Carteles de cine, murales y monografías mexicanas. Tres distintos medios masivos de expresión mexicana

Carteles de cine, murales y monografías mexicanas. Tres distintos medios masivos de expresión mexicana INTRODUCCIÓN El cartel de cine tiene como objetivo el publicitar una película; es el primer contacto que tiene el espectador con el largometraje y por ello contiene los elementos que expresan de manera fugaz la idea general con una imagen y, en ocasiones, frases breves, nombres de los protagonistas e involucrados, de qué trata y por qué el espectador debe verla. La razón de ser del cartel de cine es vender. Su ubicación es normalmente en la calle o en lugares donde el flujo de personas es considerable, para que sea así mayor el número de espectadores que vean el producto anunciado, sin que les ocupe mucho tiempo captar el mensaje transmitido. Los carteles de cine normalmente están hechos

por

encargo del

productor o del responsable de la publicidad. Ellos establecen los criterios que deben llevar de acuerdo al público que va dirigido, dependiendo de si la película se exhibirá en países con ciertos límites de censura o del presupuesto destinado a la publicidad, esto último influirá directamente en la calidad del papel, la imagen, la tinta y en el número de impresiones.1 Se puede decir que el cartel o póster tal y como lo conocemos, tuvo sus inicios en Francia y respondía, como en la actualidad, a fines publicitarios. Pero el cartel, ya relacionado directamente con el cine, fue desarrollado al máximo por las productoras cinematográficas estadounidenses. Con el tiempo se convertiría en un artículo de consumo para coleccionistas y cinéfilos.2 El cartel surge como una necesidad del capitalismo por buscarse mercados, y como una rama de las tantas formas publicitarias para anunciar un producto. Si se tuviera que dar una definición clara y concisa sobre lo que es un cartel, la que da Juan Antonio Ramírez es muy acertada: “El cartel es una hoja impresa que anuncia un producto… se realiza para ser pegado en un muro frecuentado por un público heterogéneo y anónimo… El cartel era una

1

Sánchez López, Roberto, El cartel de cine. Arte y publicidad, España, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1997, p. 16-17. 2 Ibidem, p. 16

forma de ; con independencia de la habilidad del realizador”.3 En los inicios del cartel, su realización estaba estrechamente ligada con las corrientes artísticas del momento como el impresionismo o el modernismo, aunque posteriormente, la concepción de un cartel se haya separado de la artística y se haya ligado mas a la publicidad. Es cuestionable la afirmación de Juan Antonio Ramírez sobre la independencia de la habilidad artística puesto que el cartel finalmente es patrocinado por alguien (¿podría llamársele un mecenas?) con un fin muy claro en mente que es el de vender, aunque sí se le puede otorgar a quien hace el cartel, cierta libertad creativa. El cartel como medio publicitario puede contener mensajes ideológicos dependiendo la postura de quien lo encarga; algunas veces lo hará el gobierno, otras el propio productor de cine cuya película tiene una posición política definida. Esto fue una práctica recurrente durante la primera y segunda Guerra mundial en los Estados Unidos.4 Desde los inicios del cine, así como cada país tuvo un desarrollo individual en su producción, igual desarrollo tuvo la industria de los carteles. Como es bien sabido, las expresiones artísticas son reflejo de una sociedad y de la realidad en la que se desenvuelve. Podríamos decir que quienes introdujeron la modalidad de los carteles de cine en México fueron Gabriel Veyre y Ferdinand Bon Bernard, enviados por los hermanos Lumière para traer el cinematógrafo a América. Para el suceso se imprimieron series de minicarteles, aunque ya desde

antes se usaban afiches parecidos a los

realizados por Toulousse-Lautrec en Francia para anunciar obras de teatro en la ciudad.5 El esplendor del cine mexicano coincide con el del cartel. Para la década de los 30’s se convierte en un medio indispensable para la promoción de películas. La llamada “Época dorada del cine mexicano” se le ha ubicado de 1936 a 1956 cuando se desarrolló un star system parecido al de Hollywood. Los carteles de cine mexicano durante sus primeros años eran alegorías de las películas y usaban formas estéticas de la cultura popular. En general llevaban el siguiente formato: 3

Ibidem, p. 57 Ibidem, p.66. 5 http://www.mexicodesconocido.com.mx/notas/5168-Un-romance-muy-accidentado,-el-cartel-en-elcine-mexicano 4

1. tipografía alterada y de gran tamaño que anunciaba el título de la película y los protagonistas. 2. ilustración a colores donde se dramatizaban los gestos, figuras y ambientes. 3. imagen de una escena de la película donde aparecieran los personajes principales.6 Durante la década de los años 50, México atravesaba por un periodo de consolidación y definición del nacionalismo. Desde el término de la Revolución mexicana, las élites en el poder se preocuparon por crear un discurso histórico que legitimara y unificara al país; en esta tarea participaron muchos artistas e intelectuales que expresaban en sus obras una idea de lo que era lo mexicano. Son muchas las expresiones artísticas de este momento que pretenden expresar dicha idea. Fue muy recurrente el uso de conceptos o símbolos comunes a la mayoría de la población. El muralismo fue uno de los medios más prácticos para plasmar ideas nacionalistas gráficamente, a manera de que educasen a un gran número de personas debido a sus

dimensiones y su ubicación. Los murales se han

convertido en parte importante de la cultura en México, sobre todo de un periodo de consolidación y estabilización del país. Muchas

producciones

cinematográficas

respondían

a

la

misma

necesidad de plasmar ideas sobre lo que era y lo que sería México. Los carteles de cine como otro medio de difusión masiva, expresaban las mismas ideas que buscaba comunicar el filme, pero de manera más inmediata y de impacto claro en los transeúntes de la ciudad. Los carteles de cine son otra fuente de estudio sobre el mensaje que se intentaba proyectar al público en la primera mitad del siglo XX. Todo adulto o joven mexicano que alguna vez fue estudiante de primaria y secundaria recuerda, que en sus tareas escolares de historia utilizaba frecuentemente monografías, ya fuera para ilustrar o para obtener información (de dudosa procedencia) sobre un hecho determinado. Nuestro primer contacto con la historia de México se encuentra en aquellas explicaciones gráficas de sucesos y vidas de personajes trascendentes. También contienen un mensaje

6

http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/694/69410207.pdf, p. 4

claro que intentan transmitir al estudiante. Son una muestra más del discurso histórico del país inmerso en la memoria colectiva de los mexicanos. El presente trabajo hará una comparación de cuatro carteles de cine, cada uno, correspondiente a una película diferente y con una temática que hace alusión a un hecho histórico de México. Cada cartel será comparado con un mural y con una monografía que contengan la misma temática. El objetivo es analizar cada expresión con la misma temática, pero con diferente medio y forma de difusión.

La civilización maya reinterpretada Chilam Balam es una película de 1955, inmersa en el contexto de la época de oro del cine mexicano, su director Iñigo de Martino consideró este filme como uno de sus mejores trabajos. A continuación haremos un análisis iconográfico del cartel que promocionó la película en aquella época en la que no solo el cine gozaba de inmensa salud y tremendo éxito, puesto que también el cartel atravesaba por lo que se ha considerado su “etapa dorada”7. En el cartel podemos apreciar varias imágenes que se encuentran desasociadas entre sí, pero que, evidentemente tienen una relación significativa. Al fondo del cartel en lo que bien podría ser un atardecer se distingue una pirámide, es la pirámide de Kukulkán la cual se encuentra en la zona arqueológica de Chichén Itzá en el estado de Yucatán. Al centro hay tres imágenes la de la derecha es un soldado muy bien parecido y su cara está protegida por un yelmo del cual sobresalen unas inmensas plumas rojas, como contraparte, de lado izquierdo, aparece un hombre de rasgos marcados, tez morena, pelo negro y largo y una incipiente barba que le cubre solo una parte de la barbilla, este personaje porta un enorme tocado cilíndrico color naranja, el cual tiene en el centro un adorno o símbolo en color azul cielo. Entre estos dos personajes hay una mujer atada de brazos a dos columnas negras, esta mujer de curvas voluptuosas tiene el cabello negro y rapado, y está pintada de azul, de la cabeza a los pies. El vestido que porta es muy interesante en primer lugar por que se trata de un corte muy moderno (parece un vestido de coctel), y en segundo lugar por que deja al descubierto la mitad de su senos, además lo 7

Salgado Marco Antonio, “Un romance muy accidentado, el cartel en el cine mexicano”, artículo publicado en la Revista México en el Tiempo No. 32 septiembre-octubre 1999. tomado de

lleva ceñido a la cintura y a la altura de los muslos, es decir es una prenda bastante diminuta. En la parte inferior del cartel, en una verde pradera con un cielo azul y despejado, sobresale un arquero musculoso con un penacho o tocado de plumas naranjas y rojizas. Por último de lado inferior derecho aparece el nombre de la película Chilam Balam con unas enormes letras de piedra. En el resto del cartel se distinguen datos como nombre de los actores, casa productora, director etc. Como ya lo habíamos notado, las cinco imágenes principales están en ambientes o escenarios distintos, es decir, no se encuentran en el mismo espacio. Esta característica, muy particular de los carteles de cine de los años 50, inmediatamente nos remite a los carteles que se produjeron en el contexto de la Revolución Rusa (1917), pertenecientes a los movimientos artísticos conocidos como “prolet-kult” y “agit-prop”, así como a la propaganda comunista que se dio a conocer por toda Europa. En los carteles producidos por estas corrientes, impera tanto la superposición de planos como la yuxtaposición de distintos elementos, esto da como resultado un significado nuevo y

más

complejo. Este es el caso del cartel de la película Chilam Balam, en el cual todos estos personajes con características y atributos particulares más allá de esbozar la trama de la película, juntos construyen un significado más complejo que tiene estrecha relación

con la construcción de lo mexicano o la

mexicanidad. De este cartel destinado a promocionar

la película inferimos que la

trama tiene que ver, en primer lugar, con la Conquista de México, ya que los dos personajes de los lados representan a un soldado español y a un sacerdote o a un guerrero maya del momento del contacto. Se trata de la historia de las conquista del área maya, en especial la de Yucatán, así lo indica la pirámide de Kukulkán que está situada al fondo en el último plano del cartel. A pesar de que el título hace referencia al texto conocido como El Chilam Balam de Chumayel, poco o nada tiene que ver la película con el texto, tan solo se tomo prestado el título para una película que narra una epopeya histórica, en la que la actuación y la trama, más que apegarse a la realidad histórica o a las fuentes históricas son producto de ciertos estereotipos y clichés que marcaron al cine mexicano.

La imagen del centro resulta

particularmente interesante ya que se trata de una mujer destinada para ser

sacrificada a los dioses, la cual posiblemente fue elegida por su belleza física, además no parece estar muy conforme con la situación en la que se encuentra. El cronista dominico Fray Diego de Landa narra que algunos sacrificados que iban a ser ofrendados a Chac, dios de la lluvia, eran pintados de azul, de ahí que esta mujer este embadurnada de dicho color. Esto resulta bastante llamativo para el espectador no solo por lo “exótico” de la imagen, sino por que el hecho de que haya la alusión al sacrifico ritual, genera un morbo en el espectador ya que es algo hoy en día ajeno a nuestra vida diaria y a nuestra cultura. La mujer parece estar en una especie de cautiverio al aire libre, a la expectativa, y esperando ser salvada por algún valiente hombre (no importa a que cultura pertenezca). Además como ya habíamos notado el vestido poco o nada tiene que ver con la vestimenta de la época prehispánica, y lo mismo podemos decir de los personajes que la circundan, más bien pareciera que esta prenda busca resaltar los atributos físicos de la dama, así hacer más llamativo el cartel y despertar el interés de la película (aunque sea por cuestiones de índole sexual y no por interés en la historia). Esto tiene que ver principalmente con un ideal de belleza femenina que se estableció en la época de los 50 y el cual encontró una expresión, así como difusión, a través del cine mexicano. El vestido de la mujer que va a ser sacrificada es incluso muy parecido al que portan otras actrices en carteles de películas que nada tiene que ver con la temática prehispánica, películas como Amor de la Calles (1949), interpretada por Mercedes Barba, Camino del Infierno (1950) con Leticia Palma, Piel Canela (1953) con Sara Montiel y La Bien Pagada (1957) con María Antonieta Pons. Basta comparar a esta misma mujer con imágenes de monografías escolares para comprobar que siguen la misma línea y el mismo prototipo de belleza, vestimentas más parecidas a modelos contemporáneos y figuras femeninas de las cuales resaltan el cuerpo y sus atributos. Claramente podemos apreciar como son trasladados los valores y elementos culturales de una sociedad a otra, en este caso de la sociedad de mediados del siglo XX y principios del XXI, a la cultura y sociedad de la época prehispánica. Las películas de corte histórico no solo son un medio para difundir la historia y entretener al público, también tienen una discursividad y por tanto un objetivo y una intencionalidad específica por lo que, repito, van más allá del

simple entretenimiento. Las películas con temática histórica o de cualquier otra índole, junto con los carteles dedicados a promoverla, en el caso de México, constituyen elementos muy importantes para la construcción de la mexicanidad o el concepto de lo mexicano, así como de la identidad de la sociedad. En el caso particular de la película Chilam Balam encontramos que el pasado prehispánico es una parte constitutiva de la historia de México y esto es aceptado totalmente, es decir ya no se cuestiona si constituye o no parte de la historia del país, para este momentos (1950) se ha dejado atrás la discusión acerca de donde empieza la historia de México, si es a raíz de la Conquista, o en la Colonia o desde la época prehispánica. Asimismo en este tipo de expresiones artístico culturales podemos ver como la sociedad mexicana recupera un pasado y lo interpreta y una vez asimilado dicho pasado, se reconoce como producto de dos culturas la española y la prehispánica. Esta idea se puede ver a partir de la publicación de la obra México a través de los siglos (1880), cuyo coordinador fue Vicente Riva Palacio, esta obra monumental integra el pasado prehispánico a la historia de México y lo concilia con el resto de las etapas históricas sobre todo con la Conquista y la Colonia, otro ejemplo es el artículo que escribió Justino Fernández en 1964, titulado “Una Estética del Arte Mexicano: Antiguo y Moderno”, en el, el autor habla de las ideas estéticas que se han generado en la historia del arte mexicano y analiza tres obras, la Coatlicue perteneciente a la época prehispánica, el Retablo de los Reyes perteneciente a la época de la Colonia y el mural de José Clemente Orozco, “Hombre en llamas” como representante de la época Moderna, esto más allá del análisis iconográfico y la interpretación que hace el autor de cada pieza revela una idea muy particular acerca de la historia de México, es decir, deja ver que detrás hay una concepción de la historia en bloques o dividida en grandes periodos que por su importancia y trascendencia forman parte de un pasado glorioso sobre todo en el cado de la época prehispánica. Observemos ahora el guerrero que porta arco y flecha y que se encuentra de perfil mirando al cielo desde una verde pradera, esta imagen o esta construcción visual nos remite a la idea de un pasado glorioso, donde los guerreros además de guapos y musculosos eran valientes y aguerridos. Las monografías escolares no han perdido este patrón, y al igual que con las

mujeres, dibuja a los hombres mayas, sobre todo a los guerreros, como hombres fuertes, altos y bien parecidos, esto sin duda es un patrón estético que viene desde la segunda década del siglo XX y que también esta presente en el cartel de cine mexicano y que ha permanecido hasta nuestros días. Este patrón no es solo producto de la imaginación de los dibujantes encargados de hacer este tipo de trabajo, tiene que ver como ya hemos dicho, con una idea de particular acerca de la historia de México y sobre todo con el intento de construir un pasado glorioso que sea capaz de generar orgullo en los mexicanos y así construir no solo una identidad sino una unidad nacional de la que tanto se hablo y se procuró en la segunda mitad del siglo XX.

Cartel  de  la  película  Chilam  Balám  (1955)    

 Iñigo  de  Martino,  director  de  la  película   Ignacio  López  Tarso  en  el  papel  de  Ah  K´in     Chilam  Balam.           Chel     Imágenes de la película Chilam Balam

Benito Juárez. Del hombre al símbolo La diferencia figurativa entre las formas usadas en la pintura mural, el cartel del cine mexicano de los años 50 y las monografías de papelería es tenue. Los personajes histórico-míticos (héroes nacionales, personajes de la “historia antigua”, figuras abstractas como “el pueblo” etc.) siguen una línea de representación en ciertos aspectos que permean la figura misma y el imaginario colectivo de las personas que los reconocen. Hacia 1931, Diego Rivera estaba terminando su “Historia de México: de la Conquista a 1930” en el Palacio Nacional (Fig. 1);8 la dimensión de la pintura es de 8,59 x 12, 87 m., y está ubicada en la pared central oeste. En ella se observa la consolidación de un estilo posrevolucionario en manos del movimiento muralista, un movimiento de antiguos estudiantes de la Academia de San Carlos que, a partir de sus pinturas experimentaban temática y técnicamente en pos de la búsqueda de “lo mexicano”. Dicha “Historia de México” se integraba en un ciclo llamado “Epopeya del pueblo mexicano”. El título indica que se trata de una “Epopeya”, o una reflexión con personajes heroicos de suma importancia, donde interviene lo sobrenatural y maravilloso. Entre las varias figuras que se presentan en este mural, la que nos interesa es la de Benito Juárez: aparece de frente vistiendo un traje negro con un moño del mismo color; con la mano derecha señala la parte baja del mural, tal vez al religioso, tal vez a dos personas que vacían una bolsa de monedas de oro. En lo que debiera estar su mano izquierda hay un papel que dice “Constitución de 1857, Leyes de Reforma”. Comparando la figura con, por ejemplo el religioso o el conquistador, sólo aparece el busto y una mano. La pregunta más obvia es: ¿Por qué aparece, junto con otros “héroes nacionales”, representado parcialmente y no de cuerpo completo como las figuras del conquistador o el religioso? Morelos, Zapata, muchos más “héroes” aparecen sólo del busto para arriba, sin embargo es necesario especular sobre Juárez. Una posible respuesta es que tanto el religioso como el conquistador, más que ser personajes históricos identificables, son la representación de una institución del Estado o de la sociedad. La representación de Juárez es propia, no de la individualización de la figura, sino de la caracterización del Estado mexicano.

8

Imagen tomada de Kettenmann, Andrea, Diego Rivera 1886-1957. Un espíritu revolucionario en el arte moderno, México, Ed. Océano: 2005, pp. 60-61.

Esta individualización es llevada a cabo resaltando aquellos elementos más importantes que hacen reconocible a Benito Juárez. En 1954 se estrenó una película mexicana llamada “El joven Juárez” dirigida por Emilio Gómez Muriel (Fig. 2). El argumento de la película gira en torno a la biografía del personaje central, Benito Juárez, quién pasa de ser un indio que apenas sabe hablar castellano a futuro presidente de la República mexicana. En la cinta hay dos líneas temáticas significativas: la de la lucha por la libertad y la de la luchar por vencer las contrariedades del amor. Ello explicaría la composición del cartel, en el que se distribuyen tres personajes: arriba a la derecha, un joven apretando entre sus manos una bandera mexicana sin escudo; abajo a la derecha una mujer observando al infinito y Juárez, extrañamente y de modo novelesco, mirando a la mujer. Las letras están ubicadas en la parte izquierda, llenando el espacio y traslapándose a la bandera. Es de notar que la película tratará acerca de “El joven Juárez”, aquel héroe que, desde joven, ya presentaba los elementos iconográficos que le serían propios de su etapa madura. El Juárez del cartel es representado del busto para arriba, con el mismo moño y el mismo traje, propios de una etapa más madura de su vida. La figura histórica se convierte en un ícono, pero esta vez en un tono más romántico, novelesco. No es el Juárez que lucha o sostiene las Leyes de Reforma, es el Juárez que no ve hacia el futuro para ver a una mujer. En efecto, pese a la representación de Juárez, que es ya una convención, en el cartel aparece una parte un tanto obscura del “héroe”: el cartel da a entender al espectador que la película expondrá aspectos sentimentales de Juárez; la lucha por la libertad del país gira en torno a la lucha por obtener el amor de Margarita. El cartel es un medio difusor orientado al consumo de lo que se expone, en este caso una película; pero no hay que olvidar eso, que precisamente busca el consumo masivo del producto expuesto y por ello exalta aspectos novedosos y hasta fantasiosos de la película. La figura de Juárez, tratada en el cartel (y en la película) desde un plano sentimental muestra una fantasía de cualquier mortal: a pesar de la raza, la cultura, los problemas políticos, uno puede obtener lo que sea, incluso el amor de una persona con otro estatus social y la presidencia de un país. La esquematización del “héroe” se hace más clara cuando va dirigida a los sectores populares. Tanto en la imagen del Palacio Nacional, un intento de

llegar a las masas pero hecha en un edificio de acceso limitado, como en el cartel cinematográfico, hecho para un sector más amplio, pero para el consumo de un producto, Benito Juárez obtiene de sus creadores plásticos una serie de elementos que pueden ser leídos por un gran número de personas: cabello bien peinado, color de la piel, traje y moño negros. Ahora bien, para la enseñanza de la historia, el esquema, o ícono del héroe es utilizada para el recuerdo masivo de la historia patria. Las monografías (Fig. 3), fuentes de información de amplios sectores insertos en instituciones de educación, también mantienen el mismo esquema que los murales y el cartel de cine. Además, en esta fuente de información, la imagen tiene un peso de significaciones más poderoso, pues en ellas se busca enseñar la historia o cualquier tema de importancia escolar. En este caso es la monografía de las Leyes de Reforma, un paso importante para la construcción de la República Mexicana y una efeméride digna de recordar para la consolidación del Estado mexicano. La figura de Benito Juárez es, de nuevo, más un ícono que un intento de representación fidedigna. A diferencia de las representaciones de Emiliano Zapata, que se representa de cuerpo completo y por lo regular con un rifle en la mano, Benito Juárez se ha representado con los mismos esquemas y símbolos que son, en suma, un resumen del personaje. En una monografía que se vende en el 2009, los aspectos que caracterizan a Benito Juárez no han cambiado: representación en busto, color de piel, peinado y ropa. Alrededor de él se muestran varios aspectos de su vida pública e íntima, desde su casamiento (en un plano laico, no religioso) hasta su muerte. La exaltación del héroe se difunde en varios planos artísticos y de divulgación, en el mural, en el cartel de cine y en las monografías. Mientras que en el primero se resaltan los elementos que sustentan ideológicamente al Estado mexicano (como las Leyes de Reforma); en el segundo se muestra una parte menos conocida del héroe, la sentimental. Con ello se trata de conseguir un público amplio que esté dispuesto a consumir una idea por demás humanizarte del héroe: a pesar de las dificultades, cualquier persona, hasta un indio, puede obtener lo que quiere; en la monografía se retoma dicha figura en pos de un aprendizaje de la historia patria. Ello muestra que por lo menos desde 1936 hasta el 2009, los rasgos de Juárez no han cambiado mucho.

Fig. 1

Fig. 3

Fig. 2

El charro y la revolución santificada Durante “la época del cine de oro mexicano”, México se va creando una imagen internacional, ya que en esos años, el cine mexicano abordó más temas y géneros que en ninguna otra época. Obras literarias, comedias rancheras, películas policíacas, comedias musicales y melodramas, formaron parte del inventario cinematográfico mexicano de aquellos años, y

así, se

expuso gran parte de la cultura mexicana. Conjuntamente con la cinematografía, los carteles de cine tuvieron su auge en esta época. En el presente trabajo se mostrarán elementos que representan el significado de lo nacional en diferentes discursos gráficos, en los cuales, tomaremos como objeto de análisis

el cartel cinematográfico, los

murales y las monografías. Tanto los carteles como los murales por si mismos forman parte de la cultura mexicana, y en cada uno se representan diversos temas nacionales. El cartel que trabajamos es el de la película “Juan Charrasqueado” (Figura 1), en el cual aparece un hombre vestido a manera charro, el cual es Pedro Armendáriz, desenfundando una pistola y detrás de él, aparece un caballo

en dos patas relinchando, personificando al estereotipo del

revolucionario mexicano que se forjó gracias a estas películas . El mural con el que se va a comparar el cartel es el de Diego Rivera (Figura 2),

en el cual aparece en primer plano Zapata, vestido de

blanco, tomando de las riendas a un caballo blanco, a sus pies esta un hombre tirado; detrás de Zapata, a la izquierda, aparecen muchos campesinos vestidos de blanco sujetando palos y en el lado derecho, atrás del caballo, se observa vegetación. Esta obra fue creada en un periodo artístico que se distingue por tener un fin político, en su mayoría es marxista o también sobre la situación social y política del México post-revolucionario. Por último, la monografía que ocuparemos para ésta comparación es una con el tema de la Revolución Mexicana (Figura 3), donde se muestra a un grupo de revolucionarios, los cuales portan un estandarte con la imagen de Madero. Hay que tener en cuenta que este material didáctico, fue y sigue siendo, un material muy usado como fuente de información para los alumnos de educación básica, ya que, además de ser material de bajo costo, es muy accesible para la mayoría de los alumnos.

La relación que encontramos entre estos elementos es el hecho de que los tres remiten a lo mismo, es decir, a lo mexicano. Por un lado el cartel por si mismo recuerda a lo nacional, ya que está ubicado en una época tan importante al país como fue el cine de oro mexicano, y su temática también muestra lo propio, lo patriota, ya que el personaje principal es un charro, quien junto con el campesino y el indígena, representan al hombre estereotipado mexicano. El charro aparece con un caballo, que fue un medio de transporte muy común en ese tiempo, además de que se encuentra armado incitando al espectador a unirse a las armas, o quizás intimidándolo, puesto que se manifiesta como un hombre fuerte, valiente y combativo. Es en este punto es en donde se unen las imágenes del cartel y la creada por Diego Rivera, ya que la finalidad del mural es mostrar que Zapata es un hombre enérgico, valiente y luchador, mismas características a la que se quiere exponer a Juan Charrasqueado en el anuncio. Hay que tener en cuenta que el nacionalismo se ayuda con las bases del catolicismo para implantar su ideología, ya que ocupa sus espacios, convirtiendo las iglesias en museos, bibliotecas y escuelas, además ocupa sus métodos de enseñanza para convertir a los santos en mártires de la nación, en este caso, mártires de la revolución. Así que, el mural trata de mostrar a Zapata como un mártir de la revolución. Se hace ver su santidad al vestirlo de blanco y al convertirse en guía de quienes lo acompañan. Y con este punto se une la monografía, donde se retoma la idea de imponer el nacionalismo con ayuda de las bases de la instrucción apostólica. Y así vemos que durante la guerra de Independencia, Miguel Hidalgo portaba un estandarte de la Virgen de Guadalupe, mientras que en la imagen de la Revolución Mexicana, se retoma el uso del estandarte como símbolo de lucha, pero en esta ocasión, ya no es un personaje religioso quien encabeza la lucha, sino que es la imagen de Madero, una imagen civil, la que aparece sujetando el estandarte y guiando al pueblo.

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

La aristocracia ridiculizada Desde el siglo XIX el arte hace sátira de algunos sectores de la sociedad con base en sus características. Hay una polémica sobre si la caricatura puede o no ser considerada arte, sin embargo, el caricaturista Honoré Daumier también se dedicó a cultivar el género de la pintura. Otro artista, Francisco de Goya aunque no realizaba sus obras para publicaciones periódicas, también vemos este mismo tema y tratado de una manera similar. Con base en los

defectos y vicios de la clase dominante se hace una alegoría de ésta al retratar seres con rasgos distorsionados. En México hay una gran difusión de las caricaturas en los periódicos y en papeles impresos que se distribuían en la ciudad a un bajo costo durante el porfiriato9. Vemos que José Clemente Orozco [fig. 1] y otros artistas tomaron elementos de estos grabados que satirizaban a los ricos, la opulencia y el contraste que hay entre este sector de la sociedad y otro mayoritario que se asume como pobre. Generalmente se hace burla de su abundancia y se representan obesos, con rasgos exagerados y hasta grotescos. Como Daumier y como Goya, José Clemente Orozco recurre a la crítica de los sectores acomodados cuando hace este mural en el entonces plantel de la Escuela Nacional Preparatoria. El cartel de la película “¡¡¡Mátenme porque me muero!!!” de 1951 (Fig. 2) de Ismael Rodríguez contiene elementos propios de la caricatura. El mismo Germán Valdés “Tin Tan” aparece con sus rasgos exagerados a pesar de ser el protagonista. Tin Tan había hecho diecisiete películas antes, en algunas apareció como cameo o en papeles muy breves. Es el caso de un trabajador que aparece del lado derecho con una bata blanca. Atrás aparece un personaje que aparenta ser un delincuente o una alegoría, debido a que porta un hacha y tiene la cara verde. El largometraje es una parodia de la novela de Enrique Jardiel Poncela titulada “Espérame en Siberia vida mía”. También actúa la vedette y actriz estadounidense Yolanda Montes, también conocida como “Tongolele,”10 quien ya había trabajado con Tin Tan en otra producción famosa titulada “El rey del barrio” (1950). El director, Ismael Rodríguez no había trabajado con Tin Tan antes, pero ya era bastante famoso por las películas que había hecho con Pedro Infante como “Los tres García “(1947) o “Nosotros, los pobres” (1948). El cartel no se encuentra influido explícitamente por los murales de Orozco, pero trata el mismo tema y de manera similar aunque con otro objetivo. Los “villanos” de la película también aparecen con las características que se mencionaban, de artistas y corrientes anteriores al pintar a personajes ricos de manera grotesca. Es importante hacer notar que este cartel es de los pocos que cuentan con la firma del pintor o dibujante. 9

Charlot Jean http://www.imdb.com/name/nm0848910/

10

También los otros personajes que no representan la opulencia aparecen caricaturizados. Es el caso de un trabajador que aparece del lado derecho con una bata blanca. Atrás aparece un personaje que aparenta ser un delincuente o una alegoría, debido a que porta un hacha y tiene la cara verde. Este cartel (y la película) lejos de hacer una representación sobre el nacionalismo mexicano muestra y satiriza la vida cotidiana de la ciudad de México en los años cincuenta con personajes y actores, que además de ser comediantes impusieron un estereotipo como es el caso de Tin Tan con el “pachuco” o Cantinflas con el “peladito” o “naco”. La finalidad de este cartel es divertir y no como en el caso de Orozco que busca un fin didáctico y de crear conciencia social. El objetivo de que los personajes aparezcan con los rasgos mencionados es que el público piense “oh, que gracioso” o que observe a la vedette sabiendo de antemano que realizará una danza y así vaya a ver la película con dicha idea, contrastando con la del mural que induce a pensar “malditos abusadores” y más allá de provocar una carcajada lo que hace es una reflexión.

José Clemente Orozco. Los aristócratas (1923-1924) Detalle Fig. 2

Fig.2

Los carteles de cine tienen como fin primordial vender un producto, en este caso, una película. Finalmente son una forma publicitaria. Los carteles presentados en este trabajo se mostraron distintas formas de ver distintos aspectos de la cultura mexicana. Dichas formas van de la burla a la idealización de lo histórico, de la humanización de un símbolo a la santificación de procesos Los temas de los murales, al igual que la temática de los carteles cinematográficos, retoman pasajes de la historia de México. Sin embargo, el fin de éstos es distinto, pues tenían un fin pedagógico y didáctico. Las monografías también tienen un fin educativo. Su acceso es por medio directo de las instituciones educativas. El cartel de cine, el mural y la monografía concuerdan en que tienen un acceso fácil y masivo al público, además de que la representación de los héroes, grupos sociales o pasajes históricos, contiene un discurso nacionalista de exaltación de las distintas temáticas, aunque con las características propias de cada elemento, pero a fin de cuentas, todos avalados por el estado.

Bibliografía •

Agrasánchez, Rogelio en. Carteles de la Época de Oro 1936-1956. Cine mexicano. San Francisco, Chronicle Books, 2001, 132 p.

•

Kettenmann,

Andrea,

Diego

Rivera

1886-1957.

Un

espíritu

revolucionario el arte moderno, México, Ed. Océano: 2005, 95 p. •

Salgado Marco Antonio, “Un romance muy accidentado, el cartel en el cine mexicano”, artículo publicado en la Revista México en el Tiempo No. 32 septiembre-octubre 1999.

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Sánchez López, Roberto, El cartel de cine. Arte y publicidad, España, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1997, 232p.

Weblinks • • •

http://www.mexicodesconocido.com.mx/notas/5168-Un-romance-muyaccidentado,-el-cartel-en-el-cine-mexicano http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/694/69410207.pdf http://www.imdb.com/name/nm0848910/