Caravaggio y la decoración de la Capilla Contarelli en San Luigi dei Francesi en Roma. (TFG)

Resumen El presente trabajo es un estudio bibliográfico y de las fuentes de la Capilla Contarelli en la iglesia de San Luis de los Franceses en Roma, centrándome en la figura de Caravaggio y en las pinturas que realizó para dicha capilla como conclusión a una serie de hechos que se producen anteriormente a la llegada de este pintor, como son por ejemplo las pinturas de la bóveda realizadas por Giuseppe Cerasi d'Arpino, o la serie de complicaciones que se originan en este tiempo que desembocan finalmente en la apertura de este lugar sagrado tan importante para esta iglesia de San Luis de los Franceses en 1599. Gracias al análisis de la fuentes primarias y de la bibliografía he podido efectuar un estudio cronológico de toda esta capilla, desde su construcción y compra, hasta la finalización de todo el ciclo pictórico, argumentando los hechos con documentos como contratos y pliegos; y prestando atención a cada espacio de este lugar.

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Índice 1. Introducción................................................................................................................ 3

2. Historia de la Capilla Contarelli antes de la llegada de Caravaggio.......................... 5 2.1. Matteo Contarelli y la capilla.............................................................................. 5 2.2. Encargo a Cope Fiammingo................................................................................ 7 2.3. Encargo a Giuseppe Cesare d’Arpino................................................................ 8

3. Asociación de Caravaggio con la Capilla Contarelli................................................ 10 3.1. Encargo para Caravaggio.................................................................................. 10 3.2. El primer San Mateo para la Capilla Contarelli................................................ 12 3.3. Vocación de San Mateo..................................................................................... 13 3.4. Martirio de San Mateo....................................................................................... 15 3.5. Ultimo San Mateo para el altar.......................................................................... 17

4. Conclusión................................................................................................................ 19

5. Anexo documental.................................................................................................... 21

6. Anexo fotográfico..................................................................................................... 27

7. Bibliografía................................................................................................................40

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1. Introducción La elección del estudio de la Capilla Contarelli en San Luis de los Franceses en Roma, la hago tras decidir realizar un estudio sobre la pintura barroca italiana y más concretamente sobre Caravaggio. La visión que tengo sobre esta capilla, es la de que en ella podré estudiar diferentes momentos del artista, ya que tienen una cronología amplia y se enmarca en un periodo de cambios estilísticos y formales de este autor. Otra de las cuestiones que me impulsan a realizar este estudio, es sin duda, la escasez de artículos o publicaciones sobre la capilla en castellano. Muchos estudiosos de esta son ingleses y franceses, pero pocos son italianos o españoles. Y aun así es un tema que no ha sido estudiado en profundidad, ya que muchos de los personajes que han dedicado sus investigaciones en la Capilla Contarelli, no han logrado concretar unas fechas exactas para una serie de acontecimientos. Para la realización de este trabajo me baso, primero, en el análisis de las fuentes primarias y de autores que vivieron al tiempo de Caravaggio y conocieron al artista y a su obra en el contexto italiano de los siglos XVI y XVII; autores como Giovanni Baglione, Pietro Bellori, Giulio Mancini, Karel van Mander o Joachim von Sandrart. Después, como bibliografía, he tratado de seleccionar a los autores que han dedicado varios años a estudiar la pintura de Caravaggio, otros que han hecho hincapié en la datación de todas las pinturas de esta capilla e incluso autores que han basado sus estudios en la realización de radiografías en estas pinturas; radiografías que revelan muchos secretos sobre los cuadros y sobre Caravaggio; autores como Denis Mahon, Jacob Hess, Howard Hibbard o Walter Friedlaender. Este trabajo, el estudio de esta capilla, tiene mucha relevancia para conocer más aspectos sobre la pintura italiana de finales del siglo XVI y principios del XVII; aunque no solo para la pintura, sino también para conocer la sociedad, el ámbito cultural, y el mecenazgo tan importante que realizaba el clero y los cardenales en Roma en ese momento.

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El método que he utilizado para la realización de este trabajo es hacer un recorrido cronológico desde la fundación San Luis de los Franceses hasta que la capilla queda concluida con todas las obras que en ella se insertan. Con este trabajo he querido recopilar todas las fuentes y bibliografía que tratan de estudiar el fenómeno de la Capilla Contarelli y su complicada datación histórica.

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2. Historia de la Capilla Contarelli antes de la llegada de Caravaggio 2.1 Matteo Contarelli y la Capilla: La Iglesia de San Luis de los Franceses en Roma (Fot. 1) se comenzó a construir en el año 1518, bajo el mandato del cardenal Giulio de Médicis, más tarde convertido en el Papa Clemente VII (1478-1534)1. Esta iglesia no fue terminada hasta casi sesenta años después, en torno al 1589. Muchos fueron los benefactores y protectores de esta iglesia, tanto para su construcción como para su decoración. Un ejemplo es el de Catalina de Francia(15191589)2, que donó la mayoría de los fondos que decoran el interior de la iglesia y también ayudó económicamente para erigir la fachada.(Fot. 1)3 Otro de los más importantes benefactores de San Luigi dei Francesi fue Mathieu Cointrel, también conocido como Matteo Contarelli (1519-1587)4; nacido en el año 1519 en Morannes cerca de Le Mans5, Francia; que donó cerca de diez mil escudos para la decoración del altar mayor de esta iglesia.6 Todo esto nos lleva a pensar, que la presencia del claro y de la iglesia francesa en Italia fue muy importante, y que muchos desearon que esta iglesia cobrar gran protagonismo en su tiempo. Desde su llegada a Italia, Matteo Contarelli fue apreciado por Ugo Boncompagni, quién más tarde será el Papa Gregorio XIII (1502-1585)7 (Fot. 2), y que en el año 1565 lo nombró datario pontificio y en 1587 Cardenal. Es en este mismo año, 1565, cuando Contarelli adquiere una de las capillas de la iglesia de San Luigi dei Francesi que llevará su nombre, Capilla Contarelli. 1

[En línea] Disponible en: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/clemente_vii.htm, Acceso: 10 de

Mayo de 2015. 2

[En línea] Disponible en: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/catalina_medicis.htm, Acceso:

10 de Mayo de 2015. 3

FRIEDLAENDER, W., Estudios sobre Caravaggio, Madrid, 1982, pág. 136.

4

HESS, J., "The Chronology of the Contarelli Chapel" en The Burlington Magazine, Enero, 1951, pág.

186. 5

6

7

HESS, J., "The Chronology... op. cit., pág. 186. MORONI, G., Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica, Venecia, 1842, pág. 51. HESS, J., "The Chronology... op. cit., pág. 187.

5

En el mismo momento de la adquisición de la capilla, Matteo Contarelli ya se había propuesto decorarla con escenas del Apóstol Mateo. En Septiembre de 1565 firma el contrato con Girolamo Muziano (1532-1592)8 (Doc.1), donde se especifica de manera detallada el ambicioso proyecto iconográfico sobre la vida del santo patrón. Sobre los muros laterales irían las escenas de su vocación y martirio como comienzo y final de la vida evangélica; mientras que en la bóveda se describirían las escenas de momentos importantes de este santo y en los ángulos a los cuatro profetas. se especifica también en el contrato, que debían ser pinturas al fresco exceptuando el cuadro del altar que debía ser una escena de San Mateo y el Ángel ejecutada al óleo.9 Finalmente la obra es encomendada a Girolamo Muziano no se llevó a cabo, pero el proyecto de decoración no fue olvidado. En Diciembre de 1583, Matteo Contarelli es nombrado Cardenal, pero fallece dos años después.10 Este se ocupó de poner en su testamento, con instrucciones claras, como quería que se continuase la decoración de aquella capilla, y dejó como heredero y albacea a Virgilio Crescenzi (?-1592)11, algo que creó disputas entre esta familia y la familia Contarelli. Tales fueron estas disputas que los herederos naturales de Mateo Contarelli, impugnaron el testamento durante varios años, lo que produjo una serie de pleitos; también se abrió una investigación, por parte del Papa Sixto V (1521- 1590)12 (Fot. 3), para averiguar donde había producido su fortuna el cardenal cuando era datario papal. Finalmente, muere Sixto V en 1590, y todo el problema se resuelve. En este mismo año se coloca la placa conmemorativa en la capilla, por parte de Virgilio Crescenzi13, dedicada a Matteo Contarelli (Doc. 2)(Fot. 4).

8

HIBBARD, H., Caravaggio, Londres, 1983, pág. 91.

9

FRIEDLAENDER, W., Estudios... op. cit., pág. 136.

10

HIBBARD, H., Caravaggio... op. cit., pág. 91.

11

Ibídem.

12

[En línea] Disponible en: http://www.buscabiografias.com/biografia/verDetalle/4455/Sixto%20V,

Acceso: 10 Mayo de 2015. 13

FRIEDLAENDER, W., Estudios... op. cit., pp. 136-137.

6

Más tarde Virgilio Crescenzi muere y será su hijo Giacomo Crescenzi (15701638)14 quién continúe con el deseo de Matteo Contarelli de decorar la capilla.

2.2. Encargo a Cope Fiammingo (Jacob Cobaert): En el año 1587 le es asignado a Jacob Cobaert (1530/1535- 1615)15, también conocido como Cope Fiammingo, la realización de un conjunto escultórico de San Mateo y el Ángel16para la capilla en San Luis de los Franceses (Doc. 3). Esta escultura sería colocada en el altar de la capilla como símbolo de Mateo Contarelli y de su fe, donde en un principio iba a estar colocado el cuadro de altar que Giorlamo Muziano no llegó a realizar17, estando aun en vida el Cardenal Mateo Contarelli. Aun sabiendo que Cobaert era broncista y buen conocedor de las técnicas escultóricas del metal en formato pequeño, la obra se mandó realizar en mármol; siendo así objeto de crítica y burla para muchos de sus contemporáneos18, ya que el tratamiento del mármol por este artista era muy tosco para los gustos de aquel momento. A la firma del contrato, la escultura ya estaba esbozada, lo que significa que recibió el encargo antes de firmar un contrato. Este, recibió quinientos escudos19 por aquel conjunto escultórico, que finalmente no llegó a terminar, teniendo de plazo cuatro años; pero tampoco en toda su vida20. En el año 1591 se coloca el conjunto escultórico en el nicho del altar de la Capilla Contarelli; aunque este estaba sin concluir, solo se había finalizado la imagen del Apóstol. Finalmente, el rector de la Congregación de San Luis de los Franceses,

14

[En línea] Disponible en:

http://www.treccani.it/enciclopedia/giacomocrescenzi_%28Dizionario_Biografico%29/, Acceso: 10 de Mayo de 2015. 15

[ En línea] Disponible en: http://www.treccani.it/enciclopedia/jacob-cornelisz-cobaert_(Dizionario-

Biografico)/, Acceso: 10 de Mayo de 2015 16

HESS, J., "The Chronology... op. cit., pág. 190.

17

FRIEDLAENDER, W., Estudios...op. cit., pág. 137.

18

Ibídem.

19

HIBBARD, H., Caravaggio...op. cit., pág.138.

20

BAGLIONE, G., Le Vite de' Pittori, Scultori, et Architetti. Roma, 1642, pág. 95.

7

sobrino del Cardenal Contarelli, rechaza esta obra. Esta es trasladada entonces, a la iglesia de la Santísima Trinidad de los Peregrinos, en Roma, donde se ha supuesto que fue donada por Francesco Contarelli, el sobrino de Mateo Contarelli, ya que es mencionado en varias inscripciones como protector del hospital que está unido a esta iglesia21. Finalmente la obra es concluida por Pompeo Ferruci (1566- 1637)22, quien realiza la escultura del Ángel (Fot. 5).

2.3 Encargo a Giuseppe Cerasi d'Arpino: Giuseppe Cerasi (1568-1640)23, más conocido como el Cavaliere d'Arpino, nace en 1568 y ya con apenas 14 años comienza a trabajar en el tercer piso de la Logia Vaticana, donde Gregorio XIII le hará su protegido24. Más adelante, en el año 1591, se le propone pintar la Capilla Contarelli a modo de fresco, ya que era la técnica con la que había elaborado su fama en Roma. Comenzó por la bóveda, donde pintó escenas del Apóstol San Mateo en Etiopia (Fot. 6)25. La bóveda estaba dividida en tres partes, dos partes tendidas a los lados y una cuadrada en el centro. En la parte central (Fot.7) de la bóveda se representó el milagro del hijo del rey Eglippo de Etiopia, tierra que evangelizó y donde sufrió martirio. En las escenas de los laterales (Fot.8 y 9) se representan los cuatro profetas, Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel; aunque no hay ningún indicio que nos identifique quienes son.26 Tras terminar la bóveda, d'Arpino deja de trabajar en la capilla dejando las dos partes más importantes del programa iconográfico sin terminar, La Vocación y El Martirio del apóstol que iban a ir a los laterales de esta capilla y también concebidas con la técnica del fresco. Pocos contemporáneos del Cavaliere d'Arpino, así como

21

HESS, J., "The Chronology..." op. cit.; pág. 190.

22

HIBBARD, H., Caravaggio,... op. cit., pág.138.

23

HESS, J., "The Chronology..." op. cit.; pág. 190.

24

Ibídem.

25

HIBBARD, H., Caravaggio,... op. cit., pág. 93.

26

HESS, J., "The Chronology..." op. cit.; pág. 191.

8

historiadores posteriores han sabido concretar por que este dejó la Capilla Contarelli sin terminar. Habría que esperar unos años más para que se vuelva a oír el nombre del Cavaliere d'Arpino asociado de nuevo a la Capilla Contarelli.27 Todos estos retrasos en las obras de la capilla produjeron un malestar general en el clero de San Luis de los Franceses, así como una serie de disputas entre la familia Contarelli y la familia Crescenzi. Las quejas provenían, ya que hacía más de 10 años que había muerto Mateo Contarelli y la capilla aun seguía cerrada al culto; así en 1597 estas quejas del clero se convirtieron en una investigación papal sobre las cuentas de la capilla y se dispuso la dotación bajo la Fabbrica di San Pietro28(Docs.4,5 y 6), para que así, las cuentas estuviesen claras y terminasen las obras en la capilla.29 Tras este conflicto con la Fabbrica di San Pietro, las obras en la capilla continuaron su curso. es en este momento, 1597, cuando se firma una contrato con el Cavaliere d'Arpino por 400 escudos (Doc. 7), para terminar las pinturas de los muros laterales. Pero en este momento el Cavaliere d'Arpino tenia otros muchos encargos, en 1597 pintó los frescos del Palazzo Conservatori, en 1599 renovó el transepto de San Giovanni in Laterano.30 Finalmente, como sabemos, el Cavaliere d'Arpino no llegó a acometer los frescos laterales de la capilla. Así, el 1 de Mayo de 1599 se celebró una reunión donde se decidió abrir la capilla al culto31 (Doc. 8). Sabemos que la capilla no estaba terminada, aunque es más complicado de saber en qué momento se le acomete a Caravaggio la obra pictórica, si en ese momento estaba ya terminada, si la retocó después o si se colocó más tarde.

27

FRIEDLAENDER, W., Estudios... op.cit., pág. 137.

28

Entidad creada para la gestión de las obras artísticas y arquitectónicas de San Pedro del Vaticano. [En

línea] Disponible en: http://www.vatican.va/various/basiliche/san_pietro/it/fabbrica/cenni_storici.htm, Acceso: 10 de Mayo de 2015. 29

FRIEDLAENDER, W., Estudios... op.cit., pág. 138.

30

HIBBARD, H., Caravaggio,... op. cit., pág. 93.

31

Ibídem

9

3. Asociación de Caravaggio con la Capilla Contarelli 3.1 Encargo para Caravaggio: Michelangelo Merisi (1571-1610)32, también conocido como Caravaggio por su lugar de nacimiento, fue uno de los pintores más revolucionarios del panorama artístico italiano de finales del siglo XVI. Desde temprana edad ingresa en el talle de Simone Peterzano (1540 - 1596)33 en Milán, y después a Venecia, donde estudiará la pintura de los maestros venecianos que serán unos de los más influyentes en su carrera pictórica, como la pintura de Giorgione.34 Más adelante, aun siendo un muchacho, se traslada a Roma con ánimo de aprender la profesión de pintor, donde comenzó con sus primeros trabajos en el taller de un pintor siciliano. Es una época de la que apenas se tiene información, y solo podemos remitirnos a las fuentes primarias y a la interpretación subjetiva por tanto de sus obras más juveniles.35 Después estuvo unos meses en casa del Cavaliere Giuseppe Cerasi d'Arpino donde pintó varios cuadros que no tuvieron éxito en aquel momento. Fue el Maestro Valentino, comerciante de cuadros para San Luis de los Franceses, quién compró y colocó algunos de estos cuadros del aun joven Caravaggio. En este mismo momento será cuando pase a ser protegido del Cardenal del Monte (1549-1627)36, que era un gran mecenas, y continúe sus estudios en la residencia de este, en el Palazzo Madamma37, donde pudo conocer y percibir innumerables obras de arte que le aportaron mucha riqueza a su pintura.

32

[En línea] Disponible en: http://www.treccani.it/enciclopedia/michelangelo-merisi_(Dizionario-

Biografico)/, Acceso: 12 de Mayo de 2015 33

[En línea] Disponible en: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/p/peterzano.htm, Acceso: 12 de

Mayo de 2015. 34

BELLORI, P., Vite de' Pittori, Scultori, et Architetti, Roma, 1672, pág. 111.

35

FRIEDLAENDER, W., Estudios... op. cit., pág. 151.

36

MAHON, D., "Addenda to Caravaggio" en The Burlington Magazine, Enero, 1952, pág. 3

37

BAGLIONE, G., Le Vite de' Pittori... op. cit. , pág. 129.

10

No sabemos con exactitud cuando Caravaggio comienza a realizar las pinturas que hoy decoran los laterales y el altar de la Capilla Contarelli (Fot. 10), ya que no se ha encontrado contrato alguno con el artista. Lo que si podemos saber es la fecha en la que las pinturas estarían finalizadas, en diciembre de 1600, ya que se hace un contrato con un carpintero que realizará los marcos para los lienzos de Caravaggio (Doc.9, 10, 11 y 12); aunque no es hasta 1602 cuando se le encarga el marco para el lienzo que irá en el altar, por lo que este será el último que realice. Probablemente, Caravaggio comenzara las pinturas de manera extra oficial, y por tanto, debido a esto, no se encontrará un contrato oficial con el artista38. Si nos remitimos a las fuentes primarias, Giovanni Baglione nos dice que el encargo lo recibe gracias al Cardenal del Monte, pero no se dan más datos de fechas ni encargos por parte de los Crescenzi hacia Caravaggio.39 En cambio, Pietro Bellori, cuenta como Caravaggio había pintado al Cavaliere Marino, personaje ilustre de aquel momento;

fue así como Marino llevó a Caravaggio junto a Melchiore Crescenzi,

secretario del tribunal papal, y como así Caravaggio recibiría el encargo en San Luis de los Franceses. Pietro Bellori nos da otra versión de lo sucedido, pero tampoco se aventura a dar una fecha exacta del encargo, eso sí, sabemos que es a la ver que el encargo al Cavaliere d' Arpino, noviembre del año 1597.40 Muchos de los historiadores del siglo XX se han centrado en estudiar la Capilla Contarelli y su cronología. Los datos de los primeros encargos son bastante claros, ya que nos podemos apoyar en los contratos del momento. En cambio, para datar los trabajos de Caravaggio en la capilla, hay varias disputas, debido a que no encontramos contratos ni cartas del propio artista que nos faciliten la búsqueda. Tras la renuncia por parte del Cavaliere d'Arpino a realizar todas las pinturas de la Capilla Contarelli, de las cuales solo había realizado las pinturas de la bóveda; en Julio de 1599 se firma un contrato con Caravaggio por el que pintará los cuadros que adornarán los laterales y el altar de esta capilla.41 Hasta 1602 sabemos que Caravaggio 38

FRIEDLAENDER, W., Estudios... op. cit.,, pág. 214.

39

BAGLIONE, G., Le Vite de' Pittori....op. cit., pág. 129.

40

BELLORI, P., Vite de' Pittori... op. cit.,, pág. 111.

41

PUGLISI, C., Caravaggio, Londres, 1998. pág. 143

11

trabaja en estas obras, puesto que los marcos para estos cuadros no se contratan hasta dicho año.42 Por lo tanto, podemos concluir que Caravaggio trabajó entre los años 1599 y 1602 los cuadros para la Capilla Contarelli; tres años en los que cosechó la mayor fama de toda su vida como artista en la Italia del siglo XVII.

3.2 El primer San Mateo para la Capilla Contarelli: Concebido como cuadro para el altar. Óleo sobre lienzo, 223 x 181 cm. Tras rechazar la estatua de Cope Fiammingo en el año 1591, es probable que se le encargara a Caravaggio el cuadro para el altar de esta capilla (Fot. 11). Es una obra que recuerda a las de la juventud del artista, por su sencillez y finura, pero ya se nota una evolución hacia un estilo de época más madura43. Encontramos una escena en la que se representa a San Mateo como un anciano, calvo y viejo, sentado en una silla Savonarola44 y escribiendo el evangelio, acompañado de un ángel en una postura curvilínea y elegante que contrasta con la imagen tosca del santo. La plasticidad y el colorido han evolucionado en esta obra, si la comparamos con las de la época de juventud de Caravaggio45. Cuando Caravaggio terminó el cuadro y lo colocó en el altar, el marqués Giustiniani (1564 - 1637)46 decidió quedárselo y costear otro cuadro de altar a cambio. Algunas de las fuentes del momento aseguran que el cuadro fue rechazado por el clero del San Luis de los Franceses, por ejemplo Baglione asegura que a nadie le gustó la obra y que el marqués se la llevó solo por ser de Caravaggio 47. Otros en cambio no aseguran que esto fuese cierto por lo que se rechaza totalmente esta idea.

42

FRIEDLAENDER, W., Estudios... op. cit.,, pág. 214.

43

FRIEDLAENDER, W., Estudios... op. cit.,, pág. 139.

44

HIBBARD, H., Caravaggio,...op. cit. pág. 138.

45

FRIEDLAENDER, W., Estudios... op. cit.,, pág. 139.

46

[En línea] Disponible en: http://www.treccani.it/enciclopedia/vincenzo-giustiniani_%28Dizionario-

Biografico%29/, Acceso: 12 de Mayo de 2015. 47

BAGLIONE, G., Le Vite de' Pittori....op. cit., pág. 137.

12

Finalmente la obra, el primer San Mateo, fue a la colección del marqués Giustiniani y se sustituyó por otra imagen de San Mateo junto con el ángel, la que se encuentra hoy en día en el altar de la Capilla Contarelli. A principios del siglo XIX, parte de la Colección de obras del marqués Giustiniani, es comprada por el Rey de Prusia y expuesta en el Altes Museum de Berlín. El cuadro de Caravaggio, San Mateo y el ángel, fue a parar al Kaiser- Friedrich Museum de Berlín, el cual sufrió un incendio en la II Guerra Mundial y redujo a cenizas esta magnífica obra. Hoy en día solo podemos estudiarla y conocerla por fotografías que se realizaron en aquel momento. Otras obras, como las esculturas romanas que poseía el marqués en su colección, pasaron a los Museos Vaticanos y otras a los museos de Berlín.48

3.3 La Vocación de San Mateo: Pared del lado occidental de la Capilla Contarelli. Óleo sobre lienzo, 338 x 348 cm. (Fot. 12) " Pasando Jesús de allí, vio a un hombre llamado Mateo, que estaba sentado al banco de los tributos públicos, y le dijo: Sígueme. Y se levantó y le siguió." (Mateo 9:9) Existen una serie de documentos relativos a la capilla Contarelli por los cuales las pinturas de la Vocación y del Martirio han sido fechadas. Ha sido gracias a los estudios rigurosos de Denis Mahon por los cuales estos lienzos se han datado. Caravaggio no pudo recibir el encargo oficial antes de noviembre de 1598, ya que hasta esa fecha era el Cavaliere d'Arpino quien trabajaba en la capilla; pero sí pudo recibir el encargo de manera extraoficial. 49

48

DANESI, S., La Collezione Giustiniani, Roma, 2003.

49

MAHON, D., "Egregius in Urbe Pictor: Caravaggio revised" en The Burlington Magazine, Julio, 1951,

pp. 229-231.

13

el 1 de Mayo de 1599 se abre la capilla al culto, por lo que se supone que las pinturas de los laterales debían estar casi terminadas, ya que se menciona su nombre aun en documentos de 1600.50 También, sabemos, que el cuadro de altar, el segundo San Mateo y el ángel, son posteriores a estas fechas. La escena de la Vocación de San Mateo fue muy representada en Italia durante los siglos XIV y XV, como por ejemplo en el Retablo de San Mateo de Jacopo Cione (Fot. 13) que realizó para el gremio de los Cambistas de Florencia. Un retablo original, de forma trapezoidal donde se erige San Mateo y lo rodean las diferentes escenas donde se encuentra la de la Vocación. Pero sin duda hay que remontarse a los modelos norteños del siglo XVI, como por ejemplo a la Vocación de San Mateo de Jan van Hemessen (Fot. 14), donde esta escena era más de un jolgorio que de otro asunto. Si bien es cierto, la composición de Caravaggio se acerca más a estos modelos de los pintores del norte del XVI, en cuanto a la composición de la escena; Caravaggio omite esa vulgaridad y grosería de las pinturas de estos artistas del XVI. Otro de los artistas que influyeron en Caravaggio para esta obra fue Holbein; según Sandrart, este le inspiró con su xilografía de los Jugadores (Fot. 15). Incluso el cuadro de El cambista y su mujer, podría haber influido a este, ya que se encontraba en Florencia por aquella época. Caravaggio muestra en la escena a Mateo, un hombre algo mayor bien ataviado. Rodeado por un grupo de jóvenes en una mesa donde solo se limitan a contar las monedas (Fot. 16) que hay sobre ella, no es una escena de fiesta como las de los pintores norteños donde la comida y la bebida abundaban en las escenas de este tipo. Los jóvenes de la escena de la vocación no van vestidos al estilo del barroco, sino que van ataviados, o se inspiran en las libreas de los pajes de los cardenales; podrían ser los pajes del Cardenal del Monte (Fot. 17).51

50

Ibídem.

51

FRIEDLAENDER, W., Estudios... op. cit.,, pp. 140-142.

14

Si bien es cierto, hasta este momento, Caravaggio no había representado escenas de más de cuatro personajes y en esta obra aparecen siete modelos colocados en un espacio arquitectónico eludiendo el fondo neutro que llevaba haciendo años atrás; encontramos aquí un gran cambio en la pintura del artista. Mateo queda sorprendido ante la imagen de Cristo que le lanza la mano y lo señala, mano que recuerda a la de Dios en la Creación de Adán en la Sixtina. Pero según el análisis por radiografías de este cuadro, hubo una versión anterior de esta mano, que indicaba una invitación con el gesto (Fot. 18).52 Quizás Caravaggio prefirió utilizar el gesto que retrata Miguel Ángel, por ser más serio o quizás más trascendente, que queda interrumpido ahora por la figura de Pedro, que se vuelve de manera brusca y torpe. Pone énfasis en la volumetría de las figuras gracias a claroscuro pronunciado que utiliza y a la luz que entra desde la ventana por la derecha. Pocas veces, en las obras de Caravaggio la luz entra directamente por la derecha. Caravaggio representa la escena como un instante, donde aparece Cristo como la luz gloriosa en el ámbito mundano53, captando u instante, donde todos quedan sorprendidos ante la aparición y el propio Mateo hace un gesto de asombro y se apunta con la mano como diciendo-" ¿Es a mi?".

3.4 El Martirio de San Mateo: Pared del lado oriental de la Capilla Contarelli. Óleo sobre lienzo, 328 x 348 cm. (Fot. 19). "En cuanto oyó esto, Hitarco, arrebatado de ira, salió furioso de la iglesia. Mateo, sin inmutarse, continuó su plática, exhortó a los oyentes a la paciencia y a la perseverancia, al final del sermón bendijo a las vírgenes y en especial a Efigenia que, asustada, se había arrodillado ante él, y luego prosiguió al celebración de la misa; mas en el preciso momento en que terminaba, cuando aún estaba ante el altar orando con

52

MAHON, D., "Egregius in Urbe Pictor... op. cit., pp. 229-231.

53

FRIEDLAENDER, W., Estudios... op. cit.,, pág. 143.

15

los brazos extendidos hacia el cielo, un sicario enviado por el rey se acercó a él, le clavó una espada en la espalda, lo mató y lo convirtió en mártir."54 La escena del Martirio de San Mateo no era muy representada en la pintura. No encontramos prácticamente ningún ejemplo en la pintura del norte, en cambio en Italia sí, pero adscrita a un ciclo pictórico como en el retablo de San Mateo de Jacopo di Cione.55 A diferencia de la obra de la Vocación de San Mateo, una obra más lirica y calmada, la pintura del Martirio por el contrario representaba una acción violenta y abrupta. Gracias al estudio de las fuentes, como Bellori, sabemos que Caravaggio tuvo que rehacer la obra hasta dos veces. "Al otro lado está el martirio del Santo, que, vistiendo el hábito sacerdotal, está tendido sobre un banco. Frente a él el verdugo casi desnudo blande la espada para herirle. Las personas se apartan horrizadas. Pero la composición y los movimientos no son los adecuados para la escena, aunque Caravaggio la rehiciera dos veces. La oscuridad del color y de la capilla hacen poco visibles estos cuadros".56 También, por el conocimiento de las radiografías (Fot. 20) y a los estudios de estas en el siglo XX, hemos podido averiguar cómo eran estos pentimenti que dan a conocer que el primer Martirio, una obra de tradición clásica con gran recuerdo a las Estancias de Rafael.57 Si compramos las Estancias de Rafael con la radiografía de este cuadro, vemos figuras que están totalmente inspiradas en el Juicio de Salomón (Fot. 21) y en la Batalla de Ostia (Fot. 22), dos escenas de estas Estancias de Rafael. Caravaggio debió de pensar que esta primera composición era demasiado clásica para la escena de dramatismo que quería representar, o que la escena no quedaba del todo clara, y por ello la rehízo.58 Pero sin duda, la obra que más influyó en Caravaggio para la realización del Martirio de San Mateo, es la del Martirio de otro santo, el de San Pedro de Verona,

54

VORAGINE, S., La Leyenda Dorada, Madrid, 2011, pág. 563.

55

FRIEDLAENDER, W., Estudios... op. cit.,, pág. 144.

56

BELLORI, P., Vite de' Pittori... op. cit.,, pág. 112.

57

HIBBARD, H., Caravaggio,...op. cit., pág. 106.

58

FRIEDLAENDER, W., Estudios... op. cit.,, pág. 147.

16

mártir dominico, obra de Tiziano; hoy perdida debido a un incendio en el siglo XIX en Venecia, donde se encontraba. Conocemos esta obra gracias a un grabado del XVIII de Niccolò Cassana (Fot. 23).59 Si nos fijamos, Caravaggio copia las figuras centrales en el verdugo, San Mateo y el acólito; figuras que conforman el centro de la composición de donde se irradia el resto de la escena.60 El escenario de esta obra son las escaleras de un altar cristiano, cuyo antipendio está marcado con una cruz griega y sobre este hay un cirio. El verdugo aparece como la figura principal en la escena, medio desnudo, que lanza al suelo a Mateo, un anciano ataviado con casulla. Este le agarra de la muñeca con una mano y en la otra sostiene la espada con la que le dará la muerte (Fot. 24). El gesto del apóstol es de defensa pero con un tono devoto ya que un ángel le está dando la palma de su martirio.

3.4 El último San Mateo para el altar: El primer San Mateo realizado para el altar de la Capilla Contarelli, probablemente nunca llegó a estar colocado, ya que el marqués Giustiniani lo compraría antes. Tras terminar los dos cuadros de los laterales, La Vocación y el Martirio, Caravaggio prosiguió con otra pintura para el altar, otro San Mateo con el ángel (Fot. 25). Esta pintura era mucho más convencional y tradicional; la imagen del ángel que se acerca al santo que está escribiendo el evangelio, escena que ya había sido representada en otros tiempos. Esto es, por que quizás Caravaggio quisiera contentar al Claro de San Luis de los Franceses y utilizase por tanto este estilo convencional en la composición.61 En esta imagen, San Mateo es caracterizado con barbas largas y calvo, ya anciano. Tiene un delgado nimbo a diferencia de la primera versión, ya se le está caracterizando como un patriarca de la iglesia62. Rompe totalmente la relación del santo

59

PUGLISI, C., Caravaggio,...op. cit., pág. 157

60

FRIEDLAENDER, W., Estudios... op. cit.,, pág. 147

61

FRIEDLAENDER, W., Estudios... op. cit.,, pág. 149.

62

Ibídem.

17

con el ángel, ya no tenemos una imagen intima de ambos personajes; ahora eso se suprime y el ángel aparece en un escorzo suspendido en el aire como queriendo iluminar al santo, trasmitiendo la palabra de Dios. Las manos del ángel se apoderan del eje central de la composición que se envuelve, como es muy notable en Caravaggio, en un área de geometrías. Si comparamos los tres cuadros de Caravaggio, podemos apreciar que ente ya hay un estilo más maduro que en La Vocación y en el Martirio. si comparamos el ángel de esta obra con el de Amor Victorioso, nos damos cuenta que hay muchas similitudes, por lo que se nos facilitaría su datación, que sería más tardía a la de los otros dos cuadros de la capilla. También, si nos fijamos, San Mateo tiene mucha semejanza con el san Pedro que pintó para la capilla Cerasi; sin duda, este San Mateo es posterior a la consagración de la Capilla Contarelli en 1599.63 Probablemente este cuadro fuese realizado en 1602, lo que nos llevaría a enlazarlo con la etapa de estilo monumental que desarrolló en Roma a principios del siglo XVII.

63

Ibídem.

18

4. Conclusión La Capilla Contarelli es uno de los mejores ejemplos para enmarcar el panorama artístico y cultural de Italia, y más concretamente de Roma, en los siglos XVI y XVII. Gracias al estudio de esta capilla, hemos podido saber cómo era de importante la labor del mecenazgo desde el comienzo de la construcción de la iglesia hasta que esta se ve totalmente completada. Muchos personajes franceses, ilustres, fueron los que quisieron aportar bienes a esta iglesia, ya que era una representación de su país y de su fe en Italia. La Capilla Contarelli en sí, es una muestra de la importancia del mecenazgo para el arte, y un ejemplo de la tradición artística italiana del siglo XVI y principios del XVII. Es cierto, que durante su decoración, se cometieron una serie de fallos como por ejemplo el encargo de la escultura a Jacob Cobaert, que era broncista y le fue encargado una escultura marmórea; pero finalmente el resultado fue una gran pieza aunque no se colocase finalmente en la capilla. Quizás por suerte, el desagrado por parte del clero de esta escultura, es lo que generó que Caravaggio crease esos dos San Mateos para el altar, uno de ellos desgraciadamente desaparecido, pero que son dos hitos de la pintura barroca italiana. Al igual que la negativa del Cavaliere d'Arpino a realizar los frescos de los laterales, fue lo que derivó en la aceptación de las otras dos magnificas obras de Caravaggio como sin la Vocación de San Mateo y el Martirio. Aunque de este artista, Arpino, tengamos los magníficos frescos de la bóveda. Quizás si a Cobaert se le hubiese encargado un bronce, que era su especialidad, al igual que de Arpino era el fresco y de Caravaggio el oleo, hubiésemos tenido otra gran obra de arte dentro de esta capilla. A lo largo de todo este recorrido por la Capilla Contarelli y más en concreto estudiando la figura de Caravaggio, me he dado cuenta de que fue un artista muy admirado pero también envidiado, en su época. Bellori por ejemplo, contemporáneo a este artista, puso de manifiesto que Caravaggio tenía falta de intelecto en la ejecución de sus obras, y que todas ellas eran meras copias. La suerte de Caravaggio, en realidad, fue esta, era un pintor realista, que contemplaba el mundo que le rodaba y por ello no idealizaba ninguno de los personajes de sus obras. 19

Los biógrafos de Caravaggio, sobre todo los más cercanos a él, ha intentado averiguar el método de trabajo de este artista. Lo cierto es que Caravaggio pintaba siempre a partir de modelos, y por ello sus biógrafos contemporáneos le criticaron, no por utilizar modelos humanos, sino por dotar a las figuras de sus cuadros de un naturalismo crudo desechando todas las teorías anteriores sobre la idealización de los personajes como ocurría en el Renacimiento. Pero sin duda, la genialidad de Caravaggio residía en la habilidad desarrollada que tenia para realizar estas obras sin boceto previo, sin dibujos preliminares. Gracias a los estudios que se han realizado de rayos x de todas sus obras nos damos cuenta de esto, que ni siquiera había dibujos preparatorios, sino que pintaba directamente a sus modelos de la realidad; esto explicaría algunos de los errores que cometió a la hora de ejecutar las obras y por lo que tuvo que realizar otras versiones encima, como ocurre en el cuadro del Martirio de san Mateo , que tuve que realizarlo hasta dos veces. La perspectiva muchas veces está ausente en sus obras, oculta tras los personajes y los claroscuros, evitando también una serie de errores que podían darse por la realización de la obra sin boceto previo. Caravaggio poseía una técnica y una ejecución ejemplar, controlaba la mezcla de colores, los claroscuros, las situaciones complejas y la interpretación en todas sus obras. Mantuvo siempre el mismo método de trabajo que fue mejorando a medida que iba haciéndose adulto.

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5. Anexo Documental

Documento 1. Contrato Girolamo Muziano para la Capilla Contarelli Al día 13 de septiembre de 1565 El maestro Girolamo Muziano de Brecia, pintor en esta ciudad, por propia voluntad, etc., ha tomado sobre sí y prometido hacer y pintar una capilla para el reverendo don Matteo Contarelli, presente, etc., en la iglesia de San Luis en esta ciudad, con la historia de San Mateo dividida en seis partes según se indican a continuación: primero, en las partes inferiores , en una de ellas cuando Nuestro Señor Jesucristo llamó a Mateo de su telonio y le eligió como a uno de sus apóstoles. en la otra parte inferior, el mismo San Mateo recibiendo la muerte cuando oficiaba el sacramento. En el cuadro que será colocado sobre el altar San Mateo escribiendo el evangelio con un ángel. La bóveda se dividirá en tres partes. En la del centro, estará San Mateo bautizando al rey y la reina de Etiopía con todo el pueblo; en las dos partes, historias de milagros de la vida de el propio San Mateo al gusto del antedicho reverendo don Matteo Contarelli. Ítem cuatro profetas en los cuatro ángulos de la bóveda. Todas estas historias se harán como vulgarmente se dice, al fresco, salvo el cuadro de altar que se hará según lo que el vulgo y los pintores llaman óleo... y ejecutar todas las historias y demás pinturas con exactitud y diligencia y con la magnificencia que conviene a la naturaleza del lugar, y a la satisfacción del antedicho reverendo don Matteo dentro del plazo máximo de tres años a contar desde hoy, y concluidas como a continuación se indica por un precio de trescientos escudos a razón de diez giulios por escudo...64

64

FRIEDLAENDER, W., Estudios... op. cit.,, Pág. 338.

21

Documento 2. Inscripción conmemorativa colocada en el pavimento de la capilla D.O.M Virgilio Crescenzi, heredero por testamento, colocó esta inscripción a la memoria de Matteo Contarelli, Presbítero de la Santa Iglesia Romana, cardenal titular de Santo Stefano, fundador de esta capilla.65

Documento 3. Contrato a Jacob Cobaert Jacabo Cobaert, escultor flamenco residente en San Pedro- Acta notarial de 25 de octubre de 1587. El antedicho promete al heredero del cardenal de Santo Stefano ejecutar de su propia mano dos estatuas de mármol, una de San Mateo y otra del ángel, que ha devastado ya y que han sido colocadas en el jardín de la citada heredad próxima al Campo Santo. Estas estatuas se destinan a la capilla de San Mateo de la iglesia de San Luis, que está haciendo y decorando para el citado cardenal. serán hechas de modo que satisfaga al citado heredero... Promete ejecutarlas él mismo con el arte y la diligencia de un maestro experto... y entregará las estatuas acabadas al citado heredero en el plazo de cuatro años, por mil escudos de oro y otros setenta escudos al año para pagar a quien le ayude a trabajar en ellas. Y el citado heredero... deseando cumplir de este modo la voluntad del citado cardenal, da y conoce el usufructo de la casa próxima al Campo Santo.66

65

FRIEDLAENDER, W., Estudios... op. cit.,, Pág. 340.

66

Ibídem, Pág., 339.

22

Documento 4. Petición elevada al Papa Clemente VIII por el clero de San Luis de los Franceses Beatísimo Padre: La comunidad francesa de la iglesia de San Luis de los Franceses de Roma... con toda humildad ante Vuestra Santidad expone que la capilla de San Mateo, fundada en esta iglesia por el cardenal Santo Stefano de feliz memoria y por él dotada con cien escudos de oro al año para el sostenimiento de los capellanes hace más de 25 años que está cerrada y continua en tal estado.. Ya menos que vuestra santidad interponga su autoridad se corre el riesgo de que la capilla no sea terminada nunca, pues el señor abate Giacomo Crescenzi, ejecutor del testamento del susodicho cardenal por subrogación de su padre Virgilio Crescenzi, once o más años después del fallecimiento del cardenal, no la ha terminado, y se excusa de ello culpando ora al escultor, ora al pintor, a esto a aquello, con lo cual el alma del difunto se ve defraudada de los sufragios que allí deberían hacérsele, y análogamente se ve defraudada la iglesia de San Luis del emolumento asignado a dicha capilla. [...] Por esto, la antedicha comunidad apela humildemente a Vuestra Santidad y suplica que Os dignéis a someter este asunto y todo lo relacionado con él a una Visita Apostólica, que vea de donde procede tanta negligencia y tenga autoridad para constreñir al citado abate y sus hermanos, enriquecidos gracias a esa herencia, a restituir todo lo que han obtenido a expensas de San Luis y cumplir sus compromisos conforme a la voluntad del testador y fundador, bajo pena, y para disponer cuanto les parezca razonable, y a la comunidad entera elevará plegarias al Señor por que El conceda larga y prospera vida a Vuestra Beatitud...67

67

HESS, J., "The Chronology..." op. cit.; pág. 191, nota 44.

23

Documento 5. Declaración prestada por el representante de los herederos de Virgilio Crescenzi ante la Fabbrica di San Pietro Día 8 de Julio 1597 De hecho, por lo que se refiere a la construcción de la capilla, a la vista está y esa es la mejor prueba, que ha muchos años que fue terminada, costando unos cuatro mil escudos. El que todavía esté sin pintar en dos de sus muros, no puede ni debe ser imputado el albacea, sino el propio pintor quien el 27 de mayo de 1591 se comprometió a terminar los trabajos de la pintura en los dos años siguientes, según consta en ata del notario capitolino; y se le pagó casi todo en importe. Más debido a encargo e impedimentos que le han surgido, no ha ejecutado hasta ahora esas pinturas. Así pues, como quiera que la terminación de dichos trabajos de pintura no dependen de los citados albaceas, y estos han hecho cuanto debían hacer, no deben ser acusados de negligencia o falta alguna.68

Documento 6. Respuesta de la Fabbrica di San Pietro Roma,12 de julio de 1597 Aviso: se afirma que la causa pendiente entre la iglesia de San Luis y los herederos de Virgilio Crescenzi a propósito de la herencia del finado cardenal Contarelli, por valor de más de cien mil escudos, ha sido resuelta por Su Santidad, la cual, al fin de zanjar cualesquiera diferencias ha asignado la totalidad de la herencia a la Fabbrica di San Pietro.69

68 69

MAHON, D., "Addenda to... op. cit., pág. 21 Ibídem.

24

Documento 7. Encargo a Giuseppe d'Arpino 6 de noviembre de 1597 Yo, Tiberio, hijo de Girolamo Crescenzi, por el presente documento me comprometo a pagar... al excelente maestro pintor Gioseppe d'Arpino, por mandato de la Fabricca di San Pietro, cuatrocientos escudos... El presente pagaré se hace a petición y orden de los ... hijos y herederos del finado señor Virgilio Crescenzi, quienes me rembolsarán la cantidad abonada. Estoy informado de que este es el reto que completa el pago por las pinturas que Arpino está haciendo en la capilla de San Mateo del fallecido cardenal Contarelli en la iglesia de San Luis de la comunidad francesa. El presente pagaré será válido por un año, transcurrido el cual no tendrá´ validez alguna. se hace en buena fe y debe llevar la firma de... Tiberio. 70

Documento 8. Resolución del cabildo de San Luis de los Franceses para la apertura de la capilla al culto. Reunidos en la asamblea general de los señores rectores y oficiales del templo y hospital de San Luis de los Franceses... los reunidos decretaron que la capilla del fallecido cardenal Contarelli sea abierta para la celebración oficial de la misa y encomendaron... a Claudio Vincy y Andrea Berger la apertura de la capilla, otorgándoles plenos poderes para que la lleven a efecto de la manera más conveniente. hecho lo cual, el reverendo Carolus recitó la plegarias de costumbre y los reverendos reunidos antedichos respondieron: Amén. Amadeo Millet, notario.71

70

Ibídem.

71

Ibídem, pág. 22.

25

Documento 9. Cuentas del carpintero por sus trabajos en la capilla Contarelli. En el citado mes de diciembre [de 1600], por forrar los cuadros que hay a un lado y al otro de la capilla del cardenal Contarelli, que miden ambos 14 1/2 palmos de alto por 15 palmos de ancho; fijar listones en la pared para clavar las tablas, poner tres listones por cada cuadro de- palmos de largo y dividir las tablas de abeto en número de cincuenta, poniendo yo todo el material, suma: veinte escudos y cincuenta baiocchi. Por hacer los marcos de los citados cuadros en madera mía de álamo blanco suma: veinte escudos y veinte baiocchi.72

22 de marzo de 1602 Por hacer un bastidor para el antepedio del altar de la capilla de San Mateo, de buen grosor, con montantes de medio palmo de ancho, 10 palmos de largo por 5 palmos de ancho, de madera mía de álamo blanco, un escudo y cincuenta baiocchi.73

5 de octubre de 1602 Por hacer un bastidor de listones gruesos de castaño y trabajar y enderezar las tablas que han de ponerse dentro del citado bastidor, de madera puesta por la iglesia, con clavos puestos por mi, 13 palmos de largo por 9 palmos de ancho, suma tres escudos y cincuenta baiocchi. En la misma capilla por hacer el marco alrededor de la citada pintura con madera mía, suma un escudo y veinte baiocchi.74 Febrero de 1603 Por hacer los marcos del cuadro de altar de San Mateo con madera mía, depalmos de alto por- palmos de ancho, suma un escudo y diez baiocchi.75

72

FRIEDLAENDER, W., Estudios... op. cit.,, pág. 343.

73

Ibídem, pág. 344.

74

Ibídem.

75

Ibídem.

26

6. Anexo fotográfico

Fotografía 1. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.

Fotografía 2. Papa Gregorio XIII.

27

Fotografía 3. Sixto V

Fotografía 4. Inscripción en el pavimento de la capilla.

28

Fotografía 5. Escultura de Jacob Cobaert, finalizada por Ferruci.

Fotografía 6. Bóveda de la capilla Contarelli, realizada por Giuseppe d'Arpino.

29

Fotografía 7. Imagen central de la bóveda.

Fotografía 8. Imagen lateral de la bóveda de la capilla Contarelli.

30

Fotografía 9. Imagen lateral de la bóveda de la capilla Contarelli.

Fotografía 10. Imagen de la capilla con los cuadros de Caravaggio

31

Fotografía 11. Primer San Mateo

Fotografía 12. Vocación de San Mateo.

32

Fotografía 13. Altar de San Mateo de Jacopo Cione

Fotografía 14. Vocación de San Mateo de Jan van Hemessen.

33

Fotografía 15. Los Jugadores de Holbein.

Fotografía 16. Detalle de la mesa con monedas.

34

Fotografía 17. Detalle del joven vestido de paje

Fotografía 18. Radiografía realizada a la imagen de Cristo en el cuadro de la Vocación.

35

Fotografía 19. El Martirio de San Mateo

Fotografía 20. Radiografía del Martirio

36

Fotografía 21. Detalle del Juicio de Salomón de Rafael en la estancia de la Signatura.

Fotografía 22. Batalla de Ostia, obra de Rafael en la estancia del Incendio del Borgo.

37

Fotografía 23. Grabado de Nicolo Cassana inspirado en la obra de Tiziano.

Fotografía 24. Detalle del Verdugo y de San Mateo en el Martirio.

38

Fotografía 25. El segundo San Mateo; cuadro para el altar.

39

7. Bibliografía BAGLIONE, G., Le Vite de' Pittori, Scultori, et Architetti. Roma, 1642. BELLORI, P., Vite de' Pittori, Scultori, et Architetti, Roma, 1672. BOUSQUETS, I., "Documents inedits sur Caravage. La date des tableux de la chapelle St. Mathieu á Saint Louis de Français" en Revue des Arts, vol. III, nº2, 1953. DANESI, S., La Collezione Giustiniani, Roma, 2005. FRIEDLAENDER, W., Estudios sobre Caravaggio, Madrid, 1982. FUSELY, H.,

1801, Lectures on Painting, Londres, 1848.

HESS, J., "The Chronology of the Contarelli Chapel" en The Burlington Magazine, Enero, 1951. HIBBARD, H., Caravaggio, Londres, 1983. MAHON, D., "Addenda to Caravaggio" en The Burlington Magazine, Enero, 1952. MAHON, D., "Egregius

in Urbe Pictor: Caravaggio revised" en The Burlington

Magazine, Julio, 1951. MORONI, G., Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica, Venecia, 1842. PUGLISI, C., Caravaggio, Londres, 1998. RÖTTGEN, H., Il Caravaggio ricerche e interpretazioni, Roma, 1974. SANDRART, J., Academia alemana de las nobles artes de la arquitectura, escultura y pintura, Núremberg, 1657. VAN MANDER, K., Het Leven der Moderne oft dees-tijtsche doorluchtighe Italiaensche Schilders. Het tweedde Boeck van het leven del Schilders, Harlem, 1604. VORAGINE, S., La Leyenda Dorada, Madrid, 2011.

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