Características de la censura entre 1933 y 1956. Continuidades y rupturas en la identidad nacional

Características de la censura entre 1933 y 1956. Continuidades y rupturas en la identidad nacional Alejandro Kelly Hopfenblatt y Jimena Trombetta

Teniendo en cuenta la definición de cine político como aquel que expresa una concepción del mundo, del hombre y de los pueblos distinta de aquella del cine hegemónico (Getino-Velleggia, 2002: 16), resulta pertinente analizar los elementos disruptivos y contrahegemónicos -política, social y culturalmente- que el Estado, la Iglesia y los medios de comunicación percibieron en ciertos films paradigmáticos del período, y sobre los cuales ejercieron diversos niveles de coerción, desde la crítica exacerbada hasta la censura pública. Sostenemos que dicho análisis revalorizará algunos indicios a partir de los cuáles pensar las variables narrativas y representacionales políticamente alternativas y críticas a lo largo de un período caracterizado por un alto grado de normativización institucional.1 Durante el transcurso de lo que se ha denominado cine clásico, estas reacciones se suscitaron de diversos modos, pero todas tuvieron en común la identificación de los films que proponían desplazamientos del canon instituido. Esto podía suceder en el terreno de lo moral, lo político, lo ideológico, lo social, y por sobre todo, en el retrato que estos films hiciesen de los tópicos sobre los cuales se construía la idea de argentinidad.2 Para abordar este corpus hemos efectuado una demarcación cronológica, dividiendo este período en dos etapas, siendo el año bisagra 1945. Este año, coincide, en el ámbito internacional, con el fin de la Segunda Guerra Mundial y la configuración de un nuevo orden político internacional; en el ámbito nacional, el advenimiento del peronismo impulsa la incorporación a la vida pública de nuevos actores sociales y políticos.

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Es interesante destacar el hecho de que la intervención de los sectores dominantes sobre el ámbito cultural fue trasladándose gradualmente de los medios de comunicación, como las revistas Cinegraf o Cámara, hacia el propio aparato estatal, concentrándose en éste la capacidad de decidir sobre la identidad adecuada reclamada para la nación. 2 Entendemos por “argentinidad” la construcción de una identidad nacional que fue mutando y modificándose en el período histórico analizado; teniendo en cuenta que el inicio de ese proceso puede ser rastreado desde el cambio de siglo cuando numerosos intelectuales discutieron formas de asimilación de las heterogéneas masas inmigrantes, con exlcusión de aquellos que profesaban ideas revolucionarias (especialmente los anarquistas). Si bien los intelectuales de comienzos de siglo intentaban aceptar las diferencias de lo que denominaban el buen inmigrante, posteriormente éstas fueron cuestionadas y se buscó erradicarlas.

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En el período 1930-1945 se conforma una alianza entre los sectores más concentrados de la burguesía, las Fuerzas Armadas y la Iglesia Católica que promueve la restauración del orden político anterior a la Ley Saenz Peña. El clima de ideas en estos años estará signado por un fuerte anticomunismo y una crítica generalizada al pensamiento político liberal. Según Luis Alberto Romero: en una operación muy típica de la época, redujeron todos sus enemigos a uno: los extranjeros causantes de la disgregación nacional […]. Reclamaban por la vuelta a una sociedad jerárquica, como la colonial, [...] y la constitución de una nueva minoría dirigente, nacional, y no enajenada al extranjero, que confiaban encontrar entre los militares. (Romero, 2001: 69).

En ese contexto, la principal preocupación de los sectores dominantes en el ámbito cinematográfico fue la detección de los films que a su juicio atentaban contra la imagen de la Argentina que pretendía proyectarse hacia el exterior. Las dos figuras principales del momento fueron, por un lado, el senador Matías Sánchez Sorondo, propulsor de la ley de propiedad intelectual y creador del Instituto Cinematográfico del Estado; por otro, Carlos Alberto Pessano, quien desde los editoriales de la revista Cinegraf reclamaba permanentemente la intervención de las fuerzas del Estado para frenar el desprestigio internacional que producía el cine argentino al ser mostrado en las pantallas del mundo.

A partir de 1945, con el advenimiento del peronismo, las políticas estatales ocupadas, durante el período anterior, en que las películas nacionales brindaran hacia el exterior una imagen “correcta” de la argentinidad, fueron reemplazadas por otras que buscaban reformular la identidad argentina con el fin de consolidar en el imaginario social la imagen

de

pueblo

peronista.

En

este

período,

el

pueblo

representado

cinematográficamente se reafirmó como resultado de una política de Estado. De este modo, la esencia del ser nacional se depositó en un retrato del pueblo que coincidía con el imaginario ideológico del peronismo, abandonando la estilización idealizada del criollismo. Hacia 1949, Raúl Apold asumió el cargo de Subsecretario de Informaciones de la Presidencia de la Nación, a partir de lo cual la censura comenzó a ser cada vez más precisa en sus pretensiones. Los films que no eran cuestionados o censurados por

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realizar interpretaciones “erróneas” de la historia argentina, eran obligados a incluir escenas en las que se recreara la posición política e ideológica del gobierno.

Características de la censura entre 1933 y 1945. Preservación de la imagen nacional

Todo proceso de construcción identitaria necesita siempre mostrarse hacia un otro para conformarse, tramitando una mirada que lo confirme como tal. Esa mirada, en lo que hace al proceso de conformación de una identidad nacional, puede ser interna, proviniendo de los habitantes del país, o externa, localizada en los focos culturales y políticos internacionales (Estados Unidos y Europa). En el período 1933-1945, el pensamiento hegemónico eligió esta segunda opción. Mientras el país se transformaba políticamente tras el golpe de 1930 y pasaba de un modelo económico agro-exportador a otro basado en la sustitución de importaciones, la dirigencia conservadora buscaba vincularse a los gobiernos fascistas, que marcaban el rumbo en Europa, y acomodarse a sus tendencias. En el cine, esto se percibiría principalmente en el ataque sistemático al mundo del tango y del arrabal como denigración del ser nacional, y en la exaltación de la moral burguesa y católica como principio fundamental de la argentinidad. Estas preocupaciones, sin embargo, no se depositaban desde un primer momento en el ámbito cinematográfico, ya que, como plantea Domingo Di Núbila: Hasta fines de 1934 el cine argentino no había interesado a la burguesía y menos a las clases altas […]. Se les pagó con la misma moneda: nuestro cine las ignoró olímpicamente y hasta esa época no vio a la burguesía y la aristocracia sino como esos ambientes horribles donde nacen los niños bien que dejan encintas a las heroínas. (Di Núbila, 1960: 61).

Fue a partir del retrato que se hacía de la burguesía, la exaltación de las clases populares y el mundo del tango, que reaccionaron los sectores culturalmente dominantes y se comenzó a pedir la intervención del Estado, la regulación de lo que se mostraba y, en algunos casos, directamente la censura. Tanto Sánchez Sorondo como Pessano plantearon la necesidad del arbitraje estatal para regular los films nacionales que podían

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mostrarse en el exterior y fomentaron la legislación que llevaría a la creación del Instituto Cinematográfico Argentino. Sánchez Sorondo tenía injerencia desde 1933 dentro del campo cultural como propulsor de la Ley 11.723 de Propiedad Intelectual y como creador de la Dirección Nacional de Cultura. A partir de esta preocupación, y dado el incipiente desarrollo de la industria cinematográfica en la Argentina, la inquietud de Sorondo se orientaría rápidamente a la necesidad de crear un instituto que regulase la actividad cinematográfica y, eventualmente, produjese películas que representaran a nuestro país frente a los ojos del mundo. Ya en la ley de Propiedad Intelectual se vislumbraba la creación de un Instituto de Cinematografía que fomentara el séptimo arte nacional, formando una comisión con miembros representativos del Estado, de las academias de arte y de los exhibidores cinematográficos. En agosto de 1936 finalmente, tras un arduo debate político, el presidente de la nación Agustín P. Justo reglamentó el Instituto Cinematográfico Argentino (ICA) y su organización, dando la orden a Matías Sánchez Sorondo y a Juan Bracamonte –sus flamantes directivos- de encargarse del control directo del espectáculo cinematográfico en general. Con este hecho, la intervención del Estado pasó a operar de manera directa sobre la industria, a través de un sistema de premiaciones y de calificaciones. Al poco tiempo, Bracamonte fue reemplazado por Pessano, quien asumió la dirección técnica del Instituto, siendo Sánchez Sorondo su presidente. Rápidamente ambos se encontrarían en sintonía para emprender un proyecto común, ya que compartían una idea de nacionalidad ligada a la tradición, con una concepción jerárquica de la organización social, centrando su moralidad en los conceptos de familia, patria y religión y despreciando las temáticas y a las estrellas más populares de la cinematografía argentina (Luchetti y Ramírez Llorens, 2005: 15-16). Pessano, por su parte, venía llevando adelante una tarea en esta dirección desde sus editoriales de la revista Cinegraf, desde los cuales fustigaba permanentemente la imagen que los films tangueros daban al exterior y el desprestigio que muchas comedias le causaban a las Fuerzas Armadas, dado el carácter relevante de “embajador” asignado al cine. En sus escritos, eran habituales sentencias tales como: La Argentina debe hacerse conocer y el cinematógrafo es quien ha de lograrlo para ella más eficaz y rápidamente que otro medio. Pero el cinematógrafo, en cualesquiera ineptas manos, no puede desfigurar una realidad. […] [Argentina] ¿ha de tolerar impunemente como hasta ahora que

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se la presente de la más inexacta y antipática de las formas, que es la que bordea el ridículo? (Pessano, 1933: 3).

La indignación de Pessano estaba dirigida muy frecuentemente contra los estudios Lumiton en general, y contra el cine de Manuel Romero en particular. No veía en los malandras y en los avivados, protagonistas de estas cintas, a hombres que representaran y honraran fielmente la imagen del trabajador argentino, del hombre culto y de su alta categoría moral. Más bien, creía ver en ellos un “espíritu empequeñecedor de la nacionalidad y de todo lo honesto que hay en esta tierra” (Pessano, 1936: 3). Un caso paradigmático de esto sería el de Tres anclados en París (Manuel Romero, 1938) cuyo título original, Tres argentinos en París, después de un escándalo relacionado con la forma en que representaba a la Argentina y a sus habitantes, debió ser modificado para distanciar a esos tahúres de los “auténticos criollos”. Al comienzo del film se incorporó una leyenda que indicaba: “Los personajes, escenas y lugares de esta película son enteramente imaginarios y no representan una modalidad ni característica del país. Todo esto se justifica con el lema que llevaba el primer teatro que hubo en el país: ‘Castigat ridendo mores’”. El film trata sobre tres argentinos, un joven artista bohemio, un avivado jugador y un viejo guía de turismo, exiliados por distintos motivos en París. El trío se relaciona con turistas argentinos, desarrollándose una intriga melodramática que incluye a la hija de uno de ellos, y una línea cómica que surge de la planificación de una estafa y su posterior concreción. Sobrevuela en todo el relato un fuerte sentimiento de nostalgia por Buenos Aires, explicitado claramente en la escena final, cuando, melancólicos, los tres anclados se dan cuenta de que ya nunca volverán a su tierra natal. El principal problema que pudieron percibir los censores es lo que se planteó como una falsa imagen de los argentinos y la mala impresión que proporcionaría en el extranjero. Paradigma de ello es el personaje de Eustaquio Pedernera, quien ningunea a su pareja francesa, planea una estafa con el objetivo de obtener el dinero para regresar a Buenos Aires, y pronuncia frases como: “Tres argentinos en noche de fin de año con 2000 francos y en seco. ¡Nos vamos de farra!”. Su comportamiento, así como el de Domínguez, el guía turístico -siempre en bancarrota y viviendo de prestado–, erigía la

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imagen opuesta a la del hombre íntegro nacional que figuras como Pessano pretendían impulsar.3 Además de criticar esta falsa imagen del hombre argentino, otra cuestión que irritaba de suma manera a Pessano era la representación que se efectuaba de las fuerzas militares y de seguridad, especialmente en las comedias. Esto llevó a la recriminación a, por ejemplo, El cañonero de Giles (Manuel Romero, 1937) por satirizar la figura de un comisario; e incluso motivó el cambio de argumento de Cadetes de San Martín (Mario Soffici, 1937), por relacionar a las fuerzas militares con el golpismo. Sin embargo, Pessano no estaba solo: desde el diario Crítica se atacaba El escuadrón azul (Nelo Cosimi, 1937), mientras Miguel Paulino Tato desde la revista Cámara tildaba de antinacionalista y denigrante a La vuelta de Rocha (Manuel Romero, 1937). Todos se mostraban indignados y pedían intervención inmediata ante el desprestigio que significaba frente a los ojos del mundo y para las propias fuerzas armadas, el hecho de que el cine nacional se mofara de ellas y no expusiera su costado más glorioso. Desde las páginas de la revista se creía que “no todos los espectadores están capacitados para discernir por su cuenta”4 y se consideraba imprescindible la injerencia del Estado para ayudarlos a orientarse frente a lo que debía verse. Además se pedía que el Estado garantizara que la Argentina estuviese bien representada y que se terminara de una vez por todas con el desprestigio y la humillación que artistas como Manuel Romero suponían: El nivel de nuestra producción no se eleva. Continúan los malevos y los guitarristas adueñados de las galerías de filmación. Los comerciantes no tienen el menor intento de practicar un patriotismo sin tangos [...] lo único que periódicamente se muestra en otros países […] es el cine ‘argentino’ de ‘cabaret life’...Es con él como la Argentina contribuye a formar una idea del argentino. Todo lo cual es tan imposible y grave como para que el gobierno impida la exportación de películas hasta que ellas sean dignas de exportarse y no nos avergüencen como ahora. (Pessano, 1936: 3). 3

Además de los exiliados, se presentan en el film otros dos grupos de argentinos, cuya representación se puede suponer que también habrá provocado más de una molestia: por un lado, un grupo de turistas maleducados y chauvinistas, que transitan por París denigrándola en comparación a Buenos Aires; por otro lado, el mundo empresarial porteño, presentado como excesivamente formal y monótono, a diferencia de la vida parisina. 4 Lo cual se relaciona fuertemente con uno de los fundamentos de la ideología conservadora que sostenía que el poder debía ser ejercido por “los que saben” y no por el voto mayoritario, y que debería “señalársele” al pueblo el camino para obtener su propio bienestar debido a su inmadurez y falta de preparación. Ver Carlos A. Pessano, “Primer Plano”, Cinegraf, No 60, 1937, 3.

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Teniendo en cuenta las concepciones políticas e ideológicas tanto de Pessano como de Sánchez Sorondo, no sorprende saber que el próximo paso que darían sería aproximarse más a la censura efectiva por parte del Estado. En consonancia con este clima ideológico y estas propuestas, con el Instituto ya reglamentado, en 1937, se dictó el Decreto 98.998 que establecía que la filmación de obras que interpretaran “total o parcialmente asuntos relacionados con la historia, las instituciones o la defensa nacional”, debían someterse previamente a la aprobación de una comisión formada por el presidente de la Comisión Nacional de Cultura y el director técnico del I.C.A. Con esto, el alcance del control y la censura excedía el ámbito de lo moral y entraba en el campo de lo político y de lo ideológico, ya que se recurría a la censura previa para la aprobación de todo lo que se relacionara con la realidad nacional. Como planteaba Isidro Satanowsky: El decreto pasa de los límites de un régimen de censura previa para inaugurar un sistema de “arte dirigido”. Pocas obras [...] de interés profundo y cultural dejarán de interpretar “total o parcialmente” asuntos relacionados con la historia o las instituciones de la República, sobre todo si la apreciación queda sometida a una comisión integrada por funcionarios o asesores elegidos por el gobierno. (Satanowsky, 1955: 202). Sánchez Sorondo ya había planteado que “las películas presentan a menudo peligros que no son siempre el de mostrar un desnudo. Hay algo más grave, que es el ‘espíritu’ del film. Lo que no salta a la vista pero que se introduce subrepticiamente en la imaginación predispuesta” (Luchetti y Ramírez Llorens, 2005: 17). Hacia el año 1938 propone entonces la creación del Instituto Cinematográfico del Estado (I.C.E)5 sobre la base del I.C.A e influenciado notablemente por su visita a la Italia de Mussolini. La fuerte impresión causada por el manejo que el régimen fascista realizaba de la industria cinematográfica posiblemente derivó en la idea de trasladar ese esquema al fuero nacional.6 Por otro lado, también intentó crear la Oficina de Clasificación y Contralor, dedicada al examen, calificación y clasificación de las películas en la etapa de producción, sin embargo estas aspiraciones fueron rechazadas en todos los planos, desde el político al cultural. El I.C.A terminó teniendo funciones acotadas, dedicándose 5

El proyecto de ley completo que presentó Sorondo se puede consultar en la biblioteca de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) y en el Congreso Nacional. 6 Raúl Horacio Campodónico en Trincheras de celuloide hace un recuento detallado de la gira de Sánchez Sorondo por Europa y su admiración por las políticas de Mussolini, Franco y Goering (2005: 64-68).

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a la producción de films de propaganda y difusión, con labor informativa y educativa, y la capacidad de vetar la exportación de películas que provocaran un grave deterioro a la imagen argentina en otras latitudes, tal será el caso de Mar del Plata ida y vuelta (Santiago Salviche y Lorenzo Serrano, 1941), debido al desarrollo de algunas de sus escenas en el ámbito de un cabaret. Más interesante resulta el caso de Los afincaos (Leónidas Barletta, 1941).7 La comisión de Contralor Municipal solicitó que se prohibiera su exhibición en el exterior y se le debió agregar una leyenda explicativa al inicio del metraje indicando que la acción no transcurría en la Argentina. Este es el único film realizado por Leónidas Barletta, el fundador del Teatro del Pueblo, basándose en una obra de su grupo de teatro. La película se centra en la historia de una maestra rural recién llegada a la estancia de los hermanos Calles y en la consabida opresión que estos le hacen sufrir, en medio de un entorno hostil, en el que hombres y mujeres son degradados por igual por los poderosos y despiadados hermanos. A diferencia de gran parte de los films cuestionados previamente por mostrar los ambientes tangueros como centros de corrupción, el caso de esta película supone una crítica de forma directa a los esquemas de poder vigentes, ya no personificados en un villano identificable, sino expandidos al comportamiento de los propios sometidos. Los hermanos Calles son representados como seres salvajes, analfabetos, bestiales, dueños de la estancia y de sus moradores, un espacio donde la ley y el gobierno carecen de todo imperio. Todas las mujeres han sido violentadas por alguno de los hermanos, reinando el miedo desde los primeros instantes del relato. Los hombres de fuste que para el pensamiento conservador debían colaborar en la conformación de una gran nación son mostrados en su entera miseria moral. No es casual que estos patrones ataquen incluso a una heroína que representa la educación y el triunfo de la razón, personificada en la maestra Aurora. La humillación que sufre como persona es tal que se la deja incluso sin comer y es raptada cuando se niega a ceder sus favores a Rufino Calles. Luego de que éste intenta violarla, Aurora se suicida y Rufino es asesinado por su hermano menor. Tal trágico final acentúa aún más el manifiesto enfrentamiento que Los afincaos significaba frente al prolijo mundo ideal que proponía el cine industrial y la mentalidad hegemónica. 7

Casualmente estrenada el 28 de octubre de 1941, misma fecha en que en años consecutivos serían estrenadas películas que también sufrieron problemas con la censura. Nos referimos a la anteriormente mencionada Mar del Plata ida y vuelta (Santiago Salviche y Lorenzo Serrano, 1942) y Barrio gris (Mario Soffici, 1954).

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Más allá de la representación de los hermanos Calles, donde se percibe una mirada crítica y corrosiva sobre los referentes de una clase que se pretendía la avanzada de la identidad nacional, la vocación crítica se sitúa sobre los personajes secundarios que, insertos en un sistema corrompido e inhumano, se transforman ellos mismos de oprimidos en opresores, funcionales a los caprichos de la clase superior. El estatuto monolítico de los personajes en la narración clásica se ve de este modo profundamente trastornado.

Después del revés sufrido por el I.C.A y frente a un clima internacional signado por el estallido de la Segunda Guerra Mundial, las figuras de Sánchez Sorondo y de Pessano comenzaron a caer en el descrédito así como también su defensa del ser nacional. Tras intentar cambiar la organización sindical de la industria, con la creación de la Cámara Gremial Cinematográfica, y ser rechazados por todos los actores sociales, ya no les quedó mayor espacio de acción. En 1940, Sorondo es removido de la Comisión Nacional de Cultura, y en 1941 deja el Senado. En lo que respecta al Instituto, en 1941 se reglamentaron sus funciones, recortando los puntos más irritantes y limitándolo a “la producción de películas oficiales, la investigación de técnicas y de laboratorio, la enseñanza, la organización de exposiciones y del archivo cinematográfico y la realización de estadísticas sobre cinematografía” (Luchetti y Ramírez Llorens, 2005: 22). A principios de la década del cuarenta, en plena guerra mundial, cambió por completo el panorama político internacional. La industria cinematográfica no fue ajena a esto, la crisis del celuloide llevó a que la incipiente producción del Instituto se interrumpiera. La mayor parte de esta producción eran documentales turísticos sobre distintos lugares de la Argentina como el Tigre, el lago Nahuel Huapi, Mar del Plata y Mendoza. Con recursos de lenguaje y de técnica poco comunes para la época, daban a conocer hermosos paisajes a los espectadores, respondiendo a los reclamos en pos de una cinematografía que se ocupara de mostrar la grandeza del país (Kriger, 2007). Dentro de los cambios políticos y sociales que se experimentaban tanto a nivel internacional como a nivel local, se mantuvo un régimen de censura aplicado a la imagen que se brindaba hacia el mundo de la Argentina, en el que, sin embargo, se buscaba no afectar los sentimientos de las potencias del Eje. Films como Juguetes modernos (Albert Arliss, 1941) fueron puestos en consideración para su exhibición

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debido a la incertidumbre con respecto al rol que asumiría el gobierno nacional frente al conflicto bélico mundial. En 1943 el régimen conservador fue derrocado por el golpe de estado del GOU y a partir de 1945 las condiciones sociales y políticas, a nivel nacional e internacional, se vieron afectadas de tal modo que las preocupaciones de Pessano y de Sánchez Sorondo ya no tuvieron vigencia, reformulándose entonces la intervención directa del Estado sobre la producción cinematográfica.

Características de la censura entre 1945 y 1955. Creación y resguardo de la imagen del pueblo peronista

Si bien observamos que en la etapa anterior se instauró la censura en el cine argentino, en este período que siguió se incrementaron las intervenciones, los cortes y los agregados propagandísticos, sin ningún otro criterio más que el de la reafirmación del proyecto político e ideológico oficialista.. Parafraseando a Cesar Maranghello, la identidad nacional fue condicionada bajo la forma del nacionalismo dejando de lado las diferencias identitarias con el fin de aunar una comunidad que defendiera una determinada idea de nación (Maranghello, 1998: 25). Dentro del peronismo, las estrategias de autorrepresentación (Gené, 2005: 13) impuestas a los films que, en alguna medida, ponían en tela de juicio el éxito de las políticas de justicia social, funcionarían como sustento de las decisiones políticas e institucionales del gobierno de Perón, retomando las mismas pautas morales de la censura anterior, aunque modificando su carga simbólica. Mientras que en la gestión de Matías Sánchez Sorondo la construcción de la argentinidad estaba determinada por los presupuestos de una mirada elitista que depositaba en las clases bajas todos aquellos valores no dignos de ser mostrados al resto del mundo, en el período peronista dicha valoración se invirtió. Aquellos valores que la oligarquía criticó, adjudicándolos desdeñosamente al ámbito popular, fueron reformulados positivamente durante el peronismo. En este sentido, las políticas proteccionistas que se estimularon desde la gestión de la Subsecretaría de Informaciones respondían a la promoción de la industria nacional, siempre y cuando ésta generara imágenes asimilables a las premisas del imaginario peronista. Raúl Alejandro Apold, el mayor representante de la censura en este período, comenzó reduciendo los visados para los estrenos extranjeros con el fin de incrementar los espacios para los estrenos nacionales, lo que provocó una pérdida de público que 10

prefería buenos reestrenos foráneos antes que films nacionales de mala calidad (Di Núbila, 1960: 135). Sin embargo, Apold oportunamente comprendió que la ley proteccionista no ayudaba al mejoramiento de la calidad de los films, sino todo lo contrario, decidiendo su modificación en el año 1950 mediante el Decreto 13.651. Dicho decreto aumentaba el alquiler de las películas argentinas al cincuenta por ciento de la recaudación, reduciendo el hold-over8 al 80% del que regía en cada cine para películas extranjeras y aumentando la obligatoriedad de exhibición de films vernáculos. Asimismo, algunos directores que solían realizar películas con ciertas propuestas de crítica social, prefirieron no hacerlo en este período por temor a las directivas de los entes oficiales. Un ejemplo de ello fue Mario Soffici, quien, víctima de las órdenes de Apold, debió incluir párrafos de propaganda redactados por la propia Subsecretaría en el film La indeseable (Mario Soffici, 1951). En este caso, si bien no se trata de censura directa, podemos decir que el proceso de producción de las películas resultó condicionado por las políticas estatales que tuvieron su origen en sucesos anteriores a la gestión de Apold. En los años previos a la asunción de este funcionario, se había percibido un aumento del nivel de censura, limitando la adopción de temáticas políticas y sociales en los films. Por otra parte, se habían incrementado las políticas proteccionistas, clausurándose salas que no exhibieran films nacionales, suspendiéndose los permisos de importación de películas extranjeras, reduciéndose los visados de películas que ya se encontraban en el país y destinándose del 20 % de la recaudación, un 60% a la Fundación Eva Perón y un 30% al fomento de la producción. En octubre de 1945, la Dirección General de Espectáculos Públicos (D.G.E.P) fue intervenida. Ya en 1946 Cesar Marcos pasó a ejercer el puesto de censor, declarando que juzgaba los films basándose en una mentalidad moderna, aunque luego aumentara el poder de decisión de la institución que dirigía. En noviembre de 1947, y con el fin de profundizar la construcción identitaria, ideológica y política, se publicaron las “Normas para el cine” en la revista Heraldo del Cinematografista. La Norma VI resumía, como sostiene Horacio Campodónico, en términos estético-ideológicos, la construcción de la “Nueva Argentina”. La misma consideraba incompatibles con el espíritu nacional “todos aquellos regímenes sociales que se opongan al derecho público, dando por sentado la autoridad de ejercer la

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Es decir reduciendo los tiempos de exhibición de películas extranjeras.

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prudente y celosa vigilancia sobre tales expresiones cinematográficas” (Campodónico, 2005: 220). Desde la puesta en marcha de esta política cultural, el cine argentino se vio condicionado por las demandas del gobierno. Este lo utilizó en algunas ocasiones como medio propagandístico y, en otras, lo impelió al agregado de fragmentos fílmicos con el fin de evitar posibles lecturas inapropiadas de los films. A pesar de lo dicho, se debe recalcar que los casos de censura hasta 1949 son de índole menor, por causas que hoy no llamarían la atención, pero que en aquel momento resultaron motivo suficiente para elevar las prohibiciones argumentando el resguardo de valores éticos y morales. Un ejemplo de esto lo encontramos en El ángel desnudo (Carlos Hugo Christensen, 1946), prohibida para menores de 18 años por tener un plano medio de Olga Zubarry mostrando su espalda desnuda. También Con el diablo en el cuerpo (Carlos Hugo Christensen, 1947), fue cortada en dos líneas de diálogo distintas, pronunciadas por el actor Juan Carlos Thorry, que la censura jamás dio a conocer. Otro caso es el de La mujer más honesta del mundo (Leopoldo Torres Ríos, 1947), nunca estrenada comercialmente. En estos tres casos los argumentos de la censura retomaban los lineamientos moralistas utilizados en el período anterior. Por un motivo similar, se censuró Novio, marido y amante (Mario C. Lugones, 1948), cortando la escena en que Tilda Thamar se quita el vestido dejando caer la ropa interior, y la escena en que Amelia Vargas, bailando la rumba, se insinúa a un detective que se encuentra en su departamento. Este primer período de la censura durante el gobierno peronista, no reflejaba una preocupación política9 sobre los films, sino que depositaba su interés en el mismo lugar que se observaba en el período 1933-1945. Por dicha razón, no podríamos observar en estos casos un cambio en la construcción de la identidad nacional sino una continuidad en la argumentación moral. En 1949 los inconvenientes con la censura comenzaron a ser cada vez más profundos. Además de mantener los viejos pruritos hacia films que mostraban la vida nocturna, se inició un proceso de coacción sobre aquellas películas que abordaban la historia argentina generando versiones críticas y alternativas de los sucesos. De este modo, se intentaba cuidar una determinada concepción de la identidad nacional basada no ya en la imagen que daba el cine argentino hacia el exterior, sino en la imagen que nuestra 9

Cabe aclarar que al decir que no se percibe una preocupación política no estamos sosteniendo que la decisión de censurar no lo fuera, sino que el motivo principal se depositaba en preocupaciones éticas, morales y religiosas que habían tenido vigencia durante la gestión de censores anteriores al período histórico que en este apartado analizamos.

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cinematografía construía de su pasado histórico. En esta etapa se reforzó la importancia de las “verdades históricas” como un medio para fortalecer aquella imagen. Si bien la configuración de la identidad nacional -o el “sentimiento nacionalista”- se basaba, como propone Jesús Martín Barbero, en los dispositivos de teatralización (aquellos que construyen desde la imagen y el gesto el modo de ser argentino), de degradación (identificando el bajo mundo con lo nacional con el fin de hacerlo accesible) y de modernización (mediante la actualización de los mitos, la incorporación de nuevas costumbres y de nuevos lenguajes),10 consideramos que el dispositivo de degradación, en este período histórico, no sólo cumplía la función de identificar lo nacional con la “mala vida”, sino que muy por el contrario seguía siendo motivo de censura o modificaciones, ya que los personajes que se construían desde el ámbito de degradación, debían ser reinsertados en el ámbito de lo público; es decir, debían “reformarse”. Entre los films que fueron censurados, recortados o restringidos por poseer “escenas subidas de tono ”11 o por alentar la “mala vida” se encuentran: Se llamaba Carlos Gardel (León Klimovsky, 1949), Yo no elegí mi vida, (Antonio Momplet Guerra, 1949), Apenas un delincuente, (Hugo Fregonese, 1949), Un hombre solo no vale nada (Mario C. Lugones, 1949), De padre desconocido (Alberto de Zavalía, 1949), Otra cosa es con guitarra (Antonio Ber Ciani, 1949), Su última pelea (Jerry Gómez, 1949) y Esperanza (Francisco Mugica y Eduardo Boneo, 1949), que además fue cuestionada por considerársela extranjera, ya que había sido producida por Chile Films, y quedó fuera de la protección del decreto ley. Hacia 1950 la situación no había cambiado demasiado. Mediante un decreto en el mes de septiembre, Raúl Apold sostuvo que la ley de protección estaba destinada a aquellos films que reflejaran cabalmente el elevado estado cultural, las costumbres y la “real ideología del pueblo argentino”. Así fue como la censura se agudizó, ya que debió cuidar el argumento, las escenas, los diálogos y otras manifestaciones vinculadas a la nacionalidad. Es mediante este decreto que tres films de León Klimovsky –La vida de Florencio Sánchez (1950), Marihuana (1950) y Suburbio (1951)– fueron censurados de diferentes maneras. La primera película mencionada, directamente no pudo ser rodada, dada la oposición de Apold a que se filmara la biografía de un autor uruguayo. La segunda película fue retenida durante un mes para realizarle algunos “retoques”. Por

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Ver en Cesar Maranghello (1999) o en Jesús Martín Barbero (1987). Entiéndanse las mismas como escenas en las que la seducción de la mujer se consideraba exacerbada e inapropiada.

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último, Suburbio, debió volver a ser filmada parcialmente por el asistente de dirección, Antonio Cunill, produciéndose cambios en el corte final. Otro film que tuvo inconvenientes en la misma época es El diablo de las vidalas (Belisario García Villar, 1950), prohibido por el Subsecretario de Informaciones, a partir de un comentario efectuado por el gral. Franklin Lucero, quien sostenía que la obra enfocaba de modo parcial la vida del gral. Lamadrid. Apold justificó la prohibición diciendo que el film no reunía las condiciones artísticas, técnicas y de veracidad histórica. También agregó que “en la misma se exhiben próceres y hechos de forma tan inconveniente que pueden llevar el ánimo del espectador a una impresión completamente errónea de lo que realmente fue nuestra guerra de Independencia” (citado en Maranghello, 2000: 97). Con el mismo argumento de sostener “visiones parciales de la historia” fue censurada la película Facundo, el tigre de los llanos (Miguel P. Tato,12 1952). El cuestionamiento de la figura de Juan Manuel de Rosas resultaba inaceptable desde la perspectiva histórica del peronismo. Como señalaba el guionista del film Antonio Pagés Larraya, el proyecto era dejar de lado las reconstrucciones históricas sentimentaloides, para promover un cine más polémico y revisionista. La factura de la intervención estuvo a cargo de Luís María Álvarez, un “merodeador de estudios”, quien hizo todo lo posible por arruinarlo, incluyendo cortes injustificados o agregados sin ningún tipo de coherencia, además de mutilar los fragmentos que hicieran referencia a Rosas. Dentro del decreto impulsado por Apold, los censores, además de tener el deber de cuidar las representaciones de la historia nacional, también tenían la misión de resguardar la “verdadera ideología” de la república. Un reconocido caso de censura ideológica fue el de Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril, 1952), removida prontamente de la cartelera por considerársela comunista. Las aguas... estaba basada en un libro de Alfredo Varela, escritor militante comunista anti-estalinista de 24 años, quien fuera encarcelado por las ideas que supo expresar en la novela El río oscuro (1943), adaptada por Hugo del Carril para su film (aunque Varela no pudo ser acreditado en los títulos).13 Cuando la película logró ingresos millonarios en el cine Gran Rex, un diario acusó a Hugo del Carril de haber cantado el día de la muerte de Eva Perón en una radio en Montevideo, por lo que retiraron el film de cartel durante varios 12

Quien curiosamente luego ocuparía el cargo de censor desde 1974 y durante toda la última dictadura militar. 13 Por aquella época, Alfredo Varela se encontraba preso en la cárcel de Devoto. Hugo del Carril, fue uno de los gestores de su liberación, intercediendo ante el propio presidente Juan D. Perón.

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meses. Desde una mirada actual, cuesta creer que esta película pudiera ser mal vista por el peronismo. El relato retoma la explotación de los mensúes en la tierra misionera, partiendo de la historia de los hermanos Rufino y Santos Peralta, quienes luego de verse sometidos a la violencia del patrón se rebelan junto a sus compañeros. Si se piensa en la leyenda aclaratoria incorporada al comienzo –en la que se ancla la narración en épocas de ignominia precedentes al peronismo–, o en la escena en que Santos Peralta lee a sus compañeros una carta enviada por otro obrero –en la que se destaca la organización de los sindicatos en el sur del país–, o en el final del film –cuando Santos logra liberarse del opresor junto a su mujer-, cuesta comprender las causas que acarrearon tantos inconvenientes a Hugo del Carril. No obstante la explícita y pública adhesión ideológica del director al peronismo y el distanciamiento histórico de la narración con respecto a la época peronista, la profunda crítica social elaborada en la novela de Varela aún resuena en los fotogramas de Las aguas... Los mecanismos propios de la ficción impulsan la identificación de los espectadores con los héroes del film y las situaciones de opresión, de injusticia social y de explotación patronal, no dejan de actualizarse con el avance del metraje. Una escena que subraya el patetismo de la historia, se desarrolla en el almacén del yerbatal, dado que los precios de los productos son más caros de lo que los trabajadores pueden pagar, un hombre se indigna, pelea con el dueño y tira al suelo un paquete de maíz. En el instante en que el paquete se rompe, la mujer cae sobre el suelo a recoger lo que queda de él, mientras su niño toma un puñado de maíz y se lo lleva tristemente a la boca. La escena en cuestión transmite lo que podríamos denominar el gestus14 del film y, por ende, una postura política crítica que en vez de destacar el carácter pretérito de estas injusticias, las presenta, fijando en la retina del espectador la imagen de situaciones de desigualdad que lejos están de ser extemporáneas. Por otro lado, es destacable que quienes oprimen a los trabajadores no responden necesariamente al estereotipo del “oligarca” propuesto como el opresor en el discurso peronista, sino que son hombres del pueblo sumidos en la lógica capitalista. Estas características provocan fisuras en la idea de pueblo-trabajador unido que la concepción de identidad nacional peronista buscaba promover.

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Bertolt Brecht entiende el gestus, como un complejo de gestos dirigidos a una o más personas que remarcan la condición de quien lo dirige (Brecht, 1976: 26). Que el niño se arrodille ante la rotura del paquete de maíz y lleve un puñado del mismo a su boca, resalta la condición de pobreza y la injusticia que padece.

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Barrio gris (Mario Soffici, 1954) es otro caso de censura que resulta de interés para el análisis por sus “desviaciones” de la “verdadera ideología” que Apold intentaba preservar. De manera similar a lo sucedido con el film de Hugo del Carril, cuando Mario Soffici quiso realizar una película de corte social, los censores permitieron la producción con la condición de que se aclarara que aquellos barrios grises (villas miseria) retratados por la película ya no existían en el presente peronista, como señala Federico (interpretado por Carlos Rivas) en sus parlamentos finales: “es otro barrio, es otra gente, es otra infancia”. Barrio Gris cuenta la historia de Federico, desarrollándola circularmente a partir de un flashback luego de la primera escena. En esta primera escena se muestra un “barrio cordial”, agradable, con niños que juegan felices en las plazas, fragmento indudablemente requerido por la Subsecretaría de Informaciones. Luego de esas breves imágenes introductorias –que reaparecen hacia el final– el relato se centra en la historia de Federico, quien vive en la completa miseria, teniendo que trabajar en el almacén del barrio todo el día y desertando de la escuela. A partir de distintos giros narrativos, como el incendio del negocio, el protagonista sufre una gradual degradación, preso de la sociedad que lo rodea, llegando a cometer diversos delitos hasta el terrible asesinato de quien lo envolvía en la “mala vida”. Nuevamente, es pertinente suponer que la representación de la miserable vida de un trabajador que no ha logrado subsistir dignamente resuena negativamente en el imaginario peronista.

A principios de julio de 1955, tras la renuncia de Apold, asumió León Bouché el cargo de Subsecretario de Informaciones. Éste, en su paso fugaz por la institución, intentó restaurar el anterior concepto de argentinidad, tratando de difundirlo en las pantallas del extranjero. Sin embargo, diversos miembros de ARGENTORES (Sociedad General de Autores de la Argentina) y de SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música) expusieron su desacuerdo con la censura y con la concepción que por medio de ésta se proponía de lo verdaderamente argentino o nacional. Asimismo defendieron su propia idea de argentinidad, basada justamente en aquello que la censura reprime, es decir “en el espíritu de sus ciudades, de sus universidades, de sus centros científicos, artísticos e intelectuales, de sus industrias, del vivir cotidiano, de la manera de ser, hablar, sentir”. Agregando, más adelante, que “dentro de esos complejos y variados elementos que configuran una raza y una nacionalidad, se mueven siempre

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los sentimientos y pasiones que son denominadores comunes de la sociedad” (Campodónico, 2005: 322). El 16 de septiembre de 1955 se produjo el golpe de Estado encabezado por el general Eduardo Lonardi. A partir de ese momento, la censura cinematográfica cambiaría radicalmente su postura política e ideológica, aceptándose propuestas que denunciaban las distintas persecuciones del período peronista y proponiéndose, desde los sectores dirigentes, un ideal distinto de la identidad nacional.

Ultimas reflexiones sobre la argentinidad. Rupturas y continuidades

El recorrido histórico realizado permite la detección e identificación de una importante cantidad de films que fueron censurados por no adaptarse a la construcción de identidad nacional impuesta por el Estado y las instituciones de poder político y económico y cultural en el período clásico-industrial del cine argentino. Así como es posible percibir cambios en las ideas de identidad nacional de los dos períodos analizados, debido a las diferencias ideológicas del peronismo y de los gobiernos conservadores precedentes, hay que remarcar que durante el período 19331956 hubo una serie de continuidades dentro de los argumentos de la censura, principalmente en la focalización sobre los valores morales que debían preservarse. Existe, sin embargo, una diferencia fundamental. Mientras que el período de 1933-1945 se caracterizaba por una concepción católica conservadora, siendo las auténticas poseedoras de esta moral las clases acomodadas y los destinatarios los sectores populares, en la etapa peronista se reforzó la idea de que estos valores habían sido adoptados históricamente por el pueblo. Estas oscilaciones y diferencias permiten detectar el nudo central de la problemática de la censura y las razones que generaban una notable molestia en el poder: lo que estaba en discusión era quién se arrogaba el derecho de definir la identidad nacional y, por lo tanto, quién se presentaba frente a la mirada -interna o externa- como auténtico portador de la voz de los argentinos. Así fue como sectores y actores sociales tan disímiles como el mundo del tango, el avivado criollo, el peón explotado, el trabajador oprimido y los sectores marginados, tuvieron en común el ser posibles blancos de la censura. El discurso, intencional o no, de muchos de estos films, promovió la aparición de voces e identidades alternativas a las hegemónicas. De este modo, resulta factible percibir en

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estas estrategias narrativas algunos elementos disruptivos y críticos que serían retomados por el cine político y social posterior.

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