Cecilia Valdes de Villaverde y Los novios de Manzoni Un dialogo traves de la historia

Sosa Cabanas 2



Cecilia Valdés de Villaverde y Los novios de Manzoni: Un diálogo través de la historia
Alberto E. Sosa

"L´Historia si puó veramente definire una guerra illustre contro il Tempo, perché togliendoli di mano gl´anni suoi prigionieri, anzi già fatti cadaveri, li richiana in vita, li passa in rassegna, e li schiera di nuovo un battaglia" (Manzoni 3).

La comparación en materia literaria ha sido frecuentemente abordada como instrumento eficiente para develar nuevas relaciones y para comprender las dinámicas internas de los diferentes procesos literarios nacionales. Constituida como "el estudio sistemático de conjuntos supranacionales" (27), según las palabras del crítico Claudio Guillén, la Literatura Comparada se ha ocupado a través de los años del análisis contrastivo de las literaturas, de las obras literarias, de los autores y de los contextos en que se inscriben.
Teniendo en cuenta que el proceso de recepción de los códigos de otras literaturas no puede considerarse como un acto de aceptación pasiva sino como "un proceso de selección y cambio de función de acuerdo con las propias necesidades históricas", la asunción de un término como el de influencia, entendida como "recepción pasiva de un impulso exterior" desvirtuaría la base del análisis pues, en realidad, se está en presencia de un proceso de selección marcado permanentemente por "la convención y el gusto" . Es decir, en este acto la literatura más joven no recibe pasivamente el aprendizaje sino que, en virtud de su propia dialéctica, selecciona los elementos a incorporar y los adapta a sus condiciones específicas. Esto es lo que Nara Araújo llama "apropiación creadora".(13)
Nuestro acercamiento comparativo a I promessi sposi de Alesssandro Manzoni – traducido al español como Los novios – y a Cecilia Valdés o La loma del ángel de Cirilo Villaverde, parte no solo de las numerosas confluencias que encontramos en una lectura atenta, sino también de la declaración explícita de Villaverde sobre una deuda de aprendizaje con la obra de Manzoni. En el prólogo de 1879 a la edición definitiva de Cecilia Valdés (1882) Villaverde escribe: "Hace más de treinta años no leo novela ninguna, siendo Walter Scott y Manzoni los únicos modelos que he podido seguir al trazar los variados cuadros de Cecilia Valdés"(9).
No conforme con ello, más adelante, en el mismo prólogo, Villaverde retomará la alusión a Manzoni refiriéndose ahora a la obra más importante del novelista italiano. Al llamar la atención sobre los caracteres modelados en su novela, se referirá a cuáles personajes de Manzoni no ha podido encontrarles equivalentes y a cuáles sí:
No encontré personajes que pudieran representar con mediana fidelidad el papel, por ejemplo, del payo Lorenzo, o el del pacato de Don Abundio, o el del enérgico padre Cristóbal, o el del santo arzobispo Carlos Borromeo¹; al paso que abundaban los que podían pasar, sin contradicción, por fieles copias de los Canoso, los Tramoya y los Don Rodrigo, matones , bravos y libertinos, cuya generación parece ser de todos los países y de todas las épocas. (9)
Ese no es el único momento en que Villaverde alude a Manzoni como fuente de inspiración. Nuestra investigación arrojó que en la primera de sus dos autobiografías inconclusas ², en ensayos y en cartas a diferentes personalidades, el autor cubano se ocupa de destacar la deuda con el autor de Los novios.
Como primer paralelo surge ante los ojos del estudioso una particularidad de origen extratextual: tanto I promessi sposi como Cecilia Valdés, tal como las conocemos en nuestros días, son el resultado de un largo y complejo proceso de reelaboración, fruto de la evolución del pensamiento de sus autores y de los vaivenes de las estéticas predominantes. Por lo que respecta a Manzoni, en 1821 comienza su Fermo y Lucía, primer núcleo de la obra definitiva. Luego ve la luz la edición conocida como la Ventisettana que, como su nombre lo da a entender, fue publicada en 1827. La versión definitiva de I promessi sposi aparece en 1842, tras nuevas modificaciones y una rigurosa revisión lingüística por parte de su autor.
Cirilo Villaverde publicó en 1839 dos Cecilias Valdés. Una era una versión en forma de relato corto, dado a conocer en La Siempreviva, una revista de la época.³ A finales de ese mismo año publicó en la imprenta de don Lino Valdés otro texto bajo el mismo título, presentándolo como el primer tomo de una novela. Al parecer, cuando Villaverde vuelve a Cuba en 1858 intenta, tras nuevas revisiones, una nueva publicación. El texto que leemos hoy es una refundición de los textos anteriores, concluido en 1879, fecha de su prólogo, y publicado en Nueva York en 1882. Y aunque en dicho Prólogo el autor dice que no ha empleado más que dos o tres años en modelar definitivamente su libro (28), esta afirmación resulta desmentida en una carta a José Gabriel del Castillo y Azcárate escrita por Villaverde el 11 de mayo de 1873. En ella el autor se disculpa por su atraso en la respuesta y dice: "… estoy enredado en la composición de una obra de imaginación que hace más de treinta años comencé" (cit. en Cairo 114). Es decir, en torno a 1873 Villaverde está trabajando en Cecilia Valdés. Así pues, tenemos que vérnoslas con dos novelas cimeras que, aunque no coinciden estrictamente en el tiempo, sí comparten una larga trayectoria, revisiones y recomposiciones.
El segundo aspecto al que quisiera hacer alusión en la ilustración del diálogo entre las dos novelas es la estrategia de emplear como motor del argumento una historia de amor, mecanismo de probada eficacia en relación con las expectativas de los lectores, en particular durante el Romanticismo. La narración de I promessi sposi se desarrolla durante la dominación española de la Lombardía, entre 1628 y 1631. La historia entronca con las experiencias de dos jóvenes de Lecco, el hilandero de seda Renzo Tramallino y la campesina Lucía Mondella, quienes se ven impedidos de casarse por la oposición de Don Rodrigo, el señor feudal de la región. Frustrados sus intentos de matrimonio, la pareja se ve separada por una serie de eventos que los conducen por un largo e irregular viaje hasta que finalmente, tras muchos sinsabores, se reencuentran y consuman su unión. Cecilia Valdés, como es harto conocido, tiene como centro la relación amorosa de la joven Cecilia, de padre español y madre mulata, con Leonardo Gamboa, heredero de una rica familia habanera. Imposibilitados de mantener una unión estable por diversos factores, la pareja también es objeto de la separación temporal. Finalmente, se descubre que ambos amantes son hermanos y la narración concluye con el asesinato de Leonardo a manos de José Pimienta, un joven mulato enamorado de Cecilia.
Las respectivas historias de estos personajes constituyen el núcleo alrededor del cual, tanto Manzoni como Villaverde, estructuran sus reconstrucciones de las sociedades y de las épocas que recrean. Ambos acuden a un antiguo esquema, a una función narrativa que ha demostrado ser eficaz a lo largo del tiempo –entendiendo función en términos estructuralistas-, esto es, la separación de los amantes, que ha recibido una moderna reelaboración en la estética romántica. Sobre este núcleo argumental se inscriben, respectivamente, los dos frescos sociales y costumbristas, la recreación de un período de la historia nacional, la representación de tipos sociales, entre otros aspectos ideotemáticos que han convertido los dos textos en novelas cimeras del período y de los respectivos procesos literarios.
Por otra parte, más allá de las obvias diferencias entre los dos textos, en la apropiación literaria del discurso histórico se advierten, asimismo, importantes convergencias. Vale la pena notar, en este sentido, la deuda que ambos autores declaran tener con Walter Scott, el novelista escocés que revitalizó el género de novela histórica y que tan leído e imitado fuera en su tiempo.
Por lo que respecta a Manzoni, este se declara fiel discípulo de Scott, lo conoce personalmente y recibe de él los más efusivos elogios por el modo en que asume su método creativo. Manzoni logra con encomiable maestría el "derivar de la singularidad histórica de su época la excepcionalidad en la actuación de cada personaje" (15) aspecto que G. Lukács considera esencial en la novela histórica, junto a otros como el escrutinio de las fuerzas que mueven la sociedad, el pintoresquismo como medio para llegar a la fidelidad histórica, las fuerzas inmersas en la crisis histórica que recrea, etc. Villaverde, como hemos visto en el prólogo citado y como testimonian otros muchos documentos, también se considera un aprendiz de Scott, aunque no es menos cierto que su obra sigue derroteros distintos, más alejados del modelo canónico scottiano.
Uno de los modos privilegiados por la novela histórica del romanticismo fue el gusto por las costumbres, por el color local, que en el caso de los autores que examinamos se imbrica con una dimensión social acentuada. Esta hibridez –que las aleja de la estética del escocés, más propensa a las aventuras, a la escenografía histórica, a las complejidades de la trama, y a un medievalismo que para él era signo de identidad-, se presenta más acentuada en Villaverde, y es el rostro que va asumiendo la novela realista del siglo XIX, llevada a la culminación por el francés Honorato de Balzac. Recuérdese que en el Prólogo a su Comedia Humana abogaba por ir más allá de Scott al proponer la alternativa de historiar el presente, de hacer la «historia de las costumbres» de su época, en fin, de dar razón del movimiento de la sociedad.
Veamos, pues, algunos ejemplos de estas historias de costumbres ilustrativas del color local y del gusto por la representación de tipos característicos son las detalladas descripciones que los autores hacen del curro del Manglar, en el caso de Cecilia Valdés, y de los "bravos", en I promessi sposi; es decir, dos tipos de personajes bien típicos de la zona marginal de la sociedad. Ambos pueden resultar incluso parecidos hasta cierto punto. Al dar entrada Villaverde al curro Malanga en su narración, escribe:
El tercero de los transeúntes, hombre asimismo de color, era un tipo sui generis; marcado, tanto por el traje que vestía, como por sus acciones y su aspecto. Componíase aquél de pantalones llamados de campana, anchotes por la parte de la pierna, estrechos a la garganta del pie, lo mismo que hacia el muslo y las caderas; camisa blanca con cuello ancho y dientes de perro en vez de borde; pañuelo de algodón tendido en ángulo a la espalda y atado por delante sobre el pecho; zapatos tan escotados de pala y talón, que apenas le cubrían los dedos ni le abrigaban el calcañar, de modo que los arrastraba cual si fueran chancletas; y un sombrero de paja montado en un zarzal de trenzas de pasas, que tras abultarle la cabeza demasiado, afectaban la forma de un borrego padre. (312)
Manzoni, por su parte, al referirse a los "bravos" al inicio de su novela, se extiende también en los detalles:
Avevan entrambi intorno al capo una reticella verde, che cadeva sull´omero sinistro, terminata in una gran nappa, e dalla quale usciva sulla fronte un enorme ciuffo: due lunghi mustacchi arricciati in punta: una cintura lucida di cuoio, e a quella attaccate due pistole: un piccol corno ripieno di polvere, cascante sulpetto, come una collana: un manico di coltellaccio che spuntava fuori d´un taschino degli ampi e gonfi calzoni, uno spadone, con una gran guardia traforata a lamine d´ottone, congegnate como in cifra, forbite e lucenti: a prima vista si davano a conoscere per individui della specie de´ bravi.(10)
[Los dos llevaban en la cabeza una redecilla verde, que con gran borla caía sobre el hombro izquierdo, saliendo de ella en la frente un gran mechón de pelo a manera de tufo; dos grandes bigotes ensortijados por la punta, y la chaquetilla ajustada al cuerpo, con un cinturón de cuero muy reluciente, de donde colgaban un par de pistolas. Pendiente del cuello, y caído sobre el pecho en forma de dije, traían un cuernecito con pólvora. A la derecha salía de un bolsillo lateral de los anchos calzones el mango de un gran puñal, y colgaba a la izquierda una disforme espada con el puño de metal muy labrado y terso. Manifestaba semejante atavío que aquellos dos hombres eran de los que en aquel tiempo se llamaban bravos]. (6)
Esta aprehensión del color local, que asume un carácter identitario, se ve enriquecida por la recreación lingüística que hacen ambos autores del habla de los sectores populares y de sus personajes, según su extracción social y características individuales. Hay en ellos, asimismo, un retrato lingüístico que sirve de complemento al actuar de las figuras. En el texto de Villaverde resulta más que ilustrativo al respecto el trabajo que se toma el autor para recrear el habla del curro Malanga, personaje del hampa habanera colonial que asume un registro lleno de corrupciones, símbolo también, si se quiere, de la corrupción de su carácter. Al preguntarle el negro esclavo Dionisio por su nombre el curro responde: "Malanga. […] Er amo de mi paire era un tal Polanco. Pero asina me ñaman en el Manglal, polque mi paire es de nación, y mi mairetambié, y yo soy crioyo. Dende chiquito me ñaman asina" (326).
Este caso, uno de los más ilustrativos, se une a otros como el del mayoral del ingenio La Tinaja, el negro congo del cafetal La Luz, el anciano portero esclavo de los Gamboa, la vendedora de carne, entre muchos otros.
Manzoni, por su parte, utiliza este procedimiento para algunos de sus personajes más memorables. Recuérdese, por ejemplo, el registro apocado de Don Abbondio cuando regresa del castillo del Innominado a donde fue a buscar a Lucía por mandato del cardenal Federigo:
Cosa dirá que el bestione di Don Rodrigo? Rimaner con tanto di naso a questo modo, col danno e con la beffe, figuriamoci se la gli debe parere amara. Ora è quando fa il diavolo davvero. Sta a vedere che se la piglia anche con me, perché mi son trovato dentro in questa cerimonia. Se ha avuto cuore fin d´allora di mandare que´due demòni a farmi una figura di quella sorte sulla strada, ora poi, chi sa cosa farà!. (307)
[¿Qué dirá aquel salvaje de Don Rodrigo? ¡Quedarse con un palmo de narices, cornudo y apaleado! ¡Cuidado si le ha de escocer! Ahora es cuando se lo lleva el diablo de veras. Sería de ver que la tornase conmigo, porque me han metido en este fregado. Si tuvo el valor entonces hasta de enviarme aquellos dos demonios para que me hiciesen en el camino tan mala pasada, ¿sabe Dios ahora?] (215-216)
Procedimientos similares, de modo bien evidente, se pueden apreciar en el tratamiento de los personajes del abogado Azzeccagarbugli y del propio Renzo, por solo citar algunos ejemplos. En ambas novelas se advierte el esfuerzo de los autores para lograr una expresividad lingüística que se adecue a la extracción social y características de estos personajes. Retornando al tema de la representación de la historia en ambas novelas, antes de concluir es necesario hacer algunas salvedades.
Mientras a Manzoni le interesa en su novela remontarse a una época histórica más remota, el siglo XVII, la mirada de Villaverde se vuelca sobre una historia más inmediata: la transcurrida entre 1812 y 1831. Podría pensarse que, quizás, la distancia temporal que interpone Manzoni entre el acto de la enunciación y el tiempo en que ocurrieron los acontecimientos ha contribuido a la mirada irónica con que juzga, en ocasiones, a la historia y los personajes. Recuérdese, por otra parte, que apela a un supuesto texto a partir del cual recrea los acontecimientos, y con el que sostiene una relación de distancia y de risueña reserva. Y aunque la perspectiva crítica que condena los abusos de los poderosos está presente, se ve contrapesada por la sutil sorna con que el narrador relativiza muchos de los datos que maneja.
Villaverde, en cambio, nos recuerda más a Balzac. Él, Villaverde, también hace la historia de su tiempo –un tiempo que él mismo, como sucedía con el francés, ha vivenciado. No necesita acudir a un documento que sirva de mediador para narrar su circunstancia. De ahí, tal vez, su tono amargo y su crítica dolorida y contradictoria de la esclavitud y sus desmanes. Si Manzoni es radiante la mayor parte del tiempo, a pesar de Don Rodrigo y de la epidemia de peste, Villaverde en cambio, tiende a lo sombrío.
Manzoni y Villaverde discrepan, en fin, en muchos aspectos concernientes a sus ideologías y visiones particulares del mundo, pero en otros establecen una relación muy cercana. Manzoni confiere a su novela una carga religiosa en la que la fe, Dios y el destino tienen papeles claves, condicionamientos que, por cierto, no están presentes en la obra de Villaverde. Manzoni apuesta por un ideal de vida cristiana, activa y militante, que tiene como centro la providencia, proveedora de apoyo y consuelo. Queda en la memoria de todos, seguramente, aquella exquisita escena de la conversión del Innominado. En determinado momento, este pregunta al santo cardenal Federigo:
Dio! Dio! Se lo vedessi! … Dov´ è questo Dio?
A ello el prelado responde:
Voi me lo demandaste? voi? E chi più di voi l´ha vicino? Non ve lo sentite in cuore, che v´oprime, che v´ agita, che non vi lascia stare, nello stesso tempo v´attira, vi fa presentiré una speranza di quiete, di consolazione, d´una consolazione che sará piena, inmensa, súbito que voi lo riconosciate, lo confessiate, l´imploriate? (290)
[¡Dios! ¡Dios! Si le viera … ¿Dónde está ese Dios?
-¿Vos me lo preguntáis?, ¿vos? ¿Y quién le tiene más cerca? ¿No lo sentís en el corazón? ¿No conocéis que le agita, que le oprime, que le inquieta, y que al mismo tiempo le llama y le infunde una viva esperanza de tranquilidad, de consuelo, y de un consuelo que será inmenso, completo, en cuanto le reconozcáis, le confeséis y le imploréis?] (203)
La visión de Villaverde no cuenta con este consuelo, su obra refleja la miseria y el dolor de cientos de hombres que sufren el yugo de la esclavitud y los males de la sociedad colonial. A cargo de ellos corren algunas de las escenas más escalofriantes de la novela, como aquella del esclavo Pedro carabalí en La Tinaja (Capítulo VII, 3ra. Parte), quien se suicida tragándose la lengua en medio de indecibles sufrimientos, o la de aquel esclavo, Pablo, que cansado de su vida se cuelga de un árbol, creyendo, quizás, que así su alma regresaría a su casa verdadera. No obstante, Manzoni y Villaverde coinciden en un acendrado sentido de la justicia y en el trasfondo ético-moral que subyace en las copiosas páginas de sus textos. En sus obras ambos presentan batalla contra la corrupción de los poderosos y, sobre todo, contra la dominación extranjera, que tanto Cuba como Italia sufrían cuando se escribían ambas novelas. Sobre el autor cubano pesa todavía la carga de un racismo con el que parecía comulgar, pero que no le impidió ver los horrores de la esclavitud.
Manzoni y Villaverde son, junto a otros, padres fundadores de una literatura nacional. Sus obras son clásicos que siempre, siguiendo a Italo Calvino, «tienen algo nuevo que decir». La ficcionalización del pasado, no importa cuán distante o cercano sea en ambas novelas, tiene como centro de gravedad el presente de sus autores y su proyección hacia un futuro en el que lectores devotos se empeñan en propiciar un diálogo entre ellos. Que el que hoy hemos apenas esbozado sirva, asimismo, para homenajear la obra de estos dos autores.























Notas
1. Nótese aquí que al parecer Villaverde confunde el nombre del personaje de Manzoni que es Federigo Borromeo con el de su primo, el también cardenal Carlos Borromeo (1538-1584), canonizado algunos años después de su muerte.
2.Ambas biografías sin fechas de redacción fueron compiladas por Ana Cairo Ballester en el tomo IV de Letras. Cultura en Cuba, La Habana: Editorial Pueblo y Educación, 1987.
3. La Siempreviva (1838-1840) fue una publicación habanera de la época cuyos redactores principales fueron Antonio Bachiller y Morales, Manuel Costales, José Victoriano Betancourt y José Quintín Suzarte. Entre sus colaboradores figuraron algunas personalidades notables de nuestras letras decimonónicas como el mismo Villaverde y José María de la Torre, entre otros. Tenía una periodicidad mensual.
4. En el análisis de la fuerzas que giran alrededor de esta historia de amor y del lugar central que esta ocupa en la novela es recomendable la lectura del ensayo de Italo Calvino «I promessi sposi: il romanzo del rapporti di forza», publicado en su libro Una piedra sopra. Torino: Einaudi, 1980.
5. Las citas que han sido colocadas entre paréntesis fueron tomadas de la traducción al español de I promessi sposi: Manzoni, Alessandro. Los novios. Trad. Jorge Gallego. México D.F.: Editorial Porrúa S.A, 1982. Impreso. Esta fuente se ha utilizado para proporcionar al lector hispanoparlante una traducción confiable de los textos citados en italiano.




Trabajos citados
Araújo, Nara. Visión romántica del otro. Estudio comparativo de Atala y Cumandá, Bug Jargal y Sab. La Habana: Editora Universidad de La Habana, 1993. Impreso
Cairo Ballester, Ana. Letras. Cultura en Cuba. Vol. 4. La Habana: Editorial Pueblo y Educación, 1987. Impreso
Guillén, Claudio. Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la Literatura Comparada (Ayer y hoy). Barcelona: Tusquets, 2005. Impreso.
Lukács, Georg. La novela histórica. México, D.F: Era, 1966. Impreso.
Manzoni, Alessandro. I promessi sposi. Milán: Mondadori, 1990. Impreso.
Manzoni, Alessandro. Los novios. Trad. Jorge Gallego. México D.F.: Editorial Porrúa S.A, 1982. Impreso.
Villaverde Cirilo. Cecilia Valdés. La Habana: Ed. Letras Cubanas, 2008. Impreso.