Caperucitayel duende: oralidad folklórica y discurso fílmico

Palleiro, María Inés (2005) “Caperucita y el duende: oralidad folklórica y discurso fílmico.” Publicación en CD de las Actas del Primer Congreso Latinoamericano de Antropología, Rosario, Edición Virtual de la Universidad Nacional de Rosario

“ Caperucita y el duende: oralidad folklórica y discurso fílmico” María Inés Palleiro Sección Folklore. Instituto de Ciencias Antropológicas. UBA/ CONICET

Consideraciones teóricas

Retomamos en este trabajo los lineamientos de uno anterior (Palleiro en prensa), dedicado a la confrontación de un archivo de versiones orales y registros escriturarios de la matriz narrativa de “Caperucita” desde la perspectiva de sus itinerarios de dispersión. Entendemos el archivo

en su acepción etimológica de arkhé o principio de organización del

recuerdo (Derrida1997) y la narración como modalidad cognitiva de articulación de la experiencia en secuencias (Bruner 2003). Esta articulación en secuencias puede a su vez ser deconstruida en bifurcaciones múltiples, similares a las asociaciones flexibles de la memoria (Assman 1997). Consideramos la tradición en su dimesión de proceso, que resignifica el pasado desde el presente (Handler y Linnekin 1984). Abordamos la narrativa tradicional con un enfoque comunicativo, que pone el acento en el trabajo poético sobre el mensaje. Consideramos la función poética con un trabajo de selección y combinación de elementos para la construcción de cada archivo (Jakobson 1964). Examinamos los recursos de construcción retórica de la tradición en un archivo, y sus transformaciones en distintos canales y códigos. Nos basamos en el concepto de “invención de la tradición” puesto de relieve por Hobsbawn (1983), que guarda correspondencia con el concepto de invención de lo cotidiano trabajado por Certeau (1987). Destacamos la eficacia de la narración para trazar recorridos de sentido que permite organizar una “sintaxis de lo cotidiano” en el espacio y el tiempo (Certeau ibidem, pp. 205-207),. Para el acercamiento a la narración como proceso, adoptamos un enfoque genético hipertextual (Palleiro 2004) El objeto de la crítica genética es reconstruir las operaciones de formación de un texto, entendido como espacio de transformaciones del sentido (Bellëmin-Noël 1972). Este enfoque crítico considera todo texto como un discurso inacabado, que conserva en su textura indicios de su construcción o génesis. Desde la teoría informática, Nelson (1992) define el hipertexto como un conjunto de bloques textuales unidos entre sí por nexos electrónicos que el receptor elige libremente. Este conjunto de bloques puede bifurcarse en infinidad de direcciones, de modo tal que cada usuario llega a convertirse en un creador virtual de nuevos itinerarios de discurso. Nuestro enfoque propone un acercamiento a los archivos desde esta perspectiva, centrada en el rastreo de indicios de su génesis, y de sus itinerarios dispersivos de producción del sentido. Desde esta óptica, caracterizamos el relato folklórico como mensaje narrativo que expresa la identidad cultural de un grupo, y que se distingue por su carácter de texto en proceso de transformaciones múltiples. Estas transformaciones se producen a través de la transformación actualizadora de “matrices” en contextos diferentes. Definimos la matriz como un patrón estable de organización del relato, formado por elementos temáticos, compositivos y estilísticos comunes a manifestaciones narrativas diferentes. Identificamos tales elementos comunes mediante la comparación intertextual de versiones (Palleiro 2004).

Las transformaciones se producen por medio de

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agregados, supresiones, sustituciones o desplazamientos de “detalles” (Mukarovsky 1977) en el discurso. 1 Estas operaciones de transformación que dan lugar a bifurcaciones narrativas virtualmente infinitas, análogas a las conexiones dispersivas del recuerdo y la memoria. Estas conexiones dispersivas pueden ser reproducidas en la estructura virtual de un hipertexto (Palleiro| 2004). El descubrimiento de dichas conexiones dispersivas permite captar

el efecto de sentido global del discurso. Este enfoque considera la matriz narrativa como una

construcción del investigador, que la utiliza para crear archivos de relatos. Insiste asimismo en la condición dinámica de todo archivo, que se resiste con saludable vitalidad a cualquier fijación clasificatoria. Desde esta óptica, entendemos el relato folklórico como un archivo de la memoria colectiva (Derrida op. cit.; Halbwachs 1968), que funciona como principio de organización del recuerdo de una comunidad determinada. El archivo de relatos y el problema de la clasificación temática En esta oportunidad, nos centraremos la confrontación de la versión oral “Caperucita y el duende”, registrada en Buenos Aires por Norma Benvenuto de boca de una narradora litoraleña, en el año 2002, con el film de Neil Jordan En compañía de lobos (1991). El eje de comparación se basa en la identificación de una misma matriz narrativa, sujeta a transformaciones en distintos canales y códigos. Según nuestra hipótesis, tales transformaciones tienen que ver con creencias en seres sobrenaturales, que entrecruzan cuentos y leyendas en un mixto genérico. El discurso fílmico incorpora además el código de la imagen en movimiento, superpuesto con el de la música y el de la escritura del subtitulado – que introduce además un nuevo pasaje de códigos del inglés al español. La versión oral desarrolla un itinerario de la matriz de “Caperucita Roja”, que revela una marcada impronta del contexto.

Esta matriz posee algunos elementos temáticos comunes con el tipo narrativo

catalogado con el número 333 en el Índice General de Tipos Narrativos de Aarne y Thompson, “Red Riding Hood”. La descripción del tipo ofrecida por Aarne y Thompson en la entrada 333 es la siguiente: “The wolf or other monster devours human beings until all of them are rescued alive from his belly. Estos autores definen el “tipo” como una combinación relativamente estable de núcleos temáticos mínimos o “motivos” comunes a los relatos de las más variadas latitudes (Thompson 1946). Este concepto afirma la existencia de un modelo general abstracto, universalmente válido, con independencia de cualquier contexto . Nuestro enfoque postula por el contrario el carácter de constructo textual de la matriz narrativa, diseñada en forma arbitraria por el investigador para la organización de un archivo, y asigna especial relevancia a las variaciones contextuales, más que a las invariantes temáticas. Tiene en cuenta, además del aspecto temático, la composición de secuencias y la articulación retórica, como partes de la matriz. Esta presentación se encuadra en el marco del examen contrastivo de un archivo más amplio de versiones de esta matriz, iniciado con el estudio de registros escriturarios de la Francia del Antiguo Régimen registrados por Darnton, y de versiones recogidas por Ivonne Verdier en comunidades rurales francesas del s .XIX, presentadas a través del comentario interpretativo de Mary Douglas (1998). Esta confrontación se En su artículo "Detail as the basic semantic unit in folk art", Mukarovsky (1977) destaca la importancia de los detalles en apariencia irrelevantes para la producción del sentido de la obra folklórica, que resignifican el texto en contextos diferentes. Para un comentario más extenso de estos planteos, véase Palleiro (2004) 1

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extiende al estudio de relatos orales de la matriz, tales como la de un niño peruano de 9 años recogido en el contexto urbano de Buenos Aires en 2001, y el de otra versión que registramos en una investigación de campo en el contexto rural de la provincia de La Rioja en 1988, de boca de la niña Sonia de La Fuente.2 En esta oportunidad, extender este análisis hacia la consideración de nuevos recorridos, en distintos contextos, canales y códigos. “Caperucita y el duende” Esta versión fue registrada por nosotros en el año 2001, de boca de la doctora en medicina Norma Benvenuto. Benvenuto presentó el relato como un discurso referido que intentaba reproducir la versión narrada en su consultorio por una paciente formoseña analfabeta, mayor de 65 años. En términos de Bauman, se trata de una “actuación mediacional” en la que hay una voz que se interpone como instancia de mediación con respecto a un discurso anterior. En efecto, la textura del discurso conserva, como veremos, las marcas de la brecha intertextual entre la voz de la narradora letrada y de la iletrada procedente de un contexto rural. Este discurso fue sometido a su vez por nosotros a una instancia de registro. Nuestra intervención se sumó entonces a la de Benvenuto, en un pasaje de códigos de la oralidad a la escritura que dio por resultado la versión siguiente: Entonces, mi paciente me dijo que ella era procedente de Formosa…y quee…ella sií sabía muucho sobr´el duende, y del Pombero…Pero yo le dije : ¿Yy… Usté conoce el cuento de la Caperucita Roja?. Entonces, ella me dijo: "Si, claaro que lo conozco". ¡Bueno, y cuéntemelo!... Me dice: ¡Bueno…Eraa…una chica…quee…era…estee… tenía un caperuzón rojo…un gorrito colorado … Y entonces, un día la mamá le dijo que vaya ver…a la abuela… Y la chica se fue a ver a la abuela…y cuando estaba caminando por allí, entonce´, s´encontró con el duende…Y el duende le dijo: ¿Adónde vas? - Y…me voy a casa de mi abuelita…Entonces, dijeron : ¿Y te puedo acompañar? Entonces, fueron los do´juntos, caminando…con el duende. Y cuando llegaron a la casa de la abuelita, l´ Caperucita le dijo´: - Acá te presento al duende…Y la abuela empezó hablar con el duende… Y entonces, el duende le dijo: -¿ Y vos , por qué tenés las.. ojos tan grandes?Y l´abuela le dijo: - Para mirarte mejor-¿Y por qué tenés la nariz tan grande? - Yy…para olerte mejo r- ¿ Y por qué tenéh las orejas tan grande? - Yy…par´ escucharte mejoor…. - ¿Y por qué tenéh lo´brazos tan graandes' - Y…par´abrazarte mejoor…Y entonce´…abrazó la Caperuuz´…a l´abuela de la Caperucit´ , el duende , y el duende se l´ escapó par´abajo, par´el lado de las polleras…y desapareció Y eso a mí me hizo acordar a un relato…mejor dich´, a una poesía, que tengo más o menos en la memoria…no recuerdo bien …de Dávalos..que decía: "Chango, ahí viene…el remolino/ agarráte del sombrero/ y atá Santo Pilato en la punta del pañuelo / El duende en el remolino /viene muy enojado/ y levanta las polleras para ver lo que hay adentro…

En la confrontación con los demás relatos nuestro archivo,

este presenta como Antagonista al

“duende”, en sustitución del lobo, y lo asocia con la figura del “Pombero” de la mitología local. De acuerdo con las creencias de la zona, documentadas tanto en el corpus édito de Vidal de Battini como en nuestro propio archivo sonoro y de otras colecciones3, el Pombero asusta a los niños y niñas que desobedecen a sus mayores y se alejan de sus casas. Cabe recordar aquí la interpretación de Blache (1991) con respecto a los atributos atribuidos a esta clase de seres sobrenaturales en el universo de creencias del área guaranítica, a partir del análisis de un archivo de narrativa de migrantes paraguayos en Buenos Aires. Esta estudiosa destaca el valor de esta clase de manifestaciones narrativas como instrumentos de regulación de comportamientos sociales, orientados en relatos como el que ahora nos ocupa a evitar la desobediencia 2

Los resultados de este primer examen, centrado también en la bifurcación de itinerarios narrativos, pueden consultarse en Palleiro (2005). 3 En relatos recogidos por nosotros en Entre Ríos y Corrientes, documentados en nuestro archivo sonoro, aparece como protagonista este personaje, caracterizado como un ser que asusta a los niños a la hora de la siesta, o que ataca a los niños que desobedecen a sus padres o se alejan de sus casas, en diversos recorridos narrativos que tienen en común su ambientación espacial en contextos rurales del ámbito litoraleño. Una de las narradoras, oriunda de Santa Lucía, Corrientes, manifestó haber escuchado relatos del Pombero de boca de su comadre formoseña.. Gutiérrez de Prado documenta su presencia en relatos tucumanos, y Vidal de Battini, en diversas regiones de la Argentina. Para un inventario de estos archivos, véase Palleiro (2005).

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infantil, mediante mensajes admonitorios que alertan a los niños acerca de los peligros que acechan al alejarse del control materno. La narradora utiliza la descripción, centrada en la vestimenta, para presentar a la protagonista, y lo hace estableciendo una equivalencia entre el “caperuzón rojo” del discurso del cuento y el “gorrito colorado” del atuendo infantil, mencionado mediante un giro léxico más cercano al habla local. La antítesis entre diminutivo y aumentativo, reforzada por la sustitución entre “rojo” y “colorado”, puede ser considerada como una marca discursiva de la brecha intertextual entre la voz de la paciente formoseña y el la médica narradora, que interpone una instancia de mediación interpretativa. Una equivalencia similar se advierte en la mencionada asociación de la figura del “duende” con el personaje local del “Pombero”, que puede ser considerada como una adición aclaratoria de la voz de Benvenuto, en un intento de enfatizar la contextualización en el ámbito litoraleño. Este entramado intertextual está reforzado en la “coda” final del relato (Labov y Waltetzky 1967) , que establece una nueva conexión asociativa, esta vez con el discurso literario de una poesía atribuida a Dávalos, que identifica la aparición del duende con la llegada de un remolino (“ Y eso a mí me hizo acordar a ...a una poesía,…de Dávalos..que decía: "Chango, ahí viene…el remolino....El duende ....viene muy enojado...”).

En la composición episódica, la primera secuencia

corresponde a la salida de “la chica”, que se aleja de la casa de su madre para dirigirse a la de su abuela. Esta primera secuencia, que coincide el episodio inicial de las demás versiones del archivo, tiene como correlato la “complicación” (Labov y Waletzky op. cit.) del encuentro con el duende, que puede considerarse como una condensación metafórica de los peligros del espacio externo, en una transformación sustitutiva del “lobo”. Con una notable economía de recursos, la narradora suprime toda referencia al bosque y a la bifurcación de caminos mencionada en otras versiones, y sustituye asimismo la propuesta del Antagonista de tomar senderos diferentes por la de recorrer el camino juntos. Este es el eje del episodio siguiente, correspondiente a la ida a la casa de la abuela (“... fueron los do´juntos, caminando…con el duende. ..a la casa de la abuelita...”). Dicho episodio tiene como secuencia correlativa, al igual que en las demás versiones, la de la llegada a la casa de la abuela. La diferencia con respecto a estas consiste en el arribo simultáneo de Caperucita y el duende. La articulación retórica de este episodio es similar en todos los relatos del archivo. Esta similitud reside en la estructura paralelística del diálogo, que tiene en este caso como actantes a la voz del duende, y a la de la abuela, como contrapunto. Al igual que en el resto del archivo, el diálogo consiste en una serie de preguntas y respuestas con ajuste a un esquema regular, propio del uso formulístico, que da pie para un juego metonímico de fragmentación corporal (“.. ojos... nariz... orejas ... brazos..”).En este juego, el tamaño de las partes el cuerpo se menciona a través de atributos hiperbólicos (“tan graandes'”) que permite desempeñar “mejoor” distintas funciones sensoriales como ver, oír y oler. La modalidad interrogativa constituye un indicio de la afectividad conmocionada de la protagonista de la secuencia, que es en este caso la abuela. Tal protagonismo, que se mantiene hasta el desenlace del relato, sustituye al de Caperucita de las demás versiones del archivo. La conmoción afectiva de la abuela preanuncia el final trágico, de tintes cuasi brutales, que corresponde en este caso a la desaparición del duende bajo sus polleras, en una alusión implicada al acto sexual que cierra el relato. Este cierre sustituye al happy end de algunas versiones orales,

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tales como las del narrador peruano de 9 años, en el que Caperucita y la abuela eran salvadas por un cazador que asesinaba al lobo.4 Reemplaza también al final trágico del texto de Darnton, en el que Caperucita moría en las fauces del lobo.5 Las transformaciones producidas por agregados, supresiones, sustituciones o desplazamientos dan lugar a la construcción de un itinerario alternativo de la matriz de “Caperucita”, construido a partir de un entramado polifónico de voces narrativas. En este entramado, la oralidad folklórica se entreteje con el discurso literario, y evoca asimismo el discurso cinematográfico, a través de una red de asociaciones connotativas intensificadas en la “coda” final que reproduce fragmentos de una poesía sobre el duende atribuida a Dávalos. En efecto, este cierre evoca el segmento de apertura del film El tambor de Herzog, que se inicia con la imagen visual de la instancia de concepción del protagonista, representada mediante de un movimiento arremolinado bajo las polleras de la madre, en una obvia referencia intertextual a la matriz folklórica. Este entramado intertextual pone de manifiesto la interrelación entre la

oralidad

folklórica, el discurso literario y cinematográfico, favorecida por la flexibilidad de las matrices narrativas que da lugar a una bifurcación de recorridos en distintos contextos, canales y códigos. Dicho entramado se advierte también en el juego polifónico la brecha intertextual entre el discurso de la narradora litoraleña, el de la instancia interpretativa de la recopiladora Benvenuto, y el de la voz del poeta que evoca la imagen visual del remolino, sometidas a su vez al proceso de textualización escrituraria de nuestra transcripción, que agrega una nueva instancia interpretativa. Este entramado intertextual de voces y especies de discurso se advierte aun con mayor nitidez en el film En compañía de lobos que, según nuestra hipótesis, presenta una bifurcación hipertextual de la misma matriz narrativa. Esta bifurcación da cuenta de la interrelación dinámica de la oralidad folklórica con la” tecnologías de la palabra” (Ong 1985) que se extienden de la escritura al discurso fílmico, como veremos inmediatamente. “En compañía de lobos”: nuevas bifurcaciones de la matriz en un postexto fílmico La producción cinematográfica En compañía de lobos ( The company of wolves) recrea la matriz de “Caperucita” Este film, dirigido por Neil Jordan, tiene como una de sus actrices principales a Angela Lansbury

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El texto de la versión del narrador peruano, analizada en Palleiro (2005) es el siguiente: “Había una vez una Caperucita Roja que…la mamá le dice: -Caperucita, andá a llevarle estos kekes y estos bocadillos a l´abueliita…¡Ah, ten cuidado quee… que te vayas a encontrar con el lobo feroz! ...Y se va…Mientra´, se va saltando por el bosque…eeh… v´agarrando floores, y…jugando con los animales…Pero entonces, el lobo, entre unas ramas, lo ve…la ve a la Caperucita Roja…y se disfraza com´un hombre…El lobo, mientras que va por el camino más largo a toda velocidá… y llega primero a la casa de l´abuela… …Tira la puert´, el loobo…yy…dice…¿cómo es?...Eeh…L´ enrolló, l´envolvió con tiras, y le tapó la boca, y la metió al armario…Entonces…eeh…desp´…se viste como l´abuelita, y se metió a la cama…Y entonces, pasa, la Caperucita y.. dice:-¡Abuelita! …¡Qué ojos más grandes que tienes!- ¡Son para verte mejoor!- ¡Abuelita, qué orejas tan grandes que tienes!- ¡Son par´ oírte mejoor!- ¡Abueliita, qué nariz tan grande que tienes!- ¡Es par´ olerte mejoor!- ¡Abuelita, qué manos tan grandes que tienes!- ¡Son par´ abrazarte mejoor!- ¡ Abuelita, qué boca más grande que tienes! - ¡Son para comerte mejor! Entonceh, l´abuelit´… eeh…la Caperucita…sale…asustaada…eeh…rajando…corrieendo…y…y s´ encuentr´ en el camino…a un cazador…Entonces, el caa´…decía:-¡Ayud´, ayuda, por favor!¡ El lobo está que me persigue…y me tiene a mi abuelit´ en ´l armario…estee…acá, de mi abuelita! Entonces, el cazador dice: -¡Lleváme adond´ está el lobo! Entonceh, la lleva…yy…yy…va, y lo maa…al lobo, lo mata de un tiro…Entonces, van corriendo a la casa…yy…la sacan a l´ abuelita del armario…Entonces, todos se dieron un fuerte abraazo…y vivieron felices...”. En esta cita, advertimos también el juego metonímico de fragmentación corporal unido a la hipérbole vinculada con el gran tamaño de las distintas partes del cuerpo del antagonista al que hicimos referencia más arriba. 5

El final del texto de Darnton es, en efecto, el siguiente: “/El lobo/ Mató a la abuela, puso su sangre en una botella y partió su carne en rebanadas sobre un platón....Cuando la niña se metió en la cama.... el lobo se la comió."

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en el papel de "la abuela", que adquiere una dimensión protagónica. 6 Este protagonismo tiene que ver con la incorporación de la oralidad de "los cuentos de viejas”, de leyendas sobre metamorfosis licantrópicas, de seres humanos en lobos y de relatos de encuentros con seres vinculados con la esfera de lo sobrenatural, tales como el duende de la versión oral de Benvenuto. El film presenta un fino trabajo de recreación poética que combina el lenguaje verbal con el de la imagen en movimiento, acompañada de música y de la mediación tecnológica del “ojo de la cámara” (Bettetini 1996). La gravitación de la matriz que nos ocupa resulta evidente desde el comienzo, tanto en la composición episódica, como en la organización temática y retórica. La articulación secuencial está basada en una yuxtaposición de planos, que recurre a un enmarcado textual de comienzo y final similares. Este enmarcado está dado por la escena de una niña que sueña, y sus sueños se abren con la imagen de un perro-lobo que sirve como hilo de conexión con las distintas historias de encuentro con seres sobrenaturales. La génesis del film tiene como eje la dinámica de desdoblamientos del discurso ficcional (Reisz de Rivarola 1979). Es así como el personaje de la niña que sale al bosque se desdobla en la figura de dos hermanas, de las cuales Rosaleen es la menor. Este nombre establece un vínculo intertextual con Caperucita Roja, basado en el elemento cromático implicado en el nombre. Hay también un desdoblamiento entre el tiempo cronológico y la temporalidad onírica, resuelto en el lenguaje cinematográfico mediante de la duplicación de escenarios y acciones en planos superpuestos. Este mecanismo de superposiciones remite al principio de composición folklórica, caracterizada por el arriba citado Mukarovsky como “estructura de mosaico” formado por la yuxtaposición de núcleos sémicos heterogéneos y fragmentarios. Esta estructura se evidencia en la modalidad de incorporación de oralidad narrativa, que aparece vinculada con lo onírico a través de un conjunto fragmentario de sueños de Rosaleen, asociados con los cuentos infantiles que tienen como elemento común la presencia de lobos. El ingreso en esta dimensión onírica está marcado de este modo por un primer plano de imágenes visuales fragmentadas de diversos íconos del universo infantil: muñecos, juguetes y otros objetos rotos. Este conjunto de imágenes permite establecer una relación intertextual con los íconos de apertura y cierre de la serie televisiva Dimensión desconocida, que tiene en común con el film la ubicación en una zona fronteriza entre ficción y realidad. Los juguetes rotos pueden ser considerados como metáforas visuales del universo destruido de la infancia, en el pasaje

hacia la pubertad. En esta dimensión onírica vinculada con el tránsito hacia la

adolescencia y la iniciación en la vida sexual se sitúan también las alusiones a creencias “de viejas” sostenidas por el personaje de "la abuela"; especialmente, aquellas asociadas con el encuentro con seres sobrenaturales análogos al duende de la versión oral de Benvenuto. Se yuxtaponen asimismo en el entramado secuencial escenas tales como la de un cura diciendo misa, que introduce una cita bíblica de Isaías I, 6 , referida a la profecía que anuncia que “el lobo morará con las ovejas”, en un evidente vínculo con las transformaciones licantrópicas del film. 7 En la zona fronteriza entre ficción y realidad tienen lugar también los episodios de la

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La versión que manejamos es un registro en video del año 1991, con copyright de ITL Entertainment. El texto de Isaías I, 6 alude a que “el lobo morará con las ovejas”. La antítesis entre el lobo y las ovejas pasa a formar parte del circuito tradicional, en un proceso de folklorización, del que da cuenta por ejemplo su ingreso en el cancionero tradicional español, en composiciones como la que sigue, del ciclo mariano : “Riu, riu, chiu/ el agua en la ribera/ Dios salvó del lobo/ a 7

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muerte de la hermana de Rosaleen, atacada por un lobo. En el nivel retórico, se incorporan en esta secuencia elementos de la simbología religiosa cristiana, tales como la iglesia y el crucifijo de la hermana que es entregado en esta instancia a Rosaleen como un legado. Este signo funcionará más adelante como indicio de reconocimiento de Rosaleen luego de su transformación licantrópica. También en una zona intermedia entre realidad y ficción se ubica la secuencia del encuentro de la protagonista con un “viajero” “cuyas cejas se juntan” en un camino del bosque. Este episodio está precedido por la secuencia en la que la madre advierte a Rosaleen que no se desvíe del camino al dirigirse a la casa de su abuela, que incorpora al el tópico de la bifurcación de caminos. En la confrontación secuencial con las versiones orales, la secuencia inicial de la salida de Caperucita hacia la casa de su abuela es desplazada en el film hacia esta instancia intermedia, que se superpone con el agregado de numerosas historias de lobos. Es en esta instancia cuando hace su aparición la abuela, que se ofrece para tejer una caperuza roja a la niña, mientras le cuenta un cuento del diablo. El personaje del diablo, vinculado con el ámbito de lo sobrenatural, es caracterizado en el cuento como una figura a la vez amenazante y seductora. Tales cualidades resultan similares a las del duende del relato oral de Benvenuto, presentado también como una entidad sobrenatural, cuyo comportamiento tiene como finalidad la posesión sexual del personaje femenino. La esfera de lo sobrenatural ingresa en el universo onírico y en el mundo de ficción de los cuentos, e instala con su ingreso una tensión antitética entre el bien y el mal personificado en el viajero desconocido. Este viajero está asociado, en una condensación metafórica, con lo animal, lo diabólico, los peligros del bosque, los ataques sexuales y la amenaza del extranjero exogrupal.

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El encuentro en el bosque con un ser

desconocido está presentado, en el nivel retórico, mediante un juego de códigos. En este juego, se intercala una música que contribuye a crear una atmósfera de misterio, con el auxilio de la ambientación visual en una cabaña medieval y un bosque nevado. El tópico de la iniciación sexual está presente también en una secuencia siguiente, protagonizada por un joven púber de la aldea –una suerte de desdoblamiento juvenil y endogrupal del extranjero del exogrupo- que pide un beso a la protagonista a la salida de la iglesia, e intenta desabotonarle la caperuza. Se superponen en este punto íconos visuales que remiten a elementos relacionados con mitos, leyendas y creencias folklóricas tales como los huevos de basilisco en cuyo interior se encuentra la estatua de un bebé, mediante la técnica de yuxtaposición de imágenes. El eje de la amenaza del extranjero se advierte también en la escena siguiente de la cacería de lobos, en la que se intercala el cuento de una mujer que se casa con un forastero, y en el día de su boda todos los personajes terminan convertidos en lobos. El entramado con la matriz de Caperucita se advierte también en la microunidad siguiente, en la que tiene lugar la prueba (contest) acerca de quién llega antes a la casa de la abuela. Se produce en esta instancia un cambio de música y ambientación, con acordes de bailes y aullidos de lobos, que coincide con la acumulación de imágenes visuales de alto efectismo, relacionadas con aspectos metonímicos de fragmentación corporal. Tales imágenes corresponden al episodio de la muerte de la abuela en las fauces del lobo. En el nivel temático, este tópico

nuestra cordera”. En esta composición, la cordera – en un reemplazo sustitutivo de la oveja- constituye una expresión metafórica de la Virgen María, que logra vencer a las fuerzas del mal simbolizadas por el lobo, con el auxilio divino. 8 Para un análisis de la construcción de la figura del extranjero e como condensación metafórica de la amenaza del exogrupo asociada con connotaciones de ataque sexual, véanse Palleiro (1992 y 2004).

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remite a uno de los recorridos de la matriz folklórica, registrado en la versión de Darnton.9 Predomina en el film una retórica visual que pone ante los ojos del espectador el proceso de transformación licantrópica, y que remite al intertexto las leyendas orales del hombre lobo. Esta transformación tiene fuertes connotaciones sexuales, similares a las de la instancia final de la versión de Benvenuto, en la que el protagonismo de Caperucita es sustituido por el de la abuela. En la secuencia de la llegada de Rosaleen a la casa de la abuela, resuelta en el plano estilístico a través de un contrapunto polifónico, la estructura del diálogo presenta una estrecha similitud con la versión de Caperucita del Antiguo Régimen registrada por Darnton. Dicho diálogo se ajusta a estereotipos formulísticos, en el que el agresor recurre a la misma fórmula del texto de Darnton, referida a la caperuza: “Tírala al fuego, ya no la necesitarás.”10 La incidencia del componente retórico de la matriz tradicional se advierte en la estructura paralelística de este diálogo entre Caperucita y su agresor, articulado a partir de un proceso metonímico de fragmentación corporal desplegado en el interrogatorio. Este proceso está unido a una red de condensaciones metafóricas, presente tanto en la mención emblemática de la caperuza como en la figura del caballero, asociado con el diablo que adquiere la figura zoomorfa de un lobo, en una dinámica entre animalizaciones y personificaciones Esta asociación conecta la figura del hombre-lobo con la esfera semántica de lo demoníaco, unida a la amenaza de los peligros de la iniciación sexual simbolizada en la caperuza roja Todos estos aspectos están subrayados, a lo largo del film, por el empleo de una retórica particular de la imagen, basada en los contrastes cromáticos –en especial, los de rojo, blanco y otras tonalidades brillantes de la vestimenta de la protagonista con los colores oscuros del vestuario del caballero, en consonancia con el color opaco del pelaje de los lobos y el del follaje oscuro del bosque- y por metáforas visuales, tales como la de la flor blanca manchada con sangre que constituye una condensación simbólica de la desfloración sexual, asociada con creencias en dobles vegetales y animales. Se suma a esta retórica de la imagen el uso de los códigos de la musical y de la danza, que dan pie para un juego de desdoblamientos entre la música de los bailes tradicionales y los sonidos horrísonos de los aullidos de lobos. En el diálogo de Rosaleen con “el fino caballero”, la semejanza con los relatos orales, tales como el de Benvenuto, se extiende a las observaciones de la niña relativas al gran tamaño de las distintas partes del cuerpo del antagonista.11 En este caso, Rosaleen recurre además a la conexión metafórica del Príncipe de las Tinieblas con un “fino caballero”,

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en una

evidente alusión a los rasgos sobrenaturales del antagonista. Está presente además el mismo un juego metonímico de despojamiento gradual de prendas de vestir asociadas con diversas partes del cuerpo de las 9

El tópico del final trágico de la abuela, y de la misma Caperucita está presente ciertamente en el texto de Darnton:” El lobo ... mató a la abuela, puso su sangre en una botella y partió su carne en rebanadas sobre un platón....Cuando la niña se metió en la cama.... el lobo se la comió." 10

La estructura dialogística del texto de Caperucita del Antiguo Régimen registrado por Darnton se ajusta en efecto a este mismo estereotipo formulístico(“ ... el lobo le dijo:- Desvístete y métete en la cama conmigo./- ¿Dónde pongo mi delantal?/- Tíralo al fuego; nunca más lo necesitarás.Cada vez que se quitaba una prenda (el corpiño, la falda, las enaguas y las medias), la niña hacía la misma pregunta; y cada vez el lobo le contestaba:- Tírala al fuego, nunca más la necesitarás.”) Para un análisis de esta versión, véase Palleiro (2005). 11 En las versiones orales, tales como la del narrador peruano de 9 años que mencionamos màs arriba, se advierte con claridad la presencia del lobo como Antagonista de Caperucita. Resulta evidente además la relevancia del motivo del disfraz encubridor de su esencia animal tras la apariencia humana, asociado con el tópico del engaño a Caperucita y la abuela.. En tales versiones, los personajes femeninos son finalmente salvados del ataque del antagonista por intervención de un cazador. El motivo de la metamorfosis licantrópica, conectada con el disfraz, está presente también en los relatos orales, en los que aparece asimismo con frecuencia la figura del cazador . 12

Esta caracterización remite también a la iconografía medieval de las representaciones visuales de escenas del “amor cortés”, donde el diablo presenta la apariencia propia de un caballero gentil y elegante, que encubre su esencia demoníaca.

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versiones orales, que tiene su climax cuando Rosaleen arroja su caperuza al viento. Esta escena está resuelta, en el lenguaje fílmico, a través de una retórica visual de fragmentación de imágenes. En esta instancia cuando el caballero besa a la protagonista, y se produce su transformación licantrópica. En la confrontación con las versiones orales, esta transformación constituye un agregado generador de un recorrido narrativo diferente, que da lugar a la yuxtaposición de un episodio en el que irrumpe en escena una manada de lobos. Hay aquí una nueva superposición vinculada con el ingreso de la oralidad en el texto fílmico, que tiene que ver con un cuento que la protagonista cuenta al caballero ya convertido en lobo,

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acerca de una loba convertida en muchacha

muda que irrumpe del “mundo de abajo”. Esta narración, de resonancias míticas, tiene como intertexto leyendas como la del “zorro de arriba y el zorro de abajo”, comunes a mitologías indígenas de distinta procedencia. 14 En este entramado intertextual con la oralidad de los cuentos, se intercala un episodio en el que los hombres de la aldea buscan a Rosaleen, en el contexto de una cacería de lobos. 15 En ella, un lobo herido escapa junto a una loba que tiene como señal de identificación la misma cruz que llevaba Rosaleen al cuello. Esta señal traza un hilo de continuidad entre las distintas historias de hombres y de lobos, y alude además a la transformación licantrópica de la protagonista en la dimensión de los sueños. Se produce en esta instancia un retorno al marco del comienzo, en el que la niña, adormilada, ve entrar por la ventana de su habitación el mismo perro lobo que había aparecido en una de las secuencias iniciales del film. La música, ambientación y vestuario son también similares a los del comienzo. Esta escena está seguida por otra en la que vuelve a aparecer un primer plano de los muñecos y juguetes rotos que remiten al intertexto icónico de la serie Dimensión desconocida, que funciona de este modo como una suerte de enmarcado de apertura y cierre. Como coda del film, una voz en off agrega una moraleja final, que remite al intertexto de la versión de Perrault, adecuada al receptor infantil,

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que

establece un juego intertextual entre oralidad y escritura. Esta moraleja final adquiere una orientación conativa y admonitoria. Es así como, mediante un juego de opuestos, aconseja a las niñas que “además de bonitas, sean 13

Este cuento trata acerca de una loba que “vino del mundo de abajo” y que, al llegar al "mundo de arriba", es herida por un cazador. Ya lastimada, se dirige hasta el cortil de una iglesia, donde sufre una transformación antropomorfa en criatura muda. La resolución corresponde al retorno de la niña al “Mundo de Abajo” de donde provenía, a través de un pozo que funciona como umbral del Otro Mundo. 14 Entre estas versiones podemos mencionar un relato oral recopilado por nosotros de boca de un narrador humahuaqueño, titulado “El zorro y la Pachamama” ( Palleiro en Arcaro 2004). 15

En las versiones orales, tales como la del narrador peruano de 9 años que mencionamos más arriba, el lobo es el Antagonista de Caperucita, quien es finalmente salvada por intervenciòn de un cazador que logra rescatarla del ataque del lobo, tal como podemos advertir en la siguiente cita: “Había una vez una Caperucita Roja que…la mamá le dice: -Caperucita, andá a llevarle estos kekes y estos bocadillos a l´abueliita…¡Ah, ten cuidado quee… que te vayas a encontrar con el lobo feroz! ...Y se va…Mientra´, se va saltando por el bosque…eeh… v´agarrando floores, y…jugando con los animales…Pero entonces, el lobo, entre unas ramas, lo ve…la ve a la Caperucita Roja…y se disfraza com´un hombre…El lobo, mientras que va por el camino más largo a toda velocidá… y llega primero a la casa de l´abuela… …Tira la puert´, el loobo…yy…dice…¿cómo es?...Eeh…L´ enrolló, l´envolvió con tiras, y le tapó la boca, y la metió al armario…Entonces…eeh…desp´…se viste como l´abuelita, y se metió a la cama…Y entonces, pasa, la Caperucita y.. dice:¡Abuelita!…¡Qué ojos más grandes que tienes!- ¡Son para verte mejoor!- ¡Abuelita, qué orejas tan grandes que tienes!- ¡Son par´ oírte mejoor!- ¡Abueliita, qué nariz tan grande que tienes!- ¡Es par´ olerte mejoor!- ¡Abuelita, qué manos tan grandes que tienes!- ¡Son par´ abrazarte mejoor!- ¡ Abuelita, qué boca más grande que tienes!- ¡Son para comerte mejor! Entonces l´abuelit´… eeh…la Caperucita…sale…asustaada…eeh…rajando…corrieendo…y…y s´ encuentr´ en el camino…a un cazador…Entonces, el caa´…decía:¡Ayud´, ayuda, por favor!¡ El lobo está que me persigue…y me tiene a mi abuelit´ en ´l armario…estee…acá, de mi abuelita! Entonces, el cazador dice: -¡Lleváme adond´ está el lobo! Entonceh, la lleva…yy…yy…va, y lo maa…al lobo, lo mata de un tiro…Entonces, van corriendo a la casa…yy…la sacan a l´ abuelita del armario…Entonces, todos se dieron un fuerte abraazo…y vivieron felices...”. Para un análisis de esta versión, véase Palleiro (2005). 16

Cabe señalar que versión de Perrault suprime los aspectos cruentos del strip tease y las escenas de antropofagia, y culmina en un happy end en el cual Caperucita y la abuela resultan ilesas. Para un estudio comparativo de las versiones de esta matriz incluidas en colecciones éditas en relación con sus ilustraciones, véase Zipes (1993).

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astutas" y "no confíen en extraños..." ya que "los lobos pueden estar en todas partes..." y "la garganta más dulce...tiene los dientes más filosos”. Esta coda final lleva implicada una intencionalidad de regulación moral de la conducta sexual de las jóvenes, que da lugar a una resignificación del discurso fílmico a la luz de este matiz moralizador. El proceso constructivo del film da cuenta de un entramado discursivo en el que la dimensión de la oralidad está asociada con el ingreso en el mundo de los sueños, y con un vaivén entre pasado y presente, ficción e historia. Todos estos aspectos sirven como base para la construcción de un mensaje argumentativo, encaminado a persuadir a las jovencitas acerca del peligro de contactos sexuales con el exogrupo, asociado con “lobos” y otros seres sobrenaturales de los bosques, que constituyen una expresión metafórica del extranjero cuyo contacto se debe evitar. La génesis de la versión fílmica recurre, en síntesis, a uno de los recorridos de la matriz de “Caperucita Roja”, en un juego de combinación con leyendas y creencias tales como las del hombre lobo, el basilisco y de otros seres sobrenaturales del bosque, asociados, como el duende de Benvenuto, con los peligros de la seducción de lo desconocido. En este juego de yuxtaposiciones y combinaciones poéticas, la oralidad folklórica funciona como resorte de desdoblamiento entre el mundo histórico y el mundo onírico, que otorga al film una textura singular. A modo de conclusión Esta aproximación comparativa a diversos recorridos de la matriz de “Caperucita” pone de manifiesto sus procesos de transformación en los distintos contextos, canales y códigos desde los orígenes de la humanidad hasta la época actual, signada por el auge de la comunicación virtual, que se caracteriza por su multiplicidad de conexiones lábiles, semejantes a las de las matrices folklóricas. Tal semejanza tenga que ver también con el resurgimiento del interés por la oralidad en los albores de este nuevo milenio. Estas transformaciones dan cuenta de la flexibilidad de las matrices folklóricas, que sirven como pretextos para la articulación de mensajes que sirven como vehículo de expresión de la identidad diferencial de los grupos humanos más diversos, en distintos soportes textuales que van de la oralidad a la escritura y el discurso fílmico. Dicha flexibilidad se refleja a su vez en la estructura del archivo, que reproduce las asociaciones dispersivas de la memoria. Bibliografía AARNE, Antti & Stith THOMPSON (1928) The types of the foktale: a classification and bibliography Helsinki, Academia Scientiarum Fennica. AAVV (1953) Santa Biblia. Versión de Casiodoro de Reyna, revisada por Cipriano de Valera London & New York, Sociedad Bíblica Americana. ARCARO, María del Carmen (2004) Contar y bailar. Recreaciones literarias y trasposiciones coreográficas a partir de la narrativa tradicional Buenos Aires, Dunken. ASSMAN, Jan (1997[1992]) La memoria culturale. Scrittura, ricordo e identità politica nelle grandi civiltà antiche Torino, Einaudi. BAUMAN, Richard (1972) “Differential identity and the social base of Folklore”, Toward new perspectives in Folklore ed. by Américo Paredes and Richard Bauman, Austin and London, the University of Texas Press, pp. 31-41. BAUMAN, Richard (1974) "Verbal art as performance", American Anthropologist, Nº 67, pp. 290-297. BELLEMIN-NÖEL, Jean (1972) Le texte et l' avant-texte Paris, Larousse. BENJAMIN, Walter (1991) L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica Torino, Einaudi. BETTETINI, Gianfranco (1996) Le nuove tecnologie della comunicazione Milano, Bompiani. BLACHE, Marta (1991) Estructura del miedo. Narrativas folklóricas guaraníticas Buenos Aires, Plus Ultra. BRUNER, Jerome (2003) La fábrica de historias. Derecho, literatura, vida México, Fondo de Cultura Económica Caperucita Roja Madrid, Libsa. CERTEAU, Michel de (1987) L´invention du quótidien Paris, Union Génerale d´Éditions. DARNTON, Robert (1987) La gran matanza de gatos y otros episodios de la historia de la cultura francesa Méjico, Fondo de Cultura Económica. DERRIDA, Jacques (1997) Mal de archivo. Una impresión freudiana Madrid, Trotta. DOUGLAS, Mary (1998) Estilos de pensar. Ensayos críticos sobre el buen gusto Barcelona, Gedisa. HALBWACHS, M. (1968) La mémoire collective Paris, Presses Universitaires de France.

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