. Toda su producción ensayística se concentra alrededor de la imaginación: “Tous mes livres sont ainsi des analyses des données, des ressorts, des effets de l’imagination (mythes, images, vertiges, rêves ou jeux, passions cruautés, l’éventail quasi entier du poétique et du fantastique)”.23 Así, según un proyecto sistemático a posteriori, Caillois reordena sus escritos en antologías de lo imaginario que diseñan “coherencias aventurosas”. Él se adhirió con entusiasmo al movimiento surrealista, porque estaba interesado “par l’étude rigoreuse de l’imagination, au moyen notamment de l’écriture automatique, destinée, selon la formule célèbre du Manifeste de Breton, à révéler le fonctionnement réel de la pensée en dehors de tout contrôle moral, intellectuel ou esthétique”.24 El episodio de la indagación sobre los “frijoles saltarines” mexicanos demostró pronto las divergencias entre Breton y Caillois: el primero prefería afrontar el misterio ejercitando la imaginación hasta agotar las fuerzas, el segundo, optaba sin duda por aplastar las semillas hasta descubrir el misterio contenido en su interior. Los contrastes sobre la centralidad de la literatura, que era entonces 22 Cfr.

M. Cometa, “Iniziare nel mezzo”, en Michele Cometa (ed.), Dizionario degli studi culturali, a cura di R. Coglitore e F. Mazzara, Meltemi, Roma, pp. 9-49. 23 R. Caillois, “Intervention surrealiste (Divergences et connivences)”, en Cases d’un échiquier, Gallimard, Paris, 1970, p. 211. 24 R. Caillois, “Intervention surrealiste (Divergences et connivences)”, en Cases d’un échiquier, p. 211.

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considerada por Caillois “une activité frivole, symptomatique peut-être de réalités cachées, mais qu’un esprit sérieux se devait d’étudier plutôt qu’exercer”25 marcaron el alejamiento de Caillois del grupo surrealista, pero no afectaron a su interés por la imaginación, que se manifestó en otros muchos ámbitos y fue estudiada desde distintas modalidades. La investigación sobre la imaginación se configura, en los estudios sobre la poesía y la metáfora, en la perfección de la imagination juste, según la medida y la distancia de los términos que contienen juntos una imagen poética, ni demasiado cercanos, ni demasiado distantes y distintos (Approches de la poèsie, 1978). La excesiva distancia que Breton establecía entre los dos términos cancelaba las relaciones metafóricas que perdían así su poder de innovación, además de la más mínima justificación. Caillois volverá a la literatura en la última etapa de su producción, gracias a su única novela, Ponce Pilate (1961), unos pocos relatos, y sobre todo gracias a unos verdaderos “poemas en prosa”. Así pueden ser definidas las páginas dedicadas al mundo mineral, que en gran parte describen las piedras figuradas, piedras con preciosos dibujos producidas sólo por la mano de la naturaleza.26 Es imposible limitarse sólo a la búsqueda literaria en el estudio de la imaginación cailloisiana. Su interés por las llamadas ciencias diagonales lo ha conducido a preocuparse por interrogantes comunes que se planteaban en ámbitos diferentes, como por ejemplo el motivo de los dibujos en las alas de las mariposas y en las piedras, o el mimetismo de la mantis religiosa y las vestimentas y ritos del hombre. Es posible relacionar algunas leyes universales, como la espiral o la disimetría, que parecen regular los reinos tanto de la materia inerte como viviente, y “que cette solution, quelle qu’elle soit, est la même pour tous ces cas disparates qui intéressent la chimie, la cristallographie, la zoologie, la sociologie, l’histoire des religions, et même celle de l’art et du théâtre”.27 Las correspondencias “souterraines, invisibles, inimaginables pour le profane […] ils unissent les aspects inattendus que prennent, dans des ordres de 25

R. Caillois, “Intervention surrealiste (Divergences et connivences)”, en Cases d’un échiquier, p. 211. 26 Sobre las descripciones de las piedras figurativas me permito recordar mi trabajo Pietre figurate. Forme del fantastico e mondo minerale, ETS, Pisa, 2004. 27 R. Caillois, Méduse et C.ie, Gallimard, Paris, 1960, p. 13.

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choses peu compatibles entre eux, les effets d’une même loi, les conséquences d’un même principe, les réponses à un même défi”.28 En sus escritos Caillois vuelve una y otra vez a la misma pregunta: ¿cómo es posible que la naturaleza imagine y elabore un proyecto estético propio, así como sucede en el hombre? El diseño de una estética generalizada de la naturaleza, comprendida la raza humana, lo ha acompañado toda la vida, desde la Esthétique généralisée (1962), donde compara la creatividad del arte informal con los dibujos de la naturaleza, hasta Le champ des signes. Récurrences dérobées (1978), donde imagina una analogía entre el mundo de las piedras y el de las fábulas. Caillois ha dedicado tres antologías de ensayos al estudio temático de la imaginación: Approches de l’imaginaire (1974), Cases d’un échiquier (1970) y Obliques (1975), éstos últimos renominados Approches de l’imaginaire II y III respectivamente. En estos volúmenes se examinan campos que van de la literatura al mundo mineral, de la geografía al arte, del arte a las ciencias naturales y las exposiciones museísticas. En todos se indagan, según un concepto de “coherencia extensiva”, las lógicas, el poder y los mecanismos de la imaginación, estudiando sus manifestaciones más logradas (por ejemplo los cuadros de Josef Sima) o los errores más ostensibles (como la degeneración de la vida de los minerales en las teorías de Lamarck). Frente a la percepción del misterio de la naturaleza y del cosmos, frente a los interrogantes que no serán desvelados, el hombre puede solamente poner en juego su imaginación e intentar establecer concordancias y analogías entre puntos y momentos aparentemente inalcanzables. La fuerza de la metáfora y el demonio de la analogía recorren toda la obra cailloisiana. Las imágenes son para Caillois el instrumento común de los artistas y poetas, para intentar capturar el misterio del cosmos, lo inasible, lo irrepresentable, aquello que escapa al poder de la razón y el lenguaje. En el arte fantástico, producto superior del hombre, como en las placas minerales, formas artísticas excelentes de la naturaleza, se encuentran mentiras fascinantes: las imágenes. Escribe Caillois: “le grave et authentique mystère n’en demeure pas moins celui que personne ne s’est diverti à créer de toutes pièces et qu’il faut subir faute de pouvoir dissiper”29. El residuo metafísico resulta tal gracias a la colaboración del hombre también. En efecto, para 28 R. 29

Caillois, Méduse et C.ie, p. 17. R. Caillois, Au cœur du fantastique, Gallimard, Paris, 1965, p. 172.

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algunos es un misterio indescifrado que permanecerá indescifrable, para Caillois en cambio, es un misterio que hay que descifrar, con el firme propósito de llegar al quid del enigma. Sólo se puede intentar alcanzar la solución aprovechando el potencial de la imaginación. Según Caillois “il est des artistes qui cherchent à tendre des pièges à l’invisible et qui, comme les poètes, voudraient le forcer à trahir un peu de son secret. Ils espèrent qu’il laissera dans leurs uvres une trace, un miroitement de son silence. Je ne crois pas que ce soit hasard si les uns et les autres s’expriment alors par ce qu’on nomme dans les deux cas des images”.30 Especialmente en el caso de las descripciones de las piedras, pasión a la cual Caillois dedica los últimos veinte años de su vida (Pierres, 1966, Pierres réfléchies, 1975, Trois Leçons des Ténèbres, 1978), la imaginación no sólo permite la proyección de los propios deseos, sueños o imágenes preferidas en el reconocimiento del dibujo mineral (que se convierte en una mezcla de figuras percibidas e imaginadas, propuestas por la naturaleza y proyectadas por el hombre), sino que además consiente en elevar las piedras anónimas a obras maestras de la naturaleza, cuadros o acuarelas de las profundidades de la tierra, como ya las había definido Bachelard. A través de las sabias descripciones de Caillois, las piedras figuradas asumen el estatuto de obras de arte y se convierten por tanto en el lugar donde se consuman los diseños de la naturaleza. Sin la lectura de los dibujos, esto es, sin un reconocimiento de las franjas de color, las líneas, los planos y las profundidades mostradas en su sección y sin la relativa composición en imágenes visuales o mentales, reconocimiento que sólo se da a partir de una interacción con el material, seccionándolo, fragmentándolo o simplemente sacándolo a la luz, las figuras en la superficie de los minerales se quedarían encerradas para siempre en las profundidades de la tierra, y por tanto privadas de cualquier significación. Éstas son sobre todo un ejemplo privilegiado de la poética de Caillois, convencido de que la naturaleza posee una fuerza creadora y formadora originaria, que anticipa las obras de arte del hombre. La recurrencia a las obras de arte naturales aparece además como la única ancla de salvación en una época de crisis para la representación; ya que devuelve la posibilidad restante de dar vida a cuadros o esculturas, donándoles un tiempo inmemorial, el de los minerales, reconociendo en ellos la fuerza primigenia, una especie de fantasía de la materia. 30

R. Caillois, Au cœur du fantastique, p. 172.

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La descripción de las pierres à images se convierte así en un caso particular de ékphrasis porque, además de ser la reescritura literaria de un objeto bello, se presenta como un verdadero acto de constitución del objeto estético. Relatar los diseños de las piedras figurativas se realiza junto a la descripción literaria y la fundación de su “valor” estético. Mientras en la teoría clásica de la ékphrasis el reconocimiento general de la obra maestra precede su descripción; en este caso la constitución del objeto estético, dotado de particular belleza y por tanto de “valor” para nosotros, nace contextualmente a la descripción. Además, la coexistencia inevitable de dos momentos acomuna toda ékphrasis de bellezas naturales, pero el caso particular de la descripción de las piedras figuradas se carga de una ulterior valencia poetológica. La escritura literaria lleva a término aquello que en las líneas del mineral ha sido sólo esbozado, aludido, abocetado,por así decirlo, aquello que el mineral mismo ha imaginado, y que sólo la capacidad analógica o interpretativa y la fantasía del hombre están en grado de realizar plenamente. Entonces son elementos fundamentales de la descripción: la búsqueda de analogías, el reconocimiento de las semejanzas con el mundo real, la descomposición y recomposición geométrica de las figuras, la invención de mundos fantásticos como prolongación de las fantasías de la materia más inerte. La imaginación por tanto se activa con cuatro finalidades: reencontrar la correspondencia con los objetos del mundo real; completar las figuras observadas (como hace la gran tradición de la pintura sobre piedra, que precisamente sigue las venas de piedra y su estratificación); realizar un mundo paralelo, subordinado o alternativo, pero no por ello completamente ajeno al primero (como en los juegos de la imaginación a partir de dibujos observados); evocar motivos y temas presentes en otras formas de arte o literatura (como se evidencia en el análisis tematológico y comparativo). En la exploración cailloisiana lo fantástico del arte, y de la literatura (fabuloso, fantástico propiamente dicho y ciencia ficción) se unen a lo fantástico natural (de minerales y también de animales, recuérdense las páginas sobre el pulpo gigante, el liocornio, o los ejemplos del topo “con la nariz estrellada” o del caballito de mar) y son los campos en los cuales la imaginación se ejercita para encontrar posibles explicaciones científicas, mitológicas o literarias. Caillois recupera así todos los ámbitos de la imaginación y de la fantasía de la naturaleza, de la realidad y la irrealidad de las imágenes. Las ciencias diagonales, acercando los reinos de la materia inerte a la viviente, preparan el

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terreno de los Estudios Culturales. Las nuevas relaciones y cooperaciones disciplinares, bajo la égida de la escritura literaria, se consideran un elemento de fuerza y no de debilidad. Los nuevos objetos de estudio salen a la palestra como resultado del cruce entre ciencias exactas y ciencias humanas, o entre las ya clásicas ciencias naturales y las nuevas ciencias culturales. Traducción de Belén Hernández González Bibliografía G. BACHELARD, L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Corti, Paris, 1943. ––––––––––, L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Corti, Paris, 1942. ––––––––––, La psychanalyse du feu, Gallimard, Paris, 1938. ––––––––––, La terre et les rêveries de la volonté. Essai sur l’imagination des forces, Corti, Paris, 1948. ––––––––––, La terre et les rêveries du repos. Essai sur l’imagination de l’intimité, Corti, Paris, 1948. R. BARTHES, La mort de l’auteur, en Manteia nº. 5, 1968, pp. 12-17. R. CAILLOIS, Méduse et C.ie, Gallimard, Paris, 1960. ––––––––––, Ponce Pilate, Gallimard, Paris, 1961. ––––––––––, Esthétique généralisée, Gallimard, Paris, 1962. ––––––––––, Au coeur du fantastique, Gallimard, Paris, 1965. ––––––––––, Pierres, Gallimard, Paris, 1966. ––––––––––, Cases d’un échiquier, Gallimard, Paris, 1970. ––––––––––, L’écriture des pierres, Albert Skira, Genève, 1970. ––––––––––, Approches de l’imaginaire, Gallimard, Paris, 1974. ––––––––––, Obliques, Stock, Paris, 1975. ––––––––––, Pierres réfléchies, Gallimard, Paris, 1975. ––––––––––, Le champ des signes. Récurrences dérobées, Hermann, Paris, 1978. ––––––––––, Trois leçons des Ténèbres, Fata Morgana, Montpellier, 1978. ––––––––––, Approches de la poèsie, Gallimard, Paris, 1978. I. CALVINO, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Garzanti, Milano, 1988. R. COGLITORE, Pietre figurate. Forme del fantastico e mondo minerale, ETS, Pisa, 2004. ––––––––––, “Pietre figurate. Ékphrasis e bello naturale”, en Arcojournal, http://www.arcojournal.unipa.it/index_it.html, 2004. ––––––––––, Ékphrasis e forme dell’immaginario, en Contemporanea. Rivista di studi sulla letteratura e sulla comunicazione, n. 3, 2005. M. COMETA, Dizionario degli studi culturali, a cura di R. Coglitore e F. Mazzara, Meltemi, Roma, 2003. H. CORBIN, Corps spirituel et Terre céleste, Buchet-Chastel, Paris, 1979. ––––––––––, L’imagination creatrice dans le soufisme d’Ibn ‘Arabî, Flammarion, Paris, 1958. G. DURAND, Les structures anthropologiques de l’Imaginaire, PUF, Paris, 1960. M. FERRARIS, L’immaginazione, Il Mulino, Bologna, 1996.

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