CHILE-ITALIA, 2006-2010: ESTUDIO DE UN REPERTORIO DE EXPORTACIÓN

CHILE-ITALIA, 2006-2010: ESTUDIO DE UN REPERTORIO DE EXPORTACIÓN Pía Salvatori Maldonado Università degli Studi di Firenze

INTRODUCCIÓN: LOS TEATROS DEL TEATRO En el marco de la estabilidad político-social alcanzada por una nación comienzan a ser pensadas en manera institucional las esferas del arte y la cultura. El antropólogo Nestor García Canclini, en su texto Culturas híbridas, estudia la forma en que los aspectos político-sociales y las tensiones que se generan en el interior de los estados modernos globalizados influyen en la producción artística: «lo que el artista hace está condicionado, más que por la estructura global de la sociedad, por el sistema de relaciones que establecen los agentes vinculados con la producción y circulación de las obras»1. De acuerdo a ello, el autor sostiene que los órdenes simbólicos bajo los que surgía el arte son sistemáticamente silenciados y reemplazados por las reglas de mercado. Este fenómeno propio de las culturas modernas puede ser leído conectando disciplinas creídas distantes y que, para el marco de nuestro estudio, se centran en la relación entre el arte teatral y la economía. De acuerdo con David Throsby, conocido por sus aportes en el ámbito de la economía de la cultura, el contexto cultural incide en el pensamiento económico ya sea en el ejercicio de las prácticas económicas como en la estructura funcional de las instituciones que velan por éstas; en otras palabras, el ambiente influye directamente en las preferencias y en la elección del consumo en al ámbito tanto de una economía individual como a gran escala. Al mismo tiempo, una economía de la cultura se ocupa de la producción y del consumo principalmente del arte considerado en parte como un proceso económico, en el cual influyen: el trabajo de los artistas, los diversos costos de producción y las

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GARCÍA CANCLINI, Nestor, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (1989), Grijalbo, México, 1996, p. 36.

ganancias de recepción2. El estado económico de cada nación resulta un factor fundamental en la planificación y en la implementación de las políticas de gobierno orientadas al desarrollo cultural, de allí se presume que dicha acción marque la diferencia en la existencia u originalidad de una producción artística. Actualmente, es común que los gobiernos se ocupen de la cultura a través de las “instituciones culturales”, es decir, lugares en donde se crean, se conservan, se desarrollan y se difunden los objetos culturales3; los que, en virtud de factores económicos, se convierten en “productos culturales”4. Éstas son instancias creadas con la misión de tutelar el patrimonio cultural de la nación, lo que se traduce en una pertinente formulación de políticas culturales -un conjunto de definiciones y acciones que dependen de las instituciones y que impactan de manera directa en el desarrollo de las artes. La implementación de las políticas culturales tanto públicas como privadas es síntoma de un creciente interés por apoyar, fortalecer y extraer beneficios a nivel de creación, producción y circulación de las diversas manifestaciones artísticas de la comunidad. En el caso chileno, durante el 2005 comienzan a ser pensadas diversas medidas políticas coherentes al ya avanzado desarrollo de las artes en el país. Como resultado se redactó un documento en el que se desglosan la orientación, los objetivos y las medidas a aplicar en el sector cultural en general. Ya en la introducción, resalta el valor económico dado a la cultura del país: La cultura debe pasar a ser reconocida como parte de la esencia de lo que constituye nuestra identidad nacional. Y es preciso, además, que se reconozca que es justamente esta identidad la que sustenta la integración de Chile en este mundo globalizado. Igualmente, es necesario que la cultura sea aceptada ya no sólo como generadora de valores estéticos y de sentido, sino también en tanto industria, generadora de riqueza y empleo e impulsora de nuevos horizontes para la economía del país5.

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THROSBY David, Economics and culture (2001), Econonomia e cultura, Il Mulino, Bologna,

2001. 3

Es decir, productos que condensan una serie de significados simbólicos pertenecientes al sistema cultural en que se originan, sedimentando significados, creencias y costumbres propios del grupo. 4 CARÙ Antonella y SALVEMINI Severino, Managment delle istituzioni artistiche e culturali, Egea, Milano, 2011, p.19-20. Todas las traducciones, a no ser que se indique lo contrario, son mías. 5 CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES, Chile quiere más cultura. Definiciones de política cultural 2005-2010. Mayo 2005, , visitado el 13.09.2014. 6 CARÙ Antonella y SALVEMINI Severino, Op. Cit., p. 24.

la itinerancia de las compañías pagadas por instituciones internacionales o nacionales y mediante la co-producción internacional de las obras. Además de estudiar el modo de financiamiento de la internacionalización de las obras, es importante observar con atención la situación de los festivales italianos ya que a través de estas instancias se concreta el intercambio y se abren los circuitos teatrales. La mayor parte de los festivales italianos que incluyeron en su repertorio producciones chilenas, tienen una trayectoria definida y constante en el tiempo. Cada uno determina líneas específicas de interés lo que les permite también concentrarse en determinadas formas artísticas, producciones, temáticas y públicos. Nuestra selección fue realizada en base a la información recogida en algunas revistas italianas de crítica de teatro contemporáneo como el almanaque anual de teatro Il Patalogo de Ubulibri -casa editorial de textos teatrales que también otorga un importante premio a la dramaturgia-, las revistas Sipario e Hystrio y el libro Le voci di Santiago de Katia Ippaso. Se identificaron cinco festivales que recorren Italia de norte a sur que fueron escogidos por la amplitud de convocatoria internacional y de público, además de la antigüedad de funcionamiento que poseen: Tramedautore (Milano, región Lombardia), VIE-Scena Contemporanea Festival (Modena, región de Emilia Romagna), Napoli Festival (Napoli, región Campania), Festival dei Due Mondi (Spoleto, región Umbria) y Rassegna Salento Negroamaro (Salento, región Puglia). Definido lo anterior, la investigación se concentra en algunas interrogantes ¿qué tiene este repertorio, cada una de estas obras, que se impone frente a otras y logra superar la escena nacional y hacer parte de este repertorio de exportación? ¿Este fenómeno incide y en qué manera en las prácticas artísticas? La llegada del teatro chileno durante los años 2006 y 2010 a Italia es el resultado concreto de una acción de selección, de confluencia política y administrativa y de requerimientos específicos de ambas partes. Entonces ¿quiénes y cómo se accede a la internacionalización? Estas preguntas abordan diversas disciplinas, para poder responder a éstas se ha decido concentrar el trabajo en dos etapas; la primera que focalice en el estudio de las obras y la segunda que trabaje con el concepto de repertorio desde una perspectiva más general. En vista de ello, se retoman dos categorías analíticas útiles al análisis de las

obras: las micropoéticas y las macropoéticas7. Ambas nociones permitirán el tratamiento de diversos niveles de abstracción y el estudio comparado de todo el repertorio. Las micropoéticas refieren a una manifestación concreta individual, un acontecimiento escénico, un evento particular único e histórico, con fecha y lugar precisos, correspondiente a una única función teatral, en otras palabras, refiere al nivel del análisis de los espectáculos por individual. La macropoética o poéticas de conjuntos está integrada por dos o más individuos poéticos de un autor, una época, etc., que requiere de un conocimiento previo de las micropoéticas; este concepto referirá a las conclusiones generales en relación al repertorio. Para abordar el nivel micropoético no nos adscribiremos a una teoría en particular ya que el teatro es un objeto complejo, capaz de hacer uso y transformar en si mismo una multiplicidad de otras formas artísticas. En vista de lo anterior, se requieren instrumentos teóricos multidisciplinarios capaces de extraer tanto los aspectos de forma como de fondo abarcando con autonomía el plano del texto y el de la puesta en escena. La difícil conciliación entre teoría y práctica teatral ha sido uno de los factores que han afectado la formulación de una teoría global y versátil capaz de aunar los fenómenos que implica. En este sentido apelamos, siguiendo a Josette Feral (2004), a una teoría teatral que reconozca su estado efímero y, al igual que su objeto de estudio, que sepa contestarse y reformularse constantemente. Se parte del presupuesto de que el teatro tiende a alejarse de una referencialidad fácil y de su rol de “copia” de la realidad; debido a ello, las teorías de estudio aquí retomadas consideran el teatro como una operación artística productora de sentidos, una actividad poiética y social, al mismo tiempo que depende de la relación que los creadores establecen con su mundo. De acuerdo a estas necesidades, se ha decidido retomar el concepto de escena, categoría lo suficientemente amplia que permite el tránsito dentro de la obra que permite aplicar y focalizar diversas perspectivas teóricas con la finalidad de hacer emerger las características y fenómenos particulares de éstas, sin que con ello se privilegie una u otra postura teórica. 7

126.

DUBATTI Jorge, Introducción a los estudios teatrales, Libros de Godot, México, 2011, p. 123-

La escena es el sustrato basal de una obra, su unidad narrativa 8.Toda obra puede ser desmontada en una serie de unidades escénicas, o bien puede ser resumida en una escena global. Para aclarar esta noción, usemos un ejemplo: la simple observación de una obra ya sea como lectores de un texto o como espectadores de una puesta en escena nos sirve para constatar que en la obra “alguien lleva a cabo algo”, es decir, que se realiza una determinada acción en un momento y lugar determinados. En el caso que se refiera a una obra completa o a una trama global, el entramado narrativo está estructurado por una concatenación de acciones; todas éstas son, a su vez, unidades escénicas independientes; el paso de una a otra permite la evolución de la historia, los desplazamientos de los personajes en el tiempo y en el espacio. En su investigación sobre el teatro de Griselda Gambaro y el teatro del absurdo argentino, Marta Contreras trabajó el concepto de escena y elaboró el concepto de “unidad escénica”: «constituida por los objetos materiales y la disposición de ellos en el escenario espacial y/o verbal incluyendo el factor tiempo. Esto significa que el mismo espacio con los mismos objetos en otro tiempo constituye una unidad escénica diferente»9. La acción es el núcleo de “lo que sucede” en la obra sea que la acción refiera a la información en el texto o en la puesta en escena. Todo fenómeno teatral es expresión y realización de una escena. Las escenas son unidades en si mismas; sus elementos se configuran y circulan dentro del propio horizonte que ésta delimita; son dialógicas en la medida en que establecen relaciones unas con otras dando a lugar situaciones más complejas10. A propósito de lo anterior, Contreras señala: «las unidades

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El concepto de escena refiere a lo que Aristóteles ya había definido como el núcleo de la fábula: definida como una unidad completa, un relato dotado de inicio, medio y fin, con los hechos ordenados artísticamente siguiendo una estructura lógico-causal (donde se corresponda la sucesión de un hecho con otro). Por su parte, la fábula refiere a la concatenación o ensamblaje de acciones, es decir, la escena global o la acción dramática global. Los formalistas rusos entendieron el concepto de fabula como el material de la narración o la historia narrada (lo que ocurre), lo que Aristóteles llamó “ensamblaje de las acciones”. La fabula puede ser reducida a unas pocas frases que describan los acontecimientos en una obra, es lo que en el transcurso de este estudio se llamará “acción global”. ARISTÓTELES, Poética, tr. es., V. García Yebra, Editorial Gredos, Madrid, 1974. 9 CONTRERAS Marta, Griselda Gambaro: teatro de la descomposición, Universidad de Concepción, Concepción, 1994, p.36. 10 Patrice Pavis caracteriza la escena desde el punto de vista de la semiología y la narratología, aplicando el modelo actancial (Greimas) para definirla y estudiar su organización con otras escenas en una obra; en el modelo actancial ve el trayecto lógico y temporal que definen los cambios y con ello, las acciones: «la acción se produce cuando uno de los actantes toma la iniciativa para provocar un cambio de posición en la configuración actancial, alterando así radicalmente, el equilibrio entre las fuerzas del drama. La acción es por tanto el elemento que permite pasar lógica y temporalmente de una situación a otra. Es la serie lógico temporal de las diferentes situaciones. Los análisis de la narración coinciden en la necesidad de articular cualquier historia alrededor del eje desequilibrio/equilibrio, o transgresión/mediación, o potencialidad/realización (no realización). El paso de un estadio a otro, de una

escénicas, sin ser unidades rígidas, permiten entrar en el texto reconociendo los intercambios comunicativos (de toda índole) que aglutinan los sentidos diversos del texto instalados tridimensionalmente en la escritura»11. Los valores simbólicos atribuibles a una escena se organizan en diversos niveles de significado (Roland Barthes) que se complejizan a medida que la tridimensionalidad potencial del texto se concretiza. El concepto permite abordar ya sea el nivel del evento o nivel narrativo, el nivel temático y simbólico en toda su posible extensión, así como también abordar el plano de la puesta en escena y la intervención de los dispositivos ordenados según la progresión narrativa de la obra. El reconocimiento de las escenas principales a nivel micropoético y el estudio de su funcionamiento en cada obra permitirá, a través de un enfoque interdisciplinario, seleccionar y hacer emerger los fenómenos estéticos y temáticos más sugerentes del corpus en estudio. De estas características se formulará una visión macropoética del repertorio, es decir, las obras serán consideradas como un entramado único, leído como respuestas a problemáticas artísticas contextualizadas históricamente y metaforizadas en la escena. Es indudable pensar que la elección de llevar una obra al extranjero, tiene que ver con una previa identificación del contexto de recepción que implica a su vez la proyección de un núcleo de mercado: los consumidores de este preciso repertorio. En esta premisa se apoya la siguiente etapa que focaliza en una serie de datos en torno a los contextos de Italia y Chile, con la finalidad de develar la influencia de las instituciones, de los festivales, del trabajo de producción de las compañías, de los promotores, de los embajadores culturales, etc., todo estos como factores que intervienen en la selección del repertorio y en la internacionalización de las obras. Bajo la lógica de este estudio, la incidencia de los factores económicos en el funcionamiento de los sistemas de gobierno actuales es un aspecto que moldea no sólo las instituciones que lo resguardan sino también como suponemos, la producción y circulación de las obras.

situación de salida a una situación de llegada, describe exactamente el curso de toda acción» (PAVIS Patrice, Dictionaire du théâtre (2002), Diccionario de Teatro, Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 21) A diferencia de las consideraciones aristotélicas, este modelo permite especificar los trayectos de los personajes que configuran las acciones. 11 CONTRERAS Marta, Op. cit, p. 15.