Cela. La realidad deforme

La realidad deformada. La representación de la realidad: Camilo José Cela y España

Diego Zorita Arroyo

ÍNDICE I. II. III. IV.

El concepto de realidad y representación…………………………………………...Pág. 3, 4 y 5 El concepto de realidad y representación en la obra de Cela……………….Pág. 5, 6, 7 y 8 Los cuentos de Esas nubes que pasan……………………………………………Pág. 8, 9, 10 y 11 Bibliografía……………………………………………………………………………...Pág. 12

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El concepto de realidad y representación En Blow up, la película de Michelangelo Antonioni sobre Las babas del diablo de Julio Cortázar, el protagonista, un fotógrafo obsesionado por verlo todo, por aprehender todo, presencia un partido de tenis que se juega sin pelota, o más bien, con una pelota de tenis que él es incapaz de ver. En un golpe fallido la pelota invisible sale de la pista y los jugadores piden al fotógrafo que la lance. El fotógrafo, todavía escéptico, se agacha y hace el gesto de lanzar la pelota que cae sobre el campo de juego, votando, acompañada del sonido mullido y elástico de la pelota de tenis al caer1. Si todo lo que existe es real, deberíamos asumir que la pelota, a pesar de que carece de imagen, es real, en la medida en que suena y su movimiento produce efectos en el entorno. Esta afirmación, sin embargo, conlleva la presuposición de que el personaje de Antonioni que, a su vez, no es más que una variación del personaje de Julio Cortázar, es real. ¿Cuál es el estatuto de los personajes ficticios? Si bien es cierto que los personajes ficticios no existen, la ficción y el arte son modos de conocimiento de la realidad y su existencia (como objetos de representación) determina cambios en la realidad de verdad2. El mejor ejemplo de las sinergias entre realidad y ficción son todas las novelas hermanas de sangre de El Quijote. Como señala Michel Foucault, en el capítulo Representar de Las palabras y las cosas Don Quijote es ese largo grafismo flaco como una letra, acaba de escapar directamente del bostezo de los libros. Todo su ser no es otra cosa que lenguaje. […] Está hecho de palabras entrecruzadas; pertenece a la escritura errante por el mundo entre la semejanza de las cosas. El Quijote sienta un nuevo paradigma, termina los juegos antiguos de la semejanza. En lugar de buscar en la literatura los rasgos del mundo, busca en el mundo los rasgos de la literatura convirtiendo, por tanto, el texto en modelo de imitación. Para Don Quijote el mundo de la ficción es más real que la realidad de verdad. Se produce una inversión radical en el modo de acercamiento a la realidad que, según Foucault, se ahonda en Las meninas de Velázquez3. En el realismo, seguimos encontrando ejemplos de personajes consumidos por la literatura. Los casos más sonados son los de Ana Ozores y Madame Bovary. La lectura de novelas románticas determina un cambio fundamental en su comprensión del mundo y en sus anhelos vitales. Han sido mordidas por el afán de transcendencia. Es la literatura la que articula la evolución de Ana Ozores y Emma Bovary. Como Don Quijote, están hechas de palabras entrecruzadas. Sin embargo, la estética del realismo impuso cambios en el concepto de

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¿Cuál es la escena con mayor carga filosófica de la historia del cine? Toda selección es pretenciosa, de antemano errónea, y sumamente inútil. Pero son selecciones divertidas. Olvidemos el final de Blade Runner, las reflexiones sobre la fe en la duda de Ordet (La palabra) y las complejas indagaciones de Béla Tarr en Armonías de Werckmeister sobre el orden natural de las cosas. Con toda probabilidad, la escena final de Blow up sea el paradigma de la filosofía en imágenes. Una escena sobre la raíz in-visible e incomprensible de la realidad y una constatación de la incapacidad de la razón para aprehender y dominar el mundo. 2 En su tratado sobre la comedia, Torres Naharro emplea el término realidad de verdad para referirse a aquellas comedias a noticia que parten de la observación de hechos y personajes reales que, después, son reconstruidos según necesidades de la escritura. 3 Es altamente sugestiva la relación que existe entre barroco y posmodernidad. Quizá un primer acercamiento a esta cuestión sea el libro de Severo Sarduy Ensayos generales sobre el barroco, donde el cubano abunda en la proliferación del signo que vincula ambos espacios culturales.

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representación. Para el primer realismo y el naturalismo, la realidad es todo lo visible4. El texto se erige, como apunta Zola en La novela experimental, en transparencia de la realidad. El escritor no es más que aquel que levanta acta fidedigna de su entorno. No hay selección ni intencionalidad, sino la realidad material presentándose a sí misma en su crudeza. Esta idea de la novela esconde una confianza ciega en el lenguaje como instrumento de representación. Esta confianza en el lenguaje, no solo el lenguaje literario, sino en todo lenguaje artístico heredado, explotará con la vanguardia, donde entra en crisis el concepto de representación. A partir del modernismo, el arte emprende un proyecto que pretende ubicar a todas las disciplinas en un fundamento inconmovible derivado del descubrimiento de su propia esencia filosófica. En este contexto podemos ubicar el nacimiento del manifiesto como testimonio de la autoconsciencia de estos –ismos que pretendían sentar las bases teóricas de su existencia. El manifiesto se convirtió en emblema de la vanguardia en tanto forma de auto-afirmación y subversión deliberada de la escritura convencional y la respetabilidad burguesa. El modo principal de generar un arte autónomo fue la creación de un lenguaje que superará las limitaciones y las convenciones de la palabra convencional. Las artes inician un proceso de purificación o radicalización de sus componentes. La pintura tiende a la abstracción; el cuadro solo puede ser juzgado en términos de forma y color pues es una representación del mismo hecho de pintar. La literatura camina hacia la creación de un lenguaje autónomo que transciende el significado común de la palabra y su función comunicativa5. Ejemplos paradigmáticos de ello son el Ulises de James Joyce, Trilce de César Vallejo o Poeta en Nueva York. El lenguaje ya no representa la realidad sino que señala a su propia materialidad, a su incapacidad constitutiva para convertirse en reflejo de la realidad. El lenguaje se retuerce y se independiza. Es quizá por ello por lo que se necesitan expresiones inexactas para designar algo exactamente6. La exactitud es producto de un error7 y no fruto de una intencionalidad representativa. Tras las mutaciones artísticas que se produjeron en la vanguardia, el concepto de realidad que articula la obra artística es radicalmente distinto al todo lo real es lo visible del realismo8. El lenguaje ya no es cristal transparente de la realidad sino su tinte emotivo (Valle Inclán o Juan Ramón Jiménez). Toda representación constituye una deformación que señala indirectamente a nuestra realidad. Como señala David Foster Wallace, el realismo es una 4

Este tipo de afirmaciones son generalizadoras y, por tanto, parcialmente verdaderos. Solo las consideraciones de espacio me impiden hacer una descripción completa de las complicaciones en la evolución de la estética realismo. En pocas palabras, el Clarín de Doña Berta, el Galdós de Misericordia o las novelas de Dostoievski poco tienen que ver con esa concepción. Para ellos, la realidad va siempre un poco más allá de lo cuantificable y, por ello, se ha denominado a esta literatura realismo espiritualista. 5 También en la pintura se produce una explosión de los códigos heredados. Schöenberg con el dodecafonismo y la atonalidad siniestra de Shostakovich. 6 Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Madrid, Pre-Textos, 2013 7 Pensemos aquí en la sintaxis sincopada de Vallejo y su obsesión psicótica por la falibilidad e imperfección del ser humano, el cerebro afásico de Leopold Bloom o el verbo estertor de Federico García Lorca. 8 Evidentemente esta mutación no se produjo como desarrollo interno de la historia del arte y la literatura sino que existen razones históricas y acontecimientos filosóficos y culturales (el psicoanálisis, la filosofía del tiempo de Bergson, el nacimiento de la sociedad de masas, el mercado editorial (Bourdieu)) que la determinaron. Esta fotografía del concepto de realismo (y de su siameses: la representación), como toda fotografía (y como todo cuento, se oye decir a Cortázar), pretende, mediante la selección, dar una idea de la totalidad.

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ilusión del realismo. El único medio que tiene la literatura de anclarse en la realidad, de representar la realidad, es la inexactitud. Toda representación literaria de la realidad es siempre indirecta. La ilusión del realismo es generar una imagen verosímil de lo que ven nuestros ojos. Sin embargo, el verdadero realismo es aquel que, asumiendo el carácter ficticio de la obra9, su naturaleza artificiosa, consigue decir algo del mundo y del ser humano.10 

El concepto de realidad y representación en la obra de Camilo José Cela En el discurso de Gregorio Marañón, que sigue al discurso de entrada en la RAE de Camilo José Cela, el médico e historiador y escritor español desdeña el término de tremendismo que, para él, designa una moda pasajera y propone, como fundamento de la estética de Cela y de la obra de Solana, el sinestrismo. Para Marañon, el sinestrismo constituye la incapacidad de ver, en el panorama del mundo, todo aquello que no fuera infeliz, funesto y aciago. Este sinestrismo es distinto de lo que hoy se llama tremendismo. El sinestrismo es un actitud nativa, del espíritu y no de los ojos, no exenta de ternura, llena de profundidad filosófica11. El sinestrismo es, por tanto, un acercamiento estético a la realidad caracterizado por una incapacidad de ver todo aquello que no fuera infeliz. Es decir, el sinestrismo se caracteriza por una incapacidad de aprehender la totalidad de lo visible y no solo eso sino que esta actitud estética no se fundamenta en la visión sino en una actitud del espíritu. El concepto de realidad que se pone en juego en la obra de Cela poco tiene que ver con el realismo. La realidad en Cela es deforme y no solamente en lo que respecta a la presentación de personajes con defectos físicos o taras morales sino también a elementos retóricos y temáticos como el humor, la ironía y la degeneración. La distorsión de la realidad hace referencia, por tanto, a una deformidad espiritual, una fijación gruesa (como el trazo de algunos cuadros de Velázquez) y sucia y grasienta (como los retratos de Solana) en los aspectos más funestos y aciagos. En el libro España negra de E. Verhaeren, con ilustraciones (todas en un negro azabache con vacíos de blanco luminoso12) Darío de Regoyos, se pueden leer estas palabras: La muerte es en España punto de mira del camino del pensamiento. Al nervioso, al impresionable éntranle deseos de ver difuntos y se le figura que deben ser más rígidos, más verdosos, más horrendos. La obra de Camilo José Cela también está dominada por la presencia de la muerte que se pinta de colores verdosos, horrendos y que ocurre sin justificación, cargada de una violencia incontrolable, 9

El lector debe participar en esta asunción. Coleridge denominó a este contrato voluntaria suspensión del descreimiento. 10 Pienso, en este caso, en determinadas obras de ciencia-ficción o en el realismo histérico de determinada literatura posmoderna americana. En La broma infinita aparecen bebes mutantes con una cabeza con las dimensiones de un Volkswagen pero la obra es capaz de transmitir el estado de conciencia de la sociedad norteamericana de principios de milenio. En La mano izquierda de la oscuridad Ursula K. Le Guin construye una sociedad donde la sexualidad es cambiante de modo que la identidad es fluida. A pesar de no ser un espejo de la realidad, la obra de Le Guin, publicada en 1969, señala directamente a los conflictos y preocupaciones sexuales de la sociedad que siguió al mayo del 68. 11 Cela, Camilo José, La obra literaria del pintor Solana, Madrid, Alfaguara, 1966 12 Es fácil encontrar la vinculación de esta técnica con el claroscuro y, más en concreto, con el tenebrismo, una deformación puramente hispánica de la técnica cara a Caravaggio. No solo en lo que respecta a la estética, las raíces de esta visión contrastiva, deformada y dicotómica de la realidad hay que buscarlas en la cultura de la Alta Edad Media donde la muerte se comprendía como un momento extático en el que se decidía el destino de las almas.

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cómica que, en ocasiones, como en el cuento El misterioso asesinato de la Rue Blanchard, se tiñe de un carácter festivo a través de un oscuro humor negro. Pero ese realismo deformado en la obra de Cela no solo comprende una obsesión por la inexplicabilidad13 de la muerte sino también un interés por la deformidad en sí misma. Una deformidad que se desplaza hacia los límites de la sociedad y que, en ocasiones, se convierte en objeto de espectáculo.14 Los personajes son abundantes y una relación de sus nombres y de sus textos de procedencia sería inútil. Creo que, de cara a una más profunda comprensión de la obra de Cela, es más adecuado señalar los referentes culturales que conectan con esta visión de la realidad que es, en cierto modo, una visión de España. La obra del pintor Solana se erige como el antecedente inmediato en la construcción de la estética celiana. Testimonio de ello es que Cela dedicara su discurso de entrada a la RAE a la obra literaria del pintor madrileño. Es en esta obra donde Cela señala los referentes pictóricos y literarios de Gutiérrez Solana que son, en cierto modo15, los referentes culturales del gallego. En el capítulo Un sentimiento religioso Cela escribe: con Ribera, con Valdés Leal, con Goya – en la pintura -, con Quevedo, con Torres de Villarroel, con Unamuno – en la literatura- todo está visto a la española. Diríase que bajo el ser español late un entendimiento a la española, que aflora como un largo Guadiana de vez en vez. Su constante es el cariz sobrehumano del empeño.[…] Sus determinantes pudieran señalarse por tres desprecios: el desprecio de la vida en torno, el desprecio de la lógica y el desprecio del posible premio terrenal. En lo que respecta al desprecio del posible premio terrenal podemos pensar en la obra de Valdés Leal y, más concretamente, en sus postrimerías. In ictu oculi, así como Fini gloriae mundi constituyen una reflexión sobre la brevedad de la vida y el triunfo de la muerte. El cuadro representa un esqueleto, portando una guadaña y sosteniendo un ataúd, que, pisando una bola del mundo, se yergue sobre una serie de objetos en desorden que representan la vanidad de los placeres y las glorias mundanas. Asimismo, en lo que concierne al desprecio de la lógica podemos pensar en los Caprichos de Goya donde a la ubicuidad de la muerte16 se une la representación de una violencia irreductible que produce monstruos. Como en la obra de Cela, los Caprichos constituyen un retrato deformado de la realidad que, a pesar de su carencia 13

Cela parece sugerir que en la medida en que la muerte es inexplicable es cómica. Puede ser muy interesante observar una hipotética relación entre esta concepción de la muerte en la obra de Cela con determinadas obras del teatro de vanguardia donde el corazón incomprensible del hecho de morir se torna, no tragedia solemne, sino chiste absurdo. Si bien es cierto que la violencia que recorre buena parte de obra del gallego distancia la muerte del humor y señala hacia las entrañas de lo humano. Pienso en Pascual Duarte matando a su perra Chispa. 14 Aquí se podría hablar de los análisis de Foucault en Vigilar y castigar o El nacimiento de la clínica sobre la reclusión y agrupación del diferente como paso previo a su conversión en objeto de estudio. Sin embargo, creo que el pensamiento del filósofo francés poco tiene que ver con la sensibilidad de Cela. 15 No tanto en lo que respecta al aspecto estético (aunque también. Cela es un escritor de brocha gorda. En los cuentos de Esas nubes que pasan encontramos adjetivación austera y breves rasgos cargados de significado que revelan una personalidad) 16 En el libro de Verhaeren y Regoyos se puede leer este párrafo: la parte religiosa y triste se encuentra en las mujeres que suben a la isla; el martirio de esta ascensión no se comprende hasta verlo de cerca; algunas van vestidas con el hábito que da a las españolas carácter de penitentes; los niños de negro o morado con la fúnebre armonía de las coronas amarillas en la cabeza […]. Entonces el que va allí como curioso ve el contraste de aquellos tristes que se martirizan con los que se emborrachan en la romería, y aun para el que no es creyente los arrodillados resultan admirables. Esta fiesta era bastante para dar la visión de una España negra en que la alegría va mezclada con la penitencia.

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de verosimilitud, a pesar de retorcer la forma, constituyen la representación exacta de la sociedad española de finales del siglo XVIII. Hay, por tanto, unas constantes que se aprecian en la obra de los pintores y escritores señalados por Cela. A la obsesión por la muerte, se une una representación no referencial de la realidad que, sin embargo, constituye el retrato más certero de la sensibilidad española. Tanto en Goya como en Quevedo, la sátira distorsiona la realidad, así como en Cela el humor negro aporta un matiz absurdo que evidencia una realidad, aparentemente, inverosímil. Estos elementos estéticos, así como la identificación de unos referentes y su ubicación en una tradición concreta, sirven a Cela para ofrecer una idea de España. En Sobre España, los españoles y lo español Camilo José Cela recurre a una cita de Américo Castro para ahondar en la particularidad del ser y existir de los españoles. Para Castro, la esencia de lo español nace de la mezcolanza, de la mixtura, de las pugnas y rivalidades entre judíos, cristianos y moros, de sus entrelaces y odios. De acuerdo con Castro, la historia del resto de Europa puede entenderse sin necesidad de ubicar a los judíos y musulmanes en primer término; no así la de España que, de los siglos X al XV consistió fundamentalmente en una contextura cristianojudío-musulmana. Este concepto de España no hace referencia, evidentemente, a un espacio geográfico sino, más bien, a un entendimiento de la existencia basado, paradójicamente, en el no entendimiento de los españoles entre sí. Arriba señalaba que la visión deformada y dicotómica de la realidad hunde sus raíces en la Edad Media. Para Ortega y Gasset en la Edad Media radica el secreto de los grandes problemas españoles. Como también apunta Castro, la esencia del ser español se fraguó17 en esos siglos en que cristianos, moros y judíos convivían en condiciones no tan violentas como hizo pensar el término Reconquista. De aquella cocción a fuego lento –y a veces, no tan lento– surgió lo que llamamos España: con su incapacidad para la ciencia (tema, éste, tan debatido como deformado por no pocos de sus detractores), con su comprensión –o incomprensión– del fenómeno religioso y con su afán de personal dominio, que tanto tiene de mora propagación de la fe. Los cristianos –los señores cuyo más noble y gustoso menester era la guerra– habían delegado en moros y judíos el menester científico y administrativo (albacea, álgebra, guarismo, son palabras árabes), renunciando por anticipado a lo que entendían como actividades secundarias o auxiliares18. Estas palabras de Camilo José Cela en Sobre España, los españoles y lo español aportan información valiosa que puede ayudar a entender la realidad representada en su obra. En Cela hay una fascinación crítica por una realidad supersticiosa, profundamente católica, dominada por la muerte, lo infeliz y lo funesto. Sus personajes viven en el sueño de la razón y parecen las víctimas de un personal dominio. Quizá por ello también el pueblo de Las nubes que pasan parece anclado en un espacio fuera del tiempo, donde el avance industrial y tecnológico no ha tenido lugar. Creo que más allá de la estética, se pueden establecer similitudes históricas en 17

España es su Edad Media y todo su histórico caminar, en los doce siglos de validez que tiene su noción, viene determinado desde su cuna, Cela, Camilo José, Sobre España, los español y lo español 18 Cela, Camilo José, “España, lo español y los españoles”, París , Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura, mayo-junio 1959, número 36, páginas 9-18

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los contextos que anteceden a la creación de la obra de los autores citados. En La velada de Benicarló, Azaña trata de indagar en los orígenes de la Guerra Civil y, para ello, se remonta a los siglos XV y XVI con la expulsión de moros y judíos. Según Azaña se condesó la nacionalidad en torno a un principio dogmático, excluyente de cualquier otra aportación para formarla. El interés de Américo Castro por la figura del castellano viejo y la creación de un criterio moral para la constitución de la nacionalidad nacen de la catástrofe de la guerra civil y la constatación de que España es un país históricamente escindido en dos mitades donde la actitud a la contra es la que lleva a abrazar las más graves causas políticas e intelectuales con tanto extremo, arbitrario y movedizo entusiasmo como falta de íntima, sosegada y convencida aplicación. Así como Azaña y Castro acuden a los orígenes de lo español para buscar razones al hecho de que la guerra civil late en cada pecho, Cela se inscribe en una tradición concreta que deforma la realidad para dar una representación más exacta del ser de los españoles tras la contienda de 1936. Esta tradición nace, como señalé arriba, en la Alta Edad Media, con la danza de la muerte y perduró hasta el barroco y más allá, en la obra de Valdés Leal, en la obra de Gutiérrez Solana, en la sátira quevedesca o en la representación del desastre en Goya. Muchos de los cuentos de Esas nubes que pasan fueron escritos en los años inmediatamente posteriores a la guerra civil19. Estos cuentos, a pesar de no referir directamente20 a la contienda bélica ni a sus consecuencias sociales, están recorridos por una violencia que señala, indirectamente, a las tropelías cometidas durante los años anteriores. Esta violencia, como apuntaba arriba, está teñida de un absurdo que la vuelve irrisoria e incluso cómica. Asimismo, Cela recurre a elementos estéticos y temáticos que vinculan su obra con una tradición que mediante el disfraz y la deformación pone en clave el mensaje. La realidad, en la obra de Cela, no es, por tanto, lo visible, sino lo que la deformación hace visible21. 3.

Los cuentos de Esas nubes que pasan El primero de los cuentos que conforman este volumen lo escribió Cela en el año 1941, así como uno de los cuentos más significativos de la recopilación El misterioso asesinato de la Rue Blanchard. En su totalidad, los cuentos aquí recogidos fueron publicados entre 1941 y 1945. Como vine señalando arriba, la situación histórica en que fueron escritos los cuentos es significativa en tanto las consecuencias de la guerra civil laten, indirectamente, en los trece cuentos que componen Esas nubes que pasan. Asimismo, el hecho de que aparezcan todos ellos en una misma edición viene explicado porque todos presentan unas constantes temáticas. Sin embargo, creo que lo que verdaderamente otorga unidad a estos cuentos es el breve epígrafe que los antecede Las nubes pasan sobre la ciudad, altivas – a veces- como orgullosos caballeros enamorados; grises y taciturnas – en ocasiones – como abrumados mendigos caminantes, como deudoras que 19

Dos de los cuentos más significativos de la recopilación (Don Anselmo y El misterioso asesinato de la Rue Blanchard) fueron escritos en 1941. 20 Como apunta Neüschafer en Adiós a la España eterna, recurriendo a Freud, los escritores que han de escribir bajo el condicionamiento de la censura se ven obligados a desfigurar la forma entrando en una dialéctica de ocultación/enmascaramiento que, en ocasiones, estimuló la creatividad literaria y la mirada crítica. Es decir, como dice Freud, hablar por medio de alusiones en lugar de utilizar expresiones directas. 21 Recordemos la frase de Paul Klee: El arte no reproduce visible. Lo hace visible. Esta aseveración hubo de darse, necesariamente, en un contexto vanguardista.

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odiasen la luz de la mañana. […] Mis amigos de la ciudad, vieja y marinera como un ventrudo parache, vienen ahora a mis páginas, un sí es no es melancólicos y meditativos, un entre casquivanos y grandilocuentes. Como las nubes, ya sabéis, esas que pasan sobre la ciudad… Es decir, que es el espacio literario el que viene a congregar las voces de esas nubes que pasan. Las nubes no pasan sobre una ciudad geográfica, sino que el propio libro es la posibilidad de una ciudad y el único encuentro de unas voces dispares. Es por ello por lo que el libro presenta muchos títulos con nombres de personaje. El narrador comparece como un mero transcriptor que asegura la trabazón de los relatos. El narrador es el lugar que asegura la conservación de las historias y frente al cual las nubes pasan. Esta concepción de la oralidad constitutiva del cuento (reforzada por la brevedad de las historias narradas, que podrían ser contadas de memoria) engarza con los orígenes del género. A diferencia de la novela, que nace con la cultura escrita y el auge de la burguesía, el cuento hunde sus raíces mucho más atrás en la historia. Con este sustrato primitivo conecta el libro de Cela muy acertadamente en la medida en que todas las historias echan una mirada nostálgica y melancólica al pasado que conecta con uno de los tópicos primeros de la literatura occidental: cualquiera tiempo pasado / fue mejor. Asimismo, resulta significativo el hecho de que casi todos los personajes tienen una edad avanzada y están generalmente solos. Parecen vivir en un presente insatisfactorio, dominado por una monotonía gris donde la violencia emerge límpida e inexplicable como en Don Anselmo. Don Anselmo recorre un día neutro la feria del pueblo, tiró un poco al blanco; vio a la mujer barbuda; sacó una botella de sidra. En un determinado momento, encuentra a Knut con quien decide competir en tiro al blanco. El texto no explica las razones, simplemente narra cómo, después de largo rato tirando, haciendo gala de una puntería sobrehumana, Don Anselmo levantó la escopeta y, en lugar de disparar contra la diana, hizo diana en el ojo del dominicano que regentaba la atracción. El propio Don Anselmo, narrando oralmente este acontecimiento, se retrotrae a dos pasados (el momento del disparo y el momento de su vuelta al pueblo cuando, en otra feria22, descubre al dominicano convertido en bestia festiva, en objeto de espectáculo). Marca esta historia el tono del volumen pues todos los relatos se caracterizan por una mirada retrospectiva que mira al pasado, no como modelo, sino como punto de huida de un presente suspenso. En su libro sobre la censura, Neüschafer analiza un mecanismo que recorre buena parte de la literatura de posguerra. Neüschafer lo denomina el símbolo de la casa aislada. Es cierto que los relatos de Esas nubes que pasan no se desarrollan en una casa pero, como apuntaba arriba, todos parecen tener lugar (tanto su acción como la acción de narrarlos) en un mismo espacio, una ciudad aislada que no tiende relaciones con el exterior. Para Neüschafer, en La mordaza de Sastre la casa se convierte en símbolo del país tras la guerra civil, así como La casa de Bernarda Alba anticipa la dialéctica de censura que se impondrá con el franquismo. No creo que en Esas nubes que pasan el simbolismo sea tan marcado o tan profético como en las obras de Sastre y Lorca pero sí que es cierto que la unidad de los cuentos recogidos ofrece una idea de comunidad atravesada por un mismo sentir. Este hecho, unido a la obsesiva mirada al 22

En su libro La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Bajtin considera el carnaval como el epítome del poder desacralizador de lo popular. El carnaval es el lugar donde se subvierten todos los valores, donde el rey se hace bestia y el aristócrata plebeyo. Algunos de los cuentos de Cela, por su ubicación en ferias, conservan este potencial satírico y desmitificador donde proliferan los rasgos grotescos y ridículos y donde la imagen humana se ve deformada.

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pasado, que puede ser entendida como una forma de silenciar el presente, es significativo y evidencia otro modo de dar una representación indirecta de la realidad. La obsesión por el pasado y la mirada eminentemente retrospectiva se expresan a través de un lenguaje sencillo, frases cortas y escaso diálogo. Estos elementos estéticos no vienen sino a ahondar en la naturaleza oral de los relatos que se agrupan en Esas nubes que pasan y nos informan de la raigambre popular del género. Camilo José Cela fue un escritor apegado a la cultura popular. Testimonio de ello son obras como Viaje a la alcarria o Galicia donde Cela narra su propio vagar por los territorios españoles y se mezcla con la gente de los pueblos. Pero también la galería de temas y personajes de Cela nos informan de una especial atención por lo común, lo hispánico y lo popular23. El propio Camilo José Cela, en su discurso de entrada a la RAE, hace una relación del abanico temático de la obra del pintor Solana. Creo que este abanico se identifica, en buena parte, con la obra del gallego: El temario de Solana se abre, de golpe y como en abanico, igual que sus personajes se nos presentan, para mostrarse, de buenas a primeras, en viva y proteica panorámica. La muerte y la enfermedad, los toros y las procesiones, las riñas de los gallos y los bailes de la gente del bronce, las barracas de feria y los cementerios, el carnaval y las tabernas del morapio y los pajaritos fritos, las romerías y los viajes en tercera. Este es, también, el temario de Camilo José Cela. Las barracas de feria las encontramos en Don Anselmo, la muerte recorre la mayor parte de los relatos de Esas nubes que pasan (Don David, El misterioso asesinato de la Rue Blanchard, Catalinita…), la enfermedad (mental) en La eterna canción y los bailes de la gente y las tabernas del morapio aparecen como elementos constitutivos de ese pueblo que cuenta. Por último, me gustaría apuntar los antecedentes inmediatos determinantes en la constitución de la realidad celiana, una realidad que se detiene y se fija en la cotidianidad popular pero que, sin embargo, no la refleja de forma “realista” sino que, mediante la deformación, la disecciona. El libro España negra, que vengo citando en este trabajo como testimonio, tanto gráfico como escrito, de la España que Cela representa, va acompañado de un prólogo de Pío Baroja. En la obra del escritor vasco hay una voluntad marcada de objetivación del espacio que se convierte en correlato de la interioridad de los personajes. A través de la representación de sus condiciones de vida, Pío Baroja pretende dar una idea de su constitución interior. La ruptura de Baroja con la novela realista, en lugar de continuar por la vía de la introspección mediante el estilo indirecto libre y el monólogo interior se basa en la descripción de lo superficial, de lo externo. Camilo José Cela hereda esta atención al detalle de superficie, junto con el interés por la miseria y la degradación que evidencian novelas como La busca. Sin embargo, en su obra la miseria y la degradación moral están tamizadas por un humor deformante que disfraza las figuras y que hace de la tragedia, tragicomedia. El antecedente inmediato en esa deformación de la 23

Este tipo de representación de la realidad tiene que ver con la concepción del apunte carpetovetónico como un agridulce bosquejo entre caricatura y aguafuerte, narrado, dibujado o pintado, de un tipo o de un trozo de vida peculiares de un determinado mundo: lo que los geógrafos llaman, casi poéticamente, la España árida. Vemos en esta descripción que el propio escritor es consciente de la estrecha relación de su escritura con la pintura y, también, la vinculación del apunte carpetovetónico con el costumbrismo. Si bien es cierto que en los cuentos de Esas nubes que pasan la atención oscila del escenario (que apenas se bosqueja) a la anécdota y el retrato de personajes.

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realidad es, como no podría ser de otra manera, Ramón del Valle-Inclán. Lejos de Pío Baroja se halla el Valle-Inclán de La lámpara maravillosa que proponía la mirada estelar como un modo de superar la barrera de la realidad fenomenológica y acceder a una transrealidad que le está vedada a la razón y a los sentidos24. La lámpara maravillosa se erige, después de haber sido considerado un texto menor, como el compendio de la estética de Valle-Inclán y el texto fundamental (junto con otros posteriores como La pipa de Kif o El pasajero) para entender el esperpento. Si bien es cierto que, a los fundamentos estéticos planteados en La lámpara maravillosa, La pipa de Kif añade una punzante sátira social que ofrece una imagen de España como barraca de feria y espectáculo circense. Como señala Blas Sánchez Dueñas25 esta deformación en la representación realista se debe no solo al uso de alucinógenos sino también a la escisión interna que agravaba la crisis estructural española26. Estos depósitos teóricos de planteamientos estéticos que son tanto La pipa de Kif como La lámpara maravillosa culminan en la afirmación de Max Estrella: El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. De la conjunción de Valle-Inclán, su estética sistemáticamente deformada, y Pío Baroja, su atención al detalle de superficie, nace la obra de Camilo José Cela que se ubica en una larga tradición funesta e infeliz que, mediante la sátira y la deformación, desentrañaron el sentido trágico de la vida española.

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Pascual Blasco, Francisco Javier, en el prólogo a La lámpara maravillosa, Madrid, Austral, 1995 Sánchez Dueñas, Blas, “Claves líricas y las prácticas poéticas valle-inclanianas del esperpento”, Ámbitos 17, 73-80 (2007) 26 Este dato que aporta Blas Sánchez Dueñas resulta significativo pues, como apunté arriba, los cuentos de Camilo José Cela también se escribieron en un contexto de fractura social y, muchos de ellos están dominados por una visión deformadora. Pensemos en los Desastres de Goya donde la representación grotesca y deformada también se produce en un clima de escisión y enfrentamiento de contrarios (con lo que en Goya supuso este enfrentamiento, es decir, no solo un conflicto social sino una contradicción con sus propias convicciones). 25

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BIBLIOGRAFÍA Cela, Camilo José, Esas nubes que pasan, Madrid, Espasa-Calpe, 1995 Cela, Camilo José, La obra literaria del pintor Solana, Madrid, Alfaguara, 1996 Cela, Camilo José, “España, lo español y los españoles”, París, Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura, mayo-junio 1959, número 36, páginas 9-18 Cela, Camilo José, La familia de Pascual Duarte, Madrid, Espasa-Calpe, 2007 Cela, Camilo José, La colmena, Barcelona, Vicens Vives, 2007 Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Madrid, Pre-Textos, 2013 Escobar Ladrón de Guevara, El cuento de Camilo José Cela, Madrid, Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, 1981 Foucault, Michel, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Madrid, Siglo XXI, 2010 Neuschäfer, Hans-Jörg, Adiós a la España eterna, Barcelona, Anthropos, 1994 Sánchez Dueñas, Blas, “Claves líricas y las prácticas poéticas valle-inclanianas del esperpento”, Ámbitos 17, 73-80, 2007 Valle Inclán, Ramón de, La lámpara maravillosa, Madrid, Austral, 1995 Verhaeren, Emile y De Regoyos, Darío, España Negra, Barcelona, Hesperus, 1994

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