Carmen Ramos Aproximacion al concepto de cine de mujer

Departamento de Teoría de los Lenguajes y Ciencias de la Comunicación

CARMEN RAMOS GONZÁLEZ

Aproximación al concepto de “cine de mujer”

Trabajo de Final de Grado de Comunicación Audiovisual

ÍNDICE INTRODUCCIÓN

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1.1.Presentación general

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1.2.Objeto de estudio

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1.3.Problemática

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1.4.Hipótesis

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1.5.Objetivos

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1.6.Marco teórico

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1.7.Marco metodológico

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1.8.Presentación a las partes de la investigación

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PRIMERA PARTE. Cine de mujer: antecedentes teóricos y conceptuales

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1.1.Cine de mujer: definición

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1.2.Ideología

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1.3.Tecnología del sexo

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1.4.“Mujer”: concepto biológico/social

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1.5.Feminismo

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1.6.Semiología

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SEGUNDA PARTE. Cine de mujer: surgimiento y ruptura del movimiento

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2.1.Introducción a la feminist film theory

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2.2.(Re)ocupando la escena: festivales y organizaciones

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2.3.Nuevas cineastas

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2.4.Teoría queer: ruptura del movimiento

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TERCERA PARTE. Análisis de la feminist film theory

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3.1.Representación de la mujer en el cine hegemónico patriarcal

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3.1.1.La presencia/ausencia de la mujer: el test de Bechdel

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3.1.2.(Estereo)tipos de mujer

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3.1.3.La mirada masculina

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3.2.Recuperación de las directoras olvidadas

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CONLUSIONES

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ANEXOS

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Anexo I. Entrevista: Francisco Javier Gómez Tarín

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Anexo II. Entrevista: Giulia Colaizzi

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Anexo III. Entrevista: Anna Boluda

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Anexo IV. Entrevista: Rosana Pastor

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Anexo V. Presentación de la delegación de CIMA en Valencia

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BIBLIOGRAFÍA

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INTRODUCCIÓN

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1. Presentación general Cada vez más con el paso de los años, los medios de comunicación se han convertido en un aparato constituyente e, incluso, creador de la sociedad en la que vivimos, desarrollando unas concepciones determinadas de esta y creando un nuevo tiempo. Es por este motivo que el estudio de cómo funcionan y cómo se estructuran dentro de la sociedad (y cómo estructuran la propia sociedad) se ha convertido en algo fundamental. Hay quienes hablan de los medios de comunicación en la actualidad como el “cuarto poder”; un elemento que, junto con los poderes ejecutivo, legislativo y judicial, organiza y controla la sociedad (igual que afirmó Edmund Burke sobre la prensa a finales del siglo XVIII). Incluso, quizá, se haya convertido en el instrumento más importante, como afirma Giuliana Colaizzi: “[...] una sociedad como la contemporánea, cada vez más visual y globalizada, y en la cual los medios de comunicación constituyen ya no el ‘cuarto poder’, sino el instrumento más poderoso para la plasmación, formación y control del imaginario social” (2007, pág. 10). Y es que nos encontramos en un momento de la historia en el que todo se encuentra digitalizado, hecho imagen y/o sonido, y expuesto a los diferentes aparatos cinematográficos, televisivos y radiofónicos, de los cuales es imposible escapar. El discurso del cine se construye sobre unas imágenes prefabricadas previamente de lo que es la realidad y las legitima. Es por este motivo por el que se desarrollan las teorías críticas que buscan salir de las limitadas opciones que se nos presentan como lo “natural”. Una de ellas es la feminist film theory (“teoría fílmica feminista”), que se ha venido desarrollando desde los años 70 y que busca observar con una mirada crítica las representaciones que se hacen de la mujer mediante el aparato cinematográfico, es decir, desnaturalizar la imagen que se nos muestra como algo real e inmutable. Además, esta teoría recupera a las cineastas que habían llegado a aparecer en los comienzos del cine, y que, conforme se consolidó la industria, fueron invisibilizadas y expulsadas de este. La imagen de la mujer que se forma en el cine es, así, una imagen sesgada representada (casi) siempre de la mano del hombre, volviendo a quedar la mujer relegada a un papel secundario, como el Otro (Beauvoir, 1962) opuesto al sujeto universal (siempre masculino). Con la elaboración de teorías, la creación de organizaciones y festivales, y el apoyo a las nuevas cineastas, la teoría fílmica feminista quiere devolver a la mujer a un papel de igualdad en la práctica cinematográfica con sus semejantes varones.

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Así, el tema a analizar en esta investigación es el concepto de “cine de mujer” en todo el mundo y dentro del contexto del cine español. Esto implica estudiar la presencia y ausencia de la mujer en el cine hegemónico (el cine comercial), así como las diferentes teorías y posturas que surgen dentro de estos estudios. El cine de mujer surge como búsqueda de una alternativa a la (no) representación de las mujeres dentro de este mismo. El cine, como discurso impregnado de constructos, y creador del imaginario social y colectivo, tiene una gran influencia en la sociedad en general y en los individuos en particular. Construye, a partir de unos estereotipos o normas predeterminadas, la visión que los espectadores y las espectadoras tendrán de cómo funciona el aparato social. Parte de una base patriarcal, ya que representa una sociedad patriarcal como es la nuestra, pero además la legitima, la explota, y le da más fuerza. Por eso es tan importante la teoría fílmica feminista que surgió en la década de los 70, y que lleva más de 40 años construyéndose a partir de diferentes estudios de diversos autores y autoras que quieren aportar una mirada crítica al cine hegemónico. La unión del feminismo, que en los años 70 y 80 resurgió con la tercera ola, con los estudios críticos de cine, dio lugar al nacimiento de esta teoría que busca la (re)apropiación y (re)aparición de lo femenino en la cinematografía. Estos estudios que se daban cuenta de la desapropiación de lo femenino dentro de este arte denuncian la “universalización de lo masculino” (Zecchi, La pantalla sexuada, 2014, pág. 14) que se realiza sistemáticamente en el cine, así como en todas las artes y diferentes estudios que siempre excluyen a la mujer. Considero este un estudio muy importante tanto para el cine como para la mujer, pues ambos pierden con el olvido de su propia historia: ellas porque no son reconocidas, y el cine por perder una parte fundamental de sus comienzos y desarrollo. Las mujeres siempre han sido apartadas y olvidadas sistemáticamente en las diferentes ramas del conocimiento, que siempre reescribe su historia olvidándolas, quitándoles importancia, o sustituyendo su nombre por el de algún varón cercano a ellas. Esto pasa también en el arte, en la ciencia, o en la literatura (entre otras) y hace que ambas partes pierdan mucho de sí mismas, en la historia y para su futuro. Por lo tanto, es necesario recordarlo y reinvestigarlo, para que no se pierda, pues siempre oímos la famosa frase de Cicerón que dice “Los pueblos que olvidan su historia, están condenados a repetirla”, pero esta no es nunca aplicada a la presencia de la mujer. 6

Pero dentro de estos estudios del “cine de mujer” surge una problemática que dividirá el movimiento por su nombre, considerado excluyente para algunos colectivos. Este nombre es fundamental por lo analizado anteriormente sobre la importancia de dar visibilidad a la presencia femenina dentro del séptimo arte, pero es a la vez discriminatorio con aquellas mujeres que no se consideran mujeres como tal –“Lesbiana es el único concepto que conozco que está más allá de las categorías de sexo (mujer y hombre), pues el sujeto designado (lesbiana) no es una mujer ni económicamente, ni políticamente, ni ideológicamente” (Wittig, 2006, p. 46)–, y no cuenta con los colectivos que también han sido excluidos del contexto cinematográfico de manera igualmente sistemática, como el LGTBIQ1 u otras etnias que no sean la blanca. Además, con esta denominación, se excluye a todos los hombres de tener la posibilidad de hacer un cine alternativo que también pueda criticar los cánones patriarcales establecidos. Así, el problema de estos estudios surgidos en los años 70 es que su nombre, que busca incluir un colectivo que había sido apartado del cine hegemónico patriarcal, es que utiliza asimismo un término que se incluye dentro del binomio “hombre/mujer” defendido por el mismo patriarcado y que sigue excluyendo a muchos y muchas disidentes. Una alternativa es la ofrecida por Barbara Zecchi que, buscando a su vez la reapropiación de lo femenino y la no exclusión de todo aquel que se encuentre fuera de este binomio patriarcal, decide llamar a su estudio “ginocine”: “(...) este término prescinde de una vinculación directa con lo estrictamente biológico, porque sus productos no tienen por qué ser única y exclusivamente filmes dirigidos por mujeres: todo el mundo, prescindiendo de su sexo, puede hacer cine ginocéntrico y feminista” (Zecchi, Gynocine, 2011). Además, todo esto está inserto en la teoría queer que llega en los años 90, que no considera la biología un elemento determinante, sino que el género y el sexo son constructos sociales. Por eso, estas teorías buscan una consideración diferente de lo que sería el término “mujer” y su uso en los diferentes espacios, como el cine.

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Lesbianas, Gays, Transexuales, Bisexuales, Intersexuales y Queer: Según donde se mire, aparecerán más o menos siglas para definir a este colectivo que representa la diversidad sexual.

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2. Objeto de estudio El tema a analizar es, entonces, el concepto de “cine de mujer”, surgido a partir de la teoría fílmica feminista que comenzó en los años 70 (hace ya 40 años) y que no ha dejado de crecer. La finalidad es explicar qué significa este término; cuál es la situación actual del cine hecho por mujeres y cómo lo entienden los/as diferentes directores/as e investigadores/as. Dentro de este contexto surgen dos posturas opuestas que trataré de reflejar lo más correctamente posible: quienes piensan que es necesaria la creación de esta categoría para reflejar un cine distinto al modelo hegemónico heteropatriarcal (el feminismo que busca la representación de la mujer dentro del séptimo arte), y quienes piensan que esta denominación es discriminatoria con los sectores que no consideren de la misma forma las categorías sexuales (la teoría queer y su ruptura del binomio sexual hombre/mujer).

3. Problemática  ¿Es necesaria la creación de una categoría aparte dentro del cine para dar visibilidad a las mujeres?  ¿Qué significa la creación de una categoría llamada “cine de mujer”? 

¿Qué incluye esta categoría? ¿A quiénes excluye?

4. Hipótesis Considero importante la creación de una categoría aparte que ayude a visibilizar a la mujer y critique el androcentrismo histórico que ha caracterizado el mundo audiovisual; pero también creo que la categoría de género representa un riesgo teórico, pues encasilla a las mujeres en una categoría de género esencializada en tanto que colectivo homogéneo y predefinido, dando por hecho que las mujeres por su condición sexual harán un cine distinto. Nuestra hipótesis se sitúa en medio de este debate, teniendo en cuenta los argumentos de ambas posturas y su importancia en el enriquecimiento de la reflexión sobre cine y género.

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5. Objetivos El objetivo fundamental es analizar la situación de la mujer en el mundo del cine y la perspectiva de construir un cine alternativo al modelo hegemónico heteropatriarcal, abordando las diferentes posturas y planteamientos teóricos feministas de quienes están a favor de un “cine de mujer” y quienes están en contra. Los resultados del análisis de la representación y presencia de las mujeres en el cine que proponemos en esta investigación servirán para perfilar nuestra argumentación a favor de una postura determinada. Así, este estudio que busca profundizar en el análisis de las diferentes posturas surgidas que dividieron el cine de mujer, y los motivos que llevaron a ello, sirve como tarea imprescindible para no dejar caer en el olvido, para recuperar y volver a estudiar, a aquellas cineastas que han sido extraviadas en la historia del cine, así como para recordar la necesidad de una lectura crítica de los discursos fílmicos.

6. Marco teórico Las teorías de referencia que utilizaré para llevar a cabo esta investigación vienen desde diferentes campos de estudio, ya que el objeto que vamos a estudiar precisa de distintas vertientes para comprenderlo en su profundidad: el motivo de su surgimiento, su propio nacimiento, y las posturas que se desarrollan a partir de entonces. 

Para empezar, y como punto más importante, están las teorías que

surgen en los años 70 con la feminist film theory. Esta teoría surge como respuesta a la búsqueda de referentes femeninos dentro del marco audiovisual, tanto dentro como fuera de la pantalla. Incluye diversos autores y autoras (aunque en su mayoría autoras) que han ido aumentando hasta la actualidad. Una de las primeras y más importantes es Ann Kaplan, que en su libro Women and film, both sides of the camera trata de reflejar cómo han sido representadas las mujeres en las historias que nos ha contado el cine, y después señala la existencia de muchas mujeres realizadoras que han sido invisibilizadas y olvidadas. Sobre la representación de la mujer es interesante también el estudio que realiza Molly Haskell en From reverence to rape. Barbara Zecchi recupera las cineastas españolas olvidadas en libros como Desenfocadas y La pantalla 9

sexuada. Por otra parte, tanto Laura Mulvey, como Giulia Colaizzi y Teresa de Lauretis realizan este análisis en profundidad en relación con la semiótica del texto fílmico, sobre cómo se construyen los filmes en su interior, cómo es su modo de representación. Todas estas y muchas otras nos aportarán análisis fundamentales para comprender el porqué del surgimiento de esta teoría, y lo fundamental que resulta incluso en la actualidad. 

Otro campo fundamental son las teorías de la sociología sobre las

formas de construcción de la sociedad contemporánea. Este referente es necesario para la comprensión de los motivos que llevan al cine a representar de esta determinada manera la figura de la mujer o la invisibilización que se hace de esta de forma sistemática en el audiovisual (así como en muchas otras áreas). Tanto Foucault como Althusser hacen una relación directa de la construcción determinada de la sociedad respecto a unas relaciones de poder que necesitan refundarse y legitimarse continuamente. Mientras que Althusser incluirá los medios de comunicación como parte de uno de los Aparatos Ideológicos del Estado, cuya función es perpetuar unas condiciones socioeconómicas que responden a los intereses de los poderosos; Foucault habla la “tecnología del sexo”, una manera que ha tenido el sistema para controlar la sexualidad y las prácticas sexuales. 

El último apartado teórico se centra en las diferentes posturas que

surgen sobre el concepto de “mujer”. En los años 70-80 surge la teoría queer, que rechaza las antiguas concepciones biológicas del sexo y el género y afirma que estas no son más que construcciones sociales. Así, para las autoras de esta teoría, la biología no es un elemento determinante en el sexo o el género de una persona, sino que es algo que se construye y es socialmente variable. Es por esta concepción no binaria del sistema sexo/género que refutan la idea de que un cine hecho por mujeres tenga que ser más plural que el cine hecho por hombres, sino que se trata de algo que depende de cada persona, sin depender de su sexo. Algunas de las autoras defensoras de dicha teoría que estudiaremos son Judith Butler (La tecnología del género), Beatriz Preciado (Manifiesto contrasexual, Testo yonki), Monique Wittig (La mente heterosexual). Todas ellas estudian el cuerpo como resultado de diferentes construcciones que no vienen sólo determinadas por el sexo o el género, sino por la cultura, la raza, la religión, la

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sexualidad, y muchos otros factores que son los que, al final, crean la representación de una persona.

7. Marco metodológico Para analizar todas estas cuestiones, además de basarme en el estudio teórico que se ha hecho en relación a las mujeres dentro y fuera del contexto cinematográfico (apuntados en el apartado anterior), es fundamental un análisis que se centre también en entrevistas a diferentes colectivos y mujeres y hombres individuales que aporten su visión sobre el tema. La palabra “entrevista” viene del latín “los que se ven entre sí” y “[estas] son conversaciones abiertas con uno o más individuos a partir de unas pautas o un cuestionario preestablecido” (Fernández Alarcón, 2006, pág. 30). Con estas entrevistas pretendo aportar la parte más importante de la investigación, ya que darán un punto de vista distinto según quién sea el/la entrevistado/a y la situación que haya vivido o conocido en su propia historia dentro del contexto del cine y/o de su visión de la sexualidad. Así, algunas de las entrevistas que serán abordadas serán al colectivo CIMA (Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales) – en concreto, Rosana Pastor, delegada de CIMA en Valencia–, a Anna Boluda (una directora que se encuentra sumergida dentro del mundo LGTBIQ), a Giulia Colaizzi (profesora de Conceptos y teorías cinematogŕaficos en la Universitat de València y autora de textos como La pasión del significante: teoría de género y del discurso) y, Francisco Javier Gómez Tarín (docente en la Universitat Jaume I y escritor de diversos textos sobre la representación de la mujer en el cine).

8. Presentación de las partes de la investigación Para seguir con este análisis y entender por qué ha sido necesaria la creación de un concepto como el de “cine de mujer”, tendremos que remitirnos al tratamiento que se ha dado a las mujeres dentro de este arte. Así, habrá que observar detenidamente la función que ha cumplido la figura femenina en los diferentes lados de la pantalla, tanto como creadora cinematográfica como personaje dentro de un discurso fílmico. Este es el estudio en el que se centra la feminist film theory, buscando los referentes que ha habido sobre la mujer en la historia del aparato cinematográfico.

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Para iluminar este concepto es importante estudiar, para empezar, la situación de la mujer dentro del cine desde los inicios y hasta la actualidad. La teoría fílmica feminista trata de encontrar la presencia femenina que ha habido en el arte cinematográfico y que en muchas ocasiones ha sido invisibilizada por diversos motivos (por atribuir su actividad a sus familiares o maridos, principalmente). A pesar de que en los estudios de cine hegemónicos que encontramos en las diversas asignaturas escolares y universitarias, así como en los libros escritos sobre este arte, solo (o casi únicamente) encontramos información sobre el cine hecho por los varones a lo largo de la historia, existe una importante presencia de las mujeres que no ha sido suficientemente estudiada ni reconocida. Otro de los ejes de estudio de esta teoría es el tratamiento de la mujer que se da en el cine hegemónico patriarcal, según el cual la aparición de personajes femeninos se reduce a una pequeña lista de estereotipos de mujeres. Giulia Colaizzi escribe al respecto: “El tratamiento de las mujeres en el discurso fílmico corresponde a los estereotipos más tradicionales de la feminidad: son, fundamentalmente, objetos de deseo, adoración o violencia, sujetos pasivos, castigados si se atreven a plantearse una actitud activa, a desear o cuestionar el modelo hegemónico de ‘ángel del hogar’, y atrapados por su propia sexualidad en la imposibilidad de salir de las figuras complementarias y yuxtapuestas de madre/femme fatale, virgen/puta” (2007, pág. 12). Es decir, la mujer en el cine aparece únicamente visibilizada a partir de unas categorías inamovibles de lo que el patriarcado considera como “lo femenino”, y de las cuales no tiene nunca salida. Los personajes femeninos son planos y, además, casi siempre con poco protagonismo en los filmes más reconocidos. Según el Test de Betchdel2, hay tres condiciones que debe cumplir una película para no ser sexista: en primer lugar, que en la película aparezcan, como mínimo, dos mujeres con nombre; el segundo punto es que se debe dar una conversación entre ellas; y, por último, que el tema del que hablen no sea en exclusiva sobre un personaje masculino. Aunque parezca bastante simple, como veremos más adelante, estas tres condiciones juntas son muy difíciles de encontrar dentro del panorama cinematográfico (tanto actualmente como desde los comienzos). Con todo esto, esta investigación busca profundizar en el análisis de la presencia femenina en todo el cine (centrándonos en el contexto del cine español) que ha sido

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Véase TERCERA PARTE: 3.1.1. La presencia/ausencia de la mujer: el test de Bechdel

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olvidada y que sigue siendo invisibilizada todavía en la actualidad, tanto en los estudios sobre el cine desde sus comienzos, en los que nunca son nombradas las autoras y diferentes disidentes del movimiento, como en los propios textos fílmicos de la actualidad, en los que la presencia femenina es más que escasa. Para concluir esta introducción y comenzar con la investigación, añadiré simplemente una reiteración de lo necesario de estos análisis que sitúen a la mujer de nuevo en un punto importante en el cine. Aunque ya se lleven haciendo desde los años 70, la situación no ha cambiado, o al menos no lo suficiente como para considerar a los cuerpos leídos mujeres como iguales a sus semejantes varones dentro del séptimo arte. Por lo tanto, sigue siendo necesaria la investigación que no olvide que las mujeres han estado, y siguen estando en la actualidad, trabajando activamente dentro de otro arte más del que han sido olvidadas.

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PRIMERA PARTE Cine de mujer: antecedentes teóricos

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1.1. Cine de mujer: definición del concepto La profesora Giuliana Colaizzi, especialista en el análisis de la teoría fílmica feminista, nos dice sobre este término: “es importante pensar en los orígenes. Esto es el equivalente del inglés [...] women cinema. Entonces, es importante recordar que este término es un concepto que tiene cierta historia, que se utiliza en Hollywood en el sistema de los estudios para indicar un cine dirigido a las mujeres” (Colaizzi, 2015)3. Este tipo de películas, nos dice, eran principalmente melodramas cuya función era hacer llorar, aflorar sentimientos. Pero “de ahí se ha pasado al women’s cinema, es decir: cine hecho por mujeres. Y así se ha estado utilizando en clave de reivindicación: para contestar a la pregunta que se plantea en los años 70 sobre si están las mujeres en la historia del cine” (Colaizzi, 2015). Así, a raíz de este planteamiento que busca reivindicar la presencia de la mujer tanto delante como detrás de la pantalla, surgen diversas posturas sobre lo que el término “cine de mujer” significa. La primera en definirlo es Annete Kuhn en 1982, que se interrogó: “¿Cuál es la relación entre las intervenciones culturales realizadas por mujeres y las intervenciones culturales feministas? Planteado así el asunto, es fácil ver que las dos cosas no son necesariamente una y la misma. Los cuadros, las novelas o las películas hechas por las mujeres pueden o no ser feministas, y es posible afirmar, aunque algunas feministas discreparán, que los hombres pueden producir obras de carácter feminista” (1991, pág. 22). Para esta autora, lo importante es que las películas sean protagonizadas por mujeres y que estas sean “tratadas con simpatía” (1991, pág. 150). Por su parte, Marta Solá y Anna Selva, impulsoras de la cooperativa Drac 4

Màgic , definen el cine de mujeres como “nuevas visiones que ampliaban el repertorio temático pero, sobre todo, con aportaciones particulares en lo que a experimentación e innovación se refiere” (2003, pág. 87). Para ellas, la principal aportación de las

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Entrevista completa en el Anexo II.

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Drac Màgic es una organización cooperativa fundada en 1970 cuyo objetivo principal es la difusión de la cultura cinematográfica. Desde 1993 se encarga de organizar la Mostra Internacional de Films de Dones (“Muestra Internacional de Films de Mujeres”) de Barcelona. Para saber más ir al apartado 2.2. (Re)ocupando la escena: festivales y organizaciones

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directoras a la cinematografía es la representación del deseo femenino (2003, págs. 8990). Márgara Millán, doctora en antropología y especialista en estudios sobre la mujer, analiza también profundamente este término y las cuestiones biológicas o no que lo caracterizan: “Se puede afirmar que cierto cine hecho por mujeres comparte una serie de rasgos, diferenciándolo de otras manifestaciones cinematográficas. Pero igualmente tendremos que admitir que esta peculiar manera de ver, la femenina, puede ser compartida por algunos realizadores varones, y a la inversa, que algún cine, a pesar de estar hecho por mujeres, tiene que ver con una visión del mundo que difícilmente podría ser definida como femenina” (1999, pág. 37). Así, según esta autora, aunque el sexo puede caracterizar el hacer cierto tipo de cine, no se trata de algo determinante: “Podemos estar de acuerdo entonces en que, desde una cierta especificidad asumida y consciente, el cine hecho por mujeres se proponga ser un cine diferente, más allá de ciertos desplazamientos contraideológicos; que se proponga ser no sólo un cine feminista sino femenino, y que pueda compartir intenciones con un cine hecho por varones en el sentido de mostrar el lugar (bloqueado, subordinado) de lo femenino en el orden simbólico dominante” (1999, pág. 37)5. Por su parte, el colectivo CIMA6, que busca con su actuación visibilizar la presencia de la imagen de la mujer, dice al respecto: “Queremos vernos reflejadas y que el relato del audiovisual sea más plural, promoviendo una imagen no sesgada de la mujer ya que si siempre son hombres se da una visión distorsionada de la realidad.”7 De esta forma, este colectivo pretende impulsar principalmente la importancia de que las mujeres sean las que realicen cine, ya que consideran que así el cine rompería con los moldes patriarcales del cine comercial actual.

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Cursivas en el original.

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Asociación Española de Mujeres Cineastas y Medios Audiovisuales, fundada en 2006 con la finalidad de fomentar la presencia de la mujer en el mundo audiovisual.

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Rosana Pastor en la presentación de CIMA Valencia el día 10/03/20015. Véase completo en el Anexo V.

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1.2. Ideología La ideología se define como un “Conjunto de ideas, creencias y módulos del pensamiento que caracterizan a un grupo, clase, religión, partido político, etc.” (Diccionario Enciclopédico Ilustrado Océano Uno, 1990). Y para la filosofía: “Estudio de las ideas para fundamentar el saber humano. Maquiavelo, Hegel y Marx consideraron la ideología como enmascaramiento de una situación político-social” (Diccionario Enciclopédico Ilustrado Océano Uno, 1990). El estudio que hace Marx en relación a la ideología contiene tres tesis: 1. Lo que piensan los seres humanos es un producto de la sociedad en la que viven; 2. Las ideologías tienen un sentido fundamentalmente negativo, ya que proporcionan ideas falsas y falsificadas sobre la realidad; y 3. Toda ideología en sus contenidos (religión, moral, política…) no tiene entidad propia ni historia, porque su función es ocultar, designar o sublimar imaginativamente la situación real socio-histórica de los seres humanos (Baselga Sánchez, Coronado Bedene, Fernández Zamora, & Martínez Amorós, 2011). Así, para Marx la ideología tiene connotaciones peyorativas porque trata de legitimar y justificar una determinada situación que perjudica los intereses de una parte de la sociedad, la clase oprimida (trabajadores/as), en beneficio de la otra, la clase dominante (burguesía). Althusser, un siglo después, recoge este concepto y lo define de esta manera: “La ideología es una ‘representación’ de la relación imaginaria de los individuos con sus condiciones reales de existencia” (2003, p. 29). Desde su pensamiento marxista nos dice que el poder, en la sociedad capitalista, se da de forma vertical. De esta manera, la ideología es para este autor un efecto de la realidad vista desde el “yo” como ente relacionándose constantemente con la sociedad. Althusser estudia al ser humano como un sujeto social que, siendo parte del sistema, lo perpetúa porque ha sido adoctrinado por la influencia de los Aparatos Ideológicos del Estado. Los A.I.E., dice, son la Iglesia, la escuela, la familia, los sistemas político y jurídico, los mass media y todo lo cultural. Estos aparatos son los encargados de crear la ideología (una ilusión de realidad) bajo el mando del Estado para moldear a la masa (el cuerpo social) al gusto del sistema. Ann Kaplan, en los términos que define en la introducción de su libro Las mujeres y el cine: a ambos lados de la cámara, fundamentales para comprender su análisis, habla así de este concepto: “Si para Marx la ideología se refería a los

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componentes ideológicos de todas las instituciones y los modos de producción burgueses, los críticos cinematográficos recientes están más de acuerdo con Althusser, para quien es una serie de representaciones e imágenes que reflejan las concepciones de ‘realidad’ que tiene cualquier sociedad” (1998, p. 34). Este concepto lo he desarrollado debido a los llamados Aparatos Ideológicos del Estado de los que habla Althusser para referirse a los creadores de una falsa realidad. Entre ellos llama la atención la aparición de los medios de comunicación, y cobra importancia en este análisis por la crítica de la teoría fílmica feminista al aparato cinematográfico por representar de forma sesgada e irreal al sujeto femenino. El cine, así como todos los medios de comunicación (de masas), crean una visión de la realidad que es la que interesa al sistema para que siga funcionando la sociedad tal y como le interesa. El trato del sexo, que refleja una heterosexualidad obligatoria y una distinción clara entre el binomio hombre-mujer, por ejemplo, “implica el mantenimiento de la estructura familiar y, en su interior, la reproducción de una nueva generación de trabajadores alienados” (Colaizzi, 2007, pág. 27).

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1.3. Tecnología del sexo Foucault, escritor de Historia de la sexualidad, estudia en sus diversos volúmenes cómo se ha tratado de controlar el sexo a través de los discursos que se han ido dando sobre él en distintas épocas de la humanidad. Este autor es fundamental para comprender la aparición de la teoría queer, ya que esta basa su análisis en los estudios realizados por Foucault sobre la sexualidad8. Para él la sexualidad se trata en realidad de un aparato construido culturalmente para servir a los propósitos de la clase dominante, clase que mediante esos discursos ha minado, expuesto y detenido al sexo, poniéndolo siempre de relieve como “el secreto”. De ahí la noción “tecnología del sexo” explicada en su libro de 1970: “Por mediación de la medicina, la pedagogía y la economía, hizo del sexo no sólo un asunto laico, sino un asunto de Estado; aún más: un asunto en el cual todo el cuerpo social, y casi cada uno de sus individuos, era instado a vigilarse” (2005, p. 70). Y esto se desarrolló mediante tres ejes: “el de la pedagogía, cuyo objetivo era la sexualidad específica del niño; el de la medicina, cuyo objetivo era la fisiología sexual de las mujeres; y el de la demografía finalmente, cuyo objetivo era la regulación espontánea o controlada de los nacimientos” (2005, pág. 70). Según Foucault la tecnología del sexo se manifiesta a través del discurso de las instituciones que hasta finales del siglo XVIII han gobernado la sociedad: el derecho canónico, la ley pastoral cristiana y el derecho civil. “¿[A]caso la puesta en discurso del sexo no está dirigida a la tarea de expulsar de la realidad las formas de sexualidad no sometidas a la economía estricta de la reproducción: decir no a las actividades infecundas, proscribir los placeres vecinos, reducir o excluir las prácticas que no tienen la generación como fin?” (Foucault, 2005, p. 25). Debido a esto, todas las sexualidades que no diesen lugar al sexo natural de hombre-mujer para procrear, así como la homosexualidad o cualquier tipo de práctica sexual que no estuviese ligada a la reproducción, se tomaba como una aberración que debía ser castigada. “En todo caso, desde hace casi ciento cincuenta años, está montado un dispositivo complejo para producir sobre el sexo discursos verdaderos: un dispositivo que atraviesa ampliamente la historia puesto que conecta la vieja orden de

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Véase en el apartado 1.4. “Mujer”: concepto biológico/social

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confesar con los métodos de la escucha clínica. Y fue a través de ese dispositivo como, a modo de verdad del sexo y sus placeres, pudo aparecer algo como la ‘sexualidad’ (Foucault, 2005, p. 41).

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1.4. “Mujer”: concepto biológico/social Según la Real Academia Española, la definición de “mujer” comprende estos aspectos:

Así, se identifica el término directamente con tres características fundamentales: primero (apartados 1 y 2), la biología, haciendo que dependa del sexo que se otorga al ser humano al nacer; segundo (apartado 3), con la idea de feminidad y los roles que se asocian tradicionalmente a esta; y tercero (apartado 5), da por hecho una heterosexualidad, al obviar que siendo “mujer de alguien” sería de un hombre. Las tres clasificaciones serían criticadas duramente desde la teoría queer, ya que no considera (primero) que exista de forma biológica un binomio sexual diferenciado que categoriza y diferencia a las personas por su sexo; segundo, y dentro del mismo apartado, el género es considerado una construcción social, y no el resultado del sexo otorgado por la biología; y tercero, y teniendo en cuenta los dos apartados previos, la sexualidad no se limita a la heterosexualidad. Las tres cuestiones se enmarcan dentro de una explicación mayor: las categorías binarias que separan a las personas entre hombre/mujer, heterosexual/homosexual son constructos sociales que segmentan a la población, y la elaboración de la identidad se da como resultado de la intersección de múltiples grupos, corrientes y criterios. Para comenzar a comprender esta teoría, es necesario saber de dónde surge su propio nombre. El término queer surge a partir de su significado en inglés “raro”, ya que esta teoría lo que busca es representar que lo que en la sociedad es tratado como algo “anormal”, no tiene por qué ser peor. Esta palabra se utiliza en diferentes definiciones: como sustantivo se utiliza como maricón, gay u homosexual, siendo

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utilizado de forma peyorativa para las orientaciones sexuales consideradas fuera de la normalidad; en su forma verbal expresa el concepto de desestabilizar, perturbar o jorobar, porque esta teoría busca romper con las normas fijadas en la sociedad. “Queer es un territorio de tensión, definido contra el dominio histórico del heteropatriarcado blanco y monógamo, además de servir como convergencia para todos los marginados, apartados y oprimidos. Queer es lo anormal, lo extraño, lo peligroso. Lo queer implica nuestra sexualidad y nuestro género, pero es mucho más. […] Queer es el total rechazo al régimen de lo Normal” (Mary Nadini gang, 2008, pág. 1). Judith Butler, una de las pioneras en analizar el sexo como algo performativo9, dice al respecto del tema que nos ocupa: “Quizá esta construcción llamada ‘sexo’ esté tan culturalmente construida como el género; de hecho, tal vez siempre fue género, con la consecuencia de que la distinción entre sexo y género no existe como tal” (2007, pág. 40). Este planteamiento desestabilizó las categorías “mujer” o “mujeres” al desencializar el sexo de la misma manera que había hecho Simone de Beauvoir décadas antes con el género10. Así, entiende el término mujer, más que como una categoría natural, como un significante político. Butler, como muchas otras analistas del sistema sexo/género y de la teoría queer, basa sus teorías en las previas realizadas por Foucault estudiando la historia de la sexualidad11. Surgieron a partir de Butler numerosos estudios sobre la categoría sexo que también rompían con el binarismo sexual hasta entonces tan sólidamente establecido en la sociedad. Entre ellos, Teresa de Lauretis utiliza el término “tecnología del sexo” de Foucault para defender su teoría: “Puede ser un punto de arranque pensar al género en paralelo con las líneas de la teoría de la sexualidad de Michel Foucault, como una ‘tecnología del sexo’ y proponer que, también el género, en tanto representación o auto9

“La postura de que el género es performativo intentaba poner de manifiesto que lo que consideramos una esencia interna del género se construye a través de un conjunto sostenido de actos, postulados por medio de la estilización del cuerpo basada en el género. De esta forma se demuestra que lo que hemos tomado como un rasgo «interno» de nosotros mismos es algo que anticipamos y producimos a través de ciertos actos corporales, en un extremo, un efecto alucinatorio de gestos naturalizados” (Butler, 2007, pág. 17)

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“No se nace mujer, llega una a serlo” (Beauvoir, 1949:13). Con esto, Beauvoir rompía de forma radical con las viejas concepciones según las cuales los hombres y las mujeres tenían un género determinado por la naturaleza.

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Véase en el apartado 1.3. La tecnología del sexo

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representación, es el producto de variadas tecnologías sociales -como el cine- y de discursos institucionalizados, de epistemologías y de prácticas críticas, tanto como de la vida cotidiana” (1989, pág. 8). Por su parte, Monique Wittig realiza esta ruptura desde su pensamiento lesbiano que ya he mencionado en la introducción: “Lo que un análisis materialista hace por medio del razonamiento, una sociedad lesbiana lo realiza de hecho: no sólo no existe el grupo natural «mujeres» (nosotras las lesbianas somos la prueba de ello), sino que, como individuos, también cuestionamos «la-mujer», algo que, para nosotras —como para Simone de Beauvoir— es sólo un mito” (2006, p. 32). Años después, Beatriz Preciado continúa esta tradición de ruptura de lo establecido en cuanto al sexo. Analiza la sexualidad de la sociedad contemporánea como el resultado de múltiples aparatos que buscan controlarla con la finalidad de convertirla en algo productivo y beneficioso para el sistema capitalista: “He denominado sexopolítica, siguiendo las intuiciones de Michael Foucault, Monique Wittig y Judith Butler, a una de las formas dominantes de esta acción biopolítica que emergen con el capitalismo disciplinario” y continúa: “El sexo, su verdad, su visibilidad, sus formas de exteriorización, la sexualidad, los modos normales y patológicos del placer, y la raza, su pureza o su degeneración, son tres potentes ficciones somáticas que obsesionan al mundo occidental a partir del siglo XIX hasta constituir el horizonte de toda acción teórica, científica y política contemporánea” (2008, pág. 52). Este concepto de ficción somática lo utiliza del mismo modo que Judith Butler utiliza la palabra performativo: “no porque no tengan una realidad material, sino porque su existencia depende […] de procesos de construcción política” (2008, pág. 52)12. Con todo esto, la teoría queer utiliza diferentes vertientes de la sexualidad que quiebran la idea tradicional de la existencia de dos categorías diferenciadas e inmutables del sexo. El término “mujer” pasa de esta manera a ser excluyente y limitado, pues no cuenta con todos los distintos valores culturales, sexuales, sociales, religiosos, etc. que conforman al sujeto dentro de una sociedad determinada.

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Cursivas en el original.

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1.5. Feminismo: definición y surgimiento En su Diccionario ideológico feminista, Vol.1, Victoria Sau define así este concepto: “El feminismo es un movimiento social y político que se inicia formalmente a finales del siglo XVIII –aunque sin adoptar todavía esta denominación– y que supone la toma de conciencia de las mujeres como grupo o colectivo humano, de la opresión, dominación, y explotación de que han sido y son objeto por parte del colectivo de varones en el seno del patriarcado bajo sus distintas fases históricas de modelo de producción, lo cual las mueve a la acción para la liberación de su sexo con todas las transformaciones de la sociedad que aquélla requiera” (1981, pág. 121). Para hacernos una idea más clara sobre el surgimiento de esta corriente y la evolución que ha tenido a lo largo de los siglos, haré un repaso de este resumiendo las diferentes olas que lo han caracterizado. Dependiendo del/la autor/a o del lugar del planeta donde se analice nos encontramos con diferentes visiones sobre el paso de las olas, pero me limitaré a resumirlo del modo que considero más correcto según mi propio criterio y basándome en algunas partes del estudio de Amelia Valcárcel en Qué es y qué retos plantea el feminismo (2008). Antes que nada hay que recordar que antes de la llegada del movimiento feminista entendido como una corriente teórica, en la Edad Media ya nos encontramos con los libros de Cristine de Pizan. Esta autora, aunque no es considerada feminista porque no elabora una teoría, es la primera mujer de la que se conservan escritos en los que se critica el trato que se le da al género femenino por parte de numerosos autores que hablaban de la mujer como viciosa y malvada. Su argumento, en lugar de ser sobre la igualdad por naturaleza entre los sexos, es religioso. De Pizan aseguraba la bondad de la mujer por haber sido creada por dios. En el siglo XVIII llega la primera ola del feminismo conocido como feminismo ilustrado. Esta corriente tiene como eje principal la reivindicación de la igualdad de inteligencia entre el hombre y la mujer y pide la inclusión de esta en la educación. Los primeros actos surgen en los escritos de la Revolución Francesa de Cahiers de doleances (Cuadernos de quejas), en los cuales aparecían algunas quejas femeninas. A partir de entonces se suceden numerosas peticiones por parte de diferentes personas que buscan la equidad entre ambos sexos. En esta época es también remarcable la Declaración de Derechos de la Mujer y la Ciudadana (de Gouges, 1791), un calco de la

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Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano (aprobada por la Asamblea Nacional en 1789) a modo de crítica, ya que, obviamente, no parecía incluir al sexo femenino. En 1792, y en paralelo a estos sucesos ocurridos en Francia, el movimiento feminista llega a Inglaterra de mano de Mary Wollstonecraft con su libro Vindicación de los derechos de la mujer, en el que explica que, para ella, la base fundamental para la igualdad es la educación. Con la posibilidad de las mujeres a formarse, estas podrían llegar a tener un trabajo remunerado, y así ser independientes. Decía que con otra educación, las mujeres podrían haber "practicado la medicina, llevado una granja, dirigido una tienda, y serían independientes y vivirían de su propio trabajo" (2000, pág. 156). Estas dos autoras (Olimpe de Gouges y Mary Wollstonecraft) se convierten con sus respectivos textos en los referentes de esta primera ola del feminismo. En Estados Unidos llegó el siguiente paso importante en la historia de este movimiento en 1848, que dio lugar a la segunda ola. La Declaración de Seneca Falls, redactada por Lucretia Mott y Elisabeth Cady Stanton seguía el modelo de Olimpe de Gouges al utilizar también un texto previo que hablaba sobre los derechos de los hombres pero dejaba a un lado a las mujeres: la Declaración de Independencia de Estados Unidos. Igual que la autora francesa, Mott y Stanton elaboraron un texto del mismo estilo a modo de crítica, pidiendo los mismos derechos que sus semejantes varones que, con la consecución de la independencia, las habían dejado de lado a pesar de su lucha. Consiguieron muchos de los derechos que se reclamaron entonces, pero el derecho al voto no les llegó a las norteamericanas hasta 1920. Esta segunda ola es la del feminismo liberal-sufragista, que comenzó en Estados Unidos con la Declaración de Senecal Falls y llegó a Inglaterra de manos de Emmeline Pankhurst, firme defensora del derecho al voto. En Estados Unidos, además, el feminismo se une con otras causas de derechos civiles dando lugar también al feminismo negro. Es fundamental en esta escena el discurso de Sojourner Truth Ain’t I a woman? (¿Yo no soy una mujer?) de 1851 en el que la autora critica que ella, aunque sea negra, también es una mujer y reivindica sus derechos al sentirse excluida en el feminismo que era fundamentalmente un movimiento de mujeres blancas. Mientras luchan por el derecho al sufragio universal, las feministas de esta ola también continúan sus reivindicaciones por el acceso a la educación, llegando a conseguir en muchos lugares la admisión de las mujeres en las universidades. 25

La tercera ola llega a mediados del siglo XX como consecuencia del libro que revolucionó 1949: El segundo sexo, de Simone de Beauvoir. En este libro la autora pone en cuestión la relación sexo-género y esto se verá reflejado en la tercera ola por su lucha contra los estereotipos de la mujer que eran representados en los medios de comunicación, el arte o la publicidad. Además, es en este momento del feminismo en el que llega la conciencia de la existencia de una estructura social que es la causa de las desigualdades: el patriarcado. A partir de los ochenta llegan también nuevos caminos feministas al unirse con otras cuestiones como otras diversidades femeninas o multiculturales. Es así como surgen el transfeminismo o la teoría queer, ambas relacionadas con el movimiento feminista. Esto es un pequeño resumen del avance del feminismo a escala mundial, pero también es importante ver cómo llegó este movimiento a España. En este país, durante todo el siglo XIX el feminismo estuvo poco manifiesto. Esto se debe a la sociedad anticuada, tan arraigada en la Iglesia Católica y con tan fuertes jerarquizaciones de género. No es hasta el siglo XX cuando el feminismo comienza a convertirse en un movimiento real dentro del país, al observar los cambios y avances que están sucediendo en otros países con la consecución del voto femenino. Este llega a España con la proclamación de la II República, en 1931, de la mano de la lucha de Clara Campoamor, delegada del Partido Radical en esos momentos. En su discurso en las Cortes defendió de esta manera la necesidad de aprobar el sufragio femenino: “[…] no tendréis nunca bastante tiempo para llorar al dejar al margen de la República a la mujer, que representa una fuerza nueva, una fuerza joven; que ha sido simpatía y apoyo para los hombres que estaban en las cárceles; que ha sufrido en muchos casos como vosotros mismos, y que está anhelante, aplicándose a sí misma la frase de Humboldt de que la única manera de madurarse para el ejercicio de la libertad y de hacerla accesible a todos es caminar dentro de ella” (Ciudad de Mujeres, 2007). Hay que añadir a esta contextualización una definición de las diferentes posturas surgidas dentro del movimiento con el paso del tiempo. Debido a la gran temática que abarca, el feminismo se ha dividido en diferentes categorías, todas valiosas debido a la función histórica y social que cumplen a favor de la mujer. Tenemos, por una parte, el feminismo de la igualdad. Para estas feministas todos los seres humanos son individuos iguales y las diferencias que existen en la sociedad son el resultado de las relaciones de dominación de unos frente a otros. Este feminismo 26

incluye tres corrientes: el feminismo liberal, el socialista y el marxista. El feminismo liberal es parecido al de los comienzos, en el sentido de que lucha por la igualdad, la libertad y la autonomía moral de las mujeres. El feminismo socialista y el marxista se caracterizan, por su parte, por sostener que la opresión de las mujeres se debe a la confluencia del sistema patriarcal y capitalista, por lo que su interés es unir ambas luchas. En contraposición a esta vertiente, en los años 60 llega el feminismo de la diferencia. Estas feministas sostienen que sí hay una diferencia real entre hombres y mujeres, cosa que justifica las diferencias de trato entre los dos sexos, y su lucha se lleva a cabo reivindicando la especificidad femenina. Este feminismo lo componen el feminismo radical y el cultural. Lo primero que hay que matizar es que dependiendo del estudio en que se mire, hay analistas que no consideran que el feminismo radical se incluya dentro de esta corriente de la diferencia, puesto que aunque ha puesto la base en muchos de los planteamientos de esta, nunca ha hecho hincapié en la diferencia, sino en las relaciones de opresión entre los sexos. Cabe destacar dentro del feminismo radical su famosa frase “Lo personal es político”, ya que su lucha se centró en la identificación de los centros de la vida personal como centros de dominación patriarcal. Luego, este feminismo radical evolucionó hacia la forma del feminismo cultural, que pasa de una visión constructivista del género a una esencialista (la tendencia de considerar algunas aptitudes como esencialmente femeninas). Para acabar, es importante señalar la multiplicidad de textos escritos sobre las distintas corrientes del feminismo, los cuales muchas veces se contradicen entre sí. Por eso, he resumido a los conceptos más simples y los he definido de forma lo más específica posible. En resumen, el feminismo tiene muchas luchas, muchas teorías, y muchas vertientes diferentes, pero todas tienen en común lo más importante: la unificación de las mujeres como colectivo y el fin de la opresión patriarcal de la que hace consciente.

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1.6. Semiología Ann Kaplan define de la siguiente forma el concepto de semiología: “El método semiológico se refiere a una ciencia de los signos; los críticos que lo siguen emplean una terminología procedente de la lingüística y hablan del cine como un sistema significante en el que la mujer actúa como ‘signo’” (1998, pág. 38). Los teóricos de la semiología se dedican al análisis de los signos, ya sean lingüísticos o semióticos (vinculados a signos humanos y de la naturaleza). Ferdinand de Saussure y Charles Peirce son los autores principales de esta ciencia, que surge en el siglo XIX y ha seguido creciendo hasta nuestros días, aumentando también los campos de estudio que abarca. Destaca también especialmente Roland Barthes, quien estableció una serie de códigos que se encuentran incorporados en la literatura. Estos códigos han sido utilizados por los analistas de cine para estudiar la forma en que se construyen las películas para descifrar su lenguaje. Barthes habla de dos niveles de significación: el denotativo y el connotativo; hay ocasiones en que un signo se despega de su significado denotativo y pasa a ser un signo completamente nuevo: el rojo no es más que un color en su significado denotativo, pero en política se refiere a la izquierda, pasando al segundo nivel de significación. “Ahora bien, en ese nivel secundario de significación la cultura es la que proporciona significados nuevos, la que sustrae a los signos originales su denotación y los traslada a una connotación específica del contexto cultural, conforme a cierta ideología y cierta serie de valores, creencias y puntos de vista” (Kaplan, 1998, pág. 41)13. Y de esta forma, la mujer en el cine pasa al segundo nivel de significación, pasando de ser la mujer real al mito, apareciendo como objeto de deseo, como desnudez, como sexualidad. Una mujer desnudándose en un film no es simplemente una persona del sexo femenino quitándose la ropa, sino que es el objeto pasivo de la mirada masculina activa. Los planos que la enfocan por partes (el torso, los senos, las piernas) desmembran su imagen convirtiéndola en un simple fetiche, dejando de ser un ser humano completo14.

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Cursivas en el original.

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Véase TERCERA PARTE: 3.1.3. La mirada masculina.

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El montaje del cine utiliza unos códigos de manera determinada para articular las películas, y la semiología nos ayuda a desentrañarlos para comprender su significado real, y no ver solo el significado denotativo. Es por esto que la semiología es un aparato fundamental en la teoría fílmica feminista, para comprender el funcionamiento y los engranajes que configuran un film en su totalidad. Analistas como Giuliana Colaizzi o Teresa de Lauretis utilizan la semiología como herramienta principal en sus estudios sobre el cine. “Hablar de semiotización implica problematizar radicalmente la relación entre ‘realidad’ y ‘palabra’, entender el conocimiento no como un proceso de nominación,[…] sino como un proceso de significación […], en el cual a los significantes corresponden no ideas –o tanto menos cosas– dadas de antemano, sino «valores que emanan del sistema… definidos… negativamente por sus relaciones con los demás términos del sistema» (Saussure, 1972:165)” (2007, pág. 28).

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SEGUNDA PARTE Cine de mujer: surgimiento y posturas

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2.1. Introducción a la feminist film theory La teoría fílmica feminista surge a principios de los años 70 debido a una conjunción de factores que se dieron en esa época. Primero, la aparición de la tercera ola del feminismo, la cual llega en los años 60 como resultado de la obra de Simone de Beauvoir El segundo sexo, y lucha por la construcción de la identidad de las mujeres, y su reivindicación cultural y social; además, la proliferación del cine independiente, en el que se encuentran mujeres entre los/as cineastas; y por último, el análisis de la representación, que sería una herramienta importante para poner en cuestión el modo de representación que hasta entonces se había dado en el cine hegemónico y su forma de plasmar la figura de la mujer. Al principio esta teoría se centró en el análisis de los estereotipos del cine de Hollywood sobre la figura de la mujer. Autoras como Ann Kaplan o Molly Haskell estudiaron en profundidad el modo en que estas aparecían en los films más emblemáticos del cine americano15. Kaplan, en su libro Las mujeres y el cine: a ambos lados de la cámara, analiza diferentes películas para indagar en el modo en que aparecen los personajes femeninos. Ya en la introducción avanza el resultado obtenido: “[…] en las narrativas dominantes en el cine, en las formas clásicas, las mujeres, tal como las han representado los hombres en esos textos, adoptan imágenes que poseen una categoría ‘eterna’ y se repiten en lo esencial a través de las décadas: la representación cambia superficialmente con arreglo a los estilos y modas de cada momento, pero, si se rasca esa superficie, se halla un modelo conocido” (Kaplan, 1998, pág. 17). Pero más adelante, los/as autores/as de la feminist film theory empezaron a estudiar la comprensión del poder del imaginario patriarcal a partir de otras herramientas teóricas y metodológicas, como la semiótica y el psicoanálisis, que han sido fundamentales en el desarrollo de la teoría. Claire Johnston realizó la primera crítica semiótica sobre la construcción de la imagen ideal de la mujer por parte del cine. Dice que el sujeto ‘mujer’ aparece como un mito, y ha de analizarse como estructura, código o convención. “It represents the ideological meaning that woman has for men. In relation to herself, she means no-thing (Johnston, 1991:26): women are negatively

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Véase TERCERA PARTE: 3.2. (Estereo)tipos de mujer.

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represented as ‘not-man’. The ‘woman-as-woman’ is absent from the text of the film (Johnston, 1991:26)” (Smelik, 1999, pág. 491). Por su parte, Laura Mulvey con su artículo Placer visual y cine narrativo16 dio lugar a la llegada del psicoanálisis en la forma de entender los textos fílmicos, hasta tal punto que 10 años más tarde, este modelo analítico se convertiría en el más importante para la teoría. Las críticas realizadas por estas dos autoras al modo de representación clásico del cine dieron lugar a la idea de crear un nuevo cine alejado de esos métodos: un contra-cine. Pero con la llegada de la teoría queer de la mano de Judith Butler17, entran en conflicto otros temas en relación con la teoría fílmica: qué significa el término mujer, y a qué colectivos está excluyendo. En este momento se incluyen múltiples perspectivas, identidades y posibles espectadores de una película, dando lugar a una visión que abarca muchos más ejes de estudio y de actuación como la raza, la clase o la homosexualidad. “Camp can be seen as an oppositional reading of popular culture that offers identifications and pleasures that dominant culture denies to homosexuals. As an oppositional reading, camp can be subversive for bringing out the cultural ambiguities and contradictions that usually remain sealed over by dominant ideology” (Smelik, 1999, pág. 501)18. Como Anna Boluda dijo en la conclusión de la entrevista que le realicé: “Es que es el paralelismo con la teoría queer, que es aprendido. Entonces, pues si una mujer que ha estudiado en una escuela del Opus y se sacara un título en la Universidad de Navarra y entonces hiciera una película sobre su experiencia religiosa eso se va a considerar cine de mujer… pues mira, no. Es que, claro, depende. Y sin embargo, eso, te encuentras algún director que sorprende porque tiene una perspectiva, al menos, un poco diferente” (Boluda, 2015)19. Así, la teoría fílmica feminista es fundamental por todo lo que abarca en relación con la mujer y los textos fílmicos, y por eso ha ido creciendo y sumando otras ramas del conocimiento a su estudio. Pero la teoría queer, aunque sea una crítica por la exclusión que supone el término mujer, es necesaria para poner un punto de reflexión sobre todos los colectivos que tampoco se encuentran incluidos. 16

Véase TERCERA PARTE: 3.3. La mirada masculina.

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Véase PRIMERA PARTE: 1.3. “Mujer”: concepto biológico/social

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Véase en el apartado 2.5. Teoría queer

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Entrevista completa en el Anexo III.

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2.2. (Re)ocupando la escena: festivales y organizaciones Debido a los recientes descubrimientos de la teoría fílmica feminista, en los años 70 empezaron a tener lugar en Reino Unido y EEUU numerosos festivales de cine de mujeres que buscaban visibilizar el trabajo realizado por las cineastas femeninas. Estos festivales resultaron muy importantes a la hora de dar luz al trabajo de una gran cantidad de mujeres que se encontraban dentro del sector audiovisual, pero cuyos proyectos habían quedado apartados en un cine siempre centrado en la figura del varón. En 1972 se celebró el primer New York’s International Festival of Women’s Film, y en ese mismo año la primera proyección de cine de mujeres en el Edimburg Film Festival. También en el 72 se crea la revista Women and Film y secciones especializadas en el tema en otras como Take One (Rich B. , 1978). Solo un año después tuvo lugar en Toronto el Women and Film Festival y una sesión de cine de mujeres en el Teatro Nacional de Cine de Londres. En 1974 esta expansión llega también a Chicago en el festival Films by Women y se publica la primera sección sobre este tipo de cine en la revista cinéfila Jump Cut (Rich B. , 1978). En 1979 llega una semana completa sobre “Feminismo y Cine” en el Edimburg Film Festival en el que directoras, teóricas y mujeres que trabajaban en diferentes sectores del audiovisual pusieron el énfasis sobre "la necesidad de localizar las políticas feministas dentro de una concepción del cine como una práctica social” (Johnston, 1980, pág. 27). Cabe destacar, además, las publicaciones de libros sobre la imagen de la mujer durante toda la década como Popcorn Venus de Marjorie Rosen en 1973, From Reverence to Rape de Molly Haskell en 1974 o la primera antología crítica sobre mujeres y cine Women and the Cinema, de Karyn Kay y Gerald Peary en 1977. Pero a partir de finales de los 70, este auge desciende y la escena se normaliza. A pesar de eso, la expansión que había comenzado en los países anglosajones se extendió por todo el mundo y llegó también a España. En Barcelona Drac Màgic, una organización que desarolla proyectos y propuestas con el fin de trabajar “la representació de les dones en els mitjans de comunicació, la presència de les dones com a autores en el camp del cinema, o la dinamització de debats a partir d’una pel·lícula per treballar diversos temes socials” (Drac Màgic), creó en 1993 la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona. Esta es “un espai que convida els diferents públics a descobrir la circulació de noves 33

mirades presents en el cinema de dones i els interrogants que plantegen les seves propostes audiovisuals” (Filmoteca de Catalunya, 2015). Actualmente, en 2015, ya van por su edición número 23.

Cartel de la 23ª edición de la Mostra de Films de Dones de Barcelona Unos años después, en 1996, el Grupo Feminista Simone de Beauvoir, fundado en los años 80 y que inicialmente se trataba de un grupo de discusión y elaboración teórica sobre temas de interés para el feminismo, comienzan a organizar la Muestra de Cine Dirigido por Mujeres de Bilbao (Zinemakumeak Gara). Ya durante los 80 habían comenzado a organizar sesiones de ciclos cinematográficos y al ver la creciente importancia de esta crítica para el movimiento feminista se decidieron a crear el festival. “Con la Muestra de Cine dirigido por Mujeres, intentamos aportar al ámbito cultural de esta ciudad, aquellas realizaciones cinematográficas hechas por mujeres y que por diversas razones no tienen cabida en los circuitos comerciales, a pesar de su reconocida calidad” (Grupo Feminista Simone de Beauvoir, 2008). En 1998 se creó la Muestra Internacional de Cine Realizado por Mujeres en el seno del Seminario Interdisciplinar de Estudios de la Mujer (SIEM) de la Universidad de Zaragoza. “Su objetivo ha sido, desde el inicio, mostrar discursos situados en los márgenes del cine hegemónico, teniendo en cuenta, así, a todas aquellas personas que están en la frontera del discurso dominante” (Muestra Internacional de cine realizado por mujeres de Zaragoza, 1998). 34

En 2009 en el País Vasco comienza a tener lugar el Festival de Cine Invisible “Film Sozialak” de Bilbao. Este festival, organizado por la Organización no Gubernamental de Cooperación al Desarrollo: Kultura, Communication y Desarrollo, se trata de “una cita indispensable para todas aquellas personas que quieren explorar cuestiones relacionadas los Derechos Humanos, la Equidad de Género, la Interculturalidad, el Desarrollo Sostenible, pero también el cine de autoras y autores, las nuevas tendencias tecnológicas y artísticas y el desarrollo del campo del cine colaborativo, entre otros aspectos vinculados al cine social” (KCD ONGD, 2015). Así, este festival incluye, además de un reclamo de la visibilidad del cine de mujer otros tipos de cine también marginales y excluidos. Logo del festival Film Sozialak de Bilbao A partir de 2010 surge también el proyecto Mujeres de cine dentro de Cine Español en Ruta, una muestra de cine español itinerante por todo el país (Cine Español En Ruta, 2009). Mujeres de cine hace lo mismo centrándose en “el próposito de dinamizar y dar a conocer largometrajes y cortometrajes españoles realizados por mujeres” (Cine Español En Ruta, 2009). La muestra ha recorrido 25 ciudades y para 2013 se habían sumado 14 nuevas sedes, tanto nacionales como internacionales. Actualmente parece haber desaparecido, pues no hay datos tras esa última edición. También es fundamental mencionar TRAMA Coordinadora de Muestras y Festivales de cine, vídeo y multimedia realizados por mujeres, una asociación de ámbito estatal cuya finalidad es coordinar y organizar estas distintas muestras y festivales que promueven la actividad y la participación femenina en el sector audiovisual. Las muestras que la componen son las de Barcelona, Bilbao, Granada, Huesca, Pamplona, Teruel y Zaragoza. Además, realiza otros proyectos en palelo como la iniciativa Cortos en Femenino o El vídeo del minuto. Esta última surgió en 1997 como parte de las iniciativas de Drac Màgic en la Mostra Internacional de Films de Barcelona y posteriormente fue incorporada a las programaciones de otros festivales y muestras del Estado español, que son actualmente integradas en TRAMA (TRAMA, 2002).

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Es también importante la existencia de organizaciones que agrupen a las directoras para fomentar la visión crítica y su interacción dentro de este medio. La más importante en España es CIMA, la Asociación de Mujeres Cineastas y Medios Audiovisuales. CIMA nace en 2006 y actualmente ya reúne entre sus filas a más de doscientas mujeres del mundo audiovisual entre guionistas, directoras, productoras, cortometrajistas, etc. Sus objetivos principales se pueden resumir en: “Defender la igualdad de oportunidades para las mujeres en el acceso a los puestos de dirección y decisión de la industria audiovisual, incrementando en ellos su protagonismo e influencia [y] promover una imagen no sesgada y más real de la mujer en los medios audiovisuales que ayude a dignificar su imagen pública y a crear modelos de referencia a las nuevas generaciones” (Inés París, 2010, pág. 350). Según cuenta París en Cine y género en España, la idea de la creación de CIMA surgió a partir de una unión que se fue forjando entre las distintas mujeres que coincidían del audiovisual y que siempre se hacían las mismas preguntas: “¿tú con quién dejas a los niños? ¿te llega el dinero para vivir? ¿cuántos años te lleva levantar una película? ¿te has producido tú misma la última?...” (2010, pág. 351) Otro asunto importante que se plantean desde esta organización es si existe una mirada femenina o un cine que podría calificarse como cine hecho por mujeres. En respuesta, Rosana Pastor, delegada del CIMA en Valencia, dijo en la entrevista que le realicé: “Yo estoy de acuerdo con lo que dicen muchas de las compañeras directoras, que cuando tú eres un hombre nunca se les pregunta ‘¿Qué piensas del cine de hombres?’. Se entiende que el cine dirigido por hombres es la norma y que la particularidad, lo esporádico, lo remarcable por raro, es el cine que hacemos mujeres. […] yo creo que hay directoras y directores: hay películas dirigidas por mujeres y películas dirigidas por hombres.” (Pastor, 2015)20. Inés París también habla al respecto de esto: “Desgraciadamente se confunde el hecho de ‘ser mujer’ (una realidad biológica) con la adscripción a un género, el femenino, al que se atribuyen (porque así se ha construido históricamente) ciertos rasgos que son muy discutibles y, sobre todo, modificables” (2010, págs. 362-363).

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Entrevista completa en el Anexo IV.

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También fue necesario decidir si habría hombres en CIMA, y la respuesta de las creadoras fue que sí, “aunque todas estábamos de acuerdo en que sería un error que fuesen demasiados y acabasen llevando la voz cantante” (Inés París, 2010, pág. 353). Y sobre su función dentro de la asociación: “pues la misma que las mujeres. La asociación está focalizada a ayudar a difundir los trabajos realizados por mujeres, la sociedad en sí misma tiene mecanismos de sobra para hacer difusión sobre las películas que dirigen los hombres. […] Pueden participar hombres, pero la finalidad de la asociación es poner en valor los trabajos realizados por mujeres” (Pastor, 2015). Durante los años de existencia de la Agrupación de Mujeres Cineastas y Medios Audiovisuales, además de lograr numerosos progresos en el Estado español (introducir medidas de igualdad en la Ley de Cine, denunciar la ausencia de mujeres en comités de expertos que definen las políticas audiovisuales en las autonomías, dialogar con instituciones para que la Ley de Igualdad se haga efectiva, etc.), se han creado otras dos organizaciones a nivel internacional impulsadas por CIMA: EWA (European’s Women Audiovisual Network) y MICA (Red de Mujeres Iberoamericanas de Cine y Medios Audiovisuales). Estas tienen la finalidad de llevar las mismas prácticas y valoraciones a un ámbito más global, así como reunir a directoras y profesionales del mundo audiovisual de diferentes partes del planeta. En resumen, todas estas organizaciones y muestras resultan fundamentales porque “la asunción es que todo gira en torno a lo mismo, teniendo asumido como normal, como universal, como habitual esa mirada masculina. Entonces si no hacemos una relectura de la realidad que nos rodea, de alguna manera desglosando y desestructurando cuáles son los valores impuestos que están haciendo que funcionen las cosas seguimos dando vueltas en un círculo vicioso” (Pastor, 2015).

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2.3. Cineastas femeninas A partir de la idea de realizar un contra-cine que reflejan Johnston y Mulvey cuando critican las formas patriarcales de representación de la mujer, junto con el surgimiento de un movimiento que iba creciendo y revindicaba la presencia femenina en el sector audiovisual, comenzaron a aparecer nuevas directoras que eran conscientes de su condición y hacían un cine fuera de las representaciones patriarcales. Chantal Akerman es una directora belga pionera en dinamitar los estereotipos femeninos y las reglas de representación clásicas del cine. Algunas de sus películas que reflejan esto son: Jeanne Dielman 23, Quai du comerce y 1080 Bruxelles (1976). También Sally Potter con Thriller (1979), Laura Mulvey junto con Peter Wollen en Riddles of the Sphinx (1977) e Yvonne Rainer en Lives of Performes (1972). Estos films, que hibridan la ficción con la no-ficción, rompen también con la concepción habitual del documental, “pues si bien tradicionalmente la palabra sugería algo pleno y completo, hechos y conocimiento, explicaciones del mundo social y de los mecanismos que lo motivaban, desde la Postmodernidad las narraciones se articulan hacia estrategias de representación vinculadas a la Postverdad y en este sentido aporto, la representación de la Postrealidad” (Villaplana, 2008, pág. 77). En España, aunque con retraso y con un sentimiento distinto, en los 80 llegó también un importante auge de directoras. Con la Transición que se dio en España tras la muerte del dictador aparecen tres mujeres que pese a que llegaron a conocerse por ir a la misma escuela de cine (la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid), no formaron un grupo unido por su pertenencia al mismo sexo discriminado, ni tomaron conciencia de este hecho. Estas mujeres son Josefina Molina (Córdoba, 1936), Pilar Miró (Madrid, 1940-1997) y Cecilia Bartolomé (Alicante, 1945). Aunque las tres coincidieron en diversos proyectos conjuntos e incluso colaboraron en el programa televisivo Revista para mujer y escribieron juntas un libro de “temas femeninos”, más que compañerismo, dicen, había cierta rivalidad entre ellas. De Josefina Molina encontramos varios largometrajes muy variados: Vera, un cuento cruel (1973), Función de noche (1981), Esquilache (1989), Lo más natural (1990) y La Lola se va a los puertos (1993). Pero hay una evolución desde sus primeras películas hasta la última, con unos personajes femeninos cada vez más independientes y que buscan su propia autonomía. En la última, La Lola se va a los puertos, la

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protagonista es una artista que antepone su trabajo a la estabilidad sentimental de una relación. Por su parte, Cecilia Bartolomé comenzó su trayectoria con el mediometraje Margarita y el lobo (1969), el cual realizó como práctica de fin de curso en la EOC. Esta directora también tratará temas que no se habían encontrado anteriormente en el panorama cinematográfico, pensados para una crítica de la situación de la mujer o, al menos, como una expresión de esta. En Margarita y el lobo, para empezar, Bartolomé trata el tema del divorcio, en una época en la que este todavía era ilegal. También su primer largometraje ¡Vámonos, Bárbara! (1975) aborda esta misma temática. En el primer caso, es una mujer sola la que afronta esta situación, pero en el segundo la protagonista tiene el apoyo de sus amigas y su hija. Sus otros largometrajes fueron Después de... (1981) y Lejos de África (1996). El primero es un documental que traslada la pantalla las protestas de la calle, con entrevistas a diferentes personas de diversas ideologías y colectivos, y centrándose especialmente en lo que atañe a las protestas feministas, como el tema del aborto. Luego, en Lejos de África, la autora retrata el colonialismo español centrando la película en la amistad de dos mujeres de diferente pertenencia en Guinea Ecuatorial (Zecchi, Desenfocadas, 2014, págs. 87-88). Pilar Miró ha sido la mujer que ha llegado a ser una figura muy importante en la cinematografía española. Dirigió un total de nueve largometrajes – La petición (1976), El crimen de Cuenca (1979), Gary Cooper, que estás en los cielos... (1980), Hablamos esta noche (1982), Werther (1986), Beltenebros (1992), El pájaro de la felicidad (1993), El perro del hortelano (1995) y Tu nombre envenena mis sueños (1996) – antes de su muerte repentina en 1997 debido a un infarto. Además, llegó a ostentar dos cargos administrativos: fue Directora General de Cinematografía (1982-1985) y Directora General de RTVE (1986-1989). Su obra evoluciona en dos etapas muy diferenciadas: la primera (1976-1986) se caracteriza por unas películas con una sensación de soledad, desánimo y rendición; la segunda (1992-1996) es todo lo contrario, sus películas tienen un sentido de confianza, optimismo y autoafirmación. En palabras de Barbara Zecchi: “En su trayectoria se percibe un desplazamiento desde la soledad y la rivalidad femeninas de los relatos iniciales, a la solidaridad – y hasta al amor – entre mujeres de sus últimos trabajos” (Zecchi, La pantalla sexuada, 2014, pág. 125). A pesar de su rechazo hacia las posturas feministas, con los personajes representados en sus películas

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Pilar Miró muestra un amplio abanico de mujeres y sus respectivas situaciones totalmente fuera del cine condicionado por el sistema patriarcal. En resumen, estas tres mujeres, aunque sin tener una conciencia feminista, fueron pioneras del feminismo en el contexto cinematográfico, tratando temas y creando personajes que se alejan por completo de toda representación patriarcal que era lo normal hasta la fecha. Así, su cine, sin quererlo, es un cine feminista que rompe las barreras con los personajes femeninos estereotípicos que se habían visto en el séptimo arte desde los comienzos. Pero en la última generación, la actual, que tiene como máxima distinción la aparición del CIMA (Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales), ya podemos encontrar un número considerable de artistas consagradas y con conciencia de pertenecer a un colectivo. Entre ellas destacan: Isabel Coixet, Icíar Bollaín, Chus Gutiérrez, Gracia Querejeta, Inés París, Judith Colell, Laura Mañá, Helena Taberna y Patricia Ferreira. Pero también hay otro grupo con una visibilidad más reducida entre las que nos encontramos a Ana Díez, Rosa Vergés, Dunia Ayaso, Batllebó-Coll, María Ripoll y María Lidón. Lo que caracteriza a esta generación, aparte del hecho de que las mujeres se reconozcan como colectivo y se agrupen, es que, a diferencia de las generaciones de directoras anteriores, estas prefieren el guion original a la adaptación. En las primeras generaciones, las directoras solían recurrir a la adaptación de textos escritos previamente por hombres. Las cineastas de la actualidad “prefieren desmantelar el patriarcado con sus propios instrumentos” (Zecchi, La pantalla sexuada, 2014, pág. 131), por lo que utilizan adaptaciones de obras escritas por mujeres, hacen sus propios guiones, o participan en la elaboración de estos junto con sus guionistas. Las películas de esta nueva generación de cineastas consiguen lidiar con “cuanto hay en juego en la imagen de la mujer y para las mujeres en un mundo dominado por los medios de comunicación de masas y la imagen, donde los estereotipos de la feminidad constituyen a la vez un bien de consumo y un medio para promover el consumo” (Colaizzi, Feminismo y teoría fílmica, 1995, pág. 17), rompiendo los roles de feminidad implantados desde todos los medios y en toda la sociedad. La utilización de personajes femeninos que se salen de los estereotipos que vemos en todas partes, así como las temáticas que plantean estos filmes, hace que se haya creado un modelo alternativo al cine dominante. Un cine en el que se tratan cuestiones femeninas desde la mirada de la mujer, así como la sexualidad, la maternidad, la violencia de género, etc. 40

Muchas de estas directoras han querido, además, representarse o aparecer directamente en sus películas. Este acto que, protagonizado por Hitchcock, puede leerse como una actitud narcisista, cuando es realizado por una mujer directora es la búsqueda de un desafío al público para que este pueda saber que existe un fuera de campo de la película en el que el autor de esta es una mujer: “es un gesto empoderante con el cual la autora puede afirmar su subjetividad, su existencia y su creatividad: una reconquista de la caverna” (Zecchi, La pantalla sexuada, 2014, pág. 147). Así, en Hola, ¿estás sola? (1995), la directora, Icíar Bollaín aparece en un karaoke cantando (primero de manera inexperta, pero luego poco a poco coge confianza y acaba cantando con seguridad); también Inés París en Semen: una historia de amor (2005) se pone en el papel de un ginecólogo, un rol que suele ser interpretado por un hombre, en un desafío al control patriarcal sobre el cuerpo de la mujer.

41

2.4. Teoría queer: ruptura del movimiento Como he explicado previamente21, la llegada de la teoría queer desestabiliza las normas establecidas tradicionalmente de lo que sería el concepto mujer y la heterosexualidad obligatoria. Así, rompe en crítica contra una teoría fílmica feminista cuyo sujeto como eje central de sus reivindicaciones es la mujer blanca occidental heterosexual. “The term gender generally seemed to indicate a clearer distinction between anatomy (sex) and social construction (gender), and equally between sexual practice and gender identity” (Smelik, 1999, pág. 497). Las lesbianas fueron las primeras en criticar la teoría fílmica feminista por su uso del psicoanálisis, que las excluía como posibles portadoras de la mirada. “Indeed, feminist film theory […] seemed unable to conceive of representation outside heterosexuality” (Smelik, 1999, pág. 497). La teoría seguía sustentada en el binarismo de la masculinidad y de la feminidad, sin tener en cuenta otros factores determinantes. Además, las feministas negras criticaron que las feministas blancas las habían excluido de su análisis. “The eruptive point of resistance presents black women's sexuality as an even greater threat to the male unconscious than the fear of white female sexuality” (Smelik, 1999, pág. 499). Lo mismo ocurre con los varones negros, cuya mirada tampoco aparece en el cine. De hecho, el trato que se les da a estos es de violadores en muchas ocasiones, aun cuando las mujeres negras han sido las primeras en ser violadas por hombres blancos. La teoría queer propone una salida de estas convenciones que establecen a los sujetos según ciertos valores sociales. Para esta teoría, una persona, según sus posiciones y el momento de su vida, puede ser tanto oprimida como opresora (Mouffe, 2001). De esta forma, dice Mouffe, “[…] cada posición de sujeto se constituye dentro de una estructura discursiva esencialmente inestable, puesto que se somete a una variedad de prácticas articulatorias que constantemente la subvierten y transforman. Por esto no hay ninguna posición de sujeto cuyos vínculos con otras estén asegurados de manera definitiva y, por lo tanto, no hay identidad social que pueda ser completa y permanentemente adquirida” (2001, pág. 4). El colectivo queer es un grupo de

21

Véase PRIMERA PARTE: 1.3. “Mujer”: concepto biológico/social

42

equivalencias donde las similitudes están relevadas por sobre las múltiples diferencias, es decir, no cuenta con identidades fijas ni naturales: el poder no se fija estáticamente en unas posiciones de sujeto u otras, sino que lo hace fluidamente. “La ‘identidad’ de tal sujeto múltiple y contradictorio es por lo tanto siempre contingente y precaria, fijada temporalmente en la intersección de las posiciones de sujeto y dependiente de formas específicas de identificación” escribe Chantal Mouffe. Y continúa: “Es por lo tanto imposible hablar del agente social como si estuviéramos lidiando con una entidad unificada, homogénea. En lugar de eso, tenemos que aproximarnos a él como una pluralidad, dependiente de las diversas posiciones de sujeto a través de las cuales es constituido dentro de diferentes formaciones discursivas” (2001, pág. 4). Así, además de que el estudio de la teoría fílmica feminista excluye otras marginalidades que tampoco han sido correctamente representadas en el cine, el propio término “cine de mujer” que busca su reapropiación tampoco es justo. El hecho de utilizar un término que procede también del sistema patriarcal no sería correcto porque delimita las sexualidades y nos enmarca dentro del mismo juego de la diferencia sexual como eje más importante. Siguiendo con lo explicado por Mouffe, en este sentido el cine de una mujer blanca heterosexual seguiría predominando sobre el cine que pudieran hacer un hombre o una mujer homosexuales y/o negros/as: “Todo el falso dilema de la igualdad versus la diferencia se derrumba desde el momento en que ya no tenemos una entidad homogénea ‘mujer’ enfrentada con otra entidad homogénea ‘varón’, sino una multiplicidad de relaciones sociales en las cuales la diferencia sexual está construida siempre de muy diversos modos, y donde la lucha en contra de la subordinación tiene que ser planteada en formas específicas y diferenciales” (2001, pág. 5). En la entrevista que le realicé a Anna Boluda, respecto a la pregunta sobre si ella consideraba que existe un tipo de cine que debería denominarse cine de mujer me respondió: “A ver, Margaret Tatcher gobernó en el Reino Unido y el país no se volvió más femenino. Yo creo que puede haber cine más femenino (por llamarlo de alguna manera) si lo hace gente con conciencia de género. Que mayoritariamente serían mujeres, pero también puede haber hombres con conciencia de género que tengan esto en cuenta” (Boluda, 2015). Para ella, que pertenece al mundo LGTBIQ, lo importante no es que haya más cine hecho por mujeres, sino que lo fundamental es que haya conciencia de género: “aunque cueste entenderlo, hay más mujeres con conciencia

43

machista, o conformistas con el Estado de cosas que tenemos, que hombres, a veces. Entonces, quiero presuponer que sí, que cuantas más mujeres participen en producciones cinematográficas, más visión de mujer habrá, pero es como lo de la política… yo a la Merkel y a la Tatcher no les acabo de ver la conciencia de género por ningún lado. Es presuponer mucho” (Boluda, 2015). Pero, por otro lado, Giulia Colaizzi, aunque está de acuerdo con estas afirmaciones, en su entrevista dijo al respecto del concepto cine de mujer: “Yo pienso que no deberíamos hablar de un tipo de cine hecho por mujeres. No hay que conectar, en principio, las películas con la entidad que supuestamente es el origen del relato como es el director, porque habría que estudiar las películas como textos, pero sí que pienso que estratégicamente el término ‘cine hecho por mujeres’ tiene un sentido de reivindicación, de sacar a la luz esta forma según la cual se ha hecho la historia del cine” (Colaizzi, 2015). Y, en resumen: “Por lo tanto, el término a mí me parece bien. El sentido es cuestionarse la cuestión del papel del género en nuestra sociedad” (Colaizzi, 2015). Por su parte, Rosana Pastor continuaba hablando así sobre su visión del cine de mujer: “Sí que es verdad que si pudiéramos en algún caso aceptar esa definición, diría es un cine mucho más inclusivo, en el que los diferentes personajes asumen roles que tienen más que ver con la realidad, menos sesgados. Fundamentalmente, el rol femenino” (Pastor, 2015). Pero también añade: “Aunque también es verdad que nos podemos encontrar películas dirigidas por mujeres que repitan los mismos roles patriarcales. Depende más bien de la conciencia que tú tengas y cómo cuentes la historia” (Pastor, 2015). Al final, de todas formas, su conclusión sigue siendo, como buena activista de CIMA, que “Sí que creo, que por lo general, las mujeres que hacen cine sí tienen una mirada más consciente y se cuestionan mucho más los roles que puede haber en sus películas que la mirada de un varón… que tiene por asumido cuáles son los temas que interesan y que son ‘temas universales’. Los temas que interesan a los hombres tocados por el tema que interesa a los hombres: tocados por su manera de ver, de percibir el mundo” (Pastor, 2015). F. J. Gómez Tarín sigue el mismo argumento que Anna Boluda: “No me parece oportuno hacer este tipo de distinciones. No veo razón para que una mujer no pueda hacer un cine machista, ni a la inversa: los resultados tienen que ver con los posicionamientos de partida y no con el género de cada persona. ¿Podemos pensar que 44

la llegada de Tatcher o Merkel al poder suponen una feminización de la política? Es evidente que no, e incluso los resultados son más terribles que la situación previa” (Gómez Tarín F. J., 2015)22. En resumen, tanto con las definiciones de cine de mujer vistas en el apartado previo23, como con los extractos de las entrevistas realizadas por mí a diversos/as analistas y participantes en el mundo audiovisual sobre su opinión al respecto, podemos observar la clara oposición que se encuentra entre las diferentes posturas con el surgimiento del cine que nació a raíz de la teoría fílmica feminista. Para posicionarme finalmente frente a este tema, analizaré a continuación los estudios que ha realizado esta teoría en relación al concepto de la mujer en el ámbito cinematográfico.

22

Entrevista completa en el Anexo I.

23

Véase PRIMERA PARTE: 1.1. Cine de mujer: definición.

45

TERCERA PARTE Análisis de la feminist film theory

46

3.1. Representación de la mujer en el cine hegemónico patriarcal Otro aspecto interesante a analizar en este estudio es la representación que se ha hecho de la mujer por parte del cine hegemónico. El hombre, el sujeto realizador del cine por excelencia, representa a las mujeres en sus películas de una manera determinada y que no varía prácticamente durante todo el siglo XX y la actualidad: “En la historia del cine la figura de la mujer ha estado vinculada siempre a estereotipos” (Gómez Tarín F. J., 2015). Se trata de una visión que no se sale de los límites de las consideraciones patriarcales sobre lo que es o debe ser la mujer, apareciendo esta siempre como el objeto pasivo en la que recae la acción, mientras que el hombre es el sujeto activo que la realiza y guía la narrativa del film. Dentro de este contexto hay varios puntos a estudiar que analizan las diferentes formas de representación/ausencia de la mujer en el cine. Para empezar, como he mencionado previamente en la introducción, está el llamado test de Bechdel, que apareció en una tira cómica de dicha autora y que proponía un simple pero efectivo análisis para comprobar si una película era efectivamente sexista o no. En él, lo más importante no son sólo sus tres sencillos puntos a analizar en cualquier película que se vea, sino lo efectivo que resulta cuando lo comprobamos. Las mujeres, además de que no suelen ser las protagonistas de las películas del cine (especialmente en el comercial), aparecen únicamente como un apoyo a los personajes masculinos, en los que recae la importancia del guion. Otro punto es la forma en que aparecen las mujeres en las películas, que son representadas siempre bajo los mismos estereotipos de los que no pueden escapar (femme

fatale/virgen,

madre/puta).

Estos

estereotipos

son

representaciones

absolutamente irreales de lo que es la mujer, considerada dentro de estos esquemas por el sistema patriarcal. Giulia Colaizzi, profesora e importante estudiosa del cine, en su entrevista, aportó un referente muy interesante dentro de este estudio, como veremos más adelante. También Francisco Javier Gómez Tarín, profesor de la Universitat Jaume I y escritor de varios libros sobre teoría fílmica y de género, nos dará su visión de este cine. Por último, otro centro de análisis es la forma en que el cuerpo de la mujer es representado en las películas, como objeto de deseo para el disfrute del espectador a la vez que del protagonista sujeto-masculino en los films. Para estudiar este punto será

47

crucial el texto de Laura Mulvey, Placer visual y cine narrativo (1973), en el que analiza la mirada masculina sobre el objeto femenino que se da en las películas.

48

3.1.1. La presencia/ausencia de la mujer

“LA REGLA” “Sólo voy a ver una película si cumple tres requisitos básicos. UNO, tienen que aparecer al menos dos mujeres en ella que, DOS, hablen entre ellas sobre, TRES, algo que no sea sobre un hombre.”24 The rule (Bechdel, 1985).25

24

Más adelante, se añadió al test que las mujeres que apareciesen deberían, además, tener nombre.

25

Traducción propia.

49

Esta viñeta, que comenzó como una broma en un tebeo, acabó convirtiéndose en 2013 en una nueva forma para calificar las películas en Suecia, según si cumplían o no los requisitos para que una película pueda considerarse no sexista. Aunque parece bastante simple, si observamos las películas más taquilleras de la actualidad, así como de toda la historia del cine, cuesta mucho encontrar alguna que cumpla los tres requisitos. En este apartado analizaré las películas más populares a lo largo de las décadas según este criterio.

Análisis de las películas según el Test de Bechdel

Año

Película

Nosferatu, eine symphonie des grauens 1923

NO

-



NO

-

-



SÍ

SÍ

SÍ



SÍ

NO

NO



NO

NO

NO



SÍ

SÍ

NO



(Pinocho) The ten commandments

1950

SÍ

(Bambi) Pinoccio

1941



(Lo que el viento se llevó) Bambi

1940

NO

(Blancanieves y los siete enanitos) Gone with the wind

1939

SÍ

(Metrópolis) Snow white and the seven dwarfs

1937

SÍ

(Nosferatu el vampiro) Metropolis

1927

Personajes Hablan Sobre femeninos entre algo que ellos no sea un (2 o más) hombre

(Los diez mandamientos)

50

Peter Pan 1953



SÍ

SÍ

SÍ



SÍ

NO

-



SÍ

SÍ

SÍ



NO

NO

-



SÍ

NO

-



SÍ

SÍ

SÍ



SÍ

NO

NO



SÍ

SÍ

NO



SÍ

SÍ

SÍ



(Avatar) Guardians of the Galaxy

2014

SÍ

El señor de los anillos: El retorno del rey Avatar

2010

SÍ

(Titanic) The lord of the rings: The return of the king

2003

SÍ

(El rey león) Titanic

1997



(Star wars: Episodio VI - El retorno del jedi) The lion king

1994

-

(E.T., el extraterrestre) Star wars: Episode VI - Return of jedi

1983

NO

(La guerra de las galaxias) E.T., the extra terrestial

1982

SÍ

(Tiburón) Star wars

1977



(Sonrisas y lágrimas) Jaws

1975

SÍ

(Doctor Zhivago) The sound of music

1965

SÍ

(Peter Pan) Doctor Zhivago

1965

SÍ

(Guardianes de la Galaxia)

51

Transformers: the age of extinction 2014

SÍ

SÍ



SÍ

(Transformers: la era de la extinción) Tabla: realización de la autora

De las 20 películas analizadas, 12 no pasan el Test de Bechdel. Es decir, más de la mitad de las películas más populares a lo largo de las décadas del cine excluyen la figura de la mujer de un papel mínimamente importante en su narrativa. Se las desplaza a un lugar secundario que complementa a los personajes masculinos. Aunque está claro que no se trata de un análisis profundo de los films, este pequeño estudio sobre las películas que más recaudaron en taquilla en esas décadas nos demuestra cómo el cine hegemónico excluye sistemáticamente a la mujer, ya no solo en la producción de las obras, sino dentro de las mismas historias que relata. Las mujeres que aparecen están prácticamente siempre relegadas a un papel secundario de “chica de” (“novia de”, “hermana de”, “hija de”...) un varón que es quien lleva el peso de la acción y tiene el protagonismo de la película. El hecho de que la mayoría de las películas que más populares han sido a lo largo de la historia del cine, y algunas de la actualidad, no pasen este simple test sobre la presencia femenina, nos da un dato fundamental a la hora de recordar la importancia de las mujeres dentro del cine, tanto delante como detrás de las cámaras, para que se visibilice la realidad, y no una imagen sesgada de esta. Eso sí, hay que apuntar que las dos últimas películas analizadas, las de 2014, justo el año pasado, pasan el test. Quizá pueda deberse a una inclusión mayor de la mujer que habrá que ver si continúa este año y los próximos.

52

3.1.2. (Estereo)tipos de mujer Tras observar la poca presencia femenina en las películas más conocidas y populares de la historia, el siguiente aspecto a analizar del cine hegemónico patriarcal es cómo son representadas las escasas mujeres que aparecen en este. Para empezar, introduciré el tema con una reflexión de Giulia Colaizzi (Colaizzi, La pasión del significante, 2007) sobre una de las películas que han pasado el Test de Bechdel: Lo que el viento se llevó. En el momento en que Rhett Butler besa a Escarlata, y esta le dice que se va a desmayar, la conversación transcurre de esta forma: Escarlata: Voy a desmayarme... Rhett: ¡Quiero que te desmayes, que demuestres que eres una mujer! ¡Ninguno de estos necios ha sabido besarte así jamás, tu Carlos, tu Frank o tu estúpido Hasley! Entonces, Rhett vuelve a besarla, y Escarlata ya no se resiste y lo abraza. “¿Y por qué esto sería prueba del ‘ser mujer’ de la protagonista de la película? ¿No es la feminidad de Escarlata algo que ha nacido con ella en tanto mujer, algo inscrito sobre su cuerpo y, por lo tanto, parte integral de su vivencia y experiencias, de lo que dice, hace o piensa? […] tenemos que mostrarnos, definirnos de forma visible y cognoscible para el otro, para que el otro averigüe si constituimos una forma aceptable, o adecuada, o suficiente del ‘ser’. (…) El ‘deber demostrar’ se convierte en ‘deber ser’, el aparentar (para la mirada del otro) en esencia” (Colaizzi, 2007, pág. 23). De esta forma, esta escena en que Rhett casi fuerza a Escarlata a besarle y al final la convence con esa frase en la que le dice que quiere verla desmayarse para que le demuestre que es una mujer, nos demuestra que, aunque haya pasado el test anterior, no es precisamente un ejemplo de cine fuera del control patriarcal. Es por esto por lo que es necesario un análisis crítico más profundo de las diferentes apariciones de personajes femeninos en las películas del cine hegemónico. Francisco Javier Gómez Tarín dice al respecto: “La mujer de ese cine es madre, virgen o puta, sin términos medios, y la estética queda condicionada por su forma de representación. Sea como fuere, la mujer está supeditada al hombre y el protagonismo es esencialmente masculino. La única quiebra, pero rentable en lo ideológico para las capas dominantes, se produce en el seno del melodrama, con el doble eje de espectáculo

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y espectador como lugares de vínculos morales transmisores de modelos de vida” (Gómez Tarín F. J., 2015). Estos melodramas de los que habla, el único género hollywoodiense en el que la mujer cobra más protagonismo, son los denominados women's film. Mary Ann Doane en su libro The desire to desire analiza este género y lo subdivide en tres subgéneros: el maternal, el médico y el paranoico, y apunta que la modalidad general del deseo femenino se reduce a la fórmula “desear el deseo”: deseo maternal, del narcisismo y de la ansiedad (1987). Ann Kaplan, al estudiar las diferentes representaciones de la mujer, por su parte, escribe: “...en las narrativas dominantes en el cine, en las formas clásicas, las mujeres, tal como las han representado los hombres en esos textos, adoptan imágenes que poseen una categoría ‘eterna’ y se repiten en lo esencial a través de las décadas: la representación cambia superficialmente con arreglo a los estilos y modas de cada momento, pero, si se rasca esa superficie, se halla un modelo conocido” (1998, pág. 17). Este “modelo conocido” del que habla Kaplan es a lo que nos remitía también Gómez Tarín. Se trata de unos ciertos estereotipos eternos e inmutables a los que la mujer es relegada. Si la mujer no es casta y se mantiene en el lugar en el que el patriarcado la ha colocado (uno de los estereotipos), se sitúa directamente en el otro extremo: “La sexualidad de la mujer aparta al hombre de su objetivo e interviene de forma destructiva en su vida. […] Si, en el modelo de víctima, la heroína asume personalmente el sufrimiento y suele morir (de enfermedad o pobreza) y si, en el modelo de fetichismo, se llega a controlar diegéticamente a la mujer, en general a través del matrimonio, aquí la femme fatale debe ser asesinada. La pistola o el cuchillo representa al falo que debe dominarla con su eliminación” (1998, pág. 26). Por su parte, Molly Haskell hace otra categorización del tratamiento que se le da a la mujer en las películas desde los comienzos del cine. En el cine mudo, los personajes femeninos que aparecían se dividían en cuatro (estereo)tipos: la virgen (rubia y pequeña), la vampiresa (morena y delgada), la madre (en carne) y la mujer del mundo (una mezcla entre la vampiresa y la virgen). Luego, en los años 20, las mujeres toman importancia en las historias, ya que se ponen de “moda” las películas que narran un romance alrededor de una diva. En este periodo, la presencia femenina en la pantalla era mayor que la masculina, y las actrices consideradas algo así como “diosas”, muy bien pagadas y con todo el protagonismo. En los años 30, la sexualidad femenina comienza a mostrarse como algo natural. Surge la imagen de una mujer casera, pero atractiva, que

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seduce a su compañero masculino. Pero con la llegada de los años 40, este tipo de mujer se cambia por la mujer de la oficina, que trabaja y es una mujer activa, pero deja de ser tanto un objeto de deseo. Hasta el final de la década de los 40, las relaciones de pareja pierden inocencia y ganan en perversión, formándose tres categorías nuevas: la superwoman (inteligente, aguda y mascarada), la neurótica (que no encuentra satisfacción en la vida familiar) y la mala (amoral, relacionada con el crimen y la traición). En los 50 la superwoman desaparece y la mala pasa a hacerse una caricatura de sí misma. Y la mujer que se representa pasa de ser una mujer agente (de la cual se refleja su interioridad) a un simple fetiche (sólo importa su exterioridad). El sexo pasa a ser el tema central, aunque sin mostrarse el propio acto. Es por este análisis por lo que Haskell le da este título a su libro, porque la mujer en las películas ha pasado de ser reverenciada a un simple objeto fetiche de la violencia masculina (Haskell, 1974). En el cine español la evolución viene a ser prácticamente la misma, aunque con algún que otro cambio. En los años 30 llega el star system de la productora CIFESA, que utiliza a las actrices conocidas para crear una marca propia. En esta etapa, las actrices eran más reconocidas que los actores y mejor pagadas. Pero a partir de la posguerra la situación cambia, y la mujer pasa “del campo o la calle a la iglesia” (Zecchi, La pantalla sexuada, 2014, pág. 70). Se realizan remakes de algunas películas de antes de la guerra pero dándoles un nuevo enfoque, castigando el deseo erótico, la independencia y la iniciativa de los personajes femeninos. Con la llegada de la dictadura, surge, al principio, la figura de Marisol en Raza (1941): una mujer abnegada a su condición, pero con iniciativa propia para luchar por los valores de la sociedad franquista; y, después pasa a ser simplemente pasiva, la esposa, madre, que se queda en casa (el “ángel del hogar” (Zecchi, La pantalla sexuada, 2014, pág. 73)). Las películas realizadas por parte de la oposición al franquismo a partir de los 50, aunque críticas con la situación de la mujer, la utilizan simplemente para demostrar y criticar la dictadura y las duras condiciones de vida dadas en esta. Algunos directores (como Buñuel en Viridiana o Tristana, de 1961 y 1971, respectivamente), las convierte en objetos de una violencia descarada por su intento de salir del orden en que se les establece como objetos femeninos en la sociedad. En la Transición, si bien es cierto que surgen nuevos modelos de mujer (la folclórica, la destapada, la moderna y la liberada) que aportan una visión más libre de esta, siguen reproduciendo unos estereotipos que lo único que hacen es que se pase de la 55

concepción de la mujer pura y “domesticada” a una mujer que únicamente se libera mediante su sexualidad. El cine de Pedro Almodóvar, aunque es ciertamente ginocéntrico (la mayoría de sus personajes, incluso los protagonistas, son femeninos) y rompedor, todavía se encuentra sumergido dentro de la sociedad patriarcal que perpetúa estereotipos y condiciones de mujer. “No creemos que Pedro Almodóvar, con sus películas pobladas de personajes que efectivamente apuntan hacia una inscripción del sexo en la frontera, que, cierto, podrían interpelar al espectador desde una posición de elección individual al margen de los condicionamientos supuestamente biológicos, haya dejado de ser funcional para el discurso hegemónico” (Gómez Tarín F. , 2002, pág. 117). Estas frases Gómez Tarín critican hasta la incursión de la supuesta liberación de la mujer en un cine como el de Pedro Almodóvar: “El cine de Almodóvar nace y muere en sí mismo, en su microcosmos, universo cerrado y casi siempre enfermizo; una perspectiva (no) referencial anclada en mundos (im)posibles que se presentan a sí mismos en el seno de la marginalidad y construyen un espacio al que el espectador accede en visita turística, difícilmente afectado por los personajes que, como textualmente se incorpora en un diálogo de Todo sobre mi madre, son marcianos” (Gómez Tarín F. , 2002, pág. 117)26. En conclusión, observamos cómo el cine español, así como el de Hollywood, crean una imagen irreal y sesgada de la mujer, (re)produciendo unos estereotipos que, si bien pueden aparecer en la sociedad, se explotan y construyen de esta forma el imaginario social (modelándolo y reforzándolo). Se trata de un ejemplo de la actuación de los Aparatos Ideológicos del Estado (Althusser, 2003) que buscan naturalizar los valores de una sociedad concreta de tal manera que el individuo reproduzca voluntariamente sus condiciones y relaciones de producción. Normaliza la sexualidad (tanto de la mujer como del hombre) de una manera determinada, formando unos valores que se hacen como naturales o inmutables. Se trata de un discurso constructo “[...] inmerso en el seno de otros discursos que también han venido haciendo uso del borrado enunciativo para aparecer como naturales y han conseguido edificar un mundo en el que no dudamos en creer ciegamente” (Gómez Tarín F. , 2002, pág. 107): el discurso sexo/género y la obviedad de la heterosexualidad.

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Cursivas en el original

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3.1.3. La mirada masculina “El cine dominante ha codificado lo erótico en el lenguaje del orden dominante patriarcal” (1988, pág. 4). Esta frase resume todo el argumento de Laura Mulvey en su análisis de la mirada masculina sobre el cuerpo femenino en las películas. El cine basa su erotismo, su sensualidad, en una objetivación de la mujer, que es el deseo del sujeto activo, el hombre, en una doble forma: para el sujeto actor, que es el personaje que aparece en pantalla, y para el espectador que lo observa en la sala de cine. Veamos el análisis que hace Mulvey de este fenómeno a través del uso del psicoanálisis. Para empezar, Mulvey considera fundamental la actitud del espectador que se sienta en la sala de cine a ver una película. Este tiene dos características fundamentales: primero, la escoptofilia, es decir, el placer de mirar, de observar una escena que aparentemente (debido a la ilusión de ausencia de la cámara que se da mediante el montaje del film) no debería ver, como si fuera un voyeur que espía a los personajes que aparecen en la pantalla; y en segundo lugar, la identificación de este con el personaje de la película, es decir, el ego de verse representado en la pantalla de cine. Tras esto, está la forma en que la mujer es tratada por la película. Mientras que el hombre es el portador de la mirada, la mujer es la imagen observada. Es decir, la mujer es un objeto pasivo que se exhibe para el disfrute tanto del personaje de la película como del espectador que la ve (to-be-looked-at-ness (Mulvey, 1975)27). Por su parte, el hombre, al no poder ser objetivizado como la mujer debido a que el espectador heterosexual no concebirá su observación como un objeto de deseo, este encuentra en el personaje masculino un referente de sí mismo, su propio ego representado de forma idílica. Así, el espectador se sentirá como ese personaje que es el sujeto portador de la mirada y de la acción, las cuales recaen hacia el objeto pasivo de la mirada y de la acción que es la mujer. Pero sin embargo, el problema surge con el miedo a la castración que provoca la imagen femenina, quien representa la división sexual. Dicha ansiedad recurre a dos formas de solucionarse: o bien se tiende a la devaluación, el castigo, o la salvación del objeto femenino (con la finalidad de neutralizarlo); o bien se convierte a este en un fetiche, con la finalidad de dominarla (se divide el cuerpo de la mujer en planos en los 27 Traducido por Arguedas como “para-ser-miradas” (Arguedas, 2013, pág. 58) y por Santos Zunzunegui como “ser-mirada-idad” (Mulvey, 1988).

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que aparecen únicamente diferentes fragmentos de su cuerpo, con lo que este deja de ser amenazante). Así, el cine es un producto de una sociedad burguesa, capitalista y sexista, que se basa en la manipulación del placer visual de una manera determinada, una ‘tecnología del sexo’ (Foucault, 2005) que tiene como objetivo la producción de sujetos históricos funcionalizados a un orden socio-económico y político, creando una estructura en la que el deseo se centra en una heterosexualidad obligatoria dentro del binarismo hombremujer. Las representaciones a las que nos remite continuamente el cine no son simplemente un reflejo de la realidad, sino que repiten una construcción de la sociedad que es la que el sistema busca perpetuar. Sería, por tanto, otro de los “Aparatos Ideológicos del Estado” (Althusser, 2003) cuyo objetivo es naturalizar una mirada masculina-activa que se idealice en su semejante en la pantalla, que observa y domina a la figura femenina-pasiva, siempre dentro de esta heterosexualidad que es lo “común” dentro de la sociedad patriarcal28. Por estas formas de representación, el cine de mujer debía ser un contra-cine que rompiese con esos moldes. Según la idea de Mulvey, este cine tendría que romper con el placer visual al que está acostumbrado el/la espectador/a con las películas clásicas de Hollywood. Fueron varios/as los/as directores/as que se atrevieron a dar este paso para probar a hacer un nuevo tipo de estética cinematográfica en la que la mujer no fuese tratada de esta manera por la narración del texto fílmico29. Pero también surgieron numerosas críticas a este artículo por la obviedad de determinados aspectos en este análisis. Así, por ejemplo, Patricia White (1999), lo refuta por ser emblemático de las categorías heteronormativas, sin tener en cuenta el placer lesbiano de la mirada, por el cual una mujer también puede sentirse atraída por la mujer exhibida en pantalla e, incluso, identificarse con el hombre-mirada que la observa y disfruta. Otra crítica fundamental es la que hace Jane Gaines (1990), quien cuestiona que se fuerce una universalización errónea, reafirmando las normas de la clase media

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Véase PRIMERA PARTE: 1.2. Ideología

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Ejemplos en SEGUNDA PARTE: 2.3. Nuevas cineastas.

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blanca, olvidando que las “relaciones visuales” (looking relations) están estrictamente ligadas a cuestiones de raza y clase, y condicionadas, como también dice Foucault, por relaciones de poder. Por otra parte, el análisis de Mulvey tampoco puede funcionar en todos los lugares por igual. En España, por ejemplo, tras cuarenta años de dictadura franquista, en la que la mujer tenía que ser un ser puro y asexuado, el problema del cine no era el exceso de la mirada activa masculina hacia la mujer, sino la sumisión que conllevan esos valores (sacrificio, abnegación). Por ello, con la llegada de una libertad de expresión en la Transición, casi todas las directoras feministas se unieron a la cultura del destape que caracterizó las películas de la época: Pilar Miró con La petición (1976) o Isabel Mulá con Depravación (1982). Por lo tanto, en este caso, la posibilidad del desnudo de la mujer y su conversión en un objeto de deseo significaba todo lo contrario a una sumisión: era una liberación de la mujer que había permanecido encerrada en los márgenes de madre/virgen/casta durante tantos años. La parte más importante que extraemos de este análisis es la universalización de la mirada masculina como la única que se conoce y se muestra. Aunque las espectadoras lesbianas que acudan al cine puedan sentirse atraídas por la mujer como objeto de deseo, el personaje de la película en el que se podrían ver reflejadas se trata igualmente de un hombre, que es quien posee la capacidad de acción dentro del marco de la pantalla. La mirada de la mujer, ya sea hetero u homosexual, no se refleja en las películas del cine hegemónico.

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3.2. Recuperación de las directoras olvidadas Además de dar lugar al nacimiento de nuevas cineastas que realizaran un cine fuera de los límites patriarcales, la teoría fílmica feminista se encargó de recuperar la presencia femenina que había tenido lugar desde los comienzos del cine, pero que había sido olvidada. Una de las primeras mujeres en la historia de la cinematografía fue Alice Guy (Saint-Mandé, 1873-1968), de quien se dice que hizo las primeras películas narrativas (La fée aux choux –El hada de las coles—, 1896). Se trata de la primera mujer que aparece en el cine primitivo, pero no se nombra en la mayoría de volúmenes de la historia del cine. En 1907 se casa con el inglés Herbert Blaché y se muda a Estados Unidos, donde en 1909 crearon la compañía Solax. Esta se convertiría en 1913 en Blaché Features y un año después en Famous Players Company. En 1922, Guy deja la compañía y vuelve a Francia tras divorciarse. Es en este momento en el que comienza una lucha para que sus películas francesas se le reconozcan, pues habían sido atribuidas a otros hombres (Zecca, Jasset o Feuillade, algunos de sus colaboradores). Guy realiza un cine enmarcado en el modelo de cine francés, pero con un modo de representación diferente que introduce la perspectiva de género y el melodrama estadounidense. Su filmografía cuenta con unas 600 películas, entre las que podemos destacar: Madame a des envíes (La dama tiene antojos, 1906), La Naissance, la vie et la mort du Christ (Vida, nacimiento y muerte de Cristo, 1906) y A house divided (1913). Además, es importante por ser una de las pioneras en realizar experimentos con la imagen coloreada y el sonido, así como con los géneros. Otra cineasta importante recuperada es Lois Weber (Pittsburg, 1881-1939), quien realizó el primer largometraje de la historia del cine (The Merchant of Venice –El mercader de Venecia—, 1914). Entre 1915 y 1920 fue la directora mejor pagada de la industria norteamericana, y llegó a dirigir entre 200 y 400 películas, aunque solo se conservan 50. En sus películas introdujo temas polémicos como la crítica a la religión (Hypocrites —Hipocresía—, 1915), el aborto y el control de natalidad (Where are my children?, 1916) o sobre la pena de muerte (The people versus Jhon Doe, 1916). Estas películas fueron éxitos en taquilla, pero la convirtieron en una directora con dificultades

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para distribuir, y en los años 20 su suerte empezó a cambiar, hasta que en 1934 dirigió su última película, White Heat y a partir de ahí se limitó a revisar guiones en Universal. En Estados Unidos se encontró también que entre 1917 y 1929 hubo hasta unas 30 directoras reconocidas con nombre y apellidos. Cabe destacar también, a pesar de su adhesión al nazismo, a la directora alemana Leni Riefenstahal (Berlín, 1902-2003). Como muchas otras directoras, se inició en el cine como actriz, y comenzó a dirigir con la película Das Blaue Licht, 1932, premiada en el festival de Venecia. Desde el primer momento que vio a Hitler en un mítin le entusiasmó y se ofreció a colaborar con él. Esto dio lugar a La trilogía de Núremberg: Der Sieg des Glaubens (Victoria de fe, 1933), Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, 1934) y Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht (Día de libertad: nuestras Fuerzas Armadas, 1935). Esta trilogía es uno de los elementos propagandísticos más importantes de la historia. También en España, desde las primeras barracas de cine, encontramos la presencia de mujeres que también han sido borradas de la historia. Antes incluso de la llegada del cinematógrafo, con las primeras barracas que mostraban imágenes en movimiento o hacían exhibiciones como la de figuras de cera de Los Belio, encontramos una posible presencia femenina que ahora nos es desconocida. Los llamados “hermanos Belio”, que viajaban por España con una barraca y exhibían sus figuras de cera, con lo cual tuvieron bastante éxito, pasaron a hacer exhibiciones del cinematógrafo gracias a la ayuda que les proporcionaron Los Napoleon tras un incendio que destruyó su barracón. Lo importante en esta familia es que, al ser conocidos como “hermanos Belio”, no sabemos en realidad qué actividad tenían las mujeres de la familia en dicha empresa; pero fotos mostradas por una descendiente directa de la familia demuestran que los conocidos “hermanos” eran tres: Mariano, Manuel y Dolores. No sabemos qué puesto ocuparía la hermana en la empresa de Los Belio, pero sí sabemos que ella era la encargada de diseñar los vestidos de las figuras de cera que se exhibían en la barraca (Torras i Commamala, 2002, pág. 195). Así, podemos deducir que su presencia en el trabajo con sus hermanos era constante. Otra mujer que encontramos en este contexto es Carmen Pisano, dueña de una barraca y de una cámara de los Lumière en 1898. Al casarse con Enrique Farrús, quien comenzó siendo su rival al poseer otra barraca, fue probablemente invisibilizada como

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“esposa de”, en lugar de seguir siendo considerada como empresaria y socia de su marido (Zecchi, Desenfocadas, 2014, pág. 24). Un dato curioso que nos hace pensar que fuese así es que el museo de figuras de cera de Farrusini (Enrique Farrús) se llamaba “el gabinete de la señora Farrús” (Alacant Obrera, 2010). También Anaïs Napoleon fue una mujer que, junto con su familia, había establecido el primer Cinematógrafo Lumière de Barcelona en la llamada Sala Napoleon. Este espectáculo se dio por primera vez el 10 de diciembre de 1896, con la presencia de los hermanos Lumière. Es importante destacar aquí que la programación que tenía dicha sala sugiere una “presencia femenina”, ya que se hacían sesiones infantiles y además se sabe que ella misma programaba, con un permiso especial de Roma, una serie de películas religiosas llamadas “películas vaticanas” (Zecchi, La pantalla sexuada, 2014, pág. 33). Así, ella sería la encargada de visionar y decidir lo que se veía en la sala: “Todas las películas de su cinematógrafo Napoleón las visionaba ella antes de su proyección pública” (Torras i Commamala, 2002, pág. 221). Además, antes de poseer el primer espectáculo del cinematógrafo, Anaïs había sido una famosa fotógrafa que había montado una tienda de daguerrotipos que, con el tiempo y la ayuda de su marido, se convirtió en un importante estudio fotográfico. En Santiago de Compostela, unos años más tarde, la empresaria Teodora Sáenz de Vallverce se hizo construir en 1908 un cinematógrafo, en el cual se hacían pases de imágenes en movimiento, y empezó a administrar otro más en ese mismo año. Su problema fue que el cardenal arzobispo lo censuró por su “falta de moralidad” y fue cerrado en 1909. Más adelante, otra empresaria y actriz se dio a la misma actividad, pero diseñando ella misma su propio edificio. Ella era Elena Jordi (nombre artístico de Montserrat Casals y Baqué), que construyó en 1923 el Palace Pathé, que pasó a llamarse Palacio del Cinema en Via Laietana en 1940. Esta actriz, que tuvo un gran éxito en su labor, se sabe que llegó a dirigir una película llamada Thäis en 1918. Otra actriz de la misma época y que sabemos que pasó a dirigir su propio filme es Helena Cortesina, quien había comenzado creando su propia compañía de arte dramático antes de pasar al cine. La película de Helena Cortesina la realizó en 1921 y se llamaba Flor de España o la leyenda de un torero. Aunque ambas películas acabaron desaparecidas, nos quedan reseñas que delatan que existieron y que agradaron en la época, y en las cuales no se

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encuentra sorpresa en que sean dirigidas por mujeres, por lo que podemos pensar que no serían las únicas. Con todo esto, queda como obvia la presencia de las mujeres en el cine desde sus comienzos, aunque haya sido dejada en el olvido de forma sistemática. Estas mujeres pioneras demuestran que el “Otro” sexo participó activamente en el cine, ya fuera como empresarias/fotógrafas/cineastas o actrices/empresarias/cineastas, y que se perdió con el paso de los años. De esta forma, no habría que hablar aquí de la necesidad de una “conquista” del cine por parte de las mujeres, sino de una “reconquista” de este espacio en el que una vez estuvieron incluidas, pero que el modo de producción capitalista y la especialización de las actividades cada vez más profunda fue alejando a las mujeres de este ámbito artístico. Más adelante, una vez que el cine se consolida como un medio importante en la producción del cual intervienen múltiples actores para llevar a cabo una película (guionista, director/a, productor/a, operador/a de cámara, iluminador/a, etc.), surgen dos conceptos distintos de lo que se considera el auteaur (autor/a) de la película: por un lado están quienes consideran que el filme es el producto de todo el equipo que lo ha llevado a cabo (restando importancia al director/a); y por otro lado están quienes privilegian al director/a por encima de todo el equipo. Ambas cobran importancia en la crítica feminista desde puntos contrarios: el primer concepto, porque debido a los techos de cristal no hay grandes cantidades de directoras, y menos aún reconocidas, pero sí podemos encontrar presencia femenina en otros ámbitos del trabajo del que precisa la elaboración de una película; en el segundo concepto, porque implica dar una gran importancia a las pocas mujeres que han conseguido llegar a ser directoras de cine. Aquí hablaré de esas mujeres que han conseguido llevar a cabo esta función de manera profesional y reconocida. Esta generación comienza con la llegada del cine sonoro, durante la Segunda República. Este cambio en el gobierno español supuso grandes reformas progresistas y, entre ellas, la maximización de la presencia femenina en todos los ámbitos artísticos y laborales. Así, este período dio lugar a una mayor visibilización e integración de la mujer dentro del panorama cinematográfico. Y en este contexto es cuando encontramos la primera película que se conserva que fue dirigida por una mujer: El gato montés (1935), de Rosario Pi Brujas. Esta catalana, que había comenzado siendo la poseedora de una tienda de ropa íntima, pasó a formar la productora Star Film y se encargó de 63

producir la primera película de Edgar Neville, un mediometraje de 1931 cuyo título era ¡Yo quiero que me lleven a Hollywood!. Tras esto es cuando se decidió a rodar su propia película, El gato montés. En 1937 realizó su segunda y última película Molinos de viento, que ha quedado perdida. Pero tras esto llega el Franquismo, en el que se la dirección de mujeres se ve reducida a dos ejemplos: Margarita Alexandre y Ana Mariscal (pseudónimo de Ana María Rodríguez Arroyo). Ambas debutaron en 1953, la primera con Cristo y la segunda con Segundo López, aventurero urbano, pero a pesar de la coincidencia y de que fuesen las únicas mujeres de su época en conquistar este terreno, no sintieron ningún lazo que las unía y no llegaron a hacer ningún tipo de colectivo de mujeres. Puede que esto fuese debido a sus fuertes diferencias ideológicas: “mientras Alexandre apoyaba la revolución cubana, Mariscal asumía el papel de musa de Franco” (Zecchi, La pantalla sexuada, 2014, pág. 116). Eso sí, tuvieron una trayectoria muy parecida: ambas pasaron a la dirección desde la actuación, las dos trabajaron junto a sus maridos (aunque estos quedaron en un segundo plano por vez primera), las dos montaron su propia productora (Nervión Films y Bosco Films, de Alexandre y Mariscal, respectivamente) y ambas introdujeron novedades en la cinematografía española (Alexandre trajo el cinemascope desde Estados Unidos, y Mariscal introdujo el neorrealismo italiano). Las películas que nos deja Alexandre son sólo tres (ya que dejó España para trabajar para el ICAIC en Cuba y con Gillo Pontecorvo en Italia): la primera y ya mencionada Cristo (1953), La ciudad perdida (1955) y La Gata (1956). Por su parte, Mariscal nos deja algunas más: la también mencionada anteriormente Segundo López, guerrero urbano (1953), Con la vida hicieron fuego (1957), La quiniela (1959), Feria de Sevilla (1961), Hola muchacho (1961), Occidente y sabotaje (1963), El camino (1965), Los duendes de Andalucía (1965), Vestida de novia (1967), y El paseíllo (1968). A pesar de sus importantes contribuciones, sus películas tuvieron poca difusión, cosa que “impidió que estas autoras pioneras pudieran establecerse como modelos para sus sucesoras” (Zecchi, La pantalla sexuada, 2014, pág. 118). Para terminar este apartado, sólo queda recalcar una vez más la presencia de la mujer dentro del cine, que aunque ha sido, en los comienzos invisibilizada, y a lo largo del siglo XX y XXI relegada a un cine apartado del cine comercial y hegemónico, cuenta con numerosas realizadoras que han creado películas fuera de lo que se observa 64

en el cine que conocemos, en el que la mujer es siempre secundaria y poco y mal representada, como se ha visto en profundidad en el anterior apartado.

Para finalizar este último apartado de mi investigación, citaré un poema de Viviane Forrester que resume todo lo analizado sobre la ausencia de la presencia femenina en este mundo androcéntrico, como hemos visto en el sector audiovisual: “La mirada de nosotras las mujeres, no la conocemos. ¿Qué es lo que ve dicha mirada? ¿Cómo secciona, inventa, descifra el mundo? No sé. Conozco mi mirada, la mirada de una mujer, pero ¿el mundo visto por las demás? Conozco solo lo que ven los hombres […]. La mirada de la mujer es ausencia, una ausencia que no solo crea un vacío, sino que pervierte, altera, cancela cualquier propuesta. La mirada de las mujeres, esto es lo que no se ve. Es lo que ha sido sustraído y robado (Des femmes de Musidora, 1976)” (Zecchi, La pantalla sexuada, 2014).

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CONCLUSIONES

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Para concluir con esta investigación, analizaré las tres preguntas que me planteaba al comenzar este trabajo, para confirmar o desmentir mi hipótesis. 1.

¿Es necesaria la creación de una categoría aparte dentro del cine para dar visibilidad a las mujeres?

2.

¿Qué significa la creación de una categoría llamada “cine de mujer”?

3.

¿Qué incluye esta categoría? ¿A quiénes excluye?

Con respecto a la primera pregunta, creo que sí es necesaria. De hecho, fundamental. Tras haber analizado todas las formas en las que la mujer ha sido excluida del terreno cinematográfico (de la misma manera que ha ocurrido también en otras artes y ciencias), considero que es una solución tan necesaria como lógica. Todo lo analizado anteriormente surgido a partir del nacimiento de la teoría fílmica feminista (cómo la mujer ha sido invisibilizada y apartada del cine hegemónico durante toda la historia del cine; y cómo es representada por este tipo de cine comercial, que siempre la relega a un personaje secundario y estereotipado) hacen que considere fundamental la existencia de organizaciones, revistas especializadas y festivales que den visibilidad a un cine hecho por mujeres. Estas propuestas, además, dan lugar a que las mujeres cineastas puedan conocerse y unirse para conseguir una mayor presencia dentro del panorama audiovisual. Proyectos como CIMA son necesarios para que las mujeres que quieren hacerse un hueco en el sector sepan que no están solas y puedan demandar unos derechos en las instituciones, así como para concienciar al público de que no sólo existen hombres que dirigen cine y hombres protagonistas de las historias importantes. Como se ha visto durante este análisis, la teoría fílmica feminista recupera numerosas cineastas que han quedado en el olvido aunque participaron activamente en el sector desde los comienzos del cine. Algunas que fueron incluso reconocidas, pero luego se ha atribuido su obra a sus familiares o compañeros varones. La mujer tiene que hacerse notar de nuevo en la industria que la ha excluido sistemáticamente desde hace más de un siglo. Además, el análisis sobre la presencia de la mujer en el cine y la forma en que es representada deja claro que la imagen que vemos de esta en las películas no se acerca ni lo más mínimo a la realidad. Para empezar, destaca el poco protagonismo de sus papeles, siempre relegado a la figura del compañero masculino. Las mujeres son siempre los personajes en los que recae la acción y la mirada del varón, limitada a ser 67

simplemente un objeto de deseo y adoración o quien sigue al personaje principal, el importante, haga lo que haga. Por eso es necesario concienciar de la presencia de la mujer en este arte, para que se pueda representar de una forma más real.

Sobre la segunda cuestión, el término “cine de mujer” tiene diferentes connotaciones. Para empezar, significa reivindicación: demandar la justicia que no se ha obtenido hasta ahora. Es una forma de empoderamiento de las mujeres que piden que no se las excluya, que es preciso que haya igualdad, y que hay que visibilizar también su trabajo, así como representar a la mujer real y eliminar todos los estereotipos que se le han impuesto. Este término resulta clarificador de la realidad que hay actualmente en el cine, pues si las mujeres hubiesen podido estar presentes sin más no sería necesario crear una categoría aparte para ellas. Es un nombre que deja claro lo que se está pidiendo y que ayuda a visibilizar el problema que existe en la industria cinematográfica actual. Es, así, una herramienta para la lucha feminista, que precisa de mujeres en todas las áreas del conocimiento. Sirve para que las distintas mujeres se reúnan y creen colectivos y festivales para conseguir una visibilidad.

De esta forma, y en respuesta a la tercera pregunta, este término incluye a la mujer en el contexto cinematográfico, aunque sea a la “fuerza”, por así decirlo. Al utilizar este nombre queda claro que la mujer existe dentro del cine, y le da visibilidad a su situación y a su presencia. Pero, por otra parte, resulta un término que utiliza un género como diferenciador. El hecho de utilizar el genérico “mujer” elimina la posibilidad de que los hombres también puedan hacer un cine fuera de estos límites patriarcales, así como que las mujeres lesbianas, que no se encuentran dentro de los mismos (supuestos) roles, puedan hacer “cine de mujer” como tal. Así, es por una parte excluyente de quienes no se encuentran tampoco situados/as en el cine hegemónico patriarcal, pero que tampoco pueden considerarse dentro de la categoría sexual femenina. Excluye, además, al resto de minorías que tampoco han sido representadas, sin considerar la posibilidad de que la mujer no sea el único colectivo invisibilizado y apartado del lenguaje audiovisual.

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Finalmente, tras contestar a las preguntas que me había formulado al comienzo, gracias al desarrollo llevado a cabo en la investigación, confirmo mi hipótesis principal: no puedo más que situarme en medio del debate, ya que ambos me parecen fundamentales para el crecimiento de un cine más plural (y, con ello, de la sociedad). A pesar de su importancia en la visibilización de la aportación de las mujeres en el cine y su crítica al androcentrismo histórico que ha caracterizado este campo, la categoría cine de mujer representa un riesgo teórico puesto que tiende a encasillar a las mujeres en una categoria de género esencializada en tanto que colectivo homogéneo y predefinido. Con todo esto, resulta complicado establecer una forma en la que la mujer sea de nuevo visibilizada dentro del cine, pero sin marginar de forma sistemática otros colectivos. Quizá la manera podría ser uniendo ambos frentes: crear un movimiento que busque incluir todas las realidades que son excluidas en el audiovisual, pero conservando los términos que hacen que sean visibles todos ellos. Lo necesario es hacer un contra-cine que no solo incluya la figura de la mujer entre sus filas y representaciones, sino que luche contra los estereotipos prefijados para todo lo que no se encuentra dentro de lo “normal” (es decir, hombre blanco occidental heterosexual): luchar contra las concepciones establecidas. Por tanto, opino que lo mejor para que este contra-cine siguiera creciendo es que se uniesen las diferentes luchas y se englobasen dentro de una crítica que incluyera a todos los colectivos excluidos por la cultura hegemónica. Que se crease una teoría y una práctica cinematográfica que uniese las diferentes críticas que hay que hacer sobre la industria cinematográfica actual, de manera que la lucha se haga más fuerte, sumando otros frentes que también precisan de un análisis del cine porque tampoco se encuentran incluidos. Pero este movimiento cinematográfico debería contar con diferentes secciones que abordasen cada caso de estudio de manera individual, para no caer tampoco en una colectivización que pueda llevar a la invisibilización de alguno de ellos. Así, el feminismo, el colectivo LGTBIQ y las distintas etnias podrían unirse de forma que terminasen con la hegemonía del hombre blanco heterosexual occidental que es el sujeto de todas las acciones por excelencia. Tanto dentro como fuera de la pantalla se podría cambiar la situación actual por una de mayor pluralismo para todos/as. De esta forma, la teoría fílmica feminista que ha conseguido la recuperación de cineastas olvidadas, el estudio de la representación de esta en el cine, y el apoyo para las nuevas cineastas, podría ser un punto de referencia para que se hiciese lo mismo en el

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resto de colectivos que también han sido olvidados. Esto sin dejar de lado la lucha por la equidad femenina en el audiovisual, sino utilizándola para ayudar a crecer al resto de sectores excluidos. Pero, como dice Ann Kaplan en las conclusiones que extrae al final de su estudio en Las mujeres y el cine: a ambos lados de la cámara, el problema final es la producción y distribución de este tipo de cine. La autora dice que los/as cineastas independientes tienen que acudir en busca de fondos al mismo sistema que critican, o que si no lo hacen, no tendrán capacidad de distribuir su película y esta quedará relegada a un público minoritario el cual ya estaba concienciado con los valores que se intentan enseñar (Kaplan, 1998). Por esto, lo verdaderamente necesario para que funcione una crítica cinematográfica feminista (nombre que podría englobar todas las luchas, tal y como hace el feminismo actualmente) sería primero cambiar los valores que existen en la sociedad. Comenzar poniendo el punto de mira en la necesidad imperante de educación de los/as ciudadanos/as con un cine que pudiera comprenderse y entretenga, pero además muestre un punto de vista diferente. Para que la civilización avance es necesaria una profunda reforma en la que sea real el respeto y la igualdad de todo el género humano, independientemente de su sexo, condición social, raza, opción sexual, etc.

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ANEXOS

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Anexo I. Entrevista: Francisco Javier Gómez Tarín (profesor Universitat Jaume I y escritor de diversos artículos con enfoque de género sobre el cine) Entrevista realizada el día 7 de abril de 2015

1. A lo largo de la historia del cine, ¿cómo ha sido representada la figura de la mujer? En la historia del cine la figura de la mujer ha estado vinculada siempre a estereotipos, si bien en los últimos tiempos hay avances significativos en el sentido de dotarla de mayor contundencia discursiva y narrativa. La era de la explosión del clasicismo cinematográfico es perfecta para ver cómo la industria es dominada por el sexo masculino (lo que no era así en los primeros tiempos) y la historia es escrita con claros parámetros masculinos. La mujer de ese cine es madre, virgen o puta, sin términos medios, y la estética queda condicionada por su forma de representación. Sea como fuere, la mujer está supeditada al hombre y el protagonismo es esencialmente masculino. La única quiebra, pero rentable en lo ideológico para las capas dominantes, se produce en el seno del melodrama, con el doble eje de espectáculo y espectador como lugares de vínculos morales transmisores de modelos de vida. Más tarde, con la modernidad, se va quebrando poco a poco el papel de sumisión y la mujer adquiere mayor protagonismo, pero a todas luces lejos de la preeminencia del hombre.

2. ¿Qué aspectos deberían cambiar en cine hegemónico para que fuese más plural? En el cine hegemónico es difícil que algo cambie puesto que su base es la obtención de rentabilidad económica a costa de la vampirización ideológica de los públicos y, como es lógico, los discursos alternativos o socialmente potentes, no son rentables para este tipo de cine. Es cierto que vemos representaciones de la mujer más amplias, con protagonismos antes inusuales, pero no se llevan a cabo rupturas esenciales con el modelo previo.

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Quizás la esperanza habría que situarla en la series dramáticas americanas, que poco a poco van centrando su atención en mujeres combativas y dispuestas a reformular sus vidas denunciando todo lo que supone para ellas un lastre.

3. ¿Opinas que hay un tipo de cine que podría considerarse “cine de mujer”? No lo creo. Podemos hablar de cine hecho por mujeres, o de un cine que centra sus argumentos en “historias de mujeres”, pero a esto difícilmente lo podríamos considerar cine de mujer, incluso tengo mis dudas de que sea una etiqueta válida. Recordemos como antes y después de la guerra mundial se acuñó la marca de woman´s films para referirse a títulos lacrimógenos que conseguían a través del melodrama provocar los sentimientos femeninos ligados a la maternidad, al amor, etc., en un estricto puramente de institucionalización genérica.

4. ¿Utilizarías otro término para denominarlo? ¿Cómo lo definirías? No me parece oportuno hacer este tipo de distinciones. No veo razón para que una mujer no pueda hacer un cine machista, ni a la inversa: los resultados tienen que ver con los posicionamientos de partida y no con el género de cada persona. ¿Podemos pensar que la llegada de Tatcher o Merkel al poder suponen una feminización de la política? Es evidente que no, e incluso los resultados son más terribles que la situación previa.

5. ¿Crees importante la proliferación de una categoría o asociaciones que den visibilidad al “cine de mujer”? ¿Por qué? Como excusa para celebrar reuniones, conferencias, ciclos, fórums, puede ser muy interesante. Sin embargo, si se plantea desde una posición de interés cinematográfico, los resultados pueden ser reduccionistas.

6. Sobre el CIMA. ¿Qué opinas? Habida cuenta de que nuestra sociedad no es naturalmente paritaria y de que a nivel profesional es más que evidente que las remuneraciones, reconocimiento y responsabilidades de la mujer no están en lo deseable, cualquier actividad que se desarrolle en el sentido de promover cambios que mejoren las expectativas de la mujer

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debe apoyarse. Mucho más cuando tratamos de los sectores profesionales, que requieren, además, una denuncia permanente de las condiciones laborales, y el estímulo de los puestos de responsabilidad de forma equilibrada.

7. ¿Crees que está ayudando a que se cambien las posibilidades de la mujer en el sector audiovisual? Aunque sea de forma relativa, creo que sí supone alguna ayuda.

8. ¿Y la representación que se da de la mujer? En esto soy mucho más escéptico, sobre todo porque pienso que la penetración ideológica de los discursos hegemónicos conlleva con el paso del tiempo un asunción por parte de los individuos de los elementos de base de tales concepciones de mundo y, como hemos visto en muchas ocasiones, los planteamientos del cine hecho por mujeres son, con frecuencia, un refrendo de los hechos por hombres, en todos los sentidos, aunque sea simplemente por imitación de lo hegemónico. Ahí está el ejemplo de una película como Te doy mis ojos, que puede resultar incluso alienante.

9. ¿Qué pasa con las películas hechas por mujeres que siguen repitiendo los mismos estereotipos que el cine hegemónico patriarcal? Son películas y punto. He respondido antes, pero podría añadir que actúan por imitación de discursos que ya trabajaban moral e ideológicamente en esa perspectiva y, por lo tanto, se repiten sin tener conciencia de ello.

10. ¿Cómo podría cambiarse esta situación? Es una cuestión de educación y de empoderamiento.

11. ¿Has tenido algún problema a la hora de llevar a cabo tu profesión por querer dar visibilidad a una lectura más crítica del cine? Sí, pero nunca me ha importando. Si no somos capaces de mantener posiciones críticas ante el mundo, ¿qué sentido tiene la vida y el propio mundo?

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Anexo II. Entrevista: Giuliana Colaizzi (profesora de Teorías y conceptos cinematográficos de la Universitat de València; y escritora sobre teoría fílmica feminista) Entrevista realizada el día 16 de abril de 2015

1. ¿Opinas que hay un tipo de cine que podría considerarse “cine de mujer”? ¿Cómo lo definirías? En relación con este concepto, cine de mujer, es un concepto que se ha ido utilizando, pero yo pienso que en relación con cualquier concepto, en este caso también, hay que plantear el origen de donde surge. Porque es “cine de mujer”, un genitivo. Por lo tanto yo creo que es importante pensar en los orígenes. Esto es el equivalente del inglés women cinema. Entonces, es importante recordar que este término es un término que tiene cierta historia, que se utiliza en Hollywood en el sistema de los estudios para indicar un cine hecho y dirigido a las mujeres. Normalmente se trataba de melodramas, en los cuales parece que la función era hacer llorar. De ahí se ha pasado al women’s cinema, es decir: cine hecho por mujeres. Y así se ha estado utilizando, digamos, en clave de reivindicación. Para contestar a la pregunta que se plantea en los años 70 de si están las mujeres en la historia del cine. A partir de ahí, se investiga y se descubre que: de un lado, las mujeres no han estado ausentes en la historia del cine, sino que han estado presentes en la industria desde el primer momento (aunque ausentes completamente en el canon establecido, el canon cinematográfico de directores); y, por lo tanto, hay un cine hecho por mujeres, incluso en Hollywood. Así, usar el término significa reivindicar ese papel en la industria cinematográfica: sacar a la luz esos nombres olvidados. Por lo tanto, cuando en los años 70-80 hay un cierto empuje a esos estudios, tiene una función de reivindicación. Este preámbulo lo hago porque yo pienso que no deberíamos hablar de un tipo de cine hecho por mujeres. No hay que conectar, en principio, las películas con la entidad que supuestamente es el origen del relato como es el director porque habría que estudiar las películas como textos (la dimensión textual de la película). Pero sí que pienso que estratégicamente el término “cine hecho por mujeres” tiene un sentido de reivindicación, de sacar a la luz esta forma según la cual se ha hecho la historia del cine, según la cual hay textos que han tenido éxito importante. Por lo tanto, históricamente ha tenido sentido esta definición de cine hecho por mujeres, en esta clave de reivindicación para poner en cuestión un canon 75

cinematográfico en el cual las directoras han estado ausentes. Por lo tanto, se ha utilizado este término históricamente que yo pienso que tiene su importancia estratégica en clave de reivindicación, de plantearse la pregunta de la presencia o ausencia de las mujeres en el cine, primero como directoras. Y por lo tanto plantearse esta cuestión ha permitido históricamente darse cuenta de que ha habido muchas más realizadoras de las que podemos pensar. Lo cual hace plantearse la otra pregunta: qué tipo de películas han hecho, por qué están ausentes, hacer circular estas películas… Es decir, una pregunta o una definición de cine de mujeres o cine hecho por mujeres tiene su papel importante en un contexto histórico. Tiene su importancia en esta reivindicación de canon y de papel activo.

¿Utilizarías otro término para denominarlo? Yo pienso que no es tan importante el término que se utilice, sino más bien contextualizar: de dónde surge, por qué surge, qué función tiene y qué importancia tiene. Entonces, si en lugar de cine de mujer se utiliza otro término más complicado (gynocine) yo creo que no cambia la base de la cuestión. Y la cuestión, para mí, es estudiar el cine como industria inserto en un contexto histórico concreto, y plantearse por tanto, en relación con este contexto histórico concreto, la pregunta de cuál es el papel de las mujeres en nuestra cultura. Entonces yo pienso que tampoco hace falta inventarse otro término, porque lo que importa es el problema, el contexto, entender los mecanismos que funcionan en nuestra sociedad y con los cuales producimos cultura, producimos un cuerpo textual concreto. Por lo tanto, el término a mí me parece bien. El sentido es cuestionarse la cuestión del papel del género en nuestra sociedad, si nuestra sociedad ofrece las mismas posibilidades a los hombres que a las mujeres. Yo pienso que no, yo pienso que aún vivimos en una sociedad en la cual hay distintas formas de discriminación, en la cual hay unos estereotipos, unos modelos de masculinidad y de feminidad, que siguen vigentes unos modelos más o menos impuestos y unas expectativas distintas. O sea que es una sociedad en la cual, creo yo, que la cuestión de género sigue teniendo importancia en término de tener un papel activo en la cultura, la consideración que se puede tener a una persona por el hecho simplemente de ser hombre o mujer y las expectativas sociales. Y, por tanto, los valores que circulan en una sociedad. Yo pienso que una sociedad como la nuestra funciona aún a partir de cierta discriminación, por lo que pienso que la cuestión es aun estratégicamente bastante

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importante, ha servido para hacer un trabajo de investigación, para sacar textos desconocidos, para crear un código distinto, para poner en cuestión un modelo historiográfico, para apuntar la parcialidad del modelo historiográfico, y para dar relevancia a un distinto corpus textual. Así que creo que tiene importancia su utilidad.

2. En los últimos Goya, la presencia femenina ha vuelto a ser bastante escasa, por no decir invisible. ¿Ha aumentado algo en los últimos años? ¿Crees que, al menos, se está abriendo un camino para que esto cambie? En ese sentido yo pienso que, en principio, hay dos cuestiones importantes que plantear desde el punto de vista teórico: primero, no debería cometerse el error de conectar una película a ser humano que responde al nombre de director o directora; pero es verdad que, desde el punto de vista de la crítica, de cómo se ha pensado el cine, siempre la figura del director es una figura de referencia para crear un corpus. Pero hay que entender como director un aparato productivo, pero el director o la directora no son los autores. La cuestión importante a tomar en cuenta es que el cine pone en cuestión el concepto de autoría. Lo que nos debería interesar es la película como texto más allá del mecanismo de producción. Pero bueno, al mismo tiempo es verdad que es importante pensar en la teoría del cine en relación con la cuestión del papel del realizador o la realizadora. Por lo tanto, en realidad la cuestión está ahí. Esto lo digo porque, en principio, no debería ser importante ser mujer para hacer un cine crítico. Justamente porque no es una cuestión de biología, del cuerpo, de la individualidad que está supuestamente en el origen de la producción cinematográfica. Y por eso decía lo de hablar de cine de mujeres, hecho por mujeres, de manera estratégica, no porque sea fundamental ser mujer para hacer cine de otra manera. Pero es verdad también que en nuestra sociedad se supone que si las mujeres viven en ciertas condiciones, si algo en común que es parte de la experiencia que es la experiencia de discriminación puede ver esa expectativa: pensar que las mujeres deben usar el cine de una forma crítica para reivindicar y tomar la palabra. Dicho esto, ojalá un cine crítico fuera posible más allá o más acá del género. Es verdad que deberíamos tener expectativa distinta en relación a cuando las mujeres toman la palabra o hacen películas y últimamente ha habido avances desde los años 90 en el cine español que han salido una serie de realizadoras y hay unas cuantas que tienen un corpus de películas muy interesantes. Es verdad que no sé si la crisis o también la

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falta de atención… creo que ha habido un retroceso. Pero bueno, yo pienso que sigue habiendo un número importante de mujeres en el contexto actual de cine español. Aunque con la crisis es más difícil para todo el mundo hacer películas. El cine está en crisis, en relación con el mismo sistema productivo, y en España especialmente con la crisis económica yo creo que esto repercute en la cantidad de películas que se hacen. Por lo tanto, creo que es, por un lado, un problema generalizado del tejido productivo que funcione de otra manera y que en este momento está falto de vitalidad, de dinamismo, por lo que creo que es un problema generalizado de la industria cinematográfica. Además, con los medios digitales que parece más fácil hacer películas y por la crisis económica en la que vivimos que está teniendo repercusión en la producción cinematográfica pienso que esto afecta a hombres y mujeres, y lo que pasa siempre en épocas de crisis es que las mujeres son siempre las primeras que pagan los platos, que sufren cualquier tipo de retroceso social, económico, cultural, que se viva, y es el momento en que está ahora mismo España.

3. ¿Qué opinas sobre el CIMA? Cualquier iniciativa que tenga que ver con la reivindicación, con un discurso crítico, me parece positivo. Entonces, me parece bien e importante que exista una organización como el CIMA que sirva de apoyo a unas cuantas personas que se plantean la producción cinematográfica o el sentido de un cine crítico y que se planteen la difusión a ciertas reivindicaciones. Por tanto, me parece una muy buena iniciativa que sirve como punto de referencia, de encuentro, de debate, de puesta en cuestión. También CIMA tiene un papel muy dirigido a, quizá, no tanto de reflexión y teórico, pero muy dirigido a reivindicar protagonismo o apoyo. Pero me parece una iniciativa necesaria, útil.

4. ¿Crees importante la proliferación de una categoría o asociaciones que den visibilidad al “cine de mujer”? ¿Por qué? Sí, me parece fundamental. De hecho, justamente toda esta problemática surgió en relación con los primeros festivales de los años 70 (Edimburgo, Nueva York, y también hubo un festival muy importante en España). Evidentemente, es importante que estas películas se puedan ver, que circulen. Es importante que sirva para la circulación, para el debate, para contextualizar. Me parece fundamental y muy productivo. La 78

discriminación no se plasma solamente en relación con un modelo que impide formalmente a las mujeres hacer ciertas cosas. La cuestión no es jurídica, la cuestión es cultural. Nadie, en principio, impide a nadie, a las mujeres, hacer películas. El problema es que, de facto, el tejido social, las posibilidades concretas que pueda tener un individuo para hacer una película, te fallan. Tú puedes hacer películas y luego no consigues distribuirlas, no consigues público. Pero también el público está acostumbrado a un modelo establecido, narrativo, a cierta configuración de los personajes, a cierta economía escópica del relato mismo que enseña a los personajes de cierta manera, cierto placer visual… Todo lo que no corresponda con este modelo establecido que hemos internalizado, todo lo que no corresponda con este tipo de lectura se convierte en algo que, al final, no nos gusta. Entonces, es una cuestión educativa también, es importante la educación. Es importante que la gente entienda, que nos acostumbremos también a ver películas hechas de otra manera, porque si no todo lo que no corresponda al modelo establecido, todo lo que no sea fácil, que no nos dé ciertos placeres como espectadores o espectadoras, al final no nos gusta. Y al final una película o no se distribuye, la censura está al nivel de no poder distribuirla, porque igual sea sobre un tema que no interesa tanto o porque no interpela, no es capaz de darle al espectador ciertos placeres que el espectador puede esperar, o también puede fracasar a nivel comercial. Por tanto yo pienso que debería haber una pluralidad de canales, de formas de distribución, de formas de visión… Para que las películas encuentren su propio público también. Y ver las películas en un contexto apropiado. Por tanto, sí, debería apoyarse todo lo que tenga que ver con un tipo de discurso que no corresponda a modelos hegemónicos porque tiene mayor dificultad para circular y conseguir cierta visibilidad.

5. ¿Qué aspectos deberían cambiar en el cine hegemónico para que fuese más plural? ¿Cómo representa este cine hegemónico la figura de la mujer? Bueno, tradicionalmente en el cine comercial, en el modelo tradicional de Hollywood, la producción de la mujer se ha creado cierto tipo de modelo de feminidad. Esto tiene que ver con la pasividad, la no centralidad en el relato o una centralidad en cierto género como el melodrama o como el cine negro como femme fatale… Por lo tanto, efectivamente, mucho del placer visual en el cine del modelo clásico está conectado a la espectacularización del personaje femenino. La identificación de la

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feminidad con el espectáculo, con la exhibición del cuerpo. Con una cierta fetichización y una pasividad. Y pienso que eso sigue siendo algo que sigue funcionando. Hay cosas que están cambiando poquito a poco, hay películas en las cuales las mujeres tienen un papel más activo, se convierten en heroínas… Pero pienso que, a pesar de eso, de que tengamos cierta centralidad en el relato, no sólo relacionado con el melodrama, el sacrificio, el sufrimiento… Pero siempre se acompaña esto a un canon de belleza, la exhibición del cuerpo. A pesar de los pequeños cambios que puede haber habido en término de centralidad del personaje, de cierta actividad, yo pienso que sigue valiendo el factor cuerpo-expuesto, cuerpo-embellecido, un cuerpo que responde a ciertos cánones de belleza. En este sentido, las cosas han cambiado algo, pero tampoco tanto. En realidad yo pienso que en nuestra cultura ya se espectaculariza todo. Y por tanto sigue basada sobre la espectacularización del cuerpo. De hecho, un discurso crítico sobre los papeles, sobre la sexualidad, se ha convertido, creo yo, en un sentido de falsa liberación sexual, donde parece que la libertad es la libertad de exhibición, y yo pienso que la exhibición siempre va conectada con la mirada de otro, la evaluación de otro, de agradar… Entonces creo que es un supuesto de libertad totalmente falso, donde ser libre o ser activa quiere decir en realidad ser libre de exhibir mi cuerpo y, por lo tanto, una vez más aparecer como un objeto sexual. Y eso no me parece ninguna libertad. No es reivindicar una dimensión reflexiva, una dimensión crítica, una dimensión de búsqueda de diversos valores. Ahora todo parece superficie y todo está en la espectacularización del cuerpo, la exhibición de la vida privada… No parece que ahí haya ningún pensamiento crítico que sirva para poner en cuestión un cierto cimiento basado sobre la expectación del otro y conceptos de igualdad verdaderos. Una cultura que sigue basándose en el concepto de expectación, de enajenación… de desigualdad, fundamentalmente. [Sobre Mulvey] Lo importante de este texto es que ella habla de mecanismos, de una economía escópica, más que de hombres y mujeres. De cómo funciona cierta economía escópica, y cómo funciona en un texto cinematográfico. Y cómo el cine es producto de una sociedad concreta, que es capitalista, burguesa, y sexista. Una sociedad, por tanto, basada sobre un concepto de discriminación sobre distintos sujetos. Y que tiene un papel de productiva relación con ciertos estereotipos, con ciertas figuras, con ciertas imágenes. Y pienso que esto continúa en la actualidad porque, en relación con lo que estaba comentando antes, el concepto que ella plantea de, por un lado, de

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producción de feminidad, y de la idea de la mujer como espectáculo, yo creo que sigue vigente. Y una sociedad en la que, como en la actual, todo lo que importa es hacer espectáculo, es importante pensar en esos términos. Y me parece importante que nos interroguemos acerca de los placeres que buscamos, los placeres efectivos que nuestra sociedad nos puede dar, y las formas verdaderas de expresión, de realización, que la sociedad nos puede dar. Y, por lo tanto, también, los falsos placeres. Las necesidades inducidas por la industria. Las necesidades creadas por la industria, que nos ve como consumidores, para que compremos. Esto me parece una cuestión especialmente interesante hoy en día. Y en ese sentido yo creo que pensar en términos de espectacularización del mundo, de hombres y mujeres, yo creo que es una cuestión interesante. Y, al mismo tiempo, la búsqueda de modelos alternativos, críticos con el modelo establecido. Y ahí es importante la reflexión, la necesidad de la reflexión crítica con los textos que ya circulan de crítica del modelo establecido. Yo creo que puede surgir una nueva forma de producción que pueda interpelarnos de una forma distinta y hacernos ver la posibilidad de otras formas de placer. Para empezar, el placer de la reflexión, de la lectura, del pensamiento crítico, que creo que es el menos frecuentado en estos momentos. En un mundo de falsas satisfacciones, de modelos rápidos, de consumo, y que nos crea como consumidores, fundamentalmente.

6. ¿Qué pasa con las películas hechas por mujeres que siguen repitiendo estos mismos estereotipos? ¿Cómo podría cambiarse esta situación? El pensamiento, la reflexión crítica, no depende de la biología. Entonces, el hecho de ser mujer no tiene de por sí que garantizar nada. No hay que crear falsas expectativas pensando que una mujer por ser mujer tenga que, necesariamente, pensar de otra manera, o como yo quisiera que pensara. Ojalá, si fuera así, el mundo no iría como va, porque en este caso olvidamos el papel de la ideología, de una cultura hegemónica. Un modelo hegemónico, el poder que tiene un sistema cultural de proponer ciertos valores y hacerlos circular, y, por tanto, plasmar a ciertas personas según sus exigencias. Entonces, hay un sistema cultural, el sistema familiar, los textos… todo un sistema cultural que tiene la función de producir a los sujetos de determinada manera. No es fácil alentar un pensamiento crítico. No es fácil, no es cómodo. Yo pienso que la historia de las mujeres, del movimiento obrero, están hechas de personas que de verdad sufren la discriminación. Cualquier persona que ponga en cuestión la cultura

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hegemónica no tiene por qué ser un camino glorioso. Muchos casos es un camino hecho de dificultades y sufrimiento. Tener un pensamiento crítico no es una cuestión fácil, porque todo nuestro entorno nos empuja a lo contrario, a conformarnos a actitudes que implican homogeneización: todos nos vestimos igual, todos pensamos igual, todos consumimos lo mismo. Por tanto, repito: el hecho de ser mujer no garantiza nada. Lo que importa es la cuestión crítica. Y si pensamos esto, ignoramos el poder que tiene un discurso hegemónico de plasmar los sujetos. Por eso decía que estratégicamente es útil, por eso hay que alentar la idea. Debería ser así, que una experiencia de discriminación, en la que a una persona la consideran inferior o no puedes hacer cierta cosa porque no se ajusta a lo que se considera una mujer decente, debería alentar a un discurso crítico. Pero no tiene por qué ser así, porque si no, no estaríamos donde estamos. En España, por ejemplo, no estaríamos votando como votamos, no estaríamos alentando un sistema que se basa sobre la explotación, la enajenación. Por tanto, no debería sorprender. La ideología funciona así. Un sistema funciona en relación con ciertos parámetros que son el éxito, el dinero… los valores son estos. No es una cuestión de biología, es una cuestión cultural. Si vivimos en una cultura que constantemente está alimentando un cierto modelo de cómo la mujeres piensan en sí mismas y la relación entre ellas, y está alentando esa idea de la feminidad de cierta manera, en relación con la castración, el goce… se crea un imaginario que es así. Cultura hegemónica que tiene el poder de plasmar a la gente de cierta manera.

7. ¿Has tenido algún problema a la hora de llevar a cabo tu profesión por querer dar visibilidad a una lectura más crítica del cine? En realidad yo hace muchos años que me intereso en estas cuestiones y he sido testigo de un cambio de actitud. Porque, efectivamente, cuando empecé a dar clase, en los años 90, sí que no había una actitud favorable con estas cuestiones. Incluso en la clase con los estudiantes, que parece que deberían ser siempre los más sensibles. Se entendía que ese discurso de reivindicación, de género, y también feminista, se identificaba en este momento ese tipo de reflexión con la lucha de la manifestación en la calle, no se veía la cuestión del feminismo como una reflexión crítica importante. Entonces sí que en distintos niveles sí que ha habido un cambio importante, yo he sido testigo de cierta forma de dificultad de atravesar cosas, porque parecía que no tuviera importancia… siempre se levantaba algún estudiante que decía que estas cosas no tenían

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importancia. Parecía que no tuvieran una legitimidad académica. Ahora parece que hay mucha más aceptación. Pienso que ahora es mucho más fácil plantear esta cuestión, y hay quien te escucha. Los estudiantes, los compañeros…

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Anexo III. Entrevista: Anna Boluda (directora) Entrevista realizada el día 11 de mayo de 2015

1. ¿Has tenido problemas a la hora de trabajar en el sector audiovisual por ser mujer? Por ser mujer no he tenido problemas… porque el sector audiovisual está fatal [risas]. Pero yo diría que por ser mujer… no. No que yo haya notado. Creo que las tenemos todos ahora mismo, es genérica. Tampoco he intentado… claro, es que depende. Si alguien ha intentado ser locutor de Formula1, pues igual ahí ha tenido más trabas. Yo como siempre lo que he hecho han sido temas sociales o científicos, ahí la verdad es que he tenido bastante cancha.

2. ¿Crees que se sufre una discriminación dentro del sector por el hecho de ser mujer? Negativa no, yo creo que he tenido un poco de discriminación positiva en algún aspecto, pero en un caso muy concreto. Yo hice un par de documentales sobre homoparentalidad en un momento en el que en España y en Europa había muchos festivales de cine LGTB –algunos han desaparecido por la crisis, pero en esos años, 2006-2008–, y lo que no había era mujeres que realizaran documentales o pelis para esos festivales, así que como yo era la chica que hacía cosas, pues me invitaron a todos. Y me pasé dos años de festival en festival. Estuve en casi todos los de España, estuve en Grecia, que es un país súper homófobo pero tiene un festival LGTB muy fuerte y me invitaron porque soy de las pocas mujeres, ya no españolas, pocas mujeres europeas que hacían temática LGTB y que querían dar la cara y que tenían la facilidad de ir. Porque, además, si tú tienes otro trabajo y te invitan en una semana en abril a ir allí, claro, te invitan, pero tú estás trabajando. Pero yo, como era freelance, y lo sigo siendo, pude hacer eso. Me invitaron a Ecuador, me invitaron a Montevideo, me invitaron a un montón de sitios. Y además hablaba con gente que me decía “claro, es que tú eres la cuota, siempre intentamos traer chicas, traer gente trans a los festivales LGTB, y nunca hay, o los que hay no pueden, o han hecho la película pero luego no quieren participar en los debates…”. Entonces, ahí creo que pude aprovechar esa parte de la cuota.

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Creo, entonces, que es un poco diferente dentro del mundo LGTB, ¿no? Sí, justo en el mundo LGTB, yo creo que como es un sector que busca plasmar la diversidad, y en realidad en LGTB lo que más hay, lo que más da la cara, es “G”, así que los otros sectores tienen esa posibilidad. En cambio, en festivales de cine generales o, incluso, de cine de mujeres… por ejemplo, en el cine de mujeres no aceptaron estos documentales porque eran demasiado “sobre el tema lésbico”. Claro, era sólo sobre un tipo de mujeres, no de mujeres en general. Pero también estuvo en festivales de documentales generales, y, por ejemplo, el que os enseñé, Homo baby boom, ganó el premio al mejor documental de jóvenes realizadores españoles. Y como documental también fue premiado ahí, y ahí no era por cuota, no era por ser hombre o mujer. Una experiencia muy interesante, en un festival de jóvenes realizadores en Fuerteventura, de todo tipo (animación, videoarte, cortos de ficción y cortos documentales), igual fuimos ahí 25 o 30 personas, y… igual éramos 5 chicas. En principio habían optado sólo por las sobras. En principio, la discriminación no la hacen los jurados o los que seleccionan las pelis, la discriminación ya viene antes. Hay menos chicas con recursos para poder hacer… No sé si en las escuelas de cine en sí (porque yo no he estudiado en una escuela de cine, yo hice Comunicación Audiovisual aquí, y luego sí que hice un máster en Nueva York, que es donde de verdad aprendí, porque aquí era todo teoría), no sé si hay menos chicas, pero la impresión que da cuando luego ves el resultado de los cortos que se mueven en los festivales es que hay más chicos que chicas. También es verdad que cada vez hay más de chicas, pero no estamos en el 50% ni de lejos.

3. ¿Opinas que hay un tipo de cine que podría considerarse “cine de mujer”? Yo más que cine lo que hago son documentales, y creo que hay temas que sí que abordan más las mujeres que los hombres, sobre todo los temas relacionados con mujeres. En el caso de documental yo diría que sí. A ver, el documental de El tren de la libertad no lo iban a hacer unos hombres, porque no tenía sentido. Entonces es una cuestión de tema, creo yo, más que de discriminación desde fuera. Que, evidentemente… o sea, es que yo nunca he trabajado en una gran productora, yo trabajé primero un tiempo en Canal9, pero como periodista, y luego siempre he trabajado en muchas súper independientes, amateurs, de “búscate la vida”… entonces, ahí yo he visto que las mujeres se preocupan por eso, por un cierto tipo de temas. Un documental

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sobre la presión social sobre ser madre, pues lo hacen mujeres, porque a los hombres no les afecta. O los que hice yo en mi caso, que también incluía familias de dos padres y familias de dos madres pues es un acercamiento diferente. (…) A ver, Margaret Tatcher gobernó en el Reino Unido y el país no se volvió más femenino. Yo creo que puede haber cine más femenino (por llamarlo de alguna manera) si lo hace gente con conciencia de género. Que mayoritariamente serían mujeres, pero también puede haber hombres con conciencia de género que tengan esto en cuenta. Por ejemplo, la peli de Solas es una peli hecha por un director y es una peli con una visión de género brutal, porque cuenta una historia de mujeres que si no te dicen que es un director tú crees que la ha hecho una mujer. Porque no es la mujer víctima, al revés, es víctima pero luchadora. Entonces, presuponer que el hecho de que más mujeres hagan cine será una ventaja para el género es como decir que Rita Barberá ha hecho algo por las mujeres de esta ciudad. Es que, claro, se necesita a personas con conciencia de género. Y aunque cueste entenderlo, hay más mujeres con conciencia machista, o conformistas con el Estado de cosas que tenemos, que hombres, a veces. Entonces, quiero presuponer que sí, que cuantas más mujeres participen en producciones cinematográficas, más visión de mujer habrá, pero es como lo de la política… yo a la Merkel y a la Tatcher no les acabo de ver la conciencia de género por ningún lado. Es presuponer mucho.

¿Utilizarías otro término para denominarlo? Creo que, a ver, dentro de los sectores “no comerciales”, por llamarlo así, sí que hay un cine de mujer, sobre todo con cortos y documentales, porque hacer un largo vale mucha

pasta

y

no

hay

muchas

que

lo

puedan

hacer.

En

el

cine

comercial/general/mainstream yo no creo que haya un cine de mujer. O sea, no es que creo que haya un cine de hombre y un cine de mujer, es que creo que el cine de mujer no existe. Hacen películas para que las consuman las mujeres, pero no hay una perspectiva de mujer en ese cine. Ni en Hollywood, ni en España, ni en Europa, ni nada. Todo lo que nos venden tiene un halo de patriarcado brutal. Y, con suerte, la mujer es protagonista y no sólo quiere al príncipe azul. Pero tampoco va mucho más allá.

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4. ¿Crees importante la proliferación de una categoría o asociaciones que den visibilidad al “cine de mujer”? ¿Por qué? Sí, sí, sí. Totalmente. Mira, a mí me invitaron a muchísimos festivales de cine LGTB, como te contaba, y siempre venía la prensa del pueblo que tocara y me preguntaba: “¿Tú crees que tiene que haber estos festivales? ¿Esto no es crear un ghetto?” Y yo les decía: “Esto se celebrará el día que no haga falta que haya estos festivales porque la diversidad esté incluida en los festivales, en las muestras, en las carteleras de los cines generales.” Hasta que eso pase, más festivales, por favor, es la única manera de que muchas veces puedas acceder a esa obra. Es verdad que Internet ha mejorado mucho la difusión de obras, pero el problema de Internet es que tú cuelgas tu película, en la que has invertido mucho tiempo y mucho dinero, y no vuelves a ver un céntimo en tu vida. Entonces, por lo menos, que antes de eso pueda haber un circuito de festivales que, como mínimo, paguen algo a las realizadoras por la exhibición y tengan la posibilidad de que eso llegue a un público interesado, porque si no… Seguramente se hacen muchos más cortos, mucho más cine de mujeres, del que nos llega, pero se queda en un cajón porque no tienen donde enseñarlo. Entonces, es imprescindible. De hecho, Valencia debería tener más cosas. No tiene nada, tiene muy poco.

5. ¿Qué aspectos deberían cambiar en el cine hegemónico para que fuese más plural? Es que es una industria. Es como “¿qué debería cambiar en Mercadona para que fuera socialmente responsable y ecológico?”: todo [risas]. Derruir Mercadona, porque no está basado en eso. Justamente a ese cine comercial los temas le importan un pepino, lo que le importa es vender entradas y vender DVD’s, y que las teles lo compren. Contra la industria privada tú puedes tener tus principios, y luego tú si quieres lo consumes y o no, pero uno es libre de hacer la empresa que le dé la gana y vender lo que quiera: si tú quieres vender salchichas de Frankfurt que vete a saber qué llevan dentro, pues véndelas, si alguien te las compra, perfecto. Pero la parte pública, la inversión pública, las subvenciones que dan los Ministerios, las subvenciones que da la Generalitat o la Filmoteca y las televisiones públicas… ahí sí que es donde deberíamos exigir los ciudadanos. O sea, ¿por qué tenemos que subvencionar las películas de temas violentos, retrógrados…? ¿Por qué hay que subvencionar Torrente? ¿Por qué el

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Ministerio español le da pasta a Torrente? Es que no tiene ningún sentido. Como no tiene ningún sentido que las subvenciones de este país se las lleve siempre Pedro Almodóvar, Torrente, o las de Catalunya se las lleve cada dos años Ventura Ponts. Si ellos ya tienen un mercado y ya tienen una pasta con la que hacer sus pelis, ¿por qué le das a esa gente y no se la das a la gente que está empezando, aunque sea para hacer cortos? Así… ¿a la industria qué se le puede pedir? La carta de los Reyes Magos, si quieres, pero no te van a hacer caso. Pero sí que deberíamos exigir una responsabilidad del dinero público, y que ahí se primaran las obras diferentes, las perspectivas diferentes, la inclusión de mujeres, y no sólo de mujeres, sino de colectivos como inmigrantes, LGTB… de todo lo que no sale o no sale bien reflejado en las pelis de ahora. No es sólo poner personajes dentro de un guión para cumplir las cuotas de pluralidad, se trata de mirar las cosas de otra manera.

¿Cómo representa este cine hegemónico la figura de la mujer? Pues mujer florero [risas] con dos versiones: o soy tonta y quiero un príncipe azul porque eso me arreglará la vida, o no lo soy tanto en principio porque también soy fuerte y empresaria o espía o lo que quieras ponerle, pero al final lo que quiero es un príncipe azul. Es que, a ver, salta a la vista. ¿Que no es igual ahora que antes…? Pues según lo mires, porque mira las pelis de los años 50, mira los papeles de Katherine Hepburn, y era una tía mucho más fuerte que la mitad de las pelis que hacen ahora de encefalograma plano, prácticamente. Entonces, pues es la visión que el sistema patriarcal heterocentrista capitalista quiere dar de la mujer: una persona que se preocupa por comprar mucho, pensar poco, tener hijos… ¿Hay excepciones? Sí, claro, sólo faltaría. Pero siguen perpetuando un modelo que es el que hay que, como mínimo, poner en cuestión. O que cada una elija qué quiere hacer, cómo lo quiere hacer, o cómo quiere educar a sus hijas, pero dentro de que haya diversidad, pero es que sólo se nos presenta esa opción. No es normal que en el siglo XXI todas las niñas quieran vestir de rosa y ser princesas, cuando tampoco es algo que su madre le dice todos los días ni se le dice en el cole: viene de otro lado. Pensemos qué mensajes se les está dando a través del cine.

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6. En los últimos Goya, la presencia femenina ha vuelto a ser bastante escasa, por no decir invisible. ¿Ha aumentado algo en los últimos años? ¿Crees que, al menos, se está abriendo un camino para que esto cambie? No tengo números ni una bola de cristal… intuyo que es difícil que mejore, pero debería mejorar. Porque también, a medida que las escuelas de cine o de comunicación audiovisual tienen más porcentaje de mujeres, tiene que haber más reconocimiento al trabajo de esas mujeres. Durante unos años la presidenta de la academia ha sido una mujer, y eso no ha hecho que haya un gran cambio. Entonces, no sé qué parte hay de discriminación de género genérica y qué parte hay que dentro de la academia pueda haber hecho juegos de poder. Pero yo ahí no… ni idea.

7. ¿Qué opinas sobre el CIMA? ¿Estás o has estado implicada? Yo no pertenezco a CIMA. Sí que he entrado en contacto con ellas para ver exactamente qué hacen y qué planteamiento tienen sobretodo aquí, en el País Valenciano. Y justo desde que estoy viviendo aquí han hecho sólo un par de actividades a las que por agenda no he podido ir. Y qué me parece… pues como los festivales de cine, que ojalá no tuviera que existir. Pero estando como están las cosas pues parece necesario que haya una asociación de mujeres del mundo audiovisual. No sé exactamente cómo han concretado sus peticiones, pero a veces hay que ser un poco cauto, porque intentar imponer cuotas como números se puede volver en contra muy fácilmente. Que te vengan con la cantarela de siempre: “Entonces si tengo tres candidatos muy buenos y una muy mala, ¿la tengo que coger porque sea mujer?” Creo que lo que hay que hacer es visibilizar con festivales, con canales Youtube… visibilizar el trabajo de las mujeres que trabajan en el audiovisual, que muchas veces entre nosotras no nos conocemos, y para eso CIMA puede servir mucho. Y con eso ir ofreciendo posibilidades. Si dentro de esa asociación se mueve gente del audiovisual y llega el momento en que una tiene que hacer un corto y tiene que elegir entre un sonidista del que le ha llegado el currículum y una sonidista que conoce porque es de CIMA, pues a lo mejor ella sí que elige a esta persona, porque ya sabe que tiene una afinidad (o no, o decide por calidad…). Pero imponerle a los demás cuotas, para mí es peligroso. Sí que es verdad que puede haber mujeres que estén trabajando independientemente sin contacto con otras mujeres, que pertenecer o participar en

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actividades tipo CIMA, puede contribuir, como mínimo, a despertar esa conciencia. El problema es que yo creo que, en el cine como en muchas otras cosas, es que hay mujeres que están perpetuando los roles de género, o yendo incluso más allá en actitudes machistas o patriarcales sin darse cuenta. Como “es lo normal”. El problema es que nos han metido tanto qué es lo “normal” que no se cuestiona. Entonces hay micromachismos continuos en todo. En la representación en el cine también.

8. ¿Te sientes unida con otras compañeras de profesión? ¿Sientes más, menos, o igual apoyo que con compañeros varones? Yo trabajo muy por mi cuenta, porque además casi todo lo que he hecho lo he hecho yo sola o colaborando muy poco. Sí que creo que con las pocas realizadoras que conozco tengo un vínculo mayor, pero con algunos de ellos también. Depende de la persona más de que sean hombres que mujeres, si tienen esa sensibilidad por temas sociales o ese tipo de enfoque. No podría dar un sí tajante, es muy depende de la persona.

CONCLUSIÓN Es que es el paralelismo con la teoría queer, que es aprendido. Entonces, pues si una mujer que ha estudiado en una escuela del Opus y se sacara un título en la Universidad de Navarra y entonces hiciera una película sobre su experiencia religiosa eso se va a considerar cine de mujer… pues mira, no. Es que, claro, depende. Y sin embargo, eso, te encuentras algún director que sorprende porque tiene una perspectiva, al menos, un poco diferente.

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Anexo IV. Entrevista: Rosana Pastor (delegada CIMA Valencia) Entrevista realizada el día 14 de julio de 2015

1. ¿Has tenido problemas a la hora de trabajar en el sector audiovisual por ser mujer? No he sido consciente de que tuviera problemas como tal. Yo tengo claro que soy una mujer y espero que me den, como actriz, evidentemente personajes femeninos. De lo que sí me he dado cuenta con los años, es que desde siempre, bueno, desde un momento en mi carrera, los personajes que me repartían son en los que casi nunca descansaba el protagonismo. Eran personajes que estaban en función de otros, y esos otros, generalmente, eran masculinos. Entonces esa es la discriminación, que es muy soterrada, que no te das cuenta de ello hasta que no poner ahí la atención, que dices, por qué siempre tengo que ser yo el personaje que está en función del protagonista. Por qué yo siempre tengo que ser la amante, la madre… siempre la “algo” del protagonista. Un personaje subsidiario de otro que por regla general suele ser varón. ¿Por qué yo siempre tengo que ser el personaje que, en líneas generales, pone la cordura, es serio, nunca se desmadra…? Nunca lleva la línea de la acción. No es un personaje activo, sino que es un personaje sobre el que recae la acción. Esa es con los años de lo que me he dado cuenta de la discriminación que sufrimos las actrices. Luego, como directora, la verdad es que acabo de empezar, y veo que es cierto que están las dificultades de vencer una confianza, que confíen en ti para llevar a delante un propósito. Que desde esa mirada patriarcal que está tan arraigada que la damos como la norma te pueden decir “bueno, es que como tú empiezas, eres la nueva…”. Bueno, pues sí, es verdad, todos empezamos en algún momento en un espacio de nuestras trayectorias profesionales, pero eso no significa que me puedas mirar o que puedas tener ese trato paternalista conmigo.

2. ¿Crees que se sufre una discriminación dentro del sector por el hecho de ser mujer? Sí, sí, desde luego. Eso está absolutamente filtrado: en los personajes, en las historias, en los roles que desempeñamos las mujeres en los diferentes departamentos que componen una película… eso no es algo que ocurre solo con las actrices. Con ellas es algo que está a la vista y se puede cuantificar y cualificar qué tipo de personajes hacemos y quién asume el protagonismo de las historias. Pero luego si miras a 91

diferentes departamentos, hay algunos que tradicionalmente están ocupados por hombres. Se rompen en algunas ocasiones, pero generalmente aunque se vaya rompiendo esa estadística, siguen mayoritariamente en manos de hombres.

3. ¿Opinas que hay un tipo de cine que podría considerarse “cine de mujer”? ¿Utilizarías otro término para denominarlo? ¿Cómo lo definirías? Yo estoy de acuerdo con lo que dicen muchas de las compañeras directoras, que cuando tú eres un hombre nunca se les pregunta “¿Qué piensas del cine de hombres?”. Se entiende que el cine dirigido por hombres es la norma y que la particularidad, lo esporádico, lo remarcable por raro, es el cine que hacemos mujeres. Entonces, desde el momento en que damos por norma el cine dirigido por hombres estamos relegando a la mujer a que sea ocasional que haya directoras de cine. Entonces no creo que haya un cine de mujeres, aunque incluso a veces nosotras mismas podemos hablar de un cine de mujeres, pero creo que ahí hay un poco de perversión del lenguaje y que nosotras mismas caemos en la trampa de dar por claro que el cine es un cine dirigido por hombres. Entonces, yo creo que hay directoras y directores: hay películas dirigidas por mujeres y películas dirigidas por hombres. Igual que podemos hablar de cine catalán o cine vasco… Que tienen alguna característica en común. Pero a veces no. Entonces, yo creo que hablar de cine de mujeres es un término que nos confunde a nosotras mismas y que no refleja la realidad que queremos definir. Pero ahí como dicen las compañeras del cine: hay cine bueno, hay cine malo… pero no hay un cine que al ser específicamente de mujeres trate unos temas concretos. Sí que es verdad que si pudiéramos en algún caso aceptar esa definición, diría (pero creo que es engañoso) que es mucho más inclusivo, es un cine en el que los diferentes personajes asumen roles que tienen más que ver con la realidad, menos sesgados. Fundamentalmente, el rol femenino. Aunque también es verdad que nos podemos encontrar películas dirigidas por mujeres que repitan los mismos roles patriarcales. Depende más bien de la conciencia que tú tengas y cómo cuentes la historia. Sí que creo, que por lo general, las mujeres que hacen cine sí tienen una mirada más consciente y se cuestionan mucho más los roles que puede haber en sus películas que la mirada de un varón… que tiene por asumido cuáles son los temas que interesan y que son “temas universales”. Los temas que interesan a los hombres tocados por el tema que interesan a los hombres: tocados por su manera de ver, de percibir el mundo.

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[Sobre los tipos de películas que hacen las mujeres] Patricia Ferreira dice mucho, “es que se nos dice que hacemos películas muy intimistas”, pero si tenemos en cuenta que los presupuestos que tienen las mujeres para dirigir las películas son casi un tercio que los presupuestos que maneja un hombre pues terminas por hacer una película con una habitación y con tres sillas. Evidentemente, si se pudiera acceder a presupuestos como a los que acudió la primera mujer que ganó un Oscar en la historia del cine, Kathryn Bigelow, pues las mujeres igual no escogerían hacer historias intimistas. Habría mujeres que harían historias intimistas igual que hay hombres que las hacen, y otras mujeres se lanzarían a hacer otras cosas. Pero si el presupuesto que se confía a las directoras suele ser un tercio del que tienen los hombres pues evidentemente no se puede. [Sobre las subvenciones] no es que se otorguen menos porque sea una mujer. Ahí intervienen las productoras. Normalmente las ayudas a la producción no son solicitadas por personas físicas, sino por entidades fiscales. Entonces, las productoras, aunque está empezando a haber cada vez más mujeres que producen (esto es muy importante, porque no sólo están las mujeres que dirigen: si detrás de la producción hay un hombre, evidentemente, el que toma las últimas decisiones sobre la película es un hombre), entonces tenemos que podemos estar en una situación de acceder a la dirección de una película, pero si la persona que va a tomar últimas las decisiones y va a marcar la línea de la película es un hombre… Y es que la última palabra, la propiedad de la película, es del productor. Por tanto es muy importante que haya mujeres productoras para que cambien las fuerzas. Empieza a cambiar también dónde se pone la atención. Vuelvo a lo que decía antes: hay mujeres también que pueden ser tan o más masculinas que un hombre. No que una mujer que esté en una posición de poder, de enseñar, la convierte en alguien con una cabeza estructurada de una determinada, y hay mujeres absolutamente masculinas en su comportamiento y que están casi haciendo el esfuerzo por ser más masculinas casi que los hombres. Empieza a haber también otras formas de producción, en la que no tiene tanto poder sobre las decisiones, sino que acompaña a la dirección y se pone en función de sus decisiones.

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4. ¿Por qué es tan importante la proliferación de una categoría o asociaciones que den visibilidad al “cine de mujer”? Yo creo que es muy necesario que exista una acción positiva para equilibrar la descompensación de la situación tal cual está. La asunción es que todo gira en torno a lo mismo, teniendo asumido como normal, como universal, como habitual esa mirada masculina. Entonces si no hacemos una relectura de la realidad que nos rodea, de alguna manera desglosando y desestructurando cuáles son los valores impuestos que están haciendo que funcionen las cosas seguimos dando vueltas en un círculo vicioso. Entonces, si podemos poner un foco en cómo se está tratando el tema de la incorporación de la mujeres, en los personajes de mujeres, la mujer real que vemos en las calles, a qué se dedica, cuáles son sus inquietudes, en qué ocupa su tiempo. Si no damos a la mitad de población carta de naturaleza, si sigue siendo personajes subsidiaros de un varón que es el que actúa y decide, y es el objeto pasivo de las decisiones de otro, no estamos cambiando. Yo creo que para que se rompa esa estructura tan establecida hay que hacer una acción positiva. Que las mujeres seamos conscientes cada vez más de que tenemos que ponernos en esa posición de dirigir, que no siempre es fácil asumir ese rol, ponernos ahí y que desde los festivales, los comités seleccionadores, los jurados… se tenga en cuenta que hay que ejercer una mirada positiva que reequilibre esa situación. También un hombre puede dirigir una película feminista, pero eso no quita ni añade nada a que las mujeres tenemos que conquistar ese espacio, que tenemos derecho a él. Tenemos que tener ese “soy capaz de”, que nos inhabilita en muchos casos. Yo creo que muchas veces no sé si un hombre se cuestiona a la hora de empezar a dirigir o si está preparado para escribir un guión, pero nosotras mismas muchas veces lo hacemos. Es por la educación que se nos ha dado, y es difícil reconocerlo muchas veces, pero está presente ahí, lo tenemos muy filtrado.

5. ¿Qué aspectos deberían cambiar en el cine hegemónico para que fuese más plural? ¿Cómo representa este cine hegemónico la figura de la mujer? La mujer es representada normalmente como un objeto de deseo del personaje que lleva la acción, el activo, que suele ser el personaje masculino. Un personaje que está en función de los deseos de otro, que se viste, que se mueve, que actúa… y que físicamente responde a los deseos del varón. Deseos, por otra parte, también

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condicionados por una educación en donde a las mujeres se nos ha conceptuado que tenemos que ser de una determinada manera, tenemos que responder a unos estereotipos. La imagen que aparece en las películas y en las obras audiovisuales es una imagen absolutamente sesgada, que tiene poco que ver con la mujer real. Ahí hay que hacer un trabajo muy profundo, que tiene mucho que ver con la educación desde las escuelas, desde la infancia, y que evidentemente tiene mucho que ver con la educación que damos desde el audiovisual y que tendría que pasar por una ruptura de clichés y estereotipos, habría que contemplar otros modelos distintos de belleza femenina a los que tenemos todos y todas tan interiorizados. Ahí somos muy víctimas hasta las propias mujeres de la figura femenina que se espera que cumplamos todas nosotras. Ahí hay que hacer un trabajo y es que penetra todas las capas sociales y educacionales… está socialmente muy infiltrada esa imagen de cómo debe responder una mujer, lo que puede y no puede hacer una mujer, qué es normal y qué es ocasional, como es que las mujeres accedan a puestos de capacitación y de dirección altos. Entonces, tendrían que cambiar muchas cosas, y tienen que cambiar desde las escuelas. Y el cine ha de contribuir mostrando otros tipos de mujer, otra problemática, otros gustos… el cine ha de poder mostrar una pluralidad, y no los intereses que nos han vendido como únicos, como son básicamente los intereses masculinos. Yo creo que esa mirada consciente, no sesgada, abierta y plural es necesaria. Esa mirada que es una mirada inclusiva, precisa de la mitad de la población, que es la mujer.

6. En los últimos Goya, la presencia femenina ha vuelto a ser bastante escasa, por no decir invisible. ¿Ha aumentado algo en los últimos años? ¿Crees que, al menos, se está abriendo un camino para que esto cambie? ¿Puede ser que se incluya una categoría del CIMA en un futuro? Mayoritariamente, en la academia, aunque hay muchas mujeres porque somos muchas actrices, que somos mayoritarias y somos las que hacemos subir el número de socias, pero eso significaría que habría que estructurar unos cambios profundos porque la mayoría al mando son hombres. Pero porque reflejan y reproducen el esquema del cine que estamos haciendo. La academia de cine no sé si a corto plazo es factible, no sé si se ha planteado desde CIMA como tal. Es muy positivo que eso funcione a nivel de festivales, que se empiece a abrir una presencia a un premio de esas características, pero lo realmente interesante es que empiece a abrirse en lo que te venía diciendo antes:

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presencia femenina en comités seleccionadores (que eso haría que hubiera más películas dirigidas por mujeres), presencia femenina en jurados, en las cadenas en los puestos directivos de las televisiones, en los departamentos que asumen responsabilidades de compra de productos y de programación, que siguieran incentivándose desde el Ministerio las medidas de acción positiva, porque lo que está sucediendo es que aunque la ley exista, esté en vigor, y no esté derogada, la igualdad de oportunidades no se está cumpliendo a rajatabla. Esta semana me entrevistaban en la radio y me decía la periodista “qué curioso, nunca me había planteado que en ámbito del cine, que es un ámbito creativo y artístico hubiera discriminación”: claro, no nos lo planteábamos muchas, pero hasta que abres los ojos y dices, claro, ¿qué pasa cuando yo no tengo acceso a personajes interesantes? Pasa que yo estoy discriminada como mujer. Ella pensaba que en un ámbito como el cinematográfico que se entiende que el ámbito creativo es mucho más plural, y no es así. Que haya mujeres en todos los ámbitos y en los puestos de responsabilidad yo creo que eso abriría mucho y quizá eso sería la prioridad, pero hasta que lleguemos ahí, hasta que haya mujeres, y la ley no se vaya quedando en un incumplimiento silencioso sino que verdaderamente se activen las medidas de acción positiva creo que sí es importante promover premios, encuentros, en donde se ponga atención a esa mirada. Tampoco puedes pedir cuotas de personajes femeninos, porque estamos hablando de la subjetividad de un guionista. Nos movemos en unos términos y en unos ámbitos en donde la subjetividad de la creación es tan amplia, es algo tan abstracto… No puedes cortar las alas a la imaginación. Pero si la subjetividad de un creador está acotada a unos espacios pues habrá que poner una mirada sobre que eso está acotado ya de entrada. Entonces, es complejo. Y a la vez sencillo. Es solo darnos cuenta de que no podemos acotar ni manipular cómo es el cincuenta por ciento de la sociedad, que son las mujeres. [Sobre el año pasado en los Goya] Había nominadas a mejor película y a mejor producción, creo que no había este año ninguna mujer. Pero claro que se puede abrir. Yo creo que CIMA está haciendo una acción muy importante de sensibilización y de focalizar dónde está el núcleo del conflicto. Yo creo que es muy importante también en cuanto a las medidas que se están intentando promover a nivel del Ministerio, y creo que en Valencia también lo estamos haciendo con las nuevas normativas del IVAC con las ayudas a la producción, que hemos conseguido introducir criterios de puntuación

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para valorar la presencia femenina. Creo que hay que tener mucho valor para seguir ahí, y seguir luchando. Es una tarea que hay que asumir, es una responsabilidad que como mujeres nos corresponde. No es sencillo, ahora que hemos creado la delegación aquí en Valencia te das cuenta de que hay un montón de frentes. Además, estás en fricción constante con las personas con las que trabajas o que pueden ser susceptibles de darte trabajo o no darte acceso a trabajo… es un poco delicado situarse en una posición de reclamar unos derechos, pero es necesario. Yo creo que la labor que está haciendo CIMA es muy importante, que hay que seguir estando ahí, que se va alcanzando algo. Como ejemplo, nosotras nos constituimos como delegación hace un año, en julio de 2014, y en solo un año hemos sido capaces de que se incluyan algunas de nuestras sugerencias en la normativa de ayudas al sector, nos hemos ganado un espacio de representatividad y ahora mismo acabamos de ser llamadas a la mesa sectorial, hemos conseguido poner en marcha un premio en el festival de referencia de la comunidad que es Cinema Jove (un premio a la dirección de mujer), hemos montado una mesa redonda donde se hablaba de las mujeres creadoras y se abordaban distintos aspectos muy interesantes (una mesa con un nivel muy alto, con mucho interés, donde casi nos tuvieron que echar porque nos sobrepasamos de tiempo). Es decir, el tema genera interés. Acabamos de firmar un convenio de participación con la Universitat Jaume I de Castellón para apoyar una investigación de género… Es decir, yo creo que es necesaria esa participación y el apoyo de CIMA y la focalización que está haciendo, cómo está ayudando a poner el foco sobre una situación que es desigual y que no ayuda a que la sociedad avance en pluralismo e integración de todos los que formamos parte.

7. ¿Qué clase de organización es CIMA? ¿A qué personas aceptáis para que puedan entrar en esta asociación? En una charla, hablabais de que se trata de un proyecto transversal, que acepta tanto a hombres como a mujeres. ¿Hay hombres en CIMA? ¿En qué consiste su actividad dentro de la asociación? La asociación es una asociación profesional del audiovisual donde hay guionistas, directoras, productoras, actrices… generalmente gente que está en departamentos de todos los ámbitos que confluyen en el audiovisual.

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Generalmente somos mujeres, está abierta la participación de hombres. Hay hombres asociados e inscritos a CIMA y las funciones que cumplen son las mismas que cumplimos las mujeres. Hay gente que es más activa, como en todas las asociaciones, y otras que funcionan como a medio gas, pagan sus cuotas… La intención de la presidencia, ahora ha habido elecciones y se ha incorporado mucha gente nueva a la cima directiva, las delegadas formamos parte de la dirección también, y el funcionamiento, la finalidad de la asociación es intentar fomentar la igualdad, la paridad, en todos los ámbitos que tienen que ver con el audiovisual, que se fomenten las medidas de acción positiva por el trabajo de las mujeres y la visibilización de los trabajos de mujeres. Esos son los objetivos de la asociación, que se plasman en numerosas acciones, convenios puntuales de colaboración con asociaciones (ahora en Valencia en la mesa sectorial del audiovisual para que se incentiven las ayudas al sector, que no se venda Ciudad de La Luz, que se pueda abrir una televisión valenciana en el corto plazo…). Y la función que desempeñan los hombres, pues la misma que las mujeres. La asociación está focalizada a ayudar a difundir los trabajos realizados por mujeres, la sociedad en sí misma tiene mecanismos de sobra para hacer difusión sobre las películas que dirigen los hombres. Nuestra acción está focalizada a visibilizar, fomentar y difundir los trabajos realizados por mujeres. Pueden participar hombres, pero la finalidad de la asociación es poner en valor los trabajos realizados por mujeres.

8. ¿Tenéis algún tipo de unión o principios de asociación con el colectivo LGTB? (Es decir, promulgar la diversidad sexual y la ruptura de los roles de género asociados tanto a hombres como a mujeres) No hay ningún convenio establecido, se establecen relaciones puntuales cuando se pide. Cuando se pide siempre se apoya, pero no hay un convenio o marco donde haya establecida una colaboración con colectivos, sino que se arbitran cuando se plantean o aparece la petición o la posibilidad de una colaboración. Si nos fijamos es un espectro tan amplio, tan necesitado de foco, de que se arbitren medidas para que se establezca la pluralidad y se vaya infiltrando, que se vaya introduciendo una educación distinta… entonces CIMA no está focalizada solo en promover el cine de mujeres, pero realmente es una de las iniciativas, y a medida

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que vayamos consiguiéndolo, podremos abrir el frente. El trabajo que realizamos en CIMA es algo voluntario, una responsabilidad extra. La asociación no cuenta con muchos medios económicos, hay una voluntad a cambiar muchas cosas, pero no podemos pretender abarcar más de lo que realmente somos capaces de asumir. No obstante, yo creo que la labor que está haciendo CIMA… yo creo que precisamente estamos haciendo mucho, estamos trabajando con muchas ganas y hemos recibido una respuesta grande. Es una labor que va poco a poco, pero se va desplegando como un abanico y va consiguiendo sensibilizar a sectores de la sociedad con lo que son nuestras intenciones y nuestras finalidad, que es lo que perseguimos en cuanto a crear ahí un estado de opinión y que la sociedad sea sensible a que hay una manera de hacer que es sensible a que la mitad de la población está silenciada. No se puede cambiar una educación de siglos en poco tiempo, pero creo que se están consiguiendo cosas.

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Anexo V. Presentación de la delegación de CIMA en Valencia (CulturArts IVAC) Este acto tuvo lugar el día 10 de marzo de 2015 Responsables de la presentación Rosana Pastor: Cineasta y Delegada CIMA Valencia Virginia Yagüe: Presidenta CIMA Aurea Ortiz: Técnico CulturArts IVAC y Profesora UV (Historia del cine) José Luis Moreno Maicas: Director General CulturArts Generalitat Resumen de la presentación Aurea Ortiz Tras analizar la cartelera de la semana, concluye: “No es necesario sólo que las mujeres lleguen a la dirección y áreas importantes del sector audiovisual, sino que es necesario un cambio de mentalidad fundamental, una educación que cambie los roles de género. No se trata sólo de construir una historia por una mujer, sino por dónde construirla. Un hombre también puede hacer una película que nos haga sentirnos bien, y una mujer una película como 50 sombras de Grey.” José Luis Moreno Maicas Datos sobre las subvenciones a directoras: –

Largometrajes → 11 de 80

–

Cortometrajes → 30%

“En el año 2014 el porcentaje general era un 30%, y lo que se busca es una igualdad que correspondería con un 40-60% a favor de un género u otro.” Virginia Yagüe “Vivimos en una sociedad que en la que la ley ya plantea la igualdad de género como algo obvio y normal, pero esto no es así en la realidad. Un dato que nos llama la atención es que el presupuesto que manejan las mujeres del cine es menos de la mitad del que manejan sus compañeros varones. Esto nos dinamita a nosotras mismas como asociación. Ahora sí decimos ‘sí hay un cine de mujeres’: hay un tipo de historias que no pueden firmar mujeres; las que tienen cierta ambición en el contenido presupuestario.

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Muchas leyes, pero no vemos medidas activas para equilibrar esa presencia de la mujer en los puestos profesionales del cine.” Rosana Pastor “Queremos vernos reflejadas y que el relato del audiovisual sea más plural, promoviendo una imagen no sesgada de la mujer ya que si siempre son hombres se da una visión distorsionada de la realidad.” Aurea “Hay hombres decidiendo qué es lo que las mujeres ven, pero no es tan sencillo. Nos venden todo el tiempo unos roles de género que nos plantea la sociedad. Hay que cambiar el modo en que se entienden las relaciones amorosas y los roles de género. Da igual que las firmen hombres y mujeres. El motivo por el que ha aparecido 50 sombras de Grey no es sólo que la industria sea de hombres, sino que la propia escritora disfrutaba con esa historia y supo que las mujeres la iban a querer. Tiene que ver con el deseo, con los roles de género impuestos, etc. Obviamente hay que hacer que la legislación se cumpla y que se aumente la presencia de las mujeres en el cine, pero no es eso sólo lo que hay que cambiar. Mientras no se cambien esas cosas de manera global, el pensamiento dominante que vemos en casi todas las series, programas de televisión, y ficciones del cine que tienen un interés comercial, se mueve todo en el mismo terreno. Lo que hacen las mujeres en el terreno público no interesa. Y la pregunta es por qué no interesa, si la mitad de la población son mujeres. Importan siempre historias de hombres que hacen cosas y por el camino encuentran mujeres que les ayudan o algo, pero ya está.”

Debate Pregunta → Tema 50 sombras de Grey. ¿Qué hacemos con todas esas mujeres que han disfrutado con este producto masivo? ¿Habrá que reeducar a las mujeres para que deseen lo que creemos que deben desear? Aurea → El problema es el cómo se construye el deseo. No creo que ninguna de las mujeres que estamos aquí podamos decir que no hemos disfrutado con ficciones de ese tipo. Es nocivo porque perpetúa unas relaciones que son nocivas. Eso va a seguir construyéndose. No podemos culpar a las mujeres que hayan disfrutado con Grey, yo 101

también las disfruto a veces, formo parte de esta sociedad. Eso no quita para que yo misma pudiera entender que sería fantástico que no todas las ficciones acabaran con mujeres que quieren casarse con el príncipe. Pregunta → En las películas hay valores y contravalores. Hay películas con un discurso absolutamente nocivo que pueden leerse y servir para absolutamente lo contrario. Lo importante es fomentar el espíritu crítico a través de la educación. Aurea → El problema no es que exista 50 sombras de Grey, no se puede intervenir en contenidos. Lo que hay que conseguir es que la espectadora que ve esta película vea otras cosas. Generalmente, la espectadora de estos contenidos no ve otra cosa que plantee algo diferente. Pregunta → ¿Hay otras políticas más igualitarias en otros lugares? ¿Existe un referente de paridad en algún lugar del mundo? Virginia → Países Escandinavos como referente en este sentido. Pregunta → ¿Por qué una mujer dices que no puede firmar una película como El niño? Virginia → No hay ni una película con esa financiación que se dé para mujeres responsables. ¿Por qué? Habría que preguntárselo a esos grupos de grandes cadenas que son las que asumen ahora la financiación de películas de gran presupuesto. Pregunta → ¿Hay mujeres que presentan proyectos cinematográficos de altísimo presupuesto? Todos/as → Sí. Pregunta → ¿Quién puede asociarse y cómo? Virginia → Página web, instrucciones. Exigimos que se nos envíen los currículums. No sólo aceptamos mujeres, estamos encantadas de que haya hombres que compartan los objetivos de la asociación y trabajando. Tenemos perfil en Facebook y Twitter y nuestro correo es [email protected].

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