Cazadores de Sombras: El discurso fotográfico de Alberto de Agostini y Martín Gusinde sobre los Selk´nam a principios del siglo XX Luis Fuentes Ampuero, Periodista, Licenciado en Comunicación Social, Alumno Magíster en Ciencias de la Comunicación, Universidad de La Frontera.
[email protected] RESUMEN La presente investigación tiene por objeto contribuir al conocimiento de las visiones sobre los pueblos originarios presentes la Tierra del Fuego durante las primeras décadas del siglo XX a través del análisis de las imágenes obtenidas por los fotógrafos y sacerdotes Martín Gusinde y Alberto De Agostini. El estudio comprende una descripción de la estructura de dichas imágenes y los componentes de cada uno de los textos fotográficos, lo que permite dar cuenta del nivel contextual, morfológico, compositivo y enunciativo, llegando así a conclusiones globales que relacionan el contexto histórico y las fotografías de Gusinde y De Agostini sobre los Selk´nam. Palabras claves: Selk'nam, Gusinde, Agostini, análisis fotográfico, Tierra del Fuego. ABSTRACT The purpose of the present investigation is to contribute to the knowledge of views on the indigenous groups which populated Tierra del Fuego in the late 19th century and early 20th century, through the analysis of the images obtained by the photographers and priests Martín Gusinde and Alberto De Agostini. The study consists of a description of the structure of these images and the components of each of the photographic texts. This allows light to be shed on the contextual, morphological, compositional and enunciative levels, and therefore to reach global conclusions that connect the photographs of Selk'nam people by Gusinde and De Agostini with their historical context. Keywords: Selk'nam, Gusinde, Agostini, photographic analysis, Tierra del Fuego. TRÜKON ZUGU Tüfachi chillka küzau kellumuai ta che kimam feiti pu wentru ka zomo Selk´nam pigelu ka mogepelu ta Kütral Mapu pigechi willimapu mülen, kimam feiti che ka ñi zeuman, pegelgeai ta kom feichi aznentu nentulu ta pu patiru Martin Gusinde ka Alberto de Agostini. Kom feichi az nentugetulu rüf küme azkintugepei kom tañi chumgechigen, chem che ta mülelu, chumgechigen ta wallontu mapu, tañi metrültu zeuman, tañi ruka, ka
tañi chumgechigen ñi reñmawün, kom fachi zugu zeumagei ñi küme kimeltugeam feichi pu Selk´nam pu che kizuke ñi mülen ka feulá zeu apümgei, zeu gewelai ta feichi che, welu tañi lelin aku aku mekei ta fachantü fachi azentu mülepeyüm nentulu ta Gusinde ka De Agostini. 1. Introducción "Un mismo texto permite incontables interpretaciones: no hay una interpretación "correcta". (Nietzsche, 1988: p. 179). Quienes han fotografiado a personas pertenecientes a pueblos indígenas, entendiendo el concepto de "indígena" como todo lo relativo a una población originaria del territorio que habita (Real Academia Española, 2012), en más de una oportunidad se han encontrado con el rechazo del sujeto a ser fotografiado. Algunos de los comentarios se refieren a un posible "robo del alma", o se relatan experiencias anteriores en que la persona fotografiada se enfermó, e incluso falleció a los pocos días de posar para la cámara. Es un hecho que la fotografía "congela" un momento en el tiempo y, cuando posan sujetos, un momento en la vida de las personas, "captura" e "inmortaliza" al sujeto mientras resista la materialidad del papel fotográfico o se conserve el archivo digital (Barthes, 1990: pp. 46-48; Dubois, 1994: pp. 148-149). Además, en la etnografía de sociedades indígenas, los efectos temporales de la fotografía se multiplican debido al contraste entre la modernidad de la técnica fotográfica y el primitivismo adjudicado a quienes son retratados. (Masotta, 2013: 32). En este sentido, primeramente nos ha llamado la atención la naturalidad con que los Selk´nam posaron para los "sacerdotes - misioneros - fotógrafos" Martín Gusinde y Alberto De Agostini, destacando la alta calidad técnica de las imágenes, las que fueron captadas en la misma época en que se desarrollaba un verdadero genocidio contra los originarios habitantes de la Tierra del Fuego, cuya población fue arrasada, quedando el territorio a disposición de los intereses comerciales de empresarios chilenos, argentinos y europeos (Vega y Grendi, 2002: p. 37). En el caso de Gusinde, se planteaba la necesidad de que un "etnólogo serio" se pusiera en contacto íntimo y duradero con los fueguinos, de quienes -ya en esa época- se había escrito mucho, definiendo su "estado salvaje" y "cultura rudimentaria" (Gusinde, 1922: 432-433), como los calificó Charles Darwin, quien pasó por la zona en 1832, a bordo del "Beagle", buque científico inglés comandado por el capitán Robert Fitz Roy. Al parecer, la compenetración de Gusinde y De Agostini con los indígenas se consiguió en base a la amistad y la confianza mutua, incluso los Selk´nam apodaron a Gusinde como "Mankácen", ("man" sombra o figura, y "kácen"
cazador: "cazador de sombras" (según ellos, las sombras de sus antepasados) (Palma, 2013: p. 59). Este nombre les fue sugerido por la observación de las fotografías que él les tomaba, pues Gusinde pudo desarrollar un acercamiento cuidadoso al medio fotografiado, de manera de superar el arraigado tabú, en los pueblos primitivos, de que las imágenes fotográficas capturan la imagen o el alma de las personas. En sus visitas sucesivas, Gusinde les mostró las imágenes capturadas anteriormente y ellos se mostraron alegres por el resultado, lo que les incentivó a seguir posando para la cámara (Palma, 2013: 59). Por lo anterior, nos pareció importante analizar estas fotografías y establecer los aspectos principales del discurso fotográfico de Gusinde y De Agostini, ambos europeos, sacerdotes y misioneros, ambos con un claro interés científico y ansias de preservar una cultura que se acercaba a su ocaso. 1.2 La fotografía de Gusinde y De Agostini. Alberto María de Agostini Antoniotti (Pollone, Italia 1883 - Turín, Italia 1960) fue un sacerdote perteneciente a la orden de Salesianos de Don Bosco (SDB), fotógrafo, geólogo, etnólogo y montañista, que estuvo en Chile en varias oportunidades desde 1910, destacado por su exploración de la Patagonia, en especial de la Tierra del Fuego, que dio a conocer universalmente a través de textos, fotografías, exposiciones y charlas. De Agostini llegó a Punta Arenas por primera vez en 1910 y recorrió la zona austral hasta 1918. Posteriormente regresaría en 1923, 1928, 1937, 1943 y 1956. En 1918 expuso 110 fotografías de Magallanes en instalaciones del diario El Mercurio de Santiago, las mismas que luego presentó en Punta Arenas en 1923, con ocasión del IV° Centenario del Descubrimiento del Estrecho de Magallanes. Algunas de sus obras más representativas son "Mis viajes a la Tierra del Fuego" (1929); "Andes Patagónicos" (1941); "Paisajes Magallánicos" (1946); "Treinta Años en la Tierra del Fuego" (1955); y "Magallanes y Canales Fueguinos" (1960). En su tierra natal, Italia, las fotografías le hicieron merecedor de la Medalla de Oro del Rey de Italia en 1927 (Rodríguez, 1986: p. 194). Por su parte, Martín Gusinde Hentschel (Breslau, Polonia 1886 - Mödling, Austria 1969), fue un antropólogo y fotógrafo que luego de ordenarse sacerdote de la orden de los Misioneros del Verbo Divino (SVD) en Alemania viajó a Chile en 1912, designado como profesor del Liceo Alemán de Santiago. Aquí se inició como antropólogo, vinculándose al doctor Aureliano Oyarzún y al Museo de Etnología y Arqueología, desde donde se le comisionó para realizar cuatro viajes a Magallanes (1919, 1920, 1922 y 1924), en los que investigó a los habitantes originarios de dicho territorio, "documentándolos en fotografías de extraordinaria calidad" (Rodríguez, 1986: p. 247).
En este punto, cabe mencionar una breve cronología de los diversos registros fotográficos de fines del siglo XIX a principios del siglo XX en que aparecen Selk´nam. Algunos de los registros más antiguos provienen de la expedición científica del barco La Romanche, equipado por la armada francesa que recorrió la zona de Magallanes entre 1882 y 1883 (Mission scientifique du Cape Horn, 1882-1883. P.H. Fischer); de Thomas Bridges, misionero inglés que fundó la Estancia Harberton en la zona de Ushuaia el año 1886; de Esteban Lucas Bridges, quien nació en 1874 en Ushuaia; y de Charles Wellington Furlong, explorador estadounidense enviado en 1909 por la revista Harper Magazine al extremo sur de América, quien registró a los Selk´nam en fotografías y pinturas al óleo que actualmente se conservan en el Museo Smithsoniano de Arte Americano. 1.3 Los Selk´nam Los Selk´nam (“clan de la rama selecta, única”, en su lengua), son también conocidos como "onas" por un malentendido histórico. Los Yagan -que habitaban la zona del Canal Beagle- denominaban en su lengua a Tierra del Fuego como "Ona-Sin" (Ona,"norte", Sin, "territorio", o sea "territorio del norte), término que fue adoptado por los primeros exploradores para referirse a los Selk´nam como Onas. El modo de vida de los Selk’nam era el más antiguo de la humanidad: el de la edad de piedra, el Paleolítico de los cazadores, recolectores y pescadores (Chapman, 1989: p. 117) y habitaban principalmente el norte de la isla de Tierra del Fuego, en el extremo austral del continente americano. Tras la llegada del hombre occidental, se trasladaron hacia el sur de la isla, en las inmediaciones del Lago Fagnano (K'ami, "gran mar", en Selk´nam), donde habitaron los últimos grupos que vivían según sus costumbres tradicionales (Gusinde, 1951: 143), mientras que el resto de su población se aculturizó en las misiones religiosas salesianas de Río Grande (Argentina) e Isla Dawson (Chile) (Nicoletti, 2006: p. 157). 1.4 Estudiar fotografías Los primeros aportes "modernos" al estudio de las fotografías se remontan a Barthes, cuyas reflexiones en torno a la naturaleza de la fotografía han tenido una amplia resonancia en múltiples disciplinas, por ejemplo, el "esto ha sido" de la fotografía (Barthes, 1989: p. 136). Nuevos enfoques han permitido el abordaje interdisciplinar del análisis de fotografías, principalmente basados en los estudios semióticos y los estudios culturales, teniendo como precursores los ensayos sobre la modernidad de Baudelaire, al referirse al público moderno y la fotografía (Baudelaire, 1859: p. 8). El estudio de las fotografías, además de mostrar una interpretación, una particular asignación de sentido de la realidad, y testificar que el hecho realmente ocurrió en
un lugar y en un momento determinados es también un reflejo de lo que Gubern denomina "los fantasmas del imaginario colectivo de la época y su autor" (Gubern, 1994: p. 65). La fotografía, dadas sus características, es un documento óptico que muestra una realidad física y social, al mismo tiempo que "un documento que presenta los gustos, prejuicios, obsesiones, etc. de una época" (Gubern, 1994: p. 65). También es necesario considerar la narratividad y la importancia vital de la fotografía en un contexto en que las tecnologías nos llevan a vivir en una sociedad imaginocéntrica, donde las imágenes van configurando una manera de mirarnos y de mirar el mundo, y que los discursos visuales no pueden tampoco estar ajenos a las ideologías de quienes los emiten. "Siempre miramos una manera de mirar, que además nos mira" (Abril, 2007: 45). La imagen puede ser una prueba, un registro, pero también un simulacro. Pues "la fuerza de la fotografía es tal, que en un momento, en un espacio, la imagen se convierte en un siempre y en todo lugar" (Vilches, 1987: 159). De este modo, la imagen es la materialización de la forma en que imaginamos el mundo, el reflejo de un repertorio de construcciones mentales socialmente compartidas y relacionadas con nuestra forma de imaginar. "La imagen, como producto del trabajo de la imaginación, responde a un vacío y nombra una falta. Siempre testifica, en suma, las maquinaciones más o menos explícitas del deseo. (Abril, 2007: 45). Así como las reflexiones de Walter Banjamin sobre las fotografías y la nueva era de la reproductibilidad del arte. "La disputa en que se empeñaron la pintura y la fotografía en el transcurso del siglo XIX acerca del valor artístico de sus respectivos productos es ahora confusa. La época de la reproductibilidad del arte lo separó de su fundamento ritual, y al hacerlo, la apariencia de su autonomía se apagó para siempre" (Benjamin, 2003: p. 63). Esta reflexión de Benjamin cobra especial importancia en la perspectiva del tiempo, pues interpreta claramente los cambios que se están produciendo en la cultura visual del mundo a fines del siglo XIX y principios del siglo XX, un verdadero cambio de paradigma para el arte, la cultura y las ciencias sociales. 2. El método. El objetivo de la presente investigación es describir el discurso construido a partir de las fotografías en que aparecen indígenas Selk´nam, cuyos autores son los fotógrafos Alberto María De Agostini y Martín Gusinde, las que fueron captadas en la Tierra del Fuego a principios del siglo XX, comparando la visión de ambos autores, quienes coinciden en su origen europeo (Italia y Austria, respectivamente), en el ejercicio del sacerdocio y en su interés por estudiar los pueblos australes de América.
Para alcanzar este objetivo, describiremos la construcción de sentido presente en las fotografías de ambos autores a través de la aplicación de una matriz basada en la propuesta del profesor Javier Marzal Felici para analizar imágenes fotográficas, la que se inspira en el análisis crítico del discurso y en el análisis sociosemiótico. Dicha matriz fue plasmada en una plantilla de análisis aplicada a las fotografías Dicho modelo es fruto de un trabajo de investigación, realizado entre los años 2001-2004, financiado por la Convocatoria de Proyectos de Investigación BANCAJA-UJI de la Universidad Jaume I, realizado por el Grupo de Investigación “ITACA-UJI”, dedicado a la investigación en tecnologías aplicadas a la comunicación audiovisual. Esta propuesta de Marzal permite realizar un estudio analítico en profundidad, ofreciendo un trayecto metodológico en el estudio de la imagen, y más concretamente en el caso de la fotografía, que contribuye a responder la pregunta “cómo significa la fotografía”, distinguiendo una serie de distintos niveles, desde la estricta materialidad de la obra, y su relación con el contexto histórico-cultural, hasta un nivel enunciativo (Marzal, 2007: p. 1). 2.1 La investigación. El corpus de esta investigación está constituido por fotografías -en que aparecen sujetos Selk`nam- provenientes de textos publicados por los propios autores de las fotografías (Gusinde y De Agostini). Se trata del libro "Treinta años en Tierra del Fuego", de Alberto De Agostini, publicado en 1956 en Buenos Aires por Editorial Peuser; y la publicación "Los indios de Tierra del Fuego", de Martín Gusinde, publicado en 1931 por el Centro Argentino de Etnología Americana. Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas. a) El nivel contextual, que aporta datos generales, parámetros técnicos y datos biográficos, lo que nos fuerza a recabar la información necesaria sobre la(s) técnica(s) empleada(s), el autor, el momento histórico del que data la imagen, el movimiento artístico o escuela fotográfica a la que pertenece, así como la búsqueda de otros estudios críticos sobre la obra en la que se enmarca la fotografía que pretendemos analizar. La cumplimentación de este primer nivel del análisis trata de mejorar nuestra competencia lectora. b) El nivel morfológico, donde se intenta comenzar una descripción formal de la imagen, tratando de deducir cual(es) ha sido la(s) Técnica(s) empleada(s): parámetros como el punto (presencia mayor o menor del grano fotográfico, puntos o centros de interés), la línea (rectas, curvas, oblicuas, etc.), el plano (distinción de planos en la imagen), el espacio, la escala (tamaño de los personajes PP, PM, PA, PE, etc.), la forma (geometría de las formas en la imagen), textura, nitidez de la
imagen, contraste, tonalidad (en B/N o Color), características de la iluminación (direcciones de la luz, natural/artificial, dura/suave, etc.), entre otros. c) El nivel compositivo, donde se trata de examinar cómo se relacionan los elementos anteriores desde un punto de vista sintáctico, conformando una estructura interna en la imagen. Esta estructura tiene un valor estrictamente operativo, no ontológico, ya que no se trata de algo que se halla oculto tras la superficie del texto. d) El nivel enunciativo, donde a diferencia de otras propuestas metodológicas, el análisis pone el acento en el estudio de los modos de articulación del punto de vista. En efecto, es frecuente encontrar análisis icónicos que ignoran el problema de la enunciación. Cualquier fotografía, en la medida en que representa una selección de la realidad, un lugar desde donde se realiza la toma fotográfica, presupone la existencia de una mirada enunciativa. El examen de esta cuestión tiene consecuencias muy notables para conocer la ideología implícita de la imagen, y la visión de mundo que transmite. En este sentido, se propone una batería de conceptos sobre los que reflexionar, desde el punto de vista físico, la actitud de los personajes, la presencia o ausencia de calificadores y marcas textuales, la transparencia enunciativa, los mecanismos enunciativos (identificación vs. distanciamiento), hasta el examen de las relaciones intertextuales que la imagen fotográfica promueve. El análisis de la fotografía finaliza con una interpretación global del texto fotográfico, de carácter subjetivo, que persigue la articulación de los aspectos analizados en la construcción de una lectura fundamentada, así como es el momento de realizar, si se estima oportuno, una valoración crítica sobre la calidad de la imagen estudiada. 1. NIVEL CONTEXTUAL DATOS GENERALES TÍTULO AUTOR NACIONALIDAD AÑO PROCEDENCIA GÉNERO MOVIMIENTO PARÁMETROS TÉCNICOS B/N – COLOR FORMATO CÁMARA SOPORTE OBJETIVO OTRAS INFORMACIONES
DATOS BIOGRÁFICOS Y CRÍTICOS 2. NIVEL MORFOLÓGICO DESCRIPCIÓN DEL MOTIVO PUNTO LÍNEA PLANO- ESPACIO ESCALA FORMA TEXTURA NITIDEZ ILUMINACIÓN CONTRASTE TONALIDAD OTROS REFLEXIÓN GENERAL 3. NIVEL COMPOSITIVO SISTEMA SINTÁCTICO PERSPECTIVA RITMO TENSIÓN PROPORCIÓN DISTRIBUCIÓN DE PESOS LEY DE TERCIOS ORDEN ICÓNICO RECORRIDO VISUAL ESTATICIDAD / DINAMICIDAD POSE OTROS COMENTARIOS ESPACIO DE LA REPRESENTACIÓN CAMPO / FUERA DE CAMPO ABIERTO / CERRADO INTERIOR / EXTERIOR CONCRETO / ABSTRACTO PROFUNDO / PLANO HABITABILIDAD PUESTA EN ESCENA OTROS COMENTARIOS TIEMPO DE LA REPRESENTACIÓN INSTANTANEIDAD DURACIÓN ATEMPORALIDAD TIEMPO SIMBÓLICO TIEMPO SUBJETIVO
SECUENCIALIDAD / NARRATIVIDAD OTROS COMENTARIOS REFLEXIÓN GENERAL 4. NIVEL ENUNCIATIVO ARTICULACIÓN DEL PUNTO DE VISTA PUNTO DE VISTA FÍSICO ACTITUD DE LOS PERSONAJES CALIFICADORES TRANSPARENCIA / SUTURA / VEROSIMILITUD MARCAS TEXTUALES MIRADAS DE LOS PERSONAJES ENUNCIACIÓN RELACIONES INTERTEXTUALES OTROS COMENTARIOS INTERPRETACIÓN GLOBAL DEL TEXTO FOTOGRÁFICO
3. Algunos resultados. Como mencionamos en la presentación de esta investigación, tanto Gusinde como De Agostini expresaron en sus publicaciones un claro interés científico y ansias de preservar la cultura Selk´nam, pues todo les indicaba que se acercaba a su ocaso. En primera instancia, este punto quizás haya sido logrado. La cultura Selk´nam aún permanece hoy representada en obras artísticas, estatuillas e incluso graffittis y souvenirs que circulan por la zona austral de Chile y Argentina. En un claro ejemplo de esta permanencia, la figura de "Kataix", ser sobrenatural representado en la ceremonia Hain, es una de las más populares imágenes de esta cultura, cuya versión original se encuentra en una fotografía de Martín Gusinde, realizada durante su estadía entre Mayo y Julio de 1923, en el sector de Laguna Pescados, Tierra del Fuego, cerca del Lago Fagnano, y que actualmente se encuentra en el archivo del Anthropos Institute de Alemania. Dicha imagen es parte de una serie de fotografías que Gusinde obtuvo durante una ceremonia Hain (ceremonia de iniciación de jóvenes), donde se preocupó especialmente de fotografiar por separado a cada uno de los seres sobrenaturales allí representados.
Fotografía 1. "Kataix", uno de los seres sobrenaturales representados en la ceremoniaHain. Fotografía de Martín Gusinde, realizada durante su estadía entre Mayo y Julio de 1923, en el sector de Laguna Pescados, Tierra del Fuego (Anthropos Institute, Alemania). El retrato en blanco y negro muestra a Kataix de cuerpo completo, posando claramente para la cámara y para el fotógrafo, con grandes extensiones que afloran desde la cabeza, a manera de cuernos, los que son parte de una máscara que cubre toda la cabeza, con abertura para los ojos y pintura que ayuda a dar la impresión de un rostro. El cuerpo es blanco, atravesado por líneas oscuras, siendo claramente visible el pene de la persona que lo representa, dando a entender así que se trata de un espíritu masculino. La posición con los brazos a mediana altura, separados del cuerpo, y las piernas separadas, con los pies en un ángulo de 90°, denotan que el sujeto está realizando una especie de danza, que -para la tecnología fotográfica de la épocadebe haber "congelado" a solicitud del fotógrafo. De acuerdo a fuentes escritas revisadas (Fiore, 2005), las técnicas de pintura corporal que se habrían utilizado en este sujeto corresponderían al frotamiento de pintura con la mano sobre la piel (blanco y color oscuro, probablemente rojo) y en el caso del rostro se trataría de pintura escupida sobre la piel y luego frotada con la mano, lo que le da un aspecto difuminado en los bordes del rostro.
Esta imagen, junto a todo el grupo de imágenes captadas por Gusinde en la ceremonia Hain, destacadas por su valor estético y por la gran circulación alcanzada en los ámbitos académico, cultural e incluso popular, hasta el día de hoy, convirtiéndose en un verdadero ícono que representa la identidad indígena austral. A partir del planteamiento que realiza la historiadora Marisol Palma (2013) en su libro "Fotografías de Martín Gusinde en Tierra del Fuego (1919 - 1924)", resultaría interesante –por ejemplo- aplicar a esta fotografía la propuesta de "monografía fotográfica", y así analizar el intercambio de esta imagen con otras representaciones, y sus vinculaciones con lo social y lo discursivo, e incluso buscar voces provenientes del mundo austral actual, y así conocer el tipo de memoria que constituye esta imagen para la población indígena que aún habita dichos territorios.
Fotografía 2. “Alberto De Agostini con el hechicero Selk’nam Pacek”. Fotografía publicada en el libro “30 años en Tierra del Fuego” (De Agostini, 1956), extraída de un ejemplar ubicado en la Biblioteca Nacional de Chile (BN: 267297). Esta imagen debe haber sido capturada en el viaje de 1928, pues Pacek junto a su familia también aparecen en el documental “Terre Magellaniche” estrenado por De Agostini en 1933, donde Pacek es calificado como “kon” y descrito como “médico”. Sin embargo, de acuerdo a nuestra investigación bibliográfica, Pacek, que en el pie de foto es categorizado como “hechicero”, era una especie de chamán (xo’on en lengua Selk´nam, palabra que también tiene relación con los conceptos
de "hombre" y “cielo”, lo que fortalecería la idea de una especie de “divinidad” en el personaje), persona de gran prestigio al interior de su pueblo, pues con sus poderes habría sido incluso capaz de atraer ballenas hacia la costa para servir de alimento, manejar el clima y producir la muerte de personas (Gusinde, 1931) (Chapman, 1989). En esta especie de “selfie” del pasado, la postura firme de Pacek, posando su mano derecha sobre el hombro del misionero Gusinde, cuya cámara debe haber poseído un disparador remoto o temporizador, común para la época pues se evitaba tocar y mover la cámara, denota una gran confianza entre ambos sujetos. En tanto, desde el punto de vista iconográfico, resulta interesante analizar las similitudes y diferencias entre ambos personajes, vestidos a la usanza de cada una de sus culturas. Ambos se cubren la cabeza, De Agostini con una boina de fieltro, y Pacek con un gorro triangular de piel de guanaco, el cual era utilizado por los cazadores Selk´nam, ya que tendría el poder mágico de paralizar a los guanacos y facilitar su cacería. Ambos se cubren la mayor parte del cuerpo, De Agostini con sotana e impermeable, y Pacek con un gran atuendo de piel de guanaco denominado chohnkoli en su lengua; finalmente, los pies del misionero están cubiertos por gruesos zapatos (bototos), mientras que el indígena utiliza mocasines de piel de guanaco, modelo muy parecido al utilizado por varios pueblos indígenas del mundo. Esta imagen, inserta en el mundo natural de la época en Tierra del Fuego, denota el contraste entre la figura del misionero, extranjero, de contextura delgada, con su vestimenta occidental, y la figura del personaje originario, en su ambiente natural, robusto, con vestimentas tradicionales que casi se confunden y mimetizan con el paisaje (recordemos que todos los hombres Selk´nam eran preparados para ser cazadores) (Gusinde, 1931), e incluso con rastros de pintura oscura en su rostro, característica propia de los Selk´nam, quienes incluso han sido estudiados exclusivamente en el ámbito de las pinturas corporales (Fiore, 2005). Sin embargo, entre ambos personajes se debe destacar que es el indígena quien posa su mano derecha sobre el hombro del extranjero, en una muestra de confianza y de acogida dentro de su territorio y dentro de su vida (en una actitud de anfitrión), incluso se podría suponer que al tocarlo le transmite algo de su poder, como líder espiritual de su pueblo, pues en cierta forma, el sacerdote es también un líder espiritual dentro de su propia cultura. En el extremo derecho de la imagen, detrás de Pacek, se puede apreciar parte de una típica vivienda Selk´nam (llamada kawi), construida en base a troncos, ramas y pieles de animales, el único tipo de vivienda que ellos conocieron, pues se trataba de un pueblo nómade, que armaba y desarmada sus viviendas, recorriendo por grupos de familias el territorio determinado que les correspondía
(haruwen), desplazándose según la época del año, la caza o los rituales que debían cumplir (Gusinde, 1931). Desde la vivienda sale un espeso humo del fuego que nunca se apagaba (jauke en lengua Selk´nam) y se aprecia claramente una cesta tejida con fibras vegetales (llamada thayka), que aún hoy en día fabrican algunos artesanos y artesanas de la Patagonia. 4. Conclusiones. Las fotografías de ambos fotógrafos son el último testimonio de los Selk´nam vivos, practicando una forma de vida que provenía del Paleolítico, y que fue exterminada por el avance de la cultura occidental, específicamente por los grupos económicos que se apoderaron de la Tierra del Fuego para la explotación de su territorio. Ambos fotógrafos, preparados académica y profesionalmente, llegaron con las herramientas necesarias para cumplir con la misión de extraer una gran cantidad de información sobre los Selk´nam, incluso se puede apreciar que alcanzaron un cierto nivel de confianza al permitirles el acceso a personajes importantes dentro de su cultura y a ciertas ceremonias que sólo eran propias de las personas pertenecientes a su pueblo. La alta calidad técnica de las fotografías permite realizar un profundo análisis de las imágenes tanto a nivel contextual, morfológico, compositivo y enunciativo, contando además con una gran cantidad de bibliografía sobre la Tierra del Fuego, lo que permite analizar las fotografías y al mismo tiempo relacionarlas con su contexto histórico. Desde el punto de vista discursivo, vemos numerosas coincidencias entre ambos fotógrafos, cuyo trabajo -analizado desde la actualidad- es claramente etnográfico, en el sentido de que apuntan hacia la descripción de un pueblo, retratando sistemáticamente a las personas y sus prácticas culturales. En este sentido, queda pendiente un análisis más profundo, para corroborar la conclusión a la que llega el equipo de Alonso Azócar (Azócar, 2012), al señalar que “el discurso fotográfico (salesiano) sobre los indígenas de la Patagonia es un discurso que presenta algunos aspectos de la realidad social, económica, cultural, en que actúan los misioneros. Pero al mismo tiempo, también encubre, niega, entregando una mirada parcial, sesgada de esa realidad”. Finalmente, desde el punto de vista personal, creemos que cada investigación que involucra a un pueblo indígena extinto -en este caso los Selk´nam- constituye un aporte para que quienes perdieron sus territorios y sus vidas, permanezcan en nuestra memoria y sigan presentes en la historia de la humanidad, siendo a la vez un llamado de atención sobre pueblos australes que en la actualidad aún están en
peligro de perder sus lenguas, y por ende sus culturas: el pueblo yagan y el pueblo kawéskar, quienes también podrían enfrentar su final en unos pocos años. Para el investigador que aborda estas imágenes puede resultar impactante emocionalmente pensar que quienes aparecen en estas fotografías -y que en su mayoría posaron de buena voluntad y alegremente para los fotógrafos- fueron los últimos de su etnia, fueron víctimas o por lo menos presenciaron la desaparición y el exterminio de los suyos, sensación que fue calificada por Gusinde como "la amargura de su destino fatal" (Gusinde, 1920). "Desde mi partida de Tierra del Fuego y durante mi trabajo en esta obra, la idea de que estos hombres vitales y alegres estaban condenados a un ocaso inevitable y a corto plazo no me abandonaba, y me entristeció muchas veces. Mi compasión por su destino ha influido, como es natural, en la redacción de muchos capítulos. Como hombre me aproximé a estos indios de Tierra del Fuego, no apreciados debidamente, y como llegué a conocer y estimarlos como hombres auténticos tuve que describirlos como tales" (Gusinde, 1931). 5. Referencias bibliográficas ABRIL, G. (2007). "Análisis crítico de textos visuales. Mirar lo que nos mira". Madrid: Síntesis. AZÓCAR, A, et al. (2012) “La Patagonia en postales fotográficas: Misioneros salesianos y construcción de imaginarios sobre Selk'nam, Kawésqar y yámanas entre 1880 y 1920”. Arte, Individuo y Sociedad. Universidad Complutense de Madrid. BARTHES, R. (1989) "La cámara lúcida. Notas sobre fotografía". Buenos Aires: Paidós. BAUDELAIRE, C. (1859) "Salon de 1859. Lettres à M. Le directeur de la revue française". Litteratura, portail de la littérature francophone http://www.litteratura.com BENJAMIN, W. (2003) "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica". México DF: Itaca. CHAPMAN, A. (1989). "Fin de un mundo, los Selknam de Tierra del Fuego". Santiago: Pehuén. DE AGOSTINI, A. (1956). "Treinta años en Tierra del Fuego". Buenos Aires: Peuser. DUBOIS, P. (1983). “El acto fotográfico”. Barcelona: Paidós.
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