Carlos Barral: ¿un poeta del materialismo?

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Carlos Barral: ¿un poeta del materialismo? por Giorgio Serra Maiorana Artículo publicado el 04/12/2004

Resumen El artículo aborda, de forma general, la poesía de C arlos Barral en el intento de detectar la presencia del tema del materialismo. Dicho tema aparece como rasgo de una clase social, pero también como elemento metafísico, presentando distintos niveles de interiorización. El poeta C arlos Barral (1928-1989), perteneciente al grupo de escritores conocido como Escuela de Barcelona, ha sido testigo de la cultura del medio siglo posterior a la guerra civil y al establecimiento del régimen franquista. Algunos de sus poemas abordan el tema del materialismo que caracteriza la clase burguesa (Diecinueve figuras de mi historia civil, 1961); otorgan intensidad poética a elementos prosaicos (Usuras y figuraciones: “Figuración del tiempo”, 1973); toman cosas triviales como punto de partida de profundas reflexiones (Metropolitano, 1957). Presentadas en este orden, aunque no sea cronológico, las obras revelan perfectamente tres distintos grados de profundización del materialismo, a la hora de tenerlo como tema. El tema de la burguesía A partir de la segunda mitad de los años 50, la burguesía española (y la barcelonesa de manera especia) conoció un periodo de relativo optimismo. Esto se debía a una mayor permisividad del sistema social y político franquista, que se volvía ligeramente más elástico respecto a la primera década de la dictadura. Por otra parte se podría considerar el progreso tecnológico, procedente del mundo anglosajón, como causa parcial del optimismo de la clase media[1]. Los intelectuales barceloneses de este periodo experimentaban un sentimiento de rechazo hacia la burguesía, y a menudo se comprometían a evidenciar los defectos de aquella clase de la que ellos mismos procedían y a la que debían su formación, también como escritores[2]. C on Diecinueve figuras de mi historia civil C arlos Barral se acerca a la literatura de interés social promovida por el crítico José María C astellet, que propugnaba una actitud realista y critica de los intelectuales hacia la realidad. La recopilación de poemas consiste en una especie de galería de imágenes autobiográficas de la infancia y adolescencia de Barral. Se refiere a acontecimientos de la época de la guerra y de la posguerra revisados a distancia. La representación de la sociedad,

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durante y después de la guerra, resulta filtrada por la sujetividad del “yo poético” que intenta construir su propia identidad[3]. En el poema titulado “Apellido industrial” C arlos Barral se refiere a las industrias gráficas y editoriales que había heredado de su padre[4]. Acentúa el carácter frío e impersonal del ambiente, dominado por las maquinarias y tintas industriales: Quedaba un olor acre, como a tinta, y un sabor de madera y hierro nobles, la memoria del ruido y las imágenes[5] Asimismo el poeta evidencia un cierto desprecio, no sólo para lo aséptico de los establecimientos, con los que él tiene un vínculo, sino también hacia la clase y el estilo de vida burgués, en los que nació. Allí estaba mi nombre escrito, [...] y todo cuanto hacía, todo estaba pagado, todo a crédito de libertad rendida, de conciencia confusa… No, no quiero, dije [...] Y era libre sólo para decidir lo que no importa[6]. “Apellido industrial” es uno de los poemas en que más se nota el rechazo a la clase burguesa, junto con las referencias al efecto alienante de la industrialización y al apego al dinero, típico de las familias acomodadas. Un ejemplo muy claro de esta opinión C arlos Barral la proporciona, por si aún fuera necesario, en sus memorias tituladas Años de penitencia (1975): Sabía que ingresar en la industria familiar era aceptar como propio el mundo que en la infancia identificaba con el primo G., el mundo sórdido de los valores pequeñoburgueses particularmente catalanes, el universo tenderil en cuyo antagonismo se fundaba en gran parte mi personaje hasta aquel momento. Sabía que era aceptar la ley del grupo familiar, a cuya sombra tendría que continuar existiendo mucho tiempo y con una dependencia que admitiría menos excepciones que en los últimos años[7]. “Un pueblo” presenta el sujeto poético burgués de visita en un pueblo. El puñetazo que un aldeano pega en el coche de un “hijo de papá” es visto como el símbolo de un conflicto de clase que la burguesía no quiere aceptar, puesto que en el poema se intenta explicar el acto de rebeldía como la acción insensata de un loco: “una actitud de revanchismo colectivo con la que el poeta pretende conectar”[8]. La crítica a los valores católicos e hipócritas de las familias de clase media se acompaña al recuerdo de la infancia. Eso es lo que Barral expresa con “Le asocio a mis preocupaciones”: C ada cita nocturna, cada encuentro rescataba una parte del vivir diario: los muros del colegio, los siniestros pasillos o las voces de la mesa familiar cuando se hablaba de dinero y además los pecados la vergonzosa marca del sexo [...]

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[...] C omenzó a incomodarme la sociedad de tus amigos, la dudosa verdad de tus quehaceres… [...] Y aprendía a ver el mundo sin ti, a llenar tu vacío con las cosas[9]. Se percibe una ligera compasión del sujeto poético hacia la ingenuidad con la que, de niño, confiaba en las oraciones, de acuerdo con la educación recibida por su familia. C on el paso de los años fue dandose cuenta de la hipocresía que se escondía detrás de los rituales católicos. A esta falsa devocción, Barral confiesa haber preferido los valores materiales en sí mismos. Una temática análoga, que consiste en la connotación negativa de la iglesia, la ofrece el poema titulado “Los PP y el verano”. Aquí también se rememora el pasado, en concreto la formación recibida por los padres jesuitas. El ambiente del colegio religioso está caracterizado como algo oscuro y agobiante, que comunica una sensación de muerte; del otro lado se describe la vida afuera del colegio, o por lo menos el ideal de vida para un adolescente, hecho de sol, excursiones y aventuras con las chicas[10]. Junto con la educación impuesta por los jesuitas, se critica también la moda social de las familias que mandaban los hijos al colegio. Totalmente distinta es la composición “Hombre en la mar”, en la que Barral observa con melancolía C alafell, el pueblo de pescadores que él adoraba, invadido por los turistas: Lo sé. Desaparecerán los últimos, sus barcas demasiado pesadas envejecen, y esta vez para siempre, en la dorada hoz de arena finísima que ahora pueblan de parasoles los bañistas. [...] Implacable, crece aprisa un suburbio de hoteles y terrazas donde estaba la silla del recuerdo… [...] Lo sé. Lo reconozco, me consuela engañarme y me lamento de todo cuanto cambia y de lo escaso que va siendo este mundo que admiraba[11] Aparte de la nostalgia de un pasado perdido es evidente el tema social del desarrollo del turismo masivo, que caracterizó España a partir del final de los años 50, con la consecuente urbanización descontrolada. La intensidad de la vida tranquila de los habitantes originarios contrasta con la vacuidad del turismo consumista. En linea general, con Diecinueve figuras de mi historia civil C arlos Barral quiere crear un personaje literario que exprese sus opiniones acerca del ambiente social burgués de su infancia y adolescencia, que a fin de cuentas no es muy distinto del de los incipientes años 60, al menos bajo algunos aspectos. C omo justamente destaca C arme Riera, el pasado es el principal punto de referencia en estos poemas, a la vez que el presente se connota como angustioso y se refleja en la representación del paisaje urbano y del ambiente industrial[12].

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La deuda de Barral con la poesía social, su contemporanea, es muy fuerte. Él quiere poner en contacto los poemas y el pueblo, ya que los temas tratados, aunque filtrados por su personal experiencia, tocan asuntos de interés social. Además, continúa Riera, el autor de Diecinueve figuras de mi historia civil: “se muestra en deuda con las teorías marxistas del materialismo histórico (literatura como resultado de la ideología de la clase dominante, literatura como reflejo de la lucha de clase)”. Finalmente, su poesía resulta ser muy narrativa y se basa en la realidad de hechos anecdóticos. La narratividad de sus poemas surge de la descripción de ambientes y acontecimientos, que se realiza más por medio de detalles que de visiones de conjunto, y con el recurso frecuente al lenguaje coloquial[13]. Para concluir el discurso sobre la poesía barraliana de crítica social, se podría considerar brevemente el poema “El armero Juan Martín lamenta el destino de una pieza magistral”. Aunque pertenezca a la versión ampliada de Usuras (1979), y por lo tanto a la producción tardía del poeta catalán, sintetiza de forma metafórica la imágen de la sociedad moderna. C onsiste en la rememoración histórica de una antigua espada señorial, destinada a estar guardada en su funda sin conocer la gloria de heróicas batallas. El poema se refiere a la pasión de Barral por las armas antiguas, pero lo más relevante es la crítica metafórica a la sociedad. Una sociedad que ha perdido todo valor auténtico, y que está dominada por la inconsistencia histórica y los valores venales. Poética de lo trivial Habiendo nacido en la década de los años 20, los escritores de la Escuela de Barcelona, coetáneos de C arlos Barral, no habían vivido plenamente la guerra civil y la inmediata posguerra[14]. Lo que sí conocieron de forma más “consciente” fue la época de consolidación del régimen y la lenta recuperación socioeconómica posbélica. Esto se refleja en una poesía que presta atención a elementos materiales, aunque no falten contenidos sociales o filosóficos. Antes de pasar a la recopilación denominada Usuras y figuraciones, vale la pena detenerse en “Al tamaño del cine”, poema contenido en Diecinueve figuras de mi historia civil. Ya en esta composición, Barral se centra en los mitos cinematográficos que condicionaban, al igual que él, muchos jovenes de la posguerra. El sujeto poético se dirige virtualmente a una actriz, dando muestra de su deseo de posesión erótica: Ven, arráncate a los ojos que ya te desdibujan, rompe tu invierno gris, oh sonriente dulce estrella habitada. [...] Escucharé. Me haré insignificante, todavía más niño a tus orillas, como el guardián de tu reposo enorme, y oiré tu vena femoral[15]. Se reconoce el sentimiento de inferioridad que suponen este tipo de deseos, que no encuentran satisfacción porque, entre otras cosas, se basan en mitos ilusorios. Desde luego, en Años de penitencia, Barral explica el origen de sus fantasías. Una de las consecuencias de la esterilizante disciplina moral de los católicos en orden a las cosas del sexo es la artificial y monstruosa contraposición entre el deseo de la satisfacción sexual y la emotividad generosa. [...] Igual ocurría con las imaginaciones místicas y de sublimado erotismo. En dos

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textos de 19 figuras de mi historia civil, “Al tamaño del cine” y “Le asocio a mis preocupaciones”, he intentado transcribir esos procesos. Las imágenes en sí, las representaciones de objetos que se encadenaban en aquellos falsos sueños, nada tenían de funcionales, de esquemáticas, eran en si mismas más importantes que la narración y ponía en ellas una gran voluntad de creación estética[16]. Además de criticar a la moral católica y burguesa, de la que ya se ha hablado, Barral eleva el divismo del cine a objeto poético. En efecto, en “Al tamaño del cine” él que habla sueña con el lujo que suele acompañarse a los dioses de la gran pantalla: hasta que llegue mi día, hasta que vista mi brillante uniforme, mi dinero discreto, que permite cruzar casi dormido los salones… …Pórticos, suelos de mármoles, arañas de cristal cambiándose reflejos con los sables…[17] Usuras y figuraciones se diferencia de la obra precedente por un cierto pesimismo dominante. El término “usura”, que caracteriza el título, se emplea con la acepción originaria latina, que se refiere al deterioro por el uso. La atmósfera general de la recopilación de poemas, y de algunos de la sección que aquí interesa, “Figuración del tiempo”, tiende a la negatividad causada por la decadencia física, el dolor y la enfermedad. Todo eso se concreta en las referencias al paisaje urbano, que se connota como algo triste, frío y despersonalizado[18]. De todos modos los poemas no dejan de tomar como elementos inspiradores cosas materiales o cotidianas, en teoría antipoéticas. “Evaporación del alcohol”, por ejemplo, se inspira en los efectos de una borrachera y de la consiguiente resaca, empezando por la descripción de los efectos inmediatos y vividos: De un golpe ser herido por la luz como a látigo, ser débil liquido hacia los dedos[19]. Tampoco faltan explícitas referencias a la vida mundana, hecha de coches y diversiones de los jovenes de familia acomodada. Todo se relata en el marco de las acciones provocadas por el estado de embriaguez. el joven compañero que hemos sido [...] Y que ensanchó la curva peligrosa y nos puso de acuerdo con el ruido furioso del motor; que nos llevaba a un lugar con tambores y muchachas [...] Y que insistentemente prometía un amor para héroes, en lo alto de un edificio de cristal y acero fortificado contra el sol[20]

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El poema sintetiza muy bien los rasgos antes evidenciados acerca del malestar físico, así como la representación de la ciudad como ambiente hostil a la vida humana. “Dormición forzosa” mantiene el mismo tono de agobio. En este caso el escenario no es la ciudad, ni una hipotética fiesta entre amigos, sino un aséptico quirófano en el que el yo poético experimenta la sensación de sueño forzado producida por una anestesia. Otro rasgo importante en una buena parte de la producción poética de C arlos Barral es el voyeurismo, es decir la sexualidad sublimada. Parece ser que el poeta barcelonés siempre estuvo obsesionado por la posesión sexual, y esta obsesión encontraba alivio en la observación del cuerpo femenino desnudo. Una buena dosis de voyeurismo estaba ya presente en “Al tamaño del cine”, pero posiblemente el caso más clamoroso está representado por “La dame à la licorne”[21]. La representación de una muchacha que se quita los vaqueros en una playa se llena de matices mitológicos, como si se tratara del nacimiento de Venus. El pubis rubio se compara a un sol que amanece, a la vez que las piernas, aún cubiertas por los pantalones, son como ramas aún no iluminadas por la luz del día[22]. Oriente ensortijado, rojo vellón flamante, con qué pausa del sol en hebras nace entre dos ramas aún nocturnas de azules indecisos y crespa luz guardada[23] La chica que se desnuda está ensalzada al papel de belleza ideal para los hombres. Incluso la bicicleta con la que ha llegado parece un ser vivente, representada por Barral como un “animal mecánico de duro lomo y costillas finas”[24]. El ambiente en el que tiene lugar la escena aparece como algo sublime, digno de una pintura renacentista, pese a tratarse de la playa de ciudad, transitada por coches y obreros, y “acosada” por edificios. Los ruidos parecen detenerse ante la escena. En suma, el poeta ennoblece un acontecimiento trivial, que para la moral católica y franquista resultaría por lo menos reprochable, convirtiendolo en una especie de aparición divina[25]. Desgraciadamente el misticismo se va perdiendo muy pronto por la presencia de los voyeurs, que, al igual que el sujeto poético quisieran poseer la muchacha. Reaparecen amenazadores los elementos urbanos: a las sucias aceras de tu ciudad horrible, y a lo largo del aire sorprendido, de espacio violado, te reflejas en las anchas vitrinas de instrumentos calmantes (Desnuda frente a un muro de ataúdes eléctrico recoges una concha seguramente [rota.) [...] y esa maquina negra que de nuevo ronca[26]. La actitud acosadora de los mirones hace que la chica se tenga que volver a vestir, por la angustia que le da la situación potencialmente peligrosa. Además, en la conclusión del poema parece haber una alusión a la naturaleza efímera (y tal vez inconsistente) de la belleza de la muchacha, que hasta hace un momento había sido vista como una diosa. Lo cotidiano trascendente Metropolitano, publicado en 1957, se coloca en la primera etapa de la poesía de

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C arlos Barral. El título recupera la etimología griega del término, que indica la ciudad madre; al mismo tiempo se refiere al trén subterraneo, revelando la predilección del poeta para la polisemia[27]. Se adelanta, en esta obra, la temática urbana que estaría presente en la produción poética posterior. Al inspirarse en el De rerum natura de Lucrecio, Barral muestra como el contacto del hombre con la naturaleza sea dañino para ésta última, por el simple hecho de ser pensada y vivida por la humanidad. C omo evidenciado en Los años sin excusa, inevitablemente “el hombre aparece como asesino forzoso de la realidad”[28]. En este sentido, la ciudad representaría el lugar por antonomasia en que todo contacto auténtico con la naturaleza resulta imposible. El hombre vive en un “lugar desafecto”, como indica uno de los poemas de Metropolitano, un lugar desnaturalizado que no permite estar en sintonía con el medio originario de cualquier forma de vida. La función de la palabra poética consiste en restablecer la armonía con la naturaleza, con el orden cósmico de las cosas, y en definitiva dar un sentido a la existencia humana[29]. Los poemas, entre los que destacan “Timbre”, “Portillo automático” y “Entre tiempos”, se presentan como un acopio de datos que, como explica Barral: Datos, no sólo del pensamiento, sino de los estados de ánimo, en esa manifestación preverbal, prelógica, en la que todavía pueden insertarse en la imaginación. Mis interrogaciones no tendían a la formulación de ideas, a ordenar los elementos abstractos de un pensamiento hecho de fragmentos de filosofías, de formulas de inteligencia aprendidas o instituidas, [...] sino a aliviar la necesidad de representarme a mí mismo pensando el mundo, de situarme imaginativamente en el mundo en el que estaba pensando[30]. Se trata de la representación de sensaciones enmarcadas por el ambiente urbano, y especialmente por la cotidianidad de la vida urbana. Lo interesante es que estas respresentaciones, solitamente profundas, a menudo se desencadenan a partir de elementos extremadamente prosáicos, e incluso banales. “Timbre”, por ejemplo, se abre con una cita de C alimaco en la que se recuerda a un antiguo navegante, llamado Licos, fallecido en un naufragio. Ahora bien, una simple llamada telefónica conecta el yo poético con otro mundo, el del náufrago muerto que le llama a su tumba. Se pone en evidencia el sonido penetrante del teléfono. El encuentro entre los dos resulta imposible, porque el mítico navegante no tiene cabida en el aséptico mundo de la metrópoli, que ha perdido el contacto con la naturaleza y el pasado originarios: Guillotinas, rápidos corredores, escaleras mecánicas, paredes juntas en la penumbra hacia el sepulcro. ¿Quién ha visto un cadáver? ¿Quién ha visto de pié, llorando, a un hombre que no existe, con mortaja de peces, que buscaba otro cuerpo?[31] El nombre de Licos está relegado en un mundo que el hombre contemporáneo e industrializado no toma en consideración. En el caso de “Portillo automático” se parte de la imágen del portillo de un barco para aludir a una inmersión submarina. La pasión personal de Barral por el buceo explica la elección de este tema. El portillo de acero actúa a modo de puerta de acceso (en sentido literal y figurado) a una percepción distinta de sí mismos, que lleva a la toma de conciencia de la individualidad del ser humano. Esta lectura entronca con el hecho de que bajo el agua las percepciónes resultan

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distorsionadas. “Entre tiempos” es la composición que concluye Metropolitano. Según afirma C arme Riera, el poema plantea el paso del tiempo, que al igual que el trén subterráneo conduce a la destrucción, también de la naturaleza, pero sobre todo del hombre. El sujeto poético llega a dudar de la efectiva existencia de la humanidad a través del tiempo: ¿Hemos sido una especie? ¿Siglos de minería, de subterránea obstinación han sido distintos al principio, más comunes que fuera azul el aire que enterraban?… [...] De piel a piel el tiempo heterogéneo tiende su galería amenazada[32]. Lo abierto, supuestamente relacionado con lo natural, se opone a lo cerrado del subterráneo, que evidentemente se compara con la vida del hombre, encerrada en sí misma y alejada de la relación con la naturaleza de la que procede[33]. En el comienzo del poema se habla de la sensación de acceleración del tiempo y del espacio, y se representan algunos “pájaros que cambian en las boyas con las alas abiertas de postura…”[34]. Se trata de una metáfora del hombre en relación al tiempo, que posiblemente se inspira en el movimiento rápido del metro y en las señales que se encuentran a lo largo del recorrido. Elementos sacados, una vez más, del frío y cotidiano contexto urbano. Aunque sean anteriores a las que aparecen en Diecinueve figuras de mi historia civil y de Usuras y figuraciones, las referencias al mundo de los objetos ofrecidas por Metropolitano resultan más trascendentes, y tal vez más sutiles. Sássari, Agosto de 2004 Notas [1] C fr. Laure ano Bone t, El jardín que brado. La Escue la de Barce lona y la cultura de l m e dio siglo, Edicione s Pe nínsula, Barce lona 1994, pp. 24-31. [2] C fr. ibid., p. 165. [3] C fr. C arm e R ie ra, “Las pasione s de la inte lige ncia”, prólogo a C arlos Barral, Poe sía, Edicione s C áte dra, Madrid 1991, p. 46. [4] La actividad de e ditor, a su pe sar, ha te rm inado con e clipsar la vocación de poe ta de Barral. [5] [6] [7] [8] [9]

C arlos Barral, Poe sía, cit. En la nota 3, p. 126. Ibid., p. 127. C . Barral, Años de pe nite ncia, Alianza Editorial, Madrid 1982, pp. 292-293. C . R ie ra, op. cit., p. 48. C . Barral, Poe sía, cit., pp. 132-133.

[10] [11] [12] [13]

C fr. C . R ie ra, op. cit., p. 50. C . Barral, Poe sía, cit., pp. 139-140. C fr. C . R ie ra, op. cit., pp. 52-53. C fr. ibid., p. 46-47.

[14] [15] [16] [17]

C fr. L. Bone t, op. cit., p. 29. C . Barral, Poe sía, cit., pp. 128-129. C . Barral, Años de pe nite ncia, cit., pp. 120-121. C . Barral, Poe sía, cit., p. 129.

[18] C fr. C . R ie ra, op. cit., pp. 53-60. [19] C . Barral, Poe sía, cit., p. 171. [20] Ibid., pp. 172-173. [21] “alude , naturalm e nte al m ito de l unicornio, e l caballo blanco con un único cue rno, infatigable a las pe rse cucione s de los cazadore s y que , no obstante , cae re ndido y sum iso ante una donce lla. El significado de l m ito pare ce claro:

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habla e n favor de la se x ualidad sublim ada.”; C . R ie ra, op. cit., p. 62. [22] C fr. ibid., p. 63. [23] C . Barral, Poe sía, cit., p. 177. [24] [25] [26] [27]

Ibid. C fr. C . R ie ra, op. cit., p. 64. C . Barral, Poe sía, cit., p. 179. C fr. C . R ie ra, op. cit., p. 38.

[28] [29] [30] [31] [32]

C . Barral, Los años sin e x cusa, Barral Editore s, Barce lona 1978, p. 94. C fr. C . R ie ra, op. cit., pp. 33-34. C . Barral, Los años sin e x cusa, cit., pp. 93-94. C . Barral, Poe sía, cit., p. 89. Ibid., p. 97.

[33] C fr. C . R ie ra, op. cit., pp. 34-35. [34] C . Barral, Poe sía, cit., p. 96. Bibliografía básica Barral, C arlos, Poe sía, e dición de C arm e R ie ra, Edicione s C áte dra, Madrid 1991. Bibliografía complementaria Barral, C arlos, Los años sin e x cusa, Barral Editore s, Barce lona 1978 -Años de pe nite ncia, Alianza Editorial, Madrid 1982 Bone t, Laure ano, El jardín que brado. La Escue la de Barce lona y la cultura de l m e dio siglo, Edicione s Pe nínsula, Barce lona 1994. R ie ra, C arm e , “Las pasione s de la inte lige ncia”, prólogo a C arlos Barral, Poe sía, Edicione s C áte dra, Madrid 1991, pp. 11-70.

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