Carlos Gomes: opera, nación y antropofagia

Carlos Gomes: ópera, nación y antropofagia

Sebastián Figueroa University of Pennsylvania

En este estudio discuto la problemática figura del músico brasileño Antonio Carlos Gomes a través de las múltiples representaciones de su vida y obra en el imaginario cultural del Brasil. El análisis de algunas de las numerosas biografías escritas sobre Gomes, especialmente el de la novela-guión de Rubem Fonseca O Selvagem da ópera (1994), me permite leer estas representaciones en sintonía con la reformulación que hace el propio Gomes de la novela O Guaraní (1857) de José de Alençar, develando en qué medida el acto performático refuerza el mito fundacional del mestizo inscribiéndolo en el cuerpo del compositor. Si bien esta entronización de los ideales de la nación contribuyó a que la obra musical de Gomes atravesara las fronteras del Brasil para instalarse en el espacio hegemónico de la ópera italiana, lo hizo en la forma de un exotismo que tensiona las relaciones coloniales transatlánticas. Así, mientras Gomes aspira seguir los pasos de Verdi y convertirse en una figura unificadora para la nación, la legitimidad que le daba el imperio a sus composiciones se pierde hasta volverlo un lastre para el movimiento republicano, signando de ese modo la ambivalente recepción que los modernistas hicieron de su figura. Como conclusión, propongo que las diferentes re-mediaciones de su vida y de su obra son una metáfora de la antropofagia cultural, que transita de la hibridez del consumo a la crítica de la nación sin poder romper del todo con el archivo del imperio. 93

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1. El académico alemán Ottmar Ette sostiene que el concepto de vida prácticamente ha desaparecido de los estudios literarios en las últimas décadas, permitiendo que la ciencia se haya apropiado del concepto para reducirlo a sus manifestaciones biológicas. Así, afirma que nuestro deber como críticos es reponer a la vida entre nuestras preocupaciones metodológicas e ideológicas. Siguiendo el dictum nietzscheano, la crítica debe “servir a la vida” en vez de destruirla. Para tal efecto, propone la transformación de las ciencias humanas en ciencias de la vida o Lebenswissenschaften (983984). El eco diltheyano y cosmopolita que se deja leer en esta propuesta, exige por supuesto desplazar la estructura en favor del estudio de la vida misma pero insistiendo en la relacionalidad de la cultura. Considero que esta plataforma teórica permite abordar fenómenos artísticos complejos como el de Gomes, cuya apropiación por el discurso oficial de la nación ha terminado por borrar su experiencia política de vida. Al ser transformado en un mito, se nos ha impedido el acceso a su propio testimonio. Esto es una consecuencia tanto de su monumentalización como de su genialización. El museo en Campinhas, la escultura en Rio, el busto en Porto Alegre, el gran monumento en São Paulo, las estampillas y monedas que llevan su rostro, así como la docena de biografías y las incontables semblanzas, son actos necesarios de celebración que, sin embargo, producen olvido1.

Fig. 1. Monumento a Carlos Gomes en la Praça Ramos en el frontis del Theatro Municipal de São Paulo. 1

Algunas de las biografías que se han consultado para este trabajo son Carlos Gomes. Do Sonho à Conquista de Juvenal Fernandes (1994), O brasileiro Carlos Gomes de Assis Angelo (1987), Antonio Carlos Gomes de Luiz Felippe Vieira Souto (1936), A vida ansiosa e atormentada de um Génio (António Carlos Gomes) de Gasâo de Bettencourt (1945) y O homem da cabeça de leâo. Suas músicas y seus amores de Gabriel Marques. También se ha consultado el comprensivo estudio sobre Gomes y la producción de Il guarany en Italia de Gaspare Nello Vetro (1996). 94

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La «novela» de Rubem Fonseca, por su parte, critica precisamente ese mercado de la memoria nacional por medio de una biografía que niega la hagiografía y abre líneas de fugas permanentemente. Sin embargo, su mezcla de melodrama y guión cinematográfico conlleva otros problemas teóricos, no lejanos a los que tuvo el propio Gomes cuando transformó en ópera la novela O Guarany de Alençar. En esa dirección, mi propósito es discutir de manera complementaria estos dos ejercicios de remediación –es decir, de re-presentación sensible por medios diferentes– en tanto actos performáticos que revelan, entre otras cosas, una experiencia de vida. Es útil en este sentido seguir el sistema pared blanca – agujero negro interpuesto por Deleuze y Guattari (173) para analizar el rostro infinitamente reproducido por el mercado o por la ideología de la nación, pues en el agujero negro que hay en todo rostro quizá veamos esas líneas de fugas que constituyen la subjetividad, espacio de inmanencia que, precisamente, no distingue la vida de su representación y nos permite leer a contrapelo de la impostura comercial.

Fig. 2. Fototipia de Carlos Gomes.

2. El estreno de Il Guarany en el Teatro alla Scala el 19 de marzo de 1870 significó la temprana consagración de A. Carlos Gomes en la ópera italiana. La obra tuvo un récord de presentaciones en Milano solo por debajo de Aïda de Verdi. El éxito permitió a Gomes presentar la obra en Europa, Estados Unidos y América Latina y hacer una carrera artística en el difícil medio italiano. Hoy se le considera el segundo 95

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himno nacional del Brasil y su obertura sirve para abrir discursos políticos y programas de radio y televisión. Se dice que Gomes habría tenido la idea de componer la ópera en Milano, tras escuchar a un comerciante vocear el título de la novela de Alençar en su traducción italiana (Vetro 13). Sin embargo, la idea viene de sus primeros años en Milano e incluso pudo haber sido concebida en Rio (Fonseca 71), lo que permite suponer que la adaptación de la novela de Alençar obedece a un proyecto de mayor envergadura. Hay que señalar que la remediación de O Guarany en el formato de la ópera supuso transformaciones importantes de la historia contada por la novela. En principio, llama la atención que Gomes haya puesto la tarea en manos del libretista Antonio Scalvini y haya aceptado las omisiones que este impuso. La mutilación de personajes indispensables como Isabel y la alteración de pasajes significativos como la destrucción del castillo portugués por los indios aimorés, son motivo para que Maria Alice Volpe haya sostenido que la obra de Gomes es hasta cierto punto una sobresimplificación del mito fundacional de Pery y Cecy contado por Alençar (183). Creo que en estas alteraciones se revela el proyecto ideológico de Gomes. Con la eliminación de Isabel –y el trágico enlace de esta con Álvaro– la ópera quita toda posibilidad de mestizaje previa a la unión fundacional entre Pery y Cecy. En la novela de Alençar, Isabel es producto de la unión entre el colono portugués y la india aborigen y su perfil corresponde al «tipo brasileiro em tôda a sua graça e formosura, com o encantador contraste de languidez e malícia, de indolência e vivacidade» (39). La existencia del «tipo brasileiro» en la novela pone el asunto del mestizaje en un plano anterior a la unión entre el indio y la doncella portuguesa, transformando esa unión ulterior en una reafirmación de lo que ya estaba. Gomes, que tiene los ascendentes africano, indio y europeo, debió sentirse como muchos brasileiros fuertemente identificado con este personaje. Al suprimir el personaje, Gomes suprime al mestizo y en ese sentido se resta a sí mismo en tanto prototipo de la mezcla racial. Como consecuencia, su identidad quedará mucho más ligada a la de Pery. Este desplazamiento no es inocuo. Primero, debido a que en la novela Pery e Isabel no sienten ningún lazo de proximidad, aún más, se 96

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consideran hasta cierto punto enemigos. Segundo, porque Pery viene a simbolizar el indio que, conservando su saber salvaje, aprende la lengua del conquistador y asimila su cultura. En otras palabras, Pery representa lo salvaje domesticado, mientras que Isabel la mixtura ambigua (capaz de romper, en la novela, con la lógica matrimonial de Álvaro y Cecília). Al simplificar la ambigüedad racial de la novela, la ópera no solo engrandece la unión entre la pareja protagónica sino que intenta ser mucho más originaria y pura, reforzando así el carácter mítico y melodramático de la historia. La identificación de Gomes con Pery, sin embargo, adquiere otros matices en el contexto de la presentación de la ópera. La prensa y los críticos, así como sus colegas, destacaron el carácter impetuoso del músico, cuya cabellera aleonada y bigote profuso llamaban la atención de la sociedad milanesa ilustrada. Los críticos de la Gazzetta Musicale se refieren a Il Guarany como una obra «irrazionale, mostruosa» (Vetro 17), perfectamente adecuada al canon italiano, pero de «tema selvaggio». Lauro Rossi, maestro de Gomes en sus primeros años en Milano, afirma que el brasileño «é um cavalheiro, nele tudo é nobre, “ma è una nobiltà tutta nuda; una nobiltà primitiva, aborigena”» (Fonseca 47). Rodolfo Paravicini describía el carácter de Gomes como de una «natura vergine, impetuosa, nervosa, irascibile, è insieme generosa, schietta, senza rancori» (Vetro 22) y Ermette Novelli dirá de él que correspondía con el «bellisimo tipo di vero Guarany» (Vetro 30). «Sento una forza indomita», el verso inicial de Pery en escena, se transforma justamente en la síntesis de este aspecto salvaje de la obra. La “salvajización” de Gomes en Italia se plantea en tensión con la ambigüedad con que es descrito por el texto de Fonseca durante su juventud en Brasil. Su rostro es moreno, sus «zigomas [pómulos] sâo salientes» y su cabeza tiene un «aspecto leonino». «Mas talvez o que chame mais a atençâo neste corpo singular sejam os olhos. Há neles inteligência, impaciencia, desconfiança, ansiedade» (8). La descripción de Gomes se aproxima entonces mucho a la de Isabel en la novela de Alençar, de quien se remarca precisamente sus ojos llenos de pasión y la sensualidad de su cuerpo. Fonseca va más allá: «Dizem que Carlos herdou as feiçôes da mâe, bela cariboca (ou cafuza, há dúvidas), principalmente o nariz fino; do pai, mulato, recebeu o mau gênio e o 97

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talento para a música» (8). Cariboca (mezcla de blanco con indio) y cafuza (mezcla de negro con indio) hablan precisamente de esa hibridez racial que Gomes representa. Así, cuando la condesa Barral lo recibe en Rio para mediar por él ante el emperador, «nâo esperaba que o jovem recomendado (…) fosse quase índio, ou quase negro; ela vê negros e indios de maneira ambigua: sente carinho por eles, de umamaneira romântica, mas considera-os seres inferiores» (17). El carácter ambiguo de ese racismo, romántico y cruel, sigue siendo posible precisamente en el marco del proyecto nacional: Gomes –y de paso Isabel– son ambiguos en tanto brasileiros. Ese concepto sintetiza las contradicciones, legitima las diferencias, pero sublima los conflictos en que se producen. Consecuentemente, para el público italiano, a propósito de la romantización del indio construida por el propio mito de O/Il guarany, fue igualmente más cómodo identificar a Gomes con Pery y considerarlo un salvaje que complicarse con la estructura problemática del mestizaje del Brasil. Como se puede apreciar en la caricatura más abajo, lo brasileño se reduce a lo primitivo y con ello se exotiza toda diferencia cultural.

Fig. 3. Caricatura de Gomes en la Gazzetta Musicale de Milano (Vetro 19).

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Es evidente que la búsqueda de una pureza racial coincide generalmente con la simplificación representacional, pero en este caso la ambigüedad no desaparece del todo. En la caricatura se aprecia además del bigote de Gomes, unas partituras empastadas como libro y un pentagrama con notas musicales. Son elementos que complicarán la representación (del mito y de Gomes simultáneamente), jugando un papel importante en la adaptación operística de la novela de Alençar al escenificar la diferencia cultural encarnada por el propio compositor. En la novela, Pery es el indio que ha aprendido la lengua del conquistador. Puede comunicarse con el dominador, pero también con el dominado e incluso con los enemigos de ambos: los aimorés. Estos últimos pasan a convertirse en los verdaderos salvajes: además de practicar el canibalismo, hablan un guaraní deformado, totalmente ajeno al refinamiento poético con que se comunica Pery, quien ora en guaraní, ora en portugués, se refiere a sí mismo en tercera persona y desarrolla una explicación mitopoética de la realidad circundante (Andrew 2011). Esa conexión entre el portugués y las formas primitivas y poéticas del guaraní que mediatiza Pery, es asumida por Gomes en relación al italiano. Hay que considerar, siguiendo a Massimo Mila, que la ópera italiana tuvo un carácter marcadamente colonialista en Europa y que «el italiano (…) era la lengua oficial de ese imperio» (223224). Considero así que la subordinación del compositor a la lengua hegemónica es muy similar a la de Pery con respecto a sus conquistadores. El salvaje (Pery/Gomes) se apropia de los elementos civilizados (la lengua/la música), pero es finalmente absorbido por estos últimos al convertirse al cristianismo y comprometerse a preservar la cultura dominante. En la versión de Gomes, esta subordinación es más intensa en tanto Pery solo canta en italiano y no se diferencia mentalmente de los demás personajes. Esto impacta precisamente en la supuesta brasilidade que Gomes debía representar como emisario del Imperio en Europa. En otras palabras, termina complicando la propia idea de raza en Italia, pero también en Brasil, en donde se le ve como un extranjerizante, un asimilado: Gomes busca «seguir la regla, hacer ópera italiana, ser un artista italiano» (Fonseca 144). Como señala Andrews comparando Il Guarany con el Montezuma de Vivaldi, estas obras se

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apegaron estrictamente al canon de la tradición europea de la ópera y no incorporaron realmente a las culturas de las que trataban sus temas. Pero, como ya he dicho, no hay remediación que no suponga alteraciones fundamentales tanto de la obra como del contexto de su adaptación. Las implicaciones simbólicas de la apropiación de Pery por Gomes se tradujeron en efectos corporales que intervinieron en la performance musical de este último. Así, ver a Pery en el cuerpo de un actor italiano, expresando sus sentimientos en italiano y sin rasurarse el bigote, debió haber sido precisamente para Gomes un espejo en el que poder verse:

Fig. 4. Ludovico Giraud en el papel de Pery (Vetro 15).

Fonseca reproduce un supuesto diálogo entre Gomes y el tenor Villani, a quien el compositor había pedido rasurarse para representar a Pery. «Pery es un indio, los indios son lampiños. ¡Ellos no tienen pelos en el rostro!», espeta Gomes, pero el tenor Villani se niega diciendo que «Tampoco cantan óperas» (91). Este diálogo se puede seguir viendo en el caso de Ludovico Giraud (en la foto), quien conservó el bigote en su papel de Pery. La artificialidad de la ópera permite que la exotización sea tan expedita como problemática y que el melodrama sobreviva incluso en los más confusos montajes. En la misma medida, el bigote y la lengua son dos elementos que marcan la vida de Gomes en Milano: el primero los distancia de su pasado indígena y el segundo demuestra 100

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su compromiso con la cultura dominante, pero ambos renuevan, en la forma del selvaggio del Brasile (Fonseca 31), su singularidad en el centro mismo del imperio. 3. El que Gomes encuentre estas posibilidades en la ópera, se deba quizás a la propia naturaleza orientalista del género. Desde el Montezuma de Vivaldi a mediados del siglo XVIII al estreno de Aïda en 1871, la ópera sirvió como instrumento ideológico del expansionismo europeo. Esto no solo repercutió en el uso dominante del italiano por sobre otras lenguas, sino también en el vestuario exotizante y en la imprecisa inscripción histórica de la trama. En ese sentido, Aïda e Il Guarany tienen mucho en común: ambas óperas fueron montadas casi al mismo tiempo y comparten el proyecto de absorber la diferencia cultural en el nuevo orden global del capitalismo. La obra de Verdi celebra la inauguración del Canal de Suez en El Cairo en 1869 y, aunque la obra fue estrenada en 1871, el plan musical de esta era conocido en Milano y debió impresionar profundamente a Gomes, quien intentó emular el carácter imperialista de la obra de Verdi en su propia composición. Así como Said señala que «Aïda es una obra híbrida, radicalmente impura, que pertenece por igual a la historia de la cultura y a la experiencia de la dominación de ultramar» (191), lo mismo podemos decir hasta cierto punto de Il Guarany, en la que el Segundo Imperio del Brasil «se deja ver, se deja oír» (Said 192, refiriéndose a la obra de Verdi). Gomes dedica su obra a Don Pedro II, «Imperatore del Brasile», llamándose a sí mismo su «suddito» (Gomes 1892) y pasando a integrar esa «política civilizadora» del Segundo Imperio que pretendió europeizar a las élites criollas y contribuyó fuertemente a la transformación de la capital imperial de Rio entre 1840-1860 (Zárate Toscano y Gruzinski 816-821). Así se explica que el estreno de Il Guarany en Rio, luego del éxito obtenido en Italia, haya sido celebrado como un triunfo de la brasilidade europeizada que Pedro II impulsó: [...] foi o ponto máximo da musicalidade nacional. Enfim o Brasil tem um verdadeiro mestre, destacado entre os mestres, sereno e revoltoso, preso às suas origens, que fez ultrapassar nas pautas o território de sua pátria. O povo brada feliz. Viva o Imperador! Viva Carlos Gomes! Viva o Brasil! (Vizconde de Taunay en Fernandes 97). 101

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Estos vítores reflejaban, no obstante, una realidad parcial. Aunque la novela de Fonseca y las numerosas biografías insisten en que Gomes gozó ampliamente del favor del emperador, investigaciones posteriores afirman que en realidad el compositor jamás perteneció al círculo imperial (Virmond 313) y que la beca de cuatro años con que Gomes partió a estudiar a Europa no fue concedida por D. Pedro II sino por D. José Amat, empresario español que había montado la Empresa de Ópera Lírica en Rio (Lopes Virmond, Mendes Nogueira y Tolón Marín 535). El Segundo Imperio se mantenía erguido gracias al consenso de las élites, pero estas actuaban independientemente, permitiéndose incluso contravenir las corrientes abolicionistas que venían de Inglaterra, con quien el Brasil tenía una extensa relación de dependencia comercial. Por más que la fidelidad de Gomes al Emperador se complementara en principio con la naturaleza privada y comercial de la ópera, ambas lógicas terminarían por oponerse. Gomes, que vivía en Italia, veía el Risorgimiento como una posibilidad cierta para Brasil, que podía unificarse en torno a la figura de Pedro II como los italianos lo habían hecho en torno a Vittorio Emanuele. Gomes sería como Verdi, el músico que pone en escena el proyecto nacional (véase la monumental biografía musical de Verdi hecha por George Martin 1984). Pero el Brasil imperial y la Italia unificada, así como las costumbres cortesanas y las burguesas, conviven asincrónicamente con las construcciones mitopoéticas de Gomes y los arreglos comerciales que le permiten representarlas, pues detrás de ellas se dejan oír los profundos conflictos que vivía Brasil entonces: la esclavitud, la violencia colonial, la aculturación indígena, la explotación natural, etcétera (Zárate Toscano y Gruzinski 834). En esa dirección, la brasilidade de Gomes se ve limitada por el mismo imperio que le da palco al esconder los nuevos pactos sociales (y conflictos étnicos) que transformarían su país de modo inevitable. Esta situación se puede leer una vez más desde la propia remediación hecha por Gomes de la novela de Alençar. En la historia, el plan de Pery para salvar a la familia portuguesa del ataque de los aimorés consiste en haber ingerido un veneno que estos consumirían a través de su carne, una vez que lo hicieran prisionero, por medio del ritual antropófago. Según Fonseca, Gomes muestra fragmentos de este pasaje 102

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a Aletti, uno de los scapligiatos que más lo frecuenta, diciéndole: «É o tema musical da bacanal indígena», a lo que el poeta responde: «Bacanal indígena? Parece uma bacanal lombarda» (59). Así, es Gomes/Pery el que ofrece su cuerpo al festín de los estómagos europeos para contaminarlos con su diferencia, pero componiendo la música que estos consideran la culminación del refinamiento. En paralelo, Gomes deberá alisarse el cabello, polvorearse la cara y ajustar los atuendos a la moda para calzar con el entramado cortesano-burgués, aunque como con todo travestido, el resultado es híbrido, lo que lleva a Fonseca a sostener que «Antiteticamente, Carlos Gomes quer ser simultaneamente brasileiro e europeu» (109). Creo que esta operación antitética trata de ser resuelta siguiendo el mismo plan antropófago de Pery en la novela. No son pocos los pasajes en la novela-guión de Fonseca en que Gomes es considerado antropófago, como cuando Adelina Peri es regañada por sus padres tras venir de encontrarse con quien sería su esposo: «Onde você estava? Encontrando-se com aquele selvagem? (…) esse brasileiro. Nem sabemos se o homem tem uma religiâo… Quien sabe si ñao é um antropófago!» (58). Gomes ofrece su cuerpo para ser devorado por los burgueses, contaminándolos de los residuos salvajes que perseveran en él, un poco a causa de las mismas exotizaciones que los europeos ejercen sobre su figura. Hay que agregar que en ese pasaje del sacrificio, la ópera de Gomes introduce otro cambio fundamental respecto de la novela. Ya no serán los aimorés los que destruyan el castillo de la familia portuguesa, sino el propio Don Antonio de Mariz, padre de Cecy, al verse acorralado por los indios. Antes de hacer estallar el castillo, pide a Pery convertirse al cristianismo y proteger a su hija, a lo que este accede sin vacilar. De acuerdo a Volpe, esta decisión sugiere que el poder europeo en América no se sostiene por sí solo, sino que necesita autodestruirse para asegurar el futuro de la pareja originaria que dará lugar a la nación (187). El giro dado por la versión de Gomes supone que lo salvaje tiene futuro a condición de convertirse a la religión europea, pero también a condición de que la estructura colonial desaparezca simultáneamente. Esto, por supuesto, lo incluye, de modo que es el mismo Gomes quien está anticipando la ruina del mundo que le da sentido a él y a la ópera 103

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y cuya señal inequívoca será la caída del Segundo Imperio en 1891, tal como lo consigna André Rebouças, amigo de Gomes, en su diario: Recordamos nosso juvenil entusiasmo aplaudindo no Teatro Lírico ás primeiras representaçôes de O Guarani. De 1870 para cá quanto se tem passado. Foi-se o Brasil de d. Pedro II; desmoronou-se o mais belo Império que havia no mundo… foi-se tudo (Fonseca 233)2.

5. Un ejemplo de esta caída es la Villa Brasilia, grandioso proyecto arquitectónico y paisajístico con el que Gomes quiso brasileñizar su casa en Lecco, cerca de Milano.

Fig. 5. A la izquierda, la casa de Gomes en Maggianico, Provincia de Lecco, a pocos kilómetros de Milano (Vetro 61). A la derecha, el castillo de la familia Mariz en la escenografía de Il Guarany (Fernandes 191). 2

Alberto Rizzuti (1997) ha analizado detalladamente la escena del sacrificio de Pery a partir de descripciones de rituales antropofágicos como los hechos por Hans Staden en 1557, poniendo atención especialmente al hecho de que, en 1872, Gomes introdujo a pedido de la Casa Ricordi una Messa in scena que guiara el espectáculo visual de la bacanal indígena, reforzando con ello el carácter comercial de la obra. Así, esta sección de la ópera deviene particularmente receptiva de las descripciones de rituales caníbales. Rizzuti alega, sin embargo, que el desplazamiento del sacrificio de Pery hacia Dom Antonio Mariz, que muere con la explosión de su castillo, “simboleggia la sorte del bianco che, sacrificandosi por le colpe dei sodali malvagi (….), riscatta le brutalità scaltramente taciute della colonizzazione e denuncia quelle lungamente esibite del cannibalismo, pratica abominevole di individui incivili da cui si distania il solo pery” (47). Este desplazamiento evita que la bacanal indígena rompa con el equilibro colonial –el verdadero mito de la historia–, en el cual el conquistador se sacrifica, siguiendo la virtud cristiana, por el indígena, quien deviene en sujeto esencialmente bueno, capaz de redimirse y abandonar las costumbres paganas. 104

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Si se compara ambas fotografías, pese a las obvias diferencias arquitectónicas, vemos que ambas imágenes anteponen a la casa las ramas de árboles y arbustos, produciendo el efecto de un castillo hundido en la selva. Esto recuerda también a la descripción que Alençar hace del castillo de los Mariz, todo rodeado de árboles frondosos (pero separados de ellos por un abismo al que solo Pery accede). El relato de Fonseca asegura que Gomes, al retornar a Italia de uno de sus gloriosos viajes a Brasil, lleva consigo «quantidade de sementes e mudas de plantas da flora brasileira para plantar em Maggianico, além do papagaois, periquitos, araras e sagüis para dar vida à Villa Brasilia» (175). Se trata de un plan de expansión en reversa, es decir, desde Brasil hacia Italia, por medio de una proyección del teatro en la realidad, pues así como Gomes dirige el montaje de sus obras, dirige también la construcción de su casa: «Aqui está o maestro colocando em covas, preparadas por ele, palmeiras trazidas do Brasil (…), enquanto, simultaneamente, dá instruçôes, vocifera ordens, rege mestres-de-obras e operários» (177). Al representar Il Guarany en la World’s Columbian Exposition de 1893 en Chicago, constatamos que su ópera –y así su Villa Brasilia– se ha vuelto un producto de exportación que debe montarse cada vez para diferentes escenarios. Su vida, en otros términos, se vuelve una pieza dramática, una escenografía desmontable. De esta época viene su dicho de que «música é comércio», pero para entonces el gobierno, cuyo patrocinio permitía el «mundo de negócios» montado por Gomes, ya no querrá financiar a un monárquico declarado y figura del antiguo régimen (224). Gomes venderá su casa para pagar los enormes créditos solicitados para montar sus obras. El texto de Fonseca se afana en los detalles que marcan la ruina económica de Gomes –comparándola ácidamente con la ruina de D. Pedro II, que no tiene para pagar una noche de hotel en París tras exiliarse (220). La glorificación del Segundo Imperio en la obra de Gomes vino de la mano de una salvajización de la brasilidade y un desencuentro simbólico y financiero entre modernidad y colonia que lo obligan a vender su Villa Brasilia al mismo tiempo que el imperio desaparece. Como ha demostrado Jáuregui, la rápida integración del Brasil de D. Pedro II a la nueva fase del capitalismo global, pese a los remanentes coloniales y la esclavitud, significó su apogeo pero 105

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también su agotamiento (301). Así, Itala, la hija de Gomes, dirá con razón que «mi padre es un desecho del imperio» (Fonseca 316) y en esa condición volverá a Brasil para morir al poco tiempo después, sufriendo el mezquino reconocimiento de los republicanos y la falta de trabajo: «No Rio de Janeiro não me querem nem para porteiro do Conservatório, em São Paulo nem para bolieiro, em Campinas, não me compreenderam, julgando-me um impostor, um forasteiro» (Carlos Gomes, Carta a César Bierrenbach, Milano, 22 de noviembre de 1895. Cit. en Bocanera 269-272). 6. La estructura romántica de la biografía de Gomes servirá a Fonseca para construir su novela-guión. Fonseca afirma: «Isto é um filme, ou melhor, o texto de um filme que tem como pano de fundo a ópera, como principal personagem um músico que despois de amado e glorificado foi esquecido e abandonado, um filme que pergunta se uma pessoa pode vir a ser aquilo que ela nâo é, um filme que fala da coragem de fazer e o medo de errar» (11). Su guión se confunde así con las vidas de artistas y con las novelas de esos héroes románticos que ascendían en la escala social para luego degradarse profundamente. Incluso, cuando relata los apasionados amoríos de Gomes, abusa del clisé y se aproxima así al folletín. Las operaciones metalépticas de la novela del XIX, que coinciden con las del guión cinematográfico, le permiten a Fonseca contar la vida de Gomes como un melodrama que hubiera escrito el propio Alençar. Por ejemplo, leemos en el texto del primero: «Vamos olhar com atençâo Antônio Carlos Gomes, o personagem principal do nosso filme» (8); mientras que en O Guarani leemos al narrador diciendo: «Demoreime em descrever a cena e falar de algumas das principais personagens dêste drama porque assim era preciso para que bem se compreendam os acontecimientos que depois se passaram…» (18). Esto mismo lo hallamos en Cecilia Valdés: «Habrá comprendido ya el discreto lector, que la Virgencita de bronce de las anteriores páginas no es otra que Cecilia Valdés, la misma jovenzuela andariega que procuramos darle a conocer al principio de esta verídica historia» (41). Se trata de la focalización externa de la voz, que recuerda cuánto le debe la novela al drama (como se puede ver desde La Celestina en adelante).

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Fonseca aprovecha las libertades imaginativas del cine industrial: introduce en el texto descripciones de grandes escenografías, viajes por el mundo, multitudes aplaudiendo, salones imperiales, teatros de ópera e innumerables personajes. En otras palabras, Fonseca aspira a la totalidad que el cine puede representar, del mismo modo que la ópera lo hacía en el siglo XIX –y no pocos menos la novela, especialmente si pensamos en novelas romántico-realistas como Rojo y negro. Se busca representar una sociedad entera, con su destino de ascenso social y degradación moral y económica. Pero el autor implícito advierte las líneas de fugas de esa representación totalitaria: critica el arribismo de Gomes, cariaturiza la hipocresía burguesa, se burla de las suntuosidades imperiales. Es consciente de que su relato sigue un pulso melodramático y que toda remediación es, en el fondo, siempre un mamarracho, un esperpento. Es lo que deja entrever al citar a Gomes diciendo, tras leer un artículo de Alençar en el que este criticaba el libreto de Il Guarany llamándolo «uma embrulhada sem nome»: «Com mil demonios!, escrevi uma ópera, nâo escrevi um romance literário» (82). Fonseca intenta así revelar en la vida de Gomes la parte monstruosa que recorre el Guarany mediante una radicalización de este efecto en su novela-guión, compuesta de pasajes que parecen recortes de una totalidad, fragmentos que el lenguaje proyecta en su diferencia y que el cine podría recomponer: los capítulos se dividen en acápites y estos en parágrafos que luego son interrumpidos por anotaciones entre paréntesis, digresiones, citas de cartas, de periódicos, de diarios íntimos, etcétera. Acaso el proyecto industrial de poner en film la vida (y la música y la novela) de un héroe del siglo XIX, no sea en Fonseca sino un guiño irónico hacia la internacionalización de la nación brasilera por medio de la televisión y las reformas neoliberales en los 90. Esta es una cuestión clave, pues esa misma internacionalización fue lo que los modernistas criticaron de Gomes: «O artista brasileiro que fizer arte internacional ou estrangeira, se nâo for um gênio, é um inútil, um nulo», habría dicho Mario de Andrade refiriéndose a Gomes (Fonseca 141). Es que, justamente, en el proyecto antropófago la internacionalización no vendría del extranjero –por ejemplo, de la ópera italiana–, sino de la propia cultura brasilera (algo que, en cierta medida, Gomes negaba o presumía 107

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negar). Por lo mismo, Oswald de Andrade criticaría la monumentalización del compositor diciendo «Carlos Gomes é horrível. Todos nós o sentimos desde pequenininhos. Mas como se trata de uma glória da família, engolimos toda a cantarolice do “Guarani” e do “Escravo”, inexpressiva, postiça e nefanda» (Jornal do Comércio, 12 de febrero de 1922, cit. en Rodrigues da Silva 180). Nación e imperialismo son justamente los ejes de la crítica antropofágica, que plantean la metáfora del comercio exterior del Pau-Brasil para expandir la cultura y el arte brasileros más allá de las fronteras nacionales. Pero, ¿acaso Gomes, con sus tentativas caníbales, no es un antecedente inevitable del movimiento antropófago? ¿Acaso no lleva el canibalismo hasta el extremo de brasileñizar Europa? ¿Acaso los modernistas no borran también al indio real imaginándolo como un ser primitivo? Es cierto, siguiendo a Jáuregui, que el selvagem brasileiro fue un «tropo cultural» que llenaba el vacío de representación del indígena en la modernidad (320), pero al mismo tiempo enunció esa misma modernidad. Gomes encarnó en su propia vida el proyecto del Segundo Imperio, logrando alterar el campo artístico de su época y desordenar el proyecto expansionista al expresar importantes grados de alteridad cultural. Si Gomes ha sufrido el mismo destino que el indio de sus óperas, es decir, su historicidad se ha perdido y su subjetividad se ha borrado, la pregunta es si, siguiendo a Fonseca, una remediación de su vida en el cine nos permitirá recobrarlo o, por lo menos, recobrar aquella subalternidad que corre el riesgo de desaparecer cuando la representación pretende ser hegemónica, totalitaria.

Obras citadas Andrews, Jean. «Montezuma and Il Guarany: Indians at the Opera». Aurifex 2003. Web. Angelo, Assis. O brasileiro Carlos Gomes. Sâo Paulo: Companhia Editora Nacional, 1987. Alençar, José de. O Guarani. Romance brasileiro. Sâo Paulo: Ediçôes Melhoramentos 1961. Bettencourt, Gasâo de. A vida ansiosa e atormentada de um Génio (António Carlos Gomes). Lisboa: Livraria Clássica Editora, 1945. Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Trad. José Vásquez Pérez. Valencia: Pre-textos, 2000. 108

Carlos Gomes: ópera, nación y antropofagia

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