Capítulo: Colectividad social expandida. Las redes urbanas en las practicas artísticas

Miguel Ángel Chaves Martín (Ed.)

CIUDAD Y COMUNICACIÓN

Grupo de Investigación Arte, Arquitectura y Comunicación en la Ciudad Contemporánea Universidad Complutense de Madrid

CIUDAD Y COMUNICACIÓN Miguel Ángel Chaves Martín (Ed.) EDITA: Grupo de Investigación Arte, Arquitectura y Comunicación en la Ciudad Contemporánea. Universidad Complutense de Madrid COLABORA: Departamento de Historia del Arte y Patrimonio. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid © De los textos: sus autores © De la presente edición: Grupo de Investigación Arte, Arquitectura y Comunicación en la Ciudad Contemporánea (UCM) REVISIÓN DE TEXTOS Y MAQUETACIÓN: Estíbaliz Pérez Asperilla DISEÑO PORTADA: Beatriz Villapecellin Villanueva IMPRESIÓN: Discript S.L. Madrid ISBN: 978-84-617-5575-2 DEPÓSITO LEGAL: M-36807-2016 PRIMERA IMPRESIÓN: Septiembre 2016 Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Los Editores no se responsabilizan de la selección y uso de las imágenes incluidas en la presente edición, siendo responsabilidad exclusiva de los respectivos autores.

Este volumen colectivo se vincula a los resultados del proyecto Arquitectura, urbanismo y representación en la construcción de la imagen de los barrios artísticos (Ref. HAR2012-38899-C02-02). Plan Nacional de I+D+i. Ministerio de Economía y Competitividad.

ÍNDICE INTRODUCCIÓN Miguel Ángel Chaves Martín ...........................................................................................................................

9

EL FUTURISMO Y LA CIUDAD A TRAVÉS DE SUS MANIFIESTOS Mercedes López Suárez ....................................................................................................................................

13

REPRESENTACIÓN DE LA CIUDAD EN LAS RELACIONES GEOGRÁFICAS DE LAS INDIAS Adela Acitores Suz ............................................................................................................................................

27

EL CINE DE FICCIÓN Y EL ESTUDIO DE LAS TRANSFORMACIONES URBANAS. EL CASO DE MADRID Víctor Aertsen, Agustín Gámir, Carlos Manuel ................................................................................................

39

EXPRESIONES DE PODER EN LA PLAZA MAYOR HISPANOAMERICANA Andrea Paola Alarcón Núñez ...........................................................................................................................

49

CIUDAD Y ARTE EN BELGRADO: TRES APROXIMACIONES LITERARIAS (BOUVIER, MAGRIS, DRASKOVIĆ) Pilar Andrade Boué ..........................................................................................................................................

59

EN RED-ARTE EN LA CIUDAD María Jesús Aparicio González .........................................................................................................................

69

LA GUERRA CIVIL LIBANESA EN EL CINE: ALTERACIONES URBANAS EN BEIRUT A TRAVÉS DE SUS REPRESENTACIONES FÍLMICAS

Inés Aquilué Junyent, Sergio Villanueva Baselga ..............................................................................................

79

LÍNEA CON MEMORIA Manuel Arenas Vidal .......................................................................................................................................

93

LAS

ARQUITECTURAS PINTADAS EN SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA?

MÁLAGA: ¿CÓMO

COMUNICAR SUS VALORES PATRIMONIALES A LA

Eduardo Asenjo Rubio .....................................................................................................................................

99

EL ENSANCHE DE VALENCIA DE 1859. ¿UNA PROPUESTA ROMÁNTICA? Inés Cabrera Sendra .........................................................................................................................................

109

MEJORANDO EL PAISAJE URBANO A TRAVÉS DE LA MEMORIA COLECTIVA: EL PROYECTO “VENTANAS A TETUÁN” EN MADRID Beatriz Calvo Peña ...........................................................................................................................................

117

INFLUENCIA DEL CINE EN LA ARQUITECTURA DE LA CIUDAD Òscar Canalís Hernández ................................................................................................................................

127

COMUNICACIÓN E IDENTIDAD EN LOS COMERCIOS A PIE DE CALLE. LA IMAGEN DE LA CIUDAD A TRAVÉS DE LOS PEQUEÑOS LOCALES: DE LA MODERNIDAD A LA GLOBALIZACIÓN (1925-1975) Armando Cano Redondo, Andrés Martínez-Medina ........................................................................................

135

HERRAMIENTAS

DIGITALES COMO INSTRUMENTOS DE EDUCACIÓN ARTÍSTICO-PATRIMONIAL AL SERVICIO DE UNA CIUDAD EDUCADORA: EXPERIENCIAS TANGIBLES EN LA CIUDAD DE BARCELONA

Júlia Castell Villanueva, Laia Coma Quintana, Carolina Martín Piñol .............................................................

147

HECHAS DE DESEOS Y MIEDOS Aurora Conde Muñoz ......................................................................................................................................

157

CANALETTO, ROSSI Y ROWE:

LA PINTURA COMO BASE PARA UNA TEORÍA DE LA PROYECTACIÓN DE LA ARQUITECTURA DE LA CIUDAD

Alberto Costa Martínez - Hidalgo ....................................................................................................................

167

DIFUSIÓN Y COMUNICACIÓN DIGITAL EN LA CIUDAD: UNA APROXIMACIÓN A LA IMPLEMENTACIÓN DE PANTALLAS DIGITALES EN LA CIUDAD DE MÉXICO Adriana Dávila Ulloa .......................................................................................................................................

177

JEFF WALL: CONSIDERACIONES ECOCRÍTICAS DEL ESPACIO URBANO COMO CONTEXTO DE COMUNICACIÓN Marta Delgado Larrodé ...................................................................................................................................

189

MODELO ARQUETIPO DE CIUDAD FUTURA REPRESENTADA EN EL CINE CLÁSICO. ANÁLISIS DE EVERYTOWN Rosa Delgado Leyva .........................................................................................................................................

197

LA DIFUSIÓN CULTURAL DE LA ARQUITECTURA, LA CIUDAD Y EL PATRIMONIO. POSIBILIDADES, RETOS Y ESTRATEGIAS

Miguel Díaz Rodríguez ....................................................................................................................................

209

EL PAPEL DE LA PUBLICIDAD Y LAS CAMPAÑAS PUBLICITARIAS EN LA DIVULGACIÓN DEL PATRIMONIO MUNDIAL DE LA UNESCO Artur Philipe Dos Santos, Aurora García González ..........................................................................................

217

LA METRÓPOLI SOÑADA. LA IMAGEN DEL RASCACIELOS

EN LA PUBLICIDAD DE LAS REVISTAS ESPAÑOLAS DE ARQUITECTURA Y CONSTRUCCIÓN DE LOS AÑOS TREINTA

Francisco Egaña Casariego ...............................................................................................................................

225

LOS CREATIVOS Y LAS CIUDADES Romina Cecilia Elisondo, Danilo Silvio Donolo ..............................................................................................

235

LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IMAGEN DE CIUDAD. BURGOS EN LA MIRADA DE LOS VIAJEROS ILUSTRADOS Y ROMÁNTICOS

Montserrat Espremans Baranda .......................................................................................................................

243

LO BIOLÓGICO COMO POSIBILIDAD ICONOGRÁFICA. SIMULACIÓN DE CARTOGRAFÍAS CORPORALES Luz Alejandra Estrada Galeano ........................................................................................................................

253

URBANISMO Y EUSKERA Unai Fernández de Betoño Sáenz de Lacuesta ..................................................................................................

265

DE

LA MULTIDISCIPLINARIEDAD A LA TRANSDISCIPLINARIEDAD: MIGRACIÓN ENTRE LA REALIDAD Y LA IMAGEN

Miguel-Héctor Fernández-Carrión ..................................................................................................................

273

CIUDAD Y PANTALLAS DIGITALES PUBLICITARIAS: MOTIVOS, FUNCIONES Y EFECTOS DE SU IMPLANTACIÓN Jennifer García Carrizo ....................................................................................................................................

281

CÁCERES: PATRIMONIO Y URBANISMO EN EL SÉPTIMO ARTE Angélica García-Manso ....................................................................................................................................

293

REPRESENTACIONES ARTÍSTICAS DE LA CIUDAD DE SEVILLA DESDE LA CORNISA DEL ALJARAFE Miguel García Martín ......................................................................................................................................

301

SABER ESTAR EN LA COSMOPOLIS: EL BUEN GUSTO. MÁS ALLÁ DE LA “CIUDAD LÍQUIDA” DE BAUMAN: UNA CUESTIÓN DE ESTÉTICA

Rafael García Sánchez, Juan Manuel Salmerón Núñez .....................................................................................

311

LA IMAGEN DE TOLEDO EN EL SIGLO XVIII A TRAVÉS DE DOS VIAJEROS ILUSTRADOS. UN ACERCAMIENTO AL PATRIMONIO ARTÍSTICO

Verónica Gijón Jiménez ...................................................................................................................................

321

LA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO POP EN EL MADRID DE LA MOVIDA: EL BARRIO DE MALASAÑA Rafael Gómez Alonso ......................................................................................................................................

331

RELATOS INCOMPLETOS DEL ENTORNO DOMÉSTICO: DE LA CASA COLONIAL A LA CASA PREMODERNA EN LA LITERATURA DE TOMÁS CARRASQUILLA Luz Margiori Gómez Jiménez ..........................................................................................................................

339

LA COMUNICACIÓN A TRAVÉS DE LA SEÑALÉTICA EN LAS CIUDADES Marta González-Peláez .....................................................................................................................................

347

DE LA MARCA CIUDAD A LA MARCA PAÍS: EL CASO ESPAÑOL Olga Heredero Díaz, Miguel Ángel Chaves Martín ..........................................................................................

353

MANHATTAN: GEOMETRÍA URBANA VERSUS DELITOS Blas Herrera Gómez, Albert Samper Sosa .........................................................................................................

361

LA IMAGEN DE LA ARQUITECTURA INDUSTRIAL EN LOS ENCABEZAMIENTOS DE FACTURAS, ENTRE 1880 Y 1915. UNA APROXIMACIÓN DESDE EL ARCHIVO DE LA EMPRESA FORJAS DE BUELNA (CANTABRIA) Sara del Hoyo Maza .........................................................................................................................................

371

COLECTIVIDAD SOCIAL EXPANDIDA. LAS REDES URBANAS EN LAS PRACTICAS ARTÍSTICAS Ricardo Iglesias García .....................................................................................................................................

379

KING VIDOR O EL TRATAMIENTO URBANO EN EL CINE COMO METÁFORA DE UNA EVOLUCIÓN IDEOLÓGICA Ricardo Jimeno Aranda ....................................................................................................................................

391

ANÁLISIS Y REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO URBANO A TRAVÉS DE MEDIOS AUDIOVISUALES Leandro Madrazo .............................................................................................................................................

401

CINE Y ESPACIO URBANO: GUEST, DE JOSÉ LUIS GUERIN Luz Marina Ortiz Avilés ...................................................................................................................................

409

CIUDADES IMAGINADAS, CIUDADES SOÑADAS, CIUDADES (RE)CREADAS Ana Panero Gómez ..........................................................................................................................................

417

EN LA CIUDAD DE LOS BOLCHEVIQUES: GLUMOV, MISTER WEST Y OCTOBRINA Alfonso Puyal ...................................................................................................................................................

427

CUIDAD Y COMUNICACIÓN VIRTUAL: EL MAPA INMATERIAL DE PORTO Cristina Tereza Rebelo .....................................................................................................................................

437

TORRES Y MURALLAS - LA IMAGEN DE LA CIUDAD COMO EXPRESIÓN DEL PODER DE LOS DUQUES DE BORGOÑA Y FLANDES EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV Oskar Jacek Rojewski, Paolo Privitera ..............................................................................................................

445

LA COMUNICACIÓN DE LA CONFLICTIVIDAD URBANA POR LAS ASOCIACIONES VECINALES. EL CASO DE LA INTEGRACIÓN DEL AVE EN MURCIA Juan Manuel Salmerón Núñez, Rafael García Sánchez .....................................................................................

457

ARTE Y CIUDAD EN LA PLANIMETRÍA HISTÓRICA DEL ARCHIVO DUCAL DE MEDINACELI Antonio Sánchez González ..............................................................................................................................

467

“SMART CITY” Y PATRIMONIO CULTURAL: LAS APLICACIONES MÓVILES DE CIUDADES PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD ESPAÑOLAS María Sánchez Martínez, Fernando Bonete Vizcaino .......................................................................................

475

‘UN, DEUX, TROIS... PARIS!’ LA NARRACIÓN DE LA CIUDAD A TRAVÉS DE LA MÚSICA POPULAR: ZAZ Y SU REVISIÓN DE LAS ‘CHANSONS FRANÇAISES’ DEDICADAS A LA CAPITAL Mónica Tovar-Vicente ......................................................................................................................................

483

URBE LUDENS: EL PLACER DE ‘HACER JUNTOS’ CIUDAD Angelique Trachana .........................................................................................................................................

493

LA IMAGEN EN LA CIUDAD: OBJETO Y COMUNICACIÓN Paola Velásquez Betancourt ..............................................................................................................................

503

EL PROYECTO SMART CITY DESIGN COMO VÍA DE DESARROLLO DE LA CIUDAD DE CORTONA Gianluca Emilio Ennio Vita .............................................................................................................................

511

URBANISMO HOOK-UP. LAS NUEVAS CARTOGRAFÍAS DEL DESEO EN LOS TIEMPOS DE GRINDR Y TINDER Guzmán de Yarza Blache, Jorge León Casero ...................................................................................................

519

COLECTIVIDAD SOCIAL EXPANDIDA. LAS REDES URBANAS EN LAS PRACTICAS ARTÍSTICAS RICARDO IGLESIAS GARCÍA Universidad de Barcelona

1. LO

EXPANDIDO, LO PARADIGMÁTICO Y LO EMERGENTE EN LA ESFERA ARTÍSTICA

En 1978, la critica y teórica Rosalind Krauss publicó algunas reflexiones sobre la evolución de la escultura contemporánea con el título La escultura en el campo expandido. En el texto se defiende la posibilidad de creación de una escultura no formalista, donde la “peana” base conceptual y física de la construcción escultórica desaparezca, y donde la presencia corporal y material del objeto deje paso a presencias conectadas con la naturaleza y sus posibles evoluciones e incluso a elementos inmateriales. Frente al tradicionalismo purista del modernismo Krauss abría una brecha estética donde “la práctica –escultura– no se define en relación con un medio dado sino más bien en relación con las operaciones lógicas en una serie de términos culturales, para los cuales cualquier medio (…) puede utilizarse” (Krauss, 2008: 72). Lo ‘expandido’ muestra las infinitas posibilidades de medios y fórmulas en la esfera estética, dependiendo directamente de su implicación en un mundo en continuo cambio, hibrido, global y emergente. De esta manera el concepto expandido ha entrado a formar parte de

la teoría artística y a su posterior aplicación en muchas otras formas de comunicaciones epistemológicas. En la actualidad, y especialmente desde la aparición de las nuevas tecnologías, las ciudades y las expresiones artísticas que en ellas se producen se pueden inscribir perfectamente en sistemas de practicas expandidas. Ya no existe un “canon” o una “categoría” ideal y transcendental, sino unas formas de trabajo colectivas, interdependientes y, en algunos caos, emergentes. A finales del s. XX después de varias crisis y “muertes del arte”, de múltiples manifiestos vanguardistas radicales, de formatos de arte autodestructivo y superación de perspectivas espaciales, de fusión de luz, color y forma, de la aparición de nuevos materiales y medios y de la desaparición del autor, y hasta del espectador, el concepto de categoría artística solo puede ser entendido en su maleabilidad infinita, en una elasticidad casi hacia lo incorporeo, donde al fin y al cabo, cualquier definición cultural puede extenderse teórica y estéticamente hasta incluir prácticamente cualquier cosa. La idea de hibridación absoluta en el sentido de creación “sin limites” se plantea como horizonte epistemológico, como nuevo paradigma. 379

COLECTIVIDAD SOCIAL EXPANDIDA. LAS REDES URBANAS EN LAS PRACTICAS ARTÍSTICAS

En este sentido, se planean dos cuestiones fundamentales: la narratividad del lenguaje artístico, ahora asumida plenamente por la intencionalidad del propio artista/colectivo y el cuestionamiento del medio, trascendido (expandido, hibridizado,…) finalmente hacia la inmaterialidad de las actuaciones/presencias. Con respecto a la intencionalidad del sujeto artístico, podemos apuntar que su intervención se define dentro de un eclecticismo creativo absoluto, donde puede desarrollar diferentes pautas de trabajo, a nivel formal y conceptual. Con respecto a los medios, la autodelimitación y la contraposición de pares dicotómicos pintura/escultura, arquitectura/paisaje, real/virtual, carácter único/reproducibilidad, presencia/ausencia, materialidad/inmaterialidad, etc. deja de ser ontológica para dejar paso a posibilidades abiertas en términos culturales. “Se sigue, pues, que en el interior de cualquiera de las posiciones generadas por el espacio lógico dado, podrían emplearse muchos medios diferentes, y se sigue también que todo artista independiente podría ocupar con éxito cualquiera de las posiciones” (Krauss, 2008: 73). Para el científico y filósofo Thomas Kuhn, el paradigma representa la instauración de un nuevo “sistema de reglas”, de un “modelo universal explicativo”, de una “metáfora del funcionamiento de las cosas”, en lucha frente a un sistema anterior y caduco. Este enfrentamiento se realiza no en términos dialectitos y pactados, sino revolucionarios, con sus héroes y sus villanos, con sus poderosos y sus victimas y, casi siempre, con su final feliz, es decir, el reconocimiento por el resto de la comunidad científica, o en nuestro caso estético-social, del nuevo paradigma. “Realizaciones científicas universalmente reconocidas que, durante cierto tiempo, proporcionan modelos de problemas y soluciones a una comunidad científica” (Kuhn, 1971: 13). Dentro del esta definición nos interesa situar el acento en la idea de “comunidad”, para nuestros intereses, en su registro más amplio de so380

cial-emergente, como analizaremos más adelante. En cualquier caso, junto a esta idea de colectividad socio-artística, es necesario señalar (o recordar una vez más) las puntas de lanza que contribuyeron al cambio dogmático y al abandono de un pensamiento “moderno” y purista, encaminándose hacia el posmodernismo: Duchamp y sus ready made, Klein y sus action painting, las actuaciones performativas de los fluxus, los experimentos de arte y tecnología de E.A.T., o los cinetismos maquinicos de Tinguely y Schöffer, entre otros. Algunos de los proyectos más avanzados a nivel de máquina o de interacción podrían ser a la vez, los inicios, sino formales, si por lo menos visuales y conceptuales de las nuevas propuestas emergentes: series de cachivaches recogidos de la basura, sin ninguna relación entre si, que una vez unidos parecen formar parte de entidades más compactas, con un sentido de movilidad cercano la autonomía, entes de creación que se configuran sobre si mismos y producen una vitalidad improvisada más allá de la impartida por su propio creador, casi criaturas frankensteinianas. A partir de la publicación en 1952 de los estudios realizados por Alan Turing sobre el concepto biológico de ‘morfogénesis’ o “la capacidad de todas las formas de vida de desarrollar cuerpos cada vez más complejos a partir de orígenes increíblemente simples” (Johnson, 2003: 15), diferentes investigadores y científicos comenzaron a plantear la posibilidad de extender estos principios biológicos, es decir, el desarrollo de organismos o estructuras complejas sin una dirección marcada o un plan maestro, a otros ámbitos de estudio científico como: química-matemática, sociobiología, tecno-informático… Lo que primero define estos procesos de emergencia, es la ausencia de un “marcapasos” y, por tanto, de una estructura fuertemente jerarquizada, con sus cadenas de mando y su estratificación de poder. Frente a la creencia generalizada, y reafirmada por nuestra propia historia, de la necesidad de cabezas visibles de gobierno

RICARDO IGLESIAS GARCÍA

que organicen y generen acciones estructurales a todos los niveles para la continuidad de la propia especie, se presenta toda una teoría alternativa que puede dar respuestas y mostrar construcciones de funcionamiento optimo, y por tanto, viables en nuestro entono natural, humano y social. Los ejemplos clásicos son los estudios sobre las células del moho de la cebada, que mostraban la inexistencia de un comportamiento dirigido en la búsqueda de alimentos, y, por supuesto, los análisis de las comunidades de insectos sociales, la denominada inteligencia colectiva de los sistemas de colonia o la lógica del enjambre, cuyo organismo biológico total se construye independientemente de la intencionalidad de las hormigas individuales. Pero, en las ultimas décadas los estudios sobre formas y sistemas emergentes han saltado desde las disciplinas de las biociencias y las matemáticas a prácticamente cualquier ámbito de conocimiento, convirtiéndose en un paradigma, no solo científico, sino también social. Los estudios posteriores de Marvin Minsky en las diferentes redes del cerebro humano y, especialmente para nuestro caso, de Jane Jacobs en la formación de los barrios urbanos, han servido para reafirmar la existencia de sistemas que “resuelven problemas recurriendo a masas de elementos relativamente no inteligentes en lugar de hacerlo recurriendo a un solo “brazo ejecutor inteligente” (Johnson, 2003: 19). Por lo tanto, podemos plantear nuevas estructuras de convivencia compleja ascendentes, y no exclusiva o necesariamente descendentes. Estos “organismos” extraen su inteligencia de las bases. En un lenguaje más técnico, son sistemas complejos de adaptación que despliegan conductas emergentes donde “el comportamiento de agentes individuales es menos importante que el sistema en su conjunto” (Johnson, 2003: 130). En el clásico La ciudad en la historia de Lewis Mumford, asistimos a un recorrido exhaustivo sobre el nacimiento y la estructuración de la ciudad a lo largo de los siglos,

incidiendo en la jerarquía de poder que subyace en su desarrollo y evolución, pero, igualmente podemos leer entre líneas y encontrar justificaciones sobre formatos emergentes de construcción urbana. “La ciudad puede describirse como una estructura especialmente equipada para almacenar y transmitir los bienes de la civilización” (Mumford, 2014: 30). Como cualquier sistema emergente, es necesario analizar y estudiar la ciudad con su propio patrón evolutivo temporal. La configuración de los patrones transgeneracionales puede inducir a un cierto status quo social clasista y jerárquico, o a una ley de la inercia, e incluso a un posicionamiento geográfico de aprovechamiento de las materias y las energías, pero algunas veces, la distribución de los barrios y, en especial, su permanencia temporal no remiten a ninguna de estas justificaciones, sino más bien a un conjunto de variables y reglas sencillas que permiten la posibilidad de ejecución de redes de comunicación y autodistribución local no jerarquizadas.

2. ¿ARTE EMERGENTE? Curiosamente, en los últimos años la esfera artística ha utilizado y explotado el concepto de ‘arte emergente’, pero desde una perspectiva completamente diferente a lo expuesto previamente. El arte emergente (Emerging Art) viene generalmente asociado a dos aspectos, por un lado a la juventud, individualidad y rebeldía de acné de artistas, galerías y ciertas ferias internacionales y, por otro, a la valoración económica que estos “productos” pueden ofrecer. Al centrarse en la compra de ‘arte joven’ se puede obtener mayor rentabilidad con el transcurso de los años. En Artsy, definida como: Discover, Research, and Collect the World's Best Art Online (https://www.artsy.net/) existe una clasificación denominada The Art Genome Project, que consiste en un sistema de clasificación e interconexión de más de 1.000 conceptos o características (genes) 381

COLECTIVIDAD SOCIAL EXPANDIDA. LAS REDES URBANAS EN LAS PRACTICAS ARTÍSTICAS

que incluye desde movimientos históricos a formatos materiales, conceptos de creación, etc. Por supuesto, dispone de una entrada de “arte emergente” como: A general category for contemporary artworks created after the year 2000 by contemporary artists under 40 years of age. In addition to younger artists and newer works, the category also includes artists who are relatively under-recognized but for the most part considered on the path to critical and/or market acceptance. While characteristically championed by smaller galleries and art fairs focused on younger artists, larger galleries and institutions regularly focus their energy on so-called emerging artists to define new styles and careers. (Artsy: website)

y de casi un infinito listado de artistas emergentes (agitados, que no mezclados con otros conceptos y etiquetas). Frente a esta falsa ‘emergencia’ se comienza a plantear su oposición como ‘arte sumergente’, centrado en sumergirse en procesos de creación colaborativos y sociales, lejos de la competencia y del estrellato impuesto por el formato institucional de compra/venta de obra de arte conducido por galerías y marchantes en una red centralizada de relaciones especulativas. Bajo la sombra de esta emergencia-sumergencia radical ha nacido en los últimos años muchos proyectos de redes colectivas translocales, transnacionales, transgeneracionales, transartisticas… como los “labs”: livinglabs, medialabs, artlabs, labsurlab, fablabs, googlelab, futurelabs, los dorkbots, los “intermediae”, los espacios coworking, proyectos que comienzan a tener un reconocimiento importante en los espacios de cultura contemporáneos como el MOMA y su gran exposición-investigación Uneven Growth: Tactical Urbanisms for Expanding Megacities (2015), centrada el crecimiento de las megacitis y su impacto social, humano, económico, estructural, etc, un espacio abierto para que colaboradores en todo el mundo puedan compartir sus investigaciones; Intermediae Matadero y su Los Madriles / Atlas de iniciativas vecinales, una base de 382

datos abierta para interacción social, o La Casa Encendida y sus conferencias, cursos y formación: Madrid, Madrid, Madrid muchas veces Madrid…

3. EL CAMPO DE CEBADA. ARQUITECTURA COMPARTIDA POPULAR

Sin duda uno de los mejores caso que ejemplifica lo analizado hasta ahora es el proyecto arquitectónico - social transversal - artístico - conectado: El Campo de Cebada. Para ponernos en antecedentes, en 2009 el Ayuntamiento promovió un plan de recalificación del Mercado de la Cebada y del Polideportivo Municipal adyacente, que después de un proceso de demolición y reconstrucción pasarían a ser gestionados por entidades privadas. En agosto de ese mismo año, se derribó el polideportivo, pero el inicio de la crisis, la falta de compromiso político y la desaparición de inversores condujeron al olvido la nueva construcción. Durante dos años, en el casco histórico de la Latina, los vecinos han convivido con un enorme socavón de 5.500 metros cuadrados, hundido, rodeado por una valla opaca y sin planes de futuro. Después de una intervención artística que recuperaba el espacio y construía una “piscina” efímera con el reciclado de envases de plástico transparente, los residentes del barrio, asociaciones de vecinos, asociaciones de padres de centros educativos cercanos y diversos colectivos como Basurama o Zuloark plantearon su “ocupación” con el reto de darle un uso comunitario, bajo el nombre de “El Campo de Cebada”. Inmediatamente se abrió una web informativa y de debate, y se comenzaron a celebrar reuniones para consensuar un escrito de peticiones y poder así negociar con el ayuntamiento. Después de numerosas dificultades burocráticas, en febrero de 2011 se firmó un acuerdo oficial, con el objetivo de promover todo tipo de actividades que fomentaran las relaciones sociales y que fueran propuestas, decididas y gestionadas bajo la responsabilidad de los propios vecinos. Desde

RICARDO IGLESIAS GARCÍA

Fig. 1 – El Campo de Cebada. Madrid 2013. Fuente: Colectivo Basurama

entonces se ha creado un espacio vivo y en continua evolución, con sus problemáticas y sus enseñanzas. Se ha fabricado mobiliario y gradas con elementos reciclados, rincones “ajardinados móviles”, espacios polivalentes para el deporte, zonas asamblearias, y creado un programa continuo de acciones conjuntas como talleres, actuaciones, charlas y conferencias, cine de autor, etc. El proyecto representa una estructura emergente, donde la ausencia de “marcapasos” autoritarios muestra una autoorganización, una informalidad espontánea, que desafía las vías reglamentarias y se compromete con la transparencia, la participación y la inclusión social. Frente a una cierta burocratización del espacio público, dependiente de las aportaciones económicas puntuales y tomado por las necesidades políticas del momento, se presenta un programa, donde el uso ha sido generado por las propias necesidades del barrio. La agenda y los contenidos, no son impuestos por agentes culturales,

muchas veces desconocedores de las carencias reales, sino que nacen del consenso comunal y exhibibe la vitalidad de una “plaza recuperada”, un espacio que ha reconquistado su sentido como zona comunal, donde los diferentes sujetos sociales pueden reunirse y desde las diferencias buscar consensos de actuación. Obviamente, como cualquier entidad/ser vivo, el desarrollo de El Campo de Cebada ha tenido sus momentos de crisis, pero el ímpetu de su gente, el conocimiento de su entorno y la transparencia ha posibilitado la superación y la generación de nuevas líneas de actuación constructivas. Este enorme trabajo ha sido recompensado con diferentes premios y reconocimientos como el Golden Nica (2013) máximo galardón en la categoría de comunidades digitales entregado por el Festival Arts Electronica. Como indica Leila Nachawati, una de los componentes del jurado: “En el contexto de crisis de representación democrática de los últimos años, desde el jurado hemos 383

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querido premiar a los movimientos, creadores y colaboradores que buscan los puntos en común y la definición moderna de los bienes comunes. Hemos buscado nuevas tendencias en el ámbito del activismo y la participación partiendo de necesidades locales y de la promoción de una ciudadanía activa.”; o seleccionado como uno de los proyectos ganadores del ‘Premio de la Bienal Española’ de la XII Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo (2013), en palabras de la propia bienal: (…) la aparición de proyectos basados en estrategias de carácter social y participativa llevados a cabo por jóvenes colectivos profesionales. Tal vez sea esta última una de las características reseñables respecto a anteriores convocatorias. Responde a circunstancias no solo locales y conyunturales, sino también a movimientos globales presentes en otros países que cuestionan los modos tradicionales de producción y de organización del trabajo profesional, planteando actuaciones surgidas desde la sociedad civil -“bottom up”- frente al modelo hasta ahora prevalente de proyectos promovidos por las administraciones, instituciones o clientes privados (XIIBEAU: website).

Por último, apuntar dos cuestiones principales: la primera, la existencia de un aprovechamiento socio-artístico del espacio, entendiendo que el ‘arte’ no solo es una cosa que se puede colgar en una pared o colocar sobre una peana, sino una disposición estética en la creación de un espacio conjunto de trabajo, una búsqueda de soluciones a nivel creativo que responden a necesidades concretas a nivel social. En este sentido, la multitud de graffitis que cubren las paredes y las vallas, o los carteles decorareivindicativos definen y defienden los principios y los objetivos del propio espacio, lo mismo que los “cajones verdes-ajardinados” o la reutilización de materiales para la creación de mobiliario urbano alternativo… La segunda, la valiente propuesta ha sido creada por (y a la vez, ha creado y continua, creando) una colectividad social expandida, un ejemplo de trabajo en red y en la 384

calle de retroalimentación continua, introduciendo o posibilitando visiones de futuro para su realidad actual, y para otras realidades-espacios locales en la ciudad, en el campo, en el pueblo, dentro de un mismo edificio de vecinos, en una escuela pública, o en… Sin duda, El Campo de Cebada es un valioso precedente, y no el único, que puede reproducirse por doquier en una época tan llena de proyectos encallados en la inviabilidad.

4. IDENSITAT. FORMATOS CIÓN SOCIO-ESPACIAL

ARTÍSTICOS DE CREA-

…entendiendo la creación como proceso de trabajo vinculado a un espacio, a un contexto concreto, y proponiendo mecanismos de implicación en el ámbito social (IDENSITAT, web).

Desde sus inicios en 1999, IDENSITAT se ha presentado como un proyecto artístico expandido, como formato de experimentación sobre los territorios espacio-temporal-social mediante procesos creativos. “Un sistema que (…) se fundamenta en dinámicas colaborativas con el fin de poner en relación la práctica artística contemporánea con otras disciplinas, desarrollando mecanismos conectables a determinadas órbitas del espacio social” (IDENSITAT, web). El objetivo definido en su website: ‘experimentar con el lugar para transformar las prácticas artísticas, y experimentar con las prácticas artísticas para transformar el lugar’, reivindica las oportunidades de transformación conjunta y de intervención sobre el espacio (y en el transcurrir del tiempo) que las actuaciones de los colectivos sociales y artísticos pueden generar en nuestros entornos urbanos. Claramente, existe una “estructura marco” que mueve y promueve las diferentes intervenciones, pero más que dirigir, lo que hace es desaparecer para que los encuentros entre las necesidades sociales y las propuestas estéticas, más o menos acertadas, más o menos ingeniosas, más o menos hilarantes, se puedan pro-

RICARDO IGLESIAS GARCÍA

ducir y ejecutar. En este sentido, IDENSITAT podría ser mejor considerado como las condiciones climáticas ideales para el surgimiento de iniciativas, al igual que son necesarias unas condiciones climáticas idóneas para que las células del musgo del moho, el primer representante de sistemas emergentes, puedan existir. Su forma de actuación es libre, itinerante, comunicativa, colaborativa, generadora de redes y de espacios de encuentro.

traslocalizaciones que “afrontan los flujos de la movilidad contemporánea en interacción con sitios concretos de varias ciudades. Fenómenos de carácter global como son el turismo, la migración o los desplazamientos por cuestiones laborales, son tratados mediante proyectos contextualizados, que promueven un abanico de opciones y

Durante estos años, su ‘entorno urbano’ de intervención ha ido variando, expandiéndose y contrayéndose, ampliándose sobre otras ciudades, desde su inicial Calaf hasta casi convertirse en un espacio abierto de acción sobre la globalidad, manteniendo al mismo tiempo un interés critico y especifico en ‘el barrio’. IDENSITAT realiza cada año una convocatoria pública internacional de proyectos que puedan in situ incidir en dinámicas sociales. En este sentido, la multiparticipación de artistas locales e internacionales, nos permite hablar de una incidencia global y local simultáneamente. Muchos de los experimentos iniciados e inspirados en el territorio propio son rápidamente ampliados en otros ámbitos urbanos, creándose complejas redes para compartir información, experiencias, conocimientos… parecen como las feromonas de las insectos sociales, que flotan en el aire y trasfieren continuamente valiosa información a todos los colectivos. Una visita rápida al sitio, pone de manifiesto el amplio recorrido realizado hasta ahora, con especial interés en los proyectos ya realizados y los resultados obtenidos como Bairro SP.02 (2010) realizado en diferentes localizaciones urbanas catalanas, con la interrelación de la creatividad social, la acción colectiva y las prácticas artísticas y posteriormente continuado en la residencia de proyectos en Bom Retiro, São Paulo (2011). Estas propuestas dieron lugar a una serie de micro-proyectos y procesos con la intención de dar visibilidad a las cuestiones específicas del territorio como el multiculturalismo, las transformaciones urbanas y sociales; o las múltiples experiencias de

Fig. 2 – Dispositivos in/out. Proyecto de Idensitat en colaboración con Makea, Recreant Cruïlles y Máster en Diseño y Espacio Público de Elisava, para Espai Germanetes. Barcelona 2012. Fuente: Xavier Gil 385

COLECTIVIDAD SOCIAL EXPANDIDA. LAS REDES URBANAS EN LAS PRACTICAS ARTÍSTICAS

Fig. 3 – Exposición de Dispositivos Móviles. Barcelona 2012. Proyecto de Idensitat en el marco del festival de arquitectura eme3. Fuente: Xavier Gil

formas de actuar” (Idensitat, web). Por desgracias esta presentación no permite analizar en detalle los numerosos proyectos realizados bajo las condiciones climáticas ideales de IDENSITAT, pero su ejemplo, su empeño y su presencia viva se pueden visualizar en su web.

5. REDES

AUMENTADAS, VISUALIZACIÓN SOCIAL EN LA TECNOESFERA ARTÍSTICA.

Sin duda, la nuevas tecnologías de la información y la comunicación (TCI) han revolucionado nuestras formas de convivencia social, de entender nuestro entorno urbano y, por supuesto, de visualizar las implicaciones artísticas que en estos entornos se están produciendo. Una de los desarrollos que más impulso a tomado en los últimos años gracias a la implementación masiva de los teléfono de tercera y cuarta generación (smartphones) es la realidad aumentada (RA). Se entiende por RA según Wikipedia: 386

Una visión a través de un dispositivo tecnológico, directa o indirecta, de un entorno físico del mundo real, cuyos elementos se combinan con elementos virtuales para la creación de una realidad mixta en tiempo real. Consiste en un conjunto de dispositivos que añaden información virtual a la información física ya existente, es decir, añadir una parte sintética virtual a lo real. (Wilipedia: website)

Dicho de otra manera, la posibilidad de visualizar en tiempo real, desde una cámara de teléfono, desde un casco-visor, desde una cámara de vídeo o de fotografía conectada a un circuito cerrado, de objetos, mapas, imágenes, vídeos, sonidos o cualquier otro elemento colocado en la red y anclado a unas coordenadas espaciales, una superposición instantánea de elementos virtuales sobre elementos reales para conseguir una ampliación del mundo real. En los siguientes ejemplos, las iniciativas parece que surgen de individualidades, pero el sentido social y crítico de las mismas y las posibilidades abiertas de construcción que ofrecen en su uso por parte

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de los sujetos y colectivos, nos permite estudiarlas como ejemplos de sistemas expandidos construidos sobre los márgenes de la ciudadanía. En este sentido, se presentan los trabajos La historia del arte sin nombres (de Jesús Galdón), The Artvertiser (de Julian Oliver) y las experiencias Observatorio (de Clara Boj y Diego Diaz). 5.1. La historia del arte sin nombres Como aparece en la página web, la propuesta surge “con la intención de desarrollar un debate entorno a un juego de reflexiones sobre el arte, sobre su historia, sobre las estructuras que lo sustentan y sobre su magnitud social” (Historia de arte sin nombres: website). De una manera muy gráfica, el proyecto despliega una serie de leyendasjuegos de palabras-reflexiones virtuales sobre espacios públicos reales, de ámbito cultural o no. Estas leyendas se encuentran inscritas en 10 filacterias de diferentes colores. Desde cualquier smartphone o tablet 3G que disponga de la aplicación layar, se puede desplegar el operativo “historiadelartesinnombres” y ver en tiempo real las diferentes filacterias posicionadas sobre la ciudad. El elemento participativo es fundamental, ya que se invita a todo el mundo a realizar una colaboración personalizada de una nueva frase desde el blog del proyecto, desde su Facebook o desde twiter. En el blog no aparece el autor del trabajo, solo el concepto, el funcionamiento, la posibilidad de descarga del programa layar, las visualizaciones de las filacterias, las diferentes intervenciones públicas realizadas en Barcelona, Valencia, Madrid, Manresa, Weimar, Kassel, Girona y su posicionamiento en un googlemap. El proyecto se presenta como anónimo, y se construye desde las intervenciones que van aportando los usuarios. Una red colectiva virtual que se genera sobre los muros de los monumentales espacios culturales de nuestras ciudades, una toma de conciencia y denuncia sobre los grandes nombres que se

encierran en sus salas (por cuya visita es necesario pagar) y una reivindicación por todos aquellos que no pasaron a las páginas de la historia, pero que la construyeron con su esfuerzo. Ya no se trata de una historia del arte, sino una historia de la cultura universal, en la cual la demarcación y la estructuración en segmentaciones se diluyen y la mirada del arte se convierte en transparente y transversal. 5.2. The Artvertiser Entre anuncio y obra de arte, The artvertiser pone el acento crítico en la utilización de las plazas y los centros de las ciudades como espacios privados para anuncios de productos. Un paseo por la Puerta del Sol o Callao en Madrid, el Times Square en Nueva York, de Shibuya en Tokio o cualquier otra gran emplazamiento urbano nos sitúa en medio de una confluencia y un bombardeo de anuncios publicitarios. El proyecto propone la recuperación artística de estos espacios a través de la RA. Un dispositivo permite transformar el reclamo en un lienzo virtual donde visualizar propuestas estéticas, imágenes o vídeos

Fig. 4 – Plaza Callao. Madrid 2010. Fuente: Julian Oliver

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COLECTIVIDAD SOCIAL EXPANDIDA. LAS REDES URBANAS EN LAS PRACTICAS ARTÍSTICAS

de artistas, o fotos obtenidas en Flickr, preseleccionadas por el programa y, a la vez, como espacio feedback de los usuarios. Se invita a los peatones a crear y a disfrutar de exposiciones itinerantes y fugaces, donde internet se presenta como un mecanismo de redistribución para zonas urbanas de densa colonización privada visual y re-utilizarlas como zonas comunes de exhibición para el arte. 5.3. Observatorio El objetivo del proyecto Observatorio tiene ciertamente bastante complejidad tecnológica: la exploración de una pequeña franja del espectro radioléctrico, el espacio de las redes inalámbricas, el espacio wifi para su visualización sobre los barrios de la ciudad. A través de un dispositivo especial de observación, como si fuese un telescopio, se pueden descubrir, localizar y visualizar este tipo de redes. No es RA, sino un cierto desenmascaramiento del uso de las redes invisibles que atraviesan los espacios públicos. Los datos obtenidos permiten el conocimiento de distintos contextos urbanos: el análisis del número de redes, su localización en la ciudad, su status abierto o cerrado, de acceso público o uso restringido, etc.

6. CONCLUSIONES Después de analizar estos pocos ejemplos, se puede confirmar una tendencia emergente en lo social y artístico desde sus actuaciones públicas en los espacios urbanos (físicos y virtuales). El desarrollo de las ciudades actuales implica necesariamente su replanteamiento a todos los niveles, desde las propias estructuras arquitectónicas a la creación de redes de telecomunicación, pasando por las infraestructuras de movilidad y energía o la (re)utilización de los espacios públicos. Es preocupante la estricta regulación que desde la Comisión del Mercado de las Telecomunicaciones (CMT) –y el interés de empresas de 388

telecomunicaciones– se ha impuesto a la oferta gratuita de wi-fi desde los ayuntamientos, o el conocido impuesto del sol, incluyendo la imposibilidad de acumular la energía en baterías para su reutilización en los picos de mayor consumo (balance neto). La aplicación o construcción de “ciudades inteligentes” o “smart city” no se puede entender solo como una invasión de dispositivos electrónicos, un elemento de marketing o una generación de redes virtuales para complacencia de ciertos ámbitos económicos-empresariales, sino en una gobernanza participativa real, donde se promuevan espacios de dialogo constructivo y se busquen soluciones sociales a problemas presentes de sostenibilidad y convivencia.

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