Chaplin & la Situación

Revista destiempos N°43

CHAPLIN & LA SITUACIÓN Jahir Navalles Gómez Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa

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Aunque también las siguientes líneas podrían llamarse: “Las situaciones de Charlot” (¿o de Charlie?), revelando así la doble intención del presente escrito, por un lado es el evidente reconocimiento a la obra propuesta por

aquel director (Charles Spencer Chaplin, 1889-1977), y para ello, el velado documento ahondará en las gracias hechas por su alter ego. Empero, no es un mero asunto biográfico lo que aquí se pretende, para eso existen las suficientes, casi todas muy bien documentadas, tampoco intenta pasar como un texto erudito sobre el cine, las tomas, la iluminación o la escenografía que acompañaron, o mejor dicho, aquellas que fueran seleccionadas para describir una “situación” específica. No son tanto los materiales o personajes o diálogos los que importan (los cuáles nunca fueron contemplados sino hasta que se tornaron estrictamente necesarios), sí “la situación” como tal, y para eso, Chaplin & Charlot son el pretexto ideal. Las acciones realizadas por uno fueron

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pensadas por el otro, no una, ni dos, posiblemente más de tres veces antes de quedar registrada esa “escena” y pasar así a la posteridad. Y es que se según cuentan, Chaplin ensayaba con película, una decisión que ninguno de los incipientes otros directores de la época se arriesgaría tomar, un lujo que podía cometer porque ese era su “método” de trabajo, el del registro sistemático de la improvisación para que a partir de la identificación de esa primera impresión se desplegaran formas variadas y sutiles para convocar el humor de la “situación”, estrategia que ahora se pretende hacer pasar por novedosa u original, y que no llega sino a ser un desplante común de las nuevas generaciones de cineastas o de documentalistas; empero, esa forma de trabajar no es asunto fácil, es producto de una mirada afinada que intenta no perder detalle a partir de los posibles vínculos entre las entidades presentes y las convocadas, tal y como dice uno de sus biógrafos (al cual le podemos creer o no), Chaplin está en “la búsqueda incansable de una perfección inasible” (Ortega, Chaplin, La sonrisa del vagabundo, 14). Aquí lo que menos se pretende es una descripción exhaustiva de alguna de sus películas, mucho menos nos esforzaremos en señalar lo que en éstas faltó, o quedó a deber el responsable de las mismas, aunque éstas serán un ritual de paso obligado para comprender cómo es, o sería, una “situación”, por tanto la sugerencia es que cada cual se acerque a la obra de Chaplin por su cuenta y bajo su propia responsabilidad, sin pre-juicio o reivindicación del género que lo hiciera famoso, esto es, la pantomima; ni mucho menos se pretende evidenciar errores o excesos cometidos por aquel director, pero también productor, guionista, editor, actor, comediante, compositor de las melodías que acompañarían cada una de sus escenas, asimismo crítico social y político aficionado, personificaciones que hasta a

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su propia hija Geraldine (Chaplin) le sorprendió redescubrir al ser entrevistada tiempo después sobre la obra de su padre1. Ya que como ella misma lo señala, parecía que Chaplin, empezaba con una sola idea para después sucumbir a tantas otras que se le iban ocurriendo sobre la marcha, ideas cual situaciones, situaciones que se desplegaban en múltiples formas de expresarlas, por caso, un puntapié (intencional o no), una acción adecuada en el momento menos esperado, o un resbalón, o una caída, o un deambular por la ciudad, o –como sucedió en Tiempos Modernos―una distracción (como una mosca sobrevolando su rostro y que le aleja del ensimismamiento, de la alienación, desplegada a partir de sus tareas asignadas), o un velado procastinar (como rascarse el sobaco mientras se realizan actividades cruciales en un ensamblaje industrial), o una huida triunfal para salir avante y así evitar el posible castigo. Estas son situaciones que todos reconocemos o que todos hemos vivido, o que algunos han procurado re-crear, pero que a decir, o al pensar, de Chaplin su posibilidad de suceder exigía pasar de lo ideal a lo manifiesto, dejar de sugerirla para simplemente provocarla, y así registrar el cómo es que la misma impactaba en la realidad; o lo que es lo mismo, esa idea tendría consecuencias, y esa consecuencia sería la de provocar una carcajada, una risa, una sonrisa. La del instante, la del momento, la del recuerdo. Al reír, al carcajearse de lo que estaría pasando, al recordarle con un dejo de nostalgia hacia ese acontecimiento primigenio que trastocaría la realidad. Una actividad mundana se vuelve una historia que se despliega y se cuenta, a partir de mantenerse como extra-ordinaria. Entre Chaplin y Charlot se devela la noción de “situación”, los dos se encargaron de configurarla, y hablar de esta exige un mucho de

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Brownlow, K. & Gill, D. (1983). Unknown Chaplin. UK. HBO HOME VIDEO. Thames Television. 180 mins.

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seriedad, no de solemnidad como es que tantos “interaccionistas” (simbólicos o no) lo presumen, pero ante todo se convoca al sentido del humor, algo que aparece sin más a lo largo de la vida de estos dos personajes. En consecuencia, su vida personal no es relevante, esa ya se la arrogaron las biografías autorizadas y las que no también, y las películas hollywoodenses que dieron a conocer a un Chaplin (misógino, enamoradizo, liberal en lo que corresponde a la prácticas eróticas y sexuales), esos acercamientos son más que suficientes, o como dice uno más de sus biógrafos (Bazin, Charlie Chaplin, 62), “la opinión pública se ha encargado de hacer de Chaplin un Barba Azul”, asimismo prescindiremos de aquel apartado biográfico concerniente a la “caza de brujas” en la que se vio inmerso y por la que tuvo que exiliarse en su país de origen. Ahondar en ello nos obligaría a desviarnos de su proyecto, de su mirada, y de su manera de responder a los embates en los que se le vería implicado. Además, él mismo ya dio replica a esos cuestionamientos, por caso lo que hizo en Un Rey en Nueva York. El contexto que asfixiaba a Chaplin enjuiciando su vida personal y su no participación política, queda plasmado en algunos diálogos, secuencias y escenas, asimismo en aquellos otros contrastes a partir de las imágenes donde las clases acomodadas existían a partir de la represión, humillación y vejaciones cometidas contras aquellas otras clases no privilegiadas, de acuerdo con Ortega: En la obra de Chaplin la desgracia, la fatalidad, son a menudo el eje sobre el que se construye el efecto humorístico. La hilaridad surge de la contemplación de una realidad atroz, cuyos rasgos son invertidos y trocados como mecanismo de defensa, de estricta y pura supervivencia (Chaplin, la sonrisa del vagabundo, 40-41)

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Y, de igual manera en los exabruptos, en los gestos, en los rostros de sorpresa ante una sentencia que evidenciaría las desigualdades que se intentaba omitir en la vida real. El cine, para Chaplin, sería el medio de denuncia de los excesos que como sociedad se estarían cometiendo. Y recuperando lo que otro de sus biógrafos menciona sobre este punto, a saber, “a pesar de que Chaplin supo dotar sus películas de una profunda fe en la humanidad, se descubre en ellas una verdadera desconfianza hacia los hombres” (Stourdzé, Chaplin, 9). Finalmente, el presente texto contiene otra alusión, se cumplieron 100 años de que Chaplin comenzara a filmar y a bosquejar su versión crítica sobre la vida en sociedad. Siendo un año después, en 1915 cuando Chaplin da vida a Charlot, identificándole como, según dicen, “una nueva y extraña cara que surgió de entre la muchedumbre”, es entonces cuando queda registrado en las memorias, no sólo a partir de la simpatía evidente del personaje, sino en la forma de ser del mismo, a partir de su indumentaria, de su andar, de sus muecas, de su mirada, de su galantería, de la justificada defensa de su dignidad (Fofi, La cultura del 900, 1981). A saber, “con el eterno vagabundo, Chaplin creó el personaje de ficción más reconocible de la historia”, dice uno de sus tantos biógrafos (Ortega, Chaplin, la sonrisa del vagabundo, 11). Y un año después de su aniversario, se escribe el presente texto en un intento por reconocer en la metodología de Chaplin las alusiones para acercarse o abogar por el cómo es que interactuamos en la cotidianeidad. Lo hizo en blanco y negro y con un bombín, inmerso en la candidez de su caminar, gesticulando constantemente para remarcar su característico bigote, o bostezando, sugiriendo que la solemnidad de la vida social es tan relativa como las maneras que se conocen para sobrellevarla, más preocupado por los otros que por sí mismo, asimismo

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interactuando con la realidad pero a la vez distanciándose de la misma a partir de los movimientos que le permitirían hacer su frágil bastón (Stourdzé, Chaplin, 2007), Charlot ganó la simpatías de distintas generaciones (Morin, El cine o el hombre imaginario, 178), de niños, ancianos, proletarios, burgueses, así sin más, Chaplin creó (pensó e interpretó) al personaje más digno en el camino ―saturado y novedoso― que ha recorrido el cine. El historiador Goffredo Fofi, es quién devela cuál fue la aportación original de Chaplin a través de Charlot, y es que a decir del citado autor, existe un aura nostálgica y romántica que se desprende de cada una de las acciones que realiza el personaje del pequeño bombín, “el eco de Dickens” se hace manifiesto dice, y la presencia de la pantomima de los artistas de antaño también; la dignidad del personaje es su mayor cualidad, siendo un ente solitario, expone el heroísmo, el interceder por los mismos, el preocuparse por los otros, empero cualquier compañía refuerza aquel ejercicio diario que reivindica dignidad. Por ello es que Charlot fue y ha sido un personaje amado y odiado, porque hace evidentes los contrastes, las infamias, las vejaciones, y las libra a partir del humor, de la sátira, de la parodia, y aún cuando se crea que es sólo el instante cómico lo que el espectador debe esperar, una vis dramática se devela con cada injusticia que logra deslegitimar. Escenas mundanas Vida y obra de Chaplin se entrelazan con las situaciones escenificadas por su alter ego Charlot; en balde sería la pretensión de separarlos. Algunos interesados en su obra lo intentaron, señalando que existen dos Chaplin, el original y aquel otro que tomaría revancha pasado el tiempo. Gracia y sencillez de Charlot fueron sugeridas por Chaplin, habría que pensar si

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alguien más podría llevarlas a cabo. Sin embargo sí existieron dos Charlot, y es que hay registro de una primer versión del personaje, pero ésta es la personificación de un carácter huraño y de un humor cruel y displiciente (Stourdzé, Chaplin), pero desapareció, o mejor dicho, fue desplazado por una actitud más benevolente y cargada de dignidad. A decir de Jeffrey Vance2, otro biógrafo de su obra, el reconocimiento del que se hizo acreedor Chaplin fue que él desplegó escenas –pequeños fragmentos de cotidianeidad― que a nadie más se le ocurrirían que podrían suceder, y el cariño del que se vio rodeado Charlot proviene de la originalidad con la cuál efectuaría actividades mundanas (como bajar escaleras, u hornear rosquillas, o pasear por la ciudad, o hacer el borracho, o ejercitarse, o cortejar). El reconocimiento de la cada vez más compleja realidad moderna a la que se vio confinado aquel huidizo trotamundos que es Charlot, y de la que saldría casi siempre avante, sería registrada ávidamente por Chaplin, a partir de evidenciar esos contrastes en donde quedarían desplegadas las posibles situaciones por todos conocidas, por todos imaginadas, pero sólo por ellos dos vueltas realidad. Y es que pensar en el cómo actuar en algún lugar, y en cómo esto puede ser de tal o cual manera, implica la observación y exploración de todos los elementos disponibles para configurar o trastocar esa forma de acción. En su autobiografía (en Stourdzé, Chaplin, 39), Chaplin devela sus intenciones: Siempre intento crear lo inesperado de una manera nueva: si estoy seguro de que en una escena el público espera que yo cruce la calle a pie, de repente subo a un coche de un salto. Si quiero llamar la atención de alguien, en lugar de darle un golpecito con la mano en el hombro o llamarle, paso mi bastón por debajo de su brazo y lo acerco poco a poco hacia mí. Imaginarme lo que el público espera y hacer justamente lo contrario es un verdadero placer para mí.

Richard Schickel (2003): Charlie: The Life and Art of Charles Chaplin. Estados Unidos. Warner Brothers. 132 min. 2

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Ahora bien, podemos hacer mención a dos de las situaciones que fueron pensadas por Chaplin, ensayadas una y otra vez, para ser parsimoniosamente interpretadas por Charlot, fue hasta ese momento que serían “escenas” que trascendieron el tiempo y quedaron registradas en el recuerdo de los que las vieron (secuencias ubicadas en The Floorwalker, 1916 y en el cortometraje Recreation, 1915). Remontarlas ahora implica otro ejercicio, el de asumir que no son cosa simple, sino que lo pertinente de su mención es porque todos sabemos que eso, lo expuesto por Charlot puede pasar, y algo más, es posible que nuestro trato con las mismas sea de la manera más indiferente y mecánica, como si siempre funcionasen así, pero qué pasa cuando eso no sucede, qué pasa cuando el movimiento en el caso de las escaleras eléctricas se detiene o se acelera, o cuando quedamos entrampados en el umbral que divide el entrar y el salir de un local, ¿cómo re-accionamos ante eso?, y cómo nuestra interacción es distinta a fuerza de que no sucede lo que debería suceder. Por ejemplo, al enaltecer el cómo fue nuestra primera reacción ante el uso o convivencia con una escalera eléctrica, sea como niños o como adultos, al subir o al bajar, sin actuar, sin saber cómo hacer coincidir nuestros movimientos con el sentido del dispositivo eléctrico que pareciera tuviera vida propia, evidenciando el titubeo, ya que seguramente todos dudamos, seguramente todos temimos que ese movimiento quedara fuera de nuestro control y que atentase contra el movimiento personal de nuestras extremidades (los niños se aterran cuando la escalera sube y ellos quieren bajar), y es que ¿quién nos enseñó a usar las escaleras eléctricas? Hasta donde se sabe no existen cursos para eso, y fue más a fuerza de la relación que establecimos con esta que suponemos saber cómo usarla. Si dejar que el movimiento de ascenso te lleve o intuir si el descenso no es

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peligroso, si inclinarse demasiado implica un riesgo o si como usuario estamos obligados a siempre mirar hacia arriba, como si eso acelerara la llegada. La mirada, la postura, el gesto de ya-casi-voy-a-llegar, todo eso genera una solemnidad en el trato con aquel que va adelante, o con el que va detrás, y por eso quien rebase será sancionado con las miradas y con expresiones de desaprobación. Nadie puede atentar contra esa forma moderna de transitar en los espacios semipúblicos, de convivir en los espacios cerrados, de interactuar con aquellos otros que se reconocerían en la misma situación. El otro ejemplo, más inocente que el anterior, ubica la buena disposición que establecemos con las puertas giratorias, ahí, estas mismas sólo adquieren sentido a partir del movimiento y, a diferencia de una puerta que te abren, o te cierran, aquí no se sabe si eso está pasando, porque uno sigue, y porque cualquiera puede quedarse ahí, y porque si no se rompe con ese movimiento y con ese ritmo, podría permanecer girando sin saber si ya entró al lugar o ha sido despedido por la inercia. Cual tiovivo, las puertas giratorias se asumen como algo más de lo que inicialmente son, y permanecer en su movimiento es lo que podría llegar a molestar, por ejemplo al que viene detrás o al que pretende atravesarlas para salir o para entrar. Porque pareciera que crean una modalidad de tráfico. Y junto con este un desespero al no poder avanzar, o al identificar que –otrocualquiera se podría estar divirtiendo con el movimiento. Algo que distingue a estos dispositivos que regulan la interacción en la modernidad es que están ubicados en emplazamientos semipúblicos, de forzoso uso para acceder al interior de los mismos, por caso en los aeropuertos, los hoteles, alguno que otro centro comercial, algún edificio de uso solemne, y con pretensiones de modernidad (Chaplin los ubica en

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un club campestre). Y con Charlot, implicado en la inercia que se genera en estos dos dispositivos automáticos, entrar/salir y subir/bajar ya no son vistas como simples actividades que se aprenden mecánicamente, traspasar un umbral o cambiar de nivel, serán un acto de convivencia, al ceder el paso, al no obstruirlo, al desplegar el tránsito, entre todos los involucrados ahí. La situación que va configurando Chaplin será la de darle continuidad a esa emoción primigenia, que se ve desplegada a partir del acontecimiento, todo puede pasar, pero solamente se puede mantener a partir de la perspicacia, de la parodia, de la mofa evidente del contraste entre los involucrados en esa escena, y para ello es que siempre pensaba en dos escenarios, dos comportamientos distintos, y dos actitudes claramente diferenciadas, dando como resultado un solo pensamiento. Dice Fofi: “[Chaplin] muy pronto descubre alborozado el método indefectible para que sus invenciones cómicas no se queden jamás en la sala de montaje: si estas tienen lugar en el instante mismo de entrar o salir de una habitación, resultará prácticamente imposible efectuar un corte” (La cultura del 900, 26). Entrar/salir de un lugar semipúblico (como una tienda departamental, o un club campestre) o semiprivado (como asomarse por alguna ventana para enterarse de lo que pasa al interior de alguna casa), le permiten ejemplificar a Chaplin, el cómo cada personaje se reconoce en esa escena, al estar en desacuerdo con lo que pasa, al darse por enterado de lo que el otro personaje hace o es, o piensa, al darle continuidad a la acción convocada, o al obviarla. Algo sucede con el método al cual Chaplin acude, al darle continuidad al movimiento, al registrarlo, evita los sobreentendidos de una situación, porque el registro visual de cada una de

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las acciones reconoce el sentido de las mismas, no el velado, el evidente (Feldman, La fascinación del movimiento). Siendo Charlot la encarnación del ingenio, y la exageración el trasfondo de la comedia, dos elementos dejan de ser supuestos y se tornan indiscutibles, por ejemplo, uno, la velocidad atribuida al movimiento, a partir de la cual la comedia o la tragedia se revelan porque “algo” ―una caída, un tropiezo, una persecución, una tarea al interior de una fábrica, un malentendido, una suposición― sucedió o ese mismo “algo” pudo ser evitado, la velocidad delimita las acciones, cada actividad expuesta y registrada contiene sus propio ritmo, acelerarlo o minimizarlo deviene otra situación a la esperada; y dos, la dirección y el sentido acordado, por ejemplo, en el uso de las escaleras eléctricas, aquí, se realiza en sentido contrario, desde ese momento permiten simular una persecución, “situación” que comúnmente racionalizamos así, ésta terminará cuando el persecutor logre alcanzar al perseguido, pero aquí, en esa escena eso no pasa, porque la distancia que los separa siempre será la misma, y la conclusión será o una colisión o un permanecer en interminable movimiento. Algo similar se convoca en la escena de las puertas giratorias, ahí queda atrapado aquel que no puede sortear ya sea la salida o la entrada en ese fragmento que se achica a partir del movimiento veloz y lo pausado del paso para salir o ingresar. Empero, la aportación metodológica del registro cinematográfico (Feldman, La fascinación del movimiento, 75) es la siguiente, la velocidad delimita la interacción. La expectativa se ve trastocada, lo que se espera no sucede, y lo que sí, es una acción por demás increíble, irreal, surreal, o cómo lo describiera Siegfried Kracauer: El prototipo de esta variedad de lo fantástico es la vieja comedia del cine mudo, que promueve una dosis adicional de humor exagerando los movimientos naturales mediante la cámara lenta o rápida y otros trucos técnicos. Las perse-

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cuciones se suceden a velocidad astronómica; las personas dan un salto y de pronto quedan paralizadas en el aire; los choques y colisiones se evitan milagrosamente en el último instante. Todo esto sucede ―aunque “no puede suceder”― en un entorno que por lo demás es cotidiano y normal. La realidad ficticia de las viejas comedias tiene un pronunciado carácter objetivo, sostenido mediante elementos visuales que son registros ingenuos, y no fotografías expresivas; elementos visuales que se concentran siempre en un torbellino de choques y coincidencias físicas (Teoría del cine, 122).

Pareciera que lo que cuestiona Chaplin es la exigencia por trastocar cualquier relación, a través de los dispositivos con los cuales Charlot se involucra o confronta, “Charlot muestra una clara preferencia por el mundo de los objetos” dice Stourdzé, empero, es la complejidad de posibilidades reconocidas en el trato con estos, por supuesto, considerando que estos funcionen adecuadamente, así es como la situación logra consolidarse. El sentido desplegado en la interacción es el siguiente, no son los objetos los que importan sino el vínculo sobreentendido con los mismos, que es alterado a partir de reconocer que no es una la forma de interactuar con los mismos. Y eso, se torna nítido en lo chusco de la situación, o en la convocatoria de la exageración, o desde la parodia a la actitud solemne, ejemplos: las puertas giratorias cual carrusel, las escaleras eléctricas como un tobogán, una escoba como un taco de billar, y finalmente, los actos políticos como objetos para ser trastocados, por ilustrar, la escena de inicio de City Lights, filme de 1931 (Kracauer, Teoría del cine, 176). Vale una acotación, era Chaplin quien exigía interpretar todas esas escenas, específicamente ideadas para hacer lucir a Charlot, al resaltar su perspicacia, valentía o caballerosidad, su dignidad como ser humano, su desafío burlesco y constante hacia la autoridad (en The Inmigrant, 1918), o su constante preocupación por los otros, ya fuera un perro o un niño

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(Jackie Coogan), o una damisela en apuros (interpretadas o por Edna Purviance, o por Lita Gray, o por Georgia Hale), así los gags cómicos se complementaban con las escenas dramáticas, o con sutilezas románticas, para ello es que acudía a un actor o actriz en especial, alguien que pudiera seguir al pie de la letra sus indicaciones o imitarlas, pero dándole su toque personal, intercediendo así por el personaje central o complementario sobre el cuál se construiría la trama -obviamente eso sucedió en The Kid (1921)-, o lo que acontece en City Lights (Luces de la Ciudad), donde Charlot se vuelve comparsa de tragos de su rival en amores (Henry Myers). Pero el truco de Chaplin radicaba en que él mismo interpretaría cada uno de los personajes que habrían de aparecer en escena (Ortega, Chaplin, La sonrisa del vagabundo, 57). Todos los implicados en una escena, sean mujeres, niños, sillas, mesas, decoraciones, puertas y ventanas, engranajes colosales, hombres, animales, juegan un papel primordial porque no se sabe sí a partir de tal o cual intervención o movimiento o de la incipiente relación entre unos y otras pueda emerger, o sorprendernos, esa manifestación cómica o dramática o trágica, pero finalmente entrañable con la que se refrenda el compromiso de Chaplin con la realidad que está constantemente criticando. La originalidad radica en remontar lo relevante de la escena a partir de los vínculos posibles, o, como señala Kracauer: Muchos objetos pasan inadvertidos simplemente porque jamás se nos ocurre seguir su camino. La mayoría de nosotros volvemos la espalda a los cubos de basura, el sucio suelo bajo nuestros pies o los desperdicios que dejamos atrás. Las películas no tienen esas inhibiciones; por el contrario, les resulta atractivo lo que nosotros solemos pasar por alto, precisamente a causa de este desdén (Chaplin, La sonrisa del vagabundo, 82).

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La “situación” que configura Chaplin sobreviene a partir de la trasposición de elementos, vínculos, enrolamientos, traducciones, de los que participarán, o no, cada uno de los personajes. “La situación”

Para Chaplin, cada elemento presente o sugerido en la escena se volvería un probable interlocutor, cada escena sería extensiva a partir de identificar el vínculo entre los participantes, y toda escena será una secuencia de errores calculados para configurar un acontecimiento, esto es, todo es posible, cualquier evento puede o no suceder, sólo es necesario identificar que, quién, está en relación con qué, con quién, y el cómo esa posibilidad se ve desplegada, acotada, truncada, pospuesta o concluida. Cada vez que convocamos una “situación” pareciera que esperamos evidenciar todas sus posibilidades. Es por ello que no nos preguntamos qué es la situación, sino que nos interesamos por el cómo es o fue posible (Latour, Reensamblar lo social). Al saber cómo replicarla a la perfección, es como se evidencian los vínculos entre las partes implicadas. Para el cineasta Javier Ortega, lo que hizo Chaplin fue evidenciar la trasposición cómica, es decir, la capacidad de que una idea sea sugerencia de otras más y, en efecto, la vis cómica estaría presente en todas las películas, pero no sería exclusivamente sobre ese género que las situaciones que recrearía Charlot le permitirían trascender la pantalla, hubo otro género velado sobre el que el clímax de cada una de las películas expondría las posibilidades de establecer vínculos entre las personas, o al interior de un colectivo, tal es el caso de todas aquellas escenas centradas en los lazos afectivos entrañables que cimentarían una amistad, ilustradas en Luces en la Ciudad (el enamoramiento), El Chico (la camaradería), o en El Circo (la avaricia) o en La Quimera de Oro (la tragedia). “Formas

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sociales” de unión, reunión y desunión, que han marcado las relaciones entre pares (Simmel, Sociología). O que al forzarlas a aparecer es evidente que estas no serán permanentes. En la segunda película aludida, el vínculo que establece con el infante es de lo más emotivo, aquel que diga que esa escena no le extrajo algunas lágrimas miente, ya que toda la trama está centrada en ese vínculo, que va de un fortuito encuentro, a una forzada separación, al posterior reencuentro, asentados en la complicidad como forma de la amistad, en el acoplamiento mutuo para sobrevivir a las carencias, las vejaciones y trascenderlas con ingenio. Comedia y drama se complementan porque un género sin el otro serían insuficientes. Y el vínculo se ve fortalecido constantemente a partir de esa citada complicidad, la distancia entre los dos personajes se vuelve cada vez más estrecha, y aquí es esa cualidad la de ser recíproca lo que permite asociarlos en un solo sujeto. La fórmula de poner a un infante en "escena” es la incertidumbre de sus reacciones a las acciones planeadas, la espontaneidad es la clave y la garantía de que la escena sea completamente distinta a la que se esperaría a partir del guión, los niños no mienten y los niños actores siguen siendo niños, empero sus gestos, posturas, lenguaje, modismos, serán inadvertidas. La dupla es una que convoca la complicidad, un infante será aquel personaje entrañable, difícil de olvidar, asimismo será a partir de este momento, un referente en la historia del cine mundial, la fórmula aludida será la una sumatoria de picardías contrarrestada con la solemnidad de la parodia política o social, así el vagabundo se responsabiliza de las acciones honestas que sólo puede hacer un niño, y las contiene, las encauza, las defiende, y padece por estas, no porque sean integras, sino porque son legítimas a partir de la situación donde suceden.

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Cuestión que no acontece en Luces en la Ciudad, ahí es el silencio, la ceguera, la secuencia de asociación entre sonidos, pero ante todo la discreción de Charlot la que no le permite vincularse como él quisiera con su adorada damisela, la situación es “complicada”, tal y cómo lo documenta Stourdzé: “El rodaje de esta escena le costó a Chaplin varios meses de trabajo. Sabía que tenía que llamar la atención sobre dos elementos […]. Cuando finalmente encontró el encuadre […]logra mantener la confusión” (Chaplin, 45); de saberse en “realidad” lo que sucede, a decir de Chaplin, el vínculo entre “el vagabundo” y “la florista” jamás lograría trascender, sin embargo, al suponerlo, al hacer más caso a las creencias y a los prejuicios, que a la misma relación entre los personajes es como hasta el final queda expuesto el clímax, y el reencuentro entre los mismos es lo que permite por primera vez, sugerir el re-conocimiento entre los enamorados. Cada uno sabe del otro, y sabe más del otro, porque estuvieron implicados en la misma “situación”. Y en realidad no es la ceguera uno de las limitantes entre los personajes, es más bien, la invisibilidad ―de la indigencia, o de los personajes liminales, o de los desplazados― la que caracteriza a toda una (nueva y moderna) sociedad. Toda situación puede ser delicada, difícil, complicada, compleja, sencilla, comprometida, o como dijera Houellebecq más rara de lo que se esperaba, todas son semánticamente entendibles, pero serán sólo pragmáticamente comprensibles a partir de las acciones que se realizaron para llegar a la misma y de las posibilidades para que ésta permanezca tal cual o cambie, y eso significa que para identificar esas posibilidades de transmutación, habrá que estar inmerso en esa misma situación, no vale sólo verla desde fuera, hablar sobre la misma, describirla a la distancia, implica sensibilizarse ante el cómo es, o fue, o podría pasar, por ello es que vale la pena puntualizar, situación es disposición, es posicionamiento,

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es ubicación, es sitio (Corominas, Diccionario de Filosofía; Fairchild, Diccionario de sociología), no es un escenario inerte o estable, ni un producto de las relaciones, ni el trasfondo donde se actúa, esas fueron los paliativos a los que acudieron los sociólogos (Blumer, El interaccionismo simbólico) y los psicólogos sociales (Lewin, La teoría del campo en la ciencia social) para exponerla, para expandir interpretaciones acerca de la realidad a partir de ese constructo o término; “situación” implica la identificación de todos los elementos, sentidos, posibilidades, vínculos, mediaciones, por ello ninguna situación es igual a otra, sólo logra ser algo similar a la que se convoca pero siempre será distinta ya que no existe total capacidad de control de todo aquello que la sugiere. Los científicos sociales se empecinaron en elaborar una versión que justificara sus reflexiones internas, pero al hacerlo se alejaron de la realidad que pretendían explicar, se entramparon en sus definiciones y la realidad siguió sin sus aportaciones eruditas, sociólogos –los “de Chicago”, por ejemplo- o los psicosociólogos ―como los que se han asociado con la Gestalt― hablaron de situación, pero también de interacción, asimismo de actitudes y comportamientos, y los subyugaron a conductas, gestos y posturas, lo que hicieron fue reducir aquel constructo inicial a otros más aprehensibles, cientificistas, medibles y cuantificables; y una situación no es nada de eso, es observable pero no replicable, nunca es la misma, no es la misma aquella se pensó o ideó, a la que estaría sucediendo. Es por ello que decir que una situación será igual para los implicados tampoco es muy acertado, depende de qué o quién o cómo se llegó hasta ahí. Chaplin lo sabía y Charlot lo interpretaba, por ello es que la relación del personaje con cada uno de los objetos ubicados a su alrededor sugerían que estos en algún instante habrían de cambiar, y eso podría suceder a partir de que ese objeto desplegara otra acción o

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actividad, o produjera algo completamente distinto a lo que se esperaría de este. Su hijo (Michael Chaplin) llegó a señalar, “podía hacer que las cosas cobraran vida, podía insuflar vida a un objeto estático e inanimado, conferirle movimiento”. Sin más, Charlot tenía un don, y no nunca fue el de la ubicuidad, sino más bien tenía el don de transformar unos objetos en otros, manipulando o mejor dicho actuando con los mismos y mediando la realidad, esto es, las transformaciones de los objetos al uso, al calce, serían manipulaciones deliberadas de la percepción de la realidad (el globo terráqueo con el que juega durante una secuencia en El Gran Dictador, o una estatua como una cama en Luces en la Ciudad, o aquel zapato que se tornó en un alimento, o unos panecillos que, a falta de mejor compañía, se dispusieron como un latente comparsa de aventuras). Según decían, a Chaplin todo lo que observaba le sugería la posibilidad de algo distinto, esa traducción de acciones será desplegada en cada una de las secuencias filmadas, y aún sin diálogo explícito sí existe un guión, de gestos, de posturas, de movimientos que parecieran no tener fin y que a la vez acotarían la escena, por caso al deambular por la ciudad, o al intentar acercarse a alguien o a algo que fuese objeto o sujeto de interés, o al coquetear, o al intentar salir avante de una trampa o alguna recurrente persecución. Chaplin logra algo, que lo complejo sea visto como algo sencillo, esto significa que, como director, guionista y actor estuvo siempre al pendiente del ritmo de la situación. A decir del escritor cinematográfico Ortega, “Chaplin persigue trasladar a la pantalla los trucos y el estilo que ha ejercitado largamente en los escenarios: un estilo cargado de insinuaciones, de elipsis, de situaciones malogradas y dobles sentidos” (Chaplin, la sonrisa del vagabundo, 26). Algunas veces el truco podía ser rastreado

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en su método para evocar las escenas, ya fuera apresurándolas o ya fuera grabando la secuencia a la inversa, sólo así es como se podría entender por qué no sufría ningún percance y cómo esa misma escena por más peligrosa o arriesgada que fuera percibida, lograba tener ese sentido. Caminar, correr, patinar, deslizarse, esquivar puñetazos, sin chocar, sin hundirse, sin caer al precipicio, todo ello sucedía porque aun cuando siempre Charlot estaba en riesgo lograba estratégicamente sortearlo. Y Charlot ha sido el personaje más digno en la historia del cine, será su primer referente para hablar de ésta como una creación humana, actitud que le vale todo el respeto a su alrededor ya que a partir de siempre estar inmerso en una realidad precaria, Charlot logra encontrarle una alternativa de supervivencia, porque eso es lo que hace, sobrevivir a todos los infortunios en los cuales se le ha ido relegando. Dice Ortega, “Chaplin nos recuerda que el humor brota a menudo en la delgada linde que separa tragedia y comedia (Chaplin, La sonrisa del vagabundo, 88), de forma velada, burlarse de la realidad solemne, racional, erudita, será uno de los porqués que encaminaran sus proyectos, y en la sutileza del reclamo, de la crítica, de la alusión a las desigualdades, y de lo puntual de ello. La comedia deberá ser una crítica frontal a la realidad, esa es la regla que la delimita, y será instantánea, será una experiencia vívida, será un acontecimiento. El eterno solitario

La existencia de Charlot emana de la crítica social que sustenta Chaplin sobre la realidad de la época, plagada de injusticias, desventuras, vejaciones, evidentes desigualdades atribuidas al género, la raza, el ocio; el flujo constante de migrantes, la explotación laboral en niños, en mujeres, en ancianos. Asimismo, el personaje estaba inmerso en la exigencia por

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siempre estar en movimiento, actitud nómada sino por gusto sí por necesidad, en pos de oportunidades laborales, de residencia, de trato digno. A fuerza de ese nomadismo, Charlot se convirtió en un romántico caballero andante. Por ello la insistencia por ver a Charlot como la representación más digna del ser humano, que transita solo, pero con la esperanza de encontrar compañía, resguardo, calidez, en los otros. Un ser empático, no simpático es Charlot, porque provoca más que risas y carcajadas, lo que hace en su fondear por la realidad es exhibirla, y en esa exhibición, en esa exposición clara de que el proyecto de la modernidad no funciona, genera indignación hacia esa realidad. Tiempos Modernos es donde se ve desplegado el argumento contra el proyecto de la racionalidad, ahí, entre los engranes, la producción en cadena, la reclusión institucional, y la posterior reinserción al mundo, es cómo Chaplin reconstituye el cómo un individuo puede ―¿o debe?― adaptarse al mundo contemporáneo. Y nunca lo logra porque siempre es y será expulsado. Pero no es sólo lo sociológicamente evidente (Latour, Reensamblar lo social) lo que puede ser analizado en cada una de las críticas que hace Chaplin desde el cine y las escenas y los limitados diálogos. Es lo velado de la situación, y el cómo lo insinúa es el bastión al que acudimos para reconocer que la obra de Chaplin va más allá de lo visual, de lo pantomímico, de lo gestual, son las situaciones vividas de Charlot a las que Chaplin acude como el pretexto necesario y suficiente para darnos a conocer el cómo es que cotidianamente interactuamos; la realidad, la vida en común, la traducción de nuestros actos, son acontecimientos, creamos e intentamos hacerlos permanentes, y es en el

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asombro de toda situación donde toda la realidad que nos rodea tiene sentido. Por ello es que Chaplin desconfió desde siempre del cine sonoro, lo evitó hasta que la ola de estridencias y de discursos saturados de sinsentidos y donde el auto-vanagloriarse para posicionarse y justificar nuestros excesos se tornó el comportamiento más cómodo y perezoso propuesto por la modernidad. Hablar mucho sin decir nada, así fue (es) la retórica de la modernidad, instaurándose a partir de la elaboración de términos redundantes y confusos, así como de constructos especializados para describir la realidad, y dónde la realidad desaparece o va siendo enterrada entre tanto lastre discursivo. Chaplin se anticipó a esto, y en Luces en la Ciudad, lo ilustra, ruidos, baladas, estridencias sonoras, palabras sin sentido son las que siempre han acompañado la solemnidad de la vida moderna. A eso le temía Chaplin a que las palabras se adueñaran del contexto, de la realidad, y relegaran las acciones (y en el contexto cinematográfico, las imágenes) a un segundo o tercer plano. Lo documenta Kracauer: “Al incorporar a sus films por primera vez la palabra hablada, Chaplin intentó subvertirla desde dentro. Ridiculizó discursos” (Teoría del cine, 139 y 146). Y podríamos señalar, al sonido en general. Chaplin tuvo algo muy presente, que el futuro inminentemente iba a impactar en la sociedad, a sobrecargarla de actividades, a hacer de ésta un recuerdo sobre la convivencia, a qué cada individuo importaba más que el colectivo de pertenencia, a que necesidades propias serán más relevantes que las de cualquiera, y sólo por ello ironizaba sobre las mismas. Rompió con los esquemas establecidos, con el aplomo de las propuestas, con lo impecable de los comportamientos, con la realidad de

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los escenarios, y es que, sobre esto último, podríamos señalar que es Chaplin quien para resolver un dilema, o para salvaguardar una situación, acudía a un otro escenario imaginario donde, aunque fuera por unos segundos, los protagonistas pudieran sobrellevar su tragedia cotidiana, o como dijera Kracauer, Chaplin confronta a la realidad desde escenas y “fantasías lúdicas e irónicas”. Lo que en la realidad no es posible, o creíble, en el escenario fantástico o en el mundo de los sueños sí tiene sentido, y escapar a la realidad implicaba eso, que lo terrible de la misma podría ser sorteado con ingenio, con paciencia, sin premura de solución, simplemente re-significando la experiencia. Y ciertamente, eso lo hacía solo o con la mejor de las compañías, la que en ese momento fuera la adecuada, y entonces su comparsa, su cómplice, su camarada de andanzas, su amor platónico, será la razón por la cual seguir y padecer y sufrir, porque no se trataba de decir que estando solo se estaba mejor, y que preocupado por sí mismo es cómo la realidad sería menos horrible, sino que para sobrellevar los percances, un poco de humor nunca sale sobrando. Una última crítica a la sociedad moderna queda plasmada en aquella entidad colectiva que la época moderna intenta relegar de las historias y de los recuentos sobre qué, cómo y quiénes estuvieron implicados en las transformaciones del contexto, y de manera velada, es Charlot quien las convoca, quién las acompaña y quien en ésta se ve inmerso, las multitudes, quienes aparecen y se tornan el referente de los cambios sutiles y necesarios que la sociedad moderna intenta atribuir al individuo, pero Chaplin no cede terreno al discurso individualista, las multitudes siempre estarán presentes como un referente de la vida compartida, afectiva, de la sociedad ¿Cómo lo hace?, sencillo, da registro de las mismas ya sea, al sugerir liderarla en una manifestación pública en pos de

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los derechos laborales, o cuando evidencia la alienación en las fábricas, o en los entornos urbanos (en Tiempos Modernos), o al salir del subterráneo, o al encontrarla cotidianamente en las calles (en Luces en la Ciudad), o al suponer un trágico destino a partir de la esperanza y la desesperanza (en La Quimera de Oro), o finalmente, recrear esa cualidad festiva de la misma en aquella escena memorable (otra vez en Tiempos Modernos) donde Charlot, como mesero, se ve zozobrando en la misma a partir de un baile colectivo. Y serán todas estas versiones acerca de la multitud las que Chaplin registra para pasar a la posterioridad. Charlot nunca está solo, pero tampoco es el personaje que clama por el arraigo, es un ser independiente, libre, errante, cínico, ingenioso, que sobrevive y sortea las injusticias, las desigualdades, con todo humor. Así, una de las mejores estampas que Chaplin da sobre su propio personaje sería la de su caminar solitario hacia el ocaso, después de haber vencido a la cruenta realidad, y asimismo después de habernos compartido las distintas formas que ha adquirido una situación que dejó de ser como cualesquier otra, la originalidad de esa escena cuasi final, es que contrasta con aquellas otras tan comunes que se realizaban en la época (Feldman, La fascinación del movimiento, 65), donde los paisajes majestuosos, de montañas, mares, ciudades, o los de migraciones constantes serán los que delimiten el cómo es que se ve y se vive la modernidad. Y ese caminar, ese contonearse, ese deambular, de Charlot sugiere continuidad, un proyecto inconcluso, un horizonte que está en espera de nuevas aventuras, desventuras, complicidades, nuevas relaciones y diversas maneras de vincularse con la realidad, o como diría Kracauer: “lo principal es que el final no suponga un fin” (Teoría del cine, 332); a manera de conclusión, será Chaplin quien dignifique ―contrastándole― el paso a paso del ser humano hacia la modernidad.

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