Casa y universo. Un viaje Interstellar

Casa y universo. Un viaje Interstellar

Peio Aguirre

La capacidad de la ciencia ficción para convocar las inquietudes colectivas más inconscientes y reprimidas es proporcional a su propia inventiva auto-regeneradora. Interstellar (2014) de Christopher Nolan profundiza algunos temas de la ciencia y la filosofía a lo largo de la historia para el disfrute de la audiencia en un drama galáctico de proporciones épicas. Es un rasgo de la buena ciencia ficción que las preguntas científicas y las filosóficas se entrelacen hasta hacerlas indistinguibles; el origen y la naturaleza del universo, las distancias cósmicas, la vida en otros planetas, la teoría de la relatividad conjuntamente con la metafísica del ser, las paradojas de la temporalidad y el horizonte espacio-tiempo. La denominación conjunta de “ciencia” y “ficción” faculta al género para la reflexión exacta y la especulación más imaginativa al mismo tiempo, y acusar a Interstellar de tener más agujeros en la trama que “agujeros de gusano” hay en la película resulta una tarea baldía a no ser que se quiera desautorizar a Kip Thorne, el reputado experto encargado de la parte científica. Nolan es consciente de estas fallas, y sus películas son invitaciones al espectador a detectarlas. Lo que distingue a Interstellar de otros blockbusters es su disposición para convocar preguntas existenciales en medio de un espectáculo estético y auditivo arrollador, un tsunami que pasa literalmente por encima del espectador en una experiencia a la vez física y metafísica.

La situación que describe el filme es la de un futuro cercano donde grandes drones indios (se deduce que la geopolítica ha virado de eje en cuanto a las superpotencias mundiales) quedan desorientados y fuera de control, la televisión no existe y el sector primario es de urgente necesidad. Un futuro en el que resulta más prioritario devenir agricultor que enviar a tus hijos a la universidad. Un futuro en el que el programa espacial de la NASA es aún más secreto ante la dificultad de explicar a la opinión pública su desorbitado

gasto. Una situación apocalíptica de tormentas de polvo donde la polución amenaza los cultivos y la vida en la Tierra. Un horizonte de no futuro con una única alternativa; usar un “agujero de gusano” como si de una máquina del tiempo se tratase para alcanzar un planeta habitable a una distancia inalcanzable. Interstellar recupera el viejo instrumento de H. G. Wells, la máquina del tiempo, ahora mediante la teoría de la relatividad de Einstein como una metáfora de las complejidades de los atajos de espacio-tiempo y las temporalidades paralelas o desplazadas.

Científicamente se considera que los “agujeros de gusano” existentes en la galaxia tienen la facultad de plegar el tiempo, y ello ofrece una posibilidad argumental para Christopher Nolan, todo un innovador en la recepción del tiempo no lineal dentro del cine de gran presupuesto. La complejidad en los modos narrativos es uno de los sellos distintivos de Nolan, al igual que en otros cineastas contemporáneos como David Fincher. No en vano uno de los directores que más le ha influenciado es Nicolas Roeg, director de filmes de culto como Performance (1970) y Bad Timing (1980). En cualquier teoría del posmodernismo, la no linealidad es la marca de un tiempo desquiciado y una subjetividad fronteriza y esquizoide. Nolan lo sabe, y a su vez asimila como nadie la complejidad del crowdworking y la escritura colectiva además de la retórica de los videojuegos y los simuladores de ordenador en el espacio cibernético. Un claro ejemplo de esto era Origen (Inception) (2010), un filme que tenía un punto de partida genial: ¿Cómo implantar una idea en el cerebro de alguien con sigilo y cómo utilizar el momento del sueño para realizar dicho implante? Pero mientras que en Inception se abordaba las imposibles arquitecturas de la mente con sus juegos de espejos y laberintos de Escher, ahora Interstellar gira alrededor de la dialéctica “casa/universo” a través del espacio-tiempo. Lo que el cine de Nolan parece ofrecer es una reflexión temática, al menos desde la película que le lanzó a la fama, Memento (2000), del actual fin de la temporalidad en el que lentamente parece nos adentramos. Por este fin de la temporalidad me refiero a la dificultad endémica de nuestra cultura occidental para mantener una coherencia sobre pasado, presente y futuro y, por otra parte, a la creciente aceleración de los viejos paradigmas de consumo hacia la repetición y el pastiche mientras que en otro lugar se produce una desaceleración en la invención y la creatividad en la cultura popular del siglo XXI.

Interstellar propone una serie de ecuaciones que trascienden propiamente a su argumento: El yo como parte del cosmos o su reverso, el axioma del cosmos como parte del sujeto; la vida y la muerte como subordinadas; la inmensidad como límite entre espacio interior y espacio exterior, el amor, etcétera. Cuanto más se aleja la historia de la Tierra, más importancia se da a las relaciones familiares; cuanto más lejos se encuentra Cooper (Matthew McConaughey) de su hija Murph (Jessica Chastain) mayor es el vínculo que les une. Esta desasosegante oscilación entre el infinito y lo doméstico está en el origen de la emoción. En su libro La poética del espacio, Gaston Bachelard dice que la inmensidad es una categoría filosófica del ensueño. Y añade: “Los dos espacios, el espacio íntimo y el espacio exterior vienen, sin cesar, si puede decirse, a estimularse en su crecimiento. (…) Parece entonces que por su ‘inmensidad’, los dos espacios, el espacio de la intimidad y el espacio del mundo se hacen consonantes”. Este retrato de la inmensidad en Interstellar navega entre la seguridad del hogar y el cataclismo inminente, entre la infinitud del espacio íntimo y las distancias cósmicas. Un ejemplo de esto es la habitación de Murph, un espacio cerrado con su pequeña biblioteca que resulta ser un auténtico diseño digno de Borges lanzado a la experiencia, se dice fácil, de la quinta dimensión.

Hay un número de detalles narrativos en Interstellar que nos informan de esta acumulación escritural: el nombre de Murph en alusión a la “Ley de Murphy” no significa que algo malo vaya a suceder sino que lo que tenga que suceder sucederá; los guiños a 2001: una Odisea del espacio de Kubrick, especialmente en el robot irónico TARS, un híbrido formalista entre HAL y el monolito negro; el polvo, por su parte, no es sólo el causante de la ruina de las cosechas y de la propagación de algún tipo viral de cáncer sino que es también una metáfora del tiempo, como bien indica el primer plano del polvo acumulado en el estante de la biblioteca; el discurso sobre el amor, “el amor es la única cosa que somos capaces de percibir que trasciende las dimensiones del tiempo y el espacio”; o el hecho de que la película toca otro viejo género narrativo, los relatos de fantasmas, aunque determinar el tiempo del que proviene este fantasma no es sencillo.

Pero junto con las lecturas cósmicas y trascendentes, cargadas de misterio y que se intuyen más que se explican, se añade una lectura más social y contemporánea, pues Interstellar no aparece por casualidad. Más bien puede ser leída en consonancia con la función que la ciencia ficción puede todavía realizar, y que no es otra que cartografiar los puntos sensibles de un sistema mundial cuya representación es inabarcable si no directamente irrepresentable. La inmensidad de Interstellar es todo un sinónimo de la totalidad del sistema mundo. No está de más contemplarla en paralelo a otros filmes psicológicos y apocalípticos de altura como Melancolía de Lars von Trier (2011), o conjuntamente con Take Shelter (2011) de Jeff Nichols, en cuanto alegoriza las ansiedades de una clase trabajadora norteamericana actual.

Resulta bastante evidente que Interstellar se inscribe también como una parábola del cambio climático, aunque en ningún momento se explique cuales son los motivos que llevan a la Tierra a ser enemiga del ser humano. En lugar de profundizar en las causas del desastre ecológico, el filme lanza un mensaje social y políticamente mucho más preocupante en el que el abandono del planeta Tierra refleja el derrotismo político de nuestra época. Un espíritu de fracaso que expira la posibilidad del cambio y alternativa al sistema presente. Lo que nos produce verdadero terror es que este derrotismo resulta más creíble y realista que la otra posibilidad, el optimismo tecnológico como solución provisional, esto es, la posibilidad de repoblar la humanidad en otros confines. Aunque la escena final pueda ofrecer una brizna de positivismo y esperanza, ésta ya ha quedado denegada científicamente. De nuevo “ciencia” y “ficción” se bifurcan. Cuando este determinismo político parece irreversible, y a propósito de las bondades de la ciencia ficción, generalmente se cita la frase de Jameson al comienzo de Las semillas del tiempo: “Parece que hoy día nos resulta más fácil imaginar el total deterioro de la tierra y de la naturaleza que el derrumbe del capitalismo; puede que esto se deba a alguna debilidad de nuestra imaginación”.

Pero la posibilidad de la utopía y la esperanza de un producto de masas como Interstellar no puede quedar supeditado al contenido de éste o aquel hilo argumental. Más bien, su potencialidad reside en que mediante su emoción abre una puerta al acontecimiento y a la imaginación, y lo hace a una escala tan grande que reconcilia el disfrute colectivo y la

agudeza crítica como sería deseable en todas las producciones de cultura popular en este comienzo de siglo.

Mutaciones de la sci-fi Interstellar es una de esas películas que siembra una pequeña semilla en el interior que con el paso de los días comienza a brotar dentro. Al mismo tiempo, la película ha generado bastante debate en distintos foros y redes sociales. Como sucede con el cine de Nolan, tampoco esta película ha dejado a nadie indiferente. Las reacciones van desde la entrega al rechazo más absoluto, desde la rendición al escepticismo. No cabe duda de su ambición en querer convertirse en un título de referencia de la ciencia ficción así como una de las realizaciones cinematográficas más grandes de lo que va de siglo.

De todas estas conversaciones e hilos entrecruzados, hay dos críticas que me gustaría señalar, y a continuación rebatir o al menos ofrecer una amplitud de perspectiva. 1) La primera crítica es que no hay nada nuevo bajo el sol, más bien al contrario, nos enfrentamos ante otro caso más de producción ideológica, un canto al antropocentrismo y la supremacía propia de un americanismo que todo lo controla y domina, otra película más sobre el gran héroe norteamericano. 2) La segunda crítica se deduce de ésta, al señalar ese mismo antropocentrismo como el problema principal que impide y niega cualquier otra posibilidad de lectura, así también su disfrute, en lo que pasa por un ejemplo más de un cine de Hollywood donde el rol de la mujer queda relegado a un papel secundario mientras se ensalzan los valores patriarcales y masculinos de la sociedad capitalista occidental, etc. A continuación, todo el género de la sci-fi se pone bajo la lupa: ¿por qué no hay personas de raza negra en el futuro? ¿Por qué no hay personas identificadas como LGBT en la sci-fi? En lo que sigue de este texto intentaré dar respuestas a estas demandas, solo en parte justificadas, aunque me centraré principalmente en Interstellar:

Blockbuster de autor Interstellar no es un “subproducto”, ni siquiera en el sentido más performativo y positivo del término. Es más bien el “producto” de una gran industria que pretende estar elaborando un material elevado y de calidad. En este sentido, es lo más parecido a lo que

Hollywood entiende como art film o art house con la añadidura de un presupuesto descomunal. Aunque parezca una contradicción, estamos ante un blockbuster de autor, similar a lo que representaban en el pasado las películas de Hitchcock e incluso Kubrick. Éste último es sin duda la gran referencia para Nolan, no sólo por los guiños y la influencia manifiesta de 2001: una Odisea del espacio, sino por su fijación en combinar a partes iguales grandiosidad en el espectáculo, invención técnica y una subjetividad obsesiva y psicopatológica. En tanto cine de autor, Interstellar entra en contradicción con lo que se le presupone. Como un blockbuster, frustra las expectativas de quienes van a pasar simplemente un buen rato y se les ofrece tres horas de inmersión emocional. La consideración de ambas condiciones (blockbuster y art house film) como intrínsecas a la propia película es indispensable para cualquier evaluación y juicio.

En tanto producción cultural, Interstellar actualiza el viejo debate de la teoría literaria (académica) que separa entre una “sub-literatura de los mass media” de la verdadera y real literatura. Las novelas de Philip K. Dick son en este sentido todo un paradigma así como toda una vindicación de la elevación de la ciencia ficción como literatura del más alto rango. Como en cualquier análisis de texto, el factor que hace bascular y borrar las fronteras entre el cine de autor y el blockbuster, o entre el sub-género y el canon, es precisamente la propia cualidad de la escritura, es decir, el estilo (literario), la forma. Hay en Interstellar una atención al detalle, una escritura cinematográfica acumulativa y estratificada, un uso dialógico del lenguaje narrativo que explota la aparente unidimensionalidad del argumento y la trama, esto es, del contenido. Hay mucho de todo, y bien orquestado.

Se trata de una película que prima la lectura contextual, entendiendo por contexto la propia historia de la ciencia, la exploración espacial y también el propio género de la ciencia ficción. La lista de referentes es larga. La premisa es la de hacer una película de masas científicamente validada, a la manera en la que en el pasado las firmas de Arthur C. Clarke, Carl Sagan y Asimov sirvieron para legitimar y otorgar una respetabilidad al género. En este caso el científico es Kip Thorne. Thorne colaboró con Sagan enseñándole sus teorías del agujero de gusano para la novela Contact de éste, que fue llevada con éxito al cine en 1997. La

multi-referencialidad y ambición de Interstellar atraviesa, en este sentido, toda la historia de la ciencia ficción como género narrativo.

El mérito de Nolan y su equipo reside en disipar esta autoconsciencia y metareferencialidad en la propia escritura fabricando las condiciones para que emerjan las emociones. En tanto que producción cultural, afirma la primacía de la polivalencia lingüística y la irreductible multiacentualidad del significado en contra de cualquier discurso monológico, singular y cerrado. Ofrece un tapiz para la interpretación. Son muchos los detalles que no pueden pasarse por alto y que cuestionan la aparente ideología de la película. Por ejemplo la supuesta supremacía norteamericana es cuestionada en el detalle del dron indio o incluso en la lectura dialéctica del relato que se cuenta en las escuelas acerca de que la carrera espacial fue un bulo destinado a arruinar a la Unión Soviética mientras que la NASA sobrevive oculta en la clandestinidad. En cualquier caso, en aras a su credibilidad, Insterstellar insiste en la necesidad de una fidelidad al género cinematográfico como sostén para la narración. Esta fidelidad es la que la hace parecer ingenua, pero no es. Todo en ella es autoconsciente y fruto de seis años de trabajo.

Nolan y el género, multigénero El género (genre) es importante para Christopher Nolan. No se trata de deconstruirlo (y con él el canon) como lo hace el cine de Tarantino y de otros, sino más bien de reinventarlo. Crear algo nuevo desde una forma clásica tiene sus riesgos e inconvenientes. En este caso el canon es 2001 y no parece haber ningún problema en admitirlo. Pero en lugar de buscar la estrategia del distanciamiento, en vez de urgar en la ironía y el guiño posmoderno, en vez de dirigirse a una intelligentsia crítica cultural típica del cine de autor, Nolan opta por algo más complicado y polémico, esto es, la identificación. Este llamamiento a la identificación, a literalmente sumergirse emocionalmente en la película, esta invitación a entrar dentro, es sin duda la resistencia que la película debe vencer para a continuación convencer. Para un espectador posmoderno e irónico, esta invitación a sumarse a un viaje hacia la profundidad, sea ésta trascendente o humanista, es poco menos que una provocación.

En este sentido, estamos ante un filme de género, la ciencia ficción, que esconde otros muchos géneros en su interior: el relato de fantasmas o la aventura épica entre otros. Las películas de Nolan son multigénero, aunque siempre hay un género pivotal que el cineasta privilegia. Pero en el caso que nos ocupa, ¿cuál es este género? ¿La ciencia ficción o esa otra forma narrativa tan anciana de la aventura épica? Es a partir de este género épico que Interstellar entra en la senda de una aventura propia de la narrativa realista.[1]

Puede sonar a extraño cualquier apelación al realismo en una producción tan apegada a la ciencia ficción. Cuando se juntan estas dos categorías (realismo y sci-fi) vienen a la cabeza realizaciones como District 9 (2009) de Neill Blomkamp, en donde una estética de “realismo sucio” está apoyada por imágenes de noticiarios y televisión sensacionalista. El realismo de Nolan funciona a múltiples niveles, también estéticos, por ejemplo en su renuncia a rodar en digital y optar por el celuloide, concretamente el formato gigante IMAX, y a grabar cuantas más secuencias posibles sin efectos especiales. Casi una película artesanal, o una película de un realismo de Hollywood. Resulta innegable la belleza y la textura del filme, así también el modo de representación del universo y la galaxia.

Pero el componente más propio del realismo estaría en el atributo principal que Jameson identifica en la novela realista, a saber, el dominio del afecto. Algunos de los rasgos serían la sensación corporal, la dicotomía entre presente perpetuo y eternidad, su existencialismo, la melodía sin fin (Hans Zimmer) o la consciencia despierta de la temporalidad. La producción de afecto es la principal propiedad del realismo. En este libro dedicado al realismo, Jameson lanza el siguiente mensaje con respecto a la ciencia ficción, antes de entrar a hablar sobre Inception del propio Nolan:

“In what follows I will want to claim, however outrageously, that the historical novel of the future (which is to say of our own present) will necessarily be Science-Fictional inasmush as it will have to incluye questions about the fate of our social system, which has become a second nature”.[2]

¿Hay mejor descripción para Interstellar? Nuestro sistema social como una segunda naturaleza a extrañar o, como se dice en el argot teórico, a defamiliarizar. La fe en nuestro sistema, a saber, el capitalismo. Pero no en vano el realismo de Interstellar toma como epicentro la unidad básica, patriarcal, de la familia nuclear. Las lecturas en este sentido oscilan, como por otra parte toda la película, entre la distopía y la utopía. Pero el apego al realismo y al género coinciden en la estructura principal de la película. Cuando Georg Lukács (que no George Lucas) analizó la literatura de los siglos anteriores al XX observó distintos modos narrativos; entre ellos el relato épico y la novela histórica de la que se desprende toda su teoría del realismo. Uno de los rasgos del realismo se encuentra en el concepto de tipicidad, es decir, la elaboración de personajes que responden a figuras arquetípicas y que se desenvuelven en situaciones típicas que son elaboraciones de situaciones históricas. El “tipo” no se contrapone a la singularidad sino que se brinda una conexión entre lo individual y lo históricamente determinado por su medio y sus circunstancias. El “tipo” más común es el del héroe (en nuestro caso Cooper) quien tiene que vencer el determinismo de la historia, lo que en la película supone no salvar el mundo, sino abandonarlo. Cooper es el “tipo” con el que el espectador ha de identificarse, meterse en su piel. Una identificación para la cual es imprescindible una caracterización e interpretación convincente: Matthew McConaughey. Otro de los “tipos” sería el de la heroína, así en este caso Murph.

Feminismo y ciencia ficción Las críticas desde el feminismo a Interstellar pueden variar dependiendo si éstas se centran en el personaje del padre (Cooper) o en el de la hija (Murph). Como cualquier lectura de un texto, la perspectiva varía según la interpretación. Hay interpretaciones para todos los gustos, pro y contra. Algo parecido ya sucedía con Alien (1979) de Ridley Scott: ¿es pro o anti feminista? ¿Es Ellen Ripley una mujer fuerte que combate y destruye una fuerza alienígena sin la ayuda de ningún hombre, o su caracterización es una pantalla de humo que da cobertura a la fantasía y al placer visual de la mirada masculina sobre la pantalla? ¿Y cómo diseccionar su sexualidad? ¿Qué es lo que representa el alienígena?

Una lectura feminista y también marxista privilegiaría, tanto en Alien como en Interstellar, la posibilidad más “progresista” o acorde a sus intereses; potenciaría más los

aspectos positivos a rescatar en vez de denunciar los negativos. Si el feminismo o el marxismo tuvieran que rescatar de la historia del cine películas abiertamente feministas o marxistas el recuento sería cuando menos discutible. Sin embargo, una posibilidad se abre desde la teoría crítica. En su trabajo Critical Theory and Science Fiction, Carl Freedman argumenta que la teoría crítica en su versión más central, su versión marxista, implícitamente privilegia un cierto género; y que ese género es la ciencia ficción. O lo que es lo mismo: que las más avanzadas formas de crítica privilegian un género (genre, que no gender) que ha sido ampliamente despreciado o guetizado.[3] Lo mismo que para el marxismo vale para el feminismo como metodología crítica emancipadora. El problema de esto en el caso que nos ocupa, lo he dicho al comienzo, está en que este sci-fi es también un blockbuster y reclamar ingredientes que no están en su ADN supondría solicitar un tipo de producto que no es. Por ello, conviene mejor centrarse en lo que realmente es y no en lo que a éste o aquel lector o lectora le gustaría que fuese.

No estoy reivindicando que Interstellar sea per se una producción recuperable para el feminismo, pero sí que como un magnífico ejemplo de cultura de masas posee un potente componente utópico que es posible rescatar y articular (e incluyo aquí una crítica al capitalismo en su forma más voraz y depredadora). Uno de esos detalles a los que aludo que no pueden pasarse por alto está en el personaje de Murph, el cual en un principio era masculino y que Nolan decidió que fuese femenino pero manteniendo el nombre que alude a la “ley de Murphy”, que como bien se dice no es en referencia a algo negativo sino a la posibilidad de si algo puede suceder sucederá, si algo puede fallar fallará. Porque volviendo a las interpretaciones ¿acaso no es Murph la que resuelve la ecuación y salva la ecuación y se convierte en la verdadera heroína? ¿O no es Amelia Brand quien consigue con éxito crear el campamento en la estrella?

En cuanto la ciencia ficción, ningún otro género ha favorecido en la historia reciente (tanto en literatura como en cine) la exploración de los límites de la sexualidad, el desbordamiento del cuerpo y la otredad a través de metáforas sobre sus mutaciones, la medicalización y otros bordes de la identidad. Ningún otro género ha sido tan proclive a un anti-humanismo en sintonía con los desarrollos teóricos más avanzados desde el

estructuralismo y el post-estructuralismo. Obviamente Hollywood es un obstáculo y un lobby económico y patriarcal demasiado pesado para cualquier cine feminista que encuentra en el cine europeo un espacio más acorde a sus intereses. Pero de la misma forma que Moon (2009) de Duncan Jones era una excelente película de ciencia ficción indie, una película abiertamente queer o feminista de ciencia ficción es algo con lo que todos los amantes del género soñamos. (Por otra parte, la literatura sci-fi y la fantasía han sido géneros tremendamente atrayentes para escritoras a lo largo de la historia, desde Mary Shelley, al Orlando de Virginia Woolf, Doris Lessing o autoras del género aclamadas como Ursula K. Le Guin o Vonda McIntyre. Quizás deberíamos meter en esta lista Under the Skin, 2013, de Jonathan Glazer). Entiendo, para acabar, Interstellar no como un alegato humanista o propio del discurso humanista, o pero aún, del pensamiento idealista (a pesar del ensalzamiento de valores como el amor y la familia), sino como una reivindicación de la ciencia y de la necesidad de la inversión en ciencia y educación (el paso de Cooper por la escuela de sus hijos es demoledora) como la única opción posible para salvar este planeta y con él una especie humana empeñada en acelerar el proceso de su destrucción y con ello su inevitable extinción.

[1] Mi texto Forma, sentido y realidad trata cuestiones relacionas con el realismo y la ciencia ficción, ver http://peioaguirre.blogspot.com.es/2012_06_01_archive.html#1618634813494005082 [2] Fredric Jameson, The Antinomies of Realism, Verso, Londres, 2013, p. 298. [3] Carl Freedman, Critical Theory and Science Fiction, Wesleyan University Press, 2000.